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BAJO VALLENATO - Delgado Ramirez Bryan Leonardo 2018
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BAJO VALLENATO - Delgado Ramirez Bryan Leonardo 2018
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MÉTODO
AUDIOVISUAL
DE
ACOMPAÑAMIENTO
EN
EL
BAJO
ELÉCTRICO
PARA
LA
MÚSICA
VALLENATA
BRYAN
LEONARDO
DELGADO
RAMÍREZ
UNIVERSIDAD
DISTRITAL
FRANCISCO
JOSÉ
DE
CALDAS
FACULTAD
DE
ARTES
ASAB
PROYECTO
CURRICULAR
DE
ARTES
MUSICALES
BOGOTÁ
2018
MÉTODO
AUDIOVISUAL
DE
ACOMPAÑAMIENTO
EN
EL
BAJO
ELÉCTRICO
PARA
LA
MÚSICA
VALLENATA
BRYAN
LEONARDO
DELGADO
RAMÍREZ
20132098029
Interpretación
instrumental
Modalidad:
Monografía
Investigación
–
Creación
Línea
de
Investigación
del
Proyecto
Curricular
de
Artes
Musicales:
Estudios
del
Campo
Musical
y
Musicológico
Tutor:
Ricardo
Barrera
Tacha
UNIVERSIDAD
DISTRITAL
FRANCISCO
JOSÉ
DE
CALDAS
FACULTAD
DE
ARTES
ASAB
PROYECTO
CURRICULAR
DE
ARTES
MUSICALES
BOGOTÁ
2018
“Enseñar
es
recordarles
a
los
demás
que
saben
tanto
como
tú.
Sois
todos
aprendices,
ejecutores,
maestros.”
Richard
Bach.
TABLA
DE
CONTENIDO
1. RESUMEN………………………………………………………………………………………………………6
1.1. PALABRAS
CLAVE
1.2. ABSTRACT
1.3. KEY
WORDS
2. INTRODUCCIÓN..............................................................................................7
3. PLANTEAMIENTO
DEL
PROBLEMA………………………………………………………………..13
3.1. ANTECEDENDES
3.2. JUSTIFICACIÓN
3.3. PREGUNTA
DE
INVESTIGACIÓN
3.4. OBJETIVO
GENERAL
3.5. OBJETIVOS
ESPECÍFICOS
3.6. METODOLOGÍA
4. MARCO
CONTEXTUAL
EL
ACORDEÓN
Y
EL
VALLENATO………………………………………………………………..17
5. RECURSOS USUALES EN LA CONSTRUCCIÓN EN LAS LÍNEAS DE
ACOMPAÑAMIENTO: ESCALAS PENTATÓNICAS, MOVIMIENTOS DIATÓNICOS,
APROXIMACIONES CROMÁTICAS Y OÍDO ARMÓNICO…………………………………22
5.1. PASEO…………………………………………………………………………………………………….23
5.2. SON………………………………………………………………………………………………………..27
5.3. MERENGUE…………………………………………………………………………………………….29
5.4. PUYA……………………………………………………………………………………………………….31
5.5. OIDO ARMÓNICO……………………………………………………………………………………33
6. ELEMENTOS RÍTMICOS Y PERCUTIVOS DEL ACOMPAÑAMIENTO DEL BAJO
ELÉCTRICO EN EL VALLENATO……………………………………………………………………..36
6.1. AIRES BINARIOS………………………………………………………………………………………37
6.1.1. PASEO…………………………………………………………………………………………..37
6.1.2. SON………………………………………………………………………………..…………….40
6.2. AIRES TERNARIOS…………………………………………………………………..………………43
6.2.1. MERENGUE…………………………………………………………………………………..43
6.2.2. PUYA…………………………………………………………………………………………….45
7. PARTICULARIDADES TÉCNICAS SURGIDAS EN LA EJECUCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO
AL ACOMPAÑAR VALLENATO……………………………………………………………………..46
7.1. POSICIÓN PARA LA PULSACIÓN EN LA MANO DERECHA………………………..46
7.2. SLAP Y DOBLE ATAQUE…………………………………………………………………………..49
7.3. DESARROLLO DE VELOCIDAD Y RESISTENCIA DENTRO DE PATRONES DE
ACOMPAÑAMIENTO………………………………………………………………………………50
8. HERRAMIENTAS PEDAGÓGICAS Y VIDEO-‐TUTORIAL……………………………………51
8.1. LA IMPORTANCIA DEL MÉTODO IMITATIVO DE ESTE TRABAJO………………51
8.2. VIDEO TUTORIAL………………………………………………………………………………….53
9. CONCLUSIONES…………………………………………………………………………………………60
10. ANEXOS…………………………………………………………………………………………………….62
11. BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………………………………………68
1. RESUMEN
Esta
tesis
plantea
un
método
de
enseñanza
del
acompañamiento
del
vallenato
en
el
bajo
eléctrico
partiendo
de
un
estudio
de
los
elementos
esenciales
en
cuanto
a
la
historia
de
éste
género
y
sus
aires.
Partiendo
de
características
de
índole
teórico
musical
que
hacen
parte
de
la
interpretación
en
esta
música
y
que
no
se
suelen
abordar
con
un
enfoque
metodológico,
tales
como
los
elementos
armónicos
y
melódicos,
rítmicos
y
percutivos,
las
particularidades
técnicas
en
la
ejecución
del
bajo
eléctrico,
entre
otros;
además
de
la
evolución
del
vallenato
como
género
musical,
se
construye
un
proceso
pedagógico
que
toma
el
método
de
aprendizaje
por
imitación
como
herramienta
principal
para
edificar
un
sistema
formativo
que
pueda
ser
utilizado
por
bajistas
con
un
nivel
básico
–
intermedio.
Por
medio
de
la
herramienta
de
los
videos
tutoriales
se
abordaran
aspectos
didácticos
y
de
enseñanza
acordes
con
las
nuevas
tecnologías.
1.1. PALABRAS CLAVE
Vallenato,
bajo
eléctrico,
video
tutoriales,
ejercicios,
método
imitativo,
pedagogía,
música
colombiana.
1.2. ABSTRACT
This
thesis
proposes
a
method
of
teaching
the
accompaniment
of
the
electric
bass
in
the
vallenato
from
a
study
of
the
determining
components
as
to
the
history
of
this
genre
and
its
airs.
Based
on
characteristics
of
musical
theory
that
are
part
of
the
interpretation
in
this
music
and
are
not
usually
addressed
with
a
methodological
approach,
such
as
harmonic
and
melodic
elements,
rhythmic
and
percussive,
technical
peculiarities
in
the
execution
of
electric
bass,
among
others
;
in
addition
to
the
evolution
of
vallenato
as
musical
genre,
a
pedagogical
process
is
constructed
that
takes
the
method
of
learning
by
imitation
as
the
main
tool
to
build
a
formative
system
that
can
be
used
by
bass
players
with
a
basic
-‐
intermediate
level.
Through
the
tool
of
the
video
tutorials
will
be
approached
educational
and
teaching
aspects
in
line
with
the
new
technologies.
1.3. KEY WORDS
Vallenato,
electric
bass,
video
tutorials,
exercises,
imitative
method,
pedagogy,
colombian
music.
6
2. INTRODUCCIÓN
El
vallenato
es
un
género
musical
con
una
gran
riqueza
y
aporte
al
folclore
colombiano,
representa
la
identidad
de
una
región
muy
importante
de
nuestra
nación
y
simboliza
parte
de
la
diversidad
cultural
de
Colombia
a
nivel
internacional.
El
desarrollo
que
este
género
ha
tenido
a
lo
largo
de
la
historia
da
cuenta
de
su
importancia
para
la
sociedad
y
la
música
popular,
al
tratarse
de
un
género
que
se
gestó
a
partir
de
la
transmisión
de
conocimientos
por
vía
oral
de
generación
en
generación,
es
natural
ver
como
resultado
un
acercamiento
muy
leve
a
su
sistematización
por
parte
de
las
instituciones
académicas
y
una
escasa
aplicación
en
la
formación
musical
superior,
este
tipo
de
dinámicas
de
aprendizaje
empírico
y
práctico
dan
como
resultado
procesos
de
aprendizaje
en
las
personas
que
están
interesadas
en
este
género
que,
en
su
gran
mayoría,
no
exploran
métodos
pedagógicos
diferentes
al
nombrado
anteriormente.
En
términos
musicales
el
vallenato
comprende
una
gran
cantidad
de
conceptos
de
vital
importancia
concernientes
a
la
armonía,
melodía,
ritmo,
técnica
y
destreza
interpretativa
que
se
desarrollan
de
manera
muy
instintiva
en
los
instrumentistas
de
esta
música;
dichas
nociones
hacen
parte
del
compendio
de
habilidades
que
un
músico
profesional
debe
poseer
y
que
pueden
trabajarse
a
partir
de
la
ejecución
de
este
género.
La
riqueza
del
vallenato
y
su
potencial
de
aplicación
en
fines
académico
–
musicales
para
la
formación
de
instrumentistas
integrales
es
inmensa,
esta
es
la
principal
motivación
para
la
construcción
de
este
trabajo.
Por
esta
razón
se
plantea
un
proyecto
de
índole
pedagógico
en
el
que
por
medio
de
distintas
herramientas
se
den
las
pautas
para
tocar
bajo
vallenato
y
entender
el
funcionamiento
de
esta
música
y
sus
distintos
aires.
En
vista
de
las
necesidades
de
la
actualidad
en
cuanto
a
métodos
pedagógicos
para
la
enseñanza
de
la
música
colombiana
e
inclusión
de
las
nuevas
tecnologías
para
la
interacción
y
difusión
de
contenidos
como
vehículo
de
conocimiento,
se
vislumbra
este
trabajo
considerando
estos
dos
elementos
en
aras
de
la
inclusión
del
vallenato
en
el
proceso
formativo
dirigido
a
las
personas
que
están
interesadas
específicamente
en
el
bajo
eléctrico
dentro
de
este
género,
sin
importar
el
nivel
de
sus
conocimientos.
A
partir
de
un
trabajo
basado
en
una
contextualización
histórica
del
desarrollo
del
vallenato,
una
investigación
de
sus
características
estéticas
y
formales,
transcripciones
de
repertorio
escogido,
análisis
de
distintos
patrones
de
acompañamiento,
diseños
de
ejercicios,
células
rítmicas
y
demás
procesos
mediante
los
que
se
puede
plantear
un
proceso
pedagógico,
se
proyecta
un
método
basado
en
tutoriales
de
índole
audio
visual
para
la
enseñanza
del
bajo
vallenato
en
un
formato
de
episodios
con
corta
duración
pensado
para
optimizar
la
retentiva
en
el
público
al
que
se
dirige
y
que
además
se
ajusta
a
las
dimensiones
que
utiliza
este
tipo
de
material
en
las
plataformas
de
difusión
en
internet.
7
ANTECEDENTES
En los inicios de mi formación musical me vi enfrentado a la necesidad de aprender las
distintas técnicas de ejecución del bajo eléctrico y los diferentes géneros de una manera casi
empírica, a pesar de tener bases teóricas que me podían ayudar a entender conceptos muy
básicos, nunca encontré un mejor camino que experimentar por mi cuenta hasta lograr un
acercamiento superficial a estas técnicas y géneros musicales. La falta de una guía que
orientara sobre el funcionamiento de dichos conceptos, explicados de manera didáctica a
personas como yo que, en ese momento, iniciaba en el mundo del bajo eléctrico, hizo que me
inclinara por el camino más natural. Este camino consistía en buscar música relacionada con
los conceptos que intentaban explicar los libros que hablan sobre las técnicas de ejecución del
bajo eléctrico, de esta manera, buscaba canciones que contuvieran alguna técnica que me
interesara y, simplemente, intentaba tocarla igual a la grabación. De igual manera la
exploración hacia géneros que no tienen ninguna referencia pedagógica en textos educativos
se dio como una necesidad a partir de la intención de interpretar estas músicas, de esta forma
busqué las canciones que quería tocar y copiaba la forma de interpretar el bajo eléctrico sin
entender el funcionamiento del género y el acompañamiento. La necesidad de sentir que
estaba tocando música con un sentido estético y no simplemente ejercicios para solucionar un
problema, fue el detonante para cuestionarme cómo ejercitar la musicalidad y aprender un
concepto técnico al mismo tiempo.
A
principios
del
año
2011,
cuando
incursioné
en
el
bajo
eléctrico,
se
presentó
una
situación
que
hizo
que
me
interesara
en
el
estudio
del
slap.
Al
escuchar
la
canción
“Aeroplane”
del
grupo
estadounidense
Red
Hot
Chili
Peppers
me
sentí
cautivado
de
forma
inmediata
por
la
sonoridad
de
la
técnica
del
slap
presente
en
el
tema,
a
pesar
de
llevar
muy
poco
tiempo
estudiando
el
bajo,
sentí
la
necesidad
de
tocar
de
esta
manera
y
lo
intenté.
Con
ayuda
de
internet
encontré
muchos
covers
de
bajistas
tocando
esta
canción
y
de
manera
intuitiva
imité
sus
movimientos,
mirando
la
posición
de
sus
manos
traté
de
encontrar
patrones
comunes
y
desarrollé,
de
manera
muy
básica,
una
postura
en
mis
manos
a
partir
de
lo
que
yo
creía
técnicamente
correcto.
Esta
situación
fue
lo
que
impulsó
mi
interés
hacia
el
estudio
del
slap,
el
proceso
siguió
con
muchas
más
canciones
que
toqué
de
la
misma
manera
y
que
jugaron
un
papel
importante
en
el
fortalecimiento
de
mi
confianza
con
la
técnica.
Este
proceso
fue
fundamental
para
el
progreso
de
una
metodología
desarrollada
de
manera
personal
con
el
objetivo
de
entender
de
qué
forma
poner
en
acción
mis
capacidades
de
escucha
e
imitación
para
lograr
el
objetivo
que
significa
tocar
una
canción
y
de
esta
forma
aplicarla
en
ámbitos
que
no
solamente
abarcan
una
técnica
interpretativa
tan
especifica
como
el
slap.
Sumado
a
circunstancias
de
este
tipo,
que
en
su
momento
generaron
cavilaciones
acerca
del
proceso
pedagógico
que
debía
llevar
dentro
de
mi
camino
de
aprendizaje
con
el
bajo
eléctrico
sin
dejar
de
lado
la
relación
intuitiva
y
creativa
con
la
música
que
me
había
impulsado
en
un
principio,
me
encuentro
con
el
vallenato
en
una
etapa
de
mi
proceso
en
la
que
primaba
el
análisis
del
papel
del
bajo
eléctrico
en
distintos
contextos.
De
esta
forma
me
veo
interesado
en
el
desarrollo
interpretativo
y
despliegue
de
destrezas
presentes
en
el
bajo
vallenato
y
8
nuevamente
me
encuentro
en
la
búsqueda
de
aprender
a
tocar
el
bajo
eléctrico
de
una
manera
desconocida
sin
tener
herramientas
de
índole
pedagógico
que
me
ayudaran
a
llevar
un
proceso
que
estimulara
mi
musicalidad
y
me
guiaran
de
forma
correcta
en
la
interiorización
de
conceptos.
El
trabajo
Concepto
básico
de
improvisación
en
tumbadoras
y
tambor
alegre:
Batata
y
Patato
(Jackson,2010)
propone
ejercicios,
rudimentos
y
transcripciones
que
abordan
la
improvisación
en
las
tumbadoras
y
el
tambor
alegre.
Explica
cómo
se
construyen
patrones
rítmicos
que
son
fundamentales
en
la
práctica
y
muestra
sus
aplicaciones
básicas.
Demuestra
la
importancia
del
trabajo
de
campo
que
el
autor
realizó
en
diversos
tipos
de
música
y
unifica
sus
resultados
para
crear
herramientas
de
improvisación
que
abarcan
diversos
géneros.
Esta
tesis
llamó
mi
atención,
debido
a
que
en
ella
se
evidencia
que
el
interés
del
autor
por
abordar
la
improvisación
en
la
percusión
está
determinado
por
que
su
experiencia
personal
lo
ha
llevado
a
plantearse
un
método
que
guíe
en
el
proceso
de
aprendizaje
de
ésta,
de
manera
práctica.
Personalmente,
considero
adecuado
el
proceso
mediante
el
cual
se
definió
el
camino
a
seguir
en
esta
tesis
y
lo
tomo
como
referencia
para
mi
proyecto.
A
partir
del
conocimiento
que
el
autor
adquirió
en
su
carrera,
identificó
la
problemática
específica
que
significa
el
hecho
de
enseñar
a
improvisar
en
las
tumbadoras
y
el
tambor
alegre,
para
luego
desarrollar
una
guía
que
instruyera
al
estudiante
en
este
camino,
enseñándole
los
conceptos
más
básicos,
elevando
el
nivel
de
complejidad
de
los
conceptos
gradualmente
y
enseñando
sus
aplicaciones
a
lo
largo
de
todo
el
proceso.
Concretamente,
propuso
un
método
que
sirviera
como
pauta
a
quienes
se
interesaran
en
esta
temática.
En
el
libro
Afro
–
cuban
slap
bass
lines
(2004),
el
maestro
Oscar
Stagnaro
guía
al
lector
en
el
proceso
de
aprendizaje
de
la
técnica
del
slap
en
el
bajo
eléctrico
aplicada
en
la
música
cubana.
Mediante
transcripciones
de
distintas
canciones
que
abarcan
varios
géneros
de
la
música
afro
–
cubana,
el
autor
explica
de
manera
específica
cómo
tocar
cada
una
de
las
piezas,
además
de
ilustrar
la
manera
como
se
conforman
los
patrones
rítmicos
predominantes
en
cada
uno
de
los
géneros.
El
interés
del
autor
en
dejar
bases
sólidas
en
cuanto
a
fundamentos
técnicos
del
slap
es
notorio,
por
esta
razón,
enfatiza
su
atención
en
lograr
que
el
proceso
de
aprendizaje
se
dé
de
manera
natural.
Gradualmente,
el
nivel
de
complejidad
de
las
piezas
va
avanzando,
dando
la
oportunidad
al
lector
de
afianzar
sus
habilidades
de
manera
progresiva.
Este
libro
llamó
mi
atención
porque,
además
de
tratar
una
temática
cercana
a
mi
interés,
muestra
la
importancia
que
tiene
diseñar
un
método
pensando
en
todos
los
niveles
de
complejidad.
Me
aporta
ver
la
manera
como
el
autor
logra
que
los
estudiantes
avanzados
en
el
slap
se
motiven
a
estudiar
nuevamente
los
conceptos
esenciales
de
esta
técnica
y,
a
la
vez,
logra
que
los
estudiantes
que
se
encuentran
en
un
nivel
básico
puedan
llevar
un
proceso
ordenado,
que
les
garantice
que
siguiendo
las
pautas
pueden
alcanzar
un
nivel
más
avanzado.
En la cartilla de iniciación musical Pitos y tambores (2004), el maestro Victoriano Valencia
presenta cinco canciones diseñadas para orientar la iniciación musical de los estudiantes. El
montaje de estas canciones y el desarrollo de las actividades propuestas en la cartilla
posibilitan el contacto con la música tradicional del Caribe colombiano. Además de la
exposición de las cinco canciones, muestra las características más importantes de varios ritmos
del Caribe colombiano, a su vez explica su notación y plantea ejercicios para afianzar los
conocimientos. Este trabajo es importante para mi proyecto porque me brinda un camino
9
claro
a
la
hora
de
explicar
los
comportamientos
rítmicos
más
importantes
del
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
vallenato
y
su
relación
con
los
instrumentos
de
percusión
del
formato,
también
muestra
de
manera
clara
un
contexto
general
acerca
de
varios
ritmos
del
Caribe
y
esto
me
permite
tener
una
guía
para
exponer
los
subgéneros
del
vallenato.
Fusión
bass
y
chordcomping:
una
alternativa
en
el
acompañamiento
(Díaz,
2012),
es
una
tesis
que
enfoca
su
atención
en
un
técnica
de
acompañamiento
no
convencional
en
el
bajo
eléctrico
aplicada
al
jazz.
A
partir
de
la
necesidad
de
un
método
que
aborde
el
estudio
de
esta
técnica,
el
autor
desarrolla
una
guía
que
instruye
al
lector
desde
los
fundamentos
más
básicos
del
walkingbass,
hasta
los
estilos
de
comping
extraídos
principalmente
de
la
guitarra
eléctrica
y
sus
adaptaciones
al
bajo
eléctrico.
Este
trabajo
llamó
mi
atención
por
el
hecho
de
tratar
una
temática
concerniente
al
bajo
eléctrico
y
referirse
a
una
técnica
interpretativa
poco
convencional,
materias
muy
cercanas
a
mi
interés
y
que
considero
como
posibilidades
para
desarrollar
mi
propia
tesis.
Me
muestra
cómo
uno
de
los
factores
determinantes
en
el
progreso
de
un
trabajo
de
grado
consiste
en
delimitar
una
temática
específica
y
desarrollarla
de
manera
profunda
con
el
objetivo
de
construir
un
material
que
sea
de
utilidad
a
las
personas
que
se
interesan
en
esta
materia,
además
de
la
pertinencia
presente
en
el
enfoque
que
se
utiliza
para
abordar
un
campo
de
conocimiento
desde
el
que
se
puede
aportar
al
máximo
teniendo
en
cuenta
las
capacidades
personales
desarrolladas
a
partir
de
la
experiencia
del
autor.
En
el
álbum
Seguimos
por
lo
alto
(Binomio
de
Oro,
1997)
los
maestros
Israel
Romero
y
Rafael
Orozco
dan
muestra
del
estilo
romántico
de
la
música
vallenata
a
través
de
doce
canciones
compuestas
en
distintos
aires
del
género,
la
instrumentación
utilizada
en
esta
producción
cuenta
con
el
bajo
eléctrico,
esto
evidencia
los
primeros
pasos
del
desarrollo
del
bajo
eléctrico
como
instrumento
acompañante
en
la
música
vallenata
en
una
producción
de
alta
popularidad.
Siendo
uno
de
los
discos
más
representativos
del
vallenato
en
su
época,
es
de
gran
importancia
el
análisis
del
acompañamiento
en
la
primera
etapa
de
la
aparición
del
bajo
eléctrico
en
este
género,
a
partir
de
las
grabaciones
presentes
en
este
álbum
puedo
extraer
elementos
armónicos
y
melódicos
del
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
vallenato
de
la
década
de
los
noventa,
y
de
esta
manera
generar
material
pedagógico
para
la
consolidación
de
un
método
de
bajo
eléctrico
en
esta
manifestación
musical.
Solo
clasicos
(2010)
es
un
album
de
la
agrupación
de
música
vallenata
Los
Diablitos
que
se
compone
de
catorce
canciones
que
reúnen
los
grandes
éxitos
de
su
carrera,
todas
las
caniones
que
conforman
esta
producción
fueron
compuestas
enpaseovallenato,
y
aunque
dentro
del
trabajo
discográfico
se
pueden
evidenciar
diferencias
en
cuanto
a
la
época
de
composición
y
los
tipos
de
paseo
vallenato
a
los
que
pertenecen
cada
una
de
las
canciones,
se
puede
apreciar
un
concepto
homogéneo
en
el
disco
y
de
esta
manera
se
puede
tener
una
visión
amplia
del
aire
vallenato.
Este
trabajo
discográfico
es
relevante
dentro
de
mi
proyecto
ya
que
muestra
claramente
los
componentes
estilísticos
del
paseo
vallenato
a
través
del
tiempo,
además
de
diferenciar
claramente
los
elementos
interpretativos
del
bajo
eléctrico
en
el
paseo
lento
y
el
rápido,
estas
características
son
sumamente
importantes
ya
que
permiten
identificar
la
relación
del
comportamiento
del
bajo
eléctrico
con
los
instrumentos
de
percusión
y
el
acordeón,
además
desus
variaciones
y
las
herramientas
utilizadas
para
la
ejecución
de
10
canciones
con
tempos
elevados,
de
esta
manera
se
pueden
adquirir
más
conceptos
útilespara
el
desarrollo
de
un
material
pedagógico
que
trabaje
esta
temática.
En la clínica virtual Groove workshop(2008) el bajista estadounidense VictorWooten desarrolla
una clase abierta con un grupo de aproximadamente diez estudiantes, en el transcurso del
video, en donde se documentó la clase, se puede observar cómo Victor plantea herramientas
para desarrollar ejercicios que trabajan técnicas interpretativas del bajo eléctrico tales como:
slap, tapping y armónicos. La metodología utilizada durante la clínica consiste en encontrar
aplicaciones para cualquier técnica y, mediante su utilización, trabajar conceptos como la
articulación, el fraseo, dinámicas y velocidad. Este trabajo es importante para mi proyecto ya
que muestra de manera clara cómo realizar el primer acercamiento a una técnica de ejecución
no convencional en el bajo eléctrico, como lo es la utilización del dedo pulgar en la pulsación
de la mano derecha. Da cuenta del proceso que se puede utilizar a la hora de enseñar un
nuevo modo de interpretación y enfatiza la importante labor de trabajar los conceptos que
determinan la musicalidad.
En el libro Funkifyingthe clave (1993), el bajista Lincoln Goines y el baterista RobbyAmeen, a
partir de composiciones creadas pensando en un protagonismo del bajo y la batería, enseñan
técnicas interpretativas provenientes del funk en el contexto de la música afro cubana. Este
libro, en el que se encuentran consignadas todas las transcripciones de las composiciones,
además de ejercicios para afianzar los conceptos expuestos y aspectos técnicos tales como la
digitación de las piezas musicales, viene acompañado de un DVD en el que sus autores
interpretan todos los temas dejando ver al estudiante todos los pormenores de los aspectos
técnicos. El paquete lo completa un CD en el que se encuentran todos los playalong de los
temas, permitiendo de esta manera al bajista o al baterista, según sea el caso, estudiar de
manera contextualizada todos los conceptos expuestos en el libro. Éste es uno de los pocos
métodos que hace posible el estudio del funk, todas sus formas interpretativas y fusiones con
la música afro cubana, de una manera directamente relacionada con la música y muestra sus
aplicaciones de forma clara, que proporciona las herramientas necesarias para una correcta
apropiación de los conceptos y, por esta razón, es uno de los materiales pedagógicos más
reconocidos en la actualidad.
En
el
canal
de
Youtube
Scott
bass
lessons,
el
bajista
de
origen
inglés
Scott
Devine
muestra
una
serie
de
videos
que
ilustran
la
manera
en
la
que
se
pueden
aprender
distintos
conceptos
técnicos,
de
acompañamiento,
de
improvisación
y
demás
particularidades
del
bajo
eléctrico.
La
manera
de
abordar
los
conceptos
que
Scott
enseña
en
sus
videos
siempre
tiene
la
misma
dinámica,
explica
cómo
funciona
cualquier
tema
desde
el
ámbito
teorico
y,
a
continuación,
muestra
cómo
se
toca,
además
de
sus
aplicaciones
y
una
forma
lúdica
de
entender
lo
que
quiere
transmitir.
Este
canal
de
youtube
es
de
gran
ayuda
para
mi
proyecto
ya
que
muestra
la
manera
correcta
de
explicar
conceptos
complicados
como
las
técnicas
alternativas
de
ejecución
del
bajo
eléctrico
de
un
modo
lúdico
y
estructurado,
además
de
dar
luces
acerca
del
manejo
de
Youtube
como
una
herramienta
de
difusión
de
un
material
pedagógico
y
la
forma
apropiada
de
trabajar
el
material
en
cuanto
a
concepto
audiovisual.
El
libro
Ultimate
Play
Along
(1998)
del
bajista
estadounidense
John
Patitucci
es
un
texto
de
carácter
pedagógico
que
trabaja
ejercicios
para
desarrollar
la
habilidad
del
estudiante
al
ejecutar
el
bajo
eléctrico
en
el
rol
acompañante,
para
esto
se
vale
de
distintas
herramientas
11
tales
como
lineas
de
bajo
transcritas
para
que
el
estudiante
siga
al
pie
de
la
letra,
secciones
de
cambios
armonicos
sobre
las
que
se
sugieren
distintas
formas
de
acompañar
según
el
género,
etc.
Además
cuenta
con
dos
CD’s
en
los
que
se
encuentran
los
ejemplos
de
todos
los
ejercicios
presentes
en
el
libro
y
play
alongs
diseñados
para
trabajar
todos
los
conceptos
enseñados
en
el
libro
bajo
un
modelo
de
acompañamiento.
Esta
publicación
es
importante
para
mi
trabajo
ya
que
muestra
de
manera
clara
la
herramienta
del
play
along
y
la
importancia
de
exponer
ejemplos
que
guíen
al
estudiante
sobre
cómo
tocar
los
conceptos
musicales
que
se
intentan
enseñar.
A
partir
de
la
herramienta
representada
en
los
video
-‐
tutoriales
a
los
que
me
remitía
para
facilitarme
el
proceso
de
aprendizaje
de
técnicas
como
el
slap,
me
surgió
la
idea
de
generar
este
mismo
tipo
de
material
enfocado
hacia
una
temática
que
no
se
ha
abordado,
tal
y
como
es
el
bajo
vallenato.
Contemplé
las
posibilidades
en
cuanto
a
aplicaciones
de
este
material
y
lo
visualicé
como
una
oportunidad
para
enriquecerme
musicalmente,
tener
mejores
capacidades
a
la
hora
de
transmitir
un
conocimiento
(herramientas
pedagógicas)
y,
finalmente,
generar
un
material
que
sirviera
a
otras
personas
que
se
encontraran
en
la
misma
situación
que
me
motivó
para
que
quizás
sea
el
primer
paso
de
la
inclusión
de
este
género
dentro
de
espacios
de
formación
musical.
JUSTIFICACION
A
nivel
personal,
contar
con
una
guía
que
instruya
de
manera
detallada
el
funcionamiento
del
bajo
vallenato,
desde
los
rudimentos
técnicos
hasta
su
aplicación
en
la
práctica
musical,
significa
un
gran
avance
en
cuanto
al
método
pedagógico
utilizado
en
mis
clases.
El
proceso
del
estudiante,
haciendo
referencia
al
desarrollo
de
las
habilidades
que
específicamente
este
género
requiere,
se
puede
llevar
de
una
manera
organizada
y
el
estudiante
puede
contar
con
la
ventaja
de
no
necesitar
el
acompañamiento
del
profesor
en
todo
momento.
Al
tener
un
material
pedagógico
en
físico,
en
el
que
se
organicen
los
contenidos
de
acuerdo
al
nivel
de
dificultad
y
se
explique
la
utilización
de
los
recursos
expuestos,
se
puede
dar
a
entender
de
manera
más
clara
por
qué
es
necesario
trabajar
en
algunos
conceptos
básicos
antes
de
adentrarse
en
características
más
complejas
del
bajo
vallenato.
Al
centrar
la
atención
del
alumno
en
el
desarrollo
de
la
musicalidad
a
través
de
la
enseñanza
de
un
género
en
específico
y
el
progreso
de
su
lenguaje,
se
incrementan
las
posibilidades
de
que
la
información
quede
realmente
interiorizada
en
quien
se
interese
en
el
estudio
del
bajo
vallenato
por
este
medio.
Éste
es,
en
mi
opinión,
el
punto
más
importante
a
la
hora
de
enseñar
cualquier
concepto
en
la
música.
Las repercusiones de la presentación de un método de esta índole en el entorno musical
colombiano tienen gran importancia. En primer lugar, no existe hasta el momento un método
que explique ninguna de las características interpretativas del bajo eléctrico en el vallenato,
esta es una de las razones por las cuales el género ha tenido una presencia mínima dentro de
la formación en bajo eléctrico ofrecida por las universidades. Como material pedagógico, es
una herramienta para los profesores que ayudaría a enseñar las distintas técnicas para el
acompañamiento del vallenato. Mientras que se motiva al estudiante a ejercitar su
12
creatividad,
se
incita
a
que
se
adentre
en
el
lenguaje
de
un
género
musical
colombiano
y
le
enseña
las
bases
de
una
técnica
en
específico.
La
creación
de
un
método
de
bajo
vallenato
puede
significar
el
impulso
inicial
hacia
la
inclusión
de
este
género
musical
dentro
de
la
educación
musical
formal
a
nivel
universitario,
dándole
de
esta
manera
la
oportunidad
de
enseñarnos
toda
su
riqueza
y
así
tener
herramientas
más
grandes
para
su
difusión
a
nivel
internacional.
Este
proyecto
se
inscribe
en
la
linea
de
investigación
Arte
y
Pedagogía
de
la
Facultad
de
Artes
ASAB
de
la
Universidad
Distrital
Francisco
José
de
Caldas,
ya
que
propone
un
proceso
de
aprendizaje
con
respecto
a
una
técnica
interpretativa
y
plantea
una
solución
que
resuelve
la
problemática
que
significa
la
carencia
de
métodos
de
bajo
vallenato,
al
mismo
tiempo
brinda
herramientas
pedagógicas
que
ayudan
a
la
enseñanza
de
un
concepto
en
específico.
Dentro
de
las
líneas
de
investigación
del
Proyecto
Curricular
de
Artes
Musicales
de
la
ASAB,
este
proyecto
pertenece
a
la
línea
Estudios
del
Campo
Musical
y
Musicológico,
más
específicamente
a
la
temática
Pedagogía
y
Didáctica
Musical,
ya
que
pretende
llevar
un
proceso
de
aprendizaje
mediante
herramientas
que
faciliten
la
aplicación
de
los
conceptos
expuestos
desde
el
primer
momento.
3. PREGUNTA PROBLEMA
¿Cómo enseñar a acompañar el vallenato en el bajo eléctrico a partir de un método
audiovisual que implemente la imitación como herramienta principal?
OBJETIVO GENERAL
Plantear
un
método
pedagógico
audiovisual
para
la
enseñanza
del
bajo
vallenato
basado
en
la
imitación,
que
ofrezca
herramientas
para
ejercitar
la
musicalidad
en
el
estudiante
y
que
muestre
de
manera
directa
la
aplicación
de
los
conceptos
expuestos.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Realizar transcripciones y análisis de las líneas de ejecución de acuerdo a cada aire:
transcripción de la guía armónica, de la forma general de la canción.
• Identificar
los
patrones
básicos
de
acompañamiento,
las
células
rítmicas
que
las
articulan
de
acuerdo
a
cada
aire.
• Analizar la comunicación entre el acordeón y el bajo eléctrico. Entender que las
secciones están dirigidas por el comportamiento melódico del acordeón de acuerdo a
cada aire.
• Generar
la
secuencia
de
enseñanza:
a
partir
de
las
similitudes
y
de
las
diferencias
se
establecerán
agrupaciones
de
líneas
con
factores
comunes
que
faciliten
su
aprendizaje
entendiendo
su
concepto
y
tomando
el
contraste
como
recurso
de
aprendizaje.
13
• Construir
frases
o
licks
que
el
estudiante
pueda
aplicar
dentro
de
un
acompañamiento
de
vallenato.
Ejercicios
de
complementación:
la
idea
es
mostrar
diferentes
líneas
de
acompañamiento
que
complementen
la
línea
original,
con
el
fin
de
orientar
la
ejecución
espontanea
de
un
aire.
Implica
líneas
melódicas
que
funcionen
en
progresiones
armónicas
típicas.
• Identificar
repertorio
dentro
del
género
vallenato
y
hacer
transcripciones
y
análisis
de
las
piezas.
• Organizar
toda
la
información
recolectada
y
diseñada
con
la
intención
de
plantear
un
proceso
de
enseñanza
con
un
nivel
de
dificultad
progresivo,
pensando
paso
a
paso
la
secuencia
de
enseñanza,
el
proceso
de
resolución
de
problemas.
• Grabar videos a partir de la información recolectada y los ejercicios diseñados, en
donde se plantee, en forma de video-‐tutoriales, un método para aprender a tocar
vallenato en el bajo eléctrico.
METODOLOGÍA
La
metodología
utilizada
para
el
desarrollo
de
este
trabajo,
al
igual
que
el
proyecto
en
sí,
tiene
un
enfoque
cualitativo
ya
que
centra
su
atención
en
la
observación
de
un
área
específica
del
campo
musical,
tal
como
el
acompañamiento
del
vallenato
en
el
bajo
eléctrico,
y
desarrolla
un
método
pedagógico
a
partir
del
análisis
de
todos
los
elementos
que
lo
componen.
Este
trabajo
tiene
un
carácter
cualitativo-‐descriptivo
ya
que
la
principal
herramienta
para
el
desarrollo
de
los
ejercicios
es
la
descripción
de
las
actividades
que
deben
desarrollarse
para
apoyar
un
contenido
particular
la
imitación
como
principal
herramienta
didáctica.
Lista de actividades:
• Consulta
de
material
audiovisual
que
trabaje
métodos
pedagógicos
a
partir
de
la
imitación.
• Selección
de
material
musical
que
contenga
conceptos
básicos
del
acompañamiento
en
el
bajo
eléctrico
vallenato.
• Clasificación
y
organización
del
repertorio
escogido
para
desarrollar
ejercicios
y
playalongs.
• Consulta
y
análisis
de
material
bibliográfico,
particularmente
métodos
sobre
la
enseñanza
musical
para
desarrollar
ejercicios
que
sean
fáciles
de
entender
y
diseñar
un
proceso
pedagógico
coherente.
• Diseño
de
ejercicios
y
play
alongs
que
trabajen
los
elementos
rítmicos,
armónicos
y
particularidades
estilísticas
del
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
vallenato.
14
• Grabación
de
los
video
tutoriales
que
contengan
toda
la
información
recolectada
y
los
ejercicios
diseñados.
Herramientas metodológicas
Diario de campo con el objetivo de registrar todo el proceso de creación del método.
VIABILIDAD
Recursos materiales:
Para
el
desarrollo
de
este
proyecto
necesito
primordialmente
un
computador
con
un
software
para
grabación
y
edición
de
audio
y
video,
una
tarjeta
de
audio
para
la
grabación
de
los
tutoriales
de
bajo,
una
cámara
para
la
grabación
de
video,
internet
y
mi
bajo
eléctrico.
En
la
actualidad
cuento
con
todos
estos
recursos
materiales
en
mi
haber,
por
tal
razón
no
habrá
ningún
problema
en
disponer
de
ellos
en
el
momento
que
necesite.
Recursos humanos
En
cuanto
a
recursos
humanos,
para
el
desarrollo
de
este
proyecto,
solamente
necesito
un
tutor
que
me
guíe
en
el
desarrollo
del
trabajo,
este
tutor
será
proporcionado
por
la
universidad.
Además
de
un
ayudante
que
pueda
grabarme
mientras
yo
estoy
tocando
y
explicando
los
conceptos
en
los
video
tutoriales,
esta
persona
puede
ser
un
familiar
o
un
amigo
y,
al
ser
una
tarea
tan
sencilla,
no
necesita
contar
con
amplios
conocimientos,
solamente
debe
saber
cómo
poner
a
grabar
la
cámara
de
video.
Recursos económicos
Este
proyecto
no
requiere
recursos
económicos
para
su
desarrollo
además
de
gastos
en
menores
en
papelería.
Espacios
Para
el
desarrollo
de
este
proyecto
puedo
contar
con
todos
los
espacios
de
mi
hogar,
ya
que
es
un
lugar
apropiado
para
llevar
a
cabo
todas
las
tareas
que
requiere
mi
trabajo,
puede
adaptarse
como
la
locación
para
la
grabación
de
los
videos,
es
un
lugar
adecuado
para
la
15
edición
del
material
grabado,
además
de
ser
un
espacio
apropiado
para
el
diseño
de
los
ejercicios
que
estarán
presentes
en
el
método
y
para
la
redacción
del
trabajo.
16
4.
MARCO
CONTEXTUAL:
EL
ACORDEÓN
Y
EL
VALLENATO
Para
la
realización
de
este
trabajo
es
necesario
conocer
sobre
aspectos
musicales,
técnicos
e
históricos
que
se
encuentran
en
la
ejecución
del
bajo
en
el
vallenato.
Ya
que
no
fui
educado
en
este
contexto
me
vi
animado
a
realizar
una
entrevista
a
un
músico
experto
en
este
género
para
conocer
qué
estructuras
y
qué
elementos
son
importantes
para
la
interpretación
del
vallenato,
conocer
sobre
la
historia
de
este
género
con
los
acontecimientos
importantes
que
determinaron
muchas
de
las
formas
que
rigen
la
ejecución
del
bajo
en
el
vallenato.
Esto
motivó
a
realizar
una
entrevista
al
maestro
Jaime
López
director
de
la
academia
musical
Francisco
el
hombre,
para
que
nos
pudiese
explicar
de
qué
forma
se
ha
desarrollado
musical
e
históricamente
el
vallenato,
dentro
de
los
conceptos
que
él
considera
importante
resaltar
en
aras
del
desarrollo
de
esta
tesis.
Podemos identificar en primer lugar la necesidad de una incursión a la práctica de la música
vallenata y también la forma en la que ocurren las interacciones entre los diferentes
instrumentos del formato actual del vallenato. El vallenato ha tenido cambios de formato a lo
largo de su historia, desde el formato con guitarras acústicas hasta el de combo o agrupación
vallenata actual (trio típico más instrumentos de percusión y eléctricos como el bajo). Estos
cambios permitieron abordar propuestas armónicas y melódicas más complejas.
El vallenato con el formato típico de acordeón, caja y guacharaca, posterior al vallenato de
guitarras y guacharaca se desarrolló a partir de un acordeón diatónico de una sola hilera de
notas agudas en la mano derecha, en el que únicamente se podía tocar una tonalidad y se
acompañaba con la mano izquierda con dos notas correspondientes a los grados 1 y 5 de la
tonalidad en mención. Este acordeón se utilizaba aproximadamente en la primera década del
siglo XIX. A pesar de que para esta época en Europa ya se había popularizado la utilización del
acordeón cromático, que constaba de un teclado en la mano derecha con la misma
distribución de notas que un piano, se presume que el acordeón diatónico tuvo un desarrollo
mayor en nuestro país debido a su bajo costo en comparación del acordeón cromático.
La
evolución
del
acordeón
fue
el
primer
factor
de
gran
influencia
para
el
desarrollo
del
vallenato
en
sus
inicios,
ya
que
determinaba
las
posibilidades
en
cuanto
a
la
composición
y
esto,
sumado
al
hecho
de
que
las
personas
que
cantaban
vallenato
en
esa
época
eran
gente
del
campo
o
de
“la
provincia”
como
se
conocen
dentro
del
argot
costeño,
sin
formación
musical,
establecieron
estructuras
musicales
sin
mucha
complejidad,
que
solamente
se
movían
en
dos
funciones
armónicas
dentro
de
una
sola
tonalidad.
Más
adelante
el
acordeón
evolucionó
para
tener
dos
hileras,
es
decir,
dos
tonalidades
separadas
por
una
distancia
de
una
cuarta
ascendente
y
ocho
bajos
para
acompañarse,
correspondiendo
cuatro
bajos
para
cada
tonalidad,
en
los
que
se
encontraba
la
tónica
y
el
quinto
grado
de
cada
una.
Este
desarrollo
continuó
hasta
el
año
1930
aproximadamente,
época
en
la
que
se
llegó
al
acordeón
de
tres
hileras
(tres
tonalidades)
y
doce
bajos.
Para
este
momento
ya
se
podían
utilizar
funciones
armónicas
diferentes
a
la
tónica
y
dominante
al
tocarse
varias
notas
simultáneamente.
17
Como
último
acontecimiento
de
orden
organológico
determinante
en
la
evolución
musical
del
vallenato
se
encuentra
una
modificación
hecha
en
las
notas
que
se
podían
ejecutar
con
el
primer
botón
de
cada
hilera
que
correspondía
a
la
nota
más
grave
de
cada
tonalidad
y
que,
como
nos
informa
el
entrevistado,
casi
nunca
se
tocaban
y
eran
de
poca
utilidad,
esta
innovación
fue
un
suceso
que
según
el
entrevistado
se
dio
al
llegar
Alfredo
Gutiérrez
con
un
acordeón
modificado
a
la
fábrica
de
acordeones
Honner
en
Alemania
en
la
década
del
70.
En
la
modificación
se
reemplazan
estas
notas
graves
y
en
su
lugar
se
ubican
notas
cromáticas
que
permitieron
hacer
los
acordes
dominantes
para
las
tonalidades
menores,
además
de
dominantes
secundarias
y
acordes
con
séptima,
que
posibilitaron
un
desarrollo
armónico
mayor.
A continuación se muestran imágenes correspondientes a acordeones diatónicos de 1, 2 y 3
tonalidades:
La
última
modificación
presente
en
el
acordeón
vallenato
moderno
no
es
visible
en
la
imagen
del
acordeón
negro
por
tratarse
de
una
reforma
en
el
sistema
interno,
pero
podemos
identificar
que
en
los
tres
primeros
botones
de
la
mano
derecha
se
encuentran
ubicadas
las
notas
nombradas
anteriormente.
A
pesar
de
tener
un
desarrollo
técnico
un
poco
más
amplio
que
en
sus
inicios,
es
común
encontrar
mucho
repertorio
que
no
se
extiende
de
manera
armónica,
esto
se
debe
en
primer
lugar
a
dos
factores:
mientras
la
mano
derecha
tiene
mayor
posibilidad
de
realizar
modulaciones
cercanas
y
lejanas,
la
mano
izquierda
no
tiene
esos
botones
cromáticos
y
por
18
ende
solo
puede
acompañar
dos
regiones
armónicas
(la
tónica
y
la
dominante
de
cada
tonalidad).
En
los
orígenes
del
vallenato
únicamente
era
posible
ejecutar
las
funciones
armónicas
correspondientes
a
tónica
y
dominante
a
partir
de
las
dos
manos
del
acordeón,
hoy
en
día
es
común
encontrar
ciclos
armónicos
que
incluyan
funciones
como
I7,
IIIm,
VIm
o
V7.
Incluso
se
llegan
a
encontrar
regiones
armónicas
como
II7,
III7,
VI7,
Sin
embargo,
el
hecho
que
la
mano
izquierda
se
vea
un
poco
limitada,
como
se
ha
explicado
anteriormente,
impide
modulaciones
lejanas
(por
ejemplo
a
bIII).
Como
resultado
de
esta
pequeña
contextualización
histórica
podemos
encontrar
varios
puntos
importantes
para
entender
cómo
funciona
el
acompañamiento
en
el
bajo
vallenato
y
cuáles
serían
las
destrezas
que
se
deben
adquirir
para
poder
interpretarlo.
En
primer
lugar,
se
debe
entender
el
papel
que
desempeña
el
acordeón
dentro
de
una
agrupación
musical.
Es
decir,
es
el
acordeón
quien
determina
los
conceptos
musicales
más
importantes
dentro
de
un
ensamble,
ya
sea
los
cambios
de
sección,
las
dinámicas,
la
intención
interpretativa,
las
melodías
o
cualquier
otra
noción
musical
pertinente.
Por
esta
razón
debemos
desarrollar
habilidades
musicales
que
sean
útiles
en
cuanto
a
la
destreza
de
acompañar
de
oído
para
que,
como
es
común
dentro
del
vallenato,
cuando
el
acordeón
decida
tomar
un
camino,
estemos
en
la
capacidad
de
seguirlo
y
poder
acompañarlo.
Ésta
necesidad
se
determina
debido
a
la
naturaleza
del
género
y
las
dinámicas
culturales
en
las
que
se
desarrolla.
El
entrevistado
nos
indica
que
es
muy
común
que
no
se
establezcan
formas
con
una
duración
determinada
dentro
de
una
canción
o
dentro
de
una
sección
de
improvisación
y
es
por
esta
razón
que
se
debe
aprender
a
identificar
cuando
el
acordeonista
decide
cambiar
de
sección
o
cambiar
de
función
armónica
para
acompañar
las
melodías
que
se
estructuran,
la
mayoría
de
veces,
desde
la
expectativa
de
la
resolución
a
la
tónica.
En
su
mayoría
estos
cambios
de
sección
o
de
función
armónica
están
indicados
por
melodías
específicas
que
hace
el
acordeonero
y
se
acuerdan
de
manera
previa,
de
tal
manera
que
los
demás
músicos
que
lo
estén
acompañando
entienden
que
cuando
el
acordeón
hace
una
melodía
específica,
quiere
decir
que
se
avecina
un
cambio
armónico
o
de
la
forma.
Los
cierres,
cambios,
cortes,
y
el
conocimiento
de
cómo
toca
el
acordeonero
son
elementos
que
se
desarrollan
mancomunadamente
al
estar
tocando
en
una
agrupación,
esto
implica
que
cada
acordeonero
tiene
un
desarrollo
melódico
diferente,
y
que
el
bajista
debe
reconocer
armónicamente
por
dónde
quiere
ir
el
acordeonero
y
tener
la
capacidad
de
acompañarlo.
De
la
misma
manera,
en
cada
estilo
de
ejecución
de
los
acordeoneros
se
distinguen
diferentes
influencias
y
preferencias
por
melotipos,
armonías
y
ritmos
que
muchas
veces
son
adquiridos
desde
otros
géneros
musicales
(como
la
música
tropical
o
la
balada
romántica)
y
que
significa
una
diferencia
entre
la
música
vallenata
tradicional
y
la
música
comercial
a
la
que
se
inscriben
diferentes
generaciones
de
intérpretes
del
acordeón
o
reyes
vallenatos
como
por
ejemplo
Alejo
Durán,
Alfredo
Gutiérrez
y
Juancho
Rois.
Un
factor
de
gran
importancia
que
debe
ser
tenido
en
cuenta
debido
a
su
relevancia
en
la
dinámica
social
en
la
que
se
desarrolla
el
vallenato
como
práctica,
además
de
su
transmisión
de
generación
en
generación,
es
la
apropiación
de
los
términos
que
se
hace
en
el
lenguaje
de
las
personas
ejecutantes
del
género.
Este
tipo
de
adjudicaciones
que
se
hacen
a
muchas
palabras
utilizadas
para
definir
aspectos
estructurales
e
interpretativos
del
vallenato.
Se
19
encuentra
en
este
sentido
una
relación
entre
términos
que
configuran
diferentes
secciones
o
episodios
dentro
del
género,
como:
Sabrosura:
sección
de
la
canción
en
la
que
la
percusión
tiene
más
densidad
en
su
textura
y
da
paso
al
momento
protagónico
del
acordeón.
Mambitos: pequeñas intervenciones del acordeón ejecutando líneas melódicas de fácil
recordación para llevar a un cambio de sección, hace referencia a los mambos que ejecutan los
instrumentos de viento en otros géneros.
Fuga:
momento
en
el
que
el
acordeón
durante
una
sabrosura
decide
recalcar
y
reiterar
un
motivo
melódico
cambiando
el
ritmo
armónico
y
permaneciendo
en
una
misma
función
durante
un
tiempo
indeterminado.
En
esta
sección
el
acordeón
realiza
desarrollos
motivicos,
no
es
exactamente
una
improvisación.
Penqueo: utilización del slap dentro del patrón de acompañamiento en el bajo eléctrico.
Llamado: melotipo utilizado en el acordeón para indicar un cambio de sección o un cambio
armónico durante una fuga.
Hamaqueo:
slide
que
antecede
a
una
nota
en
el
patrón
de
acompañamiento
básico,
también
llamado
el
arrastrao`
que
se
le
hace
a
una
nota
previamente
para
llegar
a
la
altura
deseada.
El
entendimiento
de
estos
términos
además
de
muchos
que
cambian
de
connotación
según
el
contexto,
permite
que
podamos
tener
una
idea
más
clara
en
cuanto
a
la
estética
de
la
ejecución
característica
del
bajo
vallenato,
además
de
tener
una
gran
herramienta
para
la
transmisión
de
información
con
los
demás
músicos
que
permitirá
una
mejor
ejecución.
Sumado
a
estas
características
que
se
identifican
en
pro
de
elaborar
un
proceso
para
poder
enseñar
a
tocar
bajo
vallenato
de
una
manera
estructurada
y
con
herramientas
funcionales
encontramos
que
para
acompañar
el
vallenato
hay
que
tener
desarrollado
el
oído
armónico
y,
de
acuerdo
al
desarrollo
melódico
que
lleva
a
cabo
el
acordeón,
hay
que
reaccionar
ejecutando
la
nota
correcta
en
el
bajo
eléctrico
según
sea
el
caso.
Este
es
un
aspecto
que
solo
la
experiencia
y
la
práctica
pueden
llegar
a
dar.
Una
de
los
factores
que
se
evidenció
en
la
entrevista
realizada
al
maestro
Jaime
López
hace
referencia
a
una
característica
propia
del
estilo
y
la
estética
del
vallenato.
Se
trata
de
la
concepción
de
las
velocidades
y
el
tempo
(la
agógica)
en
el
que
se
toca
la
mayoría
del
repertorio
de
la
música
vallenata.
Es
común
encontrar
que
muchas
de
las
canciones
tienen
una
intención
rápida
y
es
consecuente
el
hecho
de
que
todos
los
músicos
que
tocan
este
género
intenten
mantener
la
sensación
o
el
time
feel.
Ésta
característica
se
puede
relacionar
principalmente
a
tres
factores,
en
primer
lugar
que
esta
música
es
bailable
y
para
el
movimiento
corporal
inconsciente
es
vital
la
sensación
de
un
pulso
estable
y
continuo
(similar
al
latido
del
corazón),
segundo,
el
contexto
en
el
que
se
desarrolla,
ya
que
al
tratarse
de
una
música
caribeña
se
encuentra
presente
la
intención
alegre
y
gozosa
que
caracteriza
a
la
gran
mayoría
de
géneros
del
caribe;
en
tercer
lugar
el
avance
técnico
de
los
instrumentos
presentes
en
el
formato
del
vallenato
actual;
al
ser
un
género
que
requiere
grandes
destrezas
en
todos
los
instrumentos,
se
evidencia
gran
virtuosismo
en
la
mayoría
de
intérpretes.
20
En
cuanto
a
la
interacción
entre
los
instrumentos
del
formato
actual
es
pertinente
mencionar
que
el
diálogo
musical
no
solo
es
en
una
dirección,
es
decir,
del
acordeón
a
los
demás.
A
pesar
de
que
es
éste
el
instrumento
protagónico
dentro
de
este
género
muchas
veces
se
construyen
canales
de
comunicación
entre
la
caja,
la
guacharaca
y
el
bajo.
Dando
como
resultado
una
textura
en
la
que
si
bien
el
acordeón
se
destaca,
no
posee
un
rol
dominante.
Otro
de
los
factores
que
el
maestro
Jaime
López
destaca
dentro
del
desarrollo
histórico
del
vallenato
es
el
surgimiento
de
la
música
comercial
como
punto
inicial
para
la
apropiación
de
melodías,
ritmos,
y
armonías
por
parte
de
los
músicos
vallenatos
tomados
de
otros
géneros
musicales
populares,
este
comportamiento
llevó
al
vallenato
a
nuevas
sonoridades
que
lo
caracterizan
a
través
de
las
propuestas
actuales.
Gracias al conocimiento adquirido a partir de esta entrevista, pude centrarme en la
investigación de los elementos musicales y técnicos que serán determinantes en la
construcción de los tutoriales. Pese a que el enfoque de este capítulo destaca el papel del
acordeón como consecuencia de la entrevista realizada a al maestro Jaime López, se puede
deducir que el conocer fraseos y otros elementos de lenguaje propios de cada acordeonero
permite una mayor interacción del bajista dentro la agrupación, y que el conocimiento de
ciclos armónicos recurrentes, células rítmicas en cada uno de los instrumentos del formato y
melotipos característicos del género en el bajo y el acordeón hace más fácil la incorporación de
este lenguaje dentro del glosario de cada músico y favorece la producción en niveles creativos
y de ensamble instrumental.
21
5.
RECURSOS
USUALES
EN
LA
CONSTRUCCIÓN
EN
LAS
LÍNEAS
DE
ACOMPAÑAMIENTO:
ESCALAS
PENTATÓNICAS,
MOVIMIENTOS
DIATÓNICOS,
APROXIMACIONES
CROMÁTICAS
Y
OÍDO
ARMÓNICO.
En
este
capítulo
se
tratan
los
elementos
armónicos
y
melódicos
del
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
vallenato,
para
esto
se
analizan
varias
de
las
herramientas
que
hacen
parte
de
los
modelos
de
acompañamiento
y
variaciones
tradicionales
del
bajo
vallenato,
de
igual
manera
se
abordan
elementos
de
la
temática
correspondiente
al
desarrollo
de
habilidades
de
índole
audio
perceptiva
y
la
importancia
de
éstas
dentro
de
las
capacidades
que
un
bajista
vallenato
debe
desarrollar.
Se
plantean
procesos
mediante
los
cuales
se
pueden
identificar
los
cambios
armonicos
más
comunes
en
el
vallenato
y
las
conexiones
más
utilizadas
entre
los
acordes.Se
destaca
el
papel
acompañante
del
bajo
eléctrico
y
las
alternativas
que
hay
en
cuanto
a
su
ejecución
en
distintos
contextos,
al
igual
que
sus
características
estilísticas
en
cuanto
a
movimientos
melódicos
en
el
bajo
eléctrico.
A
partir
del
previo
conocimiento
acerca
de
los
patrones
básicos
de
acompañamiento
en
cada
uno
de
los
aires
vallenatos,
podemos
identificar
características
comunes
en
cuanto
a
la
interpretación
y
a
las
cualidades
estilísticas
de
cualquiera
de
los
subgéneros.
Factores
como
la
articulación
de
las
notas,
el
desarrollo
de
células
rítmicas,
el
pulso,
la
métrica,
acentos,
el
dialogo
entre
los
distintos
instrumentos
de
la
sección
rítmica
con
el
acordeón
y
otros,
hacen
parte
de
los
elementos
necesarios
para
el
desarrollo
de
las
capacidades
para
tocar
vallenato
y
la
apropiación
de
un
lenguaje
acorde
al
estilo
que
maneja
este
género.
Además
de
todas
estas
características
que
se
han
trabajado
encontramos
que
uno
de
los
temas
más
determinantes
en
cuanto
al
tratamiento
del
acompañamiento
del
vallenato
en
el
bajo
eléctrico
es
la
conexión
de
distintas
funciones
armónicas
mediante
frases
típicas
que
conducen
el
cambio
armónico
de
manera
congruente
con
las
características
del
estilo
del
vallenato
tradicional,
así
mismo
se
encuentran
frases
que
aunque
no
conduzcan
un
cambio
armónico
son
utilizadas
para
romper
el
acompañamiento
básico
de
cualquiera
de
los
aires.
De
esta
forma
damos
cuenta
de
la
importancia
del
trabajo
acerca
de
los
melotipos
que
hacen
que
el
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
se
torne
dinámico
y
da
herramientas
para
una
interpretación
adecuada.
Debido a la pertinencia de una profundización en esta área se considera apropiado realizar un
pequeño análisis de los melotipos característicos del acompañamiento del bajo vallenato y su
utilización dentro de cada aire.
Algo
en
común
entre
los
aires
es
la
manera
en
que
se
conectan
las
diferentes
secciones
para
lograr
una
unidad
en
cada
pieza,
la
cual
se
puede
mencionar
a
grandes
rasgos
de
la
siguiente
manera:
Introducción-‐ llamado-‐ verso 1-‐puente-‐verso 2-‐ llamado-‐ precoro-‐ coro-‐mambito-‐fuga-‐
sabrosura-‐ llamado-‐verso 3-‐ puente-‐coro-‐final.
Los
elementos
que
permiten
tener
la
percepción
de
un
posible
cambio
de
sección
son
de
orden
armònico-‐melòdico,
es
decir,
los
llamados
o
sabrosuras
generalmente
desembocan
en
la
región
de
la
tónica,
que
es
donde
generalmente
inicia
un
verso
o
un
coro,
así
cada
transición
se
22
conecta
a
través
del
contraste
y
la
percepción
de
una
tensión
que
se
resuelve,
o
que
al
no
resolver
genera
una
expectativa.
5.1. PASEO
Iniciando a partir de este aire podemos observar distintos ejemplos de la utilización de
conexiones diatónicas, cambios de registro, la escala pentatónica mayor, entre otras
herramientas usadas para romper con el acompañamiento del bajo eléctrico sin realizar un
cambio de función armónica. A continuación se muestra el patrón de acompañamiento básico
en el paseo, este utiliza solamente las notas de la tónica, quinta y octava:
La
primera
variación
de
este
patrón
toma
las
notas
de
la
escala
pentatónica
de
la
tonalidad
correspondiente,
en
este
caso
Do
mayor,
utilizando
una
célula
rítmica
que
le
permite
tener
un
desarrollo
melódico
sin
sobrepasar
el
punto
de
llegada
a
la
tónica
en
la
primera
negra
de
cada
compás,
de
esta
manera:
En
cuanto
al
comportamiento
melódico
de
los
patrones
de
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
paseo
podemos
identificar
que
existe
una
tendencia
a
acompañar
tomando
muy
en
cuenta
los
grados
3
y
5
de
cada
acorde
con
apariciones
menos
frecuentes
de
los
grados
4
y
6,
de
manera
que
generalmente
el
grado
5
se
toca
una
octava
abajo
precediendo
la
llegada
a
la
tónica
por
un
salto
ascendente,
como
lo
muestra
el
siguiente
ejemplo
tomado
de
un
fragmento
de
la
canción
“la
cosa
sabrosa”:
Teniendo
en
cuenta
las
notas
utilizadas
podemos
deducir
que
la
posición
más
comúnmente
utilizada
en
el
acompañamiento
base
es
la
del
arpegio
de
un
acorde
mayor
teniendo
la
tónica
en
el
dedo
2
de
la
mano
izquierda,
permitiendo
de
esta
manera
tener
acceso
a
las
notas
de
la
escala
pentatónica
mayor
y
además
realizar
el
giro
melódico
de
los
grados
1
a
3
con
facilidad
ya
que
es
éste
el
más
utilizado
en
el
acompañamiento.
Es
común
encontrar
en
las
líneas
de
bajo
vallenato
pequeños
pasajes
en
los
que
se
use
el
recurso
de
los
acordes,
dándole
una
intención
más
melódica
al
acompañamiento
tratando
de
23
imitar
una
guitarra.
Por
lo
general
los
acordes
se
encuentran
ejecutados
en
un
registro
medio
–
alto
del
instrumento
y
en
caso
de
no
construir
necesariamente
un
acorde,
se
conoce
a
la
interpretación
de
melodías
agudas
en
el
bajo
con
al
menos
dos
notas
tocadas
al
mismo
tiempo
como
“guitarreo”
y
también
se
encuentra
presente
en
la
canción
que
hemos
tomado
como
punto
de
partida
para
entender
el
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
un
paseo.
Se
observa
en
primer
lugar
que
la
melodía
se
toca
una
octava
arriba,
ubicándose
en
el
registro
agudo
del
bajo
eléctrico
y
que
además
tiene
un
comportamiento
rítmico
bastante
activo,
lo
cual
denota
el
carácter
protagónico
que
adquiere
el
bajo
en
estos
7
compases.
La siguiente variación muestra la utilización de un cambio de octava en la nota Sol, que se
utiliza con la intención de descender en el registro del bajo sin necesidad de salir de la función
armónica en la que se encuentra. Al sumar la nota Mi, que se ubica en la cuarta corchea del
compás, completamos las notas correspondientes a la triada del acorde, así:
Un
caso
similar
se
observa
en
el
siguiente
ejemplo
que
utiliza
los
mismos
conceptos
de
triada
y
cambio
de
octava,
sumando
el
regreso
a
la
nota
Sol
en
la
octava
superior:
En
el
siguiente
fragmento
transcrito
podemos
encontrar
el
primer
tipo
de
conexión
cromática
entre
dos
funciones
armónicas,
se
encuentra
ubicado
en
las
últimas
tres
corcheas
del
segundo
compas
y
conduce
a
la
dominante
desde
la
nota
Mi
que
corresponde
a
la
3ª
de
la
tonalidad.
Sumado
a
esto
se
evidencia
otra
variación
del
acompañamiento
en
una
sola
función
armónica
durante
el
último
compás,
ésta
consiste
en
tocar
únicamente
la
tónica
y
5ª
del
acorde
G7,
haciendo
la
última
nota
una
octava
abajo:
24
En cuanto a conexiones diatónicas es muy común encontrar caminos ascendentes desde el
primer grado de la dominante hasta la tónica, tal como se observa en el último compás del
siguiente ejemplo:
En
la
anterior
grafica
se
puede
evidenciar
además
la
utilización
de
una
nota
común
en
dos
funciones
armónicas
para
hacer
el
cambio
de
acorde,
tal
y
como
ocurre
en
la
última
negra
del
segundo
compás.
Ésta
herramienta
se
utiliza
frecuentemente
en
las
sabrosuras
de
muchos
vallenatos
y
será
objeto
de
estudio
más
adelante.
Al
igual
que
en
el
ejemplo
anterior,
las
conexiones
diatónicas
ascendentes
se
observan
con
mucha
frecuencia,
ésta
herramienta
es
utilizada
para
conducir
hacia
la
región
armónica
de
subdominante
en
el
siguiente
caso:
Además
de
la
conexión
diatónica
entre
I
–
IV
al
finalizar
el
primer
compás,
el
fragmento
anterior
cuenta
con
una
conexión
cromática
entre
IV
–
V7
y
una
conexión
diatónica
descendente
entre
V7
–
I.
Como
última
característica
de
este
ejemplo
encontramos
la
apoyatura
ligada
a
la
nota
Mi
en
el
último
compás,
la
relevancia
de
este
recurso
es
muy
alta
debido
a
que
hace
parte
del
lenguaje
típico
del
acompañamiento
en
el
bajo
vallenato
y
es
una
de
las
características
estéticas
más
particulares
de
este
género.
La
notación
con
la
que
se
representa
en
este
ejemplo
es
una
aproximación
lejana
a
su
sonido
real,
debido
a
que
por
lo
general
no
se
tiene
una
noción
clara
del
lugar
en
el
que
se
empieza
a
hacer
el
slide
que
antecede
la
llegada
a
una
nota
y
que
es
lo
que
se
desea
representar
con
esta
convención.
El
término
que
se
asigna
a
este
recurso
interpretativo
típico
del
vallenato
es
“Hamaqueo”,
como
se
especificó
anteriormente
en
el
capítulo
“EL
ACORDEÓN
Y
EL
VALLENATO”
se
describe
dentro
del
argot
del
género
como
el
arrastrao`
que
se
le
hace
a
una
nota
previamente
para
llegar
a
la
altura
deseada.
A
continuación
se
muestra
un
fragmento
de
una
transcripción
de
la
línea
de
acompañamiento
en
el
bajo
eléctrico
de
una
sabrosura,
en
la
que
se
utiliza
el
recurso
de
mantener
una
nota
común
entre
dos
funciones
armónicas.
Como
se
ha
dicho
antes,
este
es
un
recurso
utilizado
25
muy
frecuentemente
y
simplifica
el
cambio
de
función
armónica,
ya
que
mantiene
la
nota
común
entre
los
dos
acordes
en
el
mismo
lugar
del
compás,
de
esta
forma:
Se
observa
que
en
este
caso
la
nota
común
está
ubicada
en
la
penúltima
corchea
de
cada
compás,
aunque
su
ubicación
y
estabilidad
es
de
gran
importancia,
no
tiene
una
aparición
protagónica
dentro
del
patrón
de
acompañamiento.
Otras
variaciones
son
más
enfáticas
en
este
concepto
de
notas
comunes
y
las
utilizan
de
manera
que
se
convierten
en
la
base
para
construir
toda
la
línea
melódica,
traduciéndose
de
igual
forma
en
el
punto
de
referencia
estático
en
la
construcción
de
un
mapa
en
el
diapasón
para
la
ejecución
de
estos
pasajes,
a
continuación
un
fragmento
de
una
sabrosura
en
el
que
se
observa
el
uso
predominante
de
la
nota
Sol:
A
partir
del
análisis
de
este
conjunto
de
frases
típicas
utilizadas
para
enriquecer
el
acompañamiento
básico
del
paseo
vallenato
y
la
conexión
entre
funciones
armónicas,
podemos
apreciar
uno
de
los
puntos
más
importantes
en
cuanto
a
desarrollo
melódico
en
el
bajo
vallenato.
Éste,
además
de
muchos
de
los
recursos
anteriormente
expuestos,
trasciende
a
los
otros
aires
y
es
fundamental
para
tener
claridad
acerca
de
las
posibilidades
del
acompañamiento
en
el
bajo.
Se
trata
de
la
sistematización
de
los
dos
mapas
utilizados
en
la
mano
izquierda
para
la
ejecución
de
las
líneas
de
vallenato.
En primer lugar encontramos la posición que facilita el alcance de la octava y quinta de un
acorde, colocando la tónica en el dedo índice, de esta forma:
26
Esta
posición
dificulta
la
ejecución
de
líneas
desarrolladas
a
partir
de
la
escala
pentatónica,
por
esta
razón
se
utiliza
también
la
posición
de
mano
armada.
Esta
posición
asigna
un
dedo
a
cada
traste
y
al
ubicar
la
tónica
en
el
dedo
medio
permite
acceder
a
todas
las
notas
de
la
primera
octava
de
la
escala
mayor
con
facilidad.
Sumado
a
este
punto
encontramos
que
por
medio
de
la
ubicación
asignada
por
un
mapa
podemos
acceder
a
las
notas
correspondientes
a
varias
funciones
armónicas
sin
necesidad
de
cambiar
de
posición,
esta
noción
es
de
suma
importancia
ya
que
agiliza
el
proceso
de
acompañamiento
y
facilita
los
cambios
armónicos
en
canciones
con
un
tempo
elevado.
A
continuación
se
muestra
un
fragmento
de
una
línea
de
paseo
vallenato
que
utiliza
este
concepto
para
cambiar
entre
dos
funciones
armónicas
sin
cambiar
la
posición
de
mano
armada:
5.2. SON:
En
contraste
con
el
paseo
vallenato,
en
el
Son
se
observan
con
mayor
frecuencia
líneas
de
acompañamiento
que
incluyan
todas
las
notas
de
la
triada
del
acorde
en
el
que
se
ubica.
Salvo
por
esta
pequeña
diferencia,
los
conceptos
de
conexiones
cromáticas
y
diatónicas,
la
pentatónica,
los
cambios
de
registro
y
mapas
para
la
ejecución,
se
mantienen
en
este
y
los
demás
aires.
Cabe
destacar
que
el
Son
vallenato
es
el
aire
en
el
que
menos
se
utiliza
el
recurso
del
slide.
A
continuación
se
muestran
pequeños
fragmentos
de
transcripciones
que
orientan
acerca
de
la
utilización
de
estas
frases
típicas
construidas
a
partir
de
los
conceptos
anteriormente
expuestos:
27
Como
se
puede
observar
en
el
primer
ejemplo,
las
líneas
de
acompañamiento
se
construyen
a
partir
de
las
notas
de
las
triadas
y
se
utilizan
conexiones
diatónicas
entre
las
funciones
armónicas,
sumado
a
estas
herramientas
encontramos,
al
igual
que
en
el
paseo
vallenato,
el
recurso
de
cambios
de
registro.
En
el
fragmento
se
evidencia
la
utilización
de
la
triada
de
G7,
pero
se
cambia
el
orden
de
las
notas
para
poder
realizar
su
ejecución
en
una
misma
posición.
Es
recurrente
la
utilización
de
la
octava
superior
de
la
tónica
para
darle
un
carácter
más
rítmico
al
acompañamiento,
las
conexiones
diatónicas
se
pueden
dar
también
de
manera
descendente
como
podemos
observar
en
el
último
compas
de
este
ejemplo.
Como
recurso
típico
del
acompañamiento
del
son
vallenato
encontramos
una
variación
que
rompe
con
la
tendencia
a
apoyar
el
primer
tiempo
de
cada
compas
y,
en
contraste,
utiliza
una
célula
rítmica
típica
del
paseo
vallenato
que
destaca
el
contratiempo
del
primer
pulso
con
notas
agudas,
cabe
resaltar
que
este
recurso
se
utiliza
con
poca
frecuencia
ya
que
el
patrón
de
acompañamiento
básico
prioriza
el
primer
pulso
para
apoyar
los
bajos
en
la
mano
izquierda
del
acordeón.
A
partir
del
último
ejemplo
podemos
dilucidar
una
de
las
herramientas
más
importantes
a
nivel
armónico
e
interpretativo
en
el
bajo
vallenato.
La
utilización
de
acordes
en
pequeños
fragmentos
de
una
línea
de
acompañamiento
se
utiliza
muy
frecuentemente,
esta
sonoridad
hace
parte
de
las
características
estilísticas
típicas
del
vallenato
y
tiene
un
carácter
muy
significativo
dentro
de
la
estética
de
este
género.
Por
lo
general
los
acordes
son
utilizados
para
dar
apoyo
a
un
corte
o
cierre
en
la
percusión,
no
obstante,
se
utilizan
con
mucha
frecuencia
en
28
las
sabrosuras
y
momentos
de
las
canciones
en
los
que
la
intención
interpretativa
tiene
un
carácter
eufórico.
Comúnmente
se
tocan
omitiendo
la
3ª
y
en
aires
como
la
Puya
o
el
Merengue
se
combinan
con
mucha
frecuencia
con
el
slide.
Se
identifican
tres
usos
principales
en
cuanto
a
los
acordes
o
bloques
armónicos
de
varias
notas
en
el
bajo
eléctrico:
en
primer
lugar
el
carácter
rítmico
anteriormente
expuesto,
concerniente
a
los
apoyos
de
acentos
importantes
con
la
percusión,
en
segundo
lugar
arrastrando
el
acorde
a
manera
de
hamaqueo
como
articulador
rítmico
–
tímbrico
nuevo
dentro
de
la
sección
en
donde
ese
ubica
en
ese
momento,
por
otra
parte
el
tercer
uso
de
los
acordes
obedece
a
generar
un
piso
armónico
constante
sobre
el
que
el
acordeonero
improvisa
en
las
sabrosuras.
Como
se
puede
observar
en
el
ejemplo
anterior,
en
muchas
ocasiones
no
se
toca
el
acorde
completo,
basta
con
tocar
la
tónica
y
5ª
para
dar
la
sensación
de
ejecución
simultánea.
Por
lo
general
se
tocan
la
tónica,
5ª
y
8va,
dando
uso
así
a
los
denominados
powerchords.
Este
concepto
se
encuentra
ligado
de
manera
directa
con
la
tradición
del
vallenato
en
sus
inicios
y
la
presencia
de
la
guitarra
acústica
en
la
primera
etapa
de
desarrollo
de
este
género.
Dentro de la gama de recursos interpretativos del bajista vallenato se encuentra el llamado
“guitarreo” que consiste básicamente en imitar la sonoridad de la guitarra al tocar varias notas
simultáneamente en el registro agudo del bajo eléctrico, tal y como se puede observar en dos
de los ejemplos expuestos anteriormente.
Sumado
al
estudio
de
las
características
armónicas
y
melódicas
para
la
construcción
de
líneas
de
acompañamiento
en
el
vallenato
podemos
hacer
un
acercamiento
que
se
genera
a
partir
de
los
elementos
interpretativos
del
bajo
eléctrico
tomados
de
la
tradición
de
la
guitarra
acústica.
Se
trata
de
una
característica
estética
típica
en
la
mayoría
de
bajistas
vallenatos
que
consiste
en
buscar
una
sonoridad
por
medio
del
timbre
del
instrumento
que
se
asemeje
a
la
guitarra,
a
través
de
la
ecualización
muchos
de
los
bajistas
vallenatos
buscan
resaltar
las
frecuencias
agudas
en
el
instrumento
para
generar
esta
sensación,
sumando
además
la
ejecución
preponderante
en
un
registro
medio
–
alto
del
bajo
y
la
forma
de
ataque
en
la
mano
derecha
(que
será
objeto
de
estudio
más
a
delante
en
el
capítulo
“particularidades
técnicas
surgidas
en
la
ejecución
del
bajo
eléctrico
al
acompañar
vallenato”).
5.3 MERENGUE:
En
cuanto
a
los
aires
con
una
métrica
ternaria
como
el
Merengue,
el
tratamiento
melódico
es
muy
similar,
se
utilizan
con
mucha
frecuencia
las
estructuras
de
acompañamiento
construidas
con
la
tónica,
5ª
y
8ª
de
cada
acorde.
Al
tener
un
funcionamiento
rítmico
distinto
a
los
dos
29
aires
anteriores,
se
reestructuran
las
células
rítmicas
con
las
que
funciona
para
que
pueda
tener
casi
el
mismo
tratamiento
que
los
aires
binarios
en
cuanto
a
características
armónicas
y
melódicas.
A
continuación
se
muestran
varios
ejemplos
con
la
aplicación
de
los
conceptos
de
conexiones
cromáticas
y
diatónicas,
la
pentatónica
mayor,
slide,
varias
notas
tocadas
simultáneamente,
los
cambios
de
registro
y
mapas
para
la
ejecución,
típicos
del
merengue
vallenato:
Como
podemos
observar
en
el
primer
ejemplo,
el
tratamiento
melódico
se
simplifica
mucho
con
respecto
a
los
aires
binarios.
Además
se
observa
una
herramienta
utilizada
con
mucha
frecuencia
en
todos
los
aires,
la
inversión
de
las
triadas
se
emplea
como
principal
recurso
para
mantener
una
misma
posición
en
la
mano
izquierda
durante
el
acompañamiento
mientras
se
cambia
de
función
armónica.
En
el
fragmento
anterior
podemos
observar
la
utilización
de
este
concepto
en
los
dos
últimos
compases,
cuando
se
encuentra
sobre
el
acorde
de
C
pero
ejecuta
un
G
en
la
primera
nota
de
cada
compas.
El
“hamaqueo”,
como
se
ha
explicado
antes,
es
uno
de
los
recursos
interpretativos
más
característicos
del
bajo
vallenato,
en
los
aires
ternarios
como
el
Merengue
y
la
Puya
es
predominante
su
uso
y
cómo
podemos
observar
en
el
ejemplo
anterior,
este
recurso
se
utiliza
también
para
enlazar
notas
de
diferentes
funciones
armónicas
en
diferentes
compases.
Las
conexiones
diatónicas
son
muy
comunes
cuando
se
hace
un
cambio
a
una
función
armónica
ubicada
a
una
cuarta
ascendente
de
distancia,
esto
es
debido
a
que
la
cantidad
de
pulsos
en
este
compás
coincide
con
el
número
de
notas
que
hay
entre
las
dos
funciones
armónicas
que
se
ocupan.
Los
bloques
armónicos
de
varias
notas
en
el
bajo
eléctrico
se
construyen
por
lo
general
a
partir
de
la
tónica
y
la
8ª
y
como
se
puede
observar
en
el
fragmento
anterior,
pueden
ser
usadas
a
modo
de
conexión
cromática
entre
dos
funciones
armónicas.
30
Como
un
elemento
de
índole
rítmico
que
tiene
un
nivel
de
importancia
grande
en
los
aires
ternarios
del
vallenato
encontramos
pequeñas
polirítmias
o
estructuras
binarias
que
se
articulan
al
interior
de
la
métrica
ternaria
del
merengue,
tal
y
como
se
puede
observar
en
los
dos
ejemplos
anteriores.
Esta
característica
será
objeto
de
estudio
a
profundidad
en
el
capítulo
“elementos
rítmicos
y
percutivos
del
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
vallenato”.
5.4. PUYA:
Al
igual
que
el
Merengue,
la
Puya
está
construida
sobre
una
métrica
ternaria
que
hizo
que
las
figuras
rítmicas
se
acomodaran
de
acuerdo
a
las
necesidades
melódicas
y
armónicas
del
acompañamiento.
Se
destaca
que
debido
a
la
velocidad
de
la
gran
mayoría
de
puyas
se
acude
a
una
simplificación
en
cuanto
al
número
de
notas
dentro
de
cada
compás,
esto
se
traduce
en
la
utilización
de
las
notas
más
importantes
correspondientes
a
cada
acorde
de
un
ciclo
armónico,
por
esta
razón
se
vislumbra
la
principal
diferencia
del
acompañamiento
en
el
bajo
vallenato
para
el
merengue
y
la
puya.
La
predominancia
del
intervalo
de
8ª
en
la
Puya
vallenata
es
ampliamente
superior
a
la
del
Merengue
y
los
otros
aires,
sumado
a
esto,
la
Puya
es
el
aire
que
cuenta
con
secciones
de
improvisación
en
el
acordeón
con
mayor
duración,
esto
desemboca
en
la
utilización
predominante
del
mapa
utilizado
en
la
mano
izquierda
construido
a
partir
del
índice
de
la
mano
izquierda
que
facilita
los
intervalos
de
8ª
y
5ª,
dando
como
resultado
final
una
posición
de
la
mano
izquierda
que
facilita
la
ejecución
de
líneas
simplificadas
en
los
melotipos
de
acompañamiento
típicos
en
la
Puya.
A continuación se muestran varios ejemplos en los que se puede observar este
comportamiento, además de la amplia utilización del recurso del slide:
31
Como
podemos
observar
en
el
primer
ejemplo,
el
“hamaqueo”
tiene
un
papel
primordial
dentro
del
acompañamiento
en
este
género
y
es
utilizado
en
casi
todo
momento.
Un
recurso
que
se
observa
con
predominancia
en
la
Puya
y
es
utilizado
con
menos
frecuencia
en
los
otros
aires
es
el
slide
o
“hamaqueo”
descendente,
como
resultado
de
la
alta
velocidad
manejada
en
este
aire
se
desarrolló
un
uso
de
esta
herramienta
que
facilita
la
ejecución
en
tempos
elevados.
Al
igual
que
en
el
paseo
vallenato,
se
observa
una
amplia
utilización
de
notas
agudas
resaltadas
por
medio
de
las
subdivisiones
del
pulso,
este
recurso
es
utilizado
para
fragmentos
muy
específicos
del
acompañamiento
en
una
canción
y
hacen
que
el
ambiente
generado
sea
contrastante
y
perfecto
para
el
protagonismo
del
acordeón
en
las
sabrosuras.
El
ejemplo
anterior
es
tomado
de
la
canción
“pedazo
de
acordeón”
interpretado
por
Carlos
Vives
y
al
escuchar
la
sección
de
sabrosura
en
la
que
se
sitúa,
podemos
percatarnos
de
su
pertinencia
en
cuanto
la
intención
que
el
acordeón
propone
para
este
punto.
32
Al
igual
que
en
los
demás
aires,
encontramos
secciones
de
bloques
armónicos
por
medio
de
los
acordes
del
bajo
eléctrico
que
generan
la
sensación
de
cohesión
en
el
ensamble
y
como
se
había
observado
anteriormente,
están
construidos
generalmente
por
estructuras
de
tónica,
5ª
y
8ª,
tal
y
como
lo
podemos
observar
en
el
ejemplo.
Como resultado de este proceso podemos percatarnos de que el nivel de exigencia
interpretativa en la Puya es alto y requiere destrezas amplias en los bajistas vallenatos, ya sea
a nivel de velocidad, técnica o capacidad de respuesta. Para el estudio de esta última se
plantea un trabajo acerca del desarrollo del oído armónico como herramienta para el
acompañamiento del bajo eléctrico en contextos típicos del género.
5.5. OÍDO ARMÓNICO
El oído armónico es una de las herramientas más importantes a la hora de desarrollar
destrezas para el acompañamiento del vallenato en el bajo eléctrico. La principal característica
a tratar dentro de este punto consiste en la discriminación de las dos zonas armónicas básicas:
tónica y dominante. Para esto se debe hacer un reconocimiento primordial de estas dos
funciones armónicas mediante la ubicación espacial en el bajo eléctrico.
Debido a la disposición de la afinación en el bajo eléctrico, la nota raíz correspondiente a la
función de dominante se encuentra situada a una cuerda de distancia de la tónica, en el
siguiente diagrama de diapasón se muestra la ubicación de los grados de la escala mayor con
respecto a la nota de la tónica que está representada con el número 1, de esta forma podemos
tener una idea más clara de la ubicación espacial en el bajo de todas las notas y su relación
intervalica con la tónica:
33
G
D
A
E
Utilizando
la
entonación
como
primer
paso
para
el
reconocimiento
de
las
alturas
presentes
en
una
tonalidad,
podemos
asociar
la
ubicación
espacial
de
los
grados
de
la
escala
(ejemplificada
en
la
gráfica)
con
el
sonido
de
cada
nota.
Este
primer
momento
es
crucial
para
el
desarrollo
de
habilidades
fundamentales
en
el
reconocimiento
de
funciones
armónicas
y
su
relación
con
la
ejecución
el
bajo
eléctrico,
el
mismo
ejercicio
se
puede
realizar
con
las
tonalidades
menores
para
el
afianzamiento
de
este
concepto.
A partir de este primer reconocimiento de alturas individuales dentro de un contexto tonal, se
inicia la exploración hacia las notas que pertenecen a cada una de estas funciones armónicas,
dejando ver de esta manera distintas alternativas en cuanto a la ejecución durante el
acompañamiento. Una aplicación de este concepto se puede observar en la utilización de las
notas correspondientes a la dominante y sus distintas posibilidades en la ubicación al
mantenerse o cambiar de posición. Al entender que los grados 5, 7, 9(2) y 11(4) de una
tonalidad conforman el acorde de su dominante podemos remitirnos al diagrama de diapasón
para reconocer su relación espacial dentro de una posición y de esta manera contemplar
posibilidades para su ejecución. Cabe destacar que al igual que en el reconocimiento de alturas
individuales, se puede relacionar la ubicación de las notas correspondientes a una función
armónica con su entonación para la interiorización, en este orden de ideas se recomienda
llevar a cabo el mismo ejercicio de entonación -‐ ubicación espacial, en todos los momentos del
proceso.
Uno
de
los
conceptos
fundamentales
que
se
nombrarán
a
lo
largo
de
esta
sección
es
la
noción
de
tensión
–
relajación
presente
en
la
música
a
través
de
factores
como
el
ritmo,
la
intención,
la
dinámica
y
finalmente
la
gran
pertinencia
en
el
campo
armónico,
haciendo
hincapié
en
la
asociación
de
los
conceptos
de
tensión
y
resolución
a
los
campos
armónicos
de
dominante
y
tónica
respectivamente.
A
partir
de
la
entonación
de
la
nota
raíz
de
cada
acorde,
se
puede
comparar
la
sonoridad
de
las
dos
funciones
armónicas,
esta
acción
sumada
a
las
referencias
presentes
en
muchas
piezas
del
repertorio
tradicional
que
solamente
utilizanestas
dos
funciones
armónicas
son
una
guía
que
facilita
el
proceso
de
identificación
no
solamente
en
el
bajo
eléctrico,
sino
a
nivel
auditivo.
Esta
habilidad
es
fundamental
a
la
hora
de
generar
destrezas
indispensables
para
tocar
vallenato
de
una
manera
funcional.
Se
entiende
que
el
desarrollo
armónico
del
vallenato
está
directamente
relacionado
con
las
capacidades
del
acordeón
como
instrumento
líder
de
este
género,
debido
a
esto
se
ha
identificado
un
grupo
de
progresiones
básicas
que
resumen
los
cambios
armónicos
más
comunes
dentro
del
vallenato.
34
I-‐I-‐V7-‐V7:
común
en
la
llamada
fuga.
IV-‐V7-‐V7-‐I: común en la llamada sabrosura.
I-‐I-‐I-‐I: común en la llamada fuga.
IV – I – V7 – I
IV-‐IIm-‐IIIm-‐I: común en los puentes previos a la sabrosura.
I-‐I7 – IV – IV
IIm – V7 – I
IIIm – VIm – IIm – V7 – I
V7 – VIm – V7
I-‐I-‐V7-‐V7:
común
en
la
llamada
fuga.
I-‐V7-‐V7-‐I: común en la llamada sabrosura.
I-‐I-‐I-‐I: común en la llamada fuga.
IV – I – V7 – I: común en los puentes previos al verso.
IV-‐IIm-‐IIIm-‐I: sustitución común en los puentes previos al verso.
I -‐ I7 – IV – IV: progresión común en el paso al coro.
IIm – V7 – I: progresión para cerrar un verso.
IIIm – VIm – IIm – V7 – I: sustitución de progresión para cerrar un verso.
V7-‐V7– VIm – Vim: común en la sección fuga de una puya o un merengue.
El
proceso
de
identificación
de
las
notas
pertenecientes
a
estas
funciones
armónicas
dentro
del
diapasón
y
a
nivel
auditivo
hace
que
se
afiancen
las
capacidades
de
escucha
para
la
interpretación
adecuada
de
un
acompañamiento.
35
6.
ELEMENTOS
RÍTMICOS
Y
PERCUTIVOS
DEL
ACOMPAÑAMIENTO
DEL
BAJO
ELÉCTRICO
EN
EL
VALLENATO
En
este
capítulo
se
abordan
algunos
de
los
elementos
rítmicos
y
percutivos
de
determinados
géneros
de
la
región
de
la
costa
colombiana
desde
el
enfoque
pedagógico,
para
esto
se
plantean
diversos
ejercicios
que
buscan
afianzar
las
capacidades
del
estudiante
en
cuanto
a
las
características
rítmicas
de
cada
sub
genero
del
vallenato,
sus
diferencias
métricas
y
de
velocidad,
ademas
se
tienen
en
cuenta
algunas
referencias
que
enfocan
su
principal
interés
en
la
enseñanza
de
los
conceptos
musicales
y
recalcan
la
importancia
del
proceso
educativo
mediante
el
cual
se
enseñan
estos
conceptos.
Para
abordar
esta
temática
es
necesario
contemplar
varios
aspectos
que
tienen
que
ver
con
la
interpretación
en
el
bajo
eléctrico,
el
entendimiento
de
cómo
funciona
el
acompañamiento
en
los
instrumentos
de
percusión
dentro
del
formato
vallenato,
las
métricas
en
las
que
se
encuentra
cada
uno
de
los
aires
y
elementos
como
la
velocidad,
el
time
feel
y
la
estabilidad
rítmica.
Existen
patrones
rítmicos
predominantes
en
cada
uno
de
los
aires
del
vallenato
que
hacen
parte
de
las
características
tradicionales
del
acompañamiento
y
que
forman
el
estilo
particular
del
bajo
eléctrico
vallenato,
para
poder
entender
las
características
rítmicas
del
acompañamiento
del
vallenato,
se
deben
entender
el
funcionamiento
de
los
aires
en
cuanto
a
su
estructura
rítmica.
Teniendo
en
cuenta
que
el
vallenato
consta
de
cuatro
aires
o
subgéneros,
cada
uno
con
características
propias
de
velocidad,
métrica
y
células
rítmicas
predominantes,
se
considera
apropiado
mostrar
los
valores
relevantes
para
esta
temática
en
un
cuadro
con
la
información
básica
para
diferenciar
los
aires
vallenatos
en
cuanto
a
sus
características
rítmicas.
Éste
es
el
primer
paso
para
entender
el
funcionamiento
de
cualquier
género
musical
y
da
la
pauta
para
poder
tener
claridad
sobre
las
generalidades
de
la
estructura
musical
de
los
subgéneros
del
vallenato.
SUBGÉNERO (AIRE) MÉTRICA VELOCIDAD APROXIMADA
Paseo 4/4 110bpm a 130bpm.
Merengue 6/8 110bpm.
Puya 6/8 160bpm.
Son 4/4 120bpm.
Se
puede
apreciar
que
dentro
de
los
subgéneros
del
vallenato
se
manejan
únicamente
métricas
de
4/4
y
6/8,
además
de
ésta
característica
los
aires
vallenatos
se
diferencian
entre
sí
por
elementos
como
la
velocidad
y
los
motivos
rítmicos
predominantes
en
cada
uno.
Para
poder
entender
de
manera
clara
las
características
rítmicas
de
cada
aire
vallenato
se
explicará
su
funcionamiento
de
forma
individual,
sin
dejar
de
lado
la
clara
diferenciación
que
36
debe
haber
entre
los
aires
que
manejan
una
métrica
binaria
(4/4)
y
los
que
manejan
una
métrica
ternaria
(6/8).
6.1. AIRES BINARIOS
6.1.1 PASEO
En
cuanto
a
velocidad
ocupa
un
lugar
medio
entre
los
aires
vallenatos.
Es
más
lento
que
la
puya
y
el
merengue
pero
es
más
rápido
que
el
son.
Sin
embargo
la
velocidad
del
paseo
varía
y
se
pueden
encontrar
paseos
rápidos
y
lentos.
Está
escrito
sobre
un
compás
de
4/4
y
muchos
de
los
motivos
rítmicos
en
el
bajo
eléctrico
se
construyen
a
partir
de
la
síncopa
interna.
Las
letras
de
este
subgénero
hablan
principalmente
de
sucesos
políticos,
religiosos,
laborales
y
amorosos,
en
sus
inicios
el
paseo
vallenato
se
tocaba
en
un
formato
integrado
por
caja
vallenata,
guacharaca,
acordeón
de
botones
y
cantante.
Más
adelante
se
incorporó
el
bajo
eléctrico,
éste
tuvo
que
adaptarse
a
una
manera
ya
definida
de
interpretar
el
aire
y
en
general
vallenato.
Razón
por
la
cual
muchos
de
los
motivos
rítmicos
utilizados
en
el
bajo
vallenato
están
determinados
por
la
manera
de
acompañar
en
la
caja
y
la
guacharaca.
Actualmente
el
formato
se
ha
ampliado
e
incluye
otros
instrumentos
de
percusión
como
el
tambal
y
la
conga,
piano
y
guitarra
eléctrica.
Al
igual
que
en
muchos
géneros
musicales
de
raíces
caribeñas
el
acompañamiento
del
paseo
vallenato
está
organizado
en
dos
partes
principalmente,
la
primera
parte
consiste
en
el
acompañamiento
de
base
normal,
que
se
interpreta
durante
los
versos
o
estrofas
de
la
canción
y
la
segunda
hace
referencia
a
la
“sabrosura”
o
“sabor”,
que
es
interpretada
en
los
momentos
de
clímax
en
las
canciones,
que
por
lo
general
corresponden
a
los
coros
o
a
los
fragmentos
en
los
que
el
acordeón
toca
la
melodía
en
medio
de
una
canción.
A
continuación
se
explica
la
célula
rítmica
característica
del
acompañamiento
base
en
el
bajo
eléctrico
del
paseo
vallenato
“la
cosa
sabrosa”,
canción
que
debido
a
sus
características
interpretativas
en
el
bajo
eléctrico
muestra
cómo
funcionan
las
distintas
intenciones
del
acompañamiento
en
varias
secciones
del
paseo
vallenato,
demuestra
versatilidad
y
variados
recursos
para
construir
el
acompañamiento:
A
partir
de
este
esta
célula
rítmica
se
puede
entender
una
de
las
características
más
importantes
en
cuanto
la
interpretación
del
vallenato.
La
relevancia
del
acento
ubicado
en
la
37
cuarta
corchea
del
compás
es
sumamente
alta,
ya
que
es
uno
de
los
elementos
más
representativos
del
bajo
vallenato
y
se
encuentra
presente
en
todos
los
subgéneros
de
compás
binario.
En
el
ejemplo
anteriormente
mencionado
las
notas
La
y
Sol,
ubicadas
respectivamente
en
el
cuarto
espacio
y
tercera
línea
adicionales
muestran
claramente
la
intención
de
resaltar
ese
punto
del
compás,
ya
que
además
de
ser
notas
que
se
tocan
acentuadas
y
cortas,
para
dar
un
carácter
rítmico
al
bajo,
indican
la
octava
superior
de
la
nota
anterior.
Al
igual
que
en
el
paseo
lento,
la
característica
del
acento
se
repite
para
el
modelo
básico
de
acompañamiento
del
bajo
vallenato
en
el
paseo
rápido.
A
continuación
una
gráfica
describiéndolo:
A
través
de
esta
explicación
del
modelo
de
acompañamiento
en
el
paseo
rápido
podemos
observar
una
de
las
herramientas
que
se
utilizan
para
la
ejecución
de
los
subgéneros
de
velocidad
rápida
en
el
vallenato,
se
reduce
la
cantidad
de
notas
por
compas
y
se
elimina
el
ataque
ubicado
en
la
primera
corchea
del
primer
pulso
para
ser
reemplazado
por
un
ataque
en
la
segunda
corchea
del
compás.
Los
patrones
rítmicos
utilizados
en
el
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
paseo
vallenato
lento
y
rápido
son
muy
similares,
se
puede
analizar
entonces
una
pequeña
variación
que
es
aplicable
a
los
tipos
de
paseo
vallenato
y
que
consiste
básicamente
en
subdividir
los
ataques
en
los
momentos
en
los
que
halla
espacio
dentro
del
compás,
de
esta
manera:
A
partir
de
los
dos
ejemplos
dados
podemos
observar
uno
de
los
elementos
más
característicos
dentro
del
patrón
de
acompañamiento
en
el
bajo
eléctrico
para
este
aire,
cuando
se
varía
dentro
de
una
célula
rítmica
que
se
establece
a
partir
de
la
segunda
corchea
de
cada
compas
y
ocasionalmente
pasa
a
un
modelo
de
acompañamiento
que
resalta
el
primer
tiempo
a
tierra.
Al
realizar
una
audición
de
amplio
repertorio
de
este
aire
encontramos
que
el
patrón
predominante
es
el
que
enfatiza
la
segunda
corchea
de
cada
compás,
no
obstante,
es
común
encontrar
cambios
en
estas
dos
células
rítmicas
que
ocurren
dentro
de
una
misma
38
canción,
esto
se
debe
a
que
las
necesidades
en
cuanto
a
texturas
dentro
de
cada
canción
pueden
requerir
cambios
de
este
tipo
en
el
acompañamiento
del
bajo
eléctrico,
además
de
esto
podemos
encontrar
una
directa
relación
del
paseo
vallenato
con
el
son,
que
al
compartir
la
métrica
en
la
que
están
construidos
pueden
llegar
a
tener
ciertas
características
rítmicas
en
común.
De
esta
manera
observamos
que
aunque
predominen
las
células
rítmicas
que
apoyan
la
segunda
corchea
de
cada
compas
dentro
del
paseo,
se
tomas
prestadas
las
células
rítmicas
que
apoyan
el
primer
tiempo
y
que
son
mucho
más
comunes
en
el
Son
vallenato,
este
comportamiento
se
observa
en
igual
medida
dentro
del
Son
y
será
objeto
de
estudio
dentro
del
siguiente
tema.
La
relación
directa
que
hay
entre
los
instrumentos
de
percusión
y
el
comportamiento
del
bajo
eléctrico
es
de
vital
importancia,
por
esta
razón
es
pertinente
tener
en
cuenta
el
patrón
rítmico
básico
de
la
guacharaca
dentro
de
este
aire
para
tener
un
referente
claro
a
la
hora
de
diferenciar
los
aires
binarios
de
los
ternarios,
a
continuación
se
muestra
el
patrón
básico
de
acompañamiento
en
la
guacharaca
para
el
paseo,
cabe
resaltar
que
este
mismo
patrón
también
se
utiliza
en
el
son.
Al
contar
con
el
patrón
rítmico
de
la
guacharaca
como
una
herramienta
veraz
para
diferenciar
los
aires
binarios
de
los
ternarios,
construimos
un
camino
efectivo
a
la
hora
de
generar
un
acompañamiento
adecuado
en
el
bajo
eléctrico.
De
igual
manera
contamos
con
un
concepto
de
gran
utilidad
para
trasmitir
a
los
estudiantes
a
la
hora
de
aclarar
dudas
en
esta
área.
A
continuación
se
muestra
la
variación
más
comúnmente
utilizada
en
la
guacharaca
para
las
sabrosuras
de
los
canciones:
La
articulación
correspondiente
a
las
negras
hace
referencia
al
“arrastrado”
que
se
hace
en
la
guacharaca
para
generar
una
textura
rítmica
más
simple
que
se
acompaña
generalmente
de
melodías
del
acordeón
en
las
sabrosuras.
Un
ejemplo
claro
de
la
utilización
de
este
recurso
se
puede
encontrar
en
la
canción
“la
negra”
del
Binomio
de
Oro,
cuando
se
escucha
una
sabrosura
poco
después
dela
mitad
de
esta
canción.
39
6.1.2.
SON
El
Son
es
el
aire
vallenato
que
cuenta
con
el
tempo
más
lento
y
aunque
pueden
encontrarse
sones
que
llegan
a
tener
una
velocidad
cercana
a
los
paseos
lentos,
se
diferencia
claramente
la
intención
de
estos
con
el
ambiente
tranquilo
y
suave
de
un
Son
vallenato.
Está
estructurado
en
una
métrica
de
4/4
y,
aunque
comparte
muchos
modelos
de
acompañamiento
con
el
Paseo,
se
rige
por
células
rítmicas
mucho
más
sencillas
que
generalmente
se
estructuran
a
partir
del
apoyo
a
los
primeros
tiempos
de
cada
compás,
puede
poseer
patrones
de
acompañamiento
que
utilicen
la
subdivisión
del
pulso,
pero
por
lo
general
se
prioriza
la
utilización
figuras
rítmicas
como
las
negras
y
las
blancas.
Al
tratarse
de
un
aire
que
comparte
la
métrica
y
algunas
características
rítmicas
con
el
Paseo
vallenato
se
puede
llegar
a
observar
una
clara
dificultad
para
las
personas
que
se
adentran
el
mundo
del
vallenato
a
la
hora
de
diferenciar
el
Paseo
y
el
Son,
un
claro
ejemplo
podemos
encontrar
cuando
analizamos
el
patrón
básico
de
acompañamiento
en
la
guacharaca
en
estos
dos
aires
y
nos
damos
cuenta
de
que
es
el
mismo.
A
partir
de
esta
característica
se
vislumbra
la
necesidad
de
resaltar
el
elemento
rítmico
característico
del
Son
que
se
encuentra
en
los
bajos
ejecutados
con
la
mano
izquierda
del
acordeón,
es
esta
célula
rítmica
la
que
permite
diferenciar
claramente
este
aire
de
todos
los
demás
y
adicionalmente
genera
una
estabilidad
que
da
pie
para
construir
un
patrón
de
acompañamiento
solido
en
el
bajo
eléctrico,
a
continuación
se
muestra
el
comportamiento
rítmico
de
los
bajos
en
el
acordeón:
Como
podemos
observar,
es
una
célula
rítmica
bastante
simple
y
de
fácil
recordación,
esta
es
la
característica
que
la
convierte
en
el
elemento
rítmico
a
tener
en
cuenta
a
la
hora
de
identificar
qué
aire
estamos
escuchando
y
de
esta
manera
construir
un
acompañamiento
adecuado
en
el
bajo
eléctrico.
Por
lo
general,
en
gran
parte
del
repertorio
de
son
vallenato,
se
encuentra
una
tendencia
a
iniciar
las
canciones
con
una
pequeña
exposición
de
uno
o
dos
compases
de
esta
célula
rítmica
en
los
bajos
del
acordeón,
este
comportamiento
se
puede
ver
con
claridad
en
canciones
como:
“Alicia
adorada”,
“ay
hombe`”,
“soy
maestro”,
entre
muchas
otras,
y
configura
un
elemento
característico
de
este
aire
que
facilita
su
identificación.
El patrón básico de acompañamiento del Son vallenato en el bajo eléctrico recalca la
importancia otorgada por los bajos del acordeón al primer pulso de cada compás y se
construye de tal manera que es acorde a la simpleza de la célula rítmica del acordeón, de esta
manera:
40
En
principio
se
entiende
como
una
célula
rítmica
sin
muchos
elementos
para
un
desarrollo,
pero
al
analizarla
de
manera
profunda
dentro
del
contexto
de
una
canción
de
este
aire
encontramos
que
al
igual
que
en
el
modelo
de
acompañamiento
en
el
Paseo,
el
tratamiento
que
se
le
puede
dar
a
el
patrón
de
acompañamiento
puede
ser
de
gran
enriquecimiento
para
una
canción.
En
primer
lugar
encontramos
la
utilización
de
la
subdivisión
de
la
unidad
de
pulso
como
una
herramienta
para
la
articulación
del
modelo
del
acompañamiento,
en
el
siguiente
ejemplo
podemos
observar
el
contraste
del
patrón
de
acompañamiento
básico
con
una
pequeña
variación
que
genera
una
sensación
de
estabilidad
rítmica:
A
partir
de
la
variación
ejemplificada
en
la
gráfica
anterior,
que
se
encuentra
presente
en
la
canción
“Alicia
adorada”
podemos
identificar
la
priorización
que
se
les
da
a
las
últimas
dos
negras
de
cada
compás
dentro
del
modelo
de
acompañamiento,
esta
característica
es
típica
del
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
Son
y
recalca
la
importancia
de
apoyar
los
últimos
dos
tiempos
de
cada
compás
sin
importar
que
variación
se
esté
haciendo
en
el
acompañamiento.
Como
se
ha
dicho
anteriormente,
la
relación
entre
el
Son
y
el
Paseo
vallenato
es
muy
cercana,
al
tratarse
de
dos
aires
que
están
construidos
en
una
métrica
binaria,
comparten
muchas
características
rítmicas
y
percutivas,
la
cercanía
en
cuanto
al
patrón
de
acompañamiento
en
la
guacharaca
es
un
claro
ejemplo
de
esta
proximidad.
Como
se
observó
en
el
subtítulo
anterior,
es
común
encontrar
variaciones
rítmicas
dentro
del
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
los
Paseos
vallenatos
construidas
a
partir
de
células
rítmicas
que
predominan
en
el
Son,
haciendo
referencia
a
el
apoyo
del
primer
pulso
de
cada
compás
característico
de
este
aire,
de
igual
manera
hallamos
variaciones
dentro
del
acompañamiento
del
Son
construidas
a
partir
del
comportamiento
propio
del
Paseo,
que
resalta
la
segunda
corchea
de
cada
compás.
A
continuación
se
muestra
un
fragmento
de
una
transcripción
en
la
que
se
puede
ver
claramente
esta
herramienta,
es
pertinente
recalcar
que
se
mantienen
las
últimas
dos
negras
de
cada
compás
como
prioridad
dentro
del
Son:
También
se
pueden
encontrar
variaciones
que
subdividen
las
últimas
dos
negras
con
frecuencia,
se
reitera
que
siempre
están
apoyando
los
últimos
dos
pulsos,
en
este
orden
de
ideas
es
mucho
menos
frecuente
encontrar
variaciones
que
ubiquen
un
silencio
en
alguno
de
estos
lugares,
a
continuación
se
muestran
dos
ejemplos
de
las
posibles
variaciones
utilizando
la
subdivisión
de
las
ultimas
negras
sin
utilizar
silencios:
41
Por
ultimo
encontramos
un
caso
de
una
variación
que
utiliza
un
silencio
de
corchea
en
el
tercer
pulso,
como
punto
a
tener
en
cuenta
es
necesario
especificar
que
si
bien
esta
variación
rítmica
se
puede
utilizar
dentro
de
una
canción,
no
es
apropiada
su
reiteración
dentro
de
una
misma
sección
de
un
vallenato:
42
6.2.
AIRES
TERNARIOS
6.2.1. MERENGUE
El
Merengue
es
un
aire
de
compás
ternario
con
una
velocidad
media,
está
construido
sobre
una
métrica
de
6/8
y
se
encuentra
relacionado
directamente
con
la
Puya.
Al
igual
que
el
parentesco
entre
los
aires
de
compas
binario
(Son
y
el
Paseo)
explicados
anteriormente,
la
relación
entre
los
dos
aires
ternarios
se
encuentra
fundamentada
en
el
comportamiento
de
los
instrumentos
de
la
sección
rítmica.
El
funcionamiento
del
patrón
de
acompañamiento
básico
en
la
guacharaca
es
un
indicador
que
nos
muestra
con
claridad
si
estamos
escuchando
un
aire
de
compás
binario
o
ternario,
en
este
sentido
encuentro
pertinente
mostrar
este
patrón
mediante
la
notación
musical
para
generar
claridad
en
los
conceptos
básicos
que
ayudarán
a
construir
acompañamientos
en
el
bajo
eléctrico
de
manera
funcional
dentro
de
este
aire:
Como
se
puede
observar
la
marcación
de
la
guacharaca
se
estabiliza
sobre
la
unidad
de
primera
división
del
compás
de
6/8,
no
obstante
las
cualidades
de
este
tipo
de
métricas
permite
que
se
puedan
realizar
diferentes
agrupaciones
de
las
figuras
internamente,
dando
como
resultado
la
construcción
de
líneas
de
acompañamiento
en
el
bajo
que
agrupan
dos
corcheas,
de
esta
manera:
Aunque
la
notación
correcta
de
esta
célula
rítmica
debería
hacerse
por
medio
de
una
ligadura
interna
(cómo
se
observa
en
la
primera
gráfica),
es
preferible
entender
el
funcionamiento
del
patrón
básico
de
acompañamiento
en
el
bajo
eléctrico
como
un
compás
de
3/4
que
funciona
sobre
la
métrica
de
6/8
en
la
que
marcha
la
percusión
(como
se
muestra
en
la
segunda
gráfica)
la
principal
razón
para
adoptar
este
entendimiento
es
que
el
patrón
de
acompañamiento
43
básico
para
el
merengue
se
construye
a
partir
de
la
figuración
de
tres
negras
en
el
compás
(tal
como
se
muestra
en
la
segunda
gráfica),
por
consiguiente
ésta
será
la
célula
rítmica
más
recurrente
dentro
de
una
canción
y
asimilarla
de
esta
manera
facilita
el
entendimiento
de
las
variaciones
que
se
van
generando
dentro
de
esta
exploración,
sumado
a
esto
encontramos
que
una
característica
de
gran
importancia
dentro
de
esta
temática
es
la
utilización
de
la
poliritmia,
entendiéndose
como
la
superposición
de
dos
métricas
que
funcionan
de
manera
entretejida,
más
adelante
encontraremos
casos
en
los
que
se
utilizan
figuras
de
compás
binario
sobre
la
métrica
ternaria,
coexistiendo
durante
secciones
específicas
de
un
acompañamiento
y
generando
una
textura
con
una
estética
muy
específica
y
característica
de
este
aire.
Las
variaciones
a
nivel
rítmico
del
acompañamiento
en
este
aire
están
construidas
a
partir
de
la
subdivisión
de
alguna
delas
tres
negras
que
conforman
el
patrón
de
acompañamiento
básico,
como
se
puede
observar
en
los
siguientes
ejemplos:
También se pueden encontrar variaciones que simplifican el patrón de acompañamiento
básico, como es el caso del siguiente fragmento:
Como
se
había
explicado
anteriormente,
dentro
de
los
aires
con
métrica
ternaria
se
aplica
el
concepto
de
la
poliritmia
a
través
de
la
agrupación
de
pulsos
presente
en
el
patrón
básico
de
acompañamiento
en
el
bajo
eléctrico,
además
de
esta
aplicación
se
encuentra
comúnmente
la
utilización
de
figuras
binarias
en
la
caja
vallenata
mientras
que
los
demás
instrumentos
ejecutan
figuras
a
partir
del
compás
ternario,
la
utilización
de
este
recurso
en
la
caja
no
está
delimitado
para
una
sección
específica
de
una
canción.
Al
igual
que
en
el
bajo,
estas
variaciones
pueden
utilizarse
en
cualquier
momento.
Cabe
destacar
que
el
uso
de
este
recurso
se
observa
con
más
frecuencia
durante
las
sabrosuras
y
suele
repetirse
varias
veces
dentro
de
estas
secciones,
cuando
se
utiliza
en
las
estrofas
u
otro
momento
de
la
canción
suele
tener
44
una
aparición
momentánea.
A
continuación
se
muestra
la
figura
rítmica
que
usa
este
recurso
y
que
se
utiliza
con
más
frecuencia
en
el
bajo
eléctrico,
se
observa
su
escritura
en
el
compás
de
6/8
y
con
fines
pedagógicos
se
muestra
también
su
notación
en
el
compás
de
4/4
para
poder
analizar
su
procedencia:
Es
importante
resaltar
que
el
uso
de
este
recurso
genera
una
sensación
de
aceleración
que
no
implica
un
cambio
de
velocidad
en
el
pulso,
como
se
puede
observar
a
partir
de
la
audición
de
gran
parte
del
repertorio
de
los
aires
ternarios
tocados
en
vivo
y
a
través
de
la
entrevista
realizada
al
maestro
Jaime
López
profundizada
en
el
capítulo
“MARCO
CONTEXTUAL:
EL
ACORDEÓN
Y
EL
VALLENATO”,
una
de
las
prioridades
a
la
hora
de
ejecutar
estos
aires
radica
en
mantener
un
tempo
estable
y
en
ocasiones
generar
una
agógica
que
resalte
la
particularidad
rápida
del
Merengue
y
la
Puya,
y
es
precisamente
con
esta
finalidad
que
muchas
veces
se
utiliza
el
recurso
de
la
poliritmia.
6.2.2. PUYA
La
puya
es
el
aire
vallenato
con
mayor
velocidad,
está
construido
sobre
una
métrica
de
6/8
y
comparte
varias
características
rítmicas
y
percusivas
con
el
Merengue.
A
nivel
de
los
instrumentos
de
percusión
el
funcionamiento
es
prácticamente
igual
al
Merengue
la
única
diferencia
radica
en
el
tempo
elevado
que
caracteriza
a
todas
las
puyas.
Una
característica
importante
dentro
de
este
aire
radica
en
el
espacio
asignado
para
que
los
diferentes
instrumentos
del
formato
improvisen,
es
habitual
escuchar
solos
de
caja
y
guacharaca
en
las
puyas,
además
de
grandes
secciones
en
las
que
protagoniza
el
acordeón,
por
esta
razón
la
textura
instrumental
adopta
una
estabilidad
necesaria
para
la
improvisación
a
la
hora
de
que
uno
de
los
músicos
de
percusión
empieza
a
improvisar.
El patrón de acompañamiento básico en la guacharaca y caja tiene mucha similitud con el
Merengue , al igual que las posibles variaciones de estas. Aunque se pueden encontrar casos
de poliritmia o binarizacion de algunos patrones rítmicos, se encuentra con menos frecuencia
que en el Merengue. Como se ha dicho antes la utilización de este recurso se da con el objetivo
de generar una sensación de aceleración y la elevada velocidad de la Puya hace más difícil el
uso de este concepto.
El patrón de acompañamiento básico en el bajo eléctrico utiliza la misma figuración de tres
negras observada en el Merengue, la principal diferencia se observa en la recurrencia de
células rítmicas que abarcan ciclos de dos compases en las que el primer compás se desarrolla
como un Merengue y el segundo compás utiliza una nota larga con el objetivo de generar
herramientas que faciliten la estabilidad del acompañamiento, ya que mantener un patrón
45
rítmico
tan
rápido
a
una
alta
velocidad
por
un
tiempo
prolongado
suele
tener
mucha
exigencia
a
nivel
técnico
para
el
bajista.
A
continuación
se
muestran
algunos
ejemplos
de
células
rítmicas
utilizadas
para
el
acompañamiento
de
la
Puya
en
el
bajo
eléctrico:
El
desarrollo
de
células
de
acompañamiento
en
el
bajo
eléctrico
suele
estar
relacionado
dentro
de
este
aire
con
las
melodías
propuestas
por
el
acordeón,
ya
que
es
este
el
que
indica
cuando
se
cambia
de
sección.
Se
observa
una
clara
conducta
en
la
mayoría
de
las
puyas
en
la
que
el
bajo
imita
los
fragmentos
melódicos
que
el
acordeón
propone
y
los
establece
como
un
patrón
de
acompañamiento
hasta
que
el
acordeón
vuelva
a
plantear
una
melodía
nueva.
Uno
de
los
elementos
concernientes
a
todos
los
aires
que
se
destaca
en
la
Puya
es
la
articulación
de
las
notas
en
el
bajo
eléctrico
abordada
desde
el
enfoque
rítmico,
al
contrastar
claramente
las
notas
largas
y
las
cortas
se
genera
una
concepción
del
bajo
eléctrico
con
una
orientación
más
percutiva,
en
el
lenguaje
típico
de
los
músicos
de
vallenato
se
conoce
a
las
notas
cortas
como
notas
“picadas”
en
el
bajo
eléctrico
y
muchas
veces
no
tiene
relevancia
que
se
perciba
con
claridad
la
altura
en
la
que
se
ejecuta
si
no
su
carácter
rítmico
percutivo,
casi
como
si
fuera
un
golpe
en
un
instrumento
de
percusión.
El
uso
de
técnicas
interpretativas
como
el
slap,
el
tapping
y
el
doble
ataque,
tienen
un
carácter
netamente
rítmico
dentro
del
vallenato
que
aporta
a
el
enriquecimiento
y
la
interacción
con
46
los
instrumentos
de
percusión,
estos
elementos
además
de
la
demarcación
del
pulso
percutiendo
las
cuerdas
del
bajo
durante
algunos
patrones
de
acompañamiento
serán
objeto
de
estudio
a
profundidad
dentro
del
siguiente
capítulo.
7. PARTICULARIDADES TÉCNICAS SURGIDAS EN LA EJECUCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO AL
ACOMPAÑAR VALLENATO
Este
capítulo
habla
sobre
las
técnicas
alternativas
de
ejecución
en
el
bajo
eléctrico
utilizadas
en
el
acompañamiento
de
todos
los
aires
del
vallenato,
profundiza
sobre
técnicas
como
el
slap,
doble
ataque,
hammer,
digitación
con
el
dedo
pulgar
en
la
mano
derecha,
efectos
percutidos
sobre
acento,
entre
otros.
A
partir
de
las
requerimientos
interpretativos
generadas
en
la
ejecución
del
vallenato
por
medio
de
la
velocidad,
la
necesidad
de
la
demarcación
del
pulso
con
efectos
percutivos,
los
giros
melódicos
recurrentes
y
la
utilización
de
varias
notas
simultaneas,
se
plantea
un
acercamiento
a
las
técnicas
que
suplen
estas
necesidades
con
el
objetivo
de
generar
herramientas
integrales
en
los
bajistas
que
se
interesan
en
la
ejecución
del
vallenato
y
buscan
un
crecimiento
en
el
instrumento
a
partir
de
este
género.
7.1. Posición para la pulsación en la mano derecha:
Una
de
las
características
más
importantes
dentro
de
la
ejecución
del
bajo
eléctrico
en
el
vallenato
es
que
por
razones
musicales
se
adoptó
una
posición
de
ataque
en
la
mano
derecha
distinta
a
la
tradicional.
Como
es
recurrente
la
utilización
de
ciertos
giros
melódicos
que
implican
saltos
entre
dos
cuerdas,
además
de
la
necesidad
de
la
demarcación
del
pulso
mediante
pequeños
golpes
a
las
cuerdas,
se
desarrolló
una
posición
en
la
mano
derecha
que
se
asemeja
a
la
de
la
guitarra.
A
partir
de
una
ubicación
de
la
mano
derecha
en
la
que
el
dedo
pulgar
se
encarga
de
pulsar
las
notas
más
graves
dentro
de
una
posición
establecida
y
los
dedos
índice
y
medio
se
encargan
de
las
notas
más
altas,
generalmente
para
las
distancias
de
una
y
dos
cuerdas
ascendentes
respectivamente,
se
establece
una
forma
de
ataque
que
si
bien
es
parecida
a
la
de
la
guitarra
acústica,
no
incluye
el
dedo
anular.
Es importante resaltar que la posición que predomina dentro de la forma de ejecución de la
gran mayoría de bajistas vallenatos es la que incluye el dedo pulgar, por facilitar algunos
recursos interpretativos comunes en este género, sin embargo es posible ejecutar las líneas de
vallenato con la pulsación tradicional de dos dedos (índice y medio), en ocasiones se llega a
encontrar incluso que es conveniente cambiar de técnica de pulsación en medio de una
canción con el fin de lograr la mayor comodidad según sean los requerimientos de la pieza.
Teniendo en cuenta dicha información se puede deducir que se deben practicar las dos formas
de pulsación y el cambio de una a otra de manera fluida. Para el trabajo de esta temática se
plantearán métodos de estudio que estarán presentes en los video tutoriales y que se
profundizaran en el capítulo “HERRAMIENTAS PEDAGÓGICAS, VIDEO-‐TUTORIAL Y
47
APLICACIONES
DE
LOS
CONCEPTOS
PARA
EL
ACOMPAÑAMIENTO
DEL
BAJO
ELÉCTRICO
EN
EL
VALLENATO”.
A
continuación
se
muestran
graficas
que
ejemplifican
los
dos
tipos
de
pulsación
en
la
mano
derecha
utilizados
en
el
vallenato:
Una
de
las
particularidades
más
características
de
la
ejecución
del
bajo
eléctrico
en
este
género
tiene
una
directa
relación
con
la
posición
para
la
pulsación
en
la
mano
derecha
y
se
fundamenta
en
una
forma
de
ataque
poco
convencional
a
las
cuerdas.
La
demarcación
del
pulso
por
medio
de
pequeños
golpes
a
las
cuerdas
del
bajo
es
un
elemento
interpretativo
típico
del
vallenato,
especialmente
en
los
aires
de
Paseo
y
Son.
La
posición
que
más
favorece
este
recurso
percutivo
es
la
que
incluye
el
dedo
pulgar,
ya
que
en
los
fragmentos
del
acompañamiento
en
el
que
éste
no
se
está
utilizando
para
pulsar
notas,
es
usado
para
ejecutar
la
función
rítmica.
La
técnica
utilizada
para
el
uso
de
este
recurso
no
está
definida
estrictamente,
ya
que
es
decisión
de
cada
bajista
el
lugar
de
su
mano
en
el
que
desea
aplicar
la
fuerza
necesaria
para
lograr
este
efecto,
las
variables
pueden
abarcar
solamente
el
pulgar,
la
48
palma
de
la
mano
(adoptando
una
posición
similar
a
la
del
“palm
mute”)
o
una
combinación
de
ambas.
Este
recurso
también
será
tratado
a
profundidad
mediante
ejercicios
para
el
afianzamiento
en
los
video
tutoriales.
.
7.2. Slap y doble ataque:
Dentro
del
pliego
de
destrezas
técnicas
utilizadas
para
la
ejecución
del
vallenato
encontramos
el
slap,
como
es
sabido
esta
forma
de
ataque
a
las
cuerdas
del
bajo
eléctrico
se
originó
en
el
funk,
ha
tenido
un
amplio
desarrollo
y
ha
incursionado
en
variados
géneros
latinos.
Los
elementos
rítmico
percutivos
presentes
en
esta
técnica
permiten
generar
texturas
contrastantes
en
el
acompañamiento
de
un
vallenato.
Entendiendo
sus
características
básicas,
esta
herramienta
comprende
varias
formas
de
ataque,
la
primera
consiste
en
golpear
la
cuerda
de
manera
que
se
genere
una
sonoridad
percutida
por
medio
de
golpes
con
el
dedo
pulgar,
a
esta
técnica
se
le
denomina
thumbing,
actualmente
se
pueden
encontrar
variaciones
que
incluyen
halar
la
cuerda
con
la
uña
del
dedo
pulgar,
la
segunda
herramienta
técnica
que
pertenece
al
slap
se
denomina
poping
y
consiste
en
tirar
la
cuerda
con
el
dedo
índice
o
medio
y
soltarla
rápidamente
para
producir
un
sonido
brillante.
En
términos
generales
estas
son
las
dos
técnicas
que
construyen
las
bases
del
slap,
no
obstante
existen
técnicas
como
el
muting
y
el
hammer
que
hacen
parte
de
los
recursos
interpretativos
para
complementar
el
slap.
A
continuación
se
muestra
una
gráfica
que
deja
ver
la
posición
adecuada
para
ejecutar
el
slap
en
el
bajo
eléctrico:
El
hammer
consiste
básicamente
en
atacar
el
instrumento
en
la
mano
izquierda
para
generar
un
sonido
seco
o
una
nota
específica,
según
sea
el
caso.
A
la
utilización
de
este
recurso
para
obtener
notas
específicas
sin
necesidad
del
ataque
en
la
mano
derecha
se
le
denomina
tapping
y
aunque
esta
técnica
se
puede
usar
utilizando
las
dos
manos,
en
el
vallenato
solo
se
utiliza
con
la
mano
izquierda.
El
denominado
“doble
ataque”
es
el
nombre
que
se
le
ha
asignado
en
el
vallenato
a
la
técnica
de
tapping
en
la
mano
izquierda
sumada
a
la
forma
tradicional
de
49
ataque.
Se
utiliza
con
mucha
frecuencia
para
añadir
un
elemento
percutivo
a
un
fragmento
de
acompañamiento
además
de
facilitar
tocar
varias
notas
a
una
velocidad
alta.
Generalmente
se
usa
para
dar
inicio
a
un
patrón
de
acompañamiento
y
posteriormente
se
toca
la
misma
nota
que
se
produjo
mediante
tapping
con
la
mano
izquierda.
De
esta
manera
encontramos
que
se
ejecuta
la
misma
nota
dos
veces,
la
primera
a
partir
de
la
mano
izquierda
individualmente
y
la
segunda
es
pulsada
de
forma
tradicional
con
la
mano
derecha.
Al
conjunto
de
estas
dos
notas
ejecutadas
mediante
esta
combinación
de
técnicas
se
les
denomina
“doble
ataque”.
El
afianzamiento
de
esta
técnica
será
trabajado
a
partir
de
ejercicios
basados
en
la
imitación
por
medio
de
los
video
tutoriales.
7.3. Desarrollo de velocidad y resistencia dentro de patrones de acompañamiento:
Debido
a
las
características
estilísticas
de
la
mayoría
del
vallenato
se
llega
a
la
conclusión
que
una
de
las
habilidades
necesarias
para
poder
ejecutar
de
manera
adecuada
un
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
casi
todos
los
aires
es
la
velocidad
y
la
resistencia.
Subgéneros
en
los
que
no
todas
las
canciones
tienen
necesariamente
una
velocidad
rápida
como
el
Merengue
y
el
Paseo,
se
construyen
a
partir
de
células
rítmicas
en
el
bajo
eléctrico
que
requieren
tener
cierta
destreza
para
interpretarlos
de
manera
limpia
y
constante,
además
están
compuestas
por
figuraciones
rítmicas
que
exigen
tocar
varias
notas
en
poco
tiempo.
Sumado
a
esto
se
encuentra
la
Puya
vallenata
que,
por
su
naturaleza,
se
toca
siempre
a
tempos
elevados
y
exige
al
bajista
poseer
habilidades
de
velocidad
y
resistencia.
A
partir
de
figuraciones
con
la
subdivisión
del
pulso
en
cualquiera
de
los
aires
vallenatos
se
puede
crear
una
conciencia
de
la
forma
adecuada
para
la
ejecución,
es
importante
recalcar
que
la
herramienta
principal
que
se
debe
utilizar
a
la
hora
de
requerir
ejecutar
un
patrón
de
acompañamiento
rápido
durante
un
tiempo
prolongado
y
el
desarrollo
de
las
habilidades
necesarias
para
lograrlo,
es
la
relajación
muscular.
Debido
a
que
una
gran
concentración
de
atención
sumada
a
la
necesidad
de
reacción
rápida
y
un
posible
entorno
tenso,
hacen
que
con
frecuencia
se
utilice
más
fuerza
de
la
necesaria
a
la
hora
de
ejecutar
el
bajo
eléctrico,
es
necesario
crear
una
conciencia
constante
en
el
momento
del
estudio
y
la
práctica
de
no
generar
rigidez
muscular.
La
correcta
aplicación
de
los
conceptos
técnicos
expuestos
anteriormente
en
todas
las
formas
de
ejecución
del
bajo
en
el
vallenato
propicia
que
haya
un
vínculo
saludable
con
el
bajo
en
el
que
se
minimicen
las
posibilidades
de
lesiones
por
fallas
técnicas.
A
partir
de
este
punto
se
vislumbra
uno
de
los
temas
más
importantes
que
será
tratado
en
el
siguiente
capítulo
y
estará
presente
en
todos
los
videos
para
garantizar
el
bienestar
de
los
interesados
en
el
método
propuesto
en
este
trabajo.
Con el objetivo de desarrollar dichas habilidades de manera saludable, se plantea para un
determinado momento del proceso pedagógico, ejercicios sobre un patrón de
acompañamiento de cada uno de los aires vallenatos que no tenga variaciones, en una primera
50
fase
se
explica
su
funcionamiento
a
una
velocidad
lenta
y
se
invita
al
estudiante
a
imitar
el
patrón
en
el
bajo
eléctrico
al
tempo
indicado,
a
continuación
se
da
una
pauta
acerca
de
la
cantidad
de
tiempo
que
se
debe
ejecutar
dicho
patrón
y
las
distintas
velocidades
en
las
que
se
practicará,
de
esta
manera
se
genera
un
proceso
que
aumenta
la
dificultad
progresivamente
y
que
da
herramientas
para
la
ejecución
de
líneas
de
bajo
rápidas.
8. HERRAMIENTAS PEDAGÓGICAS Y VIDEO-‐TUTORIAL
8.1. La importancia del método imitativo de este trabajo
La
herramienta
pedagogía
principal
utilizada
en
este
trabajo
es
el
método
de
aprendizaje
por
imitación,
debido
a
que
los
video
tutoriales
que
lo
conforman
tienen
una
proyección
que
pretende
dirigir
el
material
a
personas
que
ya
tengan
un
nivel
básico
de
ejecución
en
el
bajo
eléctrico
pero
que
no
necesariamente
tengan
conocimientos
sobre
teoría
ni
gramática
musical.
En
este
orden
de
ideas
podemos
entender
que
la
mejor
forma
en
que
las
personas
que
deseen
seguir
el
proceso
que
se
diseña
a
lo
largo
de
esta
tesis
teniendo
resultados
que
demuestren
un
progreso
en
cuanto
a
los
conocimientos
acerca
del
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
vallenato,
en
la
comprensión
de
los
distintos
aires
o
subgéneros
que
constituyen
esta
música
y
en
la
manera
en
que
se
articula
el
bajo
a
los
demás
instrumentos
del
formato
del
vallenato,
es
mediante
el
proceso
de
aprendizaje
por
imitación.
Dicho
proceso
se
sustenta
así
mismo
por
su
simplicidad
en
cuanto
a
las
necesidades
para
su
funcionamiento;
en
primer
lugar
el
aprendizaje
por
imitación
dentro
del
contexto
de
la
educación
temprana,
que
es
pertinente
para
los
desarrollos
metodológicos
de
este
trabajo
requiere
solamente
dos
factores:
el
modelo,
que
realiza
una
conducta
determinada,
y
el
sujeto
que
realiza
la
observación
de
dicha
conducta,
que
puede
ser
interpretada
de
acuerdo
a
las
facultades
de
cada
observador.
De
esta
manera
podemos
entender
el
funcionamiento
básico
de
los
video
tutoriales
que
se
plantean
en
este
trabajo,
en
primera
medida
existe
el
modelo
(maestro,
instructor)
que
a
partir
de
un
trabajo
previo
recoge
información
sobre
el
vallenato,
escoge
un
repertorio
que
abarque
varias
posibilidades
de
acompañamiento
en
el
bajo
eléctrico,
realiza
transcripciones
y
diseña
ejercicios
para
desarrollar
las
habilidades
básicas
que
se
necesitan
al
acompañar
este
género,
habilidades
de
audición,
de
ubicación
en
el
diapasón
y
de
ejecución
rítmica,
con
base
en
este
trabajo
previo
el
modelo
(maestro,
instructor)
ejecuta
todos
los
conceptos
musicales
que
ha
recogido
en
el
transcurso
de
la
investigación
precedente
y
plantea
una
explicación
que
utilice
conceptos
fáciles
de
asimilar,
de
tal
manera
que
el
sujeto
observador
(estudiante)
pueda
interiorizar
la
información
de
manera
sencilla,
teniendo
como
primera
herramienta
la
observación
del
modelo
(maestro,
instructor)
ejecutando
los
conceptos
y
en
segundo
lugar,
una
explicación
a
partir
de
nociones
sencillas
que
sean
relacionables
a
otros
conceptos
que
hagan
parte
de
la
experiencia
de
cada
persona
que
observa
los
tutoriales.
En nuestro caso el elemento principal en cuanto a conceptos relacionables a experiencias
previas del sujeto observador es el ritmo, ya que es una de las nociones que se desarrolla de
manera natural en el momento de iniciar el aprendizaje de un instrumento y que, como se ha
51
dicho
previamente,
las
personas
a
las
que
se
dirige
este
trabajo
ya
deben
haber
desarrollado
un
nivel
básico
de
ejecución
en
el
bajo
eléctrico.
De
esta
manera
se
aborda
la
herramienta
del
ritmo
facilitando
aún
más
su
entendimiento,
por
medio
de
la
verbalización
de
patrones
rítmicos
a
través
de
onomatopeyas
se
encuentra
un
recurso
que
puede
ser
entendido
por
todos
los
músicos
de
un
nivel
básico
y
que
facilita
la
enseñanza
de
uno
de
los
elementos
más
importantes
en
el
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
el
vallenato.
La
ubicación
de
alturas
que
también
se
aprende
por
imitación
busca
asociar
desde
el
diagrama
espacial
del
de
diapasón
y
desde
la
nota
entonada
que
se
ejecuta
de
manera
simultánea.
La utilización de fonemas usando las consonantes D, P, K y T en el desarrollo de patrones
rítmicos es determinante para explicar cómo funcionan las células rítmicas de los patrones de
acompañamiento básico en cada uno de los aires del vallenato (Son, Paseo, merengue y Puya),
además de sus variaciones, el comportamiento de los demás instrumentos de la sección
rítmica y el comportamiento rítmico melódico de la línea del bajo eléctrico.
A
continuación
un
ejemplo
de
cómo
se
puede
interpretar
de
manera
vocal
una
célula
rítmica
típica
del
paseo
vallenato
a
partir
de
la
utilización
de
las
distintas
consonantes
dentro
de
una
onomatopeya
diseñada
para
su
fácil
explicación:
DUM-‐ TI -‐ KI-‐DU.
Cabe
mencionar
que
este
procedimiento
no
se
aplica
solamente
para
el
aprendizaje
rítmico
por
fonemas,
otros
aspectos
como
la
comprensión
de
alturas
o
de
la
progresión
armónica
pueden
ser
explicados
de
manera
similar
(verbal
en
este
caso).
Teniendo en cuenta las necesidades presentes en el proceso de aprendizaje mediante la
imitación y sus características, tales como el hecho de que para seguir este proceso no es
necesario el acompañamiento presencial de un profesor y esto supone una debilidad (posible
deserción de los estudiantes), es importante generar un camino a seguir dando mayores
garantías para que las personas que observan el video tengan amplias probabilidades de
completar el proceso. Por esta razón se plantea un paso a paso estructurado en cuatro
acciones que se recuerdan a lo largo de los tutoriales y que ayudan a interiorizar la
información que se explica en estos, de esta manera se crea una guía que acompaña al
estudiante en el aprendizaje por medio del proceso imitativo, así:
Escucha: se invita al estudiante en este primer momento a prestar mucha atención y a
disponerse a recibir toda la información mediante el primer paso que requiere concentración y
obediencia a las instrucciones que de manera precisa y siguiendo un camino metodológico,
52
ayudando
a
generar
una
capacidad
de
abstracción
mucho
mayor,
que
si
se
escuchara
de
manera
dispersa.
Entona:
la
idea
principal
en
este
segundo
momento
consiste
en
que
el
estudiante
intente
reproducir
la
información
que
se
le
ha
dado
de
manera
verbal,
es
decir,
que
intente
interiorizarla
sin
relacionarla
con
el
instrumento,
que
entienda
como
funciona
musicalmente
y
no
solo
a
través
de
la
ejecución
instrumental,
para
que
de
esta
manera
se
garantice
un
entendimiento
más
completo
del
concepto.
Al
respecto
Gary
Willis
menciona:
hay
que
lograr
que
los
sonidos
que
escuchas
sean
los
correctos
y
eso
implica
formar
conscientemente
una
voz
interna
necesaria
para
un
desempeño
musical
integral.
Toca:
en
el
tercer
momento
del
proceso
se
indica
al
estudiante
que
intente
imitar
lo
que
el
sujeto
modelo
está
tocando
en
su
instrumento,
habiendo
pasado
previamente
por
el
punto
de
cantar
para
luego
dirigirse
al
instrumento
y
hacer
el
ejemplo
que
acaba
de
interiorizar
de
manera
vocal.
Es
muy
importante
recalcar
en
la
correcta
técnica
de
ejecución
en
ambas
manos,
lo
mismo
que
recalcar
en
una
adecuada
postura
corporal,
ya
que
es
desde
esa
falencia
que
se
originan
tensiones
musculares
que
desembocarían
en
casos
de
tendinitis.
Interioriza:
finalmente
se
recalca
que
toda
la
información
que
acaba
de
ser
escuchada,
asimilada
de
forma
vocal
e
interpretada
en
el
instrumento,
debe
ser
analizada
de
manera
conceptual.
No
se
debe
entender
como
un
fragmento
musical
que
el
estudiante
copió
de
manera
aislada,
se
propone
al
estudiante
que
encuentre
la
manera
de
aplicar
la
información
que
acaba
de
aprender
en
otras
canciones,
que
busque
la
manera
de
apropiarse
de
esas
frases
musicales
y
las
haga
parte
de
su
lenguaje,
que
las
transforme
y
las
utilice
según
su
creatividad
lo
indique.
8.2. VIDEO TUTORIAL
La
utilidad
de
las
herramientas
de
difusión
de
información
presentes
en
las
nuevas
tecnologías
ha
generado
que
el
conocimiento
de
índole
teórico
-‐
musical
esté
al
alcance
de
todos,
esto
supone
un
cambio
a
nivel
estructural
en
los
procesos
de
aprendizaje
en
las
personas
que
toman
la
información
de
plataformas
digitales.
El
primer
elemento
a
tener
en
cuenta
a
partir
de
esta
situación
es
que
a
pesar
de
que
quien
quisiera
puede
tener
acceso
a
la
información,
no
todos
cuentan
con
las
capacidades
para
interpretarla
de
manera
adecuada,
muchas
veces
la
información
está
diseñada
para
complementar
un
método
de
enseñanza
que
requiere
el
acompañamiento
de
un
docente
y
las
personas
que
no
cuentan
con
los
medios
para
recibir
una
guía
de
un
profesor
se
encuentran
sin
herramientas
para
acceder
al
conocimiento.
Como se ha dicho anteriormente, el método de aprendizaje por imitación satisface esta
necesidad debido a sus características inclusivas y a los pocos requerimientos que precisa. El
diseño de un material pedagógico de índole audiovisual que utilice el método imitativo para la
enseñanza y que abarque el área de interés concerniente al bajo vallenato a partir de una
53
investigación
y
trabajo
previo,
hace
que
los
interesados
en
esta
área
cuenten
con
un
material
adecuado
para
su
aprendizaje.
El
proceso
de
construcción
de
este
material
en
cuanto
a
herramientas
didácticas
y
estructuración
de
los
conceptos
para
garantizar
el
aprendizaje
de
quien
se
interese,
contempla
todos
los
momentos
del
proceso
pedagógico,
iniciando
por
la
exposición
de
la
información
hasta
llegar
a
un
posible
canal
de
comunicación
para
la
retroalimentación.
Las habilidades comunicativas y la fluidez en la exposición de los conceptos a nivel musical,
son destrezas que se deben evidenciar con claridad por parte del profesor que aparece en los
video tutoriales, partiendo de este punto es necesario organizar la información de acuerdo a
temáticas establecidas y plantear un método de transmisión que sea eficaz teniendo en cuenta
las dimensiones de cada video. El primer paso para lograr este objetivo es resolver puntos
específicos de enseñanza que se proyectan a ser aplicados en un video, a continuación se
muestra un ejemplo a partir del tema “posición para la pulsación en la mano derecha”
expuesto anteriormente en el capítulo “PARTICULARIDADES TÉCNICAS SURGIDAS EN LA
EJECUCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO AL ACOMPAÑAR VALLENATO”:
• En un primer momento, se explica cómo funciona esta forma de pulsación en la mano
derecha y se relaciona su procedencia con la forma de ejecución de la guitarra
mediante una explicación verbal, acto seguido, el profesor hará una demostración de
la correcta postura para esta técnica de ataque en la mano derecha, recalcando la
necesidad de ser muy cuidadosos y seguir las indicaciones para desarrollar
fundamentos técnicos que eviten generar lesiones o dolor por la mala ejecución, así
como la importancia de tocar siempre relajados, sin generar tensiones innecesarias y
no utilizar fuerza de más en aras de tener un sonido más profundo, se explica de
manera recurrente que la calidad del sonido depende principalmente de la precisión y
no de la cantidad de fuerza que utilicemos. Teniendo en cuenta que para la ejecución
del vallenato tendremos que utilizar en ocasiones combinaciones entre la técnica
tradicional de ataque de dos dedos y la técnica de tres dedos que incluye el pulgar, se
llevará a cabo un ejercicio que mediante una frase sencilla trabajará el cambio entre
estas dos posturas de la mano derecha. El profesor muestra la manera correcta de
ejecutar la frase en ambas técnicas y motiva al estudiante para realizar este cambio de
manera continua mediante la utilización del metrónomo. Para el trabajo de secuencias
de ejecución en la mano derecha que además utilizan el hammer se plantea un
ejercicio a partir de octavas dobles, en las que la primera nota se toca con hammer, la
segunda se hace con el pulgar de la mano derecha, para luego hacer las dos notas
correspondientes a la octava superior con los dedos índice y medio, este ejercicio está
guiado por el ejemplo del profesor y se trabajará, al igual que todos los ejercicios de
este método, con un nivel de dificultad básico que irá aumentando progresivamente
por medio de la velocidad utilizada en el metrónomo. Finalmente se sugiere un
ejercicio que abarca el conocimiento de las pentatónicas (previamente explicado en
otro video) que consiste en ejecutar cada uno de los grados de la escala con todas las
formas de ataque a la cuerda: hammer, dedo pulgar, índice y medio. A lo largo del
video se recalca la importancia de esta técnica a la hora de ejecutar líneas de bajo
54
rápidas
y
se
destacan
sus
bondades
para
desarrollar
un
sonido
acorde
a
la
estética
del
vallenato.
Como
forma
de
motivación
para
que
el
estudiante
sea
consciente
de
su
progreso
dentro
del
proceso
se
plantea
una
serie
de
retos
en
cuanto
a
la
velocidad
que
se
debe
alcanzar
después
de
haber
estudiado
los
ejercicios
por
un
tiempo.
Es
importante
motivar
al
estudiante
a
que
se
proyecte
a
alcanzar
velocidades
específicas
de
los
patrones
de
acompañamiento
en
una
plan
de
trabajo
diseñado
a
mediano
plazo,
en
el
que
durante
el
transcurso
de
un
tiempo
determinado,
el
estudiante
alcanzará
logros
planteados
y
al
finalizar
podrá
ejecutar
el
patrón
de
acompañamiento
a
la
velocidad
y
con
una
resistencia
que
se
había
concebido
como
meta
al
principio
del
proceso.
Como
se
puede
observar,
se
está
planteando
un
tema
específico
para
llegar
a
un
objetivo
puntual
en
cada
video,
este
proceso
se
debe
adaptar
posteriormente
a
un
guión
para
la
realización
de
cada
video
tutorial,
en
el
que
se
especificará
la
distribución
de
momentos
en
tiempos
establecidos,
la
realización
del
guión
tiene
como
objetivo
ser
la
guía
para
quien
aparece
en
los
videos
en
el
momento
de
la
grabación
y
de
esta
forma
generar
una
sensación
de
seguridad
que
se
transmitirá
a
quien
observe.
A
continuación
se
muestra
otro
ejemplo
desarrollando
las
temáticas:
“melotipos
recurrentes
y
licks
a
partir
de
la
escala
pentatónicas”,
“oído
armónico”,”
estructura
de
las
piezas
¿cómo
diferenciar
las
secciones
de
un
vallenato
y
de
esta
manera
construir
un
acompañamiento
adecuado
en
el
bajo
eléctrico?”
y
“elementos
rítmicos
y
percutivos”
que
serán
asignadas
a
otros
de
los
video
tutoriales:
• Una
característica
común
en
la
gran
mayoría
de
frases
o
licks
a
las
que
hace
referencia
este
punto
es
la
utilización
de
la
escala
pentatónica
para
su
construcción,
de
igual
manera
encontramos
como
recurso
el
uso
de
movimientos
ascendentes
o
descendentes
por
grado
conjunto
para
seguir
una
progresión
armónica
básica
común.
A
partir
de
estos
factores
se
deja
en
claro
una
de
las
características
de
mayor
importancia
en
el
campo
del
desarrollo
melódico
del
acompañamiento
en
el
bajo
vallenato,
esta
consiste
en
la
conciencia
de
la
ubicación
de
las
notas
en
una
posición.
A
partir
de
la
ubicación
en
el
diapasón
y
la
entonación
guiada
por
el
profesor
de
las
notas
correspondientes
a
la
escala
pentatónica
de
una
tonalidad
sin
muchas
alteraciones,
se
procede
a
la
explicación
de
cómo
encontrar
esta
misma
escala
en
todo
el
diapasón
(sus
posibles
modos),
esto
con
el
objetivo
de
generar
una
conciencia
más
clara
de
las
herramientas
presentes
a
lo
largo
de
toda
la
tesitura
del
bajo
para
el
trabajo
de
las
frases.
Una
vez
realizado
el
primer
paso,
el
profesor
muestra
ejemplos
sencillos
de
frases
utilizadas
para
las
variaciones
en
el
acompañamiento
de
un
aire
vallenato
y
explica
su
funcionamiento,
de
manera
que
primero
muestra
cómo
suena
la
frase
y
después
la
toca
más
lento
mientras
dice
con
la
voz
cuales
son
las
notas
que
se
están
utilizando
en
ese
caso.
Como
otra
herramienta
para
la
interiorización
de
estos
licks
se
sugiere
además
la
explicación
de
cuales
grados
se
utilizan,
tocando
la
frase
una
vez
más
y
esta
vez
diciendo
los
números
correspondientes
a
los
grados
de
la
escala
que
se
55
está
usando
y
en
qué
posición
del
diapasón
aparecen
estos
grados,
este
último
paso
se
hace
con
el
objetivo
de
facilitar
el
proceso
de
transportar
la
frase
a
cualquier
tonalidad,
ya
que
dicha
habilidad
será
determinante
para
su
utilización
e
interiorización.
Como
último
punto
de
esta
sección
se
indica
al
estudiante
que
transporte
la
frase
que
acaba
de
aprender
a
una
tonalidad
asignada,
para
luego
mostrar
cómo
suena
la
frase
y
de
esta
manera
realizar
una
comparación
que
ayuda
al
estudiante
a
autoevaluar
su
capacidad
de
interiorización
del
concepto.
Cabe
destacar
que
durante
el
transcurso
del
video
se
le
recalcará
al
estudiante
la
utilidad
de
las
frases
que
se
están
mostrando,
explicando
que
el
hecho
de
estar
aprendiendo
una
frase
construida
en
una
tonalidad
y
contexto
original
no
quiere
decir
que
ésta
no
se
pueda
aplicar
a
otra
canción,
incluso
a
otro
aire.
Se
mostrará
cómo
mediante
pequeñas
modificaciones
de
la
frase
original
podemos
adaptar
un
melotipo
y
utilizarlo
en
cualquier
canción
que
sea
pertinente.
Al
finalizar
el
video
se
invita
al
estudiante
a
utilizar
las
frases
que
ha
aprendido
en
todas
las
ocasiones
que
lo
considere
apropiado
y
a
realizar
nuevamente
el
ejercicio
con
el
video
luego
de
un
par
de
días
para
que
pueda
poner
a
prueba
su
capacidad
de
memorización.
• En un primer momento del video el profesor explica verbalmente que debido a la
disposición de la afinación en el bajo eléctrico, se pueden asignar posiciones para la
ubicación de las notas y en este orden de ideas indicar donde se puede ubicar la tónica
en determinado contexto de una tonalidad, siguiendo con el proceso se explica que la
nota raíz correspondiente a la función de dominante se encuentra situada a una
cuerda de distancia de la tónica, utilizando un diagrama de diapasón o el ejemplo en el
bajo, se muestra dónde queda ubicada.
Por medio de esta explicación básica se indica además que la dominante corresponde
al quinto grado de la tonalidad (disposición en la escala) en la que se está ubicado. Este
ejercicio consiste básicamente en elegir varios fragmentos de un repertorio escogido
de acuerdo a las necesidades dadas en este momento del proceso pedagógico, para su
audición. Se explica al estudiante que en el momento de la audición se hará una
indicación con las manos para mostrar en que función armónica se encuentra la
canción a medida que transcurra, de tal forma que cuando la canción se encuentre
sobre la tónica el profesor indicará un solo dedo con su mano y cuando se encuentre
sobre la dominante indicará los cinco dedos, haciendo referencia al grado al que
pertenece cada función armónica. El estudiante deberá imitar la dinámica, entonar y
tratar de identificar en qué función armónica se encuentra para coincidir con la
indicación que muestre el profesor con su mano. Se motiva al estudiante a repetir el
video hasta que tenga la capacidad de reconocer las dos funciones armónicas e
indicarlo con su mano coincidiendo con el profesor. Además de las herramientas que
se han dado hasta el momento se añade una explicación sencilla acerca de cómo
puede aparecer repetida la tónica o la dominante en una cantidad de compases
(concepto de progresión armónica), de esta forma se puede encontrar un recurso para
entender de manera más sencilla conceptos como la forma de una canción y la
duración especifica de una sección de ésta, dicha habilidad será determinante junto
56
con
la
capacidad
de
reconocimiento
de
los
patrones
rítmicos
de
la
percusión
para
construir
acompañamientos
que
vallan
de
la
mano
con
la
intención
de
cada
sección
de
una
pieza
de
vallenato.
Sumado a esto se plantearán esquemas básicos en el diapasón, guiados por la
explicación del profesor, en los que se aclare que en todos los trastes de una misma
posición hay notas, pero también se encuentran las funciones armónicas que estamos
tratando de reconocer. De esta forma se logran hacer asociaciones espaciales dentro
del diapasón con las funciones armónicas y al ejecutarlas podemos tener una
herramienta más para la comparación de las sonoridades y el desarrollo del oído
armónico.
Teniendo en cuenta el liderazgo del acordeón en cuanto a los cambios de sección y de
función armónica dentro del vallenato, se evidencia la necesidad de desarrollar
facilidades para el reconocimiento armónico en este instrumento. Por esta razón se
plantea además un ejercicio de audición muy similar al expuesto anteriormente, que
tiene a los bajos del acordeón como indicador principal de los cambios armónicos. Se
generan pequeños fragmentos grabados por un acordeonero en los que se tocan estos
cambios armónicos solamente con los bajos del acordeón y luego se hace el mismo
ejercicio indicando con las manos en qué función armónica se encuentra, para
finalmente desarrollar otra audición en la que el acordeón esté tocando con las dos
manos y se pueda hacer un reconocimiento auditivo completo sin la interferencia de
los demás instrumentos presentes en las grabaciones del repertorio escogido para la
audición inicial.
• Uno
de
los
factores
determinantes
en
el
función
del
acompañamiento
del
bajo
eléctrico
en
cualquiera
de
los
aires
vallenatos
es
el
entendimiento
de
la
estructura
del
género
con
respecto
a
la
construcción
de
la
forma,
por
esta
razón
es
necesario
generar
competencias
en
el
estudiante
que
desee
tocar
el
bajo
vallenato
que
le
ayuden
a
identificar
las
distintas
secciones
de
una
canción
e
identificar
la
manera
de
acompañar
cada
una
de
estas
partes.
El
conocimiento
en
esta
área
es
fundamental
ya
que
permite
al
bajista
hacer
variaciones
que
indiquen
un
cambio
de
sección,
cambiar
la
intención
de
acuerdo
a
las
necesidades
interpretativas
de
cada
canción
y
generar
estructuras
mediante
las
que
se
pueda
indicar
un
camino
claro
para
la
comunicación
con
los
demás
instrumentos
en
donde
prime
el
diálogo.
Para
el
desarrollo
de
estas
facultades
se
plantea
un
proceso
en
el
que
mediante
el
acompañamiento
del
profesor
por
medio
del
material
audiovisual
se
guía
la
audición
de
canciones
de
un
repertorio
escogido,
mientras
se
está
escuchando
dicho
repertorio
el
profesor
da
indicaciones
acerca
de
los
factores
a
tener
en
cuenta
para
la
identificación
de
la
forma
tales
como:
el
comportamiento
de
la
sección
rítmica,
patrones
de
acompañamiento
en
el
bajo
eléctrico,
cantidad
de
compases,
melotipos
o
llamados
del
acordeón,
estructura
de
versos,
estrofas
o
coros,
entre
otros.
Mediante
esta
información
que
se
está
dando
en
tiempo
real
y
de
manera
simultánea
a
la
audición
del
repertorio
se
generan
herramientas
que
permitirán
al
estudiante
57
identificar
el
funcionamiento
formal
de
cualquiera
de
los
aires
vallenatos.
Para
la
práctica
de
estas
habilidades
se
plantea
un
proceso
que
el
estudiante
desarrollará
de
manera
autónoma
en
el
que
se
dará
un
listado
de
canciones
que
deberá
escuchar
y
analizar
por
sí
solo,
para
luego
comparar
los
resultados
con
una
tabla
en
la
que
se
consignará
la
información
pertinente
en
cuanto
a
la
forma
y
que
mostrará
la
organización
de
estrofas,
introducciones,
pre
coros,
sabrosuras,
puentes,
etc.
Por
medio
de
la
indicación
de
numero
de
compases
dentro
de
cada
canción.
Es
importante
destacar
que
la
ejecución
del
bajo
ayuda
mucho
a
discriminar
en
que
sección
de
la
forma
va
la
canción
y
a
veces
los
patrones
se
reiteran
al
repetir
una
sección.
Al
finalizar
el
video
se
invita
al
estudiante
a
realizar
el
proceso
con
cada
una
de
las
canciones
indicadas
en
el
listado,
comparar
los
resultados
con
la
tabla
de
indicaciones
que
se
brindará
y
a
realizar
este
proceso
de
análisis
con
todas
las
canciones
que
vayan
a
tocar
en
cualquier
contexto.
• Para
el
desarrollo
de
estos
tópicos
se
toma
como
primer
paso
el
elemento
más
básico
dentro
de
las
características
rítmicas,
la
métrica
en
la
que
funciona
cada
aire.
La
forma
más
adecuada
para
su
explicación
consiste
en
la
audición
de
una
pieza
musical
correspondiente
a
cada
uno
de
los
aires
guiada
por
el
profesor,
éste
debe
orientar
en
el
momento
en
el
que
suena
la
pieza
escogida
e
indicar
con
la
voz
como
es
la
agrupación
de
los
pulsos
que
se
escuchan
y
a
continuación
explicar
de
qué
manera
funciona
la
métrica
correspondiente
a
la
canción
que
se
está
escuchando,
apoyado
por
graficas
que
expongan
un
compás
de
ejemplo
indicando
las
unidades
de
pulso
correspondientes
a
cada
métrica
tratada.
El
objetivo
de
este
paso
consiste
en
dar
bases
sólidas
para
que
el
estudiante
pueda
identificar
por
si
solo
en
qué
métrica
están
las
canciones
que
escuche,
para
poder
comprender
de
forma
más
clara
a
que
aire
pertenecen
y
el
acompañamiento
que
se
construye
en
cada
una.
Al
finalizar
este
fragmento
se
invita
al
estudiante
a
escuchar
varias
canciones
de
un
repertorio
escogido
y
a
identificar
en
que
métrica
están
para
finalmente
deducir
a
qué
aire
pertenece
cada
canción.
Una
vez
se
hallan
dado
instrucciones
para
identificar
las
métricas
se
procede
a
explicar
el
funcionamiento
de
la
base
de
acompañamiento
en
la
guacharaca
y
la
caja
vallenata
en
cada
uno
de
los
aires,
la
herramienta
principal
para
hacer
más
didáctico
éste
proceso
son
las
onomatopeyas
que
se
utilizan
al
tratar
de
imitar
con
la
voz
el
sonido
de
cada
instrumento.
Éste
recurso
será
fundamental
al
explicar
el
comportamiento
rítmico
del
bajo
eléctrico
y
sus
estructuras
rítmicas
predominantes,
el
hecho
de
discriminar
factores
como
las
alturas
en
este
punto
del
proceso
hace
más
fácil
la
interiorización
de
los
patrones
rítmicos
básicos.
Para
incentivar
al
estudiante
se
invita
a
imitar
la
representación
vocal
realizada
a
partir
de
los
patrones
básicos
del
acompañamiento
en
el
bajo
eléctrico,
al
ser
una
actividad
fácil
de
realizar
hace
que
el
concepto
se
entienda
de
manera
rápida
y
que
a
la
vez
estimule
la
musicalidad
en
el
estudiante
que
siente
que
puede
llevar
a
cabo
el
ejercicio
sin
mayor
problema.
Se
recalca
la
necesidad
de
recordación
de
los
patrones
rítmicos
expuestos
al
finalizar
esta
etapa
y
se
invita
a
repetir
el
video
en
próximas
oportunidades
para
poner
a
prueba
la
capacidad
de
memorización.
58
Con
respecto
a
elementos
como
la
estabilidad
del
tempo
y
time
feel
se
plantean
ejercicios
con
patrones
básicos
de
acompañamiento
de
todos
los
aires
en
notas
muertas,
de
esta
manera
se
encuentra
una
secuencia
de
ejecución
en
la
mano
derecha
a
partir
de
cualquier
patrón
pero
se
excluye
el
funcionamiento
de
la
mano
izquierda.
La
finalidad
de
esta
práctica
consiste
en
generar
conciencia
del
funcionamiento
de
la
mano
derecha
con
respecto
a
la
cantidad
de
ataques
durante
una
célula
rítmica,
además
de
ejercitar
la
velocidad
y
la
capacidad
de
adaptación
a
un
sistema
de
ejecución
diferente
en
la
mano
derecha.
El
profesor
indica
mediante
el
ejemplo
la
forma
correcta
de
la
ejecución
del
patrón
rítmico
en
notas
muertas
y
explica
de
donde
se
desprende
esta
secuencia
de
movimientos
a
ejecutar
con
la
mano
derecha,
es
decir,
primero
muestra
el
fragmento
del
acompañamiento
de
donde
se
extrajo
y
luego
ejemplifica
la
manera
de
tocarlo
sin
necesidad
de
fijarse
en
las
alturas.
Se
motiva
al
estudiante
a
lograr
ejecutar
los
ejercicios
dados
a
una
velocidad
especifica
durante
un
tiempo
determinado
(como
una
meta
que
se
debe
alcanzar)
recalcando
la
necesidad
de
mantener
la
estabilidad
del
patrón
rítmico
durante
la
cantidad
de
tiempo
que
se
asigne
a
cada
uno
de
los
ejercicios.
Hay
que
tener
en
cuenta
que
aunque
el
énfasis
de
estas
actividades
es
rítmico
y
de
ubicación
de
la
mano
derecha,
la
clase
mostrará
fragmentos
del
patrón
melódico
(como
referencia),
y
esta
exposición
a
lo
melódico
se
aborda
en
etapas
posteriores
de
una
manera
más
analítica.
A
partir
del
desarrollo
de
diferentes
posibles
temáticas
a
tratar
en
cada
uno
de
los
videos
se
estructura
un
proceso
didáctico
que
puede
quedar
abierto
para
desenvolverse
en
tópicos
que
surjan
más
adelante
a
partir
de
los
intereses
de
quien
vea
los
videos.
Como
se
explicó
inicialmente,
la
intención
de
este
material
es
generar
una
herramienta
para
el
aprendizaje
proyectada
a
difundirse
en
plataformas
digitales.
Teniendo
en
cuenta
este
punto
y
tomando
la
necesidad
de
crear
un
canal
de
comunicación
para
la
retroalimentación,
posible
evaluación
o
sugerencias
por
parte
de
los
estudiantes,
se
propone
que
en
cada
uno
de
los
videos
se
mencione
la
posibilidad
de
comunicarse
por
medio
un
correo
a
una
dirección
asignada
para
este
fin,
un
drive
para
que
los
estudiantes
puedan
subir
videos
tocando
los
ejercicios
planteados
en
cada
una
de
las
sesiones
o
un
comentario
en
la
plataforma
en
la
que
se
publique
el
video.
La
intención
principal
de
esta
herramienta
es
generar
cercanía
con
los
estudiantes
que
vean
los
videos
para
que
aporten
con
sus
dudas
a
nuevas
temáticas
que
enriquezcan
el
método,
además
de
generar
un
canal
para
la
evaluación
de
sus
procesos
y
de
esta
manera
velar
por
el
progreso
de
sus
habilidades.
59
9.
CONCLUSIONES
El primer aspecto a tener en cuenta con la realización de este trabajo se relaciona
directamente con mi crecimiento a nivel musical y el desarrollo de habilidades pedagógicas
para la transmisión de un conocimiento. A partir del reto interpretativo de aprender el
funcionamiento de un género para su ejecución y su posterior enseñanza, se forja un proceso
pedagógico basado en la experiencia y en la observación de los conceptos esenciales que
componen el vallenato, con el fin de encontrar el camino más adecuado para fines educativos.
Como es sabido, el proceso pedagógico es una vía para el conocimiento que no va en una sola
dirección, entendiéndose como el maestro que transmite un concepto y no tiene nada que
aprender del estudiante o la situación que se presenta en el momento de la enseñanza. La
labor educativa plantea retos constantes para el profesor que se dan de acuerdo a las
necesidades puntuales de cada estudiante y en la conciencia de esta situación presente en
cada maestro radica el valor de la pedagogía como herramienta para el crecimiento del
estudiante y de sí mismo.
“Enseñar no es transferir un conocimiento, sino crear las posibilidades para su producción o
construcción. Quien enseña aprende al enseñar y quien enseña aprende a aprender. “dice
Paulo Freire. A partir de postulaciones de este tipo, que estuvieron presentes en mi vida por
circunstancias ajenas al trabajo de grado, pero que tomaron sentido una vez iniciada esta tesis,
comprendí el valor surgido en los procesos de enseñanza para mi crecimiento musical e
intelectual, entendí la necesidad de poner la información en términos que fueran
comprensibles para todas las personas y este proceso generó dificultades que propiciaron mi
enriquecimiento. La problemática que representa no tener un contacto directo con el
estudiante para evaluar su capacidad de comprensión y de esta manera adaptar el discurso o
las herramientas pedagógicas que se utilizan, es uno de los retos más grandes a la hora de
diseñar este tipo de material; cumplir con el objetivo de generar herramientas para el
crecimiento musical de quienes vean los video tutoriales requiere de un amplio desarrollo de
habilidades musicales, didácticas y comunicativas, por esta razón es pertinente recalcar las
indagaciones sobre este tema que se dieron a partir del trabajo de grado.
En
segundo
lugar
se
puede
hablar
sobre
el
aporte
de
este
trabajo
a
las
personas
que
han
estado
interesadas
en
el
vallenato
pero
no
han
tenido
herramientas
para
su
aprendizaje,
de
manera
añadida
la
publicación
de
los
video
tutoriales
que
se
proyectan
en
esta
tesis
propician
un
acercamiento
al
vallenato
en
las
personas
que
están
teniendo
un
proceso
formativo
dentro
de
una
institución
de
educación
musical
y
esto
es
un
pequeño
aporte
para
que,
de
manera
gradual,
se
genere
mayor
interés
y
se
incluya
este
género
dentro
de
la
formación
musical
a
nivel
profesional.
La
pertinencia
de
este
trabajo
puede
significar
una
contribución
para
el
reconocimiento
del
vallenato
en
cuanto
a
su
potencial
para
el
desarrollo
de
habilidades
interpretativas
en
los
instrumentistas
y
de
esta
forma
se
generen
canales
para
el
enriquecimiento
del
género.
Las
características
del
formato
en
el
que
se
construyen
los
video
tutoriales,
permiten
que
el
trabajo
presente
en
esta
tesis
pueda
seguir
desarrollándose
una
vez
se
haya
cumplido
con
el
proceso
dentro
de
la
universidad,
de
esta
forma
se
deja
un
camino
abierto
que
permite
una
60
construcción
continua
de
un
espacio
para
el
enriquecimiento
musical
a
partir
del
vallenato.
Gracias
a
las
plataformas
digitales
para
la
difusión
de
la
información,
se
encuentra
en
internet
un
lugar
idóneo
para
la
publicación
de
este
material
y
a
partir
de
los
canales
de
comunicación
contemplados
dentro
de
la
tesis
con
el
fin
de
generar
retroalimentación
o
sugerencias,
se
puede
encontrar
un
generador
de
nuevas
temáticas
propuestas
por
los
estudiantes
de
acuerdo
a
los
asuntos
de
interés,
que
darían
como
resultado
nuevos
video
tutoriales.
La
intención
de
generar
este
canal
de
comunicación
tiene
como
objetivo
alimentar
una
base
de
datos
que
puede
seguir
creciendo
con
el
tiempo,
de
esta
forma
se
contempla
un
proyecto
que
tenga
como
punto
de
partida
una
cantidad
de
videos
que
abarque
las
temáticas
básicas,
pero
que
a
la
vez
sirva
de
guía
para
el
desarrollo
de
muchos
más
tutoriales
que
resuelvan
puntos
cada
vez
más
específicos.
Finalmente es necesario comentar acerca de la experiencia de incursionar a nivel musical en
un género desconocido con la intención de generar herramientas musicales integrales. En un
principio contemple la posibilidad de elegir otra temática para el desarrollo de mi trabajo de
grado, pero la principal motivación para elegir el vallenato además de la necesidad de generar
un material de esta índole en este género específicamente, fue el poco acercamiento que
había tenido con esta música en mi proceso de formación y en mis prácticas laborales. La gran
admiración que me generan los bajistas vallenatos me hizo desear tener una aproximación
mayor a esta música y vi la oportunidad apropiada para generar esta cercanía a partir de mi
proyecto de grado y el reto de aprender con la intención de enseñar. A pesar de que para
tener un bagaje en esta música fundamentado en años de experiencia de ejecución con
muchos instrumentistas vallenatos me hace falta bastante camino, siento que el estudiar esta
música y escudriñar en su funcionamiento al nivel que me lo ha exigido el desarrollo de mi
trabajo de grado, he encontrado muchas herramientas que me han beneficiado
profundamente. A parte de todo el enriquecimiento del proceso de enseñanza nombrado
anteriormente, hago hincapié en la riqueza que tiene este género en cuanto a características
musicales específicamente y a partir de la experiencia que he tenido, considero que debe ser
un camino que todos los bajistas colombianos debemos recorrer en algún momento de
nuestro proceso, más que por la responsabilidad de conocer e interpretar nuestras músicas
autóctonas, que además considero una razón muy válida, por todo lo que atesora este género
para nuestro crecimiento como músicos integrales.
61
10.
ANEXOS
Fragmento de la transcripción de la entrevista al acordeonero Jaime López
-‐En
el
caso
como
yo
estoy
en
la
parte
de
acá
de
la
historia
del
vallenato
clásico,
el
vallenato
clásico
resulta
y
pasa
que
se
desarrolló
con
un
acordeón
de
una
hilera,
ese
acordeón
tenia
esta
hilera
y
esa
no
traía
sino
este
bajo
como
primer
grado
y
como
tónica
y
este
le
contestaba
con
los
bajos
que
quedaron
en
todos
los
acordeones
como
tónica
y
dominante,
quinto
grado.
Entonces
aquí
realmente
se
inicia
el
cuento,
hay
que
mirar
el
origen,
es
importantísimo
porque
esto
se
presentó
desde
el
año
1890
hasta
1910
(este
diseño
del
acordeón)
el
acordeón
se
fabricó
en
1829
y
mientras
lo
desarrollaron
y
todo
lo
desarrollaron
así,
se
llamaba
el
acordeón
de
los
pobres,
un
acordeoncito
que
porque
sacaban
casi
de
juguete
porque
Europa
ha
estado
muy
avanzado
musicalmente,
ellos
trabajaban
con
acordeón
de
teclado
(cromático)
aquí
esto
se
diseñó
un
acordeón
diatónico.
-‐¿Y estos bajos eran do y mi?
-‐Do y la quinta, do y sol.
-‐Y
trabajaban,
especialmente
usaron
ese
acordeón
y
se
popularizo
a
nivel
mundial
por
lo
pequeñito
es
así
chiquitico.
-‐¿Entonces que paso?
-‐Ahí no había un desarrollo armónico, solo tónica y quinta.
-‐Entonces
el
vallenato
incipiente,
el
vallenato
inclusive
que
ha
pegado
ha
estructurado
en
eso
porque
eso
es
lo
que
venía
auditivamente
en
la
población,
y
esto
quien
lo
tacaba?
No
lo
tocaban
músicos
de
conservatorio,
ni
siquiera
era
gente
de
la
ciudad,
era
gente
de
la
provincia,
del
campo,
el
campesino
era
el
que
compraba
eso
y
el
vallenato
viene
del
campo,
de
la
provincia,
esa
sustentación
de
Carlos
Vives
es
un
poquito
aceptable
cuando
habla
de
la
provincia
y
si
es
verdad,
tiene
razón
en
esa
parte.
-‐Entonces
el
vallenato
viene
así,
después
sale
un
acordeón
de
dos
hileras,
entonces
viene
por
orden
de
cuartas
y
quintas,
yo
tengo
el
do
mayor
aquí
y
crean
la
otra
hilera,
ya
esos
cuatro
bajos
hacen
interactividad,
si
yo
lo
cuento
para
allá
por
orden
de
las
cuartas
y
si
lo
cuento
hacia
afuera
el
orden
de
las
quintas.
Eso
es
bonito
porque
ya
empezamos
como
a
armar
para
dónde
va
el
bajo,
entonces
se
sustenta
como
voy
diciendo,
evoluciona
a
un
acordeón
con
8
bajos
y
muchos
años
después
casi
en
1930
–
1937
apareció
el
tres
hileras
ya
como
tal,
entonces
esa
ya
aparece
con
12
bajos,
pero
los
12
hay
varios
que
están
repetidos,
no
se
puede
hacer
el
cromatismo.
-‐En
este
botón
nosotros
aquí
en
Colombia
diseñamos
que
ahí
debería
ir
un
semitono
para
hacer
otros
adornos,
entonces
la
honner
duro
muchos
años
hasta
1970,
que
estos
tres
botones
eran
nota
grave
de
escala,
entonces
nosotros
le
quitamos
eso
internamente
y
le
pusimos
los
semitonos
cromáticos
y
se
pudo
hacer
dominantes
para
el
menor,
dominantes
que
no
se
hacían,
por
eso
te
digo:
el
vallenato
era
muy
incipiente.
-‐ el cambio armónico es más o menos desde los 70.
62
-‐todavía
hay
acordeones
que
llegan
aquí
sin
esto,
ósea
son
antiguos,
entonces
uno
se
da
cuenta
como
es
la
cuestión.
-‐entonces esos semitonos en la tonalidad que tu estés te permiten elevar la nota que sea.
-‐eso
tiene
mucho
que
ver
con
el
vallenato
que
en
un
principio
llego
acá
que
era
el
de
guitarras,
¿no?
-‐
si,
en
un
principio
la
guitarra
apoyo
bastante
y
como
el
campesino
no
tenía
una
gran
cultura
a
nivel
musical
ni
de
conservatorio,
no
sabía
ni
leer
ni
escribir,
toda
esta
gente
fue
analfabeta
y
fueron
los
que
diseñaron
esto
y
tiene
mucha
connotación
y
mucha
riqueza
el
trabajo
humano
que
se
practicó.
-‐ por ejemplo yo estaba aquí, esto es un re -‐ sol -‐ do.
(Toca acordeón y explica la sonoridad de los acordes).
-‐Esto no se podía hacer porque no lo tenía.
-‐en
un
principio
el
bajista
tocaba
muy
tropical,
tocaban
ahí
tónica
y
quinta
si
el
acordeón
no
le
estaba
pintando
nada
más,
la
guitarra
si
era
importante,
podía
hacer
este
llamado
por
que
el
acordeón
no
lo
tenía
o
ya
después
cuando
el
bajo
toma
más
importancia,
primero
fue
más
importante
la
guitarra
y
después
entra
el
bajo
y
ya
desplaza
un
poco
a
la
guitarra,
ahora
ya
hay
más
plata
para
llevar
toda
una
agrupación
de
acuerdo
a
los
conciertos,
antes
eran
tres
tipos,
caja
guacharaca
,
acordeón
y
uno
de
ellos
cantaba,
entonces
eran
tres
nada
más,
éramos
tres
porque
yo
participe
en
esa
historia.
(Toca y explica acordes sobre el relativo menor de cada tonalidad presente en el acordeón).
-‐entonces
hay
muchas
cosas
que
lo
hacia
los
bajistas
o
las
guitarras
la
preparacioncita
que
hacía
falta,
hay
muchos
guitarristas
buenísimos
por
Codazi
y
para
allá
arriba,
y
toda
esa
gente
era
la
que
traían
a
grabación
para
que
hicieran
los
obligados,
que
eran
eso
que
no
había
en
el
acordeón.
Entonces
lo
hacían,
esas
noticas,
¿quién
las
hace?
Si
el
acordeón
no
los
sacaba,
lo
hacia
el
bajista
pero
necesitaban
el
agudito,
empiezan
a
meter
requintos,
guitarras
punteras
agudas,
entonces
el
bajo,
ya
te
digo,
si
tu
miras
eso
así
con
8
hileras
tenia
este
bajo,
y
no
se
podía
hacer
dominante,
una
dominante
incipiente
una
tercera
de
dominante,
solamente
lo
hacía
en
tónica,
pero
dominante
no.
(Toca explicando el orden de las notas al abrir y cerrar el fuelle).
-‐mucho
vallenato,
la
mayoría
y
el
sistema
de
vallenato
se
trabajó
tónica
y
dominante,
porque
no
daba
otros
acordes
completos,
cuando
ya
se
empezó
a
trabajar
con
acordeones
de
dos
hileras,
ya
se
podía
hacer.
Tengo
la
dominante
y
la
cuarta,
pero
no
tenía
la
relativa,
entonces
estaba
mocho
con
el
menor,
y
tampoco
tenía
la
séptima
menor,
eso
fue
una
connotación
bien
importante
que
eso
casi
nadie
lo
sabe
porque
la
gente
ve
hasta
ahora,
pero
para
poder
mirar
el
origen
como
evoluciono
el
bajo
dentro
del
vallenato
y
todo
lo
que
fue
haciendo,
cuando
nosotros
le
incrementamos
el
disonante,
podemos
convertirlo
en
cromatismo.
-‐con
entrenamiento
podría
tocar
en
tocar
en
tonalidades
lejanas
a
la
original
en
que
esta?
Entiendo
que
el
acordeón
es
diatónico,
pero
el
entrenamiento
podría
dar
para
moverse
cromáticamente.
63
-‐si
se
puede
(toca
y
explica
el
funcionamiento).
-‐básicamente
lo
que
frena
un
poquito
son
los
bajos,
porque
no
hay
el
concepto
cromático
para
poderse
mover.
-‐hay que estudiar bastante el acordeón.
-‐¿si digitas con el fuelle cerrado o abierto es la misma digitación en la mano derecha?
-‐no.
-‐cómo
podemos
ver
la
tónica
y
la
quinta,
y
ya
después
tenemos
la
relativa
menor,
la
cuarta,
y
como
el
acordeón
entre
comillas
es
diatónico
se
pueden
mandar
todos
los
acordes
de
los
grados
de
la
escala.
(Toca una pieza utilizando distintas regiones armónicas).
-‐yo
siento
que
como,
lo
que
yo
entiendo
es
que
de
acuerdo
al
desarrollo
físico
del
instrumento
desde
el
primer
acordeón
influyo
en
cómo
se
tocaba
el
vallenato
antes
y
como
ha
ido
evolucionando,
es
más
común
ver
ese
tipo
de
pasos
al
sexto
en
el
vallenato
moderno,
cosas
de
cromatismos,
melodías
que
tengan
uso
de
dominantes
secundarias,
cosas
de
ese
tipo
con
séptima,
lo
que
concluyo
es
que
es
una
cuestión
organológica
del
diseño
del
acordeón
como
máquina,
influyo
armónicamente
en
cómo
se
toca
el
vallenato
y
cómo
evoluciona
en
el
transcurso
del
tiempo.
-‐influyo
en
el
bajista
porque,
como
el
líder
es
el
acordeón,
todos
tocan
siguiendo
al
líder
que
es
el
que
pinta
el
mapeo
para
donde
va
y
el
bajista
lo
va
siguiendo
-‐ese
entrenamiento
auditivo
en
cuanto
al
bajista
es
un
entrenamiento
relacionado
a
la
escala
diatónica,
muchos
dictados
pasando
a
distintos
grados,
interactuar
cuando
el
canto
del
acordeón
manda
para
otro
lado.
(Toca explicando los conceptos expuestos).
Esquemas para el desarrollo de temáticas por sesiones de grabación.
64
TEMA
OBJETIVO
ESTRUCTURA
SECUENCIA
ELEMENTOS
Reconocer
el
funcionamiento
explicación
guiada
por
el
profesor
Explicación
de
las
métricas.
RITMICOS:
son
y
de
las
métricas
que
rigen
cada
mediante
la
indicación
con
la
voz
de
las
Presentación
y
repetición
paseo
uno
de
los
aires
vallenatos
métricas
mientras
suena
una
pieza
del
vocal
por
medio
de
entender
los
patrones
básicos
repertorio
escogido
onomatopeyas
de
la
línea
de
de
acompañamiento
en
la
imitación
por
medio
de
onomatopeyas
guacharaca
y
la
caja
vallenata.
guacharaca
y
la
caja
vallenata
de
los
patrones
de
acompañamiento
en
Ejercicio
1
interiorizar
el
la
caja
y
la
guacharaca
Imitación
por
medio
de
comportamiento
rítmico
imitación
por
medio
de
onomatopeyas
onomatopeyas
sobre
la
línea
básico
en
el
bajo
eléctrico
y
y
ejercicios
para
poner
a
prueba
la
de
bajo.
Ejercicio
2
sus
células
predominantes
capacidad
de
memorización
Imitación
por
medio
del
generar
habilidades
para
la
ejercicios
a
partir
de
notas
muertas
instrumento
de
los
ejercicios
estabilidad
rítmica
en
el
sobre
los
patrones
de
acompañamiento
planteados.
ejercicio
3
acompañamiento
del
bajo
de
cada
uno
de
los
aires
vallenatos
presentación
del
enlace
eléctrico
presentación
de
enlaces
en
internet
que
https://www.youtube.com/wa
complementar
la
actividad
abordan
la
lectura
rítmica
tch?v=lkHIQPhkWZc
rítmica
con
otros
ejercicios
de
lectura
rítmica
en
internet
OIDO
ARMÓNICO
Generar
herramientas
para
la
Audición
de
piezas
específicas
del
Audición
del
repertorio
identificación
de
las
zonas
repertorio
que
utilicen
estas
funciones
escogido.
armónicas
de
tónica
y
mientras
el
profesor
indica
en
que
Identificación
de
la
ubicación
dominante.
región
armónica
se
encuentra
de
las
funciones
armónicas
en
Explicar
la
relación
espacial
en
Desarrollo
de
diagramas
de
diapasón
el
diapasón.
el
diapasón
del
bajo
eléctrico
que
indiquen
la
nota
correspondiente
a
Asociación
de
las
funciones
entre
las
dos
funciones
cada
traste
dentro
de
una
posición.
armónicas
con
el
grado
de
la
armónicas
Desarrollo
de
diagramas
de
diapasón
escala
que
le
corresponde
a
desarrollar
una
conciencia
que
indiquen
el
número
cada
una.
básica
acerca
de
los
grados
de
correspondiente
a
cada
grado
de
la
Identificación
de
funciones
la
escala
correspondientes
a
escala
ubicado
en
cada
traste
de
una
armónicas
por
medio
de
la
las
dos
funciones
armónicas.
posición.
audición
de
los
bajos
del
Generar
la
capacidad
de
Audición
de
fragmentos
de
ejecución
acordeón.
reconocimiento
de
las
zonas
del
acordeón
diseñados
armónicas
de
tónica
y
específicamente
para
éste
propósito.
dominante
en
los
bajos
del
acordeón.
LICKS
O
Pentatónicas
y
licks
o
Ubicación
de
las
distintas
posiciones
de
Ejecutar
escalas
pentatónicas
MELOTIPOS
melotipos
recurrentes.
una
e
scala
p
entatónica
en
el
diapasón
y
en
todo
el
diapasón.
UTILIZADOS
PARA
Desarrollo
de
diagramas
de
sus
modos.
Identificación
de
los
grados
Ejecución
de
frases
LAS
VARIACIONES
diapasón
en
donde
aparece
la
y
las
notas
de
la
escala
pentatónica
construidas
por
medio
de
una
EN
EL
nota
correspondiente,
el
dentro
de
una
posición.
pentatónica.
ACOMPAÑAMIEN grado
y
la
ubicación.
Imitación
de
frases
guiadas
por
el
Transposición
de
las
frases
a
TO
Y
Conexión
de
melodías
entre
profesor,
desarrolladas
a
partir
de
tonalidades
indicadas.
PENTATONICAS
dos
acordes
(conexión
de
escalas
pentatónicas.
Comparación
d
e
los
resultados
licks)
Transposición
d
e
l
as
f
rases
a
prendidas
a
con
la
indicación
del
profesor.
transposición
a
otras
tonalidades
indicadas.
tonalidades
la
posibilidad
de
las
tesituras
de
esos
licks
como
recurso
expresivo
a
la
hora
de
interpretar.
Borrador de un guion para el desarrollo de una sesión de grabación
65
Título:
se
asigna
a
partir
de
la
temática
a
tratar
en
el
cuerpo
del
video
tutorial.
Ejemplo: Elementos rítmicos del Son y el Paseo vallenato.
Duración aproximada: 5:00 min.
Presentación: 30 seg. Aproximadamente.
Primer
momento
en
el
que
se
hace
una
presentación
rápida
del
profesor
y
una
explicación
breve
del
objetivo
de
la
serie
de
tutoriales
y
más
específicamente
del
video
actual.
Importante
resaltar
que
como
herramienta
para
captar
la
atención
del
estudiante
se
muestra
el
objetivo
como
lo
que
se
puede
lograr
al
terminar
el
proceso
planteado
en
esta
sesión.
La
presentación
se
estandarizará
y
tendrá
el
mismo
formato
en
todos
los
videos
que
hagan
parte
del
método,
procurando
que
se
utilicen
las
mismas
palabras
y
solo
cambie
el
contenido
y
la
temática
de
cada
video.
Ejemplo:
¡Hola!
Bienvenidos
a
un
nuevo
video
de
este
método
audiovisual
de
bajo
vallenato,
yo
soy
Bryan
Delgado
y
en
esta
ocasión
vamos
a
trabajar
en
los
elementos
en
los
elementos
rítmicos
del
bajo
vallenato
en
los
aires
de
Son
y
Paseo.
A
lo
largo
de
esta
sesión
aprenderemos
cómo
reconocer
el
funcionamiento
de
las
métricas
que
rigen
estos
aires
y
estudiaremos
los
patrones
de
acompañamiento
básico,
además
de
generar
algunos
ejercicios
para
la
estabilidad
del
tempo
al
tocar
vallenato.
Desarrollo de las temáticas: 4:00 min aproximadamente.
En
esta
sección
se
realiza
la
exposición
de
los
conceptos
partiendo
de
los
elementos
más
básicos
dentro
de
cada
temática,
generalmente
se
utilizan
herramientas
de
tipo
vocal
como
las
onomatopeyas
para
aclarar
conceptos
rítmicos
y
la
entonación
para
abordar
las
alturas.
Durante
esta
fase
se
invita
al
estudiante
a
seguir
el
camino
planteado
mediante
la
ruta
de
acciones
que
incluye
escuchar,
entonar,
tocar
e
interiorizar.
El
ejemplo
dado
mediante
el
instrumento
del
profesor
es
primordial
para
el
aprendizaje
por
imitación
durante
el
desarrollo
de
la
temática.
Por
esta
razón
se
tocan
todos
los
conceptos
musicales
que
se
desean
transmitir
mientras
se
entona
con
la
voz
o
se
dice
el
ritmo
mediante
fonemas.
En
el
último
fragmento
de
esta
parte
se
plantean
los
ejercicios
que
el
estudiante
debe
realizar
para
afianzar
el
conocimiento
y
se
recalca
la
importancia
su
ejecución
cuidando
la
técnica
para
minimizar
las
posibilidades
de
lesiones
por
exceso
de
tensión.
Cierre: 30 seg. Aproximadamente.
66
En
la
última
sección
de
cada
video
tutorial
se
recuerda
la
importancia
del
canal
de
comunicación
para
la
retroalimentación
o
sugerencias
que
se
da
a
través
del
correo
electrónico
asignado,
los
comentarios
en
el
video
o
un
link
de
drive
para
subir
videos
ejecutando
los
ejercicios
planteados.
Finalmente
se
agradece
por
estar
viendo
los
videos
y
se
extiende
una
invitación
para
seguir
el
desarrollo
de
los
video
tutoriales
y
continuar
estudiando.
Ejemplo:
Recuerden
que
pueden
dejar
sus
dudas
y
sugerencias
en
los
comentarios
del
video
o
en
el
correo
electrónico
que
aparece
en
la
descripción.
Si
están
interesados
en
subir
videos
tocando
los
ejercicios
que
planteamos
en
esta
sesión
y
recibir
una
retroalimentación,
pueden
colgarlos
en
el
drive
que
se
asignó
para
este
fin.
Muchas gracias por ver el video, nos vemos pronto y ¡seguimos estudiando!
Aunque
los
tiempos
de
los
diferentes
videos
pueden
variar,
se
procurará
que
se
mantenga
el
formato
establecido
para
optimizar
la
producción
de
los
videos
y
además
se
genere
una
familiaridad
en
los
estudiantes.
67
BIBLIOGRAFÍA
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Díaz, Gustavo. (2012). Fusión bass y chordcomping: una opción alternativa en el
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Afro-‐Cuban
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Cultura.
Wooten, Victor. (2008). Groove workshop. Nashville: Hudson music.
68
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