Universidad Nacional de Asunción

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y ARTE

Dirección académica

APROBACIÓN DEL TRABAJO FINAL DE GRADUACIÓN

FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y ARTE – UNA

CARRERA: LICENCIATURA EN MÚSICA.

ÉNFASIS: MÚSICA POPULAR

PARA LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE LICENCIADA EN MÚSICA

TITULO: SUBGÉNEROS DE LA POLKA PARAGUAYA CON

BATERÍA. POLKA ELECTRONICA. POLKA JAZZ Y POLKA
MODERNA. REFERENTES E INFLUENCIAS INTERPRETATIVAS.

TEMA: LA BATERÍA EN LA POLKA PARAGUAYA

NOMBRE DEL POSTULANTE: RICARDO SEBASTIÁN RAMÍREZ DÍAZ

CALIFICACIÓN FECHA

…………………………… …./…../…..

TRIBUNAL EXAMINADOR

1. ……………………………………………………………………….
2. ……………………………………………………………………….
3. ……………………………………………………………………….
 UNIVERSIDAD NACIONAL DE ASUNCION
FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y ARTE
LICENCIATURA EN MÚSICA

SUBGÉNEROS DE LA POLKA PARAGUAYA CON BATERÍA

REFERENTES E INFLUENCIAS INTERPRETATIVAS

LA BATERÍA EN LA POLKA PARAGUAYA

RICARDO SEBASTIAN RAMIREZ DIAS

TUTOR: M. Sc. Graciela Molinas Santana

San Lorenzo, abril 2019

2
Trabajo Final de Grado presentado como requisito para optar al
título de Licenciado en Música con énfasis en música popular.

Ramírez Díaz, Ricardo Sebastián

SUBGÉNEROS DE LA POLKA PARAGUAYA CON BATERÍA.

REFERENTES E INFLUENCIAS INTERPRETATIVAS

San Lorenzo, Universidad Nacional de Asunción.

Tutora M. Sc. Graciela Molinas

Trabajo Final de Grado.

Licenciatura en Música

Palabras Clave: 1. Batería 2. Polka paraguaya 3. Análisis

4. Referentes 5. Influencias

3
 AGRADECIMIENTOS

A mis padres y mi familia por el apoyo, el aliento y la inspiración para

continuar siempre estudiando y dando lo mejor.

A los grandes maestros de la batería, por la pasión hacia el instrumento y

la música, que inspiran y motivan a buscar siempre algo más.

A la profesora M. Sc. Graciela Molinas Santana, tutora de esta

investigación por la paciencia y la guía brindada para la culminación de
este trabajo.

A Leticia López por acompañarme durante estos años, apoyándome y

motivando a continuar trabajando y luchando por lo que me gusta.

4
 RESUMEN

El presente trabajo tiene por objetivo identificar los subgéneros más

relevantes de la polka paraguaya con batería, los referentes y sus
influencias interpretativas. El diseño asumido es no experimental, con
enfoque cualitativo y de alcance descriptivo. Para obtener la información
pertinente se seleccionaron tres músicas de distinto subgénero cada una,
se aplicó el método de entrevista con cada interprete además de un análisis
musical sobre el desarrollo del acompañamiento en cada una de las
músicas, determinando así los recursos rítmicos y tímbricos desarrollados.
Las entrevistas se realizaron entre noviembre de 2018 y enero de 2019, el
análisis y transcripción se realizó entre enero y marzo de 2019. Los
resultados más relevantes son: las similitudes de conceptos rítmicos
aplicados, las diferencias de influencias y formación de cada interprete; La
transcripción, análisis musical, desglosado de cada patrón rítmico.

PALABRAS CLAVE: Batería. Polka paraguaya. Análisis. Referentes.

Influencias

5
 ABSTRACT

This research has as its objective to identify the most relevant subgenres of
the Paraguayan polka with drums, the referents and their interpretative
influences. This investigation presents a non-experimental design, with a
qualitative approach and a descriptive scope. In order to get relevant
information, three music of different subgenre were selected, the in-depth
interview method was applied with each performer as well as a musical
analysis about the development of the accompaniment in each of the
music, to determining the rhythmic and timbral resources developed. The
interviews took time from November 2018 to January 2019, the analysis
and transcription took time from January to March 2019. The most relevant
results are: the similarities of applied rhythmic concepts, the differences of
influences and musical education of each interpreter; The transcription,
musical analysis, broken down by each rhythmic pattern.

KEYWORDS: Drums. Paraguayan polka. Analysis. Referents. Influences

6
 ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................... 9
1.1 PROBLEMA DE LA INVESTIGACIÓN............................................................................... 10
1.2 OBJETIVO GENERAL .......................................................................................................... 12
1.2.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ........................................................................................... 12
1.3 JUSTIFICACIÓN .................................................................................................................... 13
2. MARCO REFERENCIAL ................................................................................................................. 14
2.1 Principales subgéneros folclóricos que utilizan la batería. .............................................. 14
2.2 Bateristas del ámbito del folclore. ....................................................................................... 17
2.3 Influencias interpretativas de la batería en el folclore. ..................................................... 21
3. DISEÑO METODOLÓGICO ........................................................................................................... 24
3.1 Tipo de investigación............................................................................................................. 24
3.2 Enfoque de la investigación ................................................................................................. 24
3.3 Unidad de análisis ................................................................................................................. 24
3.4 Población y muestra .............................................................................................................. 25
3.5 Técnica e instrumentos de recolección de información ................................................... 25
3.6 Tratamiento y análisis de datos ........................................................................................... 25
4 ANALISIS DE LOS RESULTADOS ............................................................................................... 28
4.1 Principales sub géneros de la polka paraguaya que utilizan la batería ........................ 28
4.1.1 Instrumentación ................................................................................................................. 30
4.1.2 Célula rítmica .................................................................................................................. 31
4.2 Influencias interpretativas de la polka en batería ............................................................. 34
4.2.1 Timbres ............................................................................................................................... 36
4.2.2 Desarrollo del acompañamiento .................................................................................. 37
4.3 Bateristas referentes del ámbito de la polka paraguaya. ................................................ 43
4.3.1 Formación........................................................................................................................... 44
4.3.2 Trabajos realizados ........................................................................................................ 45
5. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIÓN .................................................................................... 48
5.1CONLUSIONES ...................................................................................................................... 48

7
 INDICE DE FIGURAS
Figura 1 Clave de galopa .…………………………………………………………..32
Figura 2 1ra de bandita...……………..……………………………………………..32
Figura 3 1ra de bandita – variación………………………………………………..33
Figura 4 2da de bandita……………………………………………………………..33
Figura 5 2da de bandita variación 1………………………………………………..33
Figura 6 2da de bandita variación 2………………………………………………..34
Figura 7 Malvita 1 Marcial Belloto.…………………………………………….…..38
Figura 8 Malvita 2. Marcial Belloto ………………………………………….……..38
Figura 9 Malvita 3 Marcial Belloto ……..…………………………………....……..39
Figura 10 patrón de Bandita de 1ra de Riolo Alvarenga ………………..….……40
Figura 11 patrón de Bandita de 2da de Riolo Alvarenga .…….…………………40
Figura 12 Jazz Waltz de Riolo Alvarenga …………………………………………40
Figura 13 introducción ride y bombo Gonzalo Resquin………………………….41
Figura 14 2da bandita con ride Gonzalo Resquin …………...…………….…….41
Figura 15 1ra bandita tradicional Gonzalo Resquin ………………..…………….42
Figura 16 1ra bandita con variación de Hihat Gonzalo Resquin .………………42
Figura 17 Polka con aro Gonzalo Resquin .…...………….………………………42
Figura 18 ritmo final caja y ride Gonzalo Resquin ..………………...……………42

8
 1. INTRODUCCIÓN

La ejecución de la polka paraguaya en batería ha sido una disciplina adquirida de forma

empírica durante largos años, no existen métodos o guías para el interprete de este
instrumento que lo ayude a sintetizar los elementos más resaltantes, las distintas variables
o los sub géneros de la polka paraguaya con batería. La fuente principal de como tocar a
polka en batería ha sido siempre la influencia de la bandita koygua, seguidamente la polka
electrónica de Oscar Pérez, sin embargo, existen varias propuestas de interpretes que en
distintas épocas buscaron maneras creativas de acompañar y de resaltar ciertos rasgos de
la polka a la vez que era mezclando con influencias de distintos géneros.

Se espera dar un aporte significativo que ayude a entender la síntesis de la batería en la

polka paraguaya en distintos subgéneros, de esa manera dar pie a que más músicos se
interesen por el rol de la batería en la polka paraguaya aportando a la evolución del género.

9
1.1 PROBLEMA DE LA INVESTIGACIÓN.

Hasta la actualidad son inexistente los materiales sobre la batería en la polka

paraguaya, no existe ningún tipo de compilado de ritmos de polka para la batería ni
tampoco una investigación sobre sus influencias interpretativas o sus referentes
nacionales. Es necesario la realización de trabajos sobre el desarrollo y los conceptos
utilizados en la interpretación de la polka paraguaya, para dar un impulso a que más
músicos hagan otras investigaciones al respecto.

En países vecinos como Brasil y Argentina, se publican una enorme cantidad de

libros y revistas sobre batería1 y en especial sobre ritmos folclóricos, eso motiva a los
estudiantes de música a adentrarse en el género ya que cuentan con un material de
apoyo claro y muy fácil de entender, además de preservar la tradición de sus ritmos
buscan evolucionar y dar a conocer los referentes de cada región del país.

1
la revistas batera y el modern drummer en Brasil, y bateristas al sur y bateristica en Argentina.

10
 • Pregunta central

¿Cómo puede un estudiante o docente de batería tener acceso a las formas de tocar la
batería en la polka paraguaya y sus subgéneros?

• Preguntas específicas

1-) Cuales son los principales sub géneros de la polka paraguaya que utilizan la batería?

2-) Quienes son los bateristas referentes dentro del ámbito de la música folclórica
paraguaya?

3-) Cuales son las influencias interpretativas de la batería en la polca paraguaya?

11
1.2 OBJETIVO GENERAL

Analizar las similitudes y diferencias en el desarrollo del acompañamiento y las

influencias interpretativas en los subgéneros de la polka paraguaya con batería, polka
electrónica, polka jazz y polka moderna.

1.2.1 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Describir los sub géneros de la polka paraguaya que utilizan la batería.

- Caracterizar a los bateristas referentes dentro del ámbito de la polka paraguaya.

- Determinar las influencias interpretativas de la batería en los subgéneros de la

polka paraguaya.

12
1.3 JUSTIFICACIÓN

La polka paraguaya siendo la música folclórica paraguaya más importante, tiene

aún muchos espacios en blanco en relación a investigación en especial con
respecto a los instrumentos de percusión y los nuevos subgéneros. El carácter
percusivo es la identidad de los géneros folclóricos de distintos países de
Latinoamérica y el mundo, es por eso que éste trabajo pretende expandir los
conocimientos sobre los sub géneros de la polka paraguaya que utilizan batería,
los bateristas referentes y las influencias interpretativas de la batería en la polka,
para así tener un panorama claro sobre las adaptaciones posibles y visualizar un
camino hacia la evolución de la batería dentro de la música folclórica paraguaya.

13
2. MARCO REFERENCIAL

Este apartado aborda la relación entre la batería y la música folclórica, el contexto

histórico-musical del instrumento y su adaptación a la música folclórica
latinoamericana, los primeros referentes del instrumento en sus raíces
norteamericanas hasta la asimilación del interprete latinoamericano hacia el
instrumento y volcado a la interpretación de la música folclórica latinoamericana.

2.1 Principales subgéneros folclóricos que utilizan la batería.

“Folklore significa sabiduría popular; abarca todos los conocimientos que

se trasmiten oralmente y todas las habilidades o técnicas que se aprenden por
imitación o mediante el ejemplo, así como los productos resultantes. Los objetos
fabricados en serie y los conocimientos adquiridos por medio de libros o de una
educación formal son parte de la cultura, que comprenden la totalidad del saber,
pero no pertenecen al Folklore. En las sociedades no alfabetizadas folklore se
identifica con cultura, en las industrializadas es solo una parte de ella.” (Bascom.
1973, Pág. 20)
Partiendo de esta definición de Folklore, analizaremos aquella música que
fue concebida y desarrollada por una sociedad, a través de su relación con otros
aspectos de la vida y en forma de conexión entre miembros de una comunidad.
Al pensar en percusión y folklore, una de las primeras cosas que vienen a
la mente es la música del África negra. Utilizaremos como punto de partida la
música de los Ewe en el noroeste de áfrica, los Ewe son un grupo ético que
habitan en distintas zonas de áfrica pero principalmente en Togo y Ghana, hablan
el idioma Ewe el cual pertenece a la familia de idiomas de Nigeria y el Congo.
Para poder comprender la música de este pueblo es importante
primeramente dejar de lado nuestro concepto de “arte” como un mero
entretenimiento o como expresión individual. En esta sociedad no existe siquiera

14
una palabra que signifique “música” o incluso “ritmo” ya que su visión de la vida
es distinta a la nuestra, para los Ewe los sonidos musicales son una parte muy
importante de su vida diaria.
La música, y en especial la percusión está ligada fuertemente a su
religiosidad, por ejemplo uno de sus rituales más importantes es el “adabatram”
en el cual un percusionista ejecuta un ritmo en un tambor ahuecado de 1,20
metros de alto con una membrana de cuero donde se percute, adornado de
porongos que simbolizan el cráneo de enemigos vencidos en guerras posteriores,
éste ritual simboliza una proeza de la gente, se ejecuta con dos palillos curvos,
mientras está estático o mientras es acarreado por otra persona, generalmente
hombre, el cual es dominado por un espíritu ancestral quien decide a donde irá el
tambor, no hay una idea preconcebida de adonde se llevará el tambor sino que la
gente simplemente acompaña en peregrinación donde sea que vaya. (Kofi, 1995,
p. 96)
En esta cultura no existe una separación entre músico y público, desde muy
temprana edad los niños asimilan complejos patrones rítmicos vocales y
percusivos, polirritmias, sincopas, métricas múltiples, etcétera. Sin tener un
entrenamiento musical formal sino gracias al contacto temprano con experiencias
musicales, se puede observar que casi no existe diferencia en complejidad entre
la música de los adultos y la de los niños (Kofi, 1995, p.62-63) eso nos da a
entender que el proceso de aprendizaje y asimilación del ritmo incide en el
desarrollo posterior de dicha música.
Por ejemplo, el ritmo en cruz el cual consiste en tocar un grupo de 3 notas
contra otro de 2 notas, patrón rítmico que dificulta incluso a músicos
experimentados, es asimilado por los Ewe desde temprana edad y tiene como
finalidad comparar la complejidad rítmica con las dificultades de la vida diaria.
(Ladzekpo- masterclass in African Rhythm- Yotube)
Es precisamente este mismo ritmo en cruz el cual se concibe como hilo
conductor en la música folclórica latinoamericana, dicha rítmica se esparció
gracias al traslado de esclavos traídos a América desde África. En Cuba, se
utilizan ritmos que son casi completamente idénticos a los tocados por los Ewe,

15
su diferencia está en los tambores, pero su esencia rítmica está prácticamente
intacta, los académicos norteamericanos lo denominaron “Afro-Cuban Bembe”.

Desde Cuba y bajando hacia Latinoamérica podemos observar la presencia

del ritmo en cruz en al menos uno de los géneros autóctonos de cada país, lo más
curioso es que incluso se pueden encontrar también en la música de algunas
etnias indígenas.
Es sobre este ritmo que se construyen el festejo en Perú, la chacarera en
Argentina, el joropo en Venezuela, la cueca en Chile y por supuesto nuestra
música nacional, la polca paraguaya.

La batería moderna como la conocemos es un invento norteamericano,

fruto de la mezcla de distintos tambores y címbalos de distintas culturas, originado
a finales del siglo XIX, a pesar de ser un instrumento relativamente nuevo supo
adaptarse muy rápidamente a la cultura y el oído popular en distintos géneros y
dio la base sonora y tímbrica para definir un sinfín de música actual.
Si hablamos de folklore y batería, nos encontramos primeramente con que
la batería se originó dentro de un contexto folklorico, la música de New Orleans
fue un punto de partida donde la percusión era formada por el tambor, bombo y
los platillos con fuerte influencia de la marcha europea, más tarde, en conjunto
con otras influencias eso deriva al origen del jazz el cual hoy día se conoce como
la música norteamericana por excelencia. A partir de la creación de la batería, el
jazz evoluciona a distintos subgéneros gracias al perfeccionamiento de sus
intérpretes que ampliaron su roll interpretativo.

Si bien los primeros rastros del uso de la batería se dan a finales del siglo
XIX, uno de los disparadores para el uso extensivo de la batería fueron motivos
laborales y financieros que afectó a los músicos cuando “en 1917 la secretaria de
la marina cerró el storyville (New Orleans) debido a una base naval que sería
construida cerca del distrito, lo que terminó con el boom de trabajo de los músicos
de jazz” (Schultz, pág. 109). Algo similar ocurrió en Brasil, cuando en 1930 la radio

16
 nacional no contrataba la cantidad suficiente de percusionistas para grabar
“debido a la ausencia de un grupo de percusionistas, el baterista desarrolla un tipo
de abordaje al instrumento que parece una tentativa clara de adaptación de las
sonoridades y recursos técnicos do instrumental percusivo del samba” (Barsalini,
823) eso sería el origen para varios subgéneros de la música brasilera ya creados
posteriormente con la batería entre los que se destaca la Bossa Nova.

2.2 Bateristas del ámbito del folclore.

La batería es definida como un conjunto de instrumentos de percusión

(tambores y platillos) a ser ejecutados por una sola persona, este instrumento
surge a principios del siglo XX en los Estados Unidos de América junto con el
nacimiento del Jazz, la música norteamericana por excelencia, la cual en sus
inicios tuvo una gran influencia de bandas militares europeas sumadas al espíritu
afroamericano y la influencias de otras culturas que dio como resultado éste
género tan rico y dotado de grandes intérpretes de batería.
En un principio se utilizaban dos o tres percusionistas tanto para desfiles
como para los bailes, uno en caja, otro en bombo y otro en platillos chocados,
eran exactamente los mismos músicos e instrumentos que se utilizaban para
distintas ocasiones. Alrededor de 1895 un percusionista llamado “Dee” Chandler
se ingenió para construir un pedal de madera totalmente casero, pronto otros
percusionistas empezaron a imitarlo, unos pocos años después William F. Ludwig
(considerado creador del pedal de bombo) en Chicago, utilizaba también un pedal
de madera, por lo tanto, no se sabe exactamente quien fue el inventor de dicho
artefacto el cual más tarde revolucionaría por completo la forma de ver el
instrumento. (Shultz, 1979, p.109)

Los primeros bateristas gustaban de agregar distintos instrumentos a su

set para ampliar sus posibilidades sonoras, así fue como se fueron agregando los
bloques de madera, cencerros de metal, platillos venidos desde Turquía y China,
y los tambores chinos antecesores de lo que hoy conocemos como toms. Desde

17
su origen el instrumento se basa en la mezcla culturas, y eso luego se refleja en
el desarrollo musical de los intérpretes.
Por ser el Jazz una música desarrollada en comunidad, a partir de
experiencias sociales, y al ser una expresión de una diversidad y de una
convivencia particular única, se puede claramente identificar como el género
folclórico por excelencia de los Estados Unidos de América, y al ser este género
un punto de partida para la batería nos lleva a razonar sobren la innegable relación
entre la batería y el folclore.
Los primeros bateristas en su mayoría de ascendencia africana, tuvieron su
primer acercamiento al estudio musical formal a través del servicio militar en
Estados Unidos, es por eso que su principal influencia desde el punto de vista
técnico es el tambor rudimental.
Algunos de los primeros nombres que se tienen registrado como los
primeros bateristas de Jazz de New Orleans son: Louis "Old Man" Cottrell, Walter
Brundy, Willie "Bunk" Johnson, y “Dee” Chandler, la segunda camada que son ya
referidos como los primeros bateristas (aquí ya el instrumento se aproxima más a
lo que tenemos ahora) son: Tony Spargo, Fred "Tubby" Hall, Arthur "Zutty"
Singleton, y Warren "Baby" Dodds. Estos dos últimos son los más recordados
como pioneros de la batería moderna. (Shultz, 1979, p. 111)
Zutty Singleton fue baterista de los Maple Leaf Band y el mítico Louis
Amstrong, influenció a muchos otros grandes bateristas entre ellos Sidney Catlett
quién sería también un referente posterior. Zutty ya acostumbraba a tocar sets
pequeños en aquella época (parecida al set actual) distinto al resto de los
percusionistas, tenía un estilo único que lo llevo a ser uno de los más destacados
de su época. (Shultz, 1979, p.112)
Warren “Baby” Dodds fue el baterista más famoso de Nueva Orleans, fue
el baterista de la King’s Oliver Creole Jazz Band, de la banda de Louis Amstrong
Hot Sevens y del gran Jelly Roll Morton. Con una fuerte influencia militar fue uno
de los primeros en desarrollar la conducción del swing, que aún se hacía
exclusivamente en el tambor. Considerado también uno de los primeros en
desarrollar el toque del bombo y en experimentar con distintas afinaciones de los

18
tambores lo que le daba un sonido “melódico” a la batería. Además de eso también
fue el primero de desarrollar los “break” o rellenos en la batería, cuando aún los
bateristas solo se limitaban a mantener el ritmo, Dodds ya veía el instrumento
desde otra perspectiva. (Shultz, 1979, p.112)
En Sudamérica, y específicamente en Brasil la batería llega en un momento
de asimilación de elementos culturales consecuentes a un proceso de
modernización, centrados principalmente en la ciudad de Rio de Janeiro. Ese
proceso comenzó en los años siguientes a la proclamación de la república,
conocido como “Belle époque” tropical. Marcada por la implementación de
acciones políticas fundamentadas en la idea de adoctrinar el país según
determinados modelos civilizatorios extranjeros. (Barsalini, 2012, p.35)
Según algunas fuentes fotográficas del museo de la ciudad de Salto en el
interior de Sao Paulo, además de una fotografía de la banda “Os batutas”,
podemos saber que la batería se incorpora a las bandas brasileras a principios de
los años veinte, un periodo de auge del cine mudo y la multiplicación de las Jazz
Bands con difusión de las danzas y músicas norte-americanas en la capital
brasilera.
“Los grupos locales al incorporar los ritmos extranjeros en su repertorio se
pasarían a denominar Jazz Bands. Sin embargo, no se trataba de ejecutar música
únicamente con el lenguaje Jazzístico, sino que dicha denominación era sinónimo
de que el grupo creaba un sonido bailable y moderno, conectado a las novedades
sonoras provenientes del exterior, y que eran evidenciados a través de sus trajes,
posturas e instrumentación.” (Barsalini, 2012, p.37)
Entre los primeros grandes intérpretes de batería de Brasil se resalta muy
por sobre los otros la figura de Luciano Perrone, quien contaba con una buena
formación musical, cosa muy rara para los músicos de esa época. Comenzó
desde muy joven musicalizando películas mudas y en 1924 ya formaba parte de
varias Jazz Bands y además de tocar en teatros de revistas. En 1929 conoce al
arreglador Radamés Gnattali con quien trabajo por 59 años, además integro la
orquesta de la Radio Nacional durante 25 años.

19
 El momento crucial para la verdadera incorporación de la batería en la
música brasilera ocurrió entre 1927 y 1930. Anteriormente el material en el que se
realizaban las grabaciones no soportaba las vibraciones de la percusión, gracias
a las mejoras tecnológicas se logra grabar varias sambas con percusión,
destacando la pionera “Na pavuna”. Éstas primeras grabaciones se realizaban en
el estudio RCA que contaban con el presupuesto para contratar todo un conjunto
típico de percusión, el “problema” según cuenta Perrone ocurrió cuando fueron a
grabar a la Radio Nacional donde solamente eran dos percusionistas, y se
encontró con que tenía que suplir todo el set percusivo. Fue ese el inicio de una
corriente interpretativa de ritmos brasileros en la batería.
Posterior a Perrone ya por los años 50 surgieron dos grandes figuras que
marcaron distintos caminos en la interpretación de la música brasilera en la
batería. Uno de ellos Edison Machado, de formación autodidacta influenciado
principalmente por Luciano Perrone en la Radio Nacional y por los músicos de
Jazz norteamericanos de la época como Art Blakey, Max Roach y Elvin Jones,
desarrollo una manera de conducción del Samba llamado “Samba de prato” por
tener como protagonista el platillo Ride. (As síntesis de Edison Machado, Leandro
Barsalini, 2009. Pág. 77) Y Milton Banana también de la misma época quién es
conocido por desarrollar el “Samba conducido” donde se tocan todas las
semicorcheas del compás, el cual al ser en tempos rápidos dificulta de gran
manera su ejecución, debido a eso se desarrollaron varias posturas y técnicas
que permitían al ejecutante mantener la conducción durante toda la música.
Por otro lado, en Argentina según fuentes la batería aparece dentro de la
música folklórica -Chacarera, Zamba y derivados para ser específicos- recién a
principios de los años 60. “Waldo de los Ríos luego de sus primeras grabaciones
con su madre Marta de los Ríos, formó los Waldos, una agrupación pionera en
fusionar elementos del folklore, con el jazz y con los nuevos instrumentos
eléctricos que comenzaban a masificarse. En el disco Folklore Dinámico del año
1966, sobresalen los nuevos timbres de sintetizadores propios del rock
psicodélico, junto a ritmos con algún parentesco a los de los géneros ternarios. En

20
relación con la batería se escucha un toque con escobillas vinculado al jazz.”
(Madoery, Mola, sf, p. 3)
Un poco más tarde en 1969 Eduardo Lagos graba su primer disco solista,
en el la batería estuvo a cargo de Jorge Padín y es interpretada junto al bombo de
Domingo Cura. En algunas piezas es posible escuchar al bombo, la batería y
algunos instrumentos de percusión como el triángulo y los wood block juntos,
configurando un estrato de acompañamiento rítmico con patrones fijos (en los
instrumentos de percusión) y un movimiento flexible en el bombo. Recientemente
la incorporación de la batería en el folklore argentino se volvió algo muy común,
sin embargo, cada intérprete logra concebir distintos conceptos de
acompañamientos gracias a sus diferentes influencias.

2.3 Influencias interpretativas de la batería en el folclore.

Como sabemos, el origen de la batería se centra en el Jazz. Por lo tanto,

podemos deducir que las primeras influencias de cualquier nuevo baterista
provienen de este género. Lo fue así hasta los años 50, con la llegada del Rock
and Roll se vino toda una nueva generación influenciada por ésta enérgica y joven
nueva música la cual arrasó todos los medios de comunicación y dejó muy poco
rastro del Jazz.
La gran mayoría de los jóvenes bateristas posteriores a los años 50 y 60 se
influenciaron principalmente por el Rock and Roll y como figura muy importante
de este género, Ringo Starr de The Beatles.
El avance tecnológico es también un factor de gran importancia dentro de
lo que podemos llamar como influencias interpretativas, desde la construcción del
instrumento permitiendo una mejor afinación, la creación de membranas sintéticas
de mayor resistencia y versatilidad, las mejoras hechas en los herrajes que
sostienen los tambores y el pedal de bombo, así como también su forma de
grabación, micrófonos, proceso de audio, comprensores, ecualizadores. Los
nuevos instrumentos eléctricos y sus métodos de amplificación y grabación, dio

21
inicio a la era del “loud music” o música tocada a un gran volumen y para un
multitudinario público.
En Brasil la inserción de la batería según Barsalini ocurrió “Por un lado, la
batería importada agregaba una significación de imagen de modernización a los
grupos, siendo gradualmente incorporada al escenario musical carioca de la
década de 1920 hasta su fijación en las orquestas más importantes del período,
a ejemplo de los Batutas de Pixinguinha, que pasaron de regionales a jazz
bandas. Por otro lado, la construcción del samba como música auténticamente
brasileña, definidora de cierta identidad nacional, adoptaría en los años 1930 los
"rústicos" sordo, pandeiro, cuíca y tamborín como percusión típica, aunque este
instrumental no siempre se utilizaba en grabaciones y en las orquestas de la
época. La esfera musical se conectaba, a su manera y en diferentes gradaciones,
al conflicto político e ideológico generado en un país que buscaba firmarse como
nación, en búsqueda de rasgos identitarios determinados por peculiaridades
locales, que se redefinían constantemente bajo el impacto de la absorción de
elementos extranjeros. Una identidad compleja que sintetizaba el impulso al
moderno y extranjero coexistiendo con algún carácter de "exotismo" de la
producción local, una especie de comportamiento bipolar” (Barsalini. 2013, pág.
29)
Todo eso influenció muchísimo el abordaje del instrumento no solamente
desde lo técnico musical sino desde lo estético y hasta filosófico, la incorporación
de la batería significaba una renovación total, una búsqueda de modernización de
la sociedad. Hoy día esa búsqueda continúa con una constante reinvención del
instrumento ya sea utilizando sets de batería electrónica o mezclando
instrumentos de percusión folclóricos con elementos de la batería tradicional, lo
cual extiende las posibilidades tímbricas y por ende interpretativas.
La influencia del Rock en lo Folklórico genera cambios significativos en la
música argentina “La inclusión de la batería rock/pop es la que produce un cambio
más fuerte en el comportamiento rítmico. Los patrones de acompañamiento
aparecen con un alto grado de repetición en relación con el bombo. El timbre

22
agudo del aro pasa a ser ejecutado por platillos, hi-hat o tambor, y el parche por
el bombo en la batería. En este sentido el
metro 6/8 (vinculado a un registro agudo) sobresale al ¾ del movimiento del
registro grave y parece establecerse como metro único. Entonces, tanto la
complementariedad guitarra-bombo (mencionada más arriba), como la propia de
los metros 6/8 y ¾ aparecen ordenadas en un estrato de acompañamiento más
homorrítmico, reiterativo y en 6/8.” (Madoery, Mola, sf, p. 3)
Podemos decir entonces que las influencias interpretativas están sujetas a
constantes variaciones, a medida que avanza la tecnología el músico curioso
investiga y adapta nuevos sonidos o tendencias a su forma de hacer música,
llevándola a distintos géneros y “probando” fusiones entre estilos. Son estos
músicos curiosos e inquietos los que mueven las barreras estilísticas y logran
desembocar en nuevos futuros géneros musicales.
Es así como se generan corrientes como el Jazz latinoamericano o Folclore
contemporáneo donde se utilizan principalmente ritmos folclóricos con ropajes de
armonías Jazzísticas, conceptos compositivos modernos y mucha improvisación.

23
 3. DISEÑO METODOLÓGICO

3.1 Tipo de investigación

Esta investigación implica un diseño bibliográfico y no experimental, debido a que se

obtendrá información de datos secundarios recolectados de otras investigaciones
anteriores. (Sabino. 1992, p. 76.).

En este caso se obtendrá información a través de grabaciones y testimonio de

referentes musicales con respecto a la música paraguaya y la batería en Paraguay.

3.2 Enfoque de la investigación

El enfoque de esta investigación es de carácter cualitativo, ya que será de orden

descriptivo utilizando información cualitativa y no cuantitativa. (Tamayo, 2003, p.57)

A lo largo de la investigación se harán descripciones y comparaciones entre estilos

musicales folclóricos y sus adaptaciones al set de batería convencional.

3.3 Unidad de análisis

Se utilizo tres grabaciones de polca paraguaya con batería: Lo mita – música original de
William Palito Miranda, del disco Lo Mita (2011) interprete de batería: Riolo Alvarenga.
Pacholí – música de Eladio Martínez arreglado por Pedro Martínez versión para el
programa PuPora, Tv Pública. (2013) Interprete de batería: Gonzalo Resquín. Malvita –
Música original de Herminio Giménez, versión del disco Polkas electrónicas paraguayas
con los Hidalgos (1962 aproximadamente) interprete de batería: Marcial Belloto.

Debido a que aportan una forma de interpretación rica y con rasgos que pueden ser
utilizados para un análisis a partir de su desarrollo técnico y adaptaciones escuchadas.

24
3.4 Población y muestra

La población consistió en los bateristas Riolo Alvarenga, Gonzalo Resquín y Marcial

Belloto referentes de la batería en la música folclórica paraguaya e intérpretes de las tres
músicas seleccionadas para su análisis. La muestra no es aplicable en este trabajo.

3.5 Técnica e instrumentos de recolección de información

Las técnicas de investigación serán la de entrevista. “desde el punto de vista del método,
es una forma específica de interacción social que tiene por objeto recolectar datos para
una investigación” (Sabino, 1992, p.122) y el análisis de contenido, el cual “establece
comparaciones y estudia en profundidad diversos materiales” (Sabino, 1992 p.130) eso
se realizará a través de la escucha y trascripción de ejecuciones sobre tres grabaciones
de distintas época y características de la polca paraguaya.

3.6 Tratamiento y análisis de datos

El análisis de la información se hará a través de la comparación entre patrones rítmicos

de distintas grabaciones, además del testimonio de los entrevistados que ayudará a
entender el contexto de algunas formas aplicativas de acompañamiento de la batería en
la polca paraguaya.

25
 CUADRO 1: OPERACIONALIZACION DE LAS CATEGORIAS DE ANALISIS

Objetivos Categorías Conceptualizaciones Indicadores Fuentes Técnicas e

específicos instrumentos

Describir los Principales sub Géneros de origen - Instrumentación - Grabaciones de - Análisis de

principales sub géneros de la folklórico, desarrollados - Célula rítmica música polka grabaciones
géneros de la polca con el uso de la batería. paraguaya con
polca paraguaya que batería
paraguaya que utilizan la
utilizan la batería.
batería.

Caracterizar a Bateristas del Intérpretes de batería - Trabajos realizados - Entrevistas - Análisis de

los bateristas ámbito del volcados a la ejecución - Formación documentos
referentes folclore. de música folclórica históricos
dentro del paraguaya. - Análisis de
ámbito del grabaciones
folclore - Trascripción de
paraguayo. entrevistas
Determinar las influencias Asimilación de - Timbres - Entrevistas - Trascripción de
influencias interpretativas elementos de distintos - Desarrollo del - Grabaciones de entrevistas
interpretativas de la batería en géneros, traspasados a acompañamiento. música polka - Análisis de
de la batería en la polca. la interpretación de la paraguaya con grabaciones
la polca música folklórica. batería
paraguaya.

27
4 ANALISIS DE LOS RESULTADOS

Este capítulo tratará el análisis de los subgéneros de la polka paraguaya, la polka

electrónica, la polka jazz y a polka moderna, basada en tres grabaciones y entrevistas
a los interpretes de dichas grabaciones, con el fin de desglosar sus influencias
interpretativas, desarrollo del acompañamiento, además de su formación y trabajos
realizados como referentes de la batería en la polka paraguaya.

4.1 Principales sub géneros de la polka paraguaya que utilizan la batería

Al hablar de sub géneros de la polca paraguaya podemos nombrar a la polka canción,

polka jahe’o, polka kyre’y, galopa, etc. En la gran mayoría de estos subgéneros la
interpretación esta dada principalmente por la guitarra, el arpa y la voz, es la galopa el
ritmo interpretado por la bandita kouygua el único sub género de la polka que es
originalmente con percusión en este caso con bombo, platillo y tambor, elementos
principales que forman a la batería moderna. En este trabajo se analiza los sub géneros
ya originados con la batería moderna y se determinan tres formas distintas, la polka
electrónica el cual es uno de los sub géneros más conocidos y difundidos de la polka, la
polka jazz con influencias del jazz tanto en su desarrollo armónico y de estructura como
por el uso de la improvisación, y la polka moderna, el cual busca mantener la sonoridad
folklorica influenciándose de otros ritmos y desarrollos de la música sudamericana. Si
bien un sub género bastante difundido de la polka hoy día es la polka rock, no se
encuentra en dicho género las características distintivas del género ni un contenido
musical rico que pueda ser analizado y desglosado. “Folklore significa sabiduría popular;
abarca todos los conocimientos que se trasmiten oralmente y todas las habilidades o
técnicas que se aprenden por imitación o mediante el ejemplo” (Bascom. 1973 pág. 20)
por lo tanto no se sabe precisamente quién fue el primer baterista en incorporar la batería
en la música paraguaya.

La elección de las músicas analizadas se basa en el contenido musical relacionado a la

interpretación de la batería, y la importancia de dichas grabaciones. Para el análisis de
la polka electrónica se toma la interpretación de Malvita celebre polka paraguaya
tradicional compuesta por Herminio Giménez e interpretada por Los Hidalgos con Marcial
Bellotto en batería, si bien este subgénero hoy día se caracteriza por una interpretación
de la batería excesivamente simplista, en esta grabación el interprete de batería
desarrolla varias formas de acompañamiento muy particulares, al ser Los Hidalgos una
de las primeras bandas de la denominada polka electrónica, y al ser esta una de sus
primeras grabaciones (principio de los 60) se determina el valor necesario para su
análisis. En la categoría de polka jazz, se tomó la grabación de Lo Mita compuesta y
arreglada por Palito Miranda para el disco del mismo nombre, con Riolo Alvarenga en
batería, esta viene a ser una de las grabaciones más importantes de la carrera artística
de Palito Miranda es el primer disco donde desarrolla los conceptos de composición y
orquestación de años de estudio y experiencia volcados a la música paraguaya, en la
batería Alvarenga realiza una marcada influencia del jazz en la polka en su desarrollo de
improvisación acompañando los distintos solos. Para la polka moderna se tomó la
versión de Pacholí arreglado por Pedro Martínez con Gonzalo Resquin en batería, esta
versión contiene una reducción en batería del arreglo original grabado en el disco
Sonidos del Sur de Martínez donde con mucho éxito logra un camino distinto a la
interpretación de la música paraguaya, el desarrollo de Resquín se basa en conjugar los
roles de la batería y la percusión grabadas en la versión original.

La batería es un instrumento con una virtud única en relación a otros instrumentos, el

cual es su capacidad de variar su forma, tamaño y disposición, cuyas variaciones
generan opciones tímbricas muy amplias y da al interprete infinitas posibilidades, muchas
veces simplemente con cambiar la afinación del instrumento, y usar distintos tipos de
platillos el baterista puede sugerir cierta sonoridad que da un color a la música el cual
puede ser relacionada con otro género. Por ejemplo, una afinación grave y con poca
resonancia de los tambores, en conjunto con platillos brillantes, nos dan una sonoridad
cercana al Rock, y una afinación aguda con mayor resonancia de los tambores, en
conjunto con platillos oscuros nos dan una sonoridad cercana al jazz. Es decir, antes
siquiera de determinar una la forma de la interpretación, el instrumentista ya puede
decidir una dirección o un color específico con relación a los timbres del instrumento, el
cual lo llevara a tocar de tal o cual manera a la hora de interpretar. Además, el set de
batería puede variar en los tamaños y los orígenes de los tambores, teniendo en cuenta

29
que los elementos principales que hacen a la batería son el bombo, el tambor o
redoblante y los platillos, este puede ser ampliado agregando todo tipo de tambores o
elementos percusivos, abriendo las posibilidades de transportar sonoramente a géneros
específicos o implementar un timbres atípico dentro de un estilo determinado, en algunos
casos al uso de varios elementos de percusión dentro de un set de batería se lo
denomina percutería.

Es así, como estos tres sub géneros de la polka en batería se diferencian no solo por su
forma de interpretación sino también por sus características tímbricas, a veces cambios
sutiles, pero que son determinantes a la hora de categorizar dichos sub géneros.

4.1.1 Instrumentación

Cada uno de estos tres subgéneros poseen distinta instrumentación, si bien puede variar
ampliamente según el criterio de cada artista, hay ciertos elementos característicos que
dan una sonoridad específica a cada uno.

En la polka electrónica interpretada por Marcial Bellotto con Los Hidalgos la

instrumentación esta compuesta por teclado, bajo eléctrico, saxofón y batería, es este
subgénero de la polka la primera en romper el esquema de instrumentación tradicional
de guitarra, arpa, acordeón, voz, siendo así la que dio propulsión a el desarrollo de otros
subgéneros, se caracteriza principalmente por el uso de teclados, en este caso el Farfisa
un órgano de origen italiano muy popular en la década de los 60, junto al bajo eléctrico y
la batería forman la sonoridad de polka electrónica mas conocida hasta hoy día, en esta
versión en particular se implementa el saxofón, instrumento ya poco común en las
interpretaciones más actuales de polka electrónica.

En Lo Mita se despliega un muy amplio abanico sonoro, además de un ensamble de

piano, bajo, batería, guitarra, trombón y saxofón, presenta una sección de cuerdas
frotadas que se destaca principalmente en la introducción donde genera un ambiente de
música de cámara contemporánea, y que luego interactúa a forma de contrapunto y
alterna secciones melódicas trombón, en la sección de solos aparece como colchón o
soporte de las improvisaciones a cargo del piano, trombón, guitarra y saxofón. Esta
formación de sección rítmica más vientos, es muy utilizada en el jazz y da una sonoridad

30
moderna a la interpretación, la implementación de cuerdas se aleja de la sonoridad
jazzística más común, sin embargo, el hecho de contar con una sección de solos
improvisados da el sostén para categorizarlo como polka jazz.

Pedro Martínez trío propone un una sonoridad donde la guitarra lleva el rol principal del
arreglo, junto al bajo eléctrico y la batería es un trío muy utilizado en numerosos géneros,
el timbre característico de la guitarra con cuerdas de nylon genera fácilmente el aire
folklorico deseado para la interpretación de dicha pieza, el bajo y la batería buscan a
través de una sutil interpretación funcionar al servicio del timbre de la guitarra, logrando
un resultado muy favorable que despliega complejidades son perder el aire sonoro
tradicional.

4.1.2 Célula rítmica

Cuando nos referimos a célula rítmica hablamos de un motivo rítmico breve que da
particularidad a una música o género musical, y si hablamos de subgéneros damos por
sentado que poseen una característica en común relacionados a un género principal, la
batería se caracterizó a lo largo de la historia a proveer una síntesis o adaptación de
varios elementos percusivos, ejecutados por una sola persona, es así como los primeros
bateristas de New Orleans adaptan los golpes tradicionales de marcha a la batería y se
consolida los elementos principales, bombo, caja y platillo, más tarde en Brasil “debido a
la ausencia de un grupo de percusionistas, el baterista desarrolla un tipo de abordaje al
instrumento que parece una tentativa clara de adaptación de las sonoridades y recursos
técnicos do instrumental percusivo del samba” (Barsalini, 823).

En toda América la influencia de la música europea trajo consigo la formación de bandas

militares que se caracterizan por los elementos percusivos de tambor, bombo y platillos.
En Perú con la marinera norteña, en Brasil con el frevo, en Uruguay con la murga y en
Paraguay con la denominada Bandita Kouyga. A diferencia de los países anteriormente
nombrados en Paraguay el único género folklorico que se desarrolló con la percusión es
la galopa un subgénero de la polka paraguaya interpretada por las banditas con los
elementos percusivo de la marcha europea, tambor, bombo y platillos. Es por eso que se

31
percibe como la primera influencia en relación a la adaptación de la polka paraguaya en
batería y su principal célula rítmica bastante peculiar, provee el distintivo necesario para
dar la sonoridad a la polka, más allá de los recursos tímbricos cercanos a la batería.

Figura 1 (clave galopa – bandita koygua)

La bandita koygua se caracteriza por tener dos partes rítmicamente distintas que
determinan las diferentes secciones de cada composición, si bien el tambor es
normalmente un ostinato continuo, el bombo y los platillos marcan la diferencia de ritmos,
así es como tenemos la 1era la cual es la que da énfasis a la célula rítmica principal (ver
figura 1) y la 2da la cual es un ritmo contrastante con mucho menos notas de bombo y al
tiempo tres de la superposición del 3/4. Este estilo percusivo fue evolucionando y
cambiando para agregar otros elementos como cencerro, timbales y más, dicha
influencia proviene de la incorporación de repertorio latino bailable a las banditas, por lo
tanto, el percusionista a cargo del tambor desarrolla otras formas de acompañar
utilizando dichos elementos, otro elemento importante de destacar es el uso del bombo-
platillo instrumento de percusión bastante común hoy día en las banditas, en el que un
solo percusionista se encarga de tocar ambos instrumentos a la vez, sin embargo, a
continuación, se desarrollo la transcripción basada en la manera más tradicional, tocada
solamente con tambor, bombo y platillo por separado, en la 1era se presentan dos
variaciones y en la 2da se presentan tres variaciones.

Figura 2 (1ra de bandita)

32
Figura 3 (1ra de bandita – variación)

Figura 4 (2da de bandita)

Figura 5 (2da de bandita variación 1)

33
Figura 6 (2da de bandita variación 2)

En los tres subgéneros analizados se encuentran la célula rítmica de la bandita koygua

haciendo un especial énfasis a la clave principal o 1era el cual funciona muy
efectivamente proporcionando la sonoridad de polka paraguaya, en Lo Mita el motivo
rítmico principal de la composición es una variable de la 2da de bandita, en sin embargo
Pacholí la presencia de esta muy poco marcada, la 2da en Malvita funciona más parecido
al contexto de bandita proporcionando una variación para resaltar un cambio de sección.

4.2 Influencias interpretativas de la polka en batería

Existe una amplia variedad de influencias que los bateristas trajeron a la polka desde
otros géneros, cosa natural teniendo en cuenta que es un instrumento que no hace parte
del folklore paraguayo, ni del latinoamericano en general, por lo tanto su inserción dentro
de este contexto posee varias aristas, así como en el Brasil “Por un lado, la batería
importada agregaba una significación de imagen de modernización a los grupos”
(Barsalini, 2013, pág. 29) En Paraguay la batería llega junto con el jazz y muchos de los
primeros bateristas se acercaron al instrumento a partir de este género, como cuenta
Belotto.

34
 “siempre escuchábamos a través de la televisión los conjuntos de jazz de
los Estados Unidos, Gene Krupa por ejemplo, yo miraba como tocaba y me
gustaba mucho” (E2.M.B)

Esa influencia del jazz trajo consigo la creación de orquestas que se denominaban jazz
como sinónimo de música moderna, y acarreaban consigo una sonoridad muy distinta a
la polka tradicional. Por otro lado, el Rock fue una fuerte influencia en los bateristas del
folklore latinoamericano como en Argentina marcó una sonoridad distintiva “La inclusión
de la batería rock/pop es la que produce un cambio más fuerte en el comportamiento
rítmico. Los patrones de acompañamiento aparecen con un alto grado de repetición en
relación con el bombo (leguero)” (Madoery, Mola, sf, p. 3) para Alvarenga el Rock
también fue una fuerte influencia durante su juventud.

“Yo tenía trece años estaba con el rock and roll, Led Zeppelin que esto que
aquello.” (E1.R.A)

Estos dos géneros son los que marcadamente influencian al baterista a la hora de
interpretar casi cualquier género musical. Resquin sin embargo acarrea influencias de la
música brasilera ya que tuvo su formación profesional en ese país

“Toda mi formación en Tatui y toda la música brasilera, que claramente es

un desarrollo en la batería de lo que hace la percusión en sus infinitos ritmos que
tienen” (E3.G.R)

Por lo tanto, cada interpretes absorbe información de distintos géneros y

luego lo vuelca a la polka paraguaya de una manera muy original, con desarrollos
muy distintos lo que da un color a cada subgénero.

35
 4.2.1 Timbres

En cada una de las tres piezas lo que mejor los diferencia es la elección timbrica, al ser
la batería un instrumento tan amplio da al interprete variadas posibilidades de uso que
permite tocar el mismo ritmo variando timbricamente para generar sensaciones distintas
en el acompañamiento. Bellotto en Malvita buscaba un sonido menos común en la
interpretación de la polka lo cual lo lleva a acompañar con el aro

“Solía ir a los conciertos de música paraguaya de la banda de la marina y

otros, ellos tenían un estilo (tararea caja de bandita) y eso me parecía que era un
poco común, entonces yo ideé tocar un golpe en el aro de la caja” (E2.M.B)

Sin embargo, también alterna con el tambor, creando un patrón para cada sección de la
música y enriqueciendo su acompañamiento tímbricamente, así toma la parte A y B con
aro y la parte C con tambor.

Riolo Alvarenga en Lo Mita mantiende la escencia del color de la bandita durante la

presentación de la melodía, utilizando principalmente el tambor, bombo y el hihat,
tocando la base de bandita koygua y marcado los obligados

“Hasta que llega el sólo de piano, ahí si ya se acabó digamos el rataplán

del acompañamiento con la caja para dar ya un aire más jazzista manteniendo el
seis por ocho.” (E1.R.A)

A partir del solo de piano decide cambiar el color utilizando el platillo ride manipulando el
timbre y generando un color jazzístico bien empastado con las improvisaciones de piano,
trombón, guitarra y saxofón.

Gonzalo Resquín basa las elecciones tímbricas en la grabación original del arreglo donde
el estaba a cargo de la percusión y Álvaro Ponce de León de la batería, en el formato trío
cuenta

“Los timbres que termino utilizando yo en la batería creo que vienen de esa
conjunción que hicimos con Álvaro que era el en la batería y yo en la percusión,

36
 el cual a la hora de hacer Pedro Martínez trío tuve que simplificar todo en la
batería” (E3.G.R)

El desarrollo tímbrico es muy interesante ya que empieza tocando solamente platillo y

bombo, para ir creciendo y pasar a un patrón de bandita kouyga donde utiliza
principalmente el tambor, y terminar desarrollando un acompañamiento con aro y una
subida breve de tambor más resaltante. El arreglo en sí tiene muchas texturas distintas
y Resquin logra mezclarse haciendo brillante elecciones de timbres que aportan una
riqueza musical muy valiosa al arreglo.

4.2.2 Desarrollo del acompañamiento

En los tres casos el desarrollo del acompañamiento de realiza tanto alterando tímbre
como celula rítmica, en cada caso de una forma distinta y teniendo en cuenta el contexto
de cada subgénero de la polka. El desarrollo puede tener mayor o menor libertad a la
hora pero cada uno define de antemano ciertos rasgos principales sobre los cuales basa
su acompañamiento, en todos los casos está presente la influencia de la bandita koygua
y la ritmica de la galopa como principales elementos sobre los que cada uno despliega
distintos patrones que van mutanto por lo general en cada cambio de sección.

Belotto desarrolla de una forma muy particular su acompañamaiento definiendo un timbre

y una rítmica para cada sección

“A veces vario un poco la forma de tocar para que no sea demasiado

común (tarareo aro en uno) a veces cuando tocábamos las guaranias o las
canciones por ejemplo yo usaba mucho el aro, el platillo y el charleston, pero en
la polka sí, siempre busco la forma de variar los golpes” (E2.M.B)

Si bien también se percibe cierta improvisación se puede percibir muy claramente que la
ritmica se basa en el ritmo de la melodía, citando por supuesto a la clave de la galopa, si
bien la grabación no posee la calidad adecuada para una buena escucha la siguiente

37
transcripción trata de aproximarse a las distintas variables tocadas, en la primera no se
percibe el uso del bombo a pesar que Belloto lo menciona

“Si, también usaba el bombo” (E2.M.B)

Y en la tercera se asumió el uso exclusivo del bombo

“A veces usaba solo el bombo también” (E2.M.B)

Si bien se puede obervar que el interprete no cuenta con una amplia capacidad técnica
o hablidad en el instrumento para lograr tocar las tres partes de la bandita a la vez, es
destacable el desarrollo del acompañamiento siendo una música tan breve en la que
busca cambiar timbrica y ritmicamente cada partes. Algo que llamó mucho la atención,
es que al ser ésta una de las primeras grabaciónes de polka electrónica no se llegó a dar
continuación a esta manera de tocar, sino que como se dijo, hoy día la polka electrónica
derivo en un estilo extremadamente simplista y monótono tanto timbrica como
ritmicamente. A travez de est tipo de analisis se busca el rescate y revaloración de la
manera de tocar la polka, tratanto de que los interpretes actuales de la batería en la polka
electrónica tengan una referencia o un punto de partida para la invención y creatividad
en el desarrollo del acompañamiento de dicho género.

Figura 7 (Malvita 1 Marcial Belloto)

Figura 8 (Malvita 2 Marcial Belloto)

38
Figura 9 (Malvita 3 Marcial Belloto)

Riolo Alvarenga hace enfasis en la importancia de tocar el patrón de bandita pero

también destacar su influencia del jazz en tocar ritmos en 6/8

“Una polka (tarareo arroyo y esteros y patrón de bandita) pero utilizando

charlestos, caja, platillo y bombo, tratando de utilizar la mano izquierda siempre,
luego la segunda parte de la melodía (tarereo parte B de arroyos y esteros) ahí
más libre (tarareo patrón “2da” de bandita) aplicando tocar como un seis por ocho
jazzístico, esa es mi forma personal de conceptuar” (E1.R.A)

Tratando de respetar siempre el contexto y el ensamble en el que se desempeña en este

caso uno bastante amplio,

“Este no es un trío, no es un cuarteto no es un quinteto donde cada uno

tiene libertad y tiene forma y espacio para improvisar, acá hay una orquesta
grande en este caso de Lo Mita (tarereo de la melodía) hay violines, entonces hay
pequeños espacios donde uno puede meter algún rulo, un plato o una pequeña
preparación” (E1.R.A)

Utiliza principalmente dos patrones, la de bandita koygua y el jazz waltz, pasando de un

6/8 a un 3/4. También desarrolla una variación sobre el patrón de 2da de bandita
apoyando el fraseo del bajo y realizando acentos en la caja. El acompañamiento de los
solos tiene mucha improvisación y tanto la base de bajo y piano como la batería juegan
alrededor del swing y la polka creando una simbiosis, un sonido hibrido donde se percibe
una verdadera fusión entre el jazz y la polka paraguaya.

39
Figura 10 (patrón de Bandita de 1ra de Riolo Alvarenga)

Figura 11 (patrón de Bandita de 2da de Riolo Alvarenga)

Figura 12 (Jazz Waltz de Riolo Alvarenga)

En el arreglo de Pacholí Resquin se desenvuelve con mucha soltura a través de varios

cambios tímbricos, rítmicos y de dinámica, sin dudas es el más complejo de los tres
ejemplos, y con mucha musicalidad logra transmitir una fluidez de ideas que hacen de la
música muy agradable de escuchar. Basa su desarrollo en la grabación original donde el
baterista original Álvaro Ponce de Leo y él realizaron una búsqueda larga de
investigación para lograr los conceptos utilizados basándose principalmente en la bandita
koygua

“Casi en todo momento se respeta en la batería el patrón de la bandita, se

utilizan los dos patrones de bandita, bandita uno y bandita dos, y en el momento
que pasa al hihat más cerrado con borde, si bien pareciera en una primera

40
 escuchar el ritmo tradicional de polka tipo Oscar Pérez, en verdad estoy haciendo
también un rulo de cinco entre hi hat y borde entonces sigue la bandita pero
cambian de timbre nada más, y ese final si se desarrolló un poco más doblado e
seisillos (tarareo seisillos de a tres) fue algo que surgió en los ensayos, tratando
de respetar siempre lo que pasa en la bandita pero abriendo una mano al ride.”
(E3.G.R)

A lo largo de la música realiza variaciones que dan riqueza al arreglo, como la

interpretación de bandita de 2da junto con el ride, o la bandita tradicional primero en
unísono de bombo y hihat y luego con hihat en contratiempo y al contrario del toque de
bandita original, en el final elabora un ritmo con fuerte énfasis en el tambor y ride sin
perder la esencia del rulo. Al ser un arreglo con muchas partes, tiene poco espacio para
la improvisación sin embargo no suena rígido ni repetitivo gracias a los cambios de
matices que logra ensamblar a la perfección con la guitarra y el bajo.

Figura 13 (introducción ride y bombo Gonzalo Resquin)

Figura 14 (2da bandita con ride Gonzalo Resquin)

41
Figura 15 (1ra bandita tradicional Gonzalo Resquin)

Figura 16 (1ra bandita con variación de Hihat Gonzalo Resquin)

Figura 17 (Polka con aro Gonzalo Resquin)

Figura 18 (ritmo final caja y ride Gonzalo Resquin)

42
4.3 Bateristas referentes del ámbito de la polka paraguaya.

Por ser el Jazz una música desarrollada en comunidad, a partir de experiencias sociales,
y al ser una expresión de una diversidad y de una convivencia particular única, se puede
claramente identificar como el género folclórico por excelencia de los Estados Unidos de
América, y al ser este género un punto de partida para la creación o aparición de la
batería nos lleva a razonar sobre la innegable relación entre la batería y el folclore.

Lo primeros grandes referentes de la batería trajeron consigo la influencia de la escuela

musical militar, donde la técnica se desarrollaba alrededor del tambor, estos primeros
bateristas fueron los primeros en desarrollar los conceptos de acompañamiento en este
instrumento multipercusivo “Warren Baby Dodds fue el baterista más famoso de Nueva
Orleans, fue el baterista de la King’s Oliver Creole Jazz Band, de la banda de Louis
Amstrong Hot Sevens y del gran Jelly Roll Morton. Con una fuerte influencia militar fue
uno de los primeros en desarrollar la conducción del swing, que aún se hacía
exclusivamente en el tambor” (Shultz, 1979, p.112)

Fueron los bateristas de jazz los primeros en influenciar a la camada de bateristas

latinoamericanos que volcaban esa influencia distintos géneros musicales, en Brasil “Uno
de ellos Edison Machado, de formación autodidacta influenciado principalmente por
Luciano Perrone en la Radio Nacional y por los músicos de Jazz norteamericanos de la
época como Art Blakey, Max Roach y Elvin Jones, desarrollo una manera de conducción
del Samba llamado Samba de prato por tener como protagonista el platillo Ride.” (As
síntesis de Edison Machado, Leandro Barsalini, 2009. Pág. 77)

No solamente el jazz influenció a los primeros bateristas latinos sino también el Rock, en
Argentina “Waldo de los Ríos luego de sus primeras grabaciones con su madre Marta de
los Ríos, formó los Waldos, una agrupación pionera en fusionar elementos del folklore,
con el jazz y con los nuevos instrumentos eléctricos que comenzaban a masificarse. En
el disco Folklore Dinámico del año 1966, sobresalen los nuevos timbres de sintetizadores
propios del rock psicodélico, junto a ritmos con algún parentesco a los de los géneros

43
ternarios. En relación con la batería se escucha un toque con escobillas vinculado al
jazz.” (Madoery, Mola, sf, p. 3)

En Paraguay la polka paraguaya con batería aparece recién en los años 60, eran muy
pocos los bateristas que se destacaban en este género, el primer baterista a destacarse
fue Nene Barreto quien era más conocido por su labor docente y por su relación con el
Jazz Club Paraguayo. Marcial Belloto y Riolo Alvarenga fueron sus alumnos, sin
embargo, Belloto no pudo mantener una rutina de estudios

“Con Nene Barreto llegue a estudiar los primeros pasos, después ya por mi
cuenta no más porque también estudiaba derecho” (E2.M.B)

En cambio, Alvarenga si tuvo una formación significativa con Nene Barreto en especial
por su introducción al cepillo

“Llegó el tiempo que comencé a estudiar y Nene me regaló dos o tres pares
de cepillo, hasta que comencé a tener una cierta forma de tocar” (E1.R.A)

Gonzalo Resquin se formó en el conservatorio nacional y mas tarde en el conservatorio

de Tatuí, Brasil. Allí fue donde recibió la mayor parte de sus influencias cercanas sin
embargo destaca que en Paraguay

“Desde los maestros como Riolo, Toti y sobre todo Oswald, quien fue la persona
que me tocó más de cerca, muy importante realmente Oswald González”

4.3.1 Formación

Sobre la formación musical de cada uno podemos destacar que en Paraguay siempre
fue algo difícil el acceso a la educación y muy en especial para los bateristas, el
conservatorio nacional abre sus puertas en los 90, por lo tanto anteriormente no había
un instituto que forma bateristas, si bien en las bandas militares y policiales se tocaba ya
percusión, no existía un estudio formal del instrumento, es por ello es que Marcial Belloto
se desarrolla principalmente como autodidacta para más tarde dedicarse a la abogacía,
Riolo Alvarenga se forma en batería con Nene Barreto y más tarde hace cursos de teoría
y armonía con Carlos Schvartzman de forma particular. Es Gonzalo Resquin quien pudo

44
formarse de una manera más completa estudiando en el conservatorio nacional y luego
realizando la carrera de música popular en el conservatorio de Tatuí, Brasil.

Hoy día si bien gracias a la tecnología y el internet el acceso al conocimiento se

democratizo y expandió de una forma bastante amplia, al mismo tiempo también existen
varios nuevos institutos de formación para los bateristas, a pesar de estar está todo
centrado principalmente en Asunción, se pueden encontrar varios conservatorios
públicos y privador, y desde el 2013 abre sus puertas la licenciatura en música de la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte, de la Universidad Nacional donde cuentan con
una carrea de música popular donde el alumno puede optar por el instrumento de batería.
Además, existen profesores que se formaron en el exterior que dan clases particulares y
todos los años se realizan talleres de batería con maestros extranjeros que pasan por el
país ofreciendo distintos formatos de clases para formar más gente en búsqueda de
conocimiento.

4.3.2 Trabajos realizados

Cada uno de estos tres bateristas realizó una serie de trabajos en la música de
destacable valor, de ellos podemos decir que Riolo Alvarenga es quien realiza las
grabaciones más importantes

“El primer trabajo profesional es “Oración a mi amada” hace 21 años

grabamos eso con Lobito (Martínez) para Abc guarania” (E1.R.A)

Entre muchas otras colaboraciones que hizo con varios artistas de folklore. Marcial
Belloto trabaja principalmente con Los Hidalgos que al ser una de las primeras bandas
de polka electrónica sienta las bases para las que vienen luego, y las grabaciones de su
primer disco están consideradas como las primeras polkas con batería

“Nadie hizo antes eso, este es el primero.” (E2.M.B)

Cuenta Bellloto. Gonzalo Resquin realiza trabajos con artistas jóvenes

destacándose hoy día principalmente su trabajo con Pedro Martínez en el disco Sonidos

45
del Sur, y su paso por una de las bandas más famosas del folk rock paraguayo La
Secreta, sin embargo, destaca que estos aportes fueron más del lado de la percusión y
no la batería

“Lo primero más afolklorado fue Demasiado de La Secreta, pero grabe

percusiones, no batería. Después con Palito Miranda en ese disco Lo Mitã también
grabe percusiones. En el disco de Pedro Martínez también grabe percusiones”
(E3.G.R)

Sin embargo, eso influencia fuertemente en su desarrollo posterior en la batería

con la polka paraguaya.

Para cada uno existen ciertos referentes de la batería en la polka en Paraguay,

lastimosamente no son muchos, según Belloto

“Me gusta Fanego que era de Los Jocker, y Riolo Alvarenga. Fanego me
gusta, yo no sé si él es profesor de batería, pero su orquesta toca música
paraguaya, selección de polka por ejemplo y acompaña muy bien.” (E2.M.B)

Alvarenga considera que hay muy pocos referentes y ofrece aportar su conocimiento en
el tema para ayudar a desarrollar a los más jóvenes

“Muy pocos, de los nuevos vos mismo tocas tu estilo, hay otros que tocan
también, Toti (Morel) mismo a le escuché también tocando, pero a mí me gustaría,
yo me ofrezco hacer una charla una vez al mes acá de cómo interpretar la música
paraguaya porque o sino estamos hablando todo al pedo.” (E1.R.A)

Resquin nombra ciertas influencias que lo marcaron en sus inicios con la música
paraguaya y que permanecieron hasta hoy día

“De la vieja escuela sería indudablemente Riolo Alvarenga, hay un disco

sólo guaranias donde hay una interpretación fabulosa de Riolo tocando guaranias
con escobillas” (E3.G.R)

“Toti Morel también quien fue mi profesor, fue el primero que me pasó por
escrito los ritmos de galopa, la polka tocada más tradicionalmente tipo Oscar

46
 Pérez, fue el que me introdujo a eso, y luego de Toti la mayor influencia fue Oswald
González cuando el tocaba con La Secreta, y en otros proyectos también pero
sobre todo en La Secreta en ese disco Alma de Cuero para mí el abrió ahí como
un portal a la forma de interpretar” (E3.G.R)

“Y de colegas más nuevos pude escucharle a Bato loco el baterista de

Salamandra y me pareció muy interesante lo que hacía, anteriormente el tocaba
con Los Tauros y con Los Polkeños, y tenía una interpretación super particular de
la batería si bien no pude conocer demasiado de su trabajo lo poco que pude ver
me pareció demasiado interesante.” (E3.G.R)

En cualquier disciplina los que son usados de referencia por los demás son los que
ayudaron a descubrir nuevos caminos, o se destacaron por tener una identidad muy
marcada. En definitiva, estos tres músicos reúnen esas características, si bien Belloto no
dio continuidad a su carrera profesional su aporte, en el debido tiempo, fue realmente
valioso por ser uno de los pioneros en experimentar la polka en la batería. Resquin siendo
parte de una generación muy actual trabaja con mucho respeto la polka y la música
paraguaya en general, estudiando e investigando las raíces e influenciándose de la
música sudamericana en general, realiza aportes muy valiosos junto a los nuevos
compositores e interpretes de música paraguaya. Riolo Alvarenga tal vez sea la mayor
referencia de la batería en la polka paraguaya en estos días, nombrado por Belloto y
Resquin, es un músico de más de 50 años de trayectoria donde tocó y grabó con
innumerable cantidad de músicos y proyectos, incluso mantiene una especie de “blog”
donde sube anécdotas y recuerdos de sus vivencias en la música

“En esa página de Facebook que yo suelo alzar, recuerdos y momentos

musicales, ahí comento las vivencias mías yo de criatura estoy con esto yo conozco al
noventa por ciento de los músicos, los que hasta hoy están vivos y los nuevos incluso,
entonces yo conviví con ellos, toque, grabé, hice algún que otro trabajo” (E1.R.A)

sin dudas los referentes van cambiando a medida del tiempo y es importantes poder
visualizarlos para poder entender hacia donde se proyecta la música o los géneros
específicos.

47
 5. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIÓN

5.1 CONCLUSIONES

Los resultados obtenidos con la realización de este trabajo han logrado alcanzar tanto
el objetivo general como los objetivos específicos propuestos en esta investigación.

El objetivo general se pudo obtener gracias al análisis de las tres músicas propuestas
junto a un desglose de cada patrón ejecutado, además de las entrevistas a los
interpretes lo que posibilitó extender más el conocimiento sobre sus influencias y
pensamientos a la hora de componer su parte de batería. Los datos obtenidos del
desglose en conjunto con el marco referencial posibilitaron ver un panorama amplio
con relación a la batería en otros géneros folkloricos latinoamericanos, y su relación
con la música popular, el contexto histórico-social de la introducción del instrumento
a los países vecinos y su influencia en nuestra sociedad nos posibilitan reflexionar
sobre el rol del interprete del instrumento, y su aporte a la música.

La técnica de entrevista posibilitó obtener otros datos más allá de los objetivos de
este trabajo pudiendo ser usada para otros enfoques de investigación, el análisis a
través de la transcripción ejemplifica de manera visualmente clara el desarrollo del
acompañamiento de cada uno de los subgéneros analizados a partir de las músicas
seleccionadas.

Los objetivos específicos fueron resueltos en cada punto del análisis, donde se citan
las influencias y pensamientos de cada intérprete, al proveer estos datos y análisis a
estudiantes y profesionales del instrumento se genera un primer material sobre este
tema que da un aporte y valoración a la música paraguaya y al instrumento, siendo
un tema anteriormente sin abordaje investigativo y escasamente difundido, por lo que
sienta una base de guía para futuras investigaciones sobre la batería en la polka
paraguaya.

48
 5.2 RECOMENDACIONES

Con el propósito de ampliar la visión del tema se recomienda una extensa escucha
del repertorio tradicional de la música paraguaya con y sin batería, las grabaciones de
bandita koygua, además de grabaciones de polka paraguaya con batería de distintos
subgéneros.

Además, se recomienda el estudio de otros géneros folklóricos en batería no solo

desde lo musical sino desde el desarrollo del lenguaje, síntesis y evolución.

49
 BIBLIOGRAFIA

- Bascom. W. 1973. "Folklore, Verbal Art, and Culture," Journal of American

Folklore.
- Agawu. V. Kofi. 1995. African-Rhythm-a-Northern-Ewe-Perspective)
- C.K Ladzekpo masterclass in African Rhythm Yotube
(https://www.youtube.com/watch?v=yK42w0H8rSU&t=6s)
- Shultz. Thomas. 1979. A History of Jazz drumming.
- Barsalini. Leandro. 2012. A inserção da bateria na música popular brasileira:
aspectos musicais e representações estéticas.
- Barsalini. Leandro. 2009.As sínteses de Edison Machado.
- Madoery, Mola. SF. LA INCLUSIÓN DE LA BATERÍA EN LOS GÉNEROS
TERNARIOS DEL FOLKLORE PROFESIONAL EN ARGENTINA
- Sabino. C. 1993 El proceso de investigación.
- Tamayo y Tamayo. M. 2003. El proceso de la investigación científica.
ANEXOS

51
 INDICE DE ANEXOS

Anexo 1: Entrevista nº1 Riolo Alvarenga…………………………………………..............………..52

Anexo 2: Entrevista nº2 Marcial Belloto…………..............……………………….............…....63

Anexo 3: Entrevista nº3 Gonzalo Resquín………………………………………….………….……….69

Anexo 4: Instrumento entrevistas…………………….………..………………………………….….…..72

Anexo 5: Instrumento sistematización de entrevistas…………………………..…………………73

Anexo 6: Instrumento guia de registro de polka paraguaya con batería………….………75

Anexo 7: Sistematización de entrevistas………………………………………………………...……...77

Anexo 8: Sistematización guia de registro de polka paraguaya com batería.…………..89

52
53
ANEXO 1: ENTREVISTA RIOLO ALVARENGA

Fecha: 28 de diciembre de 2018

Hora: 15 hs

Lugar: Drácena (México 732)

- Sebastián Ramírez (entrevistador): Hoy es 28 de diciembre estamos acá

con el maestro Riolo hablando sobre la interpretación del tema “Lo mita” de
Palito Miranda del disco del mismo nombre ¿cómo pensaste para desarrollar
el acompañamiento? Me dijiste que la primera parte te quedabas más dentro
del patrón de bandita.
- Riolo Alvarenga (entrevistado): Vamos a historiar un poco, cuando
nosotros no teníamos nada, no teníamos forma de saber como se tocaba el
jazz, como se tocaba el tres por cuatro “waltz” de ellos, el seis por ocho de
ellos (refiriéndose a la música norteamericana) imaginábamos y nos era fácil
por nuestra polka, por el ritmo de seis por ocho nuestro, ahora ¿cómo
aplicar? En este caso Palito era muy particular por que él orquestaba de una
manera que no sabes si es jazzístico o es clásico, brasilero o qué es, debido
a sus influencias, siempre le decía que uno aprende mucho con él porque
aprende muchas cosas como a escuchar a los “brasses” (metales) los
violines y la base rítmica. Entonces que pasa, como yo siempre
acostumbraba a tocar y a grabar con cepillo la parte básica por ejemplo, una
polka (tarareo arroyo y esteros y patrón de bandita) pero utilizando
charlestos, caja, platillo y bombo, tratando de utilizar la mano izquierda
siempre, luego la segunda parte de la melodía (tarereo parte B de arroyos y
esteros) ahí más libre (tarareo patrón “2da” de bandita) aplicando tocar como
un seis por ocho jazzístico, esa es mi forma personal de conceptuar, por eso
hay cosas que estás escuchando ahí que de repente se va y de repente
queda, hasta que llega el sólo de piano, ahí si ya se acabó digamos el el
rataplán del acompañamiento con la caja para dar ya un aire más jazzista
manteniendo el seis por ocho.

54
- S.R: Yo siento eso, parece que se va a un swing en tres cuartos tipo jazz
waltz
- R.A: Exactamente (tararea ritmo jazz watlz) yo trabajo con la mano izquierda
del pianista, el hace algo y yo voy a hacer, o sea el insinúa algo y yo le estoy
apoyando. Esas cosas por ejemplo yo aprendí mucho de Tony Williams,
Harvey Mason, los discos de Herbie Hancock, Corea con Quincy Jones o sea
hay muchas influencias y cuando llega la hora que tenés que aplicar, tenés
que aplicar de manera entendiendo que el baterista tiene que ser base, hasta
que llega su momento y ahí se abre, o si da y amerita el arreglo cargar con el
solita, ahora, este no es un trío, no es un cuarteto no es un quinteto donde
cada uno tiene libertad y tiene forma y espacio para improvisar, acá hay una
orquesta grande en éste caso de “Lo Mita” (tarereo de la melodía) hay
violines, entonces hay pequeños espacios donde uno puede meter algún rulo,
un plato o una pequeña preparación, por ejemplo ahí una preparación
(tarareo de fill en corcheas) yo podía hacer por ejemplo un seisillo con bombo
algo más contemporáneo diríamos pero no le va, el arreglo en sí no se
conceptúa para eso, esa es una opinión muy personal.
- S.R: Genial, entonces el desarrollo se basó más en la melodía mantenerse
más dentro del esquema tipo bandita koygua.
- R.A: Exactamente algo así
- S.R: Con la clave, con el rulo y después en los solos pasa al ride.
- R.A: Ya pasa al ride y de repente algo más, amerita porque el pianista va
cargando y de repente amerita que vos le apoyes hasta que se vuelva bien
“spark” como diría el finado Lobito Martínez subir y después bajar otra vez
como tiene que ser, la dinámica, esa es mi forma de conceptuar como
acompañar la polka paraguaya, y como acompañar la música paraguaya, me
sirvió porque grabé muchos discos, muchos de ellos utilizando el cepillo que
tanto el baterista odia, yo odiaba ese momento cuando estudiaba el cepillo
con Nene Barreto cuando tenía 8, 9 años y llegaba esa parte para estudiar
con el cepillo que eran quince, veinte minutos era el momento que más
odiaba, y resulto ser que luego de más de veinticinco años me sirvió para
grabar, y el noventa por ciento de las cosas con cepillo porque mi percepción
es que los perros tocan (tarareo corcheas agrupadas de a tres acento en la
primera) marcando el borde, también es una forma (tarareo polka electrónica
55
 con bombo y abertura de hi hat) con el bombo en el último, pequeñas cositas
que se pueden adornar pero yo al menos grabo una música y quiero que una
música suene de una manera y el otro que suene de otra manera.
- S.R: Claro, darle una personalidad a cada música.
- R.A: Eso lo que es lo que a mí me sirvió desde temprano recuerdo hace
cuarenta y dos años atrás en el setenta y siete con Ricardo Orrego un
pianista, de los Orrego, el ya hizo unos arreglos de unas cuantas polkas
demás cosas y no cuajaba, ósea no vayas a pensar como Chick Corea o
Herbie Hancock y meter una cosa que no tiene la métrica exacta. Por eso te
digo vos le conoces a Palito Miranda y estudiaste con el gran Pipi Piazzolla
entonces que pasa, hay una métrica que no entra, y eso lo que nosotros
tenemos que tener cuidado o sino no suena, definitivamente no suena y
entonces te catalogan de mal baterista, no es que está mal la música no da.
- S.R: Entonces, otra de las preguntas, algunas ya me contestaste ya
anteriormente, una de las que tengo acá es ¿antes de tocar música
paraguaya en la batería, le escuchaste a otro baterista tocando?
- R.A: Nosotros tocábamos polka antes en las orquestas pero yo aprendí a
tocar la música paraguaya en este caso la guarania, cuando toque durante
cuatro a cinco años la famosa “Che Pykasumi” el maestro Rudy Heyn el
director de la Baby jazz donde yo inicié a los siete años, él tenía una guitarra
hawaiana y Rudy Heyn grabó la tradicional guarania (tarareo de la melodía
de Che Pykasumi) hacía el slide (tarareo de slide) entonces (tarareo patrón
de guarania con palillos) no salía, Nene me dijo toca con cepillo (tarareo
guarania con cepillo) ahí salió, con los cinco años que tenía no habrá salido
de verdad pero no es que me costaba sino que no me sonaba, yo quería
tocar con palillo, entonces llegó el tiempo que comencé a estudiar y Nene me
regaló dos o tres pares de cepillo, hasta que comencé a tener una cierta
forma de tocar. Después se acabó la baby jazz yo tenía trece años estaba
con el rock and roll, Led Zeppelin que esto que aquello y en el sesenta y
nueve cuando yo cumplí dieciséis años me regala Oscar Cabrera un disco
Blood Sweet and Tears, Nene me regala el disco de Gula Matari (disco de
Quincy Jones) y un disco de Max Roach, yo conocía porque siempre
escuchábamos con Nene, ahí comencé con el seis por ocho y con ese Gula
Matari me di cuenta de muchas cosas del cepillo escuchando a Harvey
56
 Mason batería y Grady Tade bateristas de Quincy, entonces que pasa yo era
muy inquieto, sigo siendo inquieto, no teníamos mucha información entonces
tratábamos de recaudar la mayor información posible cuando venía alguien, y
vinieron grandes, todos los grupos que vinieron acá pude verlos en vivo hasta
que después en algún momento les conocí, cuando vino Woody Hermann,
etc. En los grandes festivales, conocí a Don Elías cuando vino, percusionista
que hasta hoy vive. Te voy a contar ciertas cosas, el por ejemplo vino con un
trío que se llamaba (¿?) contrabajo, saxo tenor, percusión y tocaba (tarareo
patrón de percusión seis por ocho con slide) seis por ocho (tarareo mismo
ritmo haciendo énfasis en el slide de conga) terminó el concierto en el CCPA
yo me acerco a él y en escuálido ingles le pregunte como hace eso, y me
mostró. Grabamos nosotros con Oscar Cabrera el disco de Kike Krona
boleros “solamente para enamorados” dos temas grabamos, y apliqué eso
(tarareo mismo ritmo de conga con slide) hacía mes atrás aprendí, o sea.
- S.R: Absorbiste ya enseguida
- R.A: Exactamente, y por eso yo tengo un concepto distinto, osea toco de una
manera distinta la polka, en estudio de grabación con Luis Álvarez aprendí
muchísimo también “no yo quiero que toques así” “quiero que suenes así”
“quiero esta…” ah bueno fantástico, porque el arreglo está preparado para
eso, el cómo arreglador sabe el sonido que quiere entonces me dice “poneme
el plato acá, el charleston acá, una abertura acá” (tarareo ritmo de polka con
aberturas de hi hat) de repente una cosita así, siempre dentro del contexto,
hay un acompañamiento, está la guitarra y está el bajo que está (tarareo
línea de bajo polka) a muerte, o lo que fuera, y llega el momento en que
descubrimos nosotros el seis por ocho en el jazz (tarareo footprints) entonces
camina, está el walkin, y de repente yo le bajaba el racataplan y resultaba.
- S.R: Y dentro del ambiente de las bandas de música paraguaya, yo sé que
una de las primeras bandas de polka que tenía batería es Los Hidalgos por
ejemplo ¿vos le llegaste a escuchar a una de esas bandas, llegaste a sacar
algunas cosas de ellos o siempre fue más intuitivo?
- R.A: Marcial Belotto se llama ese baterista de Los Hidalgos, el tocaba
siempre el borde (tarareo corcheas de a tres) doce por ocho (tarareo patrón
polka electrónica con un bombo) sino bombo en tres (tarareo patrón polka

57
 electrónica con tres bombos) raras veces usaba el estilo banda y eso, lo que
yo recuerdo.
- S.R: Vos te influenciaste más por la bandita entonces.
- R.A: Después empecé a tocar, comencé a tocar la bandita.
- S.R: ¿Tocaste en una bandita?
- R.A: Yo toqué varias veces bombo en la bandita con platillo y toqué varias
veces caja
- S.R: ¿En qué bandita era?
- R.A: Con los perros ahí cuando entre en la banda de policía era de aquí para
allá con ese tipo de gente entonces marcaba (tarareo clave bandita con
bombo y variación) y por ejemplo hubo una vez que, no recuerdo el nombre,
me dijo “ese platillo ko vos estás haciendo en contratiempo y no va” (tarareo
clave de bandita con variación) y no le gustaba porque no era (tarereo clave
de bandita) y la caja (tarareo patrón caja de bandita) y llega un momento que
vos tocas solo con un cantante le acompañas y tenés que darle esa onda.
Por eso, por ejemplo, cuando carga una melodía yo trataba de animarle
aplicando eso o en la segunda parte una galopa, lo importante es que suene
lindo y suene agradable el seis por ocho. Ahora, yo veo de malo y digo esto y
todo el mundo se enoja conmigo, veo de malo que los perros tocan marcando
en uno (tarereo ritmo de rock en batería) Lo que yo le digo es que está mal,
va a ocurrir que dentro de un par de años van a necesitar tocar, van a tener
que estudiar de vuelta y ya va a ser un poco duro. Hay influencias, o sea yo
grabé hace veinte años con el grupo americanta el estilo ese de (tarareo
polka rock) hay un tema (tarareo sobredosis de chamame) que ahora están
tocando y hace veinte años yo grabé, era el segundo disco o primer disco con
americanta con Víctor Hugo Echeverria y su señora, entonces, los perros
creen que están en la verdad y no, no están en la verdad, eso lo que
hablamos el otro día con Beto “yo sé eso” me dice “hay una forma de tocar
Beto” yo le dije “está bien es tú grupo, tú negocio” le dije “esa es la propuesta
de ustedes me parece correcto” ahora va a llegar un momento que vas a
decir bueno, ¿esto es o no es? y va a llegar un momento que vas a tener que
tocar, por ejemplo si yo soy cantante o soy un pianista y necesito un baterista
esta noche y voy a interpretar recuerdo de Ypacaraí o una polkita que se yo,
y vos venís a tocar así, esa no es forma, no, yo quiero que me acompañes
58
 como tiene que ser, eso lo que quiero que entiendas bien quiero que
entiendan todos, estábamos como seis siete bateristas cuando hablamos, no
está mal, entiéndase, no está mal lo que están tocando es la forma de hoy en
día “y lo peor de todo que ocurre” le dije, o siempre ocurrió y va a seguir
ocurriendo, que uno toca mal, aplica mal y toca peor que el otro, no es que
siquiera toca mejor que el otro, la copia siempre es mala, o sea los perros
dicen, mucho hemos discutido “quiere tocar jazz” pero bueno jazz se puede
tocar el jazz tiene una conceptuación de cómo se toca, el platillo, etc.
- S.R: Que hay todo un estudio de cómo se toca.
- R.A: Exactamente que no es que porque tocas (tarareo ride de swing) ya
está ya tocas Jazz, no, entonces esas son las cosas que a mí me gustaría
que se entiendan, como te dije en más de una oportunidad, ahora por
ejemplo, tengo la idea de hacer de vuelta el festival de percusión, y hablar de
esto porque hay una cosa que todo el mundo conoce, ahora todo el mundo
entra en Wikipedia y ya conoce, pero no, trata de conocer que experiencia
tuviste, eso lo que yo quiero que quede, ese baterista que vos compartiste en
Facebook el chino o filipino, esa locura que el tipo hace sobre la caja, sobre
la mesa, es un estilo que analizas bien y es jodido, los perros se cagan de
risa pero eso es un estilo, mira la técnica que el tipo está utilizando, es como
la música indu (tarareo ritmo tipo konnokol) el tipo ya te hizo ochenta
semifusa en un compás, y ¿cómo deducís eso? Esas son las cosas que los
perros no saben, los perros quieren tocar como Weckl pero ellos también
hicieron eso.
- S.R: Yo lo que pienso es que acá necesitamos una forma medio de
esquematizar la batería paraguaya, por ejemplo así como vemos en el jazz
que están los primeros jazzistas, la época del early jazz, después big band,
después bebop, después hardbop, cada uno tiene una forma de interpretar y
hay una serie de referentes, siempre uno busca los que estaban antes para
entender como tocaba fulano, y eso en la música paraguaya es como que
está como medio perdido, no tenemos los discos, hay pocos referentes, o son
pocos o no hay. Como para decir por ejemplo música paraguaya en la
batería, cuáles son los primeros discos.
- R.A: Acá por ejemplo había un grupo que se llamaba la Big Boys
Serenaders, era el grupo de la élite, de los chuchi todo lo que vos quieras,
59
 todos eran millonarios hijos de embajadores incluso algunos, y Benjamen
Benza tuvo la luz, él era baterista después fue pianista, y tuvo la luz de decir
“vamos a grabar una selección de polka” se mataron todos de la risa “vamos
a grabar” dice, tenían su estudio y el utilizaba el (tarereo polka electrónica) en
doce por ocho y algunas veces la caja, el baterista era Kike Krona creo que
cuando eso, él fue un buen baterista verdad, él estudiaba cinco, seis horas
con Nene, Kike se sienta en la batería hace su swing de repente hace su rulo
te das cuenta que es un rulo de estudio. Después había muchos grupos que
yo no puedo hablar mucho, Los Hidalgos sí, y había un grupo que se llamaba
los Teenagers paraguayos y tienen dos selecciones de polka o sea una
selección de polka en cada disco grabaron, los Teenager paraguayos hacia
música de los Beatles en español y mi tío Carlos saxofonista estaba con ellos
y yo me iba atrás de él, ahí he visto a varios en el Sajonia yo ya tocaba
cuando eso. Ellos tocaban una introducción, la melodía era (tarareo melodía
de polka) pianito y saxo, primero en unísono y luego en dúo y empezaba la
selección de polka, eso era característico y yo utilicé ahora para mi banda de
salsa, una selección de polka pero yo le aplique un ritmo de joropo, para
bailar, y después cambie en ritmo de polka y los dos suenan distinto porque
(tarareo bajo de joropo) el bajo, y el otro (tarareo bajo de polka) los teenagers
paraguayos Tin Cabañas era el baterista, te voy a buscar el disco para que
tengas.
- S.R: Y, por ejemplo, ¿los electrónicos disonantes?
- R.A: Ese es normal (tarareo polka electrónica) ese ya es máquina, doce por
ocho, o ritmo de vals que preparó la Yamaha, que ya es grabado. Después
otro grupo que tocaba polka no sabría decirte no me viene ahora a la cabeza.
- S.R: ¿Entonces no había mucha convivencia con es?
- R.A: Nosotros si convivíamos por ejemplo, ayer por ejemplo comenté lo de
Johnny Arguello que murió, yo le conocí hace cincuenta años a él tenía
quince años y tocamos “Los Beat Combos” era una gran banda tenía
trompeta, trombón, saxo, era otro estilo ya, Fernando Granados tecladista,
Britos Bray que era de los Hobbies, se armó una linda banda yo toqué con él
ahí, después él estuvo en “Equipo 87” cuando yo ya no estuve, pero nosotros
con el equipo tocábamos la selección de polka de los teenagers porque había
un momento donde tenías que tocar música paraguaya, comenzábamos con
60
 la guarania (tarareo mi dicha lejana) para cumplir con la disposición de APA
cuando eso tocar el cincuenta por ciento de música paraguaya, pero igual
teníamos que tocar bien y yo ahí ya utilizaba mi cepillo, pero honestamente
cuando yo tenía ocho, nueve años en lo de Nene y tenía que estudiar cepillo
era difícil.
- S.R: ¿Nene te hablaba algo de música paraguaya en la batería, o era más
técnico?
- R.A: Era más técnico, Nene tenía una visión de la batería que tocaba el seis
por ocho como un americano, enfocaba hacia esos lados, él sabía mucho
incluso entro en la sinfónica, tuvo problemas ahí porque Florentín (Giménez)
le quiso corregir y rítmicamente no le vas a joder a él, cuando los vientistas o
los contrabajistas atrasaban él se daba cuenta hasta que llegó un momento
que él explotó. Ese es mi concepto con respecto a lo que estamos haciendo,
con respecto a “Lo Mita” de repente hay cosas que yo escuché que hacía por
ejemplo el piano es más agresivo y el trombón es más tranquilo, ese
concepto lo que uno tiene que tratar de hacer sentir cuando graba, el bajo
que siga. El primer trabajo profesional es “Oración a mi amada” hace 21 años
grabamos eso con Lobito (Martínez) para Abc guarania (Tarareo melodía
oración a mi amada) la línea de bajo era lo único que mantenía (tarereo bajo
de guarania) entonces yo iba a hacer (tarereo melodía más acompañamiento
ritmo de guarania) como estaba acostumbrado a grabar con Álvarez (Luis)
con “Los Juglares” y nos cuantos que grabamos en esa época, el primer
disco de Abc por ejemplo, distintos estilos de polka, y me dice Lobito “no, no
quiero así dale un aire jazzístico porque esa es la idea de mi arreglo” bueno
fantástico y en dos tomas quedó, me acuerdo eran las once de la noche y
estaba este señor gran melómano Ángel Arias de Abc, terminamos a las tres
de la mañana a whiskazo limpio porque les trasportaba, era como escuchar
una música paraguaya en Estados Unidos pero hecho acá.
- S.R: Para hacer un resumen, no había tantos bateristas para escucharlos era
más la influencia de tocar en bandita y el principal género que te influencio en
la interpretación era el jazz.
- R.A: Si
- S.R: ¿Después, quienes fueron los bateristas referentes en el folclore
paraguayo?
61
- R.A: Muy pocos, de los nuevos vos mismo tocas tu estilo, hay otros que
tocan también, Toti (Morel) mismo a le escuché también tocando, pero a mí
me gustaría, yo me ofrezco hacer una charla una vez al mes acá de cómo
interpretar la música paraguaya porque o sino estamos hablando todo al
pedo.
- S.R: Si eso hay que hacer, yo siento como que cada uno inventa no más su
forma sin escuchar a los que estaban ya antes y grabaron.
- R.A: Exactamente, el maestro Florentín (Giménez) es mi gurú en ese
aspecto, mi asesor “la galopa se toca de esta manera” “hay una primera parte
y hay una segunda parte” entonces eso se respeta siempre, yo siempre le
digo eso a los perros, por ejemplo “Tierra Adentro” y su volando voy, puedo
tocar como toca el pero si toco a mi estilo va a sonar igual, no aplicando
(tarareo polka rock) doce por ocho, tenemos la línea de bajo (tarareo de
cortes de polka) los perros creo que es nuevo pero toda la vida existió el
sincopa en el seis por ocho, Flores (José Asunción), Agustín Barrios, vos
escuchas y te das cuenta que el síncopa está ahí, esa no más es la cuestión.
Vos estas más metido en la cuestión de los jóvenes, a mí me gustaría hacer
una cosa nosotros antes escuchábamos discos, nadie hablaba, terminaba un
tema y cada uno opinábamos que escuchábamos “si la batería.” pero y que
más escuchas? ¿El resto de los instrumentos? ¿el bajo, la guitarra? Entonces
en el sesenta y siete yo le dije a Carlos Schvartzman “queremos estudiar
contigo entre cinco, ¿cuánto nos vas a cobrar?” y nos cobró algo así como
ciento cincuenta o doscientos guaraníes, lo que sí juntábamos mil guaraníes
cada clase entres cinco, el finado Roberto Goyo, el finado Cachito Verdeccia,
Roberto Benítez, Balguita y yo, porque tocaba guitara, tocaba piano un
tiempo, ¿y para qué? Para saber cómo viene la mano, la armonía, la música,
la estructura, para que el día de mañana no venga alguien a decir “vos que
vas a saber si sos baterista, acompaña no más” no, está equivocado, por eso
yo le corrijo a todos al director más pintado le paré el carro, te quieren
avasallar algunos, como es la estructura armónica principalmente. Yo no leo
notas pero tengo oído y leo cifrado, y alguno que otro obligado, ese taller lo
que hay que hacer porque si no cada uno se cree lo suyo, otra cosa, los
perros quieren una batería de marca, y creen que porque tienen una batería
que le costó dos mil dólares tocan más, y no es así, compra na una caja,
62
 cambiale los parches, cambiale la bordonera, ve que te suene y después te
vas a dar cuenta, no es que podes comprar que vas a ser mejor, otra cosa
es, quítense de la cabeza eso de “fulano es mejor, mengano es mejor” no.
- S.R: ¿Y en tu formación en la policía, vos estudiaste batería o teoría?
- R.A: No, yo solamente con Nene estudie y armonía con Schvartzman, y
después tocaba en casa el piano, hace cincuenta años deje de tocar el piano,
guitarra si suelo tocar, cuando éramos chicos yo tocaba guitarra, mi hermano
el bongo, y tocábamos bolero Tito Rodríguez y demás cosas, yo tengo
muchas influencia tanto en la percusión como lo armónico, porque en mi
familia mi abuelo fue bandoneonista, trompetista, director de orquesta y
piloto, el tocaba bandoneón con el maestro Luis Cañete y después tocaba
trompeta con los pachangueros, yo era criatura y me ponía acá (en el regazo)
entre el bandoneón y yo crecí con el fuelle, por eso digo si vos no usas la
mano izquierda no sos bandoneonista, la misma cosa con el acordeón, ahora
los tecladistas descubrieron que pueden ser acordeonistas había sido y acá
toman whisky (gesticula mano izquierda) yo tengo muchas influencias porque
escuché discos desde criatura, mi abuelo me tocó “Georgia on my Mind”
“Cherokee” y “El país maravilloso” decía “What a wonderfol world” el tocaba
en el bandoneón con la armonía por eso te digo que es una influencia muy
amplia.
- S.R: Y la cuestión de la bandita, por ejemplo, de Alejandro Cubilla, ¿vos cree
que tiene algo que ver con la banda Peteke Peteke?
- R.A: La banda Peteke Peteke fue uno de los primeros, si me das un tiempito
voy a llamar a Nimio Cubilla el hijo de Alejandro, yo toqué bandita con los
perros “Jaha pue ñambopu, hay un cincuenta mil, ochenta mil” yo llevaba mi
caja o sino “yo no tengo bombo” le decía. No sé si le conoces a Melida, está
su hijo que toca fagot, pero el padre el famoso Tilo Melida él es cornista y
tocaba el bombo, tenía unos bombos que hasta hoy en día no hay uno que
suene como ese y era un loco, a veces estaba en pedo y yo tocaba bombo.
- S.R: Eso por ahí te influencio también para después llevar a la batería
- R.A: Así mismo, toca marcha fúnebre, acompaña procesión (tarareo ritmo en
tres) bombo o caja, o sea llega un momento que vos vas a tocar y se te viene
eso a la cabeza, por eso yo siempre digo, esta esos que te envían de los
percusionistas de los estados unidos, esa es su materia de ahí sale Steve
63
 Gadd, sale esa gente. Hay una cosa que nunca me voy a olvidar, yo me
mude a California en San Francisco y a los meses que llegue ya era el cuatro
de julio y yo le conocí a un saxofonista Fran Povosky que era director de la
Sherfield School of Music y tenía una fila de veinte cuatro tambores, cuatro
fila de seis tambores, y uno de los temas que tocaba “St. Thomas” (tararea
melodía) y se iban ellos (tarereo continua melodía) “jau!” un grito el primer
tambor de la derecha y el primer tambor de la izquierda se tiraban el palillo,
agarraban y seguían tocando, no había celular para grabar, esas cosas tenés
que ver por la precisión, vos te vas caminando y “jau!” y parece que el palillo
viaja también y los dos agarran, y es una cosa que tenés que ver.
- S.R: Y la cantidad de ensayo que hay ahí
- R.A: ¡Claro! Y bueno, hace rato que nos debíamos esta charla. Ojalá pueda
traerte el libro pronto para que veas y me des tu opinión porque cualquier
paso es importante darlo.

64
ANEXO 2: ENTREVISTA MARCIAL BELLOTO

Fecha: 10 de enero de 2019

Hora: 16 hs

Lugar: 34 proyectada casi Japón (Domicilio del entrevistado)

- Sebastián Ramírez (Entrevistador): Hoy diez de enero estamos acá con el

señor Marcial Belotto, le quiero preguntar un poco ¿Cómo fue su
acercamiento a la batería?
- Marcial Belotto (Entrevistado): Nosotros siempre escuchábamos a través
de la televisión los conjuntos de jazz de los Estados Unidos, Gene Krupa por
ejemplo, yo miraba como tocaba y me gustaba mucho, entonces yo para
imitarle golpeaba la puerta de mi casa y hacia los ritmos, a veces de siesta, y
no le dejaba dormir a mi mamá, ella me retaba porque hacia los ritmos por la
puerta, así empecé.
- S.R: Veías por la tele ¿en qué canal?
- M.B: Era canal nueve cuando eso
- S.R: ¿En qué año más o menos era eso?
- M.B: Era en el cincuenta y nueve más o menos, yo era jovencito y me
gustaba como hacia los rulos, esos golpes raros, como tenía agilidad y las
ideas que tenía para acompañar, entonces de ahí me empezó a gustar. Yo
ideé un estilo de tocar en la batería por ejemplo en la polka, me solía ir a los
conciertos de música paraguaya de la banda de la marina y otros, ellos
tenían un estilo (tararea caja de bandita) y eso me parecía que era un poco
común, entonces yo ideé tocar un golpe en el aro de la caja (tarareo aro de
caja en negras) y así empecé yo a acompañar, de vez en cuando le metía el
tradicional que es la caja.
- S.R: ¿O sea, tu acercamiento a la música paraguaya fue viendo a esas
bandas o se escuchaba algo de música paraguaya en tu casa?
- M.B: Si, yo acostumbrada irme a escuchar a la plaza uruguaya la banda de la
policía y de la marina, la famosa retreta, miraba como tocaban y traía una
idea también de eso, así comencé con la batería.

65
- S.R: Y en esa música (refiriéndose a “Malvita” interpretación de Los Hidalgos)
empezabas ya con el aro tocando el ritmo de la bandita, y después pasabas a
la caja.
- M.B: Si (tarareo de caja bandita)
- S.R: ¿En esa parte también usabas el bombo?
- M.B: Si, también usaba el bombo
- S.R: Y era continuo o el famoso (tarareo bombo en el tercer tiempo)
- M.B: Intercalaba el bombo con el charleston.
- S.R: ¿Y más charleston o llegaste a pensar también en el platillo?
- M.B: Era charleston y el platillo.
- S.R: Esa música tiene tres partes.
- M.B: A veces usaba solo el bombo también (tarareo clave bandita) solo
bombo, le hacia un sonido seco, más agradable, porque al bombo hay que
buscarle el sonido no tiene que ser un sonido lata, tiene que ser un sonido
seco y yo le ponía sordina por el parche.
- S.R: ¿Tiene tres partes, pero en una usas más el aro, te gustaba más
improvisar o mantener el ritmo?
- M.B: Y a veces vario un poco la forma de tocar para que no sea demasiado
común (tarareo aro en uno) a veces cuando tocábamos las guaranias o las
canciones por ejemplo yo usaba mucho el aro, el platillo y el charleston, pero
en la polka sí, siempre busco la forma de variar los golpes.
- S.R: ¿Y antes de tocar polka en la batería le escuchaste a otro baterista
tocando, o solo escuchaste la bandita?
- M.B: Si le solía escuchar a Nene Barreto que era profesor de batería,
también al de equipo ochenta siete como acompañaba.
- S.R: ¿Ese era Farola?
- M.B: Farola por ejemplo era más tropical su forma de ejecutar, más timba,
equipo ochenta y siete solía tocar también la polka porque su baterista era
músico profesional, era de la banda de la marina, entonces de ellos sacaba
ideas también para acompañar.
- S.R: ¿Eso fue antes de que toques en Los Hidalgos o cuando vos ya estabas
ahí?
- M.B: Cuando ya estaba en Los Hidalgos

66
- S.R: ¿Y antes de estar con Los Hidalgos?
- M.B: Yo estaba con Lorenzo Álvarez y su orquesta ritmo internacional, ahí ya
empecé a tocar música paraguaya, pero con Los Hidalgos me entusiasme
más, traté de buscar una idea de que la polka en la batería suene agradable
hasta que salió y a la gente le gusta nuestras grabaciones.
- S.R: ¿Lorenzo Álvarez te decía que tocar?
- M.B: No, nada no me decía, me dejaba que toque solamente cuando me
equivocaba si me regañaba (risas) después hacia imitaciones también, antes
que Yambay (Quemil) yo ya hacía imitaciones, te voy a hacer escuchar
(busca en su celular)
- S.R: ¿Como te surgió la idea de hacer esas imitaciones?
- M.B: Nosotros actuábamos mucho por el interior, y siempre a la gente le
gusta cuando se toca la polka kyre’y, a veces escuchábamos gritos entre la
gente que se alegraba, bailaba y gritaba, y entonces me dio la idea de hacer
alguna imitaciones en las grabaciones inclusive grabe una música que se
llama “la granja del tío Marcial” y eso es a través de imitaciones, voy a ver si
tengo por acá algunas imitaciones que hice (buscar de nuevo en su celular)
acá está (hace sonar) el buey yo le traducí “aporou” e escuchaba allá atrás
(risas) le gustó a la gente.
- S.R: ¿Siempre hacías ese show? ¿Tocabas la batería y después hacías
imitaciones?
- M.B: Si, me pedía la gente, tocaba la batería y después pasaba frente al
escenario con un micrófono y la gente se reía (risas) era un espectáculo, le
gustaba a la gente, este es el pavo (pone otro audio de imitación)
- S.R: ¿En qué año fue eso?
- M.B: Hace como cinco o seis años por ahí.
- S.R: ¿Dónde fue?
- M.B: En Salemma, en un homenaje a Alcides Roa, nos reunimos otra vez
Los Hidalgos.
- S.R: Decime un poco, otra influencia que hayas tenido de algún baterista a
parte que le viste a Gene Krupa en la tele y eso, ¿qué otra música vos
escuchabas fuera de la música paraguaya?

67
- M.B: Pérez Prado, ritmo tropical, después ya en esa época vino la cumbia y
comenzamos a tocar eso con Los Hidalgos, el Rock si ya estaba luego, pero
la cumbia vino ya después.
- S.R: ¿Quiénes para vos fueron, o son bateristas que te gustan como tocan el
folklore?
- M.B: Me gusta Fanego que era de Los Jocker, y Riolo Alvarenga. Fanego me
gusta, yo no sé si él es profesor de batería, pero su orquesta toca música
paraguaya, selección de polka por ejemplo y acompaña muy bien.
- S.R: ¿Vos llegaste a estudiar con Nene Barreto?
- M.B: Si con Nene Barreto llegue a estudiar los primeros pasos, después ya
por mi cuenta no más porque también estudiaba derecho, me recibí de
abogado, trabajé en el poder judicial y ya no pude más ser músico porque mi
trabajo era muy delicado, era secretario de juez, ya no podía trasnochar
porque tenía cargo de confianza y era muy delicado el cargo de secretario de
un juez en esa época, porque trabajábamos con el viejo código, quien hacia
todo era el juez nosotros los secretarios teníamos que preparar las
resoluciones por eso ya no podía, pero había un juez que sabía era músico y
me decía “tenés actuación?” “sí tenemos” “anda no más tranquilo actúa y ven
no más a la tarde a completar tu trabajo” Valdez Martínez se llamaba, me
daba más libertad, pero después ya dejé la batería porque ya no podía más.
- S.R: ¿Que banda joven o baterista actual de música paraguaya escuchaste o
te gusta?
- M.B: Me gusta el baterista de Los Ojeda
- S.R: ¿De cuál época?
- M.B: El actual
- S.R: Yo estuve tocando un año y medio con ellos, entre el 2015 y 2016
- M.B: Entonces a lo mejor eras vos al que yo admiraba.
- S.R: Para mí es un gusto, investigar, saber escuchar lo que se tocó antes,
creo que eso falta mucho en los jóvenes, creo que es muy importante para
poder evolucionar a partir de ahí.
- M.B: Yo ahora he visto que acompañan tipo folk (tararea ritmo rock) ese
golpe lo que suelo escuchar ahora.
- S.R: Ya no hay más ese detalle, o esa creatividad.

68
- M.B: Ese sonido de la caja (tararea redoble de caja) se perdió, y eso es muy
lindo porque en épocas pasadas se escuchaba mucho, ahora por el sonido
de la caja no es como antes, muy lata suena, no tiene ese sonido seco
parece que le falta sordina.
- S.R: ¿A parte de Los Hidalgos vos llegaste a tocar con otro grupo?
- M.B: Yo comencé con Los cinco conquistadores, después me llevó Lorenzo
Álvarez con su orquesta ritmo internacional y después nosotros creamos Los
Hidalgos y con ellos yo terminé de ejecutar la batería, cuando me dejé de
ellos ya me dediqué a mi profesión.
- S.R: ¿Te quiero poner un poco de la música para que me expliques un poco
lo que estabas tocando (suena la música) ahí estabas usando el aro con el
platillo o el charles? ¿Había bombo? ¿Qué hacía el bombo?
- M.B: Era aro con platillo, y el bombo suave no más marcaba para no perder
el ritmo (sigue la música) ese soy yo, imitaba la voz de la mujer.
- S.R: Ahí hay una parte que pasa al tambor y hay variaciones
- M.B: Si, ahí por ejemplo estoy usando la caja no más, a veces también el
bombo tipo banda (tararea y golpea clave de bandita) pero suavecito no más
(sigue sonando la música) le gusta a la gente así ese sonido.
- S.R: Hay muchas variaciones es bien creativo
- M.B: Sí, siempre hay músicos tipo solita ahí por ejemplo estoy haciendo tipo
un solo.
- S.R: ¿Dura un minuto y medio, pero varía mucho, no es que se queda en una
sola cosa, eso se te ocurría porque le seguías a la melodía?
- M.B: Yo solamente ideaba no más, comencé a escuchar, a llenar, pero sin
abusar.
- S.R: ¿Y cuándo grababan como era? ¿Tenía un micrófono general o por
separado?
- M.B: Por separado, tenía un micrófono para el platillo, para el charleston,
para la caja y para el bombo.
- S.R: ¿Dónde grabaron ese disco?
- M.B: En guarania grabamos y después grabamos en el Brasil
- S.R: ¿Pero esta grabación es en Paraguay?

69
- M.B: Si ahí dice ese grabamos en Paraguay (agarra unos vinilos de Los
Hidalgos)
- S.R: Acá dice selección de Polkas ese grabó acá en Paraguay entonces
- M.B: Si en el estudio guarania
- S.R: ¿En qué año más o menos se grabó eso?
- M.B: No me acuerdo, este por ejemplo fue tiene sello humaita (muestra un
disco de vinilo)
- S.R: ¿Mas o menos en los años sesenta sería verdad?
- M.B: Si más o menos, entre sesenta o sesenta y dos
- S.R: ¿Vos crees que este sería la primera grabación de una batería en la
polka?
- M.B: Nadie hizo antes eso, este es el primero.

70
ANEXO 3: ENTREVISTA A GONZALO RESQUIN

Fecha: 18 de noviembre de 2018

Hora: 18 hs

Lugar: vía telefónica

- Sebastián Ramírez (Entrevistador): ¿Cómo desarrollaste el

acompañamiento para el arreglo de Pacholí interpretado por Pedro Martínez
trío en vivo en el programa Pu Pora?
- Gonzalo Resquín (Entrevistado): El concepto del acompañamiento en esa
grabación de Pacholí en Pu Pora, realmente viene de la interpretación de
Álvaro Ponce de León quien fue la persona que grabo las baterías en el disco
de Pedro (Martínez) el disco en el cual yo también participé como
percusionista, y en ese disco nos compartíamos un poco las partes, si bien
Álvaro tenía un kit bastante más baterístico que el mío que era más
percusivo, en algunas partes cuando el tocaba por ejemplo la caja de la
bandita con el bombo, yo hacía la parte aguda del hi hat con otro instrumento
o si el hacía por ejemplo caja y hihat, yo rellenaba con un cajón peruano,
esos arreglos se vinieron desarrollando durante un año más o menos estando
allá en Brasil pero siempre venía todo de la música paraguaya más
tradicional, se sacaban esos arreglos de las grabaciones de bandita koygua
principalmente para los acompañamientos de batería, y los timbres que
termino utilizando yo en la batería creo que vienen de esa conjunción que
hicimos con Álvaro que era el en la batería y yo en la percusión, el cual a la
hora de hacer Pedro Martínez trío tuve que simplificar todo en la batería, creo
que viene un poco por ahí. Casi en todo momento se respeta en la batería el
patrón de la bandita, se utilizan los dos patrones de bandita, bandita uno y
bandita dos, y en el momento que pasa al hihat más cerrado con borde, si
bien pareciera en una primera escuchar el ritmo tradicional de polka tipo
Oscar Pérez, en verdad estoy haciendo también un rulo de cinco entre hi hat
y borde entonces sigue la bandita pero cambian de timbre nada más, y ese
final si se desarrolló un poco más doblado e seisillos (tarareo seisillos de a

71
 tres) fue algo que surgió en los ensayos, tratando de respeta siempre lo que
pasa en la bandita pero abriendo una mano al ride.
- S.R: ¿Cuál es el género que más te influencia a la hora de interpretar la
música paraguaya en la batería?
- G.R: Es un poco complejo, creo que no hay una principal influencia, creo que
hay muchas influencias, desde los maestros como Riolo, Toti y sobre todo
Oswald, quien fue la persona que me tocó más de cerca, muy importante
realmente Oswald González, y toda mi formación en Tatui y toda la música
brasilera, que claramente es un desarrollo en la batería de lo que hace la
percusión en sus infinitos ritmos que tienen, un objetivo principal de la
escuela de Tatui era poder sintetizar con la batería lo que estaba pasando
con la percusión en el ritmo original, entonces como en la polka no tenemos
demasiados referentes en la percusión más que los peteke peteke o lo que
eran las banditas, o las bandas militares, tuvimos que utilizar otros elementos
percusivos de otros instrumentos como el arpa, el piano, la guitarra misma, la
voz, etc. Espero haber respondido bien tu pregunta, mis principales
influencias fueron Oswald y su manera de tocar, todos mis maestros
brasileros, toda la música brasilera que supo sintetizar la percusión a su
batería y los mismos elementos rítmicos de la música paraguaya.
- S.R: ¿Quiénes para vos son los bateristas referentes de la música
paraguaya, tanto de la vieja escuela como los nuevos?
- G.R: De la vieja escuela sería indudablemente Riolo Alvarenga, hay un disco
“sólo guaranias” donde hay una interpretación fabulosa de Riolo tocando
guaranias con escobillas, realmente nos sirvió muchísimo a la hora de
desarrollar todo lo que era la batería en guarania para el proyecto de Pedro
Martínez, Toti Morel también quien fue mi profesor, fue el primero que me
pasó por escrito los ritmos de galopa, la polka tocada más tradicionalmente
tipo Oscar Pérez, fue el que me introdujo a eso, y luego de Toti la mayor
influencia fue Oswald González cuando el tocaba con La Secreta, y en otros
proyectos también pero sobre todo en La Secreta en ese disco Alma de
Cuero para mí el abrió ahí como un portal a la forma de interpretar, si bien
era un toque más al estilo fusión realmente marcó muchísimo también en mí
la manera de interpretar la música paraguaya. Si bien yo sé que hay
referentes también nuevos, muy buenos, mi influencia personal de mi toque
72
 realmente fueron ellos tres, pero ya no hace tanto tiempo ya habiendo yo
tocado polka, pude escucharle a Bato loco el baterista de Salamandra y me
pareció muy interesante lo que hacía, anteriormente el tocaba con Los
Tauros y con Los Polkeños, y tenía una interpretación super particular de la
batería si bien no pude conocer demasiado de su trabajo lo poco que pude
ver me pareció demasiado interesante.
- S.R: ¿En qué otros materiales llegaste a grabar polka paraguaya?
- G.R: Grabaciones de música paraguaya, lo primero más afolklorado fue
DEMASIADO de LaSecreta pero grabe percusiones, no batería. Después con
Palito Miranda en ese disco Lo Mitã también grabe percusiones. En el disco
de Pedro Martínez también grabe percusiones, batería en música paraguaya
ahora q me pongo a pensar nunca grabe en nada que se haya editado
formalmente, para Edu Martínez grabe un arreglo suyo de Vergel Luqueño,
pero creo q nunca se editó, con Marivi Vargas también grabe percusiones, no
recuerdo el nombre del disco, pero Pedro Martínez hizo los arreglos, con
Pedro Martínez y Sixto Corbalán es donde más desarrollo eso en la batería,
pero hay solo versiones en vivo, del festival de Jazz al Este, Guaraní Soul, en
Drácena también hicimos unas sesiones. Lo último fue con Lizza Bogado,
grabe hace poco un tema de su nuevo disco y es una polca canción.

73
 ANEXO 4: INSTRUMENTO ENTREVISTAS

1. ¿Cuándo fue su acercamiento a la batería y de qué manera?

2. ¿Cómo fue su acercamiento a la música paraguaya?

3. ¿Cómo desarrollaste el acompañamiento?

3.1 Repregunta: ¿Como hiciste el acompañamiento con relación a timbres,

texturas y patrones rítmicos?

4. ¿Antes de tocar música paraguaya en la batería, habías escuchado a algún

otro baterista hacerlo?

5. ¿Cuál crees que es el género que más te influencia a la hora de interpretar la

polka paraguaya en la batería?

6. ¿Quiénes para vos son o fueron los referentes de la batería en el folclore

paraguayo? ¿Tanto de la vieja escuela como los actuales?

7. ¿Cuáles fueron los trabajos más destacados que fueron realizados?

74
75
ANEXO 5: INSTRUMENTO. SISTEMATIZACION DE ENTREVISTAS

Categoría Indicadores E1 E2 E3 Análisis preliminar

Influencias Timbres
interpretativas
de la polka en la
batería.

Desarrollo del
acompañamiento.
Categoría Indicadores E1 E2 E3 Análisis preliminar

Bateristas Trabajos
referentes realizados
del ámbito de
la polka
paraguaya

Formación

77
ANEXO 6: INSTRUMENTO: GUIA DE REGISTRO DE POLKA PARAGUAYA CON BATERÍA

Categoría Indicadores Malvita (polka Lo mita (Polka jazz) Pacholí (Polka Análisis preliminar
electrónica) moderna)

Principales Instrumentación
subgéneros
de la polka
que utilizan
batería

Célula rítmica
Categoría Indicadores Malvita Lo mita Pacholí Análisis preliminar

Influencias Timbres - - -
interpretativas de
la polka en la
batería

Desarrollo del
acompañamiento

79
ANEXO 7: SISTEMATIZACION DE ENTREVISTAS

Categoría Indicadores E1 Gonzalo E2 Riolo E3 Marcial ENTREVISTA Análisis

Resquín Alvarenga Belotto preliminar

Influencias Timbres “los timbres que “hay cosas que “yo ideé ¿Antes de tocar En cuanto a lo
interpretativas termino utilizando estás tocar un música paraguaya en tímbrico los
de la polka en yo en la batería escuchando ahí golpe en el la batería, habías conceptos son
la batería. creo que vienen que de repente aro de la escuchado a algún bastante distintos,
de esa conjunción se va y de caja (tarareo otro baterista hacerlo? Alvarenga busca
que hicimos con repente queda, aro de caja mantener el
¿Cuáles son tus
Álvaro que era el hasta que llega en negras) y sonido de bandita
principales influencias
en la batería y yo el sólo de piano, así empecé koygua lo más
en la música y en la
en la percusión, el ahí si ya se yo a posible y
batería?
cual a la hora de acabó digamos acompañar, evolucionarlo
hacer Pedro el rataplán del de vez en hacia una
Martínez trío tuve acompañamiento cuando le sonoridad
que simplificar con la caja para metía el jazzística, Resquín
todo en la batería” dar ya un aire tradicional basa sus opciones
(E3.G.R) más jazzista a partir de un
concepto
 manteniendo el que es la percusivo bastante
seis por ocho.” caja.” amplio, buscando
reducir un arreglo
(E1.R.A) “Era aro con
previamente
platillo, y el
ejecutado por una
bombo
batería y una
suave no
percusión, Belotto
más
explora utilizando
marcaba
el aro
para no
principalmente y
perder el
por momentos
ritmo”
solo el bombo,
(E2.M.B) algo más
minimalista y con
menos conceptos
tomados de otros
géneros.

Desarrollo del “El concepto del “yo trabajo con la “ahí por ¿Cómo desarrollaste El desarrollo del
acompañamiento. acompañamiento mano izquierda ejemplo el acompañamiento? acompañamiento
en esa grabación del pianista, el estoy en los tres casos
de Pacholí en Pu hace algo y yo usando la tiene como hilo

81
Pora, realmente voy a hacer, o caja no más, conductor la clave
viene de la sea el insinúa a veces rítmica de la
interpretación de algo y yo le también el bandita koygua, el
Álvaro Ponce de estoy apoyando. bombo tipo cual es el género
León quien fue la Esas cosas por banda percusivo por
persona que ejemplo yo (tararea y excelencia en la
grabo las baterías aprendí mucho golpea clave música paraguaya,
en el disco de de Tony de bandita) en los tres casos
Pedro (Martínez) Williams, Harvey pero la clave está
el disco en el cual Mason, los suavecito no presente con más
yo también discos de Herbie más (sigue o menos énfasis.
participé como Hancock, Corea sonando la En la
percusionista, y con Quincy música) le interpretación de
en ese disco nos Jones o sea hay gusta a la Riolo se disipa al
compartíamos un muchas gente así entrar a los solos
poco las partes, si influencias” ese sonido.” para dar un aire
bien Álvaro tenía más jazzístico y
“aplicando tocar (E2.M.B)
un kit bastante dar más libertad
como un seis por
más baterístico para la
ocho jazzístico,
que el mío que interpretación,
esa es mi forma
era más Resquín varía

82
percusivo, en personal de mucho los timbres
algunas partes conceptuar” pero nunca deja
cuando el tocaba de tener presente
(E1.R.A)
por ejemplo la esa rítmica de
caja de la bandita bandita por más
con el bombo, yo que esté
hacía la parte “escondido” o
aguda del hi hat menos obvio a
con otro simple escuchar,
instrumento o si el Belotto centra su
hacía por ejemplo acompañamiento
caja y hihat, yo principalmente en
rellenaba con un acompañar la
cajón peruano, melodía divide
esos arreglos se claramente las tres
vinieron partes de la
desarrollando música a partir de
durante un año los timbres,
más o menos improvisa
estando allá en brevemente pero
Brasil pero no deja de sentirse

83
siempre venía la secuencia
todo de la música rítmica
paraguaya más característica de la
tradicional, se bandita koygua
sacaban esos
arreglos de las
grabaciones de
bandita koygua
principalmente
para los
acompañamientos
de batería”
(E3.G.R)

84
Categoría Indicadores Marcial Belloto Riolo Alvarenga Gonzalo Entrevista Análisis preliminar
Resquín

Bateristas Trabajos “Yo comencé con “Toque durante “Lo primero más ¿Qué trabajos o Utilizaremos dos
destacados realizados Los cinco cuatro a cinco años afolklorado fue grabaciones parámetros para
del ámbito conquistadores, la famosa Che DEMASIADO realizaste de polka analizar el valor de
de la polka después me llevó Pykasumi el de LaSecreta, paraguaya en los trabajos
paraguaya Lorenzo Álvarez maestro Rudy pero grabe batería? realizados, por un
con su orquesta Heyn el director de percusiones, no lado, lo más
¿Quiénes para vos
ritmo internacional la Baby jazz donde batería. popular, conocido
son o fueron los
y después nosotros yo inicié a los siete Después con y/o escuchado, por
referentes de la
creamos Los años” “En estudio Palito Miranda otro lado, lo más
batería en el folclore
Hidalgos y con de grabación con en ese disco Lo elaborado, moderno
paraguayo? ¿Tanto
ellos yo terminé de Luis Álvarez Mitã también o novedoso. De
de la vieja escuela
ejecutar la batería, aprendí muchísimo grabe esta forma se
como los actuales?
cuando me dejé de también ““Años yo percusiones. En percibe que Marcial
ellos ya me grabé, era el el disco de Belotto con Los
dediqué a mi segundo disco o Pedro Martínez Hidalgos llegó a un
profesión.” primer disco con también grabe punto importante de
americanta con percusiones, popularidad y fue lo
(E2.M.B)
Víctor Hugo batería en más escuchado de
música música paraguaya

85
Echeverria y su paraguaya en la década del 60,
señora” ahora q me Riolo Alvarenga
“El primer trabajo pongo a pensar pudo aportar a
profesional es nunca grabe en ambos criterios, por
“Oración a mi nada que se un lado el material
amada” hace 21 haya editado “Solo guaranias” fue
años grabamos formalmente, un disco muy
eso con Lobito para Edu escuchado en los
(Martínez) para Martínez grabe finales de los 90 y
Abc guarania” un arreglo suyo principios del 00,
(E1.R.A) de Vergel además de
Luqueño, pero inúmeras otras
creo q nunca se grabaciones con
editó, con Marivi Luis Álvarez,
Vargas también Americanta, Oscar
grabe Faella y otros, luego
percusiones, no con los discos de
recuerdo el Palito Miranda
nombre del donde la
disco, pero contribución musical
Pedro Martínez en cuanto a

86
hizo los modernizar la
arreglos, con interpretación de la
Pedro Martínez música paraguaya
y Sixto Corbalán es realmente
es donde más destacable,
desarrollo eso Gonzalo Resquin
en la batería, también aporto su
pero hay solo sello en los
versiones en materiales de La
vivo, del festival secreta banda de
de Jazz al Este, rock-folk muy
Guaraní Soul, aceptada y
en Drácena difundida a
también hicimos principios de los
unas sesiones. 2000 y luego en su
Lo último fue colaboración con
con Lizza Pedro Martínez
Bogado, grabe genera un
hace poco un vocabulario propio y
tema de su moderno para la
nuevo disco y interpretación de la

87
 es una polca música paraguaya
canción.” en la batería, si bien
esto último no llega
(E3.G.R)
a ser masivo, viene
a ser bastante bien
difundido y
conocido entre los
intérpretes de la
música paraguaya
contemporánea.

Formación “con Nene Barreto “llegó el tiempo que “Toti Morel ¿Con quienes te En Paraguay la
llegue a estudiar comencé a estudiar también quien formaste? educación siempre
los primeros pasos, y Nene me regaló fue mi profesor, ha sido un gran
después ya por mi dos o tres pares de fue el primero déficit y la
cuenta no más cepillo” que me pasó educación artista o
porque también por escrito los musical lo es aún
“yo solamente con
estudiaba derecho” ritmos de más. Dicho eso
Nene estudie y
galopa, la polka podemos entender
(E2.M.B) armonía con
tocada más que los bateristas
Schvartzman, y
tradicionalmente de mayor edad
tipo Oscar tuvieron mayor

88
después tocaba en Pérez, fue el dificultad para
casa el piano” que me formarse
introdujo a eso” profesionalmente en
(E1.R.A)
su instrumento a
“y toda mi
pesar de haber
formación en
algunos profesores
Tatui y toda la
no era lo común
música
que un baterista
brasilera”
estudie música, a
(E3.G.R) pesar de eso Riolo
Alvarenga pudo
formarse
atendiendo a clases
particulares de
batería con Nene
Barreto y de teoría y
armonía con Carlos
Schvartzman, para
Gonzalo Resquin
debido a ser de una
generación más

89
joven le fue un poco
más fácil formarse,
fue alumno del
conservatorio
nacional de música
donde estudio con
Toti Morel y luego
emigro al Brasil
para terminar su
formación en el
conservatorio de
Tatuí. Marcial
Belotto de la misma
generación de Riolo
Alvarenga, dio sus
primeros pasos en
la batería con Nene
Barreto y luego se
mantuvo
autodidacta hasta
que abandona la

90
música para
dedicarse a la
carrera de
abogacía.

91
ANEXO 8: SISTEMATIZACIÓN GUIA DE REGISTRO DE POLKA PARAGUAYA CON BATERÍA

Categoría Indicadores Malvita (polka Lo mita (Polka jazz) Pacholí (Polka Análisis preliminar
electrónica) moderna)

Principales Instrumentación Sintetizador Piano Guitarra Desde la instrumentación

subgéneros se observa como
bajo eléctrico bajo bajo
de la polka principal semejanza en
que utilizan saxofón batería batería las tres músicas el uso
batería del bajo eléctrico y
batería saxofón
batería como base
trombón rítmica/armónica. Sin
embargo, la formación
cuerdas
instrumental en general
es muy distinta en cada
ejemplo debido a la
cantidad de instrumentos,
“Pacholí” es simplemente
un trío de guitarra, bajo y
batería a diferencia de
“Lo Mita” que cuenta con
instrumentos de base
(Piano, bajo y batería)
más trombón y saxofón y
un conjunto de cuerdas.
Desde el punto de vista
tímbrico en relación a la
melodía observamos una
alternancia en los tres
ejemplos, en “Malvita” la
melodía es marcada por
el sintetizador alternando
con el saxofón, y en
“Pacholí” a pesar de dar
más destaque a la
guitarra la melodía
aparece también tocada
por el bajo eléctrico, en
“Lo Mita” la melodía es
interpretada
principalmente por el
trombón y el saxo al

93
 unísono y luego
alternando con las
cuerdas.

Célula rítmica 1. patrón de 1. Bandita 1. Patrón bandita En todos casos

bandita. Kouygua con ride y bombo estudiados se puede ver
2. negras tradicional 2. Bandita Koygua la presencia de la célula
con 2. Variación de 3. Negras con rítmica de la galopa,
puntillo. bandita de “2da” puntillo Polka propia del género de
3. “2da” de 3. Redoble en caja electrónica polka a lo bandita koygua
la bandita acentuando la 4. Caja y Ride de “1ra”, dicha célula
koygua tercera corchea Polka – Rock rítmica establece la
4. Swing 3/4 sonoridad de polka
paraguaya muy
fácilmente, también
aparece el patrón de
bandita de “2da” muy
característica de la polka
galopa, pero menos
resaltante. En “Lo Mita” la
célula rítmica principal de
la composición es una

94
variación del
acompañamiento de
galopa de” 2da” en
conjunto con el obstinato
de tambor lo que otorga
una sonoridad adecuada
para relacionarlo
rápidamente a la polka
paraguaya.

95
Categoría Indicadores Malvita Lo mita Pacholí Análisis preliminar

Influencias Timbres - Aro solo - Caja y bombo - Platos y Partiendo del hecho
interpretativas - Aro y - Plato ride y bombo que en las tres
de la polka en la bombo caja - Caja, bombo y grabaciones se utiliza
batería - Caja y plato - Hi hat, caja y hi hat el set de batería
bombo - Aro, bombo y convencional sin
hi hat agregado de otras
- Caja, Ride y percusiones, podemos
bombo suponer que el uso de
los timbres es bastante
aproximado, sin
embargo, observamos
que un timbre muy
característico de la
polka el cual es el aro,
no se utiliza en “Lo
Mita” predomina en
“Malvita” y aparece
brevemente en
“Pacholí” ese hecho
nos ayuda a diferenciar

96
el concepto de timbres
de cada música. En
“Malvita” las dos
primeras secciones
están basadas en el
aro y la tercera en el
tambor, en “Lo Mita” la
melodía principal es
acompañada
principalmente por el
tambor y la sección de
solos se le da
preponderancia al ride,
en “Pacholí” el uso de
los timbres tiene un
tratamiento bien
medido, en cada
sección utiliza
combinaciones
distintas y logra
maximizar y explorar

97
 los recursos tímbricos
del instrumento.

Desarrollo del 1. Parte A: 1. Bandita 5. Platos y El desarrollo del

acompañamiento patrón de Kouygua con bombo con acompañamiento tanto
bandita en redoble en la patrón de rítmica como
el aro caja bandita tímbricamente tiene
interpretado tradicional y 6. Caja, ride y diferencias bien
como bombo en bombo marcadas en las tres
compás negras destacando músicas, en “Malvita”
binario, 2. Redoble en más el ride. cada sección utiliza
imitando en caja 7. Bandita una célula rítmica
parte, al acentuando la Koygua distinta con breve
ritmo de la tercera tradicional con momentos de
melodía. corchea y caja, hi hat y variaciones pero con
2. Parte B: aro obligado de bombo. diferencias bien
en negras bombo que va 8. Aro en negras marcadas y claramente
con puntillo con la célula con puntillo a definidas que se
más principal de la lo Polka pueden observar al
derecho, composición electrónica repetir la estructura, En
patrón que 3. Sección de “Lo Mita” la
más se solos donde presentación de la

98
 utiliza hoy pasa a un 9. Polka – Rock melodía tiene un
día en la Swing 3/4 que con caja, ride y acompañamiento
polca va sugiriendo bombo bastante atajado del
electrónica. el pase a arreglo de base (bajo y
polka, hasta piano) pero se libera
Parte C: pasa a la
que en la sección de solos
caja tocando algo
finalmente dejando espacio para
parecido a la
pasa a tocar improvisación y
“2da”, patrón
el patrón 2 llevándolo hacia una
utilizado
con la célula sonoridad claramente
comúnmente en la
rítmica jazzística, en “Pacholí”
bandita koygua
principal en el el desarrollo está
solo de saxo. bastante cuidado en
cada momento de la
música yendo de algo
minimalista de
acompañamiento solo
con platos y bombo,
con una curva bien
marcada que termina
en algo más complejo

99
y cargado hacia el final
la música, también
deja espacio para la
improvisación pero se
mantiene con aire
folclórico
constantemente.

100
 Puntaje Puntaje
Criterios de corrección
asignado logrado
1. Portada con datos completos y suficientes 1p

2. El índice expone los apartados del texto y tan correctamente numerada 1p

3. El tema corresponde al campo de la educación superior 1p

4. El título expone el problema y el contexto en el cual se realizará el estudio 1p

5. El problema es pertinente al campo de la música 1p

6. El problema describe claramente el objeto de estudio de la investigación 1p

7. El problema presenta brevemente los antecedentes del objeto de estudio 1p

8. El problema central está expresado como una interrogante 1p

9. Las preguntas del problema son claras, relevantes y factibles 1p

10. Las preguntas están presentadas en un orden lógico y gradual 1p

11. El objetivo general de la investigación corresponde al problema principal 1p

12. El verbo utilizado es pertinente porque es factible y engloba a los objetivos específicos 1p

13. Los objetivos específicos corresponden a las preguntas del problema 1p

14. Los objetivos específicos son claros, relevantes y factibles de probar 1p

15. Los objetivos específicos están presentados en un orden lógico y gradual 1p

16. La justificación del problema expone las principales razones que sostienen su estudio 1p

17. El marco teórico presenta brevemente las principales teorías sobre el objeto de 1p
estudio
18. El marco conceptual define los principales conceptos a ser utilizados en la 1p
investigación
19. Se identifican, describen y justifican el tipo y el enfoque de la investigación en 1p
relación al problema a ser estudiado
20. Se determina específicamente la población en estudio 1p

21. La población en estudio es coherente al problema de investigación 1p

22. Se identifican y describen las técnicas de recolección de información a ser utilizadas 1p

en la investigación en coherencia con el enfoque.
23. Se identifican y describen los instrumentos de recolección de información a ser 1p
utilizadas en la investigación en coherencia con las técnicas.
24. El cronograma presenta todas las actividades imprescindibles para el desarrollo de la 1p
investigación
25. La distribución del tiempo es coherente según las actividades y el desarrollo del 1p
proyecto
26. El presupuesto es factible para el desarrollo de la investigación 1p

27. La bibliografía es completa y presentada según normativas APA. (ver capítulo 1p

correspondiente en el libro de Miranda de Alvarenga)
28. Presenta el esbozo del instrumento a ser aplicado

TOTAL DE PUNTOS 28p