Lupe Álvarez:

Licenciada en Historia del Arte, crítica de arte, profesora e

investigadora, fue Directora de Investigación para el área de
Arte del MAAC (Museo Antropológico y de Arte
Contemporáneo de Guayaquil), donde actualmente se
desempeña como curadora e investigadora.
Fundadora del programa de Teoría de la Cultura Artística
para la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La
Habana y profesora principal de esta disciplina hasta 1998.
Fue profesora de Estética y Crítica de Arte en el Instituto
Superior de Arte de La Habana - Cuba desde 1978 hasta
1998.
En su trayectoria intelectual figuran múltiples
investigaciones en campos como la teoría del arte, la
estética, la teoría de la enseñanza del arte y el arte
contemporáneo y entre algunas distinciones atesora
conjuntamente con un equipo de profesores del ISA, el
premio al mayor aporte a la educación superior, La Habana
(1991) por la investigación "Fundamentos teórico -
metodológicos de la enseñanza de las ciencias del arte,
proyecto de perfeccionamiento de planes y programas de
estudio para el nivel superior".
Desde 1998 reside en Ecuador, donde asumió la dirección
científica del proyecto "Catálogo de arte contemporáneo en
el Ecuador". Ha sido del grupo de curadores en muestras
como Si Tim tiene Tim vale, ISA IV Bienal de La Habana,
No valen guayabas verdes, ISA V Bienal de La Habana.
Antes de la lluvia ISA VI Bienal de La Habana. Dentro del
MAAC dirige el equipo de investigación y curaduría del
proyecto "Umbrales del Arte en Ecuador" y cura la muestra
Poéticas del Borde. Ha asesorado la investigación y
curaduría de la muestra de Enrique Tábara y dirige la
investigación del equipo de arte contemporáneo del MAAC.
En colaboración con el CEAC (Centro Ecuatoriano de Arte
Contemporáneo), desarrolló el proyecto "Ataque de Alas",
evento que forma parte del programa de Inserción en la
Esfera Pública del Museo de Guayaquil, el cual ha tenido a
su cargo.
Principales publicaciones:
"Estética y Arte", colectivo de autores, Editorial Pueblo y Educación, Cuba.
"Variaciones del Objeto crítico", colectivo de autores, República Dominicana.
"Arte, Proyecto e Ideas", Universidad Politécnica de Valencia, España.
Ha colaborado en revistas como "Arte Cubano" "Revolución y cultura"
"Heterogénesis", "Diners", "Curare", entre otras y escrito en catálogos de
artistas en Cuba y otros países.
Asesora científica del Instituto de Estudios Superiores de Artes Plásticas
Armando Reverón en Caracas, Venezuela. Miembro del consejo científico,
asesora del instituto Superior de Arte de La Habana y Presidenta del Consejo
científico de la Facultad de Artes Plásticas.
Formó parte del consejo artístico del centro Wilfredo Lam.
Fundadora del Centro ecuatoriano de arte contemporáneo, Quito.
Recientemente ha participado como ponente en foros internacionales como
los organizados por el MEIAC, Museo Extremeño de Arte Contemporáneo en
el 2001, Diálogos Iberoamericanos, Valencia España, 2001, Feria de ARCO
2002, Bienal de Lima 2002, y recientemente en el simposio "El malestar de la
curaduría" organizado por la UDLA en Puebla, México.
Acaba de ser jurado del Primer Concurso Internacional de Artistas Emergentes
Centroamericanos con sede en Costa Rica, Nov 2003.
Forma parte del equipo de curaduría de la VIII Bienal de Pintura de Cuenca.
Varias antologías compendian sus ensayos y múltiples son los catálogos que
ha escrito para artistas, principalmente en Cuba y en Ecuador.
 1 Mapa de la exposición
4 Créditos
8 Prólogo

11 Teoría y prácticas de umbral

23 Umbral: La construcción del espacio de lo moderno

24 El espíritu del viaje científico. 27

Entre el sarcasmo y la ironía. La
ciudad moderna.
29 El efecto boomerang: La mirada indiscreta de los caricaturistas.
30 El pabellón del Ecuador y las exposiciones internacionales:
Alfa y Omega de la modernidad decimonónica.

31 Umbral: Imaginando un mundo propio

35 Reconocimiento.
38 Confluencias.
41 Permanencia de los repertorios de lo propio:
La vertiente de las culturas populares.
42 La vertiente arqueológica.
45 El entorno figurado.
48 Postura ancestralista.
49 Un mundo mágico y surreal.

53 Umbral: Rutas críticas del arte

54 Insurgentes de la tinta
56 Más allá de las fronteras nacionales.
57 Conflictos del sujeto moderno.
59 El gesto irónico.

61 Umbral: Búsqueda y aperturas

63 La avanzada moderna.
64 Los signos de la abstracción.
66 Puntos de quiebre.
69 Indagaciones estéticas:
Variables abstractas.
74 Giros expresionistas
Experimentos con la materia.
75 Albores de la fotografía moderna.
77 Hitos de la fotografía moderna.
79 El ensayo fotográfico.
82 Reafirmación del grabado.
83 Artes aplicadas.

90 Bibliografía

101 Fichas museográficas

 <- Búsquedas y
aperturas

4- Imaginando un
mundo propio

4r Rutas críticas
del arte

umbral: %
Rutas críticas del arte
Insurgentes de la tinta -
^- La construcción
del espacio de Confluencias: El trabajo y las relaciones de clase -
lo moderno Más allá de las fronteras nacionales -
Conflictos del sujeto moderno -
El gesto irónico -

umbral: \
La construcción del
espacio de lo
moderno
El espíritu del viaje científico -
Entre el sarcasmo y la ironía -
La ciudad moderna -
Pabellón del Ecuador -

Entre el sarcasmo
y la Ironía

Banco Central del Ecuador

Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo

umbrales del Arte en el Ecuador

 umbral: 1
Búsquedas y aperturas
La avanzada moderna -
Confluencias -Los signos de la
abstracción -Puntos de quiebre -
Indagaciones estéticas: Variables
abstractas Giros expresionistas
Experimentos con la materia
Reafirmación del grabado -Albores
de la fotografía moderna -Hitos de
la fotografía moderna -Ensayo
fotográfico -Artes aplicadas -

umbral: €
Imaginando un mundo propio
Reconocimiento -Confluencias:
Sujetos subalternos -Permanencia de los
repertorios de lo propio: Vertiente
arqueológica Vertiente de las culturas
populares Un mundo mágico y surreal El
entorno figurado -Postura ancestralista

acceso al
Umbral
Búsquedas y
Aperturas

acceso al Umbral
Imaginando un
mundo propio
umbral:
Imaginando un mundo
propio

acceso al Umbral
Rutas críticas del
arte

umbral:
Búsquedas y aperturas

acceso al Umbral
La construcción
del espacio de lo
moderno
Mapa de la exposición

umbral:
La construcción del espacio de lo
moderno
umbral:
Rutas críticas del arte
 EQUIPO CURATORIAL Reproducciones fotográficas
Daniel Andrade
Concepto y Dirección Científica: Patricio Estévez Carlos
Lupe Álvarez Mora Fabián
Peñaherrera Marcos
Equipo de Investigación y Curaduría Vinueza
Presidente del Directorio Mauricio Yépez Najas María Elena Bedoya María
Fernanda Cartagena Ángel Facsimilares
Miembros del Directorio Sixto Cuesta Copan Emilio Hidalgo TRAMA David
Miranda
José Cucalón De Ycaza
INVESTIGACIONES AUXILIARES CATÁLOGO
Cornelio Malo Donoso
Gerente General Leopoldo Báez Correa Sara Bermeo Ruth Coordinadora de Investigaciones
Cantos Karina Castillo Paulina Terán G.
Subgerente General Mauricio Pareja Canelos Cuty Espinel Gustavo
Landívar Doshinska Editor
Gerente Sucursal Mayor Tomás Plúas Albán Obando Mariana Ángel Emilio Hidalgo
Ochoa Betty Salazar
Directora Cultural Regional Mariella García Yesenia Villacrés Nadia
Caputi Vívanco
Diseño y Diagramación
Raúl Jaramillo Bustamante
DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA VERSUS Comunicación Visual

Ramiro Escobar Fotografía

Alejandra López Carlos Mora
Carlos Mora
Impresión
MUSEOGRAFÍA Offset Abad Cía. Ltda.
04 1795

Concepción Museográfica
Fredy Olmedo Ron RESTAURACIÓN Y CONSERVACIÓN

Responsable Técnico Responsable

Pablo Lee Carolina Jervis

Equipo de museografía Equipo de restauración y conservación

Arturo Martínez Viviana
Ordóñez Ivonne Rendón Darwin Carrera
María Fernanda Repetto Sonia Merizalde
Diana Sandoval Enrique Carlos Montalvo
Vásconez Nelly Peralta
Wilfrido Yánez
Asistentes Taller el Obrador
Ignacio Romano
Enrique Tuarez Trámite de bienes

Maquetista María Elena Bedoya

Fausto Acosta Sara Bermeo María
Grazia Chang Daisy
Material audiovisual Delgado Carlos
José Alcíbar, Postdata producciones Montalvo Nelly
Fabián Álvarez, AD Diseño Peralta Nadia
Mayra Estévez Vivanco
Allan Jeffs, Ají Diseño
Fabiano Kueva
José Yépez
Agradecemos a las siguientes instituciones públicas y privadas:

En Guayaquil:

Archivo Histórico del Guayas

Biblioteca Municipal
Biblioteca de Autores Nacionales "Carlos A. Rolando"
Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Guayas
Club de La Unión
Colegio Nacional "Vicente Rocafuerte"
Facultad de Ciencias Naturales de la Universidad de Guayaquil
Fundación Malecón 2000
Galería Madeleine Hollaender
Galería David Pérez-Mac Collum
Galería Todo Arte
Museo Municipal
Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil
Sociedad de Beneficencia de Señoras
Universidad de Guayaquil (Casona)

En Quito:

Agencia de Garantía de Depósitos

Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador
Archivo Blomberg
Archivo Criollo
Archivo Sonoro CONMUSICA
Biblioteca Museo "Aurelio Espinosa Pólit"
Biblioteca "Benjamín Camón"
Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito
Centro Cultural "Benjamín Camón"
Centro Cultural Metropolitano
Centro de la Imagen de la Alianza Francesa
Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura
COFIEC
Diners Club del Ecuador
Fundación Folklore "Olga Fisch"
Fundación Guayasamín
Fundación Posada de las Artes Kingman
Ilustre Municipalidad de Quito
Museo "Alberto Mena Caamaño"
Museo de la Ciudad
Museo "Jacinto Jijón y Caamaño"
Pontificia Universidad Católica del Ecuador
Taller Visual
Viteri Centro de Arte

En Cuenca:

Banco del Pacífico

Banco del Pichincha
Casa de la Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay
CIDAP
Museo Municipal de Arte Moderno
Museo "Remigio Crespo Toral"

En Ambato:

Biblioteca Municipal
Casa de la Cultura, Núcleo del Tungurahua
Colegio Bolívar
Consejo Provincial del Tungurahua
Ilustre Municipio de Ambato
El Álamo
Agradecimientos especiales:
Matthias Abraham
Mónica Acosta de Malo
Gilberto Almeida
Familia Álvarez Eljuri
Carlos Andrade
Jaime Andrade Heymann
Gloria de Anhalzer
José Carlos Arias Álvarez
José Aviles
Eugenio Auz
Hugo Avellaneda Marín
Félix Aráuz
Arcadio Arosemena
Franklin Ballesteros
Jacqueline Barnitz
Paula Barragán
Milton Barragán
Fernando Barredo Heinert, S.l
Marcela Blomberg
Jaime Breilh
Rodrigo Borja Cevallos
Birgit Benz
Saidel Brito
Gustavo Buntinx
Carlos Calderón Chico
Jaime Carrión
María del Carmen Carrión
Danilo Carrera
Simón Carrillo
Zoila Castillo de Rivas
José Antonio Cauja
Paco Cuesta Caputi
Manuel Cartagena
Colección MacCollum-Balarezo
Florencio Compte Guerrero
Jaime Cerón
Diego Cifuentes
Francisco Cifuentes
Jesús Cobo
Alfredo Corral
Isabel Cornejo de Mackiff
Jeanine Cousin
Colección Cruz -De Perón
Iván Cruz
Hernán Cueva
Jorge Chalco
Jorge Dávila Vásquez
Miguel Díaz Cueva
Judy de Bustamante
Alda de Pratti
María Teresa de Pratti
Jaime del Hierro
Hugo Delgado Cepeda
Ticio Escobar
Ximena Escudero
Mónica Espinel
Gloria Estrada de Molina
Eduardo Estrada Guzmán
Cecilia Estrada Sola
Ricardo Faggione
Agnaldo Farias
Tito Fernández Dávila
Inés Flores Ricardo Montesinos
Bolívar Franco Carlos Mora Hoyos
César Franco Tony Moré
Carlos Freiré Gerardo Mosquera
Christopher Eric Garcés Julio Mosquera
Mariella García Caputi Peter Mussfeldt
Julián García Familia Navarro Bodenhost
Carlos Galterman José Antonio Navarrete
Gloria Gangotena Enrique Noboa Bejarano
María Teresa García Lenin Oña
Magdalena Gallegos de Donoso Wilman Ordoñez Iturralde
Andrea Giunta Alfonso Ortiz Crespo
David Goldbaum Lygia Ortiz de Hidalgo
Carlos Gómez Centurión Roberto Ortiz Safadi
José Antonio Gómez Iturralde Alfonso Ortiz Crespo
Cecilia Gómez Iturralde de Pareja Eduardo Paredes
Enrique Gil Calderón Willington Paredes Ramírez
Wilson Granja Marina Paolinelli
Honorio Granja Oswaldo Páez
Ramiro Guarderas Luis Peñaherrera Bermeo
Hernán Guarderas David Pérez Mac Collum
Pablo Guayasamín Virginia Pérez-Ratton
Pablo Guerrero Raúl Pérez Torres
Juan Haddaty Justo Pastor Mellado
Wilson Hallo Enrique Pino Maulme
Elias Heim Javier Ponce
Familia Hirtz Francisco Proaño
José Hanze Abikaram Marcela Proaño
Andrés Holst Giovanny Reyes Bazurto
Madeleine Hollaender Edmundo Ribadeneira
Melvin Hoyos Galarza Mirko Rodic
Víctor Iza Rodríguez José Ignacio Roca
Gustavo Jacobs Carlos Rojas
Diego Jaramillo Celso Rojas
Alexandra Kennedy Troya Víctor Manuel Rodríguez
Pedro Khon Roberto Rubiano
Eduardo Kingman Garcés Mario Sartor
Rodolfo Kronfle Chambers Luis Savinovich
Mónica Kupfer Joaquín Serrano
Pablo Lee Tsui Mario Sevilla
Gustavo Landívar Carla Silva Medina
José Landín Mauricio Suárez Bango
Iván Lucero, S.l Nicolás Svistoonoff
Yela Loffredo de Klein Jorge Swett
Camilo Luzuriaga Rodrigo Salguero Isch
Familia Marangoni Bertini César Santos
Paolo Marangoni Enrique Tábara
Luis Martínez Moreno (Zalacaín) Evelio Tandazo
Monserrate Maspons Leonardo Tejada
Jorge Massuco Familia Vásconez Ortega
Esteban Mauchí Eduardo Vega
Estuardo Maldonado Nila Velásquez
Enrique Malo Oswaldo Viten
Víctor Maspons y Bigas José Velastegui
Luis Mejía Manuel Velastegui
Rocío Mena de Calderón Jaime Villa
Horst Moeller Carlos Villacís Endara
Paulina Moreno Rodrigo Villacís Molina
Oswaldo Moreno José Villacrés
Alexis Moreano Banda José Unda
Ghislaine Moeller Betty Wappenstein
Julio Montesinos Malo Cristóbal Zapata
Hernán Zúñiga
En el año de 1999, cuando se planteó desde las altas esferas institucionales la
creación de un Museo para la ciudad de Guayaquil, acorde con los tiempos e idóneo
para albergar los importantes fondos culturales que el otrora Museo Antropológico tenía en
custodia, los que hacíamos el Área Cultural debimos enfrentar el nuevo reto que el Banco
Central presentaba para el desarrollo de nuestra comunidad.

Conscientes de que nuestra misión como Museo no era solamente conservar los bienes culturales,
priorizamos la investigación de las Artes Visuales para poder tener pautas de desarrollo de nuestros
fondos museales y una difusión más adecuada a través de exhibiciones que presentaran de manera
idónea, el amplio panorama artístico de nuestra modernidad, desde un análisis contemporáneo y actual.

Mi principal preocupación se centraba en que no quería ofrecer al público asistente a nuestro museo una
simple cronología de creaciones estéticas pertenecientes a los diferentes autores que han enriquecido el
panorama nacional. Se necesitaba un hilo conductor que permita apreciar a cada uno de los maestros de
la plástica ecuatoriana, resaltando sus aportes más importantes. Presentar, dentro de lo posible, una
información más sólida y completa del quehacer de los artistas visuales que han transitado por el Ecuador
durante el siglo XX, y que los visitantes ampliaran su panorama de las diferentes corrientes estéticas que
en el país se han producido a través de los artistas en mención.

La empresa no fue fácil. Alinear curadurías con políticas museales que trataban de exponer a nuestros
artistas visuales dentro del panorama ecuatoriano e internacional, de visibilizarlos y relevar lo nuestro, de
analizarlos dentro de su contexto histórico y globalizador a la vez, no era tarea sencilla. Por ello creo que
divulgar los presupuestos curatoriales para discusiones teóricas, dejó aportes importantes al calor del
debate público. El resultado que apreciamos hoy es el producto de esta interacción, que amplió los
horizontes curatoriales previamente planteados.
La muestra "UMBRALES DEL ARTE EN EL ECUADOR" presenta un paso cualitativo dentro del quehacer de la
crítica y de la formulación de exhibiciones de Arte en nuestro país, por el hecho de priorizar una investigación
que sustente los guiones museológicos y museográficos necesarios para obtener una idea central, con un
mensaje claro y objetivos concretos, y por la inclusión del estudio de las colecciones del país, no solamente
para alimentar una base de datos que el MAAC tiene la misión de poner en valor para su correcta y oportuna
divulgación, sino para redefinir la relación entre esta Institución museal y las colecciones públicas y privadas.
Esta alianza también permitirá al público visitante apreciar obras usualmente guardadas, en reservas o en
espacios particulares, durante el lapso que dure la exposición.

"Umbrales del Arte en el Ecuador" nos permite ahora transitar por 150 años de nuestra historia
republicana, a través de conceptos que aglutinan a los gestores del arte ecuatoriano desde el advenimiento de
la modernidad. La "Construcción del espacio de lo moderno", "Imaginando un mundo propio", las
"Búsquedas y aperturas" y las "Rutas críticas del arte" son los caminos por los que nos vamos
reconociendo e identificando dentro del devenir histórico, y no solamente a través de la expresión pictórica y
escultórica, sino que se visibiliza el aporte de la gráfica, la caricatura y la fotografía.

Creo que merece resaltarse, sobre todo, el logro de esta investigación en la inclusión de estudios como el aporte
del viaje científico que precedió al Siglo XX, desde el punto de vista de nuevas referencias visuales. El uso de la
caricatura para satirizar políticas gubernamentales dentro de las luchas de los liberales y conservadores, como
una excelente herramienta de propaganda política y catalizadora de los ánimos populares. Y el estudio del
advenimiento de la ciudad moderna a través de la fotografía, tópicos que faltaba valorizar y difundir hasta
ahora.

Esta Dirección Regional Cultural brinda al público asistente al Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo
ésta, su primera intención; pero sobre todo se reafirma en caminar dentro del planteamiento de investigaciones
expresas que permitan enriquecer el panorama de la crítica de arte en nuestra ciudad y que den como
resultado exhibiciones bien planteadas y concretas en la difusión de las artes visuales.□

Mariella García Caputi

Directora Regional Cultural Banco Central del Ecuador
La muestra “Umbrales del Arte en el Ecuador” surgió de la necesidad de producir un enfoque

museológico actualizado para el MAAC (Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil).

Esta entidad concentra la mayor parte del patrimonio de arte moderno del Banco Central, y por esta importante

contingencia, precisaba de tratamientos novedosos que contribuyeran a ampliar los conceptos vigentes en las

prácticas museales del país.

Desde el principio, optamos por diseñar una plataforma de trabajo que no se agotara en el espectáculo de la

exposición, sino que ayudara a apuntalar, fundamentalmente, un proceso de reformulación de los sistemas de

archivo y catalogación existentes en las reservas, con el fin de ampliar el conocimiento de la colección, de

profundizar en su valor cultural y propiciar un estudio más vasto del arte moderno ecuatoriano; para así poder

examinar mejor sus procesos, sus especificidades estéticas y conjuntamente, emprender el análisis de las

circunstancias particulares de formación de la institución artística, en diálogo permanente con dinámicas sociales

y culturales que adquieren relevancia en la producción simbólica local.

Trabajamos, básicamente, con reservas de arte moderno que habían sido formadas sin un riguroso arbitraje
curatorial. En ellas, puede advertirse la influencia de los consumos culturales relacionados con el arte que han
predominado en el medio. Por este motivo, las colecciones están mayoritariamente conformadas por obra
pictórica y esto ha incidido en la orientación pictocentrista de las exhibiciones históricas. Nuestra postura se
enrumbó en la necesidad de deponer esta visión, dando relevancia a otros patrimonios simbólicos como la
fotografía, la ilustración o la caricatura, que constituyen importantes acervos copartícipes del horizonte visual,
así como cruciales depósitos de los repertorios e imaginarios modernos.

Al atesorar el Banco Central buena parte de estos invaluables archivos, decidimos ponerlos al servicio de una
mirada, que, más que ensalzar los cauces del arte por medio de paneos, brindara la posibilidad de dimensionar
la cultura artística como manifestación específica de una experiencia social más vasta. La inclusión de estas
manifestaciones contribuye notablemente a entender los contextos en los que unas u otras orientaciones
estéticas se hacen valer; y de algún modo, estos diálogos potencian el entendimiento de los bienes culturales,
más allá de su valor suntuario y patrimonial como portadores de una significativa información social.
“Umbrales del Arte en el Ecuador” es una indagación en los procesos de la modernidad
estética de este país, en sus vínculos y tropiezos con k discursos del estado nación. Es una
muestra que abarca alrededor de 150 años y que, además de las Bellas Artes, incluye
fotografía, caricatura, artes aplicadas, etc., en su interés por cuestionar estereotipos desde los
que se r elaborado el discurso sobre el arte, articulando los bienes en torno significados
culturales que oscilan entre impulsos modernizadores construcción de identidades, procesos de
homogeneización y diferencias.

Nos situamos como objetivo la tarea de desplazar la lectura del patrimonio como conjunto de objetos
valiosos, para potenciar el trato del mismo como importante material para la comprensión de procesos
culturales. En el caso d Umbrales, la línea argumental gira en torno a la demostración de que el arte la
producción simbólica, en general, han entablado un diálogo visible co otros sistemas de carácter social, y
que aportan conocimientos sobre esfera que trascienden al propio campo artístico.

Nuestra concepción museológica otorga prioridad al conocimiento de le procesos artísticos, por sobre la
tendencia a poner la atención en I personalidad individual y la autonomía de la obra; por ello, en la medida
de la posibilidades, los bienes seleccionados evaden la emblemática estilística que exhibe la trayectoria
de muchos de nuestros maestros modernos, la misma que, en muchos casos, ha sido el resultado de las
demandas del mercado artístico local. Bajo la figura del umbral y al interior de sus núcleos consideramos
obras que, más que el estilo de autor, revelan la pujanza de un compromiso cultural contingente.

Otra prioridad fue dotar a la práctica curatorial de la función de ubicar en É medio, discusiones oportunas
sobre procesos culturales históricos y actuales amortiguando, de algún modo, los vacíos académicos en
disciplinas medulares como Historia del Arte, Crítica, Museología y otros dominios científico
imprescindibles para enfrentar, actualmente, los retos del trabajo cultural, ; supliendo la ausencia de
espacios de discusión profesional en el terreno del arte.
En el umbral de nuevas práctica museales. El concepto de Umbrales aboga
por posicionar diálogos en torno a cómo encontrar nuevas perspectivas para el
relato histórico del arte. Este concepto, además de poseer connotaciones
específicas en el campo teórico, ha sido valorado en su acepción metafórica, para
aludir al inicio de un proceso de reformulación de las prácticas museales,
orientándolas, definitivamente, hacia la investigación y la estabilización de un
ejercicio curatorial destinado a poner de relieve las construcciones ideológicas sobre las
que descansan los estereotipos de "arte nacional".

Las investigaciones existentes en el terreno del arte son insuficientes para apoyar al
museo en el escrutinio de las colecciones. Es por ello que los "umbrales" hacen
referencia, también, al camino hacia nuevos mecanismos de inscripción de fuentes
documentales; así como a propuestas inéditas de catalogación, orientadas hacia una
organización más conceptual que física de las reservas, las mismas que, inscritas en
metodologías de análisis bibliográfico, conformarían un elemental archivo visual desde
la perspectiva de los vínculos de las obras de arte con sus correspondientes demandas
de historicidad. Todo este empeño está encaminado a una reforma de la musealidad,
para apoyar el proceso de reingeniería técnica de las instituciones del campo cultural.

Ha existido la tendencia en las muestras históricas, de respaldarse en conceptos ya

establecidos, los que no han sido sometidos a una crítica rigurosa sobre su sentido,
actualidad y correspondencia con perspectivas competentes que han renovado los
modos de narrar y representar los diferentes procesos, dentro de la discusión sobre el
papel del museo en la cultura contemporánea. Marcar umbrales alude a elaborar
miradas más complejas y problematizadoras de los bienes culturales. Ellos señalan el
advenimiento de exposiciones de tesis, que menoscaban los relatos totalizadores y
concluyentes de la modernidad.

Nos hemos planteado el reto de hacer visibles las relaciones del arte con la experiencia
social y cultural del espectador, y propiciar el reconocimiento en las prácticas artísticas,
de funciones y posturas sociales que le resulten familiares. Desde el punto de vista
teórico, la aplicación del concepto alude a la manera en que el proceso que conduce a
la autonomía del campo artístico -elemento que caracteriza al arte moderno-, lejos de
asentar una serie evolutiva lineal y aparentemente coherente, marca umbrales que
inauguran caminos diversos para la investigación estética, y con relativa independencia,
particulariza relaciones con aspectos específicos de la actividad social. Cada uno de
estos umbrales conforma su propia genealogía y se proyecta revelando sus prioridades,
al orientarse hacia aspectos como la tarea social del arte, la expresión individual,
reflexiones de corte artístico-conceptual o relaciones con otros campos, como el
científico o el industrial.
E
sta concepción va delineando territorios, en cuyos límites -no
necesariamente fijos- se plantea un diálogo que el museo necesita mostrar, a
favor de un proceso artístico que solo puede ser presentado, hoy, con la
polivocidad necesaria para afirmar la complejidad de los fenómenos expuestos y la
imposibilidad de atrapar sus significados últimos, en presuntos modelos abarcadores o
en lecturas definitivas.

Los cauces o espacios marcados por la perspectiva de umbral, revelan orientaciones

asumidas por el arte desde el momento mismo en que éste va construyendo un
estatuto de modernidad. Tales orientaciones aglutinan aquellos sentidos de la
práctica artística articulados en torno a las nuevas funciones y encargos que
emergen de la ansiedad modernizadora, al mismo tiempo que reflejan el modo en el
que se consuma la distinción del campo artístico local, con sus diferencias
regionales, sus peculiaridades institucionales y sus itinerarios estéticos. Los
umbrales no representan una sucesión histórica salida de la dialéctica de innovación
y ruptura; más bien, avisan de una postura o actitud que el arte mantiene ante su
universo social y cultural. El concepto de umbrales crea un contexto de interpretación
para las obras y enfatiza las relaciones de las mismas con prácticas culturales de
diverso orden para, de ese modo, entender su historicidad. Cada umbral establece
un ámbito hermenéutico que el espectador puede reconocer, pues forma parte de su
acervo social, o de algún modo, se ha topado en algún momento con estos
contenidos, dentro de su educación cívica o académica. Así, esta concepción prioriza
las resonancias que en el arte tienen orientaciones del pensamiento, condiciones
sociales o diferentes aspectos de las mentalidades dominantes.

Umbrales como concepto, también posee un significado relevante desde el punto de

vista museográfico, pues la imagen que sugiere, tiene la flexibilidad suficiente para
albergar, bajo un mismo criterio articulador, a artistas, obras, estilos y temporalidades
diversas. Así, el umbral funciona, más bien, como lugar de perspectiva que potencia
lecturas claves para los bienes que acoge. Independientemente de que cada uno de
los núcleos podría verse en su relativa autonomía, la muestra habilita con elementos
museográficos una serie de límites transparentes entre unos y otros espacios, para
acentuar el variopinto espectro de significados suscitados por los bienes culturales.
La fuga de la mirada a través de superficies transparentes y la impresión de
aprehender lo que está "más allá", es una alusión a esa totalidad ansiada e
irrealizable a la vez, sugerida y al mismo tiempo negada.
La exposición como entidad productora de significados culturales. Uno de nuestros

propósitos fundamentales consistió en proponer una alternativa a la consabida muestra

histórica planteada en sentido cronológico, organizada por generaciones de artistas y

mostrada como un proceso lineal y evolutivo, que conservara la anquilosada periodización

de la historiografía tradicional.

La historicidad anunciada en nuestros presupuestos se desplaza del tipo de muestra

panorámica de corte testimonialista. Umbrales asume un postulado básico para la

musealidad contemporánea, según el cual, el museo no debe representar, sino aludir. Crear
un ámbito de discusión para el relato histórico implica, en este trabajo, poner el énfasis en

aquellos propósitos artísticos que marcan pauta, en una cota temporal concreta,
distinguiéndose por su enjundia, vigencia e importancia dentro del campo artístico. Así, la
temporalidad de la muestra no se reconoce en el esquema evolucionista, sino en una lógica
temporal avalada, en cada núcleo, por la pertinencia de los tópicos que expone. El debate
acerca de nuevas metodologías para el análisis histórico también debe encarar valoraciones
de los procesos del arte moderno local, formuladas desde una perspectiva centralista, cuyo
resultado se muestra en la rebaja de algunas de las manifestaciones culturales que se
desarrollan bajo motivaciones y agendas diferentes a las reconocidas por la institución
central, arbitro principal del circuito cultural. De esta tarea surge la necesidad de asumir el

estudio de dinámicas culturales regionales que confieran visibilidad y un ámbito de

interpretación plausible, para aquellas producciones que no tienen lugar en el relato
hegemónico, ya sea porque este pondera el punto de vista andinocéntrico -clave de

apelativos como Indianismo o Indigenismo-, porque excluye de la narración histórica

devenires menores como la caricatura y la fotografía (ejemplos ilustres para análisis
regionales ), o porque exhibe la imposibilidad de estos medios, de hacer valer sus propios

mecanismos de legitimidad al interior de un discurso de "arte nacional".

El soporte curatorial de Umbrales ha excluido la selección de obras al azar o la inclusión

festinada que trata de justificarse por el reconocimiento social de una firma. No obstante, la

mirada al arte propuesta en sus límites museales no aspira a instituirse como representación
maestra o "modelo" de trato con el patrimonio simbólico. Nuestros umbrales quieren dejar
sentados la ineludible parcialidad de cualquier perspectiva y los límites de todo ejercicio
curatorial, obligado a realizar una selección crítica fundamentada y consciente de su
problematicidad intrínseca.
E
n este punto, es menester aclarar que una muestra como la que nos ocupa es
el resultado tanto de la visión curatorial, como de contingencias propias de los
contextos operativos, que casi siempre imponen cortapisas a los alcances
deseados. Estando tan ligados los procesos del arte moderno, en general, con
intereses nacionalistas, regionales, o con un circuito mercantil que no ha sido
sometido a observación desde sus impactos en la puesta en valor de muchos de los
fenómenos estéticos considerados, es natural que en esta empresa hayamos sufrido
los embates de amargas confrontaciones y que hayamos tenido que bregar con
criterios a veces alejados de las inquietudes de investigación, que, en un inicio, nos
motivaron.

También hay que hacer referencia a las exigencias macro de nuestros propósitos, en
tanto requerían de una cantidad significativa de bienes diversos cuya gestión
involucraba a un sinnúmero de colecciones públicas y privadas. Aunque es bastante
satisfactorio el resultado, gracias, entre otras cosas, a la acuciosa y profesional labor
del personal involucrado en los préstamos de bienes, no hemos podido contar con
algunas de las piezas con las que la muestra habría tenido una apertura brillante; y
algunos núcleos quedaron por debajo en la representatividad de manifestaciones
artísticas diversas, tal y como soñamos en el guión original. El caso más evidente es
el de la escultura, que por su presencia exigua en las colecciones y por el desfase de
la producción escultórica, en relación con otras manifestaciones, acusa sensibles
ausencias.

Otro punto relevante es que, contrario al esquema de sala permanente, la muestra

propone la temporalidad prudencial, para ser reemplazada por lecturas más
detenidas y pormenorizadas. Su signo es el de una construcción, que se hace valer
por la legitimidad de su proposición; de ningún modo, por su indiscutibilidad.

Este enfoque implica replantear la visión de muestra histórica convencional,

articulada bajo plataformas de periodización estables y no problemáticas, lo que
representa un reto dentro de las instituciones artísticas del país. De hecho, esta
alternativa se suma a otras lideradas por diversas instituciones en las diferentes
escenas artísticas, que han impulsado opciones de avanzada en múltiples facetas de
las prácticas artísticas contemporáneas.

También se hace necesario recalcar la conceptualización de la museografía y su

criterio de proyectar mini exposiciones que observen cierta autonomía, pudiendo
fungir como base para el desarrollo de un tópico puntual. La muestra en general y
cada umbral en particular, apuntan al establecimiento de una línea clara de
interpretación, sin establecer una lectura dirigida. Esto implica crear ambientes que
funcionan como contexto, para alumbrar las relaciones entre los bienes que exhiben.
El mismo visitante puede proyectar su recorrido del espacio, a partir de elementos
que despierten su interés personal.
 La idea es llamar su atención sobre manifestaciones culturales impulsadas por
motivaciones afines, que van adquiriendo presencia y definición. El criterio que
rige cada núcleo o mini exposición, registra un punto de vista potencial para
percibir vínculos de las prácticas artísticas con otros campos; mirada que, al
enrumbar la lectura de los bienes hacia aspectos de sentido, facilita la
observación de la multiplicidad de orientaciones estéticas que los distingue.
Núcleos como "Entre el sarcasmo y la ironía", "El entorno figurado" o "El gesto
irónico", por citar algunos, recogen una amplia gama de recursos expresivos
dentro de los lenguajes modernos. Umbrales pretende, en la medida de las
posibilidades museográficas y de la disponibilidad de obras, esclarecer la
condición del relato histórico como construcción en desarrollo, continuamente
conectada a una multitud de fuentes de arte e información.

Resulta un desafío el planteamiento museográfico de una muestra que enfatiza

dinámicas temporales y procesos, por sobre un producto terminado. Tomando en
cuenta la indagación en múltiples fuentes y la cantidad de material curado en la
investigación, llegamos a concebir una estrategia de rotación de bienes que,
además de favorecer el despliegue de los ejes conceptuales, convirtiera la
exposición en una plaza viva, en un sitio renovado, cada vez, para la experiencia
visual y el conocimiento del patrimonio.

Ampliar el espacio La intención de esquivar la visión

Cultural del arte, "patrimonialista" implicaba, además de un
examen de las prácticas museales establecidas, trasponer los límites del
patrimonio institucional y operar con una visión ampliada de los fenómenos
artísticos. Rastrear manifestaciones que muchas veces se desarrollaron al
margen de los circuitos del arte e indagar en el coleccionismo público y privado,
enriquecían notablemente la investigación. Estos fueron factores decisivos para la
construcción de un contexto más amplio para valorar nuestras reservas y poder,
desde ellas, articular lecturas que rebasaran la obra aislada. Investigar en otras
colecciones creaba vínculos con entidades públicas y privadas poseedoras de
importantes patrimonios, nos daba criterios para evaluar la formación de
colecciones en el país y dejaba abonado el camino para una relación más
estrecha entre el coleccionismo en general y el nuevo museo, como alianza
estratégica para el desarrollo de investigaciones puntuales y proyectos
curatoriales específicos.

Atención especial merece la inclusión en la muestra de manifestaciones como la

fotografía, la gráfica, el dibujo humorístico, las artes aplicadas y el arte público.
Estas no significan simples adiciones.
E
n primer lugar, algunos de estos legados conforman importantes colecciones,
como es el caso del archivo fotográfico del Banco Central, un material que el
museo debe mostrar y presentar como acervo portador de significativas
implicaciones para el contexto, independientemente del valor intrínseco de sus
imágenes y documentos. Lo mismo sucede con la crónica humorística, atesorada por
las principales bibliotecas del país. En el caso de las artes aplicadas, la gráfica y el
arte público -al margen del seguimiento más o menos riguroso de sus pasos por parte
de la institución cultural-, estos dominios muestran relaciones con las orientaciones
artísticas dominantes que son dignas de tratamiento específico; también necesitan
ser abordados como esferas importantes de la práctica cultural, con sus funciones y
aportes particulares. Esto último ha constituido, también, un reto museográfico, pues
se torna muy difícil eludir las jerarquías entre manifestaciones estéticamente
significativas, a las cuales nos han acostumbrado los consumos culturales de la
modernidad. Se nos hizo imprescindible anular el riesgo de que el espectador
percibiera que la fuente de las ideas sobre el arte moderno local o la percepción del
tránsito hacia esa específica modernidad, están solamente confinados en las "artes
mayores". Además de que no participamos de este tipo de valoración, cualquier
desliz en este sentido, interferiría con la intención de dotar al concepto de
regionalidad de un valor estructural en la muestra, para poder recalcar dinámicas
locales donde, como veremos más adelante en el desarrollo de los Umbrales,
manifestaciones "menores" tienen, en ciertos momentos, resonancias inusuales.

Para resaltar los valores propios de algunos dominios expresivos, hemos planteado
conjuntos de bienes, cuya agrupación parte del supuesto de que, en el moderno, la
conquista de una expresividad propia de cada medio, conjuntamente con sus
funciones y circuitos específicos, es una aspiración. Esto dio pie a la creación de una
suerte de espacios independientes para exponer procesos como el asentamiento de
la fotografía, u otros fenómenos que, en principio, no fueron destinados al espacio del
arte; para que de esta forma puedan exhibirse con sus funciones y demandas
culturales específicas. Otros ejemplos relevantes son aquellos espacios donde la
caricatura mantiene el liderazgo como expresión que condensa ciertas emergencias
culturales, el núcleo de reafirmación del grabado, y de cierto modo, las artes
aplicadas.

En todos estos casos, se puede apreciar la lógica específica que dimana de estos
bienes, sin que queden relegados a orientaciones de la pintura u otros dominios
consagrados.
Un espacio crítico con los consumos museales de la modernidad. La propuesta
Umbrales también puede ser comprendida como un espacio crítico para con los
propios consumos museales de la modernidad, que han orientado la recepción del
arte hacia una sobrevaloración del objeto y de su creador, en detrimento de los
significados que las obras tienen para un contexto dado y de su congruencia con el
mismo.

El aislamiento del objeto artístico de sus condiciones de producción y la confianza

desmedida en su hacedor, han perfilado toda una epistemología que afecta
notablemente a las prácticas museales. El sesgo de esta mirada se aprecia en un
tipo de muestra más encaminada a la tarea de avalar grandes firmas, condicionando
un consumo autorreferencial y cosificado de las obras, que a descubrir procesos y
funciones culturales del arte, que doten a esta actividad de una singular importancia
social.

La muestra también toma partido por una orientación epistemológica, al tratar el

material museal y las obras, como signos de una demanda o emergencia

sociocultural y como prácticas que alumbran dinámicas más vastas. Este sesgo
inhibe el consumo fetichista y contribuye a reacondicionar el rol del museo, al
posicionarlo en el medio, más como productor de conocimientos y de reflexividad
sobre procesos culturales, que como entidad que avala un patrimonio indiscutible en
su valor.

Hablar de una cultura artística en clave moderna para nuestros países, significa,
además, desmenuzar los roles del arte en el descubrimiento de realidades que
desbordan los cánones occidentales, indagar en los componentes visuales de tales
contextos y apreciar cómo los nuevos motivos van ganando en densidad, a través del
peso que adquieren en la imagen artística. Se trata de reconocer cómo se va
estructurando una nueva visualidad, en la que intervienen no sólo los componentes
establecidos por la tradición del arte; sino también, otros referentes culturales y otros
usos sociales.

Se impone cuestionar el paradigma occidentocentrista, impuesto a la lectura de las

modernidades periféricas, cuya aplicación mecánica redunda en la imagen
empobrecida de los procesos artísticos que tienen lugar en condiciones sociales y
culturales incompatibles con los cauces maestros de la modernidad hegemónica. En
consecuencia, nuestra investigación prioriza los sentidos específicos que la
modernidad local asume, en diálogo estrecho con los perfiles distinguibles en
procesos punteros de construcción de lo moderno en América Latina, y en relación
con circunstancias y contingencias propias.

Esto es crucial porque Umbrales elude la interpretación hegemónica del arte

moderno: su dominancia estética. En vez de ello, potencia la valoración de un campo
cultural en el que se entrecruzan la historia, las características de la cultura local y
otros aspectos que impactan las orientaciones del arte. Más que atender a una lógica
estética, la exposición se sitúa en una lógica del campo cultural, explorándolo con
criterios que hallan su fundamento en cómo el espacio del arte refleja condiciones
socioculturales específicas y cómo estas marcan derroteros y posicionamientos
dentro del ámbito artístico. Este enfoque apunta también a modos contemporáneos
de narrar que discuten la representación totalizadora de los desarrollos artísticos, y
apuesta por significados contingentes de los procesos a los que alude,
proponiéndolos en sus límites y problematicidad intrínseca.

Un enfoque necesario.

Urge el replanteo de los presupuestos desde los que pensamos y representamos los
procesos del arte moderno y contemporáneo en nuestros medios. No podemos
seguir clasificando y presentando estos procesos de acuerdo a la tradición
interpretativa de forma y contenido, según la cual, el modernismo latinoamericano
aportaría los contenidos de la realidad de acá y colmaría de localismos a las
transformaciones expresivas del arte moderno universal. Existe la tendencia a
ordenar y nombrar nuestros cursos del arte, de acuerdo al paradigma evolucionista
de la historia del arte occidental y a preservar los compartimentos estéticos fijados
por esa serie evolutiva. Así, nuestro campo estético quedaría adscrito al
expresionismo, al surrealismo, a la abstracción, o según el código formal de mayor
presencia en las obras, militarían sus orientaciones en algunas de las plataformas
estéticas reconocibles para los circuitos dominantes.

Queda mucho por investigar acerca de las dinámicas del arte en nuestros predios y
mucho que agregar al estudio de la complejidad de las transferencias culturales. Por
ello, para cartografiar los desarrollos del arte, hemos hurgado en los fundamentos
sociales y culturales que conforman las especificidades del campo. Con este método,
tratamos de encontrar relaciones de fuerzas en dicho campo, para demostrar que las
mismas promueven funciones y encargos para el arte que condicionan, en cada
momento, unas u otras actitudes y formas visibles en las obras.
Los Umbrales.

Los tópicos de umbral fueron seleccionados de acuerdo a su correspondencia

con ejes de reflexión, en torno a los cuales se articulan discursos acerca de la
modernidad latinoamericana. También resultaron decisivos argumentos
desarrollados por el pensamiento cultural local, sobre el sentido y la función del
arte. El reflejo en la producción simbólica de conflictivos procesos de
modernización, las pulsiones por la búsqueda de identidades, por marcar
diferencias, el afán del estado centralista por naturalizar el proyecto de nación y
la impronta de los movimientos sociales gestados al fragor de muchos de los
ideales emancipatorios que agitaron al siglo XX, son algunas de las
motivaciones que amparan transferencias simbólicas e interesantes procesos de
apropiación cultural: ellas alumbran la peculiar resemantización de lenguajes
incubados por la modernidad internacional. Los Umbrales revelan su pertinencia
en los marcos de la modernidad local, aclarando rumbos de las prácticas
creativas y orientaciones del campo cultural.

Hemos propuesto cauces puestos en evidencia, no sólo por elementos

apreciables en las obras, sino por declaraciones, eventos, hechos y enclaves
institucionales decidores, respecto a la mentalidad que representan. Sus
denominaciones son: "La construcción del espacio de lo moderno", "Imaginando
1
un mundo propio", "Rutas críticas del arte" y "Búsquedas y aperturas". □

1 El Umbral "La construcción del espacio de lo moderno" es epocal y abarca, aproximadamente,

de 1850 a 1920. Los otros tres umbrales desarrollan tópicos de la modernidad artística a lo largo
del siglo XX.
 Este umbral explora aquellos espacios en los que tiene cabida la producción
simbólica que empezó a estremecer o a pervertir, de alguna manera, la fuerte tradición
artística de la colonia, ligada a cánones, normas y reglas de representación clásica,
ocupada fundamentalmente del encargo religioso. En estos enclaves se generan
repertorios simbólicos sintonizados con las demandas del pensamiento político, social y
cultural, que bajo la égida del positivismo y el liberalismo, buscaba afianzarse en el país,
hacia la segunda mitad del siglo XIX.

Los núcleos de este umbral vienen a representar aquellos contextos donde cristalizan los
impulsos incipientes hacia lo moderno. Estos son: la ciencia como propulsora de una
mirada hacia el entorno que condiciona el despliegue de nuevos motivos y recursos
expresivos; la política, que fomenta manifestaciones profanas como la caricatura,
empeñadas en reflejar la conflictividad del medio, y la ciudad como trama y lugar en el
que se visibilizan con pujanza, los proyectos modernizadores con sus nuevos circuitos, sus
repertorios simbólicos y sus imaginarios.

En la muestra, éstos son núcleos

relativamente autónomos y reúnen bienes
culturales pertenecientes a la misma cota
temporal, agrupados bajo el leit motiv de
impulsos modernos.

El espíritu del viaje científico.

La expansión del espíritu romántico y el

desarrollo de la ciencia en Europa,
influyeron en la promoción de misiones
científicas que llegaron a nuestro país
durante el siglo XIX. La publicación de
libros de crónicas o relatos de viaje
como Le Tour du Monde, América Pintoresca, entre otros, contribuyó a difundir aspectos Ernest Charton
(1816-1878),
de una realidad geográfica, geológica y étnico social. La presencia cada vez mayor de Guayaquil, 1849,
óleo sobre tela,
artistas y fotógrafos en los procesos de estas investigaciones, posibilitó la emergencia de 62 x88cm.
Colección privada,
nuevos encargos culturales, alejados del canon religioso y del retrato tradicional. Esta Guayaquil

influencia foránea favoreció el crecimiento y consolidación de la enseñanza científica,

ejemplificada en la fundación de la Escuela Politécnica Nacional y el observatorio
astronómico, hacia la segunda mitad del siglo.
El legado del humanista Alexander Von Humboldt funcionó como referente para la
mayoría de viajeros que se aventuraron por estas tierras. Expediciones como La Bonite
(1836), Comisión Científica del Pacífico (1862-1866), los estudios de los alemanes
Alphons Stübel y Wilheim Reiss, las exploraciones en la amazonía ecuatoriana realizadas
por Gaetano Osculati, así como las labores de apoyo científico para el estado ecuatoriano
emprendidas por Teodoro Wolf y otros académicos, testimonian la nueva dinámica
encaminada hacia la búsqueda de particularidades locales.
Montalvo Hermanos,
Río Pastaza, c. 1900,
copia reciente de negativo en placa de vidrio,
12.6x17.5 cm.
Archivo Histórico, Banco Central del Ecuador,
Quito.
EI pintor y dibujante francés Ernest Chartón trabajó como ilustrador de la revista Le
tour du monde y fundó un "Liceo de Pintura", antecedente de la escuela Democrática
"Miguel de Santiago", círculo liberal de inspiración masónica que aglutinó a jóvenes
2
artistas y que organizó, en 1852, la primera exposición de Bellas Artes. El magisterio
de Chartón es vital para entender el despegue de una producción ligada a la
representación del paisaje y las costumbres locales, desde un tratamiento pintoresquista
expresado con mayor nitidez en los retratos de "tipos".

La representación de paisajes y "tipos"

constituyó una opción dentro del
campo cultural que respondió a una
doble demanda: de la ciencia para
favorecer la especificidad en la difusión
de sus estudios, y de la propia iniciativa
de viajeros que hallaron en este tipo de
encargos, un interesante motivo para
ampliar sus referentes visuales, dentro
de una mentalidad europea que
ponderaba lo exótico de esas
realidades ignotas, a través de los libros
de viaje.
Vargas phot. Indianer vori Cotacachi.
Alphons Stiibel y Wilheim Reiss
Indianer-typen aus Ecuador und Colombia,
Vil Internationalen Amerikanisten-Kongresses,
Druck Von H. S. Hermann, Berlin, 1888,
21.4 x!4.8cm.
Fondo Jijón y Caamaño, Banco Central del Ecuador, Quito.

Joaquín Pinto (1842-1906),

Álbum, c. 1900,
acuarela sobre papel, 28 x 38 cm.
Colección Privada, Quito.
 2 Luis Cadena obtuvo el primer premio con su obra Hilandera campesina, por el mérito
-según el jurado- "de representar las costumbres del país". (Sociedades democráticas de Ilustración,
de Miguel de Santiago y Filarmónica, Quito, Banco Central del Ecuador, 1984, p. 38).

» Entre el sarcasmo y la ironía.

Si bien la entrada de la caricatura puede rastrearse en la obra aislada pero pionera de

Juan Agustín Guerrero, artista liberal que militó en las sociedades intelectuales y artísticas
de mediados del siglo XIX; es a partir de 1884, en pleno auge de las luchas liberales-
conservadoras, cuando una abundante prensa satírica aparece inundada de caricaturas
políticas que insisten en atacar los errores de los gobiernos "progresistas".

Guayaquil es el epicentro de una producción que ha sido calificada por la historiografía

tradicional como de "prensa menor", pero que, definitivamente, representa el principal
3
impulso renovador, desde el ámbito de la imagen, en el siglo XIX ecuatoriano. Su fuerza
y contenido urticante se explica a partir de una esfera pública que posibilita la existencia
de este tipo de prácticas, destinadas no solo al consumo de un público letrado, sino a
una considerable población analfabeta a la que había que volver afecta al sentimiento
revolucionario. La caricatura era un poderoso instrumento de propaganda política y un
medio catalizador de la opinión pública, del vox populi, vox dei, que desde la sombra del
anonimato, se abría hacia la reflexión cotidiana.

» La ciudad moderna.

La ciudad es, en sí misma, el

espacio constitutivo y reproductor
de la modernidad. En el caso
ecuatoriano, su transformación
moderna va de la mano con
procesos tecnológicos de cambio y
empata históricamente con el
momento en que el programa
liberal de orientación positivista
asume el poder.

El cambio de siglo fue testigo, Izquierda.

Juan B.Ceriola,
tanto en Quito como en Guayaquil, de importantes transformaciones urbanas generadas Guayaquil a la vista, Guayaquil, 1910,
27.5 x 34.2 cm.
por la naturaleza (es el caso de los incendios, sobre todo en Guayaquil) o por la mano del Colección Sara Bermeo, Guayaquil.

hombre. Una serie de ordenanzas destinadas a levantar ciudades "modernas",- Derecha.

José Domingo Laso y Roberto Cruz (editores),
apuntaron hacia la búsqueda de parámetros internacionales de orden, racionalidad y Quito a la vista, Quito, 1911,
primera entrega, 23 x 31 cm.
asepsia, y marcaron líneas de trabajo lideradas por élites concejiles con complejas Biblioteca Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito.
maquinarias publicitarias como postales, guías y álbumes de ciudades, concebidas bajo
los ideales de progreso y modernización.
En este contexto, la fotografía se convirtió en el principal medio de difusión de una mentalidad que
privilegió determinados aspectos de la trama urbana, en detrimento de otros que prefirió ocultar. En el
álbum de fototipias Guayaquil a la vista (1910), primero de la serie, su editor expresa que el objetivo
del álbum de fotos es poner "de manifiesto el grado de cultura y progreso en que se halla". Todo lo que
lleva la marca de lo popular queda desterrado o confinado a un segundo plano.

3 José Gabriel Navarro no incluye la caricatura del siglo XIX en sus estudios históricos sobre el arte ecuatoriano y sólo hace una
rápida mirada a los caricaturistas quiteños de inicios del siglo XX.
Arriba.
Autor desconocido,
"Figuras de la baraja ecuatoriana"
La Argolla.
Guayaquil, 1890, 22 x 32.2 cm.
Biblioteca Municipal, Guayaquil.

* Serie La baraja ecuatoriana

Abajo.
Juan Agustín Guerrero (1818-1886),
Y están con hambre, c. 1875,
lápiz de grafito sobre papel, 15x19 cm.
Museo Nacional, Banco Central del Ecuador, Quito.
 En el segundo Guayaquil a la vista (1920), el énfasis recae en la limpieza sanitaria de la
ciudad, libre al fin -según los editores- de la fiebre amarilla. El tono apologético también
alude al cambio físico que experimenta la ciudad: "Guayaquil en los últimos años ha
progresado considerablemente. A las construcciones antiguas, bajas, hechas de
madera, van sucediendo soberbios edificios de cemento armado, altos, soberbios,
majestuosos, que bien pudieran figurar en las más grandes ciudades de América y
4 5
Europa". Un discurso monumentalista sobre la ciudad se está forjando y la fotografía
participa de su difusión, no sólo como medio que registra esos cambios; sino, como
instrumento reproductor de ideologías de orden y progreso, pero también de exclusión.

En el caso de la conventual ciudad de Quito, los procesos modernizadores promovieron

nuevas formas de secularización con la apertura de espacios recreativos en el seno de la
urbe, como cafés, teatros, pistas de patinaje y parques. La práctica de un modelo
homogeneizador hacia los sujetos, como parte importante en la construcción del sentido
de ciudades "modernas" y "civilizadas", promocionó la necesidad de una limpieza étnica,
manifestada en la polémica declaración del autor del álbum Quito a la vista (1911), el
fotógrafo José Domingo Laso, de que los indios debían estar literalmente borrados del
álbum, porque aparecen "afeándolo todo y dando pobrísima idea de nuestra población y
6
de nuestra cultura". A pesar de que Quito estaba rodeado por diversas comunidades
7
indígenas con fuerte presencia en las actividades cotidianas de la localidad, existía una
especie de malestar en relación al posible nexo con lo rural, evidenciado en la
implementación de una política higienista basada en una limpieza étnica, bajo la premisa
de que todo lo contrario a las "buenas costumbres", provenía del mundo indígena.

» El efecto boomerang:
La mirada indiscreta de los caricaturistas.

En lo que respecta a los artistas, el modo de entender y percibir

la ciudad se muestra diferente, sobre todo entre los
caricaturistas. Su sesgo fino y cortante los lleva a criticar la
tendencia a ocultar una cotidianidad/otra, que no aparece en
el discurso oficial de los álbumes y postales.

La ciudad de los dibujantes humoristas es la ciudad del caos, la

basura, la escasez de agua potable y la crítica a la ilusión de
bonanza que traían las nuevas tecnologías. En esta línea,
destaca el trabajo pionero del dibujante y músico español
8
Francisco Nugué, que desde la revista Patria se ríe de los
entresijos del esfuerzo municipal por revertir situaciones de
precariedad, en el Guayaquil de inicios del siglo XX.
Francisco Nugué (1870-1936),
"Vice-versa", Brochazos
, Guayaquil, 8 de mayo de 1911,13 x 18 cm.
Biblioteca de Autores Nacionales
"Carlos A. Rolando", Guayaquil
Bajo el calidoscopio de Nugué y de caricaturistas posteriores como Salinas, Diez, Valenzuela Pérez,
Latorre y Lara, la urbe ecuatoriana es más que un puñado de fotos de calles limpias y edificios elegantes; es
la realidad vital de los barrios céntricos y apartados, con sus alegrías, conflictos y penurias cotidianas.
4
Juan B. CERIOLA, Guayaquil a la vista, Guayaquil, 1920, p. 6.
5
El discurso monumentalista opera en ambas ciudades, pero de manera diferente: mientras que en Guayaquil
es necesario reconstruir la memoria de una ciudad que prácticamente ha sido borrada por un incendio;
en Quito hay que legitimar el carácter patrimonialista de sus edificaciones históricas, ligadas a una memoria colonial.
6
José Domingo LASO y Roberto CRUZ (editores), Quito a la vista, Quito, 1911.
7
Nos referimos a poblaciones como Llano Chico y Llano Grande, Zámbiza, Nayón, Calderón
y San Isidro del Inca, actualmente incorporadas a la urbe.
8
Nugué publica sus caricaturas en la revista Patria en 1908, y en la revista Brochazos, en 1911.
El pabellón del Ecuador y las exposiciones internacionales: Alfa y Omega de la modernidad
decimonónica.

Las ferias o exposiciones mundiales que se organizaron en el siglo XIX fueron verdaderos certámenes en los que competían todos los países del mundo,
para mostrar su grado de adelanto técnico. El afianzamiento de redes mundiales de circulación del capital motivó la organización de estos eventos,
donde las naciones "civilizadas" se incorporaron no sólo al ritmo del comercio internacional, sino a novedosos escenarios de intercambio cultural,
donde se hicieron latentes ciertos patrones de diferenciación.

Durante el denominado "progresismo" -en los períodos presidenciales de

José María Plácido Caamaño (1884-1888), Antonio Flores Jijón (1888-1892),
Luis Cordero (1892-1895)- y en pleno auge cacaotero, se impulsó la
participación del Ecuador en estos certámenes internacionales. La Exposición
Universal de París (1889), la Exposición Histórico-Americana de Madrid (1892),
la Exposición Universal Colombina de Chicago (1893) y la Exposición Universal
de París (1900), fueron los eventos de mayor envergadura en los que
participó el país, a finales del siglo XIX.

El pabellón del Ecuador normalmente exhibía colecciones de piezas de diversa

índole, distribuidas bajo un criterio taxonómico general. En esta recopilación
de objetos, cabían desde libros de poesía hasta tzantzas jíbaras. Más allá
de la convivencia contradictoria entre objetos tan disímiles, su existencia
constituía una especie de inventario de lo que podía ofrecer la nación: imágenes de cristos y pintura religiosa, con óleos de paisajes y retratos
fotográficos, productos agrícolas, muestras de una incipiente producción industrial y las primeras piezas desentrañadas de nuestro pasado
arqueológico

En este contexto, las artes concurrían con un reconocimiento mayor a los artistas legitimados en el medio, independientemente del tipo de obra o
de la temática que trabajaran. En el caso de la fotografía, su inclusión inicialmente se mantuvo dentro de la categoría de actividad mecánica o industrial,
para luego ser considerada como parte integrante de las "Bellas Artes". A pesar de las contradicciones, existía la percepción de que se estaba forjando
algo nuevo: "el genio artístico e industrial comienza a revelarse a nuestra generación y a fecundar su habilidad natural, lo que es mucho para nuestro
9
pueblo que, salido ayer no más de la oscura y pesada atmósfera del coloniaje" o "en el arte, entre nosotros, la inspiración antigua se borra; el credo
10
moderno apenas alcanza a algunas conciencias despreocupadas... pero la invasión del arte moderno se acerca", eran frases que develaban los
primeros tanteos hacia nuevas formas de representación y el alejamiento de los modelos coloniales.

9 "Discurso del Señor Presidente del Comité Directivo de la Exposición", El Municipio, Quito, Año Vil, Pabellón del Ecuador en Chicago.
No 125, 14 de junio de 1892, p. 10. (1893).
Libro El Ecuador en Chicago, 1894.
10 Documentos relativos a la Sociedad Filantrópica del Guayas correspondientes al año de 1899, Colección Biblioteca
Guayaquil, Tip. de la Sociedad Filantrópica, 1900, p. 139. Municipal de Guayaqu
E
ste umbral reúne investigaciones artísticas imbuidas en un espíritu moderno, que se inspiran en fuentes locales y despliegan una estética, cuyo
repertorio nos remite inmediatamente a esos referentes propios.

Su objetivo es presentar las alternativas del discurso acerca de un sentido de

particularidad que se va manifestando en la producción visual, en momentos específicos de la
modernidad estética, y reflejar la construcción de motivos y lenguajes expresivos, relacionados
con conceptos de identidad. El umbral también recoge las posturas que matizan los imaginarios
correspondientes a una toma de conciencia de lo nacional y los desplazamientos de los discursos
acerca del carácter específico del arte ecuatoriano. Hay que apuntar que en muchos de los
procesos artísticos latinoamericanos del siglo XX, late la idea de que, antes de trascender al plano
de lo universal, el arte debe estar anclado en una localidad y en una cultura específica. Esta
convicción condiciona una actitud ante la tradición, el pasado y sus acervos, muy diferente a
aquella negadora y rupturista que caracterizara a la modernidad maestra. El anhelo de arraigo es
el que, a lo largo del siglo pasado, cimentó todo tipo de representaciones, desde aquella que
simplemente toma motivos populares y elementos étnicos, hasta notables experimentos estéticos
concentrados en la tarea de revertir el legado formal de las vanguardias, en cauces expresivos
para nuestras especificidades culturales.

Tal y como se plantea en este umbral, el impulso hacia la recuperación de estos elementos visuales
vernáculos, no puede vincularse exclusivamente al nacionalismo y sus políticas; sino que, en sus
vertientes propositivas, se inscribe en la voluntad excéntrica de sacudir las lógicas de la
narrativa hegemónica.

Arriba.
Revista del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, Talleres El Comercio,
Quito, julio y agosto de 1938,30.5 x 22 cm. Centro Cultural Benjamín Carrión,
Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, colección Benjamín Carrión,
Quito.

Alba Calderón de Gil (1908-1992),
Cabeza de niña, 1943,
óleo sobre madera, 31 x 29 cm.
Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo
(MAAC), Banco Central del Ecuador, Guayaquil.
Centro.
Alere Flammam expone (catálogo),
Guayaquil, 7al 16de octubre de 1937, 18.1 x 13.3 cm.
Biblioteca Municipal, Guayaqui.
Abajo. Leonardo Tejada
(1908),s.t., 22x16cm.
Biblioteca Particular Carlos Calderón Chico, Guayaquil.
 11
Ya en 1915, en una disertación publicada en la Revista de la Sociedad Jurídico—Literaria, denominada "Las Bellas Artes en la Instrucción Pública de América",
advierte acerca de la necesidad de una enseñanza artística creada sobre bases nacionales, que se afirme según inspiración propia. Criticando la dependencia que mues
el arte americano con respecto a Europa y abogando porque el arte en América deba ser americano, el documento proclama la necesidad de que "el artista viva y
sature del ambiente de América y desarrolle los temas que este le brinda al

amparo de la naturaleza americana, que para la 'pintura tiene colores y formas especiales, para
12
escultura y arquitectura, material que no tienen los europeos".

Esta aspiración presenta sus avatares, articulándose en el arte desde los primeros lustros del siglo
Ya en este período, el pensamiento nacionalista incubado el siglo XIX, fomenta el interés en la histo
13
local, la etnología y la arqueología.

Aunque la mayoría de estas tempranas fijaciones en el entorno están plagadas de sesgos pintores
14
e idealizantes, o son promovidas por "mera curiosidad o vano sentimentalismo", no dejan de
imágenes que van conformando un nuevo acervo visual.

Guayaquil.- Sombrerera en la plaza de Posorja, 1905,

postal, 9.3 x 13.9cm.
Colección Melvin, Guayaquil

11
DURAN Sixto María; NAVARRO, José Gabriel y TRAVERSARI, Pedro: "Las bellas artes en la instrucción
pública de América", Revista de la Sociedad Jurídica Literaria, No. 31, Quito, 1915. 1 ^ Ibídem.
13 Joaquín Pinto trabajó como dibujante en algunos de los primeros estudios arqueológicos que se publicaron
a finales del siglo XIX en el Ecuador, como el Atlas arqueológico de Federico González Suárez.
14
Clodoveo JARAMILLO ALVARADO, "Indianismo e indigenismo", Revista Bloque, No. 3, Loja,
noviembre de 1935, p. 185.
 Oswaldo Guayasamín (1919-1990)
Huelga, 1942,
óleo sobre tela, 138 x 197 cm.
Fundación Guayasamín, Quito.
» Reconocimiento.

Hacia esto último apunta el núcleo del "Reconocimiento", donde nos interesa, incluso, plasmar la
imagen idealizada de motivos locales, producida bajo los influjos de una conflictiva elaboración de
esa otredad, sesgada por los valores metropolitanos. Los registros y motivaciones que dimanan de
estas primicias simbólicas constituyen, sin duda, repertorios que actúan como sólidos referentes en la
conformación de un universo de significaciones -distinguido por su pertenencia a cauces diferenciados
de las emisiones dominantes- y funcionan como matrices importantes en el crisol de lo nacional.

Uno de los puntales del liberalismo en el poder fue la aprobación de leyes de educación laica,
destinadas a promover la participación democrática de diversos sectores, dentro de un ideal
homogeneizador de cultura. No obstante, el discurso de la nación mestiza que el liberalismo quería
inculcar, descansaba en visiones heredadas del colonialismo, sobre todo en lo relacionado a los
sujetos subalternos. Como dice el antropólogo Eduardo Kingman Garcés, existía en la mentalidad
dominante "la aceptación de determinados rasgos identitarios -de estos sujetos- como parte de la
15
nacionalidad, pero en calidad de subordinados".

Las imágenes de determinados grupos de ecuatorianos presentados en su cotidianidad, revelan una

demanda local sostenida por la necesidad de levantar registros visuales de los diversos componentes
de la nación. La gira presidencial de Alfredo Baquerizo Moreno, en 1916, por las más remotas
regiones del país, revela el interés oficial en reconocer y apropiarse de un mapa físico y humano
que debía incorporarse al mundo civilizado. En este ambiente, fotógrafos, dibujantes y pintores,
salieron a los pueblos, interesados en cartografiar espacios, sujetos y costumbres reconocidas como
"ecuatorianas", en series tituladas: "pueblos de la costa", "álbumes de indígenas", "costumbres
populares" o "costumbres ecuatorianas".

Este tipo de producción empeñada en encontrar al Ecuador, cobra muchísima importancia en los
albores del siglo XX. Es en este período cuando el indio se erige en el referente más notorio de lo
local. José Alfredo Llerena en su libro La pintura ecuatoriana del siglo XX, habla del predominio del
tema del indio en la pintura, cuando comenta una serie de manifestaciones que corroboran el auge
16
de un sentimiento de lo propio, localizado en las primeras décadas del siglo. La significación del
indio como motivo, viene avalada por una prolija tradición indianista en la literatura colonial que,
17
aún tachada de "pictórica y descriptiva", carente de interés humano y servil a los fines de la
conquista, provee de un enclave fundamental a estos repertorios visuales.

Como parte del mismo comentario, Llerena habla de que "se aprovechó al indio en mejor
18
forma", aludiendo a la estabilización del indígena en la temática de la pintura nacional; y vuelve más
adelante sobre la idea de "aprovechar pictóricamente" a los pueblos autóctonos, cuando se refiere
a cómo la pintora húngara Olga Fisch encuentra en el entorno del indio, "un mundo exótico y
19
remoto".

15
Eduardo KINGMAN GARCÉS, "Identidad, hibridación, mestizaje: las formas ambiguas de la nación", ms. 1(> José Alfredo
LLERENA, La pintura ecuatoriana del siglo XX, Quito, Imp. de la Universidad, 1942, p. 12.
17
Clodoveo JARAMILLO ALVARADO, ob. cit, p. 185.
18
José Alfredo LLERENA, ob. cit., p. 12.
19
lbídem, p. 13.
Camilo Egas (1889-1962), Velorio, 1922
óleo sobre tela, 97.3 x 166 cm.
Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC),
Banco Central del Ecuador, Guayaquil
José María Roura Oxandaberro (1882-1947),
Rivera dauleña, c. 1925,
plumilla y acuarela sobre papel, 22 x 23 cm.
Colección privada, Guayaquil.
Aún cuando el centralismo sea un matiz palpable en el pensamiento y la narrativa del
arte nacional, es evidente que la representación visual del indio resultaba más sugestiva
como productora de una diferencia estética. Las connotaciones ancestrales de su imagen
calzaban, lo mismo con el espíritu romántico todavía vigente en los inicios del XX, que
con los afanes esteticistas de una modernidad incipiente que buscaba en visualidades
excéntricas, una fuente inspiradora para construir autonomía estética.
La presencia desde finales del diecinueve de ideas como las de José Peralta, destacado
ideólogo del liberalismo que afirmaba: "Estoy persuadido que uno de los medios más
20
eficaces de regenerar la república es la emancipación de la raza india",
conjuntamente con el sentimiento de que se le debía una indemnización a esta raza,
eran elementos claves para apreciar las obras del entonces denominado "género indio",
donde los elementos plásticos se empeñaban en crear una figuración emblemática y
densamente expresiva, que tuvo en Camilo Egas a su más reconocido artífice.

20
Lenin OÑA, "La Revolución Liberal y las artes plásticas", Revista Diners, No.158, Quito, julio de 1995.

Sus propias palabras hablan de un objetivo supremo: "hacer entrever a través de las
rocas y la maleza, el alma gigantesca de nuestras cordilleras, que es el alma de la
21
raza". Esta línea también está representada en la muestra por Víctor Mideros y
Antonio Bellolio, los que, aunque sus trabajos no pueden encerrarse en los linderos
del indianismo, las obras que aluden a este tipo de motivos, preservan los
parámetros de representación que señalamos.

No obstante, la producción simbólica rubricada como indianismo, conforma sólo

una parcela de este reconocimiento de lo local. Otras realidades regionales y
sociales son exploradas, por ejemplo, por los fotógrafos Timm, Pazmiño,
Rivadeneira y Moscoso, enfrascados en plasmar una amplia tesitura de fenómenos que articulan
este sentido de lo propio. Destacables son también los retratos de cholos y montubios en los que
Manuel Rendón Seminario despliega su pericia; Roura Oxandaberro con sus óleos y plumillas del
entorno rural costeño -con algunos rasgos románticos conservados- y el dibujo humorístico de
Virgilio Jaime Salinas, que recoge expresiones populares del mundo montubio.

» Hacia un espacio de confluencias.

El sector de Confluencias debe ser entendido como el momento histórico en el que

convergen, entre los años treinta y cuarenta, los afanes por la búsqueda de un arte
nacional, el compromiso revolucionario a favor de un cambio social y la necesidad de
sentar las bases de una institucionalidad artística en el medio.

Una de las principales preocupaciones de los artistas de la época giraba en torno a la

injusta situación laboral de obreros y campesinos. Esta generación visibilizó por
primera vez a los sujetos subalternos, alejados de toda connotación exotizante. El
ambiente resultó propicio para la proliferación de grupos y sindicatos de artistas
revolucionarios que organizaron salones de arte, coloquios y conferencias. A esta
dinámica marcada por discusiones de clase, siguió el desplazamiento hacia una
mentalidad etnocentrista y la consolidación de los preceptos del realismo social, como
posteriores discursos dominantes.

Es pertinente identificar, en primer lugar, la naturaleza de los diferentes sectores

sociales que intervinieron en un periodo de decisivas transformaciones políticas y
económicas, como el que sucedió de la Revolución Juliana de 1925. La organización
de los partidos socialista y comunista en 1926 y 1931, respectivamente, abonó a la
conformación de un bando alternativo al bipartidismo imperante en la política
ecuatoriana (liberales y conservadores). Su proyecto consistió en interpelar al estado
desde la incorporación del concepto de clase, a partir de la necesidad de establecer
una agenda de discusión sobre temáticas obreras.

21
Xiro VÁRELA, "Camilo A. Egas", Caricatura, No. 1, Quito, diciembre 8 de 1918, p. 8.

L
os artistas afiliados a esta postura levantaron la bandera de la reivindicación de las
clases subalternas y la cuestión laboral fue uno de los ejes vertebradores de su
programa, que incluyó a carboneros, lavanderas, pescadores, cosechadores, etc.,
sin la preponderancia -en un primer momento- del factor étnico en los sujetos
representados. La obra El Carbonero (1934) de Eduardo Kingman, resultó
paradigmática porque rompía con los ideales estéticos de su época, a la vez que
22
preconizaba los "signos de un drama profundo de nuestro tiempo" y llamaba a la
abierta discusión de la cuestión obrera. Como decía Ignacio Lasso, la obra plástica
tenía que volverse "un resorte de convencimiento, un vehículo de comprensión y
23
solidaridad sociales".

El énfasis en un discurso clasista estuvo acompañado con la necesidad de asentar

signos particulares, desde diferentes visiones de lo nacional; un punto de intersección -
contradictorio en apariencia- se produce cuando el discurso revolucionario y la búsqueda
por lo nacional empatan: según Alfredo Pareja Diezcanseco, las dos corrientes "hallan su
fuerza original en volver los ojos a la tierra, a los problemas nativos, a las fuentes de
24
energía que harán posible la lucha por distintas trayectorias".

Uno de los trascendentales logros de la narrativa emergente del "Grupo de

Guayaquil", a partir de Los que se van (1930), consistió en evidenciar la
marginación de los grupos étnicos y sociales de la Costa (cholos y montubios). En la
Sierra, en cambio, el programa de denuncia siempre pensó en el indio como el único
destinatario de la revolución social, por su lastimera situación de "bestia de carga", en
25
palabras del pintor Carlos Rodríguez.

En 1942, el crítico de arte José Alfredo Llerena expresa que "el indio constituye el tema
más palpitante de nuestra realidad. Históricamente, sociológicamente,
26
económicamente, el indio es factor número uno", sobrevalorando el factor étnico
sobre cualquier consideración de clase. Este es el momento en que el arte del realismo
social deviene etnocéntrico, porque convierte al indio en el centro de sus discusiones y
sienta las bases de un discurso dominante promovido por intelectuales serranos como
Nela Martínez, que propugnaban reconocer al indio, como el único referente de la
nacionalidad ecuatoriana: "Pueblo de raíz india el ecuatoriano, tiene que resolver,
27
con urgencia mortal, este problema que es el de su entraña y su sangre".

El discurso sobre lo ecuatoriano construido desde la Costa es diferente: José de la

28
Cuadra en su ensayo "El arte del futuro inmediato" , habla de la pertinencia de un
arte esencialmente proletario, que después podrá adquirir el título de "nacional", pero
29
nunca al contrario. Las obras de Alba Calderón de Gil contienen, no obstante,
ambos discursos: la denuncia de una flagrante marginación y explotación laboral (
Los desocupados, c. 1940 ) y la eclosión de sujetos de diferente origen étnico.
 22
"informe del jurado calificador sobre la adjudicación del premio Mariano Aguilera", Gaceta Municipal, Año XXI,
No. 84, Quito, 30 de septiembre de 1936, p. 111.
23 Ignacio LASSO, "La exposición Mariano Aguilera", Revista Ecuador, Año I, No. 3, Quito, septiembre de 1936.
24
Alfredo PAREJA DIEZCANSECO, La dialéctica en el arte, Portugal, 1936, p. 20.
25
Carlos RODRÍGUEZ y Humberto ESTRELLA, Quito colonial, catálogo de exposición, 1940.
2
^ José Alfredo LLERENA, La pintura ecuatoriana del siglo XX, Quito, Imp. de la Universidad, 1942, p. 12. 2? Nela
MARTÍNEZ, "La liberación indígena: el imperativo de la nacionalidad ecuatoriana", Continente, Quito,
1 de marzo de 1944, p. 6. 2^ José DE LA CUADRA, "El arte ecuatoriano del futuro inmediato", Crónica del
río. No. 1, Guayaquil,
septiembre-octubre de 1986. Este ensayo rescatado por el investigador Alejandro Guerra Cáceres,
originalmente apareció publicado en El Telégrafo, entre abril y mayo de 1933. 29
Ángel EMILIO HIDALGO, "Lindes y deslindes de un arte nacional", ms., 2003.

Esta diversidad de enfoques es sintomática en un país como el nuestro, donde la

fragmentación y el aislamiento entre las regiones imposibilita, como expresó Jorge Icaza,
30
"que se pueda hablar de expresión unificada o de un solo espíritu"; es decir, de un solo
criterio como el que se impuso a partir de la creación de la Casa de la Cultura matriz,
que retomó los contenidos del discurso dominante centralista, coadyuvando en la tarea de
rebajar la presencia en el arte, de otros sujetos sociales y de otras formas de resistencia y
denuncia a través del arte, en una paradójica relación de poder frente a sus supuestos
interlocutores.

La fundación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana estuvo precedida por

el activismo inicial de grupos como la Asociación Ecuatoriana de Bellas
Artes "Alere Flammam" (1931), la Sociedad de Artistas y Escritores
Independientes (1939) en Guayaquil y el Sindicato de Escritores y
Artistas (1936) en Quito. Los sentidos colegiados de la producción y
difusión del arte promovidos por estos grupos, crearon un clima cultural
que apuntó a la estabilización de una escena apropiada para el arte
moderno. Este antecedente permitió la creación de una institución como la
Casa de la Cultura, que asumió un papel rector en el medio y contribuyó,
a mediados del siglo XX, a la propagación del discurso centralista sobre la
nación.

No obstante, muy temprano, las fisuras al interior de este discurso

hegemónico fueron detectadas incluso por los críticos de la época.
Humberto Vacas Gómez, en alusión al primer Salón Nacional de Bellas Artes
organizado por la CCE, expresó: "no es mi intención demostrar que hacen
mal nuestros pintores al elegir casi de manera exclusiva al indio para
motivo de sus cuadros (...) Lo único que pretendo anotar es que por la
continua repetición hay el peligro que engendre un arte declamatorio, amanerado y
Leonardo Tejada (1908),
Guitarrista, 1945,
óleo sobre tela, 69.5 x 52.5 cm.
anecdótico, de propaganda o ilustración de un estado social. Es decir, se desvirtuaría el arte
Colección Leonardo Tejada, Quito. 31
en sus intrínsecos valores creativos". Este paulatino agotamiento generado por el abuso
de los referentes visuales, desembocó en formas reiteradas de representación, de
aspectos considerados relevantes de lo propio.
 Se impone entonces, la conciencia acerca de lo parcial y reducido que resulta un término
como "indigenismo", para dar cuenta de un periodo crucial de las artes en Ecuador; y con
ello se consuma el análisis de los manierismos estéticos que proliferaron en nuestro
horizonte visual, "justificados" por una supuesta demanda de autenticidad y de función
crítica, muchos de ellos legitimados -fuera de los momentos productivos de este tipo de
orientación de la tarea social del arte- por un falaz consenso entre institución cultural y
mercado.

30 Kart H. HEISE, El grupo de Guayaquil: arte y técnica de sus novelas sociales, Madrid,
Playor, 1975, p. 12.
31
Humberto VACAS GÓMEZ, "El primer Salón Nacional de Bellas
Artes", Letras del Ecuador, No. 4,
Quito, junio de 1945.

Permanencia de los repertorios de lo propio.

La vertiente de las culturas populares.

Revalorizar significados de motivos extraídos del universo de las culturas populares,

conjuntamente con la búsqueda de una aproximación creadora entre el legado expresivo
occidental y muchas de las claves estéticas de los acervos autóctonos, constituyeron
puntos capitales de una agenda cultural que encontró en el arte y en otras
manifestaciones de la visualidad, dispositivos para articular sentidos de arraigo y
pertenencia.

Los motivos de las culturas populares tienen su antecedente en la decimonónica pintura de

costumbres, pero la consolidación de una conciencia propia en los treinta y cuarenta del
siglo XX, garantiza la permanencia de este tipo de repertorios.

Galo Galecio, a través de Bajo la línea del Ecuador (1946), una colección de treinta
grabados, presentó múltiples facetas de la vida de los ecuatorianos, desde las alturas
andinas hasta las costas del Pacífico: "el futuro y grandioso plan de Galo Galecio es hacer
un inventario plástico de su país, del Ecuador, no en términos pintorescos o turísticos, sino
32
en simples términos humanos". La aventura de recopilar una carpeta de grabados con
estas imágenes, le confirió una cierta calidad de investigador, lo cual, sumado a su
condición de artista, le ofreció la posibilidad de desarrollar el grabado de manera
autónoma, liberado finalmente de su carga ilustrativa.

Hemos incorporado las caricaturas de la revista La Escoba de Cuenca (1949-1950), porque

nos sugieren una agenda alternativa frente al discurso dominante, a partir de la
irreverencia de sus contenidos y del impacto que tuvo en una ciudad como Cuenca, que
en 1950 aún se mantenía ajena a ciertos procesos del arte moderno y encerrada en un
ambiente cultural conservador. "¡Por eso te quiero Cuenca!" es el encabezado de una
serie de dibujos humorísticos, donde se destacan aspectos de la vida cotidiana de la urbe,
con segmentos de crítica al centralismo y a las instituciones predominantes.

Artistas extranjeros que llegaron al país desde 1940, como Hans Michaelson, Else
Michaelson, Olga Fisch, Lloyd Wulf y Jan Schreuder, utilizaron motivos como los rituales,
las fiestas y las actividades de las diferentes culturas del Ecuador, dentro de sus
exploraciones estéticas: "a pesar de la luz europea que los anima, han recibido nuestro
paisaje con el mismo amor con que, en su rincón de Alemania, pintaban la dulce y
romántica paz de los albores suaves", decía Alfredo Pareja Diezcanseco, a propósito de
33
una de las exposiciones de los esposos Michaelson.

3
^ Jean CHARLOT, "Galo Galecio, grabador ecuatoriano", Letras del Ecuador, No. 24-25, Quito,
junio-julio de 1947, p. 24. 33 Alfredo PAREJA DIEZCANSECO, "Discurso", Revista del Mar Pacifico, No. 2, Quito, febrero de
1941, p 18.

La vertiente arqueológica.

La arqueología es una de las fuentes constitutivas de los discursos nacionalistas y su

importancia para el arte radica en la posibilidad de convertirse en legado inspirador de
lenguajes estéticos alusivos a un entorno cultural. En 1915, Pedro Traversari, escribía:
"los descubrimientos antropológicos, etnológicos y arqueológicos...no solo deben
servir...para hacer llenar los escaparates de un museo o satisfacer el orgullo de
coleccionistas enseñoreados... ¿quién no encuentra en las artes aztecas, incaicas o
indígenas en general de América, la expresión de un sentimiento regional superior?...
¿Quién pone en duda que nuestras industrias y artes pueden, si no tomar una forma
34
nueva, por lo menos revestirse de un género excepcionalísimo y propio?". La
incorporación de métodos científicos en los estudios arqueológicos, desde los trabajos
pioneros de Federico González Suárez, Jacinto Jijón y Caamaño y Otto Von Buchwald,
facilitó la difusión de estas ideas entre los artistas e intelectuales.

En 1931, dentro de la primera exposición de la Sociedad Promotora de Bellas Artes "Alere

35
Flammam", el arqueólogo guayaquileño Carlos Zevallos Menéndez exhibió unos dibujos
en tinta china, con estilizaciones geométricas y motivos zoomorfos -inspirados en objetos
que encontró en la isla Puna-, los que fueron presentados al público bajo el nombre
genérico de "arte decorativo puna".
 Carlos Zevallos Menéndez
(1909-1981),
Diseños punaes*, 1931,
impresión sobre papel,
19x28cm.
* Catálogo de la exposición
de la Sociedad Promotora
"Alere Flammam"
Guayaquil, Artes Gráficas
Senefelder, 1931.
Colección
privada,Guayaquil.

34
Ensayo escrito por Pedro Traversari en 1915, citado por Trinidad PÉREZ: "La apropiación de lo
indígena popular
en el arte ecuatoriano del primer cuarto de siglo: Camilo Egas (1915-1923)", en Alexandra KENNEDY
TROYA (ed.), Artes "académicas" y populares del Ecuador, Cuenca, Abya-Yala/Fundación Paul Rivet,
1995, p. 149.
35
Exposición de la Sociedad Promotora de Bellas Artes "Alere Flammam", Guayaquil,
Artes Gráficas Senefelder, 1931.
Al año siguiente, en la segunda exposición de Alere Flammam, Zevallos despertó el
interés del público con sus primeras aplicaciones al metal, la cerámica, etc., donde
recurría de nuevo a aquellos motivos zoomorfos alusivos al legado puna. La prensa de
entonces, comentó: "Zevallos Menéndez pretende hacer del arte decorativo Puna, una
escuela creadora, y los amantes de lo genuino, de lo propio, estamos sinceramente
complacidos por el éxito de esta exposición, que ha marcado un gran paso hacia el
36
desenvolvimiento artístico de Guayaquil".

El interés arqueológico se reviste aquí de la necesidad de buscar símbolos regionales

de afirmación identitaria, empresa que encarna los impulsos de una academia de
arqueólogos con sede en la Costa (el "grupo de Guayaquil"), que está escribiendo una
genealogía colectiva, cuyos orígenes se remontan a las culturas preincásicas
costeras. Según Silvia Álvarez, se fomenta "el orgullo regional que exalta lo
prehispánico como "cuna de la identidad nacional" (la cultura Chorrera como leyenda
oficializada de foco fundacional de la que sería capital de la Audiencia del país (el mito
de Quitumbe) o como prestigio de resistencia "frente a la invasión extranjera"
37
incaica".

E
n 1954, la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas, bajo el liderazgo de Carlos
Zevallos Menéndez, montó una exposición "de arte prehistórico, colonial y
contemporáneo", como respuesta a la obliteración de importantes artistas de
Guayaquil en la exposición "de arte colonial y contemporáneo", organizada
38
por la casa matriz en 1953 y enviada a Montevideo el mismo año. La incorporación
del arte prehispánico en esta exposición, resumió una postura regional crítica frente a
la imagen patrimonialista de la escuela quiteña, como único referente de un "glorioso"
pasado artístico nacional.

La recepción en el medio fue importante, en el plano de una visualidad que empató

con las pioneras búsquedas de los llamados precolombinistas de fines de los
cincuenta (Enrique Tábara y Estuardo Maldonado). Este tipo de repertorios,
estrechamente ligado a los discursos identitarios, marcaría la obra de artistas de
diferentes generaciones, como Segundo Espinel, Jorge Swett, Simón Carrillo, Mariella
García, entre otros; aunque, evidentemente, fue Zevallos Menéndez el introductor de
esta línea de trabajo, de la que también participó, a inicios de los treinta, el escultor
italiano Enrico Pacciani y otros miembros de Alere Flammam.

36"Arte decorativo puna", Ecuador Ilustrado, No. 46, Guayaquil, agosto de 1932.
37Silvia G. ÁLVAREZ, "No estaban muertos, andaban de parranda. Percepciones y autopercepciones de
la identidad chola en la costa ecuatoriana", Identidad regional, costeña y guayaquileña, Guayaquil, Archivo Histórico del Guayas,
2002. 3% Los artistas no considerados en la exposición quiteña fueron: Segundo Espinel, Enrique Tábara, Alba Calderón, Mario
Kirby, Alfredo Palacio, Hans Michaelson, Else Michaelson y Jan Schreuder (CCE, Núcleo del Guayas: Exposición de Arte
Prehistórico, Colonial y Contemporáneo, Guayaquil, enero de 1954).
Estuardo Maldonado (1930),
Estructura No. 25,1960, mixta
sobre tela, 130 x 96 cm.
Colección privada, Guayaquil.
 » El entorno figurado.
César Andrade Faini (1913-1995),
Paraje abandonado, 1965,
óleo sobre tela, 77 x 99 cm.
Museo Municipal,Guayaquil.
La alusión al entorno va más allá del paisaje; engloba todos los aspectos constitutivos de
la realidad local, convertidos en símbolos del "espíritu propio" -nacional o regional- que,
definitivamente, trascienden los límites del arte y se inscriben dentro de una producción
cultural más amplia. Todos estos motivos son abordados desde diferentes medios
(pintura, escultura, fotografía, etc.) y responden a una demanda cultural que asume y
recrea estructuras simbólicas, como índices de ese ambiente inefable que revela afectos
y pertenencia.
La elección de los bienes para este núcleo, dentro de un sinnúmero de obras que
podrían concurrir en este contexto, ha cuidado la aspiración de alumbrar diversas
variables estéticas y de mostrar las inquietudes plásticas heterogéneas que el afán de
aprehender el entorno, ha propiciado dentro del arte moderno ecuatoriano, con un gran
despliegue de elementos simbólicos y expresivos. Denostando cualquier ortodoxia a
la hora de asumir lenguajes y recursos plásticos, podemos
comprobar cómo el tema del paisaje, en la manifestación más pura
del género, ha sido un referente preciado en nuestro arte (sobre
todo en la pintura), constituyendo además de un acicate al
ejercicio creativo, el enclave de una conciencia cultural que
reconoce en ese género, el espíritu de estas tierras, tan
ambicionado por los más ilustres maestros modernos.
En lo que se refiere a pintura, observamos una bifurcación en el
lenguaje de los colores, independientemente del mayor o menor
apego a diversos repertorios estéticos, dentro de la figuración: hay
óleos telúricos, amargos, que provienen de una raigambre
expresionista, como los de Guayasamín, Muriel y Andrade Faini;
otros, en cambio, parecen avalar la tesis de Benjamín Carrión, del
tropicalismo como condición esencial del "modo de ser
ecuatoriano": Espinel, Galecio y Tábara. No obstante, todos
mantienen en común la exploración en rasgos considerados
"particulares", a partir de representaciones más o menos
apegadas a la mimesis o con franca apuesta por la transfiguración metafórica de la
naturaleza, la arquitectura y el folclor.
También es nuestro interés propiciar un acercamiento a la fotografía, donde algunas
veces va a aparecer el ser humano, inmerso en una empática relación con su ambiente.
A pesar de que el grueso de las imágenes producidas por los fotógrafos extranjeros
poseen una inevitable carga exótica, hemos considerado la inclusión de obras
fotográficas que por su densidad estética, escapan a un mero afán documental. El
género paisajístico es, aún hoy, cantera inagotable para los imagineros del lente.
Rolf Blomberg (1912-1996),
s.t., c. 1960,
fotografía b/n, 34.8 x 334.8 cm.
Colección Archivo Blomberg, Quito.
Enrique Tábara (1930),
Gris precolombino, 1967,
óleo sobre tela, 300x150
Museo Municipal, Guayas
La postura ancestralista.

El ancestralismo, más que una orientación estética, se convierte en una postura frente el
arte, alrededor de la cual un buen número de artistas latinoamericanos en la década de
los sesenta, buscaron formas y elementos simbólicos tomados del pasado precolombino,
para sostener la idea de un arte latinoamericano con vocación universalista, pero
fundado en referentes propios. Arístides Meneghetti, uno de sus principales teóricos,
entendió el ancestralismo como "una forma de expresión con substancia y poder
primitivo, resuelto en la estética universal" y los diseños de las culturas precolombinas
39
como "posibles factores aglutinantes de una estética".

El pensamiento ancestralista en torno al arte, había aflorado tempranamente en el

siglo XX y encontraba un momento de consumación suprema en la palabra y la obra
Aníbal Villacís (1927),
de Joaquín Torres García, quien, para arraigar su credo estético en un profundo Precolombino, 1964, óleo sobre
tela, 111 x 151 cm. Colección Museo
imperativo cultural, había rastreado en las antiguas tradiciones índoamericanas, una Antropológico y de Arte

particular vocación abstracta. "El nuevo arte de América", publicado en

1942, arengaba a una búsqueda en lo profundo de las representaciones
arcaicas de nuestros pueblos autóctonos, para conquistar "toda la
40
esencialidad cualitativa del matiz propio". El legado de Torres García
aportó los fundamentos de una orientación que también participaría de
la idea de una América toda, unida en el empeño de proponer al
mundo, un arte genuinamente americano.

La crítica argentina Marta Traba profundizó en la idea de que este tipo de

orientación apuntalaba una forma de resistencia a los cauces
hegemónicos de las vanguardias europeas, que tradicionalmente
constituyeron el principal referente estético y filosófico para los artistas
latinoamericanos. Ante el "mimetismo" o aceptación ciega de los
parámetros dictados por el arte occidental, Marta Traba reflexiona sobre la
categoría de "alumnado" o "condición de discípulos" que ostentarían los
artistas nacidos en América Latina, frente a sus colegas europeos. La Contemporáneo (MAAC), Banco
Central del Ecuador,Guayaquil.
autodeterminación o autonomía artística cuajaría en una especie de universalismo
autóctono, cuyas constelaciones de sentido son afines a nuestros contextos, y el
espectador estaría familiarizado con dichas formas provenientes del acervo
arqueológico, mítico, mágico y literario de nuestro continente.

Lo mítico tomado del "pensamiento salvaje" de Lévi-Strauss fue un presupuesto clave en

el concepto de resistencia de Marta Traba. Su idea del tiempo corresponde a la de un
"presente prolongado", a un tiempo circular contrapuesto al cristiano occidental, de
carácter lineal. Esta característica es parte importante del repertorio visual de un grupo
de artistas próximos a la filosofía ancestralista: Enrique Tábara, Aníbal Villacís, Estuardo
Maldonado, entre otros. Ellos coincidieron en la reformulación de sus experiencias
creativas, dentro de tendencias en boga -el informalismo, por ejemplo, en el caso de la
etapa española de Tábara y Villacís-, a favor de una expresión enraizada en nuestros
universos culturales.

39 Arístides MENEGHETTI, "América y la síntesis plástica contemporánea", Cuadernos del Guayas, No. 7,
Guayaquil, diciembre de 1953, p. 7
40
Joaquín TORRES GARCÍA, "El nuevo arte de América", Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968,
catálogo de exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, pp. 455-457.
 Es indudable que, aún cuando el objetivo primordial de estos artistas fue generar obras
autosuficientes valoradas en su competencia estética, el sesgo ancestralista de entonces,
imprimió a éstas el aura del compromiso con una identidad ansiada. La postura
ancestralista llevó nuevamente al plano de la conciencia pública, la huella originaria, así
como el legado de una población marginada por siglos.

Esta lectura fructificó naturalmente en una época repleta de manifiestos ideológicos y

extendidos sentimientos anticolonialistas. El ancestralismo asumió para sí, la síntesis de la
relevancia universal junto con la importancia concedida a la tradición local, aunando de
esta manera, las necesidades de rigor plástico, de libertad para el arte y de autenticidad
cultural. Como dijo César Andrade Faini, los artistas ecuatorianos de los años sesenta
41
buscaron "tener algo que, siendo nuestro, se universalice".

mundo mágico y surreal.

Cuando en su libro El montuvio ecuatoriano (1937), José de la Cuadra hace referencia

a la tendencia mítica panteísta del montubio, pone de manifiesto la creencia en "la
existencia de poderes protectores, ubicados en objetos de lo más singulares y hasta
ridículos (...) en los relatos montubios, los animales hablan, lo propio que las plantas y
42
las cosas todas"; esta particularidad le permitía evocar "una visión maravillosa de cosas
43
naturales o una visión natural de cosas sobrenaturales".

En la construcción del relato literario, el arquetipo simbólico se nutre de elementos de

raigambre local que son retomados en la praxis escrita, como un componente
constitutivo de la obra. En la práctica artística, por su parte, se alude en la composición,
a lugares que parecerían tener una fluidez intemporal, construidos sobre la base de
visiones fantásticas, incorporando texturas y objetos heredados de las culturas
ancestrales. De allí esta facultad de trascender en el tiempo y el espacio, al explorar las
interioridades del texto cultural, para reconstruir obras confeccionadas sobre una
selección de elementos compositivos, contradictorios y ambiguos: seres alados y
elementos fantásticos circulando en el cielo de las obras de Gonzalo Endara Crow;
signos cosmogónicos y oníricos entremezclados con danzantes y espantapájaros en la
pintura de Jorge Chalco; muñecas de trapo y arpilleras en Oswaldo Viteri; exvotos y
escenas místicas desprendidas de la religiosidad popular en Judith Gutiérrez, que
nos remiten inequívocamente a un mundo ligado a la literatura latinoamericana,
especialmente desde su visión de lo real maravilloso.

Ese andar por encima del tiempo, viviendo insólitos sincronismos y avistando realidades
de fe, inexplicables para las frías y discriminatorias herramientas del entendimiento, halló,
en su momento, terreno fecundo en nuestras expresiones plásticas, proponiendo -en el
plano estético visual- aproximaciones creadoras entre universos aparentemente
divorciados. De provechosas simbiosis entre repertorios procedentes de linajes simbólicos
ancestrales, mestizos, populares, vivos y palpitantes dentro de nuestras cotidianidades,
surgieron sugerentes motivos, refrescantes aplicaciones del color y manejos espontáneos
de una figuración cruzada con formas que declaraban estirpes no señaladas en los
relatos del "gran Arte".
41
César ANDRADE FAINI, "¿A dónde va la pintura de nuestro siglo?", Cuadernos del Guayas, No. 26-27,
Guayaquil, diciembre de 1968.
42 José DE LA CUADRA, El montuvio ecuatoriano, Quito, Libresa-Universidad Andina "Simón Bolívar",
Quito, (1937)1996, p. 37.
43
María Augusta VINTIMILLA, "Estudio introductorio", en José DE LA CUADRA: Doce relatos/Los Sangurimas,
Quito, Libresa, 1990, p. 28
I
 Judith Gutiérrez (1927-2003), El Cristo
de Santa Elena, 1987, mixta sobre tela,
90 x 70 cm. Colección privada,
Guayaquil.

T
odo un cuerpo de ideas respaldó esta diferencia y cuajó la noción "De lo real
maravilloso americano", capturada en la palabra eminente de Alejo Carpentier,
44
orno fusta que atosiga la arrogancia del discurso hegemónico. Los setenta, llenos
de arengas revolucionarias y de palpables realidades de resistencia, cobijaron una
producción artística que logró posicionar una alternativa plausible a las constantes crisis
de los imaginarios artísticos occidentales.

No obstante, no podríamos pasar por alto el peso de una visión edulcorada y reducida
del arte latinoamericano, de acuerdo a la cual, estaríamos destinados a proveer al arte
internacional de versiones primitivistas, surrealizantes y exóticas, como se desprende
muchas veces de esa metanarrativa deformada de nuestro arte y difundida hasta el
cansancio por muchos discursos "latinoamericanistas" locales, que, a pesar de su total
hundimiento en la retórica, todavía tienen eco en los consumos artísticos. En este
sentido, la muestra se ha propuesto señalar momentos y obras donde esa demanda de
autenticidad y diferencia descansa en un contexto de valoración preciso. También, por la
naturaleza de la exhibición, hemos tratado de sortear el análisis impostergable del papel
jugado por el mercado en la promoción indiscriminada de este tipo de expresión.

Oswaldo Viteri (1931),

La plaza, 1979, mixta sobre
madera, 160 cm. dediámetro
Colección Oswaldo Viteri, Quito.

Derecha. Detalle

44 Alejo CARPENTIER, "De lo real maravilloso americano", Tientos y diferencias, Montevideo, 1967.
 Uno de los ejes que nos sirve para penetrar en los procesos artísticos del
Ecuador moderno, es aquel que aborda el compromiso social asumido por el arte,
en diferentes circunstancias y bajo diversas plataformas estéticas.

El Umbral "Rutas críticas del arte" registra modos históricos de la relación del arte
con las principales causas sociales, en las que artistas e intelectuales se han
involucrado y esboza los vínculos de la creación con facetas de la conciencia
política y cultural, que articulan el pensamiento social de avanzada. Es de nuestro
interés, despejar el concepto de arte político de las connotaciones que lo reducen
al panfleto y que asocian las posturas combativas y críticas del arte, con una visión
plana y reducida de la realidad social. Por ello, independientemente de que
valoremos, como corresponde, el mérito de los intelectuales y artistas que en un
momento histórico preciso levantaron las banderas del Realismo Social, enfatizamos
la presencia de otras manifestaciones que impulsaron la opción impugnadora; ya
sea desde miradas contingentes a causas sociales relevantes, como desde el reflejo
en las obras de un entorno crítico con honda repercusión existencial.

Insurgentes de la tinta.

La caricatura es el dominio artístico pionero de la

discusión social en el Ecuador. Crítica y lapidaria
por naturaleza, la caricatura política conoce
momentos de especial tensión en los periodos de
conflicto e inestabilidad social, como la serie de
huelgas que terminaron en la matanza del 15 de
noviembre de 1922 en Guayaquil, o la crisis
bancaria en tiempos de la Revolución Juliana
(1925).

Los resultados de la investigación sobre la

caricatura ecuatoriana arrojaron cuatro
grandes tópicos que se repiten a lo largo
del siglo XX: las problemáticas relaciones
internacionales -influye el fantasma del
imperialismo y los eternos conflictos con
Perú-; la crítica al centralismo, sobre todo a
raíz de la crisis de los años veinte y treinta; la
crítica a las diferentes instancias del poder:
gobierno, iglesia, fuerzas armadas, cámara de representantes, etc.; y, finalmente, la Galo Galecio (1908-1993),
IZQ. "5 de junio de 1895- !° de septiembre de 1932.-R.I.P.",
construcción de un sentimiento de "pueblo", fraguado a la luz de los movimientos Cocoricó No. 3, Guayaquil, 15 de mayo de 1932,
29.2 x 19.9cm.
obreros de los veinte y treinta y de la formación de los partidos socialista y DER. s.t., Cocoricó No. 4,
Guayaquil, 22 de mayo de 1932,
comunista, matizado por las diferentes percepciones históricas que reflexionan 29.2 x 19.9cm.
Archivo Histórico del Guayas,Guayaquil.
sobre el papel del "pueblo" como actor de la trama social.
Teobaldo Constante (1881-1965),
"Práctica medida contra la acumulación de giros con fines especulativos"
Evolución, Guayaquil, febrero de 1925,
28.8 x 21.2 cm.
Biblioteca Municipal,Guayaquil.
 Hitos en la constitución de un espacio artístico discutidor para la caricatura son: la Eduardo Sola Franco (1915-1996),
España 1935, 1944, óleo sobre
producción de viñetas de contenido antimperialista, en 1911, cuando la prensa expresa tela, 60 x 67.5 cm. Colección
Enrique Tábara.
su público rechazo a las "negociaciones" estadounidenses con el gobierno de Emilio
Estrada para el arrendamiento de las Islas Galápagos; la aparición de la revista Brochazos
(1911), publicación importante por privilegiar la caricatura a las noticias de actualidad y
constituirse en el más claro antecedente de Caricatura (1918), primera revista dedicada
exclusivamente al género, donde descollarían figuras del lápiz ecuatoriano como
Guillermo Latorre, Enrique Terán y Carlos Andrade "Kanela". Otro hito marca la
aparición de personajes de raigambre popular como Juan Pueblo, creación de Virgilio
Jaime Salinas y portavoz, por mucho tiempo, del sentimiento de las mayorías; así como el
resurgimiento de una prensa de combate en Cocoricó (1932), donde los lápices de Galo
Galecio y V. J. Salinas, se convierten en eficaces armas para conspirar contra los
presidentes de turno.

Más allá de las fronteras nacionales.

Las principales causas sociales y los conflictos bélicos a nivel

internacional promovieron, en muchos artistas, hondos sentimientos de
solidaridad con los débiles y oprimidos, y de protesta ante la injusticia
encarnada en sus cruentas repercusiones. Las dos guerras mundiales,
la guerra civil española, la campaña de los rebeldes cubanos y la
conflagración en Vietnam, fueron detonadores fundamentales de
esta producción artística.

En 1938, poetas y artistas interesados en revelar el desastre humano

provocado por la guerra civil española, lograron en el libro de
poemas Nuestra España, un trabajo mancomunado. En él,
mostraron una postura comprometida y crítica propia de ese
momento histórico: "¡España, aquí estoy presente con mi rabia y mi
dolor!...". Los poemas publicados aparecieron acompañados por
una selección de
grabados de Alfredo Palacio, Diógenes Paredes, Galo Galecio, Alba Calderón, Eduardo
Kingman y Leonardo Tejada.

El desencanto producido por las guerras también fue expresado en distintos momentos
por artistas como Camilo Egas (en relación al fascismo), Oswaldo Guayasamín con su
actitud militante a favor de los revolucionarios cubanos, Juan Villafuerte y su alusión a
los desastres producidos por la intervención norteamericana en Vietnam y Yela Loffredo
con un acento escatológico, inspirado en fuentes bíblicas. Esta producción sintoniza,
definitivamente, con un deber ser asumido por los artistas modernos, desde una
plataforma política que naturaliza su papel como legítimos representantes de la
opinión pública.
» Conflictos del sujeto moderno.

El período de entreguerras testificó el incremento de los problemas sociales derivados de

la expansión mundial del capitalismo. La marginalidad pasó a ser considerada un
fenómeno propio de las sociedades de consumo y su presencia en los grandes
conglomerados urbanos, permaneció ligada a los índices de criminalidad y pobreza.

En 1937, el artista César Andrade Faini publicó la tesis Miseria social, previo a su
graduación en la Escuela de Bellas Artes de Quito. La prostitución, la mendicidad infantil
y las condiciones infrahumanas en que vivían los enfermos mentales, fueron las temáticas
escogidas por Andrade Faini, a partir del interés del propio artista de "llevar a los lienzos
45
la expresión de la miseria, la tragedia humana en todo su realismo".

Miseria social respaldó otras opciones críticas en el arte

ecuatoriano, más allá de las desplegadas por el realismo
social de los treinta. Camilo Egas, por su parte, realizó en
los Estados Unidos, estudios sobre la miseria y la
demencia, volcando toda su fuerza expresiva en la
emblemática Calle 14 (1937), que incorpora una acerba
crítica a las condiciones hostiles que al interior del sistema
capitalista, el sujeto urbano tiene que enfrentar.

Cabe destacar la recurrencia de esta intención crítica a lo

largo del siglo XX, en artistas como Eduardo Sola Franco,
León Ricaurte, Miguel Yaulema, Nicolás Svistoonoff,
Jaime Zapata, etc., donde la clave o hilo conductor es la
angustia de seres humanos rodeados por un entorno
amenazante o inmersos en complejas situaciones de
índole económica y social.

César Andrade Faini (1913-1995),

Ciego, 1953,
látex sobre cartón prensado, 122 x 86 cm.
Colección Museo Antropológico y
de Arte Contemporáneo
(MAAC), Guayaquil.

45 César ANDRADE FAINI, Miseria social, 2da. Edición, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana,
Núcleo del Guayas, 1980.
Hernán Zúñiga (1948), Chamberoi. Crónica de
cartón, 1987, mixta sobre cartón corrugado, 142 x
175 cm. Museo Municipal, Guayaquil.
» El gesto irónico.

El arte ecuatoriano registró el tipo de compromiso que invadió el discurso cultural

latinoamericano en la década de los setenta, caracterizado por una postura
anticolonialista y de resistencia ante la profusión de dictaduras militares, y por la
implacable persecución a líderes y partidarios de los movimientos de izquierda.

La respuesta de la plástica consistió en cuestionar el lado oscuro del poder, la política, la

religión y las instituciones en general. Este período asistió al apogeo del dibujo y de la
gráfica como medios más ágiles y aptos para el comentario contingente, e idóneos para
un consumo menos elitista. Ejemplos ilustres de estas prácticas "sediciosas", tenemos en
la extensa producción de artistas como Juan Villafuerte, Miguel Varea, Ramiro Jácome o
Hernán Zúñiga.

Desde un manejo certero del dibujo y la

deformación expresionista, acopiando
recursos de la caricatura y la historieta, o
introduciendo componentes estéticos
avalados por el universo plástico híbrido
de la neofiguración, estos artistas
desarrollaron una línea de trabajo
identificada por el tono sarcástico y
polémico, sostenida en el ejercicio crítico
hacia las instituciones y los abusos del
poder. Sus obras estuvieron cargadas
de una densa ironía -un buen ejemplo
son las series de los obispos y los
militares de Juan Villafuerte-, en un
momento de auge económico por la
acelerada explotación y comercialización
del petróleo. ■

Juan Villafuerte (1945-1977), Izquierda.

Serie de los mi litares, s.f., 1977. Derecha
Serie de los obispos, s.r., 1977. tinta china
sobre cartulina, 48.5 x 34 cm. Colección Pablo
Guayasamín Monteverde, Quito.
Ramiro Jácome (1948-2001),
Nuevas conversaciones en la Catedral, 1980,
óleo sobre tela, 200 x 164.5 cm.
Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo
(MAAC), Guayaquil.
Este umbral nos ingresa al espacio específico del arte y representa en el
concepto de la muestra, el zoom necesario para que el público pueda captar
los procesos que se llevan a cabo al interior del campo artístico, incidiendo en el
cambio de orientaciones, en la ampliación de conceptos, recursos expresivos y en
las definiciones ideoestéticas que animan la actividad en la propia esfera del arte.

Resulta fundamental la afirmación de un espacio social específico para el arte, la fundación

de academias, asociaciones de artistas y la existencia de un tipo de consumidor que
aprecia las claves artísticas de las obras, independientemente de las funciones
extraestéticas que éstas cumplen.

"Búsquedas y aperturas", como cauce que registra momentos cardinales en la

maduración de un campo artístico moderno, presta atención a las propuestas que
incorporan indagaciones estéticas sintonizadas con los rumbos del arte
internacional, logrando el espacio de representatividad en el circuito local, a partir del
agotamiento y la saturación de tendencias artísticas institucionalizadas y decadentes
que no satisfacen las necesidades de innovación y actualización, priorizadas por todo
campo cultural. También se alumbra el recorrido de procesos y espacios independientes
que refrendan el asentamiento de medios
como la fotografía, el grabado u otras
manifestaciones portadoras de registros y
discursos específicos, en la medida en que
buscan legitimidad y presencia en el medio
artístico, creando estrategias de producción y
difusión propias, y consolidando sus
particulares circuitos.

Es de vital importancia para este umbral, el

énfasis en los discursos críticos que condensan
reflexiones pertinentes en torno a la
autonomía del arte y su libertad creativa,
proponiendo plataformas de valoración, a partir
de una agenda cultural propia. Por ello, son
puestas en relieve contribuciones como las de la
revista Hélice o la obra teórico-crítica de
Humberto Moré, todo un hito de la conciencia
modernista.

H
é
l
i
c
e

(
facsímil),
Quito, 9 de mayo de 1926,
29.3 x 21.8 cm.
Biblioteca-Museo Aurelio Espinosa Pólit, Quito
» La avanzada moderna.
46
Bajo el lema "decapitar al arte mediocre" , un nuevo grupo de artistas cuestionaba en las
primeras décadas del siglo XX, la existencia de estructuras caducas, propias de una
ineducación que se limitaba a la copia de modelos y al estudio clásico de taller. Con
la llegada de maestros extranjeros como Paul Alfred Bar y José María Roura Oxandaberro
47
, se introducen postulados estéticos de avanzada, como la noción de peinture au plein
48
air (pintura al aire libre), la aproximación reflexiva sobre la cromática y la lectura
compositiva del Impresionismo.

El papel conferido a la caricatura como manifestación discutidora de las condiciones

Guillermo Latorre (1896-1986),
sociopolíticas, a través de su principal medio de difusión: la prensa escrita, tomó un giro a El pintor Egas, 1927,
acuarela, lápiz de color y marcador sobre cartulina,
partir de las enseñanzas impartidas por Roura Oxandaberro. La exploración estética se 31.5x24cm.
Colección Museo Antropológico y
orientó hacia una decidida economía visual, por el uso sucinto de la línea en los retratos de de Arte Contemporáneo (MAAC),
Banco Central del Ecuador, Guayaquil
personajes. Esto hizo que la obra adquiriera una densidad propia y que creciera la opción
de valorarla, independientemente de sus contenidos significativos para el contexto. Varios
caricaturistas publicaron revistas especializadas como Caricatura (1918-1923) en Quito y
Caricaturas (1922) en Guayaquil; además, fueron los dibujantes discípulos de Roura, los
primeros en organizar salones de arte moderno, donde esta "nueva
caricatura" concurría, en igualdad de condiciones, al lado de la pintura
49
o de la escultura.

Con la promulgación de proclamas en contra de los modelos

convencionales y complacientes del gusto burgués -los
caricaturistas proponían un arte que "después de endulzar los ojos,
50
clava sus garras en el cerebro y hace filosofar"- , sus
producciones se esforzaron por combinar la experimentación
formal con la crítica social. Caricaturistas como Guillermo Latorre,
Carlos Andrade "Kanela" y Efraín Diez colaboraron con los pintores
Camilo Egas y Pedro León en la publicación de la revista Hélice
(1926). Hélice condensó el deseo por universalizar el arte local y se
convirtió en una ventana para los movimientos de la vanguardia
internacional. Aunque la vida de la revista fue corta, testimonia el
aguerrido ánimo cosmopolita de ganar un espacio propicio y autónomo para la práctica
artística. Al mismo tiempo, se abría la Galería Egas, primera en el país, y se organizaban
muestras "itinerantes" a cargo de los artistas guayaquileños Miguel Valenzuela Pérez,
Virgilio Jaime Salinas y Antonio Bellolio, en asociación con los quiteños de Caricatura.
Tanto en Guayaquil como en Quito se renovó la enseñanza académica. En 1925, Antonio
Bellolio y Enrico Pacciani fundaron la primera escuela de Bellas Artes que tuvo Guayaquil,
adscrita al Colegio Nacional "Vicente Rocafuerte"; a lo que hay que sumar la presencia del
catalán Roura Oxandaberro, figura determinante para el impulso del arte en el puerto.
Quito ya conocía el papel de la academia desde 1904, pero la llegada de Paul Alfred Bar
en 1915, a la Escuela Bellas Artes de Quito, cambió totalmente el horizonte, porque
posibilitó la entrada de nociones de vanguardia que se hicieron latentes en el trabajo de
sus discípulos (Pedro León, Sergio Guarderas, Eugenia Mera).

46
Gonzalo ESCUDERO, "Hélice", Hélice, No. 1, Quito, 26 de abril de 1926.
47 Paul Bar llega al país en 1912 y es contratado en la Escuela de Bellas Artes de Quito hacia 1915;
Roura llega al país en 1910 e impartiría clases independientes hasta su vinculación en 1925 a la Escuela de
Bellas Artes adscrita al colegio Vicente Rocafuerte en Guayaquil.
48
Paul Alfred BAR, Ligeras apuntaciones acerca de la cromática aplicada a la pintura, Quito, 1917.
49
Ejemplo de ello es el primer y segundo "Salón de Humoristas": Revista Savia, No.13, Guayaquil, Febrero de 1926.
50 Caricatura, No. 7, Quito, 8 de diciembre de 1918, p. 3.
 Manuel Rendón Seminario
(1894-1980),
Formas, 1947,
óleo sobre tela, 92 x 65 cm.
Colección
Moeller Amador González,
Guayaquil

» Los signos de la abstracción.

Hacia 1940, el pintor Manuel Rendón Seminario comienza a distanciarse del Realismo.
Aunque en sus primeros óleos no logra separarse completamente de la figura, a lo largo
de la década se aproxima a la abstracción. Su participación en la II Exposición Nacional de
Arte de Quito, en 1946, lo revelaba como un pintor de calidad, aunque aislado, en medio
de la efervescencia de un realismo social que, no obstante, se sentía repetitivo. En 1954,
Rendón Seminario regresa al país, completamente inmerso en los preceptos de la
abstracción, con obra matizada por una armoniosa composición de planos, dispuestos
conforme a imperativos del color.
Araceli Gilbert (19141 Diapasón, 1953, óleo sobre tela, 100x7 Colección Museo Antro de Arte Contemporáneo Banco Central del Ecuador

Araceli Gilbert es considerada la segunda gran abanderada de las poéticas

abstractas. En 1954, irrumpe en nuestro medio con un formalismo deudor de su
formación artística europea. Su talante de intelectual y clara conciencia modernista, a
menudo la llevaron a reflexionar sobre su quehacer plástico. Como un susurrante
estallido, su obra abrió paso a nuevas inquietudes estéticas y rompió, certera y
silenciosamente, con la plataforma hegemónica del realismo social: "La pintura de
hoy aspira a expresarse en un lenguaje universal y está muy lejana ya de la pintura de
sabor local, anecdótica o literaria y algunas veces hasta fuertemente folklórica (...)
Nosotros los que ejercemos la llamada abstracción geométrica, somos los herederos
del cubismo y del constructivismo, y nuestra obra es esencialmente racional y la
51
caracteriza la extrema pureza de la expresión plástica".

51
Araceli GILBERT, "El arte abstracto, nueva concepción de la plástica", El Comercio, Quito,
31 de mayo de 1959.
Puntos de quiebre.

En 1962, Ulises Estrella, uno de los integrantes del movimiento tzántzico, denunciaba
52
una actitud provinciana en la cultura , en referencia al desconocimiento de los
movimientos culturales de avanzada en el mundo, al aislamiento regional y al elevado
protagonismo de unos cuantos dirigentes que privilegiaban la producción de artistas
consagrados, por encima de los más jóvenes. Esta situación ponía en la palestra un
malestar que, años más tarde, se haría presente en la
organización de la primera Bienal de Quito, en 1968. El grupo
53
VAN , a través de la figura de la Antibienal, lanzaba su
manifiesto y exposición colectiva, bajo el lema de liberarse de "la
carga de mitos y tabúes que nos han conducido al estancamiento
54
cultural en todos los órdenes" . La ortodoxia que suponía la
bienal latinoamericana, giraba en torno a la percepción de que
existía una "argolla" formada por artistas y literatos, bajo la égida de
la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

La sensación de una especie de establishment en el arte

ecuatoriano, movilizó a los artistas a la reflexión sobre su posición en
el medio. En el manifiesto del VAN, se apuntaba a la necesidad de
contar con un lenguaje nuevo que aboliera las "inservibles
55
estructuras" , continuadoras de la tradición asentada por el
realismo social. La arenga destinada a reflexionar sobre los
procesos artísticos pretendía, por un lado, establecer una crítica
frontal a la institución-arte; y por otro, abrir diferentes caminos en
"la búsqueda de nuevos órdenes de visión, que sobrepasen lo
56
formal establecido". Aunque esta concepción les permitió una
apertura hacia la discusión de los planteamientos estéticos vigentes
y el desarrollo de una crítica a los mecanismos institucionales
imperantes, la efímera gestión grupal del VAN no logró consolidar
un movimiento que sintonizara con estos ideales.
En este clima, la escena guayaquileña también se vio sacudida, en 1969, por las acciones Enrique Tábara (1930),
Miss Casa de la Cultura, 1966, tinta
57
emprendidas por el colectivo de los 4 Mosqueteros. Planteando la crítica frontal al sobre papel, 23.5 x 15.5 cm. Colección
Museo Antropológico y de Arte
Contemporáneo (MAAC), Banco Central
autodenominado "Salón de Vanguardia", auspiciado por el Patronato Municipal de Bellas del Ecuador, Guayaquil

Artes, estos creadores organizaron una serie de actividades que iban desde la creación ¡n
situ de obras colectivas, hasta ejercicios performáticos dirigidos a cuestionar el supuesto
carácter vanguardista que dicho salón se atribuía.

52
Ulises ESTRELLA, "Ecuador 1962", Pucuna, No. 2, Quito, enero de 1963, pp. 4-5.
" Los miembros de la "Vanguardia Artística Nacional" (VAN) eran: Gilberto Almeida, Luis Molinari,
Oswaldo Moreno, León Ricaurte, Luis Miranda, Enrique Tábara, Aníbal Villacís, Hugo Cifuentes
y Guillermo Muriel.
54
"Manifiesto del VAN", El Tiempo, Quito, 5 de abril de 1968.
55
Ibídem.
56
Ibídem.
5? El grupo de los 4 Mosqueteros estaba formado por Washington Iza, José Unda, Nelson Román y
Ramiro Jácome, bajo el auspicio del galerista Wilson Hallo.
Oswaldo Moreno (1929),
Homenaje o Ana Frank, 1968, cotlage
sobre tela, 159 x 119 cm. Colección
Fundación Hallo, Quito
 Hugo Cifuentes (1923-2000), El
mundo de Carola, 1968, collage
sobre madera, 1 3 5 x l 4 8 x 9 c m .
Pinacoteca Banco COFIEC, Quito

E n 1970, Humberto Moré realizó una acuciosa reflexión sobre la labor artística de sus
contemporáneos, en su libro Actualidad Pictórica Ecuatoriana. El ensayo de Moré
sentó las bases de un ejercicio crítico sustentado en la investigación y el
establecimiento de referentes del trabajo de los artistas. Además del análisis
composicional, tomó en cuenta el sentido innovador de las obras y la exploración de
sus posibilidades formales. La articulación de estos tres ejes viabilizó un criterio
desligado de la praxis tradicional, de un juicio crítico influido por la literatura. Moré, con
ésta y otras contribuciones teóricas como Evaluación de los Ismos (1968) y su
manifiesto Signología Funcional (1966), enriqueció el análisis del arte con
interpretaciones fundamentadas en el conocimiento de los procesos artísticos modernos
y en la disciplina estética.

Tanto el ejercicio crítico de Moré como las acciones grupales anotadas, cuestionaron los
consumos culturales vigentes e interpelaron los criterios de promoción, manejados por la
institución "oficial". La promulgación de manifiestos, la adopción de un sentido de
libertad sin fronteras en el arte y una práctica crítica tendiente a la especialización,
representaron estos espacios de quiebre, dentro del quehacer artístico local.
» Indagaciones estéticas.

En el manifiesto del VAN de 1968, los artistas ya enunciaban "la necesidad de orientar
58
(la) producción hacia un campo de expresión sin fronteras, de carácter universalista" ,
volcándose así a la exploración y puesta en escena de una amplia gama de recursos plásticos.
La producción artística postsesenta está compuesta por un sinnúmero de experimentos
creativos, entre los que destacan diversos caminos de la abstracción, sondeos en sentidos
novedosos para el acervo expresionista y audaces ensayos que movilizan componentes
diversos, herederos de las tradiciones del collage y el informalismo.

Variables abstractas.

La abstracción en nuestro país -como ya señalamos- tuvo como punto de partida la obra de
Manuel Rendón Seminario y Araceli Gilbert; ellos abrieron la puerta a las poéticas abstractas
que mantuvieron su vigencia durante la segunda mitad del siglo XX. Humberto Moré indagó
en los elementos formales de la obra, como entes independientes dentro de estructuras
dinámicas. Moré establece en su orden conceptual, "no sólo el valor semiótico de significado
y significante, entre el gráfico y el reflejo condicionado de las formas impresas de los cuadros,
sino la integración de otros conceptos plásticos que, por su composición, se emparentan
o conviven estructuralmente". Él nos habla de líneas dispuestas a modo de un alfabeto
pictórico, "modulando primero una infraestructura, cuando la composición la requiere para
59
terminar en estructura por la obra concluida"; estas líneas en movimiento estructuran los
diferentes pisos de la obra, que gana en densidad por la convivencia de colores y signos.

Adscrito en un primer momento al realismo social, Jaime Andrade Moscoso incursiona en las
formas abstractas de la escultura con una línea experimental, sostenida por la incorporación
de superficies rectangulares y esferas móviles, y por la conjunción de materiales de diversa
procedencia. Dentro de una abstracción más lírica, adquiere notoriedad la obra de Theo
Constante; en ella, el color explota y se convierte en el eje de tensiones entre pigmento y
gesto, lo que garantiza la fuerza de la obra. Para la década del setenta, Luis Molinari
combina la imagen pintada en el lienzo con los formatos del mismo, en obras como
Quilajaló (1975) y Ecuatorial (1976); de este modo, conceptualiza a la pintura como objeto,
60
en lugar de proponer una mera ilusión estética limitada por el soporte.

58 "Primer Manifiesto del grupo V.A.N", s/f., ms. (colección Fundación Hallo).
59 Humberto MORÉ, Erotic Signological Nudes, catálogo de exposición, Guayaquil, 1983.
60 El critico norteamericano Clement Greenberg acuñó, hacia 1964, el término de arte abstracto postpictórico,
en alusión al vuelco que habían tenido los artistas abstractos en relación a la obra, resaltando el carácter puramente
óptico de los pigmentos.
Humberto Moré (1929-1984),
s.t.,c.l975,
cera y pigmentos sobre madera,
120x78cm.
Colección Privada, Guayaquil
Jaime Andrade Moscoso (1913-1990),
Planetas II, 1984,
lámina de hierro policromado y piedras, 118
x 30.2 x 33 cm.
Legado de Jaime Andrade Moscoso, Quito.
Gilberto Almeida (1928),
Tejedor de cobijas, 1972, mixta sobre madera,
200 x 122 cm. Museo de la Casa de la Cultura
Ecuatoriana "Benjamín Carrión" Quito
Luis Molinari.
S/T. 1968.
Acrílico sobre lienzo. 185 x 160cm.
Colección Fundación Hallo, Quito.
Giros expresionistas.

El expresionismo alimentó, con su linaje tenebrista y sus efectos

desgarradores, la intención de exponer todo el peso de relaciones sociales
injustas. Fue el repertorio predilecto del realismo social, que revirtió la
tradición crítica de esta orientación estética y sus capacidades comunicativas,
en cumplimiento de una agenda local. Diversos usos de ascendencia
expresionista, sobre todo el que propagó el imperio del muralismo mexicano,
prendieron aquí por su capacidad de desplegar contenidos emblemáticos en
formas alusivas, donde la composición y el color, junto al manejo de la
deformación, trasmitían un clima social avivado por el activismo de los
intelectuales y artistas.

La búsqueda en el arte de recursos valederos por sí mismos, sin los

armazones de la descripción, encontró nuevos aires en los elementos
plásticos y el gesto interior, que, desde sus orígenes, acunó la estética
expresionista. La concreción de la expresión en formas más libres y audaces,
posibilitó una nueva "actitud composicional" en la creación artística.

Experimentos con la materia.

El tanteo con recursos expresivos en función a la irrestricta autonomía de la

obra, constituyó la clave de innovadoras propuestas. El poder evocador de
los materiales, la densidad de las texturas y la búsqueda de nuevas técnicas
compositivas, fueron canalizadas en obras que coincidían, de alguna manera,
con el enunciado liberador que aglutinó la labor de muchos creadores
durante estos años.

El planteamiento cristaliza, por ejemplo, en la audacia técnica y el carácter

del material presentes en los "inoxcolor" de Estuardo Maldonado,
enfrascados en lograr efectos ópticos bidimensionales y tridimensionales,
mediante sistemas de coloración con ácidos aplicados al acero inoxidable.
Los trabajos informalistas de Enrique Tábara ensayan la incisión con punzón
o espátula sobre amplias superficies empastadas. La soldadura industrial en
los trabajos escultóricos de Milton Barragán, muestra la adopción de la
técnica con una función estética explícita. Los ensamblajes de León Ricaurte
revelan una vocación profunda por crear sensaciones tridimensionales; sus
componentes plásticos se hallan dispuestos analíticamente, sin desprenderse
del contexto original de los objetos. El escultor Manuel Velasteguí, por su
parte, reutiliza y transforma materiales de desecho para la consecución de
nuevos usos.
» Albores de la fotografía moderna.

Durante las primeras décadas del siglo XX, la fotografía se había estancado en el género
retratístico y el registro documental, como parte de las principales demandas del medio.
Hacia 1917, el fotógrafo moderno norteamericano Paul Strand escribió que "el mayor poder
63
potencial de cada medio depende de la pureza de sus usos" ; esta "pureza" no solo
preconizaba la autonomía de la fotografía por sobre cualquier subordinación a objetivos
serviles, sino que ponderaba la objetividad del acto fotográfico, como parte de su
esencial valor artístico. Esta re-enunciación del quehacer fotográfico, dentro de un plano
de autoconciencia expresiva, le confirió a la fotografía un papel relevante en el marco de
las vanguardias.

La experiencia acopiada por la fotografía moderna en América Latina, durante la primera

64
mitad del siglo XX, padeció la falta de un espacio de intercambio a nivel intracontinental
que afianzara la reflexión acerca de la especificidad del acto fotográfico. Por ello, en el
Ecuador podemos registrar la coexistencia de visos modernos en la fotografía de entonces,
junto con tradiciones de afiliación pictorialista.

Dentro de este perfil, la obra del fotógrafo cuencano Emmanuel Honorato Vázquez, alcanzó
mayores niveles de perfeccionamiento por su profunda preocupación estética en la
composición de las imágenes. La demarcación fina y el enfoque suave de las formas, abrió
caminos dentro de la práctica de una experimentación formal en la fotografía. El interés por
la calidad de la imagen y su despliegue visual, hizo posible un sentido artístico que, aún
apegado a los cánones de la pintura, representó un alejamiento de las habituales expectativas
construidas alrededor de la práctica fotográfica.

La tarea de fundar un "arte nacional", promocionó a varios grupos de artistas reunidos en

sociedades como el Sindicato de Escritores y Artistas de Quito y la Sociedad de Artistas y
Escritores Independientes de Guayaquil, los que, conjuntamente, impulsaron el desarrollo de
una escena artística moderna. A estos grupos se vincularon intelectuales, artistas, literatos y
en menor grado, fotógrafos. Dos de ellos destacaron por sus propios méritos: Luis Eduardo
Mena y Antonio Hanze Sarquiz. Ambos fueron parte de la naciente escena artística de
vanguardia, con obras volcadas hacia la búsqueda de nuevos sujetos urbanos, planos
arquitectónicos inusuales y la introducción en el paisaje de revolucionarias nociones
compositivas, como el picado cinematográfico y la composición en diagonal.

*>3 Paul Strand, "Photography", Camera Work. A Photography Quarterly, No. 49-50, junio de 1917, p.3,
en Steve YATES, "IDEA Photographic: After Modernism", ms., s/f, Museum of Fine Arts/Museum of New México.
64 Ver José Antonio NAVARRETE, "Apuntes sobre la fotografía moderna en América Latina (años 20 y 30)",
ExtraCámara, Caracas, No. 1, octubre-diciembre de 1994, pp. 23-29.
Emmanuel Honorato Vásquez (1895-1924) s.f.,
c.1920
copia reciente de placa de vidrio, 18 x 24 cm.
Colección Mónica Acosta de Malo, Cuenca
 » Hitos de la fotografía moderna.

En el campo de la fotografía moderna ecuatoriana, hemos

identificado tres líneas esbozadas a partir de la noción de
trabajo autoral. Un primer hito constituye el trabajo
documentalista antropológico del fotógrafo alemán Gottfried
Hirtz. Su marca individual está labrada por la voluntad de
alcanzar un estilo propio, a partir del prolijo manejo de la
técnica fotográfica. Sus logradas interpretaciones del paisaje
andino, con un cierto aire exótico, configuran buena parte de
los imaginarios construidos sobre el Ecuador, a mediados del
siglo XX.

La segunda de estas líneas deriva del fotoperiodismo y está

representada por Luis Mejía, fotógrafo de prensa de amplia
trayectoria, cuyo principal mérito consiste en haber logrado
superar el mero documentalismo, incorporando una mirada
más personal, que busca alcanzar aquel momento decisivo del
que hablaba Cartier-Bresson, dejándose llevar por la
espontaneidad de los gestos y las situaciones que rodean a sus
sujetos retratados, todos pertenecientes a las clases
subalternas. Su principal obra fluctúa entre 1960 y 1970, en
una década caracterizada por golpes de estado e ideales
revolucionarios. No obstante, la importancia de su legado ha
sido reconocida hace relativamente poco tiempo.

El tercer hito, como era de esperarse, proviene del propio

campo artístico, que ya había sentado sus bases a partir de la
organización de las primeras exposiciones de fotografía
moderna en Quito y Guayaquil, en los treinta y cuarenta. No
obstante, hay que esperar hasta los sesenta para que
aparezca una figura como Hugo Cifuentes, con un trabajo
realmente importante, basado en la construcción de imágenes
sugerentes con un afinado manejo de la ironía, desde una
suerte de poética de la cotidianidad.
Luis Mejía (1938), La
Espera, 1968, fotografía
b/n, 36 x 28 cm. Colección
del Artista, Quito
Gottfried Hirtz (1908-1980),
Zumbahua, octubre 1966,
fotografía b/n, 30 x 41 cm.
Colección Hirtz, Quito
» El ensayo fotográfico.

La organización del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía (México, 1978),

promovió un espacio de reflexión en torno a la práctica fotográfica como arte. El interés en
consolidar la precaria situación del medio fotográfico y desplegar una plataforma estable en
nuestro país, motivó a la CCE a organizar los primeros "Encuentros Nacionales de
Fotografía", en 1982, 1984 y 1986.

El jurado del primer encuentro incluía a fotógrafos de la talla de Pedro Meyer y Graciela
Iturbide (México), y Mario García Joya (Cuba). A la par de la selección y adjudicación de
premios, se organizaban mesas redondas, seminarios y talleres, donde se promocionaba la
práctica del ensayo fotográfico, en base a un tratamiento más formal y una unidad de
concepto en la obra. El carácter de registro visual fue transformándose hacia la concepción
de la fotografía como arte, insertada en un discurso más amplio e inscrita en las demandas
del circuito internacional.

El ensayo Huañurca de Hugo Cifuentes y Francisco Cifuentes, ganadores del premio Casa de
las Américas en 1983, representó uno de los momentos más altos de la fotografía en nuestro
medio. Así versó el veredicto: "la alta calidad estética, el coherente discurso, la síntesis
alcanzada, el desarrollo temático, su estremecedor impacto, lo hacen merecedor de ser
distinguido por sobre todo lo sometido a nuestra consideración". Tras el premio, se impulsó
el desarrollo del quehacer fotográfico en el Ecuador, que recién en los noventa aseguró su
presencia en el ámbito latinoamericano.
Hugo Cifuentes y Francisco Cifuentes.
Álbum Huañurca, 1982.
Fotografía.
Colección Francisco Cifuentes, Quito.
Nicolás Svistoonoff.
Tarabita, S/F
Grabado. 1/30. 28x49 cm
Colección Museo de la CCE
―Benjamín Carrión‖, Quito
Peter Mussfeldt.
Sol. 1977/78.
Serigrafía sobre cartulina.
4/40. 50x65 cm.
Colección BCE, Guayaquil
» Reafirmación del grabado.

Tradicionalmente, el grabado fue considerado un medio ilustrativo que acompañaba a los

textos de periódicos y revistas. El auge de este fenómeno, en las décadas del treinta y
cuarenta, coincidió con el impulso de los artistas revolucionarios mexicanos en la
publicación de plaquettes, cuadernos y carpetas, dedicados especialmente al medio.

En nuestro país, destacó por pionera la obra de Eduardo Kingman, Hombres del Ecuador
(1938), publicada por el Sindicato de Escritores y Artistas; en tanto que Galo Galecio
imprimió en México la carpeta Bajo la línea del Ecuador (1946), una serie de 30 grabados
alusivos a diferentes aspectos de la vida de los ecuatorianos.

Ambos son casos paradigmáticos de este acercamiento a las potencialidades artísticas

del género; no obstante, su presencia como ámbito especial de exploración estética fue
descuidada durante varias décadas y retomada, años después, por la labor independiente
de algunos artistas del medio. La creación de espacios autónomos que agruparan las
inquietudes surgidas alrededor del grabado, prosperaron en las principales ciudades. Uno
de los pioneros del grabado moderno fue el alemán Peter Mussfeldt, con una prolífica
actividad como artista independiente desde 1962. En 1971, Nicolás Svistoonoff organizó
el Taller de Grabado en la Galería Altamira y luego en la Casa de la Cultura de Quito,
para contribuir con el reto de dotar al universo gráfico de dignidad propia. En 1972,
Hernán Zúñiga fundó en Guayaquil el Taller de Artes Gráficas "Galo Galecio"; este espacio
promovió en el puerto, esa necesaria legitimidad y autonomía para el grabado.

Estos esfuerzos avivaron, no solo el interés en torno a la enseñanza y difusión de técnicas

gráficas; sino que fomentaron la idea de que el "artista grabador debe ser, al mismo
65
tiempo, el artesano de su obra", tesis aplicable al grabado por la obligada concurrencia de
habilidades específicas para su ejecución.

65
Manuel Esteban MEJÍA, "Arte. El grabado en el Ecuador", Revista Diners, Quito, 1979, p. 21.
 » Artes aplicadas.

Las artes aplicadas, el diseño y toda suerte de manifestaciones segregadas por

los métodos de la historia tradicional del arte, requieren de investigaciones
específicas y de sistemas de valoración que no las releguen a un papel
secundario dentro del ámbito cultural, o que posibiliten el que se les considere
como producción menor, dentro de la gran obra de renombrados artistas.
Estamos conscientes de ese reto. Sin embargo, como una primicia de esta
necesaria consideración para los fines de muestras históricas que registren,
en sentido amplio, procesos culturales no necesariamente asimilables dentro
de parámetros ortodoxamente artísticos, pensamos que el tratamiento de las
artes aplicadas preservaba la coherencia del concepto como una producción
que revela algunas de las principales demandas culturales que se instauran en
nuestra particular modernidad.

Es evidente el cruce de estas manifestaciones con el arte popular, en un

intercambio que tiene contornos imprecisos. También percibimos las lógicas
delimitadas y solitarias de algunos de los fenómenos de este tipo que nos
interesaba mostrar. Por lo complejo del tema y la falta de antecedentes en
curadurías que penetren la enjundia de estos diálogos, nos circunscribimos a
señalar -con obras que consideramos relevantes- algunas de las líneas
punteras de estos dominios, esperando que azucen posteriores incursiones.

66
En 1938 se organizó el Primer Salón de Artes Populares, que recogía diversas
producciones de tipo artesanal: cerámica, tejidos y manufacturas en
Eduardo Vega.
distintos materiales. En la convocatoria, el entonces director de la Escuela
Cerámica. 5/T. de Bellas Artes, Pedro León, hacía un llamado a la "exaltación de las artes
Colección Alexandra Kennedy
y Eduardo Vega, Cuenca. nativas populares (...) para su perfeccionamiento y expansión progresivos,
considerando que ello constituye la afirmación de la personalidad de un
67
pueblo." Esta invitación abría la posibilidad de involucrar a los artistas al
ámbito de las artes populares tradicionales.

68
Sobre el término "arte popular," Paulo de Carvalho-Neto se refiere a un
cierto tipo de producción no especializada, con un manejo de recursos técnicos
heredados de la tradición oral y elaborada en núcleos poblacionales muy
reducidos. No quisiéramos ahondar en la significación de estos términos; sin
embargo, resultan útiles a la hora de establecer cómo este acervo pudo
contribuir como fuente nutricia y patrimonio simbólico en la producción de
algunos artistas.

66
"Segundo Salón de Humoristas y Primero de Artes

Populares", Revista Trópico, No. 11,

Quito, mayo-julio de 1938
67
Ibídem.
68
Paulo de CARVALHO-NETO, Diccionario de Teoría
Folklórica, Guayaquil, ESPOL, 1987.
Olga Fisch (1901-1990),
Carchi, c. 1970,
lana hilada, tinturada y anudada a mano,
178x122cm.
Folklore Olga Fisch, Quito
L
as investigaciones acerca del folklore emprendidas por Carvalho Neto
fueron publicadas en los sesenta y setenta. Entre sus principales
aportes, destaca el Diccionario del Folklore Ecuatoriano (1964),
Diccionario de Teoría Folklórica (1977), Concepto de Folklore (1965) y
Arte Popular del Ecuador (dos tomos, 1970), este último en colaboración con
Olga Fisch, Leonardo Tejada, Elvia de Tejada, Jaime Andrade y Oswaldo
Viteri, quienes levantaron todo un registro visual de las artesanías
tradicionales y recopilaron así, una producción proveedora de motivos,
formas, materiales y técnicas que serían utilizadas por sus ricas
connotaciones simbólicas.

Dentro de esta tradición, una de las figuras más descollantes fue Olga Fisch,
artista de origen húngaro que tradujo en sus alfombras y joyas, las
inquietudes sembradas por su gran espíritu investigador. En la adopción de
motivos y técnicas ancestrales elaboradas con materiales y tintes vegetales,
la artista no sólo tenía la oportunidad de adentrarse en el conocimiento de
nuevas destrezas, sino que podía plasmarlo en diseños "únicos" de
alfombras y objetos, muy cotizados, por cierto, en el mercado internacional.
Producciones de diversa índole también recurren a motivos autóctonos,
como las joyas de Araceli Gilbert, que experimentó con formas herederas de
la abstracción; y las de Yela Loffredo de Klein, que bebió directamente de
los diseños de las culturas prehispánicas.

Hay otras líneas de creación en artes aplicadas para funciones varias que
pensamos que, aún en su exclusividad, representan ejemplos cimeros en ese
límite escabroso e impreciso entre lo artístico y lo utilitario, entre la
producción concebida para un fin determinado y aquella que se sostiene en
el desinterés y lo simbólico. Este es el caso de Eduardo Sola Franco, que
trabajó en el diseño teatral y de la moda, infringiendo, sobre todo al
primero, toda la carga críptica y la capacidad de evocación que primó en su
obra plástica. Eduardo Vega ensayó interesantes diseños para objetos
útiles y suntuarios, tabulando con las posibilidades de la cerámica para
consolidar una marca que ha perdurado a través de los años con creatividad
y distinción; y Paco Cuesta, creador multifacético, diseñó objetos
extravagantes y vanguardistas, desafiando cualquier convención de
sobriedad y buen gusto, como dan fe de ello sus sillas heterodoxas,
tempranamente partícipes del desenfado posmoderno.
1 Oswaldo Guayasamín.
Joyas varias, s/f.
Plata.
Colección Fundación Guayasamín,
Quito.
2 Yela Loffredo. 3 -4 Araceli Gilbert. 5 - 6 Olga Fisch.
Joyas varias, slf. Joyas varias, s/f. Joyas varias, s/f.
Plata. Plata. Plata.
Colección Yela Loffredo, Colección privada. Colección Folklore Olga Fisch,
Guayaquil. Quito.
H
asta aquí el paneo sumario por los Umbrales y sus fundamentos. Creemos
que el hecho de dar tratamiento museográfico a quiebres y conflictos dentro
del campo artístico, mostrando las ideas que laten bajo una u otra postura,
concede valor en sí mismo a las capacidades de reflexividad y
autoexamen, que aportan densidad y riqueza a todo campo artístico.

Aunque este ensayo nos obligue a una explicación de cierto modo lineal, hemos
querido recuperar la idea de los umbrales, como forma que fractura la imagen de
una serie evolutiva y teleológica, para poner en relieve la conciencia sobre procesos
de simultaneidad y yuxtaposición de significados que caracterizan a lo real, tal y
como hoy es concebido: el umbral como espacio que condensa la alusión
69
foucaultiana de que va lo-uno -al-lado-de-lo-otro-siempre , interpelando con tal
certeza, caducos modelos historicistas, fundados por la noción de progreso. De
hecho, la figura del umbral, por naturaleza iniciática y definida como espacio de
multiplicidades, deja sentados sus propios límites y abona el camino a posteriores
escrutinios, incluso, de los modos de abordar el relato histórico que preconiza.

Lupe Álvarez María Elena

Bedoya Ángel Emilio Hidalgo
Curadores de la Muestra

69
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Umbral La Construcción del espacio de lo moderno

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sobre tela, 62 x 88 cm. Colección privada, 1862, impresión basada en litografía, 16.3 x 22.2 cm.
Guayaquil Colección privada, Guayaquil

* Fecha aproximada tomada del relato de Ernest Charton Robo "Imprenta Lemercier & Cié.. París
de la "Rosa Segunda"en las Islas Galápagos, 1854

Fréderic Sourrieu, Vista de los baños del Salado (Interior), 1862*, Fréderic Sourrieu, Muelle de Guayaquil vista del Sur*, 1862,
impresión basada en litografía, 16.5 x 20.4 cm. impresión basada en litografía, 16.5 x 21.8 cm.
Colección privada, Guayaquil Colección privada, Guayaquil

•Imprenta Lemercier & Cié.. París * Imprenta Lemercier & Cíe.. París

Barthélémy Lauvergne (1805-1875), Vue du pon de Guyaquil Barthélémy Lauvergne (1805-1875), Vue du port de Guayaquil.
(sic)*, Colombie, 1837, impresión iluminada basada en litografía, (Perou) (sic) *, 1837, impresión iluminada basada en litografía,
27.7 x 35.6 cm. 27.6 x 35.4 cm.
Colección privada, Guayaquil Colección privada, Guayaquil

* Vue du port de Guayaquil. *Vue du port de Guayaquil

Voyage de « La Bonite » Voyage de "La Bonite"
Imprenta Lemercier Bernard et Cié. Imprenta Lemercier Bernard et Cié.

Barthélémy Lauvergne (1805-1875), Cathédrale de Guayaquil, Theodore Auguste Fisquet (1813-1890),

1837, impresión iluminada basada en litografía, 25.2 x 32.6 cm. La calle nueva a Guayaquil. Perou, 1837,
Colección privada, Guayaquil impresión basada en litografía, 27.4 x 35.4 cm.
Colección privada, Guayaquil
* Voyage de "La Bonite" Imprenta
Lemercier Bernard et Cié. * Voyage de "La Bonite" Imprenta
Lemercier Bernard et Cié.

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo El Espíritu del Viaje Científico. Estudios Científicos.

Teodoro Wolf (1841-1924), Carta Geográfica del Ecuador, 1892, Rafael Troya (1845-1920),
mapa, 200.5 x 111 El Tungurahua en erupción,
Colección Cruz-De Perón, Quito 1916, óleo sobre tela,
51 x 85 cm.
Colección Particular Familia Gartelmann, Quito

Rafael Troya (1845-1920), Luis A. Martínez (1869-1909),

ElAntisana o la cacería del venado, Paisaje de la costa,
1918, óleo sobre cartón, c. 1900, óleo sobre tela,
51 x76cm. 96x201 cm.
Colección Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo, MAAC, Colección particular, Ambato
Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Luis A. Martínez (1869-1909), Luis A.Martínez (1869-1909),

Paisaje tropical, 1908, Vista de la Vaquería, desde la caldera del Carihuairazo
óleo sobre tela, hacia el glaciar Strubel del Chimborazo, 1907,
72 x 98.5 cm. óleo sobre tela,
Colección Diners Club S.A., Quito 98xll8cm.
Consejo Provincial del Tungurahua, Ambato

Rudolph Reschreiter (1868-1938), Rudolph Reschreiter (1868-1938),

s.t, el900, Paisaje de la sierra, 1904,
óleo sobre cartón, óleo sobre tela,
45x107.8 cm. 76 x 99.5 cm.
Colección Moeller Amador González, Guayaquil Museo Municipal, Guayaquil

Rudolph Reschreiter (1868-1938), Joaquín Pinto (1842-1906), El Tungurahua,

Paisaje de la sierra, 1904, 25 de abril de 1891,
tempera sobre cartulina, acuarela sobre papel, 14,5 x 23.5 cm.
61 x 102.5 cm. Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
Museo Municipal, Guayaquil "Benjamín Carrión" Quito
Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.
Núcleo El Espíritu del Viaje Científico. Estudios Científicos.
Joaquín Pinto (1842-1906), Guillanshapa, parroquia de Turi, contramuro
a tres lenguas del histórico Jarqui {Sur fijo) Carácter de las colinas en
is Inmediaciones de Cuenca, 1903, acuarela sobre cartulina, 23.5 x 31.4 cm.
Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón';Quito
Joaquín Pinto (1842-1906), Nariz del diablo, c.1885,
óleo sobre cartulina, 5.2 x 6.7 cm.
/luseo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón" Quito
oaquin Pinto (1842-1906), Laguna de Culebrillas. Vista al norte -Entrada del río.
De fotografía de Borja, 1895, acuarela sobre papel, 14.9x23.8 cm.
Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carríón" Quito
Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.
Núcleo El Espíritu del Viaje Científico. Representaciones de los tipos populares.
Ernest Charton (1816-1878), Bolsicona grisette de Quito, entre 1862-1864,
acuarela sobre cartulina,
18x13cm.
Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca
Ernest Charton (1816-1878), Dame de Quitoallantal'Eglise, entre 1862-1864,
acuarela sobre cartulina,,
18.5x13.3 cm.
Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca
Ernest Charton (1816-1878), Marchand de la ville Cuenca, entre 1862-1864,
acuarela sobre cartulina,
19x l 4cm .
Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca
Ernest Charton (1816-1878), Indienne en géante.jours de fete, entre 1862-1864,
acuarela sobre cartulina, 18.3x13.3 cm. ■ Museo Pumapungo, Banco
Central del Ecuador, Cuenca
Ernest Charton (1816-1878), Femme en route avec son lama,« Riobamba»,
entre 1862-1864,
acuarela sobre cartulina,
19x14cm.
Museo Pumapungo, Banco Central del Ecuador, Cuenca
aquín Pinto (1842-1906), Valle de Chillo y cordillera oriental"*, acuarela
sobre cartulina, 15.2 x 24.7 cm. Museo de la Casa de la
Cultura Ecuatoriana "Benjamín Camón" Quito
* Inscripción: "De fotografía de L.
Martínez"
Joaquín Pinto (1842-1906), Vista del cráter del Pichincha desde
Capillabamba (Lloa fot. C. Larrain) 4787 mt- Con vista del natural. 1868,
julio 31, 31 de julio de 1868, cebo sobre papel, 9.2 x 13.4 cm.
Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
"Benjamín Camón" Quito
Ernest Charton (1816-1878), Marchand de beurre,
entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,
18,3x13,3
Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca
Ernest Charton (1816-1878), Indienne de Ñapo, en fete,
entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,
17, 5x 13cm
Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca
Ernest Charton (1816-1878), Indien se mortifíant la chair le
vendredi saint, entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,
1 9 x 1 5 cm
Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca
Ernest Charton (1816-1878), Marchandé legumes,
entre 1862-1864, acuarela sobre cartulina,
18,4x 13,5cm
Museo Pumapungo, Banco Central de Ecuador, Cuenca
Joaquín Pinto (1842-:906), Álbum, c. 1900,
acuarela sobre papel, 28 x 38 cm.
Colección Privada, Quito
 Ernest Charton <<(1816-1878), Indien sauvage, entre 1862-1864 Joaquín Pinto (1842-1906), Cabestrillo, 1889,
Acuarela sobre cartulina,
18.3 x 13.5 acuarela sobre papel, 28.3 x 21 cm.
Museo Pumapungo, Banco Central dwe Ecuador, Cuenca Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
"Benjamín Carrión" Quito

Umbral La Construcción del espacio de lo moderno.

Núcleo El Espíritu del Viaje Científico. Representaciones de los tipos
populares.

Ramón Salas (1809-1880), Un mulato paje del puerto de Guayaquil, c. 1855, Joaquín Pinto (1842-1906), Mujer cargando un niño, 1884,
acuarela sobre papel, 19 x 14 cm. acuarela sobre papel, 18 x 12.2 cm.
Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
"Benjamín Carríón'.'Quito "Benjamín Carrión','Quito

Ramón Salas (1809-1880), El prestamista viejo Portilla, c. 1855, Joaquín Pinto (1842-1906), Sacristán, 1906,
acuarela sobre papel, 14.9 x 10.2 cm. acuarela sobre papel, 24.5 x 18 cm.
Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carríón'.'Quito Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana
"Benjamín Carrión? Quito

Joaquín Pinto (1842-1906), Indio con escalera, 1906, Alphons Stübel y Wilheim Reiss,
acuarela sobre papel, 25.9 x 19 cm. Indianer-typen aus Ecuador und Colombia,
Museo de la Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión','Quito Vil Internationalen Amerikanisten-Kongresses,
Druck Von H. S. Hermann, Berlin, 1888,
21.4 x14.8cm.