Accionisrno en el Perú

(1865 - 2000]

Rastros y fuentes para una primera cronología

Galeria ICPNA San Miguel

19 enero - 6 marzo, 2005
Aocioruerno en el Perú (1965 - 2000)

ElInstitutoCultural Peruano Norteamericano se ha caracterizado desde

su fundación por propiciar la difusión de distintas propuestas artísticas.
Conforme el crecimiento institucional se ha ido consolidando, nuevos
espacios se han abierto para la difusión del arte en nuestra ciudad. Así.
a las tradicionales galerías de Miraflores y Lima se han incorporado
aquellas de las sedes de San Miguel y La Molino. Talexpansión nos ha
planteado el reto de programar en cada galería muestras que las
caractericen, reservando para la de San Miguel disciplinas que
rebasan el concepto tradicional de las bellas artes.

A lo largo de más de seis décadas nuestra institución ha sido el

escenario de iniciativas vanguardistas que suscitaron el interés de la
crítica y del medio artístico local. Siguiendo esta línea de propuestas
innovadoras, es para nosotros muy alentador presentar el catálogo de
la muestra titulada Accionismo en el Perú [1965-2000) realizada en la
galería ICPNASan Miguel, reafirmando así nuestro compromiso con la
creación nacional.

Estaexhibición, que se llevó a cabo en el marco del PrimerFestivalde

Arte-Acción, convocó a un selecto grupo de artistas,y será en el futuro
el espacio de referencia para nuevas intervenciones tanto en espacios
públicos como privados de esta singulardisciplina.

La publicación que presentamos, Accionismo en el Perú [1965-2000),

es el resultado de la investigación de Emilio Tarazona, curador de esta
exhibición, la cual ha significado una intensa búsqueda en los archivos
personales e institucionales para rescatar del olvido importante
material fílmico y documentación dispersa sobre el tema del proyecto.

Finalmente queremos dejar constancia de nuestro agradecimiento a

todas aquellas personas que han contribuido al logro de este esfuerzo
por documentar un campo poco estudiado en la historia del arte
peruano.

Germán Krüger Espantoso

Presidente ICPNA
Accionismoen el Perú (1965 - 2000)

La necesidad de expresarse juega un rol de gran importancia en los

procesos de creación artística. Esallí donde se origina la reafirmación y
la ruptura de cánones y esquemas. Porfortuna, son los artistaslos más
conspicuos responsables de este proceso cuya dinámica permanente
nos lleva a confrontar lo inesperado en lenguajes sorprendentes y
efectivos.

El Instituto Cultural Peruano Norteamericano constituye una fuente

referencial en la evolución de la plástica en nuestro país. Como
institución pionera de los concursos de pintura, acuarela, grabado,
dibujo y escultura, el ICPNAha extendido suspuntos de interés a todas
las expresiones artísticas sin excepción. Dentro de este concepto, el
año pasado, bajo la curaduría de EmilioTarazana,se realizó la muestra
panorámica sobre el accionismo en el Perú, organizada por Alberto
Borea y Miguel Anorode. representes de Drama. Esta iniciativa nos
permitió el reencuentro con diversasmanifestaciones que a lo largo de
cuarenta años se habían convertido en formas emblemáticas del
accionismo local.

Lasorprendente respuesta del público nos demostró la importancia de

preservar la memoria sobre acontecimientos artísticos de los que
lamentablemente no quedaba mayor documentación. Sinembargo,
lo que evidentemente se ha mantenido vivo es el gran interés por la
performance, la intervención de espacios y el arte acción. Lacantidad
de público que asistió al festival de estas expresiones, que
paralelamente a la muestra antológica se presentó a lo largo de cuatro
semanas, corrobora lo expresado.

Si bien este recuento se inicia en 1965 presentándonos trabajos de

Jorge Eduardo Eielsony Rafael Hastings,entre otros, hasta llegar a las
propuestas de Elena Tejado-Herrero, Morella Petrozzio la celebrada
Lava la Bandera, cuya connotación social y política definiría el rumbo
del año 2000, no debemos olvidar que las primeras manifestaciones
de accionismo en el Perú se remontan en el tiempo casi hasta los
albores del siglo XX.

El accionismo en todas sus formas y expresiones siempre tendrá un

espacio de importancia, como corresponde a los procesos artísticos
sustentados por la necesidad de denuncia, ruptura o protesta. Sinlugar
a dudas esta corriente es una de las formas más efectivas de
provocación y reacción inmediata, por ello su presencia resulta
indispensable en cualquier sociedad, especialmente en la nuestra. Es
imprescindible hurgar en el pasado para redescubrir los códigos
artísticos que sustentaron el diálogo de nuestros intelectuales y
creadores. Por esta razón, entre otras, seguiremos reiterando nuestro
compromiso con iniciativas como la que motiva este comentario.

Fernando Torres
Director Cultural InstitutoCultural Peruano Norteamericano
Accionisrnos
Años atrás, a través de Emilio Tarazona pudimos revisar un libro del
Grupo Chaclacayo, un colectivo de arte peruano que contaba, como
en la mayoría de casos, con muy poca difusión y conocimiento de su
trabajo entre nosotros.Laobra plástica de éste nos resultóasombrosa e
interesante por el adelanto conceptual que manejaban como
colectivo y en relación al contexto local.

Al preguntarles a muchos artistas de nuestra generación acerca del

performance local y de la historiadel accionismo en el Perú,ocurría lo
mismo: no existíaun registro ni una documentación histórica suficiente
acerca de ella.

Estacarencia de información, nos hizo tomar la iniciativa y emprender

una seriede festivalesy eventos en los cuales se pudiese ayudar a tejer
coordenadas y marcar "momentos" que puedan acortar las distancias
temporales y facilitar una comprensión e investigación del arte
contemporáneo local.

Accionismo en el Perú (1965-2000] es el primer intento de Drama* y

Emilio Tarazana por realizar una muestra y un festival paralelo que
reúna, por un lado, una muestra histórica que implique la primera
aproximación cronológica a la performance en el Perú;y un festival de
arte-acción paralelo en el cual se invitase a diversos artistasa llevar a
cabo propuestas en este rubro.

La exposición reúne una serie de registros, pertenecientes a diversas

generaciones -incluso algunos recientes- y que a lo largo de los años
han dado gran importancia a la acción y la relación del arte y el cuerpo
como manifestación artística.

Esperemos que en el futuro se den más eventos que ayuden a la

difusión yola investigación de la historiadel arte peruano.

Quisiéramos agradecer al ICPNApor el apoyo y la ayuda en toda la

producción y organización del evento, a todos los artistasque a pesar
de las dificultades colaboraron con la mejor disposición y al público
que con su presencia y participación durante cada una de lassesiones
del Festival,ha demostrado la misma preocupación y entusiasmo que
nosotros.

Alberto Borea Labarthe

Miguel Andrade Valdez
Drama

'Drama es una asociación de artistas que buscan la promoción. realización y difusión del arte
contempcróneo en el Perú.
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Accionismo en el,Rerú (1965 - 2000)

Rastros y fuentes para

una primera cronología
Emilio Tarazana De todas las prácticas artísticasconsolidadas en el siglo XX,la
del arte de acción o performance es la que parece atravesar uno de
los trances más prolongados en el camino a su plena asimilación por
parte tanto de las plataformas y centros de legitimación que en la
actualidad la presentan, como por los aparatos culturales de difusión
crítica e historiográfica que a menudo losacompañan: a pesar de que
su despliegue ha tenido lugar desde los primeros decenios -con la
aparición de las llamadas vanguardias artísticas- no sería hasta inicios
de los Setenta que incursionaría institucionalmente como género
creativo y actividad artística reconocible y diferenciada, Enparte, este
hecho respondería a su carácter provocador como manifiesto de
ruptura con todo lo que hasta entonces había sido considerado,
oficialmente, fenómeno artístico-visual; pero, más aún, parece una
consecuencia de su voluntad evasiva -como gesto o suceso- que, al
poner el acento sobre su condición efímera, restringe la propia
visualidad y concreción supuestas hasta entonces como
imprescindibles desde la plástica,

A contramano de todas esas prerrogativas -que tienden hacia

la fetichización de la obra como objeto o mercancía- el accionismo
impone una exaltada existencia en tiempo presente que hacia 1962
SusanSontag había señalado como implícita en el gerundio utilizado
para nombrarlo en su primera versión norteamericana [Happenlng); y
que, considerando esa sola categoría, lo aproximaría a la música, al
teatro o a la conzo.' Aun cuando su duración sea motivo de
controversias persistentes, como las suscitadas en torno a una
exhibición itinerante titulada Out of actíons -organizada por Paul
Schimmel y presentada hacia octubre de 1998 en el Museo de Arte
Contemporáneo de LosÁngeles-, la cual ponía énfasis en los objetos,
registros y elementos resultantes como el decisivo y culminante
aspecto material de este tipo de propuestas,2

, Por otro lado, aún cuando en su mayoría estén concebidas para ser Si bien en la actualidad la fotografía y el video parecerían
presentadas una sola vez, al incorporar en mayor medida el contexto
espacial que las envuelve, las diferentes versiones de una misma cumplir un lugar primordial e imprescindible en la difusión del
performance tienden a diferir mucho más entre sí que en el caso de las
interpretaciones o puestas en escena tradicionales de estos otros géneros accionismo, hay en todos estos rastrosy registrosalgo de residual. Ellos
artísticos, Incluso en el caso de las llamadas "partituras" Fluxus: la célebre han de ser concebidos como una parcial recuperación de un suceso
pieza realizada en Wiesbaden, en donde se hacía trizas un piano a golpes
de hacha, segura una indicación mucho más prolija y delicada de Philip que el tiempo tiende a volver tan único e irrepetible como el aura
Comer, que simplemente decía "Desmonten un piano y vuélvanlo a montar".
El testimonio ha sido dado por Eric Andersen dentro del encuentro
benjaminiana, La naturaleza mezquina de aquello que permanece [o
organizado por Richard Martel: Art-Action 1958-1998, Québec: Édicions se exhibe) no es aquí suficiente como para no destacar que cualquier
Intervention, 2001 (una versión en español ha sido editada como: Arte-
Acción 1958-1998. (11 tomos) Valencia: IVAM - Instituto Valenciano de Arte registro [y cualquier historia acaso posible a partir de él) es solo un
Modemo, 2004). El texto de Sontag es "Happenings: un arte de radical
yuxtaposición", y está recogido en: Contra la interpretación. Barcelona: Se ix
señalamiento y una aproximación a lo irrecuperable; una suerte de
Barral, 1969, pp.309-322. documento que nos habla de un eje evasivo que se supone
2Ver: Paul Schimmel (Org). Out ot actions. Between performance and the constitutivo, sustancial. Y más aun en esta práctica que, como toda
object. 1949-1979. Los Ángeles: The Museum of Contemporary Art, febrero-
mayo, 1998 (Catálogo de exhibición). Muestra itinerante que incluía las
exaltación de la vitalidad, está simultáneamente dominada por una
ciudades de Los Ángeles, Viena, Barcelona y Tokio. clara conciencia de la propia muerte,
 Radical yuxtaposición: concebido como un resultado de la
exploración de las fisuras existentes entre las disciplinas y, al mismo
tiempo, de una propuesta experimental que tiende a su integración; el
arte-acción constituye hasta hoy incluso -particularmente en el ámbito
de nuestra escena artística- una de las formas más extremas de la
producción cultural. Extremaspor desarrollarseen un medio donde no
ha gozado de un interés particular ni sostenido e incluso donde hasta
hace quince años atrás era más bien extravagante o inusitada su
irrupción en lassalasde exposición o centros culturales.

Esevisible desinterés ha sido una de las razones por las que

aún resulta arduo y difícil reconstruir, a partir de sus -en más de un
ejemplo- escasos e insuficientes vestigios, una primera memoria
documental y de registro visual del arte de acción en el Perúque no
corra el riesgo de incurrir en omisiones involuntarias. Esta líneas
constituyen una tentativa en ese sentido, pero difícilmente algo más.
Habrá por ello que revisar estas páginas como una presentación
introductoria. Lagunar incluso, si se quiere, ya que en fechas más
próximas la presencia efectiva del cuerpo en trabajos que. formarían
parte más bien de proyectos de intervención urbana o video-arte
hacen la restricción aquí propuesta demasiado sesgado e insuficiente
y develan la incapacidad del enfoque para definir fronteras que se
muestran poco dispuestasa serinequívocamente deslindadas.

Lo que aquí se presentan son los alcances de un proyecto de

recuperación documental que nos permite una primera cronología del
accionismo en el Perú.' Para su elaboración se han reunido imágenes
fotográficas, registrosen video y referencias hemerográficas dispersas;
así como -en varios casos- se han realizado entrevistaspersonales de
carácter testimonial. Adicionalmente se han incluido dentro de esta
sucesión de acontecimientos, algunos hechos contextuales de interés
que, no siendo estrictamente performance, ayudan a describir el
proceso de inserción de esta práctica artísticaen el medio local.

No obstante, a pesar de la restringida articulación existente en

los primeros decenios de esta cronología, es importante destacar que,
a Las denominaciones "accionismo / arte de acción / arte-acción" son en los últimos años, el arte de acción casi parece haberse
utilizadas aquí indistintamente para referirnos a las diversas modalidades
de situaciones que, introducidas siempre -aunque no solamente- en la
generalizado como parte de una proliferación de actitudes e iniciativas
esfera de lo artístico, se realizan sobre el soporte corporal y con énfasis en que han reanudado los vínculos de un perpetuo -aunque nunca
el movimiento y/o la interacción con el espectador. Para referirnos a lo
mismo, el anglicismo "performance" -aunque utilizado siempre en cursivas- plenamente consumado- compromiso entre arte y vida, Un
se empleará también debido a la difusión que tiene entre nosotros. Para
este último, más preciso se torna sin embargo el uso de la locución
descentramiento y desborde de los límites impuestos por las invisibles
"performance art", aún cuando esta incorpora también otras fronteras de "lo artístico" inscritasen una convención fosilizado a lo largo
manifestaciones, como el arte dramático. En los últimos años, un concepto
bastante amplio y sugerente del performance se emplea en los de prácticas sucesivas que han terminado por arraigarlas. Por el
denominados performance studies. Ver: Richard Schechner. Performance
studies. An introduction. London-New York: Routledge, Taylor and Francis
contrario, el paradigma parece, en la actualidad, congregar cada vez
Group, 2002. más divergentes espacios de producción y difusión artística, logrando

• La larga secuela de arte en el espacio público -desencadenada
enérgicamente desde 1997-, concebido como un acto de carácter
eminentemente político o social, forma parte de un importante movimiento
de activismo de carácter simbólico realizado por grupos con diferentes
grados de organización. Por otro lado, otros han llegado a realizar
inusitadas propuestas dirigiéndose a espacios fntimamente privados,
aunque ajenos; como es el caso de la resonante propuesta de performance
a domicilio denominada Art Delivery y desarrollada hacia octubre de 2001
por el grupo Teatro loco. Ver: Gabriela Wiener. "Art delivery". En: El
Comercio. Lima: 27 oct. 2001, pp.A1, C6.
, Unos pocos ejemplos: aquellas figuras indiciarias que Juan Manuel de la
Colina exhibe en los primeros meses de 1968 podrían anticipar una
recreación lírica e intimista de cuerpos que hablan también de lo fugaz e
inaprensible de la condición humana desde un registro que se torna
abstracto, a pesar de lo figurativo. Por su parte, Teresa Burga inaugura la
preocupación por una propuesta de género, inédita hasta entonces en la
plástica peruana, con su muestra realizada en la Galería Cultura y Libertad
-hacia julio de 1967-, uno de cuyos vectores apuntaba a una reflexión sobre
la feminidad, que posteriormente radicaliza en propuestas como la que
exhibe en el proyecto titulado El perfil de la mujer peruana, expuesta en
Colombia y en Lima el año 1981. Desde su primera muestra de 1983,
Johanna Hamann hará también del cuerpo humano un núcleo permanente
y medularde su trabajo en escultura: un trayecto que parte de una reflexión
sobre la propia transformación física y social que implica su propia
condición de madre, atravesando lo descarnado y tanático en cuerpos ya
visceralmente expuestos o lacerados, hasta arribar, en su última muestra
individual -inaugurada en diciembre de 2002 en la Sala Luis Miró Quesada
Garland- a una mirada menos expresionista, casi fríamente clínica del
cuerpo, concebido así como un recinto vulnerable y pasajero para la vida.
Varios trabajos en fotografía han fijado también su atención en el cuerpo
como un elemento central en la conformación de múltiples formas de
erotismo, por un lado (en la línea de trabajos como los de Arias y Aragón),
así como en la condicíón fisiológica del ser humano que concibe la vida
como un tránsito hacia un inminente deterioro (como en varias series del
trabajo de Roberto Huarcaya).
que la idea de escena cultural misma empiece a diluirse,o más bien a
extenderse y asimilar nuevas áreas que habían permanecido, por así
decirlo, fuera del estrado: lugares límite con los cuales un diálogo se
busca o se pretende. 4
Incluso podncrnos afirmar que desde el repliegue de la
abstracción en las artes visuales -que ocupa toda la década de los
Cincuenta y la primera mitad de la de los Sesenta- el cuerpo parece
haber sido cada vez más una presencia y una preocupoclón
constante, ya no solo como elemento o sujeto de representación, sino
como núcleo temático en varias destacadas trayectorias artísticas,
tocando incluso a creadores cuyas propuestas se despliegan hasta el
día de hoy.5 Adicionalmente, el Perúha sido visitado por algunos de los
más destacados artistas de la escena internacional avocados al
performance, como es el caso del chileno Carlos Leppe, invitado a
participar en 1987 en la 3ra edición de la Bienalde Trujillo;el australiano
Stelarc, quien arribara a nuestra ciudad con motivo de su primera gira
por países de América Latina, hacia de octubre de 2001 (dentro de la
cual realiza en la Sala LuisMiró Quesada Garland de Miraflores una
presentación de sutrabajo acompañada por una charla que logró una
masiva concurrencia); y, más recientemente y con mucho menor
notoriedad para los medios de comunicación, la artista de
ascendencia cubana Coco Fusco y el chicano Guillermo Gómez-
Peña, quienes se presentaron al realizarseen Lima el tercer encuentro
organizado por el Hemispheric Instituteof Performance and Politicsde la
Universidadde Nueva York,hacia julio de 2002, Considerando solo estos
tres ejemplos se configura una criba sugerente de propuestas de
distintas latitudes que dejan, de un modo u otro, su impronta en nuestra
escena, y cuyos ejes alternan entre la represión e introspección de
conflictos de lo psíco-soclol. lo sexualy lo traumático (Leppel, el cuerpo
como límite biológico extendido por la tecnología (Stelarcl y el
cuestionamiento irónico del sujeto como ente social. como una
superficie donde se inscriben roles, estereotipos y construcciones
culturales regidas desde fuera (Fusco - GÓmez-Peñal. Un espectro
temático bastante amplio en el cual podrían también situarse las
coordenadas de una práctica cuyo despliegue solo en losúltimos años
parece anunciar en el Perúuna vía consistente dentro de la actividad
artística.
La cronología que sigue se detiene en el año 2000. Una
aproximación teórica, aquí bastante modesta, se desarrollará en
trabajOSsucesivos que abarquen el decurso del accionismo en años
más recientes, Algunas omisiones deliberadas de acciones, realizadas
en el último decenio, han preferido tratarse también como
antecedentes dentro de una segunda exhibición documental que nos
permita un desarrollo teórico más exhaustivo.

Norka Rouskaya, José Carlos Mariátegui, César Falcón y otros
en la incursión al Cementerio de Lima. 1917
Dibujo imaginado de José Félix Cárdenas
tomado de la revista Variedades.
• Cil. en: William W. Stein.
Amauta, 1989, p. 26.
Incidentes previos
La idea de un cuestiona miento del "suceso cultural" como
un evento mediado por espacios privilegiados de difusión es una
actitud que anima el pensamiento vanguardista desde los primeros
decenios del siglo xx. En nuestro país, fueron contados los actos que
buscaron dar la espalda a la escena oficial, trasladando la
experiencia artística a ámbitos privados o a la apropiación secreta o
clandestina de espacios públicos.
1917
El 5 de noviembre (pocos días después de la celebración por
el día de losmuertos) la bailarina suizo-orqentlno NorkaRouskaya,quien
había llegado a nuestra ciudad con motivo de una presentación,
realiza una danza nocturna en el Cementerio de Lima. Alentada por
algunos acompañantes, entre los que se encontraban los jóvenes
periodistas César Falcón y José Carlos MariáteguL la mujer se veía
envuelta en una túnica blanca y rodeada de un escenario que
resultaba impresionante además por la melodía, en arreglos para
violín, de la Marcha fúnebre de Chopin. Elincidente, que en principio
debía ser dirigido discretamente a un grupo reducido de personas,
desataría de parte de la prensa, sumada a sectores del
conservadurismo y cucufatería limeñas, una repulsión agresiva que
tomaría el suceso como un acto sacrílego y llegaría incluso a debatirse
en la Cámara de Diputados. Apresados bajo una orden policial, los
principales participantes seríanpuestos en libertad después de algunos
días de prisión.
Enla línea que tomaba la danza moderna y a pesar de que la
pieza musical se encontraba en el repertorio de la diva, el trabajo de
Rouskaya se desataba con improvisación y sin ensayo previo. Ella
misma definía su arte como un tipo de "movimiento libre" que
respondía a las resonancias, interpretadas plásticamente por su
cuerpo: "Yono bailo. (...)yo únicamente interpreto el sentimiento que los
autores imprimieron en sus composiciones", declaraba en una
entrevistadada en Valparaísoy reproducida en El Tiempo, días antes de
suarribo al Perú.'
Porotro lado, progresistae insistentedefensor de las corrientes
Mariátegui y Norka Rouskaya. Lima: Biblioteca
vanguardistas, Mariátegui declaraba posteriormente contra las
múltiples acusaciones de profanación que nunca hubo irreverencia en
 --
César Moro
Playa de Anc6n, Lima. ca. 1935. Fotografías de Ricardo Tenaud
, José Carlos Mariátegui (Jean Croniqueur). "El asunto de Norka Rouskaya"
En: El Tiempo. Lima: 10 nov. 1917. Rep. En: Wiliiam W. Stern. Op. Cit. . pp.
122-129.
'Testimonio de Ricardo Tenaud dado dentro de un documental sobre Moro
preparado por Mauricio Delfin y presentado en una versión no definitiva
hacia noviembre de 2004 en el Centro Cultural de España: Viaje hacia la
noche. Realidad Visual.
'Ver: Emilio Adolfo Westphalen "César Moro 1903-2003". En: Libros y artes
N"4. Lima, Biblioteca Nacional, abril 2003, pp. 14-15.
el suceso consumado, incluso sosteníaque lo habría animado un móvil
"uncloso y santo", Le sorprendía sobremanera el bullicio de la ciudad
que los acusaba de irreverentes por el contrito y solemne acto de
Rouskaya:"(..,) sería una irreverencia un concón, Seríauna irreverencia
un tango", y afirmaba luego con ironía: "Antaño, en losdías de Todos los
Santos y de los Difuntos se abrían las puertas del Panteón de Lima para
las vivcnderos. A la caída de la tarde, satisfecha la gula criolla,
turbaban el reposo de los muertos lossanes,ebria de pisco y de chicha,
de marinera, Entonces había para los zambos libidinosos y palurdos
una tolerancia que ahora se niega a los artistas y a los escritores",' El
escándalo y las censuras suscitadas producirían la ruptura del Amauta
con el Círculo de Cronistas del que fuera un importante animador y,
según algunos analistas, seríatambién un detonante que radicalizaría
en los años inmediatamente sucesivos aquél cambio que venía,
embrionaria y larvadamente, gestándose en su pensamiento y en su
acción,
1935 (ea.)
Una breve secuencia de imágenes de César Moro,
capturadas por Ricardo Tenaud, sugieren una lúdica y elocuente
actitud creativa que trasponía, para el poeta, los límites del verso y la
escritura, dirigiéndose hacia el espacio de lo cotidiano, Ambos
amigos, junto a EmilioAdolfo Westphalen, solían recorrer a menudo las
playas de La Herradura por esas fechas, en las que Moro se
encontraba nuevamente con Lima luego de una decisiva estancia en
Europa y, particularmente, en Francia, país donde establecería un
contacto con el grupo surrealista parisino del "periodo heroico" a
través del vínculo con André Bretóny Paul Eluard, Enesta oportunidad,
sinembargo, Westphalen, MoroyTenaud se encontraban en las playas
de Ancón por invitación del entonces Embajador de México, próximo
a ellos." Será sin duda gracias a él que Moro partiría hacia México
pocos años después -hacia 1938- en calidad de refugiado político, al
sentirse inminente asediado del régimen de Benavides a causa de
participar como colaborador en una publicación de distribución
clandestina contra Franco titulada Boletín en defensa de la República
Española,9
Las imágenes describen un incidente despreocupado en el
que Moro alterna resueltamente diferentes posturas absurdas -con una
seriedad solo posible en estos casos- alrededor de una planta
encontrada junto al mar,

to Mirko Lauer y Abelardo Oquendo. "Un asalto a la ANEA: surrealismo
limeño de los 50". Aparece firmado por Lauer en: Avatares del surrealismo
en el Perú yenAmérica Latina. Lima: IFEA-PUCP, 1992, pp. 41 Ysigo (Actas
del Coloquio Internacional sobre surrealismo realizado en Lima en 1990).
Pero se reproduce firmado con las iniciales A.O. [Abelardo OquendoJ en:
Hueso húmero N·27. Lima: dic. 1990, pp. [144J-160.
" Milla, Rodolfo. "Economia doméstica". En: 'La Pistola de señales'. Idea
n·S Lima: diciembre de 1950. Se reproduce en el articulo de Lauer y
Oquendo.
1950
Más que una performance, el llamado Asalto a la ANEA
(Asociación Nacional de Escritores y Artistas) -ocurrido el 26 de
diciembre y perpetrado por el artista plástico y poeta Rodolfo Millajunto
a algunos otros,vinculados también al surrealismoliterariode inicios de
los años Cincuenta en el Perú- se encuentra en la línea de gestos
escandalosos similares a los desatados por el espíritu de épater le
bourgeoís que estosjóvenes creadores propugnaban.
Elincidente se comenta detalladamente en un artículo que
atribuimos conjuntamente a MirkoLauery Abelardo Oquendo 10: Millase
propuso retirar del mencionado local de la asociación unos escritos
suyos incluidos sin autorización en una exposición de poemas
manuscritos titulada 'DeVallejo a Chariarse'.
Tiempo después se encargaría de esclarecer ácida mente los
equívocos que (como siempre) la prensa fijaría en las columnas
policiales, y detallar además los móviles que provocaron la abrupta
toma y transformación del lugar que perpetraron dentro de un número
de La pístola de señales, publicación del grupo que dirigía Milla dentro
de la revistaIdea. 11 Elacto será así una suerte de détournement que los
situacionistas franceses promoverían posteriormente como
apropiación y adulteración deliberada de un espacio con un sentido
preexistente y que ya se advertía en técnicas artísticascomo el collage
o el ensamblaje.
Así,colocar bajo la imagen fotográfica de Vallejo la frase eso
te pasa por morirte hablaba divertida mente del ultraje de un gran
poeta cuya obra, en suausencia, quedaba asíenteramente a merced
de los vivos.O poner un parche sobre un ojo en la fotografía del poeta
Alejandro Romualdo podrío aludir a una supuesta piratería literaria
(éocoso a partir de la obra de Rilkeo Eielson?)del autor de La torre de los
alucínados. A esto habría que sumar el papel higiénico para
desenrollar en el lugar donde los manuscritos se exponían (se puso en
una pared con grandes letras: 'Después de escribir jalen la cadena');
platos de cartón con el centro untado de mostaza y frases corrosivas
caligrafiadas circularmente; un par de zapatos y una bacinica
recogidos de un muladar, esta con una inscripción en letras de plata
que rezaba 'Copa para los ganadores de los Premios Nacionales de
 Fomento a la Cultura', y aquellos dentro de una caja envuelta en papel
de regalo y con una tarjeta para el Dr. Beltroyque decía: 'Fino viejito,
zcuónco terminas tu diccionario de superlativos?' (oo,); ilustraciones
recortadas de un libro de patología; crayolas para registrar la
inspiración del momento en las paredes; un diploma de las píldoras
Ross (laxante popular de la época) para Demetrio Quiróz, prolífico
poeta entonces; esparadrapo, gutapercha, algunos clavos y
tachuelas ,12

Happenings en la vanguardia de losaños Sesenta

Habría que atribuir al experimentalismo plástico de la segunda

mitad de los años Sesenta la aparición de muchas de las primeras
propuestas no-objetualistas en el Perú. Lassucesivas muestras de jóvenes
artistas que se gesta ron en este periodo se caracterizan por una
apertura hacia el objeto cotidiano así como por la aparición de una
conciencia de la temporalidad de la obra, en oposición a una
propuesta estética fundada en la búsqueda de lo eterno o lo inmutable.

Para el caso específico del tema que nos atañe, el intervalo

propuesto, que toma el año 1965 y los años inmediatamente sucesivos
como su punto de partida, tampoco pretende considerar estrictamente
a esta como una fecha inaugural: desarticuladas de la tendencia
dominante en la escena cultural local, estas prácticas artísticas se
desplegaron como ocasionales acompañantes de los vernissages en
algunas inauguraciones de las exposiciones de vanguardia de la época
y, probablemente, podríon solo surgir para la Historia, parcialmente, a
través de los testimonios recogidos de los protagonistas mismos de
aquella escena. Por otro lado, sin lograr afianzar de parte de los
espectadores una atención o interés mayores y sin que los artistas
buscaran para estas, por su parte, ni el desprendimiento ni la fricción
radicales con los espacios de circulación (galerías, museos) a los cuales
también aspiraban sus propias obras, parecería que los happenings de
los años Sesenta se apagarían en la memoria de esos años y no serían
concebidos fuera de estos en aquella época, para la vanguardia
frágiles contextos alternativos. Tal vez por lo mismo, no llegarían a
apropiarse en sus inicios del espacio público, como ocurriría en otros
ta Lauer y Oquendo (Op. Cil). países latinoamericanos.

taJ. A. [Juan Acha] "Exagerado sentido realista: Exposición de Luis Arias
Vera". En: El Comercio. Lima: 09 nov. 1965, p.1I1.
"Ver: Arias Vera. Escenografía para un folklore urbano y amparo ambiental
para una serie de pinturas sobre la meta-mor-fosis. Galería Cultura y
libertad, del4al18nov. 1965. (catálogo de exposición).
1965
LuisArias Vera inaugura su segunda exhibición individual en
Lima en el mes de noviembre en la Galería Cultura y Libertad: una
propuesta de vanguardia que incluía ambientaciones y objetos de una
sensibilidad marcada mente Pop, conjuntamente con el diseño de un
happening que finalmente no llegaría a realizarse según las
proyecciones del artista. Durante el evento de inauguración un
asaltante infiltrado entre el público asistentey contratado directamente
por AriasVera debía arrebatar la cartera a una de lasasistentesy salirdel
recinto a la carrera. La conmoción creada al interior de la sala por el
inesperado incidente sería disuelta sin embargo minutos después,
cuando Arias Vera ingresara al lugar con el bolso recuperado. Una
ficción pactada para hacer que el artista se vea de modo súbito
devenido en héroe. Sinembargo, el asaltante o carterero no lograría
quitarle el bolso a la dama escogida (la pintora Julia Villanueva)ya que
esta forcejearía con él hasta lograr finalmente atestarle varios golpes
con el bolso, descubriéndolo públicamente y haciéndolo huir-quizá un
poco más aprisa- sin haber alcanzado su objetivo. Un intento con
desenlace frustrado que Juan Acha atribuiría a un exagerado sentido
realista de Arias Vera, quien, según el crítico, hubiera logrado su
cometido de haber invitado a actores preparados para simular la
misma situación. 13
Parael artista, sin embargo, la simulación, si bien existente, no
traspondría ese límite. Varios de los trabajos de carácter participativo
incluidos en la muestra -crucigramas y rompecabezas gigantes-
afirman una actitud que reclama una plena interacción con el mundo
circundante, la cual sintonizaba con un fragmento de la algo más
extensa cita del crítico francés PierreRestanyque AriasVera incluye en el
catálogo de su exposición: No se trata ya de evadirse de la realidad,
sino de reintegrarsea ella .'4
1966
El 24 de octubre se realiza la apertura de la célebre exposición
del grupo reunido bajo el nombre de Arte Nuevo, como un acto de
provocación al Festival Americano de Pintura (Bienal de Lima)
organizado por el IAC. El grupo incluía a los jóvenes artistas LuisArias
Vera, LuisZevallos Hetzel, Gloria Gómez-Sánchez, TeresaBurga, Jaime
 Dávila, Emilio Hernández Saavedra, José Tang, Armando Varela y Víctor
Delfín, quienes no habían sido convocados a participar en el evento,
Esta tuvo lugar en un depósito descuidado y sucio del cual se
agenciaron rápidamente, acondicionándolo y bautizándolo con el
nombre de El Ombligo de Adán.

La tensión así generada por un grupo reconocible de

jóvenes artistas creó un clima de expectativa que ellos supieron
utilizar a su favor: la calle Pescadería (actual Jr. Carabaya, a pocos
metros del bar El Cardona), donde la muestra se desarrollaba, los
ubicaba frente a Palacio de Gobierno, lo cual vino a sugerir al actor
Felipe Buendía -próximo a algunos de los artistas- inaugurar la
ceremonia con un irónico discurso presidencial, disfrazado de
mandatario y con ostentosa banda bicolor. Inmediatamente
culminado el acto, la muchacha que lo acompañaba procedía a
entregar gomas de mascar a los asistentes y un grupo de cinco
Felipe Buendía. SI T carretillas ingresaban a repartir helados D'Onofrio (único auspiciador
Inauguración de la exposición del grupo Arte Nuevo
en la Galerla El Ombligo de Adán, Lima. 1966 de la muestra) sustituyendo con ellos al acostumbrado brindis de
Fotografía tomada de Oiga
honor."

En torno a este grupo se cristalizan las actitudes de la

experiencia plástica más significativa de esos años, que Juan Acha
saludaría luego como la incursión del vanguardismo en nuestro país y el
"despunte de una nueva mentalidad", 16 La exposición sería poco
después parcialmente trasladada al Museo de Arte de Lima,

1967
El artista peruano Rafael Hastings regresa a Lima, luego de una
etapa formativo en Bélgica y Gran Bretaña -además de un breve
períolo por París-e inaugura una primera muestra de presentación en el
Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), La exposición incluía una serie
de cuadros trabajados con pinturas industriales, Hastings decidió
inocular al día de apertura un mayor espíritu vital al acartonado y
tradicional encuentro social del vernissage con la inclusión del grupo
The New Juggler Sound, quienes realizaron un bullicioso concierto de
rack que, durante esa noche, cancelaría virtualmente el espacio como
sala de exposición para artes visuales, La música terminaba marcando
"Ver: Perez Luna, Edgardo "Happenings en Lima. Rebeldes con causa" En: significativa mente un claro ejemplo local de esa brecha generacional
Oigan0198.Lima:4nov.1966,p.22-23. que marcaba un rasgo epocal de efervescencia que, por esos años,
"Acha, Juan. "Las artes visuales" En: El Comercio. Lima: 1 ene. 1967. remecía a la juventud a escala mundial.
 Felipe Buendia. SI T
Inauguración de la exposición del grupo Arte Nuevo
en la Galeria El Ombligo de Adán, Lima. 1966
Fotografla tomada de Oiga

Ricardo Díaz Muñoz. Slt
Galería Art Center, Lima. 1968
Fotografía tomada de Caretas
" J. A. [Juan Acha] "En el Quartier Latin: Exposición Hastings". En: El
Comercio. Lima: 16feb. 1968, p. 19.
"Ver: L.A.M. "['Happeninq'!"
marzo, 1968, pp. 30-31.
Rafael Hastings. Slt
Galería Quartier Latin, Lima. 1968
Fotografías tomadas de El Comercio
En: El Comercio. Supo Dominical. Lima: 10
1968
Una segunda exhibición de Hastings en Lima se presenta a
inicios de febrero en la Galería Quartier Latinde San Isidro,Siguiendo la
línea de sus trabajas de esta etapa, Hastings crea imágenes de
marcados primeros planos que Juan Acha señalaba como un proceso
de pictorización y congelamiento de escenas que se acercan a lasdel
c/ose-up cinematográfico, 17
Para la clausura de la muestra, el artista diseña un evento que
concibe como una actualización del cuento infantil de Blanca Nievesy
los 7 enanos, consistente en una serie de raptos previamente
anunciados a algunas asistentes, perpetrados por un grupo de
motociclistas que recorrían luego el camino de lo que ahora
conocemos como Vía Expresahasta el distritode Chorrillos,para luego
retornar al exterior de la galería, donde el público se congregaba, La
reina (o princesa) era aquí un personaje central y, particularmente, el
único que parecía, por su traje, mantener el aire de leyenda que los
"enanos" motorizados habrían por sísoloscancelado por completo, Lo
espectacular y divertido del suceso para los asistentes!motivaría a un
comentarista a señalar el hecho como "el primer happening realizado
a plenitud en el medio", describiendo el género como una suerte de
"prolongación activa y hacia fuera de la exposición", Aquí Hastings
lograba reunir, en un solo acto, tres componentes que consideraba
centrales en este tipo de propuestas: violencia, erotismo y velocidad, 18
El 24 de junio, en la Galería Art Center de Miraflores,inaugura la
muestra del director teatral y artista plástico mexicano Ricardo Díaz
Muñoz, Una exposición de "dibujos-objetos", lamentablemente no
descritos por las crónicas periodísticas y en la cual, a juzgar por las
mismas, daba uso a un material no muy utilizado en la plástica hasta
entonces, como es el tecnopor. Elhappening preparado dentro de la
inauguración y anunciado ese mismo día en El Comercio, fue motivo
de un sorprendido comentario en la revista Caretas: Concierto con
instrumentos electrónicos hasta lograr un cierto clímax de desenfreno
juvenil y un repentino corte de luz luego del cual varios muchachos
configuraban una suerte de masa humana sobre el suelo, en una suerte
de masivo coito simbólico,
Un extravagante desborde que continuaría luego en una
pequeña procesión carnavalesca, llevando a los protagonistas y parte
del público a una breve incursión en el local de La Tiendecita Blanca
(ubicada en el mismo lugar en que actualmente se encuentra), para
luego retornar a la galería, Ya sin registro gráfico que lo acompañe, la

""Erotikon en Miraflores". En: Caretas n0375. Lima: jun 24-juI11, 1968, p. 46.
" Eielson ha tenido una intensa actividad en el performance -ya sean
ejecutados o solo concebidos por él- desde fines de los Sesenta hasta la
actualidad. Los párrafos siguientes, asi como, en lo sucesivo, varios de los
que comentan obras de Jorge Eduardo Eielson en este trabajo, han sido
tomados casi literalmente de mi libro: La poética visual de Jorge Eie/son.
Lima: ed. á - drama, 2004.
" Luis Fernando Chueca. "Releyendo el cuerpo masculino. Hacia la noche
oscura de Jorge Eduardo Eielson". En: Leteo, n01. Lima, 1997, p.67.
crónica finalmente destaca: Otro momento notable es el
advenimiento de la pobreza: un gigantesco insecto se revuelca en el
suelo, el público es atacado con palos orlados de púas (desgarradura
de vestidos, heridos leves,gritosde auxilio)en tanto un actor declama la
Oda al piojo de Lautreamont .'9
1969
Ni el lugar ni la circunstancia exactos se precisan en lo que
parece serla única imagen de esta primera acción registrada de Jorge
Eielson,en la que el artista aparece sumergido en un campo de flores
que se prolonga hasta el horizonte. El desplazamiento y la postura
sugieren un instante de nado libre.Aquí, Eielsoncrea un registropoético
que es plenamente consecuente con un desapego a los rituales
sociales regidos por la ropa -ausente en la imagen- entendida como
afirmación de pertenencia a una sociedad determinada con todos los
condicionamientos morales, económicos, de género y de clase que la
indumentaria inevitablemente determina sin necesariamente
proponérselo. Unacto supremo de liberación. 20
Un ansia eufórica parece impulsar a Eielson a investir
súbitamente su cuerpo con sólo la luz, el aire y la naturaleza que lo
rodea, como haciendo suyo por un instante el retorno a un orden
primigenio -sicabe- del animal aculturado. Una inmersión poética en
una intimidad casi imposible en sociedades como la nuestra, como
refiere LuisFernando Chueca al comentar el poemario Noche oscura
del cuerpo -escrito por Eielsonhacia 1955- y que propone, incluso, en
un poema como Cuerpo enamorado, un (...) reencuentro con el
animal que nos habita y del cual todos los humanos provenimos :21
Miro mi sexo con ternura / Toco la punta de mi cuerpo enamorado / Y
no soyyo que veo sino el otro / Elmismo mono milenario / Que se refleja
en el remanso y ríe / Amo el espejo en que contemplo / mi espesa
barba y mi tristeza/ Mis pantalones grisesy la lluvia / Miro mi sexo con
ternura / Mi glande puro y mis testículos / Repletos de amargura / Y no
soyyo que sufresinoel otro / Elmismo mono milenario / Que se refleja en
el espejo y llora .
Animal aculturado que al contemplar su reflejo puede
celebrar y lamentar al mismo tiempo su humanidad primordial (como
sugiere el poema) pero que definitivamente socava con ella la brutal y
monstruosa animalidad de la llamada civilización, enfrentándonos a
un tiempo sin historia que, de restituirse, nos permita reconocer al
 Jorge Eielson, Natación.
Campo de flores, Paris. 1969
 enemigo, al vecino o al amigo como quien se reconoce ante el
espejo. La hominidización simbólica -o la aproximación al grato
ejercicio de la infancia- sugiere no tanto la supresión o negación
inocente de la historia,como la urgencia de suablución, en detrimento
de toda visióndesarrollista.

Escenarios alternos
y el surgimiento local del Teatro experimental

1970
Enfebrero de 1970, Jorge Eduardo Eielson,acompañado por
Ivonne Van Mollendorf, toma por asalto el metro de Paríspara realizarsu
Ballet subterráneo, consistente en un recital de poemas suyos y un
pequeño ágape ofrecido al ocasional auditorio que se encontraba en
el vagón. La iniciativa sugiere un descentramiento del espacio
habitualmente consagrado a la difusión de la poesía como producto
BAllET BOUTERRAIN
cultural (tanto el libro como el proscenio) y, a contramano, un acto de
•• 10•••••
vincularla en forma directa a un público urbano, en gran medida ajeno
J. E. 01 Y•••• L" a ella por completo. Lo efímero del gesto -entonces poco frecuente
como irrupción- se suma así al vertiginoso flujo de la poesía bajo el
lIeu , "'''0 •••pario. hg •• """" cM lo vi''''''.
rostro visible de la ciudad en una rápida pero, a la par, plena y
",.Irio d'vry.
significativa inmersión en la vida de un conjunto de ciudadanos de
date.vo...,adll._.
•••••.• : 20 ha_ 30 (prfe' ••• l. metrópoli.
~part • _cm op'''' (o••.•• qul¡l.
arrtvée: ~.I.r-d.ul)fu'lton.
Elartista lleva así enteramente su amor por lo soterrado: "Esos
reinos son verdaderos. son deslumbrantes y son nuestros-manifestaba
años después en referencia al esplendor arqueológico que yace bajo
Jorge Eielson e Ivonne Von Moliendorf. Ballet subterráneo el suelo del Perú-. Como ellos.la poesía peruana será subterránea, será
Vagón del Saint Michel. Parls. 1970
deslumbrante, o no será.", concluía. alterando sustantivamente la
Invitación repartida en la acción. premisa surrealista del escóncolo." El acto secreto es. en la poética
La nota incluye las iniciales de los autores:
J.E. (Jorge Eielson) et Y. de 1. elelsonlono. suficientemente capaz de extender e irradiar incontenible
(Yvonne de Indacochea [Von Moliendorf)).
la energía invisibley poderosa de la trasgresión. Sibien, este tuvo una
repercusión no prevista en medios de comunicación, esa deliberada
vialidad oblicua resulta sumamente corrosiva para los criterios
arbitrarios del "evento cultural": "(...) su acto ha electrizado.
estéticamente, las venas de los teletipos, acostumbrados a solo vibrar
za Ver: Abelardo Oquendo. "Eielson: remontando la poesía de papel". de catástrofes o regicidios -comentaba en Lima una breve columna
(Entrevista a J.E.E.) En: Hueso húmero n010. Lima: julio-octubre; p. 5. La
consigna surrealista de Bretón era: "La poesía será convulsiva o no será". aparecida en un semanario local-. (...)¿Cuálserá la próxima hazaña de
Eielson? ¿Tomar la bastilla y convertirla en lo que siempre fue. un
""Un peruano invade el metro de París". En: Oiga, nO412,26 de febrero de
1970. p.4. escenario del Gran Teatrodel Mundo?,,23

Espectadores ante objetos diversos dentro de la muestra
Autorretrato de Teresa Burga.
Instituto Cultural Peruano Norteamericano. 1972
"Jorge Eielson. El cuerpo de Gíulía-no. México D. F.: Joaquin Mortis, 1971.
" Luis Rebaza Soraluz .• 'Alguien tocaba la puerta .... Tú te envolviste
una bata y abriste.': narrativa y rito en la novela y performance El cuerpo
Gíulía-no de Jorge Eduardo Eielson". Texto inédito lerdo como ponencia
el Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar de Lima,
setiembre de 2004.
1872
Con el título de Autorretrato, la artista TeresaBurga expone en
el InstitutoCultural Peruano Norteamericano (Centro de Lima) una serie
de paneles que sostienen documentos, registros y hasta análisis
médicos cuyos datos fueron recogidos durante un solo día (9de junio)y
entre losque destacan levantamientos topográficos de su propio rostro,
dibujos indiciarios de su perfil, fotografías de la artista marcadas con
cotas sobre papel milimetrado, un electrocardiograma, una grabación
del latido de su corazón añadida a un objeto lumínico con 28 focos
rojospalpitando a ese ritmo y un informe de la composición química de
susangre.
Aún cuando en el formato de una exhibición de arte
conceptual, Burga coloca tempranamente en nuestro medio una
propuesta centrada temáticamente en el cuerpo mismo de la artista,
aunque desplegado en ámbitos poco usualesde representación.
Invitado a la Bienal de Venecia de 1972, Jorge Eielson
presenta una instalación denominada 247 metros de tela de algodón
crudo, en la que concibe una sala cubierta con tela de algodón
(principal material con el que han sido confeccionados los quipus
prehispánicos, que conforman uno de susmás conocidos referentesen
su obra plástica) y construye tensiones de pequeños nudos entre las
paredes, el techo y el suelo de la sala. Enese mismo espacio realiza la
performance: Elcuerpo de Giulía-no, homónima de suprimera novela,
publicada un año antes en México.24 Enella, el artista despliega una tela
blanca y larguísima en torno a una muchacha desnuda, envolviéndola
y creando nudos que son dejados cuidadosamente a sus pies,
llegando luego a envolverla completamente. Unnudo que se extiende
a partir del cuerpo, en donde recientemente Luis Rebaza Soraluz
destaca un carácter ritualista.25
En Eielson, un tema principal y sus continuas variaciones
pueden ser elaborados a partir de cualquier género, según la
experiencia estética que requiera, produciendo en su obra una textura
multiforme en diálogo permanente: un intercambio inclusive
diacrónico, a lo largo de toda sucreación poética (plástica y literaria),Si
había algo en la novela que escapaba al lenguaje -corno en este
caso, la pureza indescriptible del cuerpo de Mayana (personaje de la
narración)- esta encuentra su propio lenguaje para hacerse
en comunicable.
de
en
en Una actividad con tendencia hacia lo múltiple, pero animada
por una única exploración y proceso creativo con matriz poética, que
 desde un inicio no podía en su obra restringirsesolamente al verso ni al
poema, Enpalabras del artista: "(.,.) una poesía entendida como visión
y búsqueda de la totalidad, no puede revelarse únicamente a través
del lenguaje verbal", 26

Baja la dirección de Mario Delgado, este año tiene lugar la

fundación del grupo teatral Cuatrotablas, y con ella el inicio del teatro
experimental en el Perú,Enaños anteriores habían hecho incursión en
nuestra escena algunos grupos de teatro experimental que llegaban
desde Argentina, incluso vinculados al Instituto Di Tella, La experiencia
de Cuatrotablas se originaría con un taller de teatro circular que dicta
María Escudero, directora del LTL(Libre Teatro Libre) de Córdoba,
trabajando a partirde sensaciones,

Se trata de una revolución teatral que se centra en la

valoración de lo gestual, del cuerpo y del mundo circundante -corno
señala Hugo Solazar del Alcázar-, y que constituye una consecuencia
de aquella otra revolución dada desde el discurso (eltexto o el guión) a
través de obras como las de lonesco o seckett Así, Cuatrotablas
"representa no sólo una poética y una retórica particulares
relacionadas con las vanguardias teatrales, sino también con las
vanguardias de las artes visuales,lo cual en un medio como el nuestro,
lleva a sus integrantes a replegarse dentro de sí mismos, a la idea del
grupo como útero, familia, único microcosmos posible para la
creación y la revelación", 27
Jorge Eielson. El cuerpo de Giulia-no
Bienal de Venecia. 1972
Fotograffas de Gianni Buscaglia

"Ver: Miguel Ángel Zapata. "Matriz musical de Jorge Eduardo Eielson". En:
Inti: revista de cultura hispánica. Lima: Credal-Ilea, 1987; p. 103-123.
(Entrevista)
Hugo Salazar "El teatro de Cuatrotablas: entre los ritos y la serpiente". En:
27
1974
Eielson presenta a los estudiantes de la Kunstakademie de
Düsseldorf su performance Paracas-pyramid (Pirámide Paracas), la
cual incluirá tres años más tarde en una muestra en el Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas, En ella, un cuerpo humano
enteramente oculto por un manto blanco crea un volumen piramidal
desde el cual realiza un lento movimiento, una danza circular cuyo
instante culminante es también el punto de su inicio, Undoble eterno
retorno que el artista articula y superpone en la actualización radical
de imágenes resurrectas como esta, con la referencia explícita a un
pasado disuelto -pero preservado cientos de años bajo la superficie
de la costa peruana- cuyo culto se concentra en torno a rituales de
enterramiento que se vinculan también con los de gestación, por la

Hueso húmero N"14. Lima:jul.-set. 1982, pp. [133]-145.

posición embrionario que adoptan los cuerpos al ser rnornltlcodos.
Jorge Eielson. El cuerpo de Giulia-no
Bienal de Venecia. 1972
Fotograflas de Gianni Buscaglia
 La referencia se dirige así a los muchos y suntuosos fardos funerarios
que protegían, bajo su esplendoroso y majestuoso diseño, una vida
suspendida, una latencia cultural cuyo aliento vital habrá de ser
restituido, des(a)nudado,

El crítico de arte Gustavo Buntinx, en su reflexión sobre la

plástica peruana de los últimos decenios, ha descrito la imagen del
fardo fúnebre de origen prehispánico como un referente visual cuya
inquietante presencia se torna alusiva y crítica, dentro del arte de la
primera mitad de los años ochenta, En este caso, a veces
remitiéndonos a la violencia que sacude al país durante la guerra civil,
poniéndose en juego intentos de reivindicaciones políticas e
identidades en conflicto: "Cadáver, feto y semilla al mismo tiempo, el
fardo funerario contiene el testimonio y la promesa de una civilización
Jorge Eielson. Paracas-pirámide
Academia de Arte de Dusseldorf, Alemania. 1974
ancestral que es ideológicamente prolongada hasta la población
indígena de nuestrosdías",28

1975
Presentada como una foto-performance, acompañada de
partituras con indicaciones musicales y verbales, Yvonne von
Mollendorf realiza hacia el mes de julio una muestra bi-personal junto a
su esposo Rafael Hastingsen la Galería del Bosque de la Casa del Lago
de la UniversidadNacional Autónoma de México,

En las imágenes, un bailarín profesional es cubierto

paulatinamente en bolsas plásticas mientras ejecuta un grupo de
tradicionales movimientos de ballet clásico, Lamuestra, bajo el títulode
Actitudes, fenómenos y connotaciones suponía -tanto en Hastings
como en Mollendorf- una propuesta que abordaba la reflexión sobre
las coordenadas de lugar y tiempo, asícomo su mteroccíón. Enel caso
de Hastings, vinculando dos ciudades separadas geográficamente
(Pompeya y Nueva York),así como distantes en la memoria del artista
quien había estado en ambas en épocas distintas,

Yvonne von Mollendorf. srr

Galería del Bosque de la Lamusicalización, textos e imágenes que Mollendorf presenta
Casa del Lago,
UNAM, México D. F. 1975 denotan una mirada bastante heterodoxo y sarcástica hacia el ballet,
Quizá, incluso, exponen la infinitud de vías que una danza alcanzaría si
'" E/ texto de Buntinx hace referencia, inicia/mente, a una obra del artista toma conciencia de que sus componentes esenciales son
peruano Armando Williams: Gustavo Buntinx "La utopía perdida: imágenes precisamente "el hombre, el espacio y el movimiento" y muy
de la revolución bajo el segundo be/audismo". En: Márgenes, n01. Lima:
marzo; pp. 52-98. incidentalmente un modo, o un espectador,
 1978
Con motivo de una exhibición en la Galería 9 de Lima, Jorge
Eielsonrealiza la performance: Dormir es una obra maestra. Enella el
autor procede a realizar un nudo con la extensión de una sábana
blanca, que cubre a una mujer que parece dormir sobre una cama
dispuesta en posición vertical. Este trabajo parece dar un giro a un
tema en su Poesía escrita, como es la mirada desencantada de
actividades despojadas de exclusividad y lindantes con la experiencia
sin fulgor del ciudadano común metropolitano. Esteaspecto ha sido
señalado acertadamente por Camilo FernándezCozman -refiriéndose
principalmente al poemario "Habitación en Roma" (escrito hacia 1951-
54)- como una descripción de la modernidad próxima a la que hace
tempranamente el judío-alemán Walter Benjamin en su famoso texto
de 1936: como una pérdida gradual e irreparable del aura, es decir de
la experiencia irrepetible en contraposición al valor exhibitivo de la
mercancía."

Todas esas imágenes poéticas juntas -particularmente las

reunidas bajo ese conjunto de poemas- parecen además configurar
un mundo agitado, celéricamente tecnificado y de espaldas al
hombre: campo de concentración post-atómico de operarios,
maquinarias, luces y materias duraderas facturadas por una industria
trepidante.

Con esta performance, Eielson parece haber buscado

recrear y recuperar con especial énfasis la acción diaria del dormir
como un evento cotidiano que, sin embargo -y a diferencia de
cualquier otro- cobra una dimensión insospechada y fantástica como
umbral y ensueño: experiencia límite entre el despertar y el sueño
profundo. Proximidad y distancia: la "Obra maestra" a la que el título de
la performance refiere, se ve asísuspendida entre lo fáctico y lo onírico,
entre lo ordinario y lo mágico. Una convergencia capaz de responder,
ya no desde la exclusividad de la vigilia, a una realidad que se nos
presenta constituida fundamentalmente por el enigma, la
incertidumbre y la posibilidad.
Jorge Eduardo Eielson.
Dorm;r es una obra maestra
Galeria Nueve. Lima. 1978
Fotografías de Alicia Benavides Una segunda arremetida del no-objefualismo

La etapa del arte peruano inaugurada hacia fines de los años

Setenta y comienzos de los Ochenta, coincide con un cambio epocal
" Femández Cozman. Camilo. Las huellas del aura. La poética de J. E. enmarcado por el contexto político del final de la -así IIamada- Segunda
Eielson.lima-Berkeley: Editora Latinoamericana, 1996, pp. 135 Y5ig. Fase del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas, bajo el

Carlos Zerpa. Apuntes sobre un doctor (El enviado de Dios)
Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual, Medellín.
Fotografía de Guíllermo Melo
mando del General Francisco Morales Bermúdez. La crisis política y
social de un país que se apura a establecer un Congreso Constituyente y
convocar a elecciones para una nueva incursión democrática que
ponía fin a más de diez años de gobierno militar.
Un brote de experimentalismo sacude la plástica joven desde
estos años, el cual marcaría el ritmo de la vanguardia, inicialmente a
través de grupos como Paréntesis o E.P.SHuayco, y más adelante de
grupos como LosBestiaso NN. La plástica de este periodo parece así, en
gran medida dirigida a buscar una organicidad en el trabajo colectivo y
una conciencia crítico-participativa en lo social y lo político. Marcado
. por la violencia y el terrorismo, esta década ve crecer un conjunto de
utopías sostenidas a partir de una valoración de lo materialmente
precario y frágil como soporte.
Más dirigida hacia intervenciones en el espacio público,
algunos sin embargo dirigirán su atención hacia el propio cuerpo como
elemento constitutivo de su propuesta en eventuales brotes de
accionismo y propuestas de performance. También parece presentarse
un interés mayor por la documentación visual de las obras efímeras en el
contexto local, principalmente a través del medio fotográfico. Aún
cuando el video empieza a ser utilizado para el registrode exhibiciones y
sucesos, su alto precio lo hará más bien restringido. Esto cambiaría
lentamente desde losprimeros años de la década siguiente.
1981
Del 17 al 21 de mayo se realiza el Primer Coloquio
Latinoamericano sobre Arte No-objetual, organizado por el crítico
peruano Juan Acha en el Museo de Arte Moderno de Medellín
(Colombia), Estese proponía como un encuentro complementario y
coincidente con los primeros días de apertura de la IVBienal,llevada a
cabo en esa misma ciudad, Hoy el evento puede considerarse más
que significativo, ya que implicó el intento primero de articular una visión
panorámica de la irrupción de estastendencias en nuestrospaísesy, al
mismo tiempo, un intento efectivo de discutir y evaluar crítica mente el
significado cultural de las mismas en este contexto, Pero produjo a su
vez, desde el momento mismo en que se realizaba, una seriede inútiles
controversias que animaban un enfrentamiento entre opiniones
entusiastas y adversas a cerca del tema, Entre estas últimas figuran
algunos airados comentarios de Marta Traba quien se encontraba
también en Medellín participando de un encuentro internacional de
1981
críticos realizado en Quirama, Ellossuponían incluso una tensión de
interesesentre el Coloquio y la Bienal,desarrolladas paralelamente,
 Además de Acha, entre los ponentes que participaron en el
Coloquio destacan la chilena Nelly Richard, los peruanos MirkoLauery
Alfonso Castrillón, la brasilera Nancy Amaral, los mexicanos Rita Edery
Nestor ocrco Canclini, entre otros. Algunas de estas lecturas fueron
recogidas inicialmente en una publicación colombiana; otras
circularon cuasi-inéditas en folletos mimeografiados o fueron
diseminadas en publicaciones posteriores realizadas en diferentes
lugares.30

La sección teórica del Coloquio sería acompañada por la

presentación, con resultados variables, de varios artistas llegados
igualmente de diferentes países, entre los que cabe mencionar a
Martha Minuhiny Leopoldo Maler, de Argentina; Felipe Erenbergy el No-
grupo de México, Cildo Meireles del Brasil,TeresaBurgay Marie-France
"'Ver: Revista, n07, vol. 2. Medellín [Colombia], 1981. En Lima se publicaron Cathelat por el Perú." y Carlos Zerpa de Venezuela. Este último
las ponencias de Mirko Lauer: "In memoriam Walter Benjamin:
representación y soporte material" En Hueso húmero N°9. Lima: abril-junio, impresionaría a los espectadores con su performance titulada Apuntes
1981, pp. [45]-55; Y la de Alfonso Castrillón: "Reflexiones sobre el arte
conceptual en el Perú y sus proyecciones". En: Lienzo, año 3, W3/4. Lima:
sobre un doctor. Algunos meses después, aprovechando un segundo
Universidad de Lima, 1982, pp. 65-76; mientras la presentación de Acha encuentro con Zerpa en México, MirkoLauerentabla con él una insólita
("Teoría y prácticas no-objetualistas en América Latina") se editaría en
Venezuela algunos años después, dentro de una compilación de sus entrevista que publica luego en la revistaHueso húmero. 32
escritos publicada con el título de: Ensayos y ponencias
latinoamericanistas. Caracas: Ediciones Gan, 1984.
Es a propósito de este encuentro que el crítico peruano Alfonso
" Juan Acha visita luego nuestro país para dictar una serie de conferencias
cuyos temas giraban en torno al arte conceptual, el video arte y la Castrillónpresenta un primer balance histórico sobre el arte conceptual
performance; con motivo de la presentación en Lima del proyecto de Burga
y Cathelat, titulado Perfil de la mujer peruana. Su desarrollo estrictamente y procesal en el Perú,abarcando en ella momentos determinantes de
plástico consistía en una compleja instalación que graficaba una serie de la vanguardia de los Sesenta y Setenta, así como el trabajo, entonces
datos estadísticos sobre las diversas condiciones de la mujer de clase
media en el Perú hacia los años 80-81: a nivel social, profesional, fisiológico, reciente, de grupos como Signo x Signo.33 Conformado por Patricia
laboral, cultural, etc. Fue expuesto en el auditorio de la Sede del Banco
Continental durante la segunda mitad de junio de 1981. Ver: Teresa Burga y López Merino, Wiley Ludeña, Hugo Salazar del Alcázar y Armando
Marie-France Cathelat. Perfil de la mujer peruana 1980-1981. Lima: ISA, Williams, Signo x Signo integraba a artistasy arquitectos de formación,
Investigaciones Sociales y Artísticas- BIP, Fondo del libro del Banco
Industrial del Perú, [1982]. en proyectos visualesque se centraban en una reflexión crítica sobre el
"El performance de cerca de treinta minutos que presentara Zerpa durante espacio urbano con una apropiación adulterada de suscomponentes
la fecha de inauguración del evento en Colombia, crea una suerte de recinto sintagmáticos, Ya en la exposición que realizaran en el InstitutoItaliano
ceremonial en el que, a juzgar por las descripciones, realiza una suerte de
múltiple profanación de imaginerías (religiosas y patrióticas) con instantes de Cultura, inaugurada el16 de julio de 1979, Ludeña había propuesto
sumamente violentos: durante un momento procedió a vender la supuesta
sangre licuada de José Gregorio Martínez -un Santo popular con poderes colgar árboles de estructuras espaciales sobre los edificios del Poder
curativos-, a coser con aguja e hilo en mano la bandera venezolana y, hacia para los que pierdan la noción de la Naturaleza :34 esgrimiendo así una
el final de su presentación, se contuvo de arrojar un televisor sobre los
asistentes. Nombrando algunas de sus acciones más conocidas Lauer crítica al desarticulado proyecto arquitectónico de una ciudad que se
comenta: "Zerpa es hipnótico porque se inmola él mismo en el proceso de
su crítica: por eso él mismo también es el vendedor de falsas esperanzas en construye no solo de espaldas al medio ambiente sino al mayoritario
C.Z. el enviado de Dios; él es el predicador de la divina Coca-cola en Yo soy signo social de una colectividad que la desborda, pretendiendo anular
la patria; él es el asesino potencial, el romántico realmente existente, el
imbécil histórico y violento de Ceremonia con armas blancas". Ver: Hueso con arrogancia las contradicciones entre las arquitecturas de la
húmero n012/13. Lima: 111-127.
opulencia y la indigencia, entre las arquitecturas oficialmente
aaVer: Alfonso Castrillón "Reflexiones sobre el arte conceptual en el Perú y impuestas y la llamada arquitectura sin arquitectos .35
sus proyecciones". En: Lienzo, año 3, n° 3/4. Lima: Universidad de Lima,
1982, pp. 65-76.

" Seymur (Alfonso la Torre) "Diálogo con el arte. Signo y signo" En: El Acompañados esta vez por la arquitecta Rossana Agois en
Comercio. Supo Dominical n030-79. Lima: 29 jul. 1979, p. 20. (Entrevista a
los miembros del grupo)
lugar de la pintora López Merino, los artistas llevan a cabo una acción
de carácter ecológico titulada Uma en un árbol, Hay una suerte de
"Ver: Wiley Ludeña "Los arquitectos peruanos estilistas de tablero". En: El
Observador. Lima: 12 dic. 1981, p. VII. inversión del orden expresada desde el mismo lema elegido para la

Signo x signo. Uma en un árbol
Cruce avenidas La Colmena y Rufino Torrico, Lima. 1981
Vista del video realizado por el CETUC.
" El video constituye el registro más antiguo de su tipo sobre una acción en
Lima del que tenga noticia. Fue rescatado por ATA (Alta Tecnología Andina)
a pedido de Gustavo Buntinx y Micromuseo ("Al fondo hay sitio"), y difundido
en el Centro Cultural de San Marcos el año 2003. Sobre Signo x Signo
puede revisarse el notable estudio reciente de Gustavo Buntinx "'Estética
de Proyección Social' E.P.S. Huayco y la utopía socialista en el arte
peruano". En: E. P. S. Huayco. Documentos. Lima: CCE-IFEA-MALI, 2005,
pp. 42-45; así como los documentos anexos sobre el tema: (Ibid) pp. 174-
175.
acción: Elcontinente por el contenido y el contenido por el continente
establecen así un fundamental intercambio nominal de jerarquías que
revela (ycancela también, en el terreno de lo simbólico) la desigualdad
de fuerzas entre el casco urbano y las denominadas áreas verdes,
"Lima es una ciudad especulativa de cinco millones de habitantes",
apertura el texto introductorio en la edición del registro videográfico
editado por el CETUC,y es esta una frase que ahora podrío dar alivio en
una ciudad que ahora sobrepasa con creces losocho millones,
El grupo desplaza un árbol sembrado en una gran maceta
rodante por la ciudad colocándolo en el cruce de las avenidas Nicolás
de Piérola(antes llamada La Colmena) y RufinoTorricopara dejarlo allí,
amarrado con largas cuerdas desde los extremos de la maceta a los
postes de las veredas e interrumpiendo así el ya entonces abrumador
tráfico de esas calles del Centro Histórico, La intención del evento era
así: "(",) transgredir la rutina de la programación urbana, feliz,
democrática e inmanente", 36
Castrillón presenta además un proyecto conceptuado como
iniciativa, por él mismo, denominado Acción furtivo y realizado
finalmente hacia abril de 1981 luego de varias sesiones con sus
alumnos de San Marcos, quienes finalmente eligen la utilización de un
signo -en este caso, la punta de flecha o cuña- para serformado por los
propios cuerpos de los participantes en el Patio de Letras de la
universidad. Un alumno espera de pie en un espacio determinado
mientras los demás van agrupándose hasta configurar el signo,
Inmediatamente este es desintegrado y vuelto a restablecer en otro
lugar, consiguiendo así romper los patrones perceptivos pasivo-
contemplativos asociados a la plástica en una fugaz atención y
decodificación por parte de lostranseúntes,
1983
Una exposición que reúne a los miembros de la institución
artístico-gremial AVA(ArtistasVisualesAsociados), dirigida por Ana María
de la Fuente, LucyAngulo y Rosariotuzo. abre con el mes de septiembre
de 1983 en la galería de la Alianza Francesa de Lima, La organización
del conjunto se proponía, expresamente, extender una vía de
renovación e inquietud en la plástica joven iniciada algunos años atrás
a través de las exhibiciones colectivas PropuestasI y 11, realizadas en el
Museo de Arte Italiano en 1980y 1981, respectivamente,
Accionismo en el Perú (1965 - 2000)

Alfonso eastrillón y alumnos de

San Marcos. Acción furfiva
Patio de la Facultad de Letras y ee. HH.
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. 1981
Fotografias de Herman Schwarz
 José Antonio Morales. SfT
Alianza Francesa, Lima. 1983
Exposición de AVA (Artistas Visuales Asociados)
Fotografía tomada de La República
 Algunos de losmiembros de AVAdecidieron centrar el carácter
de la muestra alrededor de un solo tema: el punto de partida había
sido, aquí. el seguimiento que un grupo de ellos había hecho a dos
personajes marginales (madre e hijo) tocados por la locura, Ubicados
en un rincón de un terral sin cerco y abandonado de Miraflores,que
habían convertido en su vivienda, Esteencuentro implicó cierto grado
de apertura de ambas partes gracias a la cual los artistas pudieron
intercambiar palabras y acercarse a observar el modo en que había
transcurrido y transcurría entonces su vida, Tomada sin embargo
libremente, la demencia como eje permitiría un disgregado
tratamiento visual: LucyAngulo recrea varias pinturasen técnica mixta a
partir de pequeñas fotografías de estos individuos, e influenciada por
lecturas de Jung, las vincula a símbolos y arquetipos que especulan
sobre las ideas que estas personas tendrían sobre religiosidad, hogar,
etc, construyendo con ellas una suerte de ruleta interactiva donde
todas estas imágenes giran accionadas por el público, También
interactivas, las fotografías recortadas y en tamaño natural que Mariel
Vidal cuelga del techo, a modo de marionetas, hablan de la
desposesión psíquica,

En la performance de José Antonio "Cuco" Morales,

preparada para la inauguración y repetida dos veces por semana
durante el tiempo que permanecería abierta la muestra, el artista
permanece oculto en una esquina de la sala en la que se reconstruye
una suerte de refugio precario con ramas, trozos de cartón y otros
objetos deleznables, De improviso abandona el espacio dirigiéndose a
los asistentesy despojándose de la ropa hasta quedar cubierto por un
trapo comienza a arrojar sobre el público habas crudas, posibilitando
así una homofonía que le permite gritar: "evo. ovo. ovo., ," quizá
recordándole al público dónde se encuentra y qué está observando,

Conformado por el profesor alemán Helmuth Psotta y los

peruanos Raúl Avellaneda y Sergio Zevallos -quienes se encontraran
inicialmente en la Escuela de Arte de la Universidad Católica hacia
1982-, el Grupo Chaclacayo inicia su trabajo recluyéndose en una
casa ubicada al este de la ciudad de Lima, Fuera de procurar un
encuentro con la naturaleza y el campo lejos del caos urbano, su
Grupo Chaclacayo
(Raúl Avellaneda) SfT.
intención es más bien crear un espacio propicio -en las lindes de un
Cementerio de Chosica, Lima. 1983
orden y control social estipulado- para explorar en los conflictos y
fantasmas que se inscriben en sus cuerpos y sus mentes como una
repercusión de la violencia que vive el poís."
" Ver: Emilio Tarazona "El Grupo Chaclacayo. Marcas de la violencia por
debajo de la piel". En: La generación del ochenta. Los años de la violencia. La de Chaclacayo puede ser considerada una experiencia
Lima: ICPNA- Banco Sudamericano, 2004, pp. 174-179. (Catálogo de
exhibición curada por Alfonso Castillón). sumamente singular en la plástica peruana de los años Ochenta, Los
 Grupo Chaclacayo (Sergio Zevallos)
Escena de performance en una prisión.1984
 trabajos que realizaron y expusieron tanto en Lima (en el Museo de Arte
de Lima, hacia diciembre de 1984) como en algunas ciudades de
Alemania (1989), parecen abrir o detener parcialmente un intenso
decurso y disciplina de creación visual en donde, si bien la gráfica
resulta sustancial, también los registros fotográficos de acciones
constituyen la expresión de una suerte de catarsise introspección con la
que hurgaban en los propias conflictos psico-sociales a fin de
exorcizarlosy concebir, así,la obra como un trance curativo,

1986
Algunas de estas imágenes aparecieron como registro en
artículos de prensa, catálogos y publicaciones de mano con motivo de
exhibiciones individuales del artista desde aquella, inaugurada en la
Galería Trilce de Miraflores en noviembre de 1987, Esta acción de
Carlos Runcie Tanaka -capturada en una notable secuencia
fotográfica de Javier Silva-coincide, así, con una apertura de su obra
hacia la apropiación del espacio y, particularmente, del paisaje
costeño, Runcie, en su individual en Trilce, incorpora -sobre una
superficie a ras del suelo cubierta con granalla- un escenario desértico
sobre el cual coloca sus esculturas cerámicas, tanto surgidas de un
imaginario abstracto de sesgo ancestralista como de formas
orgánicas; ambas fundidas en ese contexto que las sostiene, como si
se tratara de una relación inconmovible, "Una vida en latencia, de
alusiones biológicas" que destacaba Rodriga Villacís, con motivo de
una muestra del artista realizada hacia 1992 en Ecuador: "(oo,) como si
estuviera interesado en completar la Creación, en intervenir en esa
obra que de lo contrario estaría inconclusa", 36

Elartista procura un desvío de la carretera Panamericana Sury,

al hallar este espacio inmutable e indiferente a todo, coloca sobre él un
grupo de adobes naturales tomados de un rió seco, cercano al lugar
donde la acción se realiza: aquello que alguna vez había sido tierra
Carlos Runcie Tanaka. S I T. mojada y ahora era solo un barro aluvional, ya agrietado y seco, era,
Altura Km. 45
Panamericana Sur, Lima. 1986 para el artista, lo más cercano a este material cerámica fundamental
Fotografías de Javier Silva que se encontraba allí, cerca al lugar donde había crecido y donde el
espacio permanece dominado imponentemente por la arena, Un
acto quizá inicialmente inconsciente a través del cual buscaba
"encontrar el sitio al cual pertenecer"." en palabras del propio Runcie,
" Rodrigo Villacís Molina. "Runcie Tanaka, el ceramista". En: Hoy. Quito
[Ecuador]: 15 junio 1992, p. 4A. Sinperturbar la arena del espacio escogido y alrededor del punto de la
toma, el artista y el barro se encuentran luego simétricamente
"Conversación con Runcie Tanaka, diciembre de 2004.
 Carlos Runcie Tanaka. S I T.
Altura Km. 45 Panamericana Sur, Lima. 1986
Fotografías de Javier Silva
 trasgresión del lugar asignado a cada uno de estos géneros: contra el
purismo solitario de cada actividad, Esa Apeles, legendario pintor de
Alejandro en la Grecia del s. IVa, c. al que se le atribuye una anécdota
en la que el artista, agazapado tras sustelas, permitíase escuchar las
críticas vertidas sobre ellas por los transeúntes, En una oportunidad se
tomó la molestia de corregir un errorde un zapato pintado señalado por
un zapatero, Tiempo después, el mismo hombre señalaría otro error en
la representación, ante lo cual el pintor saldría exaltado detrás de los
lienzos lanzando su conocida sentencia "Que el zapatero solo juzgue
de zopctos"." Leppe involucra en un solo gesto los instrumentos del
zapatero y el artista en un encuentro sórdido, donde todas las fronteras
se confunden y se cuestionan,

El mismo registro, sin embargo, logra describir con nitidez - a

pesar de las visibleselipsis- la acción desarrollada en el marco de esa
misma Bienal por el artista boliviano Roberto Valcárcel. Ubicado en la
Plazuela de San Agustín, el día 21 de noviembre, Valcárcel inicia
pintando una tarima o estrado dispuesto como cuadrilátero y sobre el
cual reposa una sillavacía,

Con brochazos largos y enérgicos de chorreante pintura

celeste cubre la tarima y la silla hasta ascender por suszapatos a su
propio cuerpo, al cual cubre también totalmente en una suerte de
posesión eufórica en la que, una vez consumida la energía de la
acción, se deja reposar sentado, transformándose a sí mismo en un
monumento público efímero, extenuado e inmóvil. Elpúblico asistente
aplaude,

Poco después de ese descanso, el artista se levanta, sale

lentamente de la tarima y se desplaza por la calle, caminando en
silencio varios metros en medio de los asistentes, Seguido así por un
grupo significativo de observadores, Valcarcel pareciera una suerte de
guía espiritual escoltado por una muchedumbre expectante, llegando
Roberto Valcárcel. SfT
Plazuela de San Agustin, Trujillo. 1987
hacia una camioneta en cuya tolva sube y se deja caer para retirarse
3ra. Bienal de Trujillo finalmente del lugar.
Vistas del video oficial de la Bienal.

., Ver: Georges Méautis. Las obras maestras de la pintura griega. Buenos

Aires: biblioteca Argos, 1948. La frase ha tenido una feliz propagación a
favor de una hoy ridlcula división del trabajo encaminada a defender el
occupational standing, entendido en palabras de Roger Girod como el
"grado de estimación que la sociedad otorga a cada actividad como tal (por
1988
cualquier razón: los sacrificios que supone, las dificultades que deben
vencerse para triunfar en ella, el bienestar que procura a otros, etc ...) y el Una primera exhibición individual de Jaime Higa se presenta en
estatus social de los que la ejercen" (Ver: "Valor del trabajo". En: G.
Fridmann y P. Naville. Tratado de sociología del trabajo. (tomo 11, quinta la Galería de la Escuela de Arte de la Universidad de San Marcos,
parte). México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1963, pp.99-
112.) Aperturando el evento, el artista prepara una performance en la que se
Accionismo en el Perú (1965
Jaime Higa. SfT
Galería de la Escuela de Arte,
Universidad de San Marcos, Lima. 1988
Fotograflas de Silvia Izquierdo,
conservadas en
el archivo de Micromuseo
" Ver: Gustavo Buntinx "Seducción y travestismo. Una conversación con
Jaime Higa" En: Texto / textura. Jaime Higa. Lima: Museo de Arte Italiano,
1990. (Catálogo de exhibición).
u Según un testimonio de Luis Lama, entonces director de la Sala de la
Municipalidad de Miraflores, una primera versión de esta instalación, al
parecer, no incluía la acción, más si un esqueleto humano pintado de
dorado, cubierto por las arenas sugeridas del desierto costeño que
conformaban la obra El Esqueleto Humano, que no llegaría a obtenerse a
tiempo (Conversación personal con Luis Lama, marzo de 2004).
•• Luis Rebaza Soraluz "El paisaje infinito de la costa del Perú: Jorge
Eduardo Eielson". En: More ferarum fr5-6. Lima, nov. 2000; pp. 106-124.
- 2000)
presenta con una base de maquillaje veladamente blanco en el rostro,
las manos y los pies desnudos, vendas en el torso, y un pantalón y
camisa más blancos aún, Una silla igualmente blanca, acentúa quizá
una impresión anímicamente neutra en el espacio de exhibición, El
artista ingresa y se sienta a fumar un cigarrillo, Poco después comienza
a cortar con una cuchilla algunas bolsas con pigmento rojo que
ocultaba en su cuerpo, simulando su suicidio, y ejecutado como un
acto sereno e impasible, La secuencia fotográfica, tomada por Silvia
Izquierdo, fue expuesta pocos años después, dentro de una exhibición
de carácter parcialmente antológico de la obra de Higa, titulada
Texto/textura,realizada en el Museo de Arte Italiano e inaugurada a fines
de octubre de 1990,
La dramatizada puesta en escena del gesto puede aquí
responder a la cercanía del artista a grupos como Magia o el primer
elenco de Acero inoxidable, Algo que pccríc separarse de esa
concepción del accionismo como "presencia efectiva" o no-
representación y que el artista mismo señala en un intercambio con
Gustavo Buntinx:"(",) yo sicreo en la divisiónentre lo que es arte y lo que
es vida, Cuando hago una performance sé que estoy representando,
Porsupuesto en esos momentos apelo a cosas que me han cargado, y
trato que la gente sienta esa tensión, Pero tengo que tener siempre
presente que es una teatralización", 43
Con motivo de una exhibición en la Sala de la Municipalidad
de Miraflores,Eielsonrealiza una secuencia performativa denominada
Interrupción, que consistía en la aparición de un cuerpo femenino
totalmente envuelto en un largo sudario azul. Registrada
fotográfica mente días antes de la muestra en distintoslugares de Lima,
su presencia intermitente lleva a cabo un recorrido enigmático para
quienes la contemplan, de pronto, ascendiendo sola por las escaleras
del atrio de la Catedral de Lima, como una novia abandonada, y
desplazándose entre la miseria y el hambre generalizados que la
circundan, La alegoría femenina, es traída el día de apertura de la
muestra por la avenida Larca, que comunica de algún modo la sala de
exhibición con el mar, como si hubiese surgido del océano Pacífico, El
automóvil convertible que la llevaba, una vez detenido, permitió al
artista ayudarla a descender para serintroducida, en un efecto natural y
mimético, dentro de Elpaisaje infinito de la costa del Perú -instalación
que la esperaba dentro del espacio de la sala- al cual se incorpora y
parece formar parte desde slernpre."
Tal y como ha señalado recientemente LuisRebaza Soraluz,
esta performance-instalación se vincula con la novela de Eielson
titulada "Primera muerte de Morío"." publicada casi simultáneamente
Jaime Higa. SfT Galeria de la Escuela de Arte, Universidad de San Marcos, Lima. 1988
Fotografia de Silvia Izquierdo, conservada en el archivo de Micromuseo

Jorge Eielson. Interrupción.
Centro Histórico de Lima y
Municipalidad de Miraflores. 1988
Fotografias de Alicia Benavides
•• Ver: J. E. Eielson. El diálogo infinito. Una conversación con Martha L.
Canfield. México D.F: Universidad Iberoamericana. 1995, p. 57.
" Una versión de esta performance-instalación fue realizada cinco años
después en Helsinki, Finlandia, en el Taideteollisusmuseo. En Lima, sin
embargo, el arquetipo de Stabat Mater cobra un especial matiz profético o
alusivo. La novela Primera muerte de Marla (1988), culmina por asf decirlo
en el momento en que María da a luz, en medio de un pueblo desventurado,
al niño que lleva en su vientre y que encarna la esperanza mesiánica de la
salvación.
(algunas partes de la misma escritas hacia 1959 y otras hacia 1980),y
este texto constituye de algún modo el referente inmediato de la
misma: una historia vinculada a una visión futura de una Lima
declinante, en donde la extensión del mar turquesa y la arena dorada
conspiran engullendo lentamente los viejos palacios y las casas de la
ciudad y la disuelven con su decidido avance, a la vez que una nueva
civilización erigida hacia el sur-LaMetrópoli- arrastra la misma soberbia
y prejuicios de otros tiempos, María, personaje central de la narración,
pertenece a el paisaje y la pureza marina, y su nobleza es tan grande
como la miseria y desventura que le son consustanciales: el pqulatino
strip-tease de Lady Ciclotrón -otro de los nombres que ella toma-, el
cual atraviesa la novela entera, es también el paso gradual a su
vertiginoso ascenso. Unascenso en el cual la mujer abandona incluso
su propio cuerpo a favor de una verdadera desnudez que se hace
equivalente a una deslumbradora inocencia.
EnInterrupción, la súbita presencia de la mujer se desvanece
con la misma facilidad con la que emerge y, a diferencia del personaje
novelado de María, se separa de la descarnada sensualidad y fervor
del Trajede satén violeta y asume, a pesar de la insinuada tristeza,el
amplio manto color azul. Transponeel sopor y el bochorno del tumulto
de manifestaciones de sindicatos pesqueros aplacadas fugazmente o
un mar de gente que rodea al Señorde los Milagrosde la narración, por
un mar áureo y turquesa que todo lo pudre y lo oculta bajo la beatitud
de un color costero y redentor, a través del cual, aún tenuemente, un
recóndito erotismo y un lívidoe infinitoamor logra transparentarse.
La imagen despierta además, irremediablemente, poderosos
referentes míticos: la memoria inhumada de una presencia divina,
remotamente confundida entre Eva, madre universal; Venus, belleza
que nace del mar; o la Virgen María de la mitología cristiana. Esésta
última, después de todo, la que asimila divinidades paganas vinculadas
al culto al mar y la fertilidad: una imagen religiosase superpone a otra sin
perturbar los principales atributos del numen: "En versiones más
arcaicas, -confirma Eielson-la virgen surge intacta del mar y regresa al
mismo mar, después de haber concebido al divino puer". 46
Finalmente, ya sinel manto que la oculta, se revela durante los
días que dura la muestra como una estatua de tradición greco-Iatina:
una de las infinitas encarnaciones de la feminidad. La instalación
preparada por Eielson y la acción interrumpida de la misteriosa
presencia del mito en el contexto de la ciudad, se funden en una sola
escena para después culminar nuevamente envuelta: el cuerpo
femenino vuelve a desaparecer sin retorno, ante el lente fotográfico, y
como tantas otras veces, en una imagen que la vincula nuevamente a
las oouos."

Jesús Bejar. S IT
Teatro Universitario de la Católica, Lima. 1990
•• Testimonios diversos. del propio Bejar y de Iván Esquivei.
" Lamentablemente, hasta el momento en que se escribe esta crónica,
las imágenes no han podido ser ubicadas.
La conquista de espacios cuHurales y espacios públicos
1990
Hacia fines de los Ochenta, en medio de una crisisformativo
de la Escuela Nacional de BellasArtes y aún siendo estudiante, Jesús
Béjar empieza a realizar algunas significativas acciones que lograrían
marcar visiblemente su desinterés y distancia con la institución.
Presentadas inicialmente en el marco de eventos y celebraciones
organizadas como jornadas culturales por el aniversariode la Escuela-y
teniendo como escenario el auditorio mismo-, Béjardiseña elocuentes
gestos que alternan entre críticas más próximas al sistema educativo
mismo de la institución, como también dirigidas hacia contextos más
amplios. Cubierto de periódicos y con un paño que le amordaza la
boca, saldrá indiferentemente hacia el público para luego arrojar un
jarrón cerámica lleno de pintura roja -imitación de diseño prehispánico-
para que se quiebre sobre un mapa del Perú,previamente dibujado y
destacado en el centro del escenario, También, en otra oportunidad,
trazará líneas dividiendo el espacio del auditorio en dos y tratando de
desplazarse entre ambos, virtualmente distintos lugares, en una suerte
de pantomima de equilibrio simbólico, demarcado por una frontera
que él llamaría "la línea de la escuela", en alusión a una forma de la
enseñanza que el artista percibía como enquistado. Combustiones
públicas de autorretratos suyos,serán también espectadas, luego de
que haya procedido a manchar su propio cuerpo con pintura, como
en abierto manifiesto de ruptura y cambio decisivo del soporte en
adelante a utilizar. Como desenlace a su disconformidad, al año
siguiente abandona la Escuelaalejándose de la escena local. 48
En los primeros meses del año -y, por tanto, en el trance de
egresar de la Escuela de Bellas Artes- Emilio Santisteban realiza una
acción a lo largo de tres días consecutivos, desde la mañana hasta la
noche, acompañado por la fotógrafa Carola Requena, quien fija el
proceso en unas pocas lrnóqenes." Con el sobrio nombre de
Oesatorador, el artista se apropiaba de este objeto doméstico -usado
para desatascar el retrete del baño- para arremeter, en un gesto
simbólico, sobre las fachadas de diversas sedes gubernamentales,
organismos públicos y entidades privadas; lIevándolo consigo a lo largo
de un itinerario urbano que incluía entre otros el Palacio de Gobierno,
Ministerios,Universidadesy sedes de diversosPartidospolíticos.
Se trataba así de una suerte de acto propiciatorio contra el
entrampamiento y una posibilidad inaugural para la recirculación de

" Emilio Santisteban "Desatorador. 1990-2005. Acción artística/obra en
progreso de Emilio Santisteban". Texto volante escrito por Santisteban y
circulado por correo electrónico (diciembre de 2004).
""El Museo de Arte Italiano habrá propiciado en el transcurso de unos pocos
meses tantos ejercicios de performance como todos los que en el Perú se
hablan dado en los últimos diez años" sostiene Buntinx en este escrito.
publicado hacia el final de su gestión. Ver: "Performances en el Perú. Lo
impuro y lo contaminado" En: Lundero. Supo Cultural de La Industria.
Chiclayo- Tnujillo: 30 dic. 1990. P.9.
las energías y potestades anquilosadas por múltiples y milenarias
excrecencias nacionales: "(...) desatorar en sentido figurado expone
Santisteban en fechas más recientes- las ineptitudes y corrupciones
que hacen disfuncionales las relaciones entre ciudadanía, sociedad
civil y Estado, e inoperantes las instituciones y organizaciones co-
responsables del destino nacional". 50
Aquellos tres días serían desde entonces una suerte de trance
místico o calvario al final del cual se espera la resurrección o, al menos,
un nuevo inicio regenerativo.
Poco tiempo después Santisteban integraría junto a otros
artistasun grupo autodenominado Grupo electrógeno.
1991
Bajo la breve gestión de Gustavo Buntinxiniciada a mediados
de 1990, el Museo de Arte Italiano será un espacio donde se
congregarían varias propuestas de arte de acción dentro del marco de
las exposiciones realizadas, como resultado de una política inclinada
preferentemente por la experimentación. Allítendrán lugar, entre otras,
performances del grupo de rock Col Corazón, los artistasJaime Higa y
Arias & Aragón, haciendo de este un espacio de efervescente
actividad cultural. Una certidumbre cuantitativa que Gustavo Buntinx
suponía como una respuesta, generada por la producción artística de
este género en particular, a la existencia de un espacio institucional que
las promueva o lasacoja. 51
El 15 de enero, virtualmente concluida la función de Buntinxen
el cargo de director de esa institución como consecuencia del cambio
administrativo del INC, -al cual el museo se supeditaba- se decide
realizar una acto culminante, cuya fecha coincide significativamente
con el ultimátum dado por las Naciones Unidas para que las fuerzas
norteamericanas abandonen el Golfo Pérsicoy el inminente inicio de
acciones bélicas de estas últimas contra Irak.Tomando así el nombre
de Theultimátum día, el local del grupo de teatro Magia terminó siendo
el espacio escogido para un evento con visosde clausura y también
de rebeldía.
El actor Alberto Montalva del Teatro el sol, iniciaba el
performance como un martillero de subasta, con el rostromaquillado
 como Guasón, y ofreciendo al mejor postor cuadros que eran
proyectados en diapositivas sobre un muro, Y al mismo tiempo
proyectadas sobre dos personas vestidas de blanco, que hacían .de
modelos, ofrecidos también, junto a la imagen de los cuadros (la artista
plástica Susana Torres acompañada de Germaín Machuca, travestido
y entonces más cercano al teatro que a la danza), La proyección se
detenía, así, simultáneamente sobre el muro preparado hacia el fondo
de las tablas y sobre sus cuerpos,

El desfile de obras que sucede al desfile de modelos

(introducidas al escenario con la canción Material girl de Madonna),
incluía obras reconocidas de pintores peruanos contemporáneos
alternadas con imágenes de crónica social y política y culminando en
una secuencia de imágenes de Sarita Colonia cuya última versión es la
realizada por el grupo Huayco EPS,Es sobre esta efigie detenida que
Susana Torres -apropiada de una brocha y un balde con pintura roja-
realiza una suerte de trazo libre e imprime, sobre los papeles que sirven
de pantalla y soporte de la imagen, los labios de la Santa, Luego vuelve
hacia el público y descubriéndose el pecho levanta con una mano la
brocha triunfante, avanzando tal y como aparece La libertad
empuñando un arma y abriendo el camino en el célebre cuadro de
Delocroíx."

1992
El crítico de arte Gustavo Buntinx es el principal protagonista de
un evento titulado Sarita iluminada y anunciado ya en el afiche
promocional con un carácter ambiguo (o límite) entre el mito, el rito, el
pago, la conferencia y la performance, Concebido como acto
político-cultural y desarrollado el 3 de marzo de 1992 en el Museo de
Historia y Antropología de Pueblo Libre, el acto consistía en un discurso
que atravesaba la breve pero significativa historia de la iconografía de
la conocida Santa popular, desde la única imagen existente de ella,
Varios. aislada de una fotografía familiar tomada en 1926, Un rostro que se irá
The ultimátum dia.
Teatro Magia transformando en paralelo a los cambios que van alterando con el
Museo de Arte Italiano, Lima. 1991
tiempo la fisonomía de una ciudad masivamente incrementada con la
migración, En su segunda versión, y hacia el final de la charla, Buntinx
lleva a cavo un acto ritual, descubriendo bajo su atuendo una
camiseta hecha con una tela diseñada por el artista Juan Javier Solazar
y tomando en sus manos un martillo que torna dorado con una pintura
eaVer: Hugo Salazar del Alcázar "Performance de fin de museo. The de aerosol, procede a romper de un golpe una jarra con chicha de joro
Ultimatum dia". En: Punto (Sup. del diario El Peruano). Lima: 27 de enero de
1991, p.24.
como pago-pagapu: "el cumplimiento de una promesa de gracias
 --
por los favores reclbldos"." Así, se articulan dos sucesos públicos que
por lo general se oponen, pero que en el trabajo de Buntinxa menudo
parecen superponerse: por un lado, el discurso histórico, serio,
informado y rigurosoy del otro, un accionar animado por un fanatismo
político-religioso,

Esta segunda presentación actualizada de este evento se

realizó en el mismo lugar, en abril de 1999, a solicitud de la Asociación
Espaciosy Márgenes y como parte de las actividades relacionadas a la
muestra Ellaberinto de la cho/edad,

Afiche de Sarita Iluminada. 1992

1993
El artista plástico Miguel Lescano inaugura su segunda
exhibición individual en la Alianza Francesa de Lima, clausurando la
muestra con un acto de perfomance y música en vivo,

Próximo también a la sub-cultura subterránea de los años

Ochenta, Lescano había emprendido -motivado por su cercanía a
grupos como LosBestiaso NN-una propuesta que pretendía desplegar
la acción creativa en una multiplicidad de géneros y estrategias de
olrusíón." Ya en julio de 1990 había llevado su poemario Lima sobre
Lima -publicado en 1987-, a una experiencia de teatro experimental
Gustavo Buntinx. Santa iluminada.
que incluía lecturas de poemas, música y proyección de diapositivas,
(Versión de 1999) realizada en el local del TUC (Escuela de Teatro de la Universidad
Museo de Antropología, Arqueología e Historia del Perú
Fotografía tomada de El Comercio.
Católica) y una experiencia similarseríadesarrollada por el artistaal año
siguiente en su primera muestra individual, realizada en el Instituto
Cultural PeruanoNorteamericano (ICPNA),

Su acción de 1993 puede sin embargo ser considerada una

"Ver: Gustavo Buntinx. "Sarita iluminada. Sarita Colonia: del icono religioso
al héroe cultural". El texto ha sido tomado de la versión de la conferencia de las más intensasy transverbalmente gestuales: titulada Máscara que
que, ya sin performance, se realizó en 1999 dentro del Primer Congreso
Intemacional de Penuanistas en el Extranjero, en Harvard University (ver:
mira, ella también formaría parte de un recital previo de poemas,
'MN'N.fas.harvard.edu/-icop/gustavobuntix.html). acompañado a su vez por música en vivo, Es además en esta
" El artista egresa de la Escuela de Artes Plásticas y Literatura de la exhibición, titulada Momentos de vida, que sus pinturas adoptan un
Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle (La Cantuta) interés por signos que el artista percibe como escenciales y que
en 1988. Por esos años emprendía la edición de fanzines como Fusión (en
compañía de Willy Wong, miembro de NN) y Rataplán (revista de contrasta con su estética anterior, dirigida hacia el desgarramiento
historieta).
visualy la estética dark,55
se Aún cuando este giro no le impele a cierto impulso transgresivo,
intentando "quebrar algunos respetos a la pintura que todavía le quedaban".
Es aquí sin embargo que surge también el motivo de la cicatriz, con el En la acción, Lescano, colocado delante de un muro que
rasgado y ulterior sutura que presenta en los lienzos: un signo que César exhibe máscaras cerámicas de Zonia Arauco, se coloca una de ellas
Ángeles percibe como "[e]1tránsito desde 'la sangre derramada' hacia una
postura creativa que incorpore ya la cicatrización de las heridas, sobre su rostro,sugiriendo ya con ella una suerte de trastorno, delirio o
cancelando así un temperamento desgarrado y existencial e inaugurando
otro de nueva piel, ¿hacia la luz?". En: Miguel Lescano. Momentos de vida.
ebriedad en el apoyo que el artista busca sobre el muro mismo,
Lima: Galerie L'lmaginaire Alianza Francesa, 1993. (catálogo de dejando caer varias máscaras que se rompen en el piso. Una

Miguel Lescano. Máscara que mira
Alianza Francesa. Lima. 1993
"Miguel Lescano. Lima sobre Lima. Lima: madre fuego, 1987, p. [G].
"Ver: "Happening en Punta Hermosa". En: Caretas. Lima: 20 de enero de
1994, pp. 60-61. El único video supérstite de esta parte del evento no pudo
ser entregado a tiempo para incluirse en esta investigación.
alienación simbólica que quizá se insinúatan extático como alegórico
en torno a la hipocresía y enajenación de un medio sórdido y violento
como la ciudad, acusado ya en algunos de susescritos:"(...) He nacido
en Lima / donde he mirado largamente / inútilesmiradas que me han
mirado ( 1".56
Elsuceso concluye con un exasperado y largo movimiento del
artista,mientras se esfuerza por sacarse la máscara y arrojarla lejosde sí.
1994
El 7 de enero se inaugura la Galería Arte Actual en Punta
Hermosa. Dirigida por la ceramista TeresaCarvallo y el sociólogo Filix
Portocarrero, este espacio condensará una actividad intensa que lo
convertiría muy pronto en un centro de actividades poco
convencionales que procuraban una comunión entre arte y
espectáculo. La galería lograría además instituirserápidamente como
plataforma para envío de obra de artistas a Feriasinternacionales de
Arte en ciudades como Caracas o Bruselas.
Como acto inaugural e interrumpiendo una tradicional
aunque concurrida exhibición pictórica, se desarrolló fuera de la sala
de la galería un espectáculo donde la ceramista María Isabel Scheuch,
el fotógrafo HansStolly otros acompañantes, luego de seralumbrados
por potentes reflectores, surgían cubiertos de barro mojado desde
toneles de metal realizando lo que las fotografías parecen describir
como una ceremonia de remanentes telúricos: portando latas
encendidas como antorchas, y con sus cuerpos untados en una
mezcla de tierra, agua y pigmentos diversos.
Luego de ello, otro reflector ilumina una ladera de cerro
aledaño, previamente matizada con tierras de color por el pintor José
Antonio "Cuco" Morales. Desde ella desciende la bailarina Luciana
Proaño, portando antorcha en mano y envuelta de suavestules que se
desprenden lentamente de sucuerpo. Al borde de la playa, ella misma
se encargará de quemarlos antes de huiry perderse figurada mente en
el mar.57
En pocos años de actividad, el trabajo intenso de Arte Actual
consiguió una apertura interesante para el arte en el espacio social y
hacia los extramuros de la galería misma, convocando a artistaspara
realizar murales en construcciones abandonadas de Punta Hermosa,
 en el enclave minero de la Oroya y luego el popular encuentro de 5
esquinas, en el distrito de BarriosAltos, Además de competencias de
escultura en madera al aire libre y la concreción de tres Festivales(dos
en Lima y uno en Cuzco), Pero además, invitando a una comparsa
entera de Diablada Puneña o a grupos de artistas de la subcultura
alemana como Radio Bar.

Hacia mediados de enero, Francisco Guerra García

presenta una performance en el marco de actividades de la Galería
Arte Actual de Punta Hermosa. Conducido (aunque resistiéndose
visiblemente a ello) por policías municipales del distrito y llevando un
traje a rayas de presidiario y el rostrocubierto, el artista es dirigido a las
lindes de la playa en donde se habían previamente dispuesto en un
espacio circular -limitado por vigas de madera y plástico a modo de
muros translúcidos- una bandera raja sobre la arena (como signo de
la violencia, asociada en el Perúal comunismo de Sendero Luminoso)
y varias latas con pintura alrededor de ella. La cita implícita era una
parodia de la captura de Abimael Guzmán producida poco más de
un año antes de la acción. Incluso el número que se le asignara al
cabecilla senderista aparecía graciosa mente transformado
simultáneamente en trazos que sugerían el número, y al mismo
tiempo la palabra "paz".

Una vez dentro, el artista toma una lata con pintura blanca y
cubre parcialmente una franja central de la bandera,
transformándola así en un emblema patrio. Untrastocamiento gestual
que podríc aludir la idea de un Perú que permanece luego de una
etapa de terror -particularmente triste y difícil en su historia- y que
Guerra García cubre y positiviza al dejar la primera bandera
Francisco Guerra García. palmariamente detrás del principal símbolo de una nación, cuyo
Expláyate.
anhelo acaso se acrecienta ante sus problemas más urgentes. Su
Galería Arte Actual,
Punta Hermosa, Lima. 1994 rostro mismo se descubre luego pintado de mimo, alternando con el
público en silencio e invitándolo luego, de un modo culminantemente
festivo, a cubrir de forma espontánea los muros de plástico con
pinturas libres. El desenlace da sentido al título mismo de la acción
(Expláyate), que aludía tanto al impulso catártico de los asistentes
como, ingeniosamente, al contexto en que este se daría.

" La exposición inaugural en la Galería de la Escuela de Arte de la

Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Su primera exposición,
1995
también con alusión al tema aun cuando en un registro distinto, había
ocurrido un año antes en el ICPNA del Centro de Lima. Sobre la muestra
Gloria Evaporada puede revisarse el artículo de Jorge Villacorta "¿ Gloria El 25 de octubre de 1994, Eduardo Villaneshabía inaugurado
inservible? Eduardo Villanes reúne evidencia a favor de una antiplástica
con sentido ético" En: El Mundo. Lima: 5-6 de nov. 1994, p. 2D. su segunda muestra individual titulada Gloria Evaporada.58 Con una

Eduardo Villanes. S/T
Desde la Plaza Francia al Congreso
de la República, Lima. 1995
Vistas tomadas del video. Gloria Evaporada
"Carlos León Ximénez. "La caja: testimonio sin gloria". En: Domingo. Supo
de La República. Lima: 13 nov. 1994, p. 26.
eo La denominada 'Ley de amnistía' (n026479) no solo exoneraba de
responsabilidad a quien hubiera cometido o participado en violaciones a los
Derechos Humanos entre 1980 y 1995, sino que liberaba a los ya
condenados por esos hechos. El proyecto no fue anunciado ni debatido
sino que fue aprobado tan pronto fue presentado y la entonces Fiscal de la
Nación, Blanca Nélida Colán (actualmente en el Penal de Santa Mónica)
afirmó para dicha ley estatuto de ley constitucional.
" Ver: Cartos León Ximénez "Gente evaporada" En: Domingo. Supo de La
República. Lima: 13 ago. 1995, p. 27. Adicionalmente: Jorge Villacorta. "De
Dadáa la Cantuta" En: Quehacer N° 152. Lima:jul-ago. 1996, pp. 94-105.
alusión deliberada aún cuando críptica, el artista enfrenta en esta
exposición a través de instalaciones, video-performance y objetos, el
tema del secuestro, desaparición y entrega de los restosde loscuerpos
pertenecientes a los nueve estudiantes y un profesor de la Universidad
Nacional Enrique Guzmán y Valle (La Cantuta), asesinados por un
execrable comando paramilitar autodenominado Grupo Colina
durante losaños de la guerra civil.
Las imágenes televisivas que transmitieron a los agentes del
Estado, entregando los cuerpos a sus familiares dentro de cajas de
cartón corrugado, varias de ellas (irónica aunque no
premeditadamente) pertenecían a la conocida marca de leche, fue el
punto de partida que le permite a Villanesaludir a la dignidad y la gloria
-en sentido teológico- negada a las víctimas y, en parte, procurar
rernecíono."
EI15 de junio de 1995 entró en vigor una ley que liberaba de su
condena a losresponsables y el suceso conmocionó a la sociedad civil
en múltiples movilizaciones en defensa de los Derechos Hurnonos."
Durante la marcha en rechazo de la ley,realizada el23 de junio con una
concentración previa en la Plaza Francia, y luego, en camino hacia el
Congreso de la República, Eduardo Villanesproveía de cajas de leche
Gloria a varios de los manifestantes para que las llevaran sobre la
cabeza, logrando con ello un acto simbólico masivo entre los
manifestantes que de esta manera se solidarizaban, en tono de
protesta, contra la impunidad del crrnen."
Hacia 1995 el retorno de Juan Pacheco a lassalasde Lima,ya
su trabajo en escultura, experimenta cambios significativos, Motivados
por una búsqueda expresiva e indagación hacia lo material, gira
parcialmente su interés -sin necesariamente cancelarlo- de explorar
más en materiales como la madera o la piedra, para emprender una
vía de investigación con el tejido, Luego de llevar estudios de euritmia
en un Instituto esotérico de Sao Paulo, Brasil,durante 1994, Pacheco
participa en una muestra colectiva, inaugurada hacia 1995 en la
Galería Extramuros, titulada Animales, En ella presenta un trabajo
colgado de la pared y techo de la sala que consistía en una suerte de
capullo en cuyo interiorse encontraba el propio artista, cubierto con un
traje de licra cosida con escamas de pelón que había confeccionado,
Su presencia sin embargo no sería advertida bajo esta
indumentaria que lo convertía en una suerte de objeto-escultórico,
inmóvil durante varios minutos desde el momento mismo en que se
abría la sala en la inauguración, Súbitamente las luces se apagan y
 encienden y Pacheca empieza a moverse para salir de la crisálida y
ayudado por una soga colgada da un salto hacia el suelo. Allídetenido
empieza a emitir sonidos de las cinco vocales: un acto tomado de la
euritmia para lograr una comunicación .con suyo astralyetérico. Luego
cambia de registro abruptamente al enunciar, dirigiéndose a los
asistentes: "Disculpa que te interrumpa tu linda conversación", para
luego proceder a cercarse a algunos individualmente: "dome tu
dinero", repitiendo ese pedido sucesivamente a otro espectador
cercano. Antes de retirarse de la sala vuelve hacia el público
enunciando la frase bíblica con que Diosrevela su nombre ante Moisés,
como único ser existente, capaz de tejer los destinos del hombre: "Yo
soyel que soy".

Hacia noviembre de ese año tendrá oportunidad de retomar

esta acción en una versióndistinta, que incluía una pequeña procesión
por las calles de barranco y un retorno a la Galería (Praxis),dónde el
artista prosigue su performance desde el día de inauguración, de
cinco de la tarde a nueve de la noche, durante el tiempo que duraría la
muestra y en la que el tejido que creaba en el espacio mismo de las
salasiba construyendo asíuna compleja instalación.

1886
Hacia las FiestasPatriasde fines de julio, el artista plástico Juan
Javier Solazar realiza la primera acción de venta de sus cojines:
realizados de terciopelo en imitación del pelaje de un jaguar u
otorongo- y con la forma del mapa del Perú. Una sugestiva cola del
mapa político de la patria, animalizada así,simplificaba la faja costera
de Chile, tornando la imagen completa una suerte de "Mapa del Perú
Juan Pacheco. Yo soy el que soy.
Galerra Extramuros. lima. 1995
imperial".

Posicionado en los cruces de las avenidas Aviación y Javier

Prado (intencionalmente frente al Museo de la Nación) con un pequeño
lote de producción de estos bizarros cojines, y aprovechando los
cambios de luces del semáforo, Solazar lo ofrece a la venta a los
conductores en acostumbrada transacción de comercio informal
ambulatorio. Enpalabras del artista: "una manera efectiva de poner al
país en la mano de sushabitantes".

Elacto se ha repetido el 28 de julio del año 2002, al interiorde

varias unidades de transporte público que transitan por la Vía Expresa,
con un discursode presentación lleno de particular humor e ingenio.
 1997
A partir de una exhibición colectiva titulada Lima S.A.,
realizada en el bar Cordano del centro de Lima, a inicios de junio de
1997, varios de los expositores deciden articular una serie de
propuestas en conjunto bajo una temática urbana y una estrategia de
intervención espacial, conformando un grupo de una existencia corta
pero activa, que tomaría el conciso nombre de Losde Lima.

En la línea de continuas intervenciones numeradas, ellos

ocuparían espacios como un mural pintado en una tienda de librosdel
boulevard Quilca de Lima o muestras de afiches intervenidos y obras
en un pub del distrito de Zárate, para posteriormente presentarse en
una primera exhibición oficial como grupo, inaugurada dentro de la
galería de la Escuela de Arte de la Facultad de Letrasde San Marcos y,
hacia el 8 de julio, una muestra adicional, preparada en el Centro
Cultural Peruano-Ruso-con el título de Boutique mortchond (sic} en la
que el grupo se volvería una plataforma para reunir y fungir de
mercadotécnicos, exhibiendo trabajos en pequeño formato de varios
estudiantes de la Escuela de BellasArtes debidamente rotulados con
sus precios-venta. Apenas inaugurada esta, asisten invitados por el
Grupo Neón, liderado por Leo Zelada, a un evento denominado
Contra la censura 3, y concebido como una serie de encuentros
culturales en abierto rechazo al gobierno. Realizado en el pub La
Ramadita -ubicado frente a la Ciudad Universitariade San Marcos- el
evento incluía un múltiple concierto y recitales de poesía. Losde Lima
ocupan plásticamente el espacio y llevan a cabo un hoppening.
Mientras uno de sus miembros (Renzo Ortega) tocaba un teclado
electrónico y recitaba algunas frases como letras, otras dos (Angie
Bonino y Nola Ordoñez) permanecían inicialmente sentadas sobre
mapas de Lima desplegados en el suelo, llevando además máscaras
Los de Lima. S I T anti-gas y un sobretodo de plástico amarillo (de los usados para la
Grupo conformado por:
Angie Bonino, Alber! Garcla. Alonso Nuñez del Prado. protegerse de la lluvia) con la imagen impresa de Mickey Mouse en la
Nola Ordoñez. Renzo Ortega. Erivan Phumpiu. Carta Raygada.
Pub La Ramadi/a. Uma. 1997
espalda. Un múltiple comentario sobre una "ciudad-laberinto", en
donde se confunden varios microclimas: el político (de una
ciudadanía cuya protesta era continua y violentamente reprimida), el
atmosférico (en una ciudad donde la lluvia es escasa) y el del
consumismo neoliberal. Las artistas proceden además,
alternada mente, a salir del mapa para colocar autoadhesivos con
precios sobre la frente de los asistentes así como a lanzar fósforos
encendidos por el aire.

El 30 de octubre, durante la última sesiónde losconversatorios

llevados a cabo en el Museo de Arte con motivo de la 1ra edición de la
= ~"TI ~~' =~""\ ~ ~ "" ""~ '" • ~ ~~¡o;%V "'~ \ • "'" ~~ ='*'W

.A~Cr~~is~~e~ elPerú (1965 - 2000)

Bienal Iberoamericana de Lima, Elena Tejado-Herrero realiza la que

sería -si bien, no la primera- sin duda la más comentada de sus
acciones.

Concebida a partir de ideas en torno a la relación causal

existente del hambre y la desnutrición como generadores de
sobrepoblación en los países con mayores índices de pobreza, Tejado
empezó a repartir previamente entre el público asistente al Coloquio, a
modo de volante, un texto con fragmentos de citas textuales tomadas
del libro La geopolítica del hambre del sociólogo brasilero Josué de
Castro. Algunos entre el público fueron desconcertados por una rúbrica
misteriosa -hallada hacia el final del impreso, con el título de la
pertormance-, sin embargo la mayoría no llegaría a advertir
expectativas hasta que la acción había concluido. La artista dispuso,
para la realización de su acción, repartir los volantes hasta llegar a
irrumpir en forma visible y temeraria en el estrado donde los críticos de
arte invitados en esa fecha se encontraban debatiendo. Procedió a
descubrir primero, bajo su ropa oscura, un traje confeccionado con las
páginas de avisos clasificados del diario El Comercio -utilizados para
buscar y ofrecer empleos- que le envolvía casi por completo la cabeza
y el cuerpo, dejando premeditadamente desnuda la zona del pubis y,
de algún modo, destacándola con la frase "empleos en general"
pegada en la parte del traje que cubría su vientre, exponiendo así un
agresivo comentario sobre el papel de la mujer en el campo laboral.
Señorita de buena presencia buscando empleo era el nombre con el
cual TejadOseñalaba, ironizando y asumiendo críticamente sobre sí,las
condiciones ambiguas y solapadas de un requerimiento frecuente
para obtener trabajo en el país. Discriminación impune, racial y social,
solicitada literalmente como suponiendo en ella un mérito femenino
imprescindible -y declslvo- dentro del perfil solicitado por empleadores
de diversa índole.

Tejado-Herrero se dirige hacia el escenario mientras la crítico

Elena Tejada-Herrera
Señorita de buena presencia buscando empleo.
Museo de Arte de lima.1ra. Bienal de lima. 1997
cubana Llilian Llanes -sin inmutarse por la presencia de la artista que
ganaba ya atención del público- interpelaba a la mexicana Raquel
Tibol sobre la ausencia de críticos cubanos en la muestra de Arte
Latinoamericano realizada en Nueva York por Waldo Rasmussen.Se
acerca a ellos, les reparte volantes y les pide dinero con una bolsa.
Luego se aleja y empieza a marcar con un plumón resaltador partes de
su traje como destacando algunos de los avisos que la cubren, para
luego gritar señalando a los ponentes: "iEllostraen dólares!". Poco antes
de ser conducida fuera de la tarima, micciona como consecuencia
prevista y provocada intencionalmente por la considerable cantidad
de agua que había ingerido para ello.

Elena Tejada-Herrera. Recuerdo.
Facultad de Letras y CC.HH.
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Registro en video por Roger A. Cáceres
199B
Realizada el 8 de agosto de 1998, durante el aniversariode la
Escuela de Arte de la Facultad de Letras de la Universidad de San
Marcos, esta acción de Tejado-Herrero apunta a remover, en el
contexto de los estudiantes, la memoria de aquellos otros quienes,
como ellos -estudiantes también además de un profesor-, de la
Universidad Nacional Enrique Guzmán y Valle (La Cantuta) fueron
victimados en 1992 por un comando paramilitar -en un salvaje acto de
terrorismo- siendo sus restos quemados y abandonados en una
1998
quebrada de Cieneguilla. Un año después se descubren y luego de
una investigación se encierran a los culpables, miembros del llamado
Grupo Colina. Estosserían liberados hacia junio de 1995, luego de la
aprobación de la llamada ley de amnistía que motivaría rechazo e
indignación generalizados.
La artista pinta con anticipación, sobre el piso del Patio de
Letras,unos círculos concéntricos de colores rojo y blanco, separados
por algunos metros, aludiendo sinduda a la escarapela como símbolo
patrio, que también pueden ser vistos como una suerte de dianas, o
blancos para artería. Luego es traída al lugar envuelta en una bolsa de
plástico negra y dejada inmóvil sobre uno de estos círculos. Tejado
alterna luego entonando fragmentos de una vieja y conocida canción
peruana titulada "Odia me" (lanzada a la popularidad por el grupo
musical LosEmbajadores Criollos)e interrumpida también, cuando la
artista procede a enunciar a viva voz los nombres, procedencia y señas
-lugar de instrucción o cargo- de los victimados, apagando y
encendiendo también de súbito, cual distraídamente, un radio a pilas
que llevaba consigo. Mientras tanto, en momentos de silencio se iba
arrastrando hasta llegar a otro círculo, en una suerte de prolongado vía
crucis.
Concíuve cantando una estrofa del Himno Nacional y siendo
luego en silencio llevada nuevamente cargada fuera del lugar.
1999
Los días 20 y 27 de mayo, la bailarina y coreógrafo Morella
Petrozzipone en escena una primera exploración dirigida a concebir un
movimiento de los cuerpos liberados de los principios patriarcales que
han regido a este género artístico, desde el ballet clásico hasta la

Morella Petrozzi. Cuerpos volátiles
Centro Cultural de España. lima. 1999
" Una exhibición múltiple organizada por la asociación Espacios y
Márgenes y curada por los críticos de arte Jorge Víllacorta y Augusto del
Valle. El proyecto incluía las muestras: Cronologías (Instituto Goethe),
Mitos. ritos y pagos (Sala de exposiciones de la Fundación Telefónica).
Cuerpos volátiles (Centro Cultural de España). Partidas. retornos y exilios
interiores (Museo de Arte de Lima) y Lima, Ciudad abierta (Museo de Arte de
San Marcos).
eaMorella Petrozzi "La danza moderna más allá de los géneros: hacia el
descubrimiento de un lenguaje corporal de la mujer". En: Márgenes N° 15.
Lima: SUR, diciembre de 1996. pp. 57-[72].
•• Citado en Petrozzi. Op. cit., p. 68.
" Morella Petrozzi. Tres historias. Lima: Santo oficio. 2002. p. 19.
danza moderna. El acto toma el nombre de Cuerpos volátiles y se
inscribe en el marco de la muestra homónima que el Centro Cultural de
España presenta como parte del proyecto de El laberinto de la
Crotecaa." LosCuerpos volátiles de Petrozzi,pueden considerarse asf
una puesta en praxisde las ideas desplegadas por la artistaen un lúcido
ensayo escrito por ella en 1996.63
El texto mismo sería incorporado dentro del espectáculo y
recitado en parágrafos por un actor (LuisMaguiña), dándole paródica
modulación doctoral. Alternando a este, así. acartonado discurso,
Petrozzireunía a cuatro interpretes -incluyendo a símisma-, loscuales se
presentan con pestañas postizas,cabello corto teñido de rojo, piel con
pátina plateada y vestidosen coloridos diseños cinéticos.
El escenario, cubierto enteramente con papel periódico,
creaba una textura indistinta o indiferenciada con la intención de
anular la identidad del lugar: lograr un fondo raso que acompañara a
una indiferenciación de identidad (masculina o femenina) tanto por el
atuendo como por los movimientos que llevan a cabo los ejecutantes:
semi-autómatas, parodiando abiertamente pasos coreográficos ya
diseñados para piezas previas (como en el gesto de desprenderse de
ellas)y casi sacudidos por la música de guitarra y batería eléctricas.
Así.el diseño coreográfico y conceptual de esta presentación
apunta a responder, sobre el escenario y a modo de contrapunto
sostenido con la lectura, al desafío planteado por la coreógrafa y
teórica Marianne Goldberg: "¿Cómo es posible para la mujer
representar su cuerpo en plena libertad cuando su movimiento ha sido
limitado desde el día de su nacimiento por reglas culturales que definen
la imagen 'ideal' de la fisicalidad femenina y masculina como
opuestos?'." Petrozziprocura, ante esa pregunta, suprimir la distinción
de género para transitar entre ellos con entera libertad, logrando, en
adelante - como reza una descripción agazapada entre las páginas
de su novela-, inclinarse claramente por "(oo.) una danza que busca un
nuevo individuo, un bello monstruo solitarioe incomparable". 65
Hacia mediados de 1999, lo que sería la primera exhibición
pública del artista Félix Álvarez -a realizarse en la Casa-Museo José
Carlos Mariátegui del Centro de Lima- fue cancelada
autoritaria mente por orden del INC, horas antes de ser inaugurada.
Casi con seguridad -más que a una recriminación y censura por el
carácter del afiche e invitación, realizados con desparpajo y a
solicitud expresa del artista por imprentas dedicadas a la elaboración
de afiches para conciertos de música "chicha" y fiestas con la
elegancia que se permite una clase media ernpobrecldo.

Félix Álvarez. Complejo-Mi Perú
Jirón Washington cuadra 16, Lima. 1999
Exposición individual censurada
Casa-Museo José Carlos Mariátegui
•• Habría que añadir también que la muestra habría sido la primera
curadurla que me propusiera. Estos párrafos sobre Álvarez son casi una
trascripción del inicio de una conferencia dada por mi en la misma Casa-
Museo José Carlos Mariátegui, hacia abril del 2003, en el marco de unas
charlas realizadas con motivo de la inauguración del proyecto de la artista
española Carmen Cantón, titulado Centro de Arte EGO en Lima, acogido
durante esas fechas en el Centro Cultural de España.
" Sobre esta muestra debe revisarse el texto de presentación de Gustavo
Buntinx: Emergencia artistica. Exposición autogestionaria. Lima:
Micromuseo productions, 1999 (Catálogo de exposición, Primera edición).
Las líneas dedicadas a Santisteban aparecen ampliamente modificadas en
la segunda edición del mismo volante, destacado incluso con un subtítulo
autónomo. Ver: Idem (segunda edición, corregida yaumentada).
respectivamente- la clausura habría respondido a una suerte de
escarmiento determinado por brazos del gobierno al artista, quien
entonces era un visible dirigente estudiantil y animador de marchas y
campañas contra el gobierno, Elsuceso, sin embargo, destacó dos
acciones que Álvarez realiza en la calle, ante las puertas cerradas del
museo, deteniendo brevemente el paso del tránsito, Aún cuando
estas habían sido programadas, las acciones cobraron un temple
incisivo mayor por cuanto uno de los temas que se desprendía de
ellas era la reflexión sobre la cultura urbano-ondina de Lima -producto
de la intensa migración que ha sobredimensionado la capital-, las
garantías restringidas de este y otros sectores sociales a sus plenos
derechos de ciudadanía, así como su escasa participación dentro
de una política cultural que tiende a excluirla del intercambio
slrnoóüco, Elartista modificó aquellos juegos pirotécnicos que, con el
nombre de "Vaca loca", caracterizan cierta celebración rural y
ganadera: la versión urbana, especialmente preparada por el artista,
sustituía en el juego al animal por una "Combi": modelo de
camioneta de la marca Volswagen que vino masivamente en auxilio
del transporte público capitalino a inicios de los Noventa, tras la
quiebra de Enatru-Perú,y fue rápidamente popularizado por sectores
emergentes como fuente de trabajo en las ciudades, Construida de
una estructura de carrizos, esta perseguía festivamente a los
asistentes que permanecieron en la calle derramando a su paso
chispas multicolores, Simultáneamente, Álvarez decidió incinerar sus
documentos de identidad: un gesto de liberación anárquica
levantado por encima de la amenaza y represión que signaban
abrumadora mente los últimos años de la dictadura de Alberto
Fulirnorl."
En prlnclplo conceptuada en detalle por el artista,
previamente a la exposición curada por Gustavo Buntinxy de carácter
fundamentalmente compilatorio en la cual finalmente se daría a
conocer bajo el resonante título de Emergencia artística [inaugurada
en el alusivamente ruinoso local del Colegio de Periodistasde Lima, el
14 de octubre de 1999), la instalación-acción denominada Crisis que
presentó Emilio Santisteban y que concitaría una atención particular
dentro de esta, hoy histórica muestra, había sido pensada para ser
expuesta en el marco de la 11 BienalIberoamericana de Lima,67
Como otros artistasperuanos destacados en la Bienalanterior,
Santisteban había sido invitado a participar en ella por haber formado
parte del grupo de creadores nacionales que había recibido un
reconocimiento -en su caso, bastante temprano-, asignándoseles
especialmente a todos una sala [la Casa Rivera "El Viejo"), donde
presentaron significativas exposiciones antológicas de sus obras, Las
 -

Emilio Santisteban. Crisis

Exposición Emergencia artlstica,
Colegio de Periodistas de Lima. 1999
Fotografía de Alejandro Angeles
 circunstancias determinaron que, a pocas semanas de inaugurarse la 11
Bienal, el director de esta institución fuese abruptamente retirado y
sustituido por otro, al ser acusado de intrigas políticas contra el régimen
dictatorial de Fujimori.Razonesalternas no por ello enteramente ajenas
a la temática de obra misma que hicieron que el espacio cedido para
la presentación de este grupo de artistas (el Centro Cultural de la
Escuela Nacional de Bellas Artes) fuera denegado por la nueva
directiva, perjudicando así a los expositores destinados a esa sala y por
añadidura al alcalde de Lima, opositor del gobierno y visible gestor de
la Bienal.

A pesar de la resignación de los artistas perjudicados,

Santisteban decidió buscar un lugar alterno donde poder presentar su
proyecto y encontró en la cesión del Colegio de Periodistasde Lima, el
espacio ideal que, ubicado dentro del área de circulación de la Bienal,
contaba con los requerimientos mínimos para la realización de su
proyecto. La exposición fue, entonces, articulada en torno a esta
propuesta, modulando en ella un carácter que lograría definir un perfil
crítico y arriesgado que terminaría suscitando mayor atención de la
prensa y del público que la Bienalmisma.

La experiencia estaba pensada para una persona por vez y la

presencia del artista en el espacio sería persistente en respuesta a la
demanda: diariamente largas colas se disponían, llegando a veces
hasta la calle, para organizar el ingreso. Se trataba, así, de una
confrontación individual con el artistay su mirada. Santisteban, con traje
sobriamente negro, había dispuesto en un recinto, enteramente
pintado del mismo color, una bandera peruana sostenida en la parte
alta, muy cerca al techo de una habitación cuya oscuridad parecía
hacerla más pequeña. Al introducir al visitante y ubicarlo en un espacio
definido, el artista iniciaba su acción, junto con el comienzo de un
conmovedor bolero, interpretada por José Feliciano, y el sucesivo
encendido de una luz cenital que alumbraba la bandera (que
entonces flameaba ondulantemente bajo los efectos del aire
impulsado por un ventilador) arrojando, inicialmente, sutrémula sombra
sobre él.

Aquella recriminación de la letra musical, compuesta por el

puertorriqueño Bobby Capó (Sin fe o Poquita fe, como se quiera), y que
habla de una esperanza perdida y difícil de recobrar a causa de las
continuas decepciones, sustituía al solemne himno nacional.
Santisteban colocaba la mano derecha sobre supecho y miraba hacia
arriba, largo tiempo, para después dar un paso adelante y mirar al
espectador, devenido en co-participante, que se sabía así interpelado:
•• Entrevista a Santisteban. con una intervención de Gustavo Buntinx.
transmitida en el programa Meridiano de Radio Sol Armonía, el 29 de curso superintensivo de Historiadel Perú era otro título posible que el
noviembre de 1999. (Archivo fonográfico del artista).
artista le daba, con particular humor, a este trabaja. 68 Hacia el final de la
I
I

,
I
I

acción vuelve sucuerpo hacia el muro en donde traza palotes reunidos

en grupos de cinco con un punzón, dejando expuesto el yeso blanco
detrás de la pintura y llevando asíun registronumeral de cada vlsíto."

Es en la calle, el 27 de octubre y ante el acceso a la exposición

Emergencia Artística, que Christians Luna realiza su acción
denominada Muerto por un pan. Se trata de la interrupción de una
vereda peatonal en la que el artista traza una silueta humana a escala
natural. en una postura que alude a la de un sujeto (en condición de
cadáver) cuyo lugar yadente ha sido marcado tras el levantamiento
oficial de su cuerpo, La figura era sin embargo delineada luego con
panes a modo de puntos, creando un signo bizarro, La acción sería la
primera de tressimilares,alternadas en diferentes lugares del Centro de
Lima durante los meses sucesivos (27 de noviembre en el PasajeSanta
Rosay el29 de diciembre ante el atrio de la Catedral),

Demarcar con diversos objetos una figura y dejarlos

abandonados en la vía pública a su suerte es la estrategia que Luna
emplea en varias de susacciones, como generando un desconcierto
que el espectador termina por diluir al lIevárselos como alimento o
utilidad: calcetines, globos, manzanas acarameladas o vasos con
gelatina, invitan a la caníbalización de la obra y a un proceso de
metabolismo sui generis, que cancela el símbolo por la experiencia
misma: un sentido fugaz que uno sin embargo retiene sin estar seguro
de desentrañar.

La artista Susana Torres inaugura el 3 de noviembre una

muestra bi-personal -junto a José Alemán- en la Galería John Harriman
de la Asociación Cultural Peruano Británica, en Miraflores,La temática
de ambas propuestas giraba en torno a la presencia del imaginario
Incaico en la cultura peruana actual. que cruzaba así la referencia
histórica y mítico asimilada a una modernidad que incluye además el
Christians Luna. Muerto por un pan
Frente al Colegio de Periodistas de Lima. 1999
consumismo y el fetiche,
Vistas tomadas del video

Usando las vitrinas que entonces disponía la sala, la artista

•• Esta estética y estadistica -aún cuando no con los mismos materiales-
había sido previamente empleada por el artista, al menos desde su muestra
individual inaugurada en enero de 1993 en la Sala de la Municipalidad de
Miraflores. A diferencia de aquella oportunidad -donde se alude a una
relación de "proyectos frustrados" vinculados a la cantidad de miembros del
CCD (Congreso Constituyente Democrático) del Fujimorismo- ellos toman
aquí más bien el número de personas que pueden, sobreponiéndose a esas
frustraciones, para operar en ellas los cambios relevantes. Ver: Oscar
Limache. "Jóvenes artistas: tenemos grupo electrógeno". En: Quehacer
N"82, Lima: marzo-abril, 1993, pp. 92-102. (Artículo-crónica con
fragmentos de entrevistas a Santisteban y César Namuche, miembros del
colectivo Grupo Electrógeno).
instala una serie de objetos del mundo contemporáneo en una
estética de que los presentaba como piezas de museo, Ya
intervenidos o simplemente destacados, estos diversos productos
comerciales hacían explícito el referente prehispánico Inca en las
marcas y en la impronta gráfica, Enla inauguración, Torresse incluye a
sí misma, con un vestido y fondo de tela en préstamo a la obra de
Juan Javier Solazar -que incluye un muro de piedras estilo Cusca
Imperial-, dormida como una suerte de ñusta o colla imaginada para
miniserie de televisión: tanto el vestido como el maquillaje hablaban
así de una suerte de híbrido de retóricas sobre lo kitsch y lo
 prehispánico en donde el estilo y el gusto construyen una historia
(verdadera y falsa al mismo tiempo) que estonto cita como delirio, "El
Inka no es solo la embalsamada momia en el resguardado cuarto de
tesoros, a veces llamado museo, Ellnka está también afuera, en todas
las formas y colores apunta Torres,dentro del tríptico impreso para la
muestra-, empaquetado por millones en envases descartables para
sercomprado y vendido, Paraseradquirido en el supermercado, O en
el mercadillo, Y luego bebido, comido, fumado, olido" .consurnido,
Peronunca acabado", 70

Devenida en objeto y cuerpo en letargo, la artista simula un

Susana Torres.
Yo no me llamo Juanita sueño que era apenas interrumpido a intervalos cuando abría
Galería John Harriman
brevemente los ojos, para volverlos a cerrar, aludiendo así a la
Asociación Cultural Peruano Británica. 1999
posibilidad de una vigilia por venir,

2000
En la primera mitad del mes de marzo y en proximidad a las
elecciones presidenciales en el país, el artista Juan Javier Solazar
inaugura su quinta muestra individual en Lima con el título de Nunca
digas siempre, Realizada en la sala del Centro Cultural Ricardo Palma
de la Municipalidad de Miraflores,varias de las obras de esta exhibición
parecen girar en torno al tema de la caducidad, la interrupción y la
incertidumbre,

Lanoche de apertura, Solazarpropone ingresardentro de una

estructura con ruedas que él habría de llevar al menos tres cuadras en
contra del tráfico por la Av, toreo. La administración edil termina
concediéndole cinco, aunque a favor del tránsito, y procurándole
además una algo extremada custodia de policías municipales, El
objeto era una suerte de contenedor destartalado y fuera de toda
simetría, en cuyos paneles exterioresde triplay el artista había pintado
un paisaje desértico por sus cuatro lados: un continuo horizonte
desolado describía una tierra yerta junto a un cielo raso y amarillo
ocasionalmente interrumpido por algunas nubes azules,
Juan Javier Salazar. Qué hay de(s/c)ierto.
Calles de Miraflores. 2000
Exposición Nunca digas siempre. Centro Cultural Ricardo Palma EMocionado finalmente a la entrada del Centro Cultural,
Fotograflas de Juan Pablo Murrugarra.
Solazarsale del interiordel objeto, -ol que denomina Predicando en el
desierto- e ingresa a la exhibición,

Elarmatoste era concebido como un "espacio conspirativo", y

transhumante, que parece arrastrar también una vaga noción de
" Susana Torres "Kiwicha-pop". En: El retorno de los Incas (no-
retomables). Lima, [noviembre], 1999 (catálogo de exhibición).
camuflaje: particularmente si las superficies laterales extienden en el
 t. o ~ ~ ~ " ',:_ ";~~~!z:~~tª'!:i5P&W;~~j ~w A '~

Accionismo en el F2erú(1965 - 2000)

imaginario del artista la metáfora de la ciudad como un desierto,

transportando en consecuencia a los ocupantes en su interior (en el
LAVA LA BANDERA cual el artista pinta el mismo paisaje, pero de noche y tachonado de
TRAE TU BANDERA PARA UN RITUAL DE estrellas), convirtiendo ese recinto en una mínima y necesaria
LIMPIEZA ELECTORAL
alienación simbólica contra una realidad que tiende a homologar la
La suciedad y la impunidad y el escándalo han embarrado las
elecciones en un intolerable agravio que mancha nuestra
existencia, sumiéndola en un mundo sin disidencias, cavidades ni
dignidad personal y ciudadana.
democrática de los peruanos,
Ante este ultraje a la voluntad
la sociedad civil convoca a un
relieves,7l
acto de dignificación de los emblomas patrios: un gesto
propiciatorio de esa transparencia y honestidad tan
vergonzosamente ausentes del proceso electoral.
Durante ese primer recorrido, Salazar se detiene por
Agua. detergente y bateas serán proporcionados
que que traigan una bandera
a todos los
peruana de cualquier tamaño
instantes para emerger de la escultura rodantey pintar con letras
pero confeccionada en tela. Ésta será lavada manualmente
luego tendida en cordeles. Una acción simbólica que se
y
blancas, sobre el paisaje exterior representado, la frase "Que hay de
ofrece también como gesto ritual por la movilización
energías necesarias para el respeto y la defensa
de las
de la
cierto", alternando una palabra por cada superficie o cara del
conciencia ciudadana.
objeto, Un ritual desplegado a intervalos continuos como una
TRAE TU BANDERA
plegaria para exorcizar la realidad entorno suyo, Con ese gesto, el
LAVA LA BANDERA
desierto se vuelve también una superficie liminar que cuestiona
FERIA POR LA DEMOCRACIA
CONCHA ACÚSTICA DEL CAMPO DE MARTE
también un momento específico: aquél contexto histórico en el que
SÁBADO 20- DOMINGO 21: 12 AM -10 PM
la dictadura impuesta ocho años atrás, había construido un clima
MIÉRCOLES 24: 12 AM-4 PM
PLAZA MAYOR DE LIMA
entonces generalizado de corrupción, cínicamente encubierto con
la desarticulación sistemática de los poderes del Estado y el control
absoluto de los medios de comunicación, Eníosdías sucesivos, esta
escultura móvil sería desplazada de la mano del artista y algunos
Volante de mano y convocatoria a Lava la bandera, acompañantes -permanentes y eventuales-por diversas calles del
mayo. 2000
distrito.

El 9 de abril, a pocas horas de ser consumado en primera

" La incapacidad para interpelar la realidad, por parte de quienes se
inscriben en ella, es quizá la piedra fundamental de este problema. Para
Salazar el fenómeno parece tocar el ámbito de lo político-social, del mismo
modo como ser la causa de un mercado de arte generalmente insípido. En
una entrevista realizada hacia 1995, el artista sostiene: "Hay cinco mil
millones de personas y si pudieras alimentarte toda la vida de los 15 mejores
minutos de cada una de ellas, el mundo sería fascinante. Los occidentales
pensaron que el mundo era plano y después descubrieron América y
creyeron que era redondo pero en realidad tiene la tendencia a aplanarse, lo
están volviendo plano de nuevo. Hay una mass-media brutal, demasiada
gente, y el resultado es una mediocridad espantosa." En: José Medina.
"Juan Javier Salazar. Una introducción al arte del anonimato". En: Motivos
N"38. Lima:julio, 1995, pp. 37-38.
" Los miembros fundadores estarían conformados por la artista Natalia
Iguiñiz y el sociólogo Sandro Ventura (Colectivo La Perrera), los artistas
Claudia Coca, Emilio Santisteban, Susana Torres, Fernando Bryce, Luis
García Zapatero y el crítico de arte Gustavo Buntinx. La acción tuvo una
amplia cobertura televisiva internacional, pero solo un canal de señal
abierta local transmitiría el suceso, aun cuando para desprestigiarlo y
poniendo así en evidencia el fuerte control que mantenía el gobierno sobre
los medios de comunicación.
vuelta el fraude electoral que impondría la segunda reelección (ytercer
gobierno consecutivo) de Alberto Fujimori. un grupo de personas
vinculadas a la escena artística local se reúne a fin de coordinar un
acto de activismo político a modo de apremiante e indignada
protesta, Pensado como un entierro simbólico de la ONPE (Oficina
Nacional de Procesos Electorales). el acto sería realizado tres días
después ante el Palacio de Justicia luego de que el grupo difundiese
una convocatoria abierta a la participación ciudadana, la cual lograría
finalmente una concurrencia y adhesión inusitadas tanto de personas
naturales como de diversas agrupaciones y organizaciones sociales,
Así. junto al ataúd (que simbolizaba a la desprestigiada institución
creada para facilitar cinco años más a Fujimori como Presidente del
Perú) y como si se tratara de un cementerio en crecimiento
exponencial, se sembraron varias cruces y amontonaron ofrendas
florales, las cuales permanecieron ante ese cuestionado Poder del
Estado -superando todas las expectativas- por cerca de 28 horas
continuas,
Laacción seríala resonante presencia inaugural del Colectivo
Sociedad Civil que en adelante desarrollaría iniciativas diversas contra
el régimen."
 Elsuceso marcaría, además y desde entonces, la pauta que
reqmc para el Colectivo el activismo a seguir: procurando actos
participativos, que incorporaran componentes rituales así como "(",)
prácticas arraigadas en la cultura popular y doméstica cotidiana (velar,
lavar, limpiar, planchar, botar la basura diaria, coser, etcj'". e incluso un
sentido simbólico extrema mente directo que tendía a lo propiciatorio:
sostener la convicción de que, la acción, masivamente repetida,
producía una fuerza capaz de transformar la realidad en modo
equivalente y,de esta manera, enterrar la instituciónera conceiono.

Aún cuando dicha cancelación no se produciría entonces, la

ONPE anunciaría una prudencial segunda vuelta electoral a fin de
recuperar algo de verosimilitud en un proceso empañado totalmente
desde un inicio,

El 20 y 21 de mayo se realizael primer acto de LCNala bandera

en el marco de una Feria por la Democracia convocada por diversas
agrupaciones en el Campo de Marte, Pocosdías después, la acción se
repetiría y, en adelante, cada viernes desde el mediodía los
involucrados en la iniciativa -sosteniendo un llamado continuo e
Colectivo Sociedad Civil. insistentea la participación ciudadana- se darían cita en la PlazaMayor
Lava la bandera de Lima, frente a Palacio de Gobierno,
Campo de Marte, Jesús María.
Plaza Mayor, Centro de Lima. 2000.
Imágenes televisivas Canal N
"La suciedad y la impunidad y el escándalo han embarrado
las elecciones en un intolerable agravio que mancha nuestra dignidad
personal y ciudadana", enfatizaba el primer volante que distribuiríael
Colectivo señalando el explícito sentido del ritual, concebido por ello
ta Ver: Colectivo Sociedad Civil. "Colectivo Sociedad Civil. Siempre
vigilantes. Fundado 9 de abril de 2000". Lima: setiembre 2001. ms. (Breve mismo como un "acto de dignificación de losemblemas patrios",74 Así,
texto de presentación y cronologla redactado para difusión de las
actividades del Colectivo).
este consistía en proporcionar bateas, detergente y agua para invitara
cualquier ciudadano a llevar su bandera nacional. lavarla y colgarla a
"Ver: Lava la bandera. Trae tu bandera para un ritual de limpieza electoral.
Lima, mayo, 2000 (Volante distribuido porel Colectivo Sociedad Civil). secar en tendales dispuestos para ese fin, en aquél primordial espacio
tsVer: Gustavo Buntinx "El Colectivo Sociedad Civil y el derrocamiento del centro de la ciudad, y convirtiendo "(",) la plaza pública más
cultural de la dictadura de Fujimori y Montesinos" en: QuehacerN° 158 resguardada del país en una ampliación del patio doméstico", en
Lima: DESCO, marzo 2006.
palabras de Gustavo Bunnnx." Poco después de la Marcha de los
"Ver: Jorge Villacorta y Carlo Trivelli. "Entre el desconcierto y la madurez".
En: Enciclopedia Temática de El Comercio. Arte y arquitectura, tomo XV, Cuatro Suyos, Lava la bandera se generalizaría de modo eruptivo a
cap. 15, p. 181. Previamente el Colectivo enviaría una carta rectificando la
equivocación de una revista al atribuir, en un recuento, a solo dos de sus
partir de iniciativas espontáneas en diversos lugares del Perú y
miembros la realización por el Colectivo en conjunto de un afiche que constituiría un energizante bajo contInuo para los momentos más
colmarla innumerables calles de Lima (Ver: Gastón Augurto. "Jóvenes.
Limpieza obliga" En: Caretas, N" 1620. Lima: 26 de mayo, 2000, pp. 44-48). frágiles,y al mismo tiempo críticos, de la dictadura,
Por otro lado, una versión de Internet de un estudio de Victor Vich opta por
mencionar también solo dos nombres entre los varios más miembros
fundadores del Colectivo, corrigiendo esta omisión en la versión impresa. La iteración fonética entre el verbo y el sujeto que daban
Ver: VictorVich "Desobediencia simbólica. Performance y política al final de
la dictadura fujimorista". En: www.clacso.org/wwwclacso/espanol/ nombre a este singular acto político-cultural había sido no obstante
html/grupos/grupos/cultura/Esfpu3.doc; corregido y aumentado en:
"Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al final de aludida en una fusión verbal (La vandera) que tituló la primera
la dictadura fujimorista". En: Alejandro Grimson (comp.). La cultura en las
crisis latinoamericanas. BuenosAires: Clasco, 2004, pp. 63-80.
exhibición individual de SusanaTorres,inaugurada en julio de 1995en la

Colectivo Aguaitones.
Micra de la democracia.
Calles de lima. 2000
rr "11they want an appropriate symbol, they should be washing the flag, not
burning it" (Si ellos quieren un símbolo apropiado, deberían estar lavando la
bandera, no quemándola). Esta era la consigna del mencionado candidato a
la presidencia de los Estados Unidos y motivaría, varios años después, el
lavado de banderas norteamericanas por el movimiento Wash the flag en
Washington DC, como protesta contra la primera guerra del Gallo Pérsico
en 1991. Emilio Santisteban utilizaría este relerente para una acción similar
titulada Wash the flag! The stains become evident (Lava la bandera!. Las
manchas se vuelven evidentes) cuya primera versión se realizaría el año
2004.
78 Fundado en agosto de 1998, este colectivo incluye a un conjunto
multidisciplinario de partícipantes con distintos grados de adhesión en cada
proyecto: la arquitecta María Burela, los artistas Christian Alarcón, Jorge
Miyagui, Javier Vargas, Valicha Evans, Daniel Thissen, IIlich Ibarra, Oscar
Huaracayo, Eddy Calle, Alejandra Ballón y Daniel Bello además de los
arquitectos José Luque y SandroAngobaldo.
galería Parafernalia, Esteclaro antecedente local produciría equívocas
atribuciones de influencia o autoría en algunas publicaciones sobre las
que, por agotamiento, el Colectivo no llegaría a pronunclorse." Otros
miembros del Colectivo destacarían posteriormente la invocación a un
gesto equivalente dado por el político norteamericano Norman
Thomas en 1967, procurando así un giro simbólico y pacífico a las
protestas de jóvenes estadounidenses contra la guerra de Vietnam. 77
Porsu directa, concurrida y popular aprobación -que resultó
más fuerte que los intentos represivospor suprimirla-Lava la bandera se
convertiría en una resonante gesta simbólica de resistencia pacífica
que se desarrollaría hasta la toma de mando del gobierno de transición
de Valentín Paniagua el 24 de noviembre del 2000 -poco después de
que Fujimorifugara del país- en un apoteósico final transmitido en vivo
por Canal N,
El colectivo autodenominado Aguaitones78 construye un
Microbus con cajas de cartón corrugado y pintura a modo de objeto
de utllerío. Concebido como una suerte de carro alegórico, el Micra de
la democracia llevaba particulares inscripciones dentro de su ruta: Av,
Solidaridad, Esperanza,Dignidad, Porvenir",
Quizá, más que el consabido significado del Microbús como
símbolo -que nos habla del movimiento que integra la ciudad,
invitándonos a recorrerla física y visualmente en un a menudo caótico
tour cotidiano, pero que nos lleva finalmente a un destino (no importa si
inmediato o algo más distante)-, aquí resulta significativo hacer
literalmente del vehículo un vehículo impulsado por personas: un motor
humano que parodia al de la máquina y que deambula tratando de
lograr como paradero final una conciencia ciudadana,
Con ese objetivo fue incorporado a una marcha durante las
jornadas de protesta contra el régimen fujimorista, deslizándose por las
calles, no necesariamente en favor del tráfico,
Desde inicios de este año, el crítico de arte Jorge Villacorta
asumía la dirección de la Sala Luis Miro Quesada Garland -antes
conocida como Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores-y
dirigida desde su apertura (1984) por Luis Lama, Dentro de su
relativamente corta presencia en el cargo, Villacorta haría del espacio
no solo el lugar de significativas muestras personales de artistas
peruanos, sino capturaría también a artistasextranjerosa fin de eludir el
"ambiente endogámico" del arte contemporáneo en Lima, a pesar de
la, entonces continua, Bienal Iberoamericana de Lima,
 Iniciada el 18 de octubre, Terrenode experiencia 1 sería, por
otro lado, una 'exhibición' dinámica distinta, dirigida a "recuperar el
encuentro de la gente, convocada por el arte, en torno a actividades
,,,,,,",, ,,~ de compartir, intercambiar y cioloqor"." En el espacio se dispusieron
y rómPéla de una patada. sillas y mesas así como una amplia alfombra -diseñada por PPPP
Repltt: he dejado ~trAs Lacostumbre.
(Producto PeruanoParaPensar)de Alberto Casari- para la lectura de una
Traza un círculo en la calle.
Repite : este es mi mata, el resto es simulacro. colección significativa de libros de arte así como realizando
Escribe cinco letras inKOmpRensibles. proyecciones o convocando cada noche a acciones o diálogos con
kepüe: e ite wré mi "lombr! ~~ora. he matado al {ómplice, diversos artistas,el lugar se convirtió en un espacio de visita obligada
Señala U1 mur') de concreto. para todos los interesados en una experiencia vital en deliberado
aectte . r"'J('eo en -aee. dudo de todo.
contraste con el quietismo de los formatos habituales de exhibición
E, e5par.o ' '. .' c; a'.acas. museográfica o histórica: "Site interesa el arte, tienes que interesartepor
~ ',0~r),eXjste\.
_ ....-;~';; ~ r) r:rJ ":"lbra s. lo que esta pasando -comentaba el crítico en una entrevista con José
Atécato. Gabriel Chueca, poco tiempo antes de asumir la dirección de la sala-,
El arte es sobre todo una cuestión de comunicación,
EL INVASOR
fundamentalmente entre personas de una generación". 80

Colectivo La Clínica. Diario El Invasor Unade lasdos intervenciones desarrolladas por Tejado-Herrero
Distribuido en la exposición Terreno de experiencia 1
Sala Luis Miró Quesada Garland. 2000
para Terreno de experiencia 1, abordaba directamente una línea
reflexiva hacia la temática de género que había emprendido años
antes, Concebida como una apropiación del espacio, la muestra
incluía un movimiento continuo de situaciones preparadas en torno a la
sala, temporalmente convertida en una sala de lectura bastante librey
restrictivaen cuanto al silencio, en esta acción la artista permanecía en
un espacio cerrado y reducido instalado dentro de la sala en el cual se
encontraba desnuda, sosteniendo una cámara conectada, en circuito
cerrado, a una pantalla de televisory, simultáneamente, a un proyector
que emitía la imagen filmada hacia fuera del espacio, en la sala de
exhibición,

Señalando la imagen misma de la mujer como objeto de

Elena Tejada-Herrera. Cómo decenas de
personas miran a una mujer desnuda.
Exposición Terreno de experiencia 1
Sala Luis Miró Ouesada Garland. 2000
contemplación en la cultura occidental, la impunidad de una mirada
es aquí disuelta para exhibir o un observador observado, haciendo al
mismo tiempo una sesgado reflexión sobre el papel que juegan los
medios de comunicación en las relaciones de poder.

Como una intervención que se superpone a otra, la acción

" "Por la alteración del uso del espacio" era el lema de la exposición
conceptuada por Villacorta, junto a David Mutal y Cécile Zoonens. Contó
con una colaboración directa de David Mutal, PPPP, Iván Esquivel y el
Colectivo La Clínica, integrado por Rodrigo Ouijano, Armando Andrade
Tudela, Gilda Mantilla y Cherman.
., En: José Gabriel Chueca. "El arte es una cuestión de vivos, no de muertos"
En: El Comercio. Lima: 24 de diciembre, 2000, p. C6. (Entrevista a Jorge
Villacorta).
que Víctor Prietorealiza en la PlazaMayor de Lima a fines del 2000 fue un
comentario levantado a contramano de aquella otra, más resonante,
propuesta por el Colectivo Sociedad Civil.Provistode una bolsa llena de
papeles higiénicos -o los cuales había pintado con colores pctrios y
envuelto luego con un diseño que suponía una nueva marca de este
producto lanzada al mercado- su acto fue una quizá poco oportuna
C'Í¡l'Ji!¡._Jii,®/~cL¡C "¡~~cc
" ' " " " J ~

c" }*4c;:ciol0lismo el0lel Perú (1965 - 2000)

'*' w,,'ht.&~ +j ~ M, ~

parodia de una estrategia de difusión publicitaria. Llevando un polo

blanco junto a dos compañeras vestidas de rojo el artista ingresó en la
Plaza Mayor de Lima un día viernes, durante el acostumbrado acto de
Lava la bandera, y empezó a obsequiar el producto al público presente
en la Plazaen gesto promocional.

Lalectura se situaba rápidamente en susentido más ofensivoy

procaz, pero también definitivamente inconveniente al ánimo
generalizado del lugar, y del momento: Prieto tomaba la bandera
como un emblema desprovisto de sentido, como símbolo inserviblee
inútilpor el cual no habría que guardar respeto o incluso tal vez como un
signo incierto cuyo referente quizá no existe.

Elrechazo y ofensiva que generó en varios participantes en el

lavado de banderas [entre los que se encontraban, para su infortunio,
miembros del grupo autoproclamado 'etno-cacerista' de Humala) lo
obligaría a dejarse arrebatar sus productos y abandonar la acción
intempestivamente.

Victor Prieto. Producto peruano

Plaza Mayor. Lima. 2000
El grupo sobre si mismo

Grupo Chaclacayo Proyecto:

En: Lima KurierN°40.
Lima: diciembre de 1983. p.3. (Publicación del Instituto Goethe) Desarrollo, visualización, documentación y presentación de
procesos estéticos directos por medio de técnicas de representación
multimediales como actividad grupal temáticamente vinculada.
Elaboración de una fenomenología estética con métodos inductivo
deductivos no empíricos.

Concepto de trabajo:
Indagación descubrimiento transcripción visualización de un
mito personal/colectivo no empírico.

Idea/contenido:
El grupo intenta traducir sus experiencias individuales de
naturaleza biográfica y / o social (política) en el marco de un contexto
estético-material y emocional-intelectual común a un lenguaje de
imágenes personal amplio; para ello, desea utilizar óptimamente todos
los medios de expresión y materiales actuales (disponibles)
convencionales y experimentales, especialmente sus posibilidades
combinativas libres (dibujo, ensamblaje, montaje, actuación,
secuencia fotográfica, escultura, medios auditivos, etc.)

La concepción configurativa programática o problemática del

contenido queda completamente abierta desde un principio; no es
preformulada o definida objetivamente; el proceso creativo puede así
desarrollarse con una dinámica psíquica absoluta en forma inductiva
hasta un momento de la realización consecuente (cuantitativa y
cualitativamente) de manera improvisatoria y representarse
concretamente, independientemente de encargos externos y de
influencias históricas primarias.

Meta:
La base ideal y la meta real de la actividad de conjunto
deberían ser: la investigación, descubrimiento y descripción
individuales de motivaciones elementales iguales o parecidas
(situaciones biográficas) o circunstacias vitales idénticas y elaboración
de los impulsos directos (concientes/inconcientes) y su revelación en
clave o manifestación a través de medios estéticos-semánticos y
material-técnicos como proyecto autosuficiente.

Documentación:
Paralelamente a este trabajo multimedial subjetivo, el grupo
desea objetivizar crítica mente los fundamentos y estructuras de
resultados finalmente aceptados, es decir coordinar los hechos
reconocidos empíricamente así como las motivaciones de su
aparición como información visual (auditiva) yverbal (documentación),
y analizarlos e interpretarlos deductivamente (por ejemplo, mitos,
símbolos, conexiones histórico-biográficas, etc.): la continuidad de las
fases de desarrollo (principio de trabajo), la génesis de los resultados
debe serhecha asequible, intelectual y experimentalmente (métodos y
fenómenos de la autorrepresentación colectiva).

Presentación:
Loselementos de la documentación son base y parte de la
presentación del proyecto total elaborado (visualizado)(integración).
Una definición de performance
Elena Tejado-Herrero
Texto inédito, 1999 ea.

Concibo la performance como real acontecimiento, Es la

intervención de un espacio y un tiempo determinados para darle
nuevas connotaciones, me interesa como acción transgesora y
transformadora del espacio y tiempo que interviene, Se puede dar de
manera imprevista o como consecuencia de un acuerdo previo, para
el cual se habrá establecido previamente un juego de negociaciones

Puede ser registrada pero el registro funciona como un

recuerdo pues se trata de arte efímero no reproducible, Esun arte no
coleccionable, la obra de arte la constituye el artista mism con su
acción y la interacción con el público que con su respuesta añade
nuevos significados y connotaciones, completando la obra y siendo
parte de la misma, No es imitación sino producción de realidades, de
acontecimientos, La performance es un acontecimiento, una acción
que realmente sucede, añade nuevos significados a la realidad, o
hace evidentes aquellos que pasaban desapercibidos, Al producirse
en un espacio público, o al hacerse pública se colectiviza, entonces se
presta para ir de lo subjetivo individual a lo social, provocando una
relación de identificación o rechazo con el espectador.

Elaccionista o performista solo necesita de símismo (esdecir

de su cuerpo) y de su acción, puede prescindir de elementos
accesorios, o pueden ser estos mínimos; lo cual la convierte en una
expresión eminentemente democrática, Al no requerir de mayores
recursos,la puede realizarcualquiera que tenga losconceptos claros y
cierta sensibilidad e información sobre el género como expresión, Esto,
reitero la democratiza, pues sabemos que el arte ha tendido a elitizarse,
ya sea porque requiere de materiales en extremo caros para su
elaboración o porque llega a complejos niveles de sofisticación e
intelectualización, Estademocratización se daría en lo que respecta a
la accesibilidad a la performance por parte de aquellos artistas que
cuentan con menos recursoseconómicos; sinembargo deben poseer
cierta información sobre las características del género, Porsu puesto
que se pueden concebir cosas más sofisticadas que requieran una
infraestructura especial o elementos costosos si se cuenta con
auspicios; pero el carácter trasgresor de la performance favorece su
desarrollo de manera espontánea, no siendo siempre los espacios a
intervenirnegociables o negociados,
Crisis
Emilio Santisteban
Texto inédito, 1999
revisado en 2000 y en 2006
, La obra debla realizarse en el Centro Cultural de Bellas Artes, donde iba a
llevarse a cabo el Salón de Invitados, correspondiente a los artistas que
representaron al Perú en la primera edición de la bienal.
, Tres meses antes de la inauguración, el Presidente de la Bienal
comunicaba por escrito a los artistas cuya obra estaba destinada a ser
expuesta en el Centro Cultural de Bellas Artes, que la directiva de Bellas
Artes habla revocado el préstamo del local. Debido a ello no fue posible
presentar Crisis en la Bienal, y decidí realizar la presentación de la obra por
cuenta propia, emprendiendo la búsqueda de local. Dado que el mejor
espacio que obtuve resultaba sobredimensionado, propuse a Gustavo
Buntinx organizar una muestra que diera uso al área sobrante. La muestra,
llevada a cabo en los días de la 11Bienal Iberoamericana de Lima (27 de
octubre - 14 de noviembre de 1999), fue colectivamente conceptuada,
diseñada y designada con el título de Emergencia Artlstica, inaugurándose
en el significativa mente ruinoso Colegio de Periodistas de Lima tras un
durísimo trabajo cooperativo de acondicionamiento. Gustavo Buntinx
escribió el texto de presentación en el modesto folletín que pudimos
solventar.
3 Muchos de los artistas extranjeros que exponían en la Bienal vieron la
muestra y partíciparon en Crisis. Raquel Schwartz, artista boliviana, se
comunicó conmigo contándome que ella y varios de los artistas visitantes
identificaban la obra con la historia y presente de sus países, y solicitando
realizar1a en Santa Cruz bajo una forma adaptada (sustituyendo la bandera
peruana de la versión original por la boliviana). La iniciativa fue una feliz y
enriquecedora coincidencia con el sentido de la obra, por lo que
efectívamente Schwartz realizó Crisis en versión boliviana, ejecutándola en
la muestra Artefacto (Santa Cruz, 9 de diciembre de 1999 - 30 de enero de
2000). Posteriores intentos de realización en Ecuador (2001) Y en Cuba
(2003) no han podído llevarse a término por razones diversas; sin embargo
realizar la cadena latinoamericana sigue siendo una tarea pendiente.
• El clavo de la primera ejecución fue donado al crítico de arte Gustavo
Buntinx en su residencia de Chaclacayo, Lima, diciembre de 1999.
estamos al principio mismo de tcoo
otra vez mldléndonos la estatura del corazón
ante los signos esparcidos del amor de las ausentes
Juan Builita, Sitio, 1979
Pensada originalmente para su presentación en la 11Bienal
Iberoamericana de Lima, 1 pero expuesta en Emergencia Artística,
muestra autogestionaria de curaduría colectiva llevada a cabo cerca y
en simultáneo a la Bienal,2 Crisis, instalación-acción, es en realidad una
obra susceptible de ser reelaborada en respetuosas versiones
modificadas que pueden ser presentadas repetidamente si el lugar y
momento lo ameritan, existiendo ya una versión adaptada en Santa
Cruz de la Sierra, Bollvlo.' La versión original peruana de Crisis será
nuevamente presentada en Lima, probablemente con equivalente
vigencia en relación al momento vivido, el año 2014,
Crisis puede describirse así: una instalación en la que está
presente una bandera, preexistente o inventada pero representativa de
una determinada colectividad, flameante de izquierda a derecha en
un cordel negro casi invisible a unos tres y medio metros de alto,
tenuemente iluminada en el centro de un pequeño cuarto de
aproximadamente tres por tres metros pintado de negro de una sola
precaria capa semitransparente, con paredes de quincha u otro
material parecido, con una sola puerta y sin ventanas; un bolero
sonante, Sin fe de Baby Capó (conocido como Poquita fe l. en la voz
de José Feliciano; una enorme sombra (la de la bandera) proyectada
sobre una esquina en la que se encuentra de pie el artista de negro y
casi sin moverse; un único participante, también de pie, en la esquina
opuesta junto a la puerta que permanece cerrada; y unos palotes o
cuentas de presidiario -que se van añadiendo mediante una
prolongada acción- raspados en los muros con la cabeza de un clavo,
La acción de Crisis se realiza en no menos de tres semanas, la primera
en jornadas de 8 horas los 7 días de la semana, pudiéndose luego
reducir el horario sólo lo necesario para evitar que la rutina le reste
sentido, La acción completa no llega a ser vista por el público, pues
en realidad consiste en la reiteración -una vez con cada persona y en
privado- de la misma secuencia, habiéndose llegado a realizar en la
primera versión mil doscientas treinta y cinco reiteraciones de la
secuencia, Lascuentas se hacen lacerando las paredes con la cabeza
de un mismo clavo grande (un clavo como objeto residual por cada
presentación).' Como consecuencia la instalación se colma de grupos
de cuatro palotes verticales y uno diagonal [arriba izquierda-abajo
derecha) desde el suelo hasta el largo del brazo extendido [cuarto del
rescate de Atahualpa),
 Crisis nos remite por su nombre a las ideas de enfermedad,
conflicto y cambio definitorio, situación excepcional y transitoria de
enfrentamiento con un mal dramáticamente agravado, trascuyo paso
sucede una radical transformación en quien o aquello que sufredicho
mal. En ese sentido alude, entre otras cosas, a las economías, la
política, la cultura, las ideas y creencias, los ecosistemas y las
psicologías, los proyectos globales, nacionales, comunitarios e
individuales, las identidades y losafectos,

Sin embargo, entre nosotros la excepcionalidad y

transitoriedad de la crisisque la obra simboliza son, paradójicamente,
excepcionales y transitorias: siempre hay enfermedad y
enfrentamiento, siendo los momentos de definitivo y definitorio cambio
una ilusión pasajera, Nuestra crisis no es un agudo momento de
definición, sino una grave historiade larga incertidumbre, No salimos a
acabar con la crisis eterna porque estamos presos en la cárcel del
e Algunos trabajos anteriores sirven de coordenadas para una mejor lectura círculo vicioso de nuestra historia,5
de Crisis por compartir con ella ciertos intereses temáticos y de formato. La
acción Desatorador (1990, nuevamente en 2005 y pendiente de ser
cerrada en 2020) con una sola persona como testigo (los fotógrafos Carola Eneste contexto Crisis se plantea como una encrucijada en la
Requena en 1990 y Sergio Urday en 2005), y con un significativo
desatorador de inodoros llevado en la mano derecha, es una caminata de que los papeles de las partes son intercambiables, Preguntarde quién y
tres días de doce horas por la ciudad de Lima, uniendo en su recorrido para quién en realidad es el canto, produce respuestasque matizan lo
mediante el respectivo gesto de succión instituciones públicas y privadas
(Palacio de Gobierno, Palacio de Justicia, Congreso de la República, cantado de la circunstancia vital a la certeza histórica, de la
diversos ministerios, locales de partidos políticos, universidades,
organizaciones empresariales y gremiales, etc.) que guardan relaciones sensibilidad a la conciencia, de los vínculos voluntarios a los lazos
de responsabilidad con el desarrollo nacional. Tres años después de la impuestos, de la confesión al discurso, Elparticipante de Crisis estestigo
primera ejecución de Desatorador, en Grandes planes para el futuro, una
acción sin público pero registrada en video, se llenaron lentamente las y agente de una exhumación, en apretada síntesissimbólica, de uno y
paredes del Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores con los
mismos palotes de presidiario usados en Crisis, sólo que con un numerosos recorridos vitales, de una exhortación polidireccional, y de
agrupamiento correspondiente a las bancadas congresales de entonces. un caos que pretende maquillarse de orden, Nuestra encrucijada,
En la sala se escuchaba Un dedo en las bocas, cinta magnetofónica que
resignificaba por recomposición coral un estribillo de campaña publicitaria como cruz de alternativas, nos da a elegir no sólo entre lecturas, sino
de la dictadura fujimorista entonces apoyada por más del 90% de la
población: "Nunca tuvimos la oportunidad, ahora tendremos la que nos grita imperativa mente que asumamos una alternativa de
oportunidad". Finalmente en el verano de 1996, en un concierto de compromiso personal: quien realiza la acción noscrucifica, se crucifica
acciones realizadas por el Colectivo PBI SA. (Augusto Del Valle, Alexis
García, Emilio Santisteban, con la colaboración de Carlos León Xjiménez, en redención de todos porque la instalación-acción, imagen de una
Óscar Limache, Mirelis Alva, Luis Valdivia y Gilberto Romero), las
performances El Facho, Discurso de Intelectual y Sado-Maso-Huaman
situación-vida exige nuestra pasión solidaria,
Poma entre otras, estaban enmarcadas -al inicio, intermedio y final de una
secuencia idéntica mente repetida señalando un entrampamiento- por un
emblemático bolero Poquita Fe en voz de José Feliciano, en señal de Crisis no es espectáculo (acción antes que performance), sino
históricas frustraciones.
experiencia sacrificial catalizadora que debe vivirse y no mirarse,
• El participante espera su tumo fuera de la habitación de Crisis, y cuando experiencia de la que el público no puede ser testigo completo, sino
este llega el artista le abre la puerta y le invita a pasar sin compañía. Al
ingresar se encuentra en total obscuridad por unos instantes, hasta que participante fragmentario, La radical diferencia entre viviry mirar pide
empieza el bolero, se prende suavemente una tenue luz y entonces
descubre al artista, de negro en una esquina de un cuarto negro, con la
confrontar en crisispersonal, estimulando integralmente corporalidad,
mano al pecho y la mirada en lo alto, cubierto por la agitada sombra de su emotividad y razón en un enfrentamiento interpersonal que es
bandera, la misma que se encuentra flameando en el elevado lugar al que
mira. El bolero va diciendo: "Yo sé que siempre dudas de mi amor y no te enfrentamiento de enfrentamientos,
culpo, yo sé que no has logrado hacer de mí querer lo que tu amor soñó, yo
sé que fue terrible la ilusión que en mí tú te forjaste, para luego sentir
desconfianza y frialdad en mi querer. Comprende que mi amor burlado fue La crisisdel participante asoma desde el ínlclo:' su ingreso a
ya, ya tantas veces, que se ha quedado ya mí pobre corazón con tan poquita
fe; tú tíenes que ayudarme a conseguir la fe que con engaños yo perdí, me solas, a puerta cerrada y en obscuridad absoluta, lo ponen en
tienes que ayudar de nuevo a amar y a perdonar". Entretanto el artista sigue incertidumbre; luego el gesto del artista, la bandera y su sombra, los
en el mismo lugar, y su cuerpo estático persiste en el mismo gesto mientras
en las negras paredes pueden verse raspadas unas cuentas claras. palotes de presidiario en la negrura y el bolero, exponen al participante
 a una colapsante experiencia concentrada en ideas y emociones. El
himno nacional es resti/sustituido,merced a la elocuencia del gesto de
la mano en el pecho, haciendo de la bandera un amor difícil que cubre
bajo su sombra la sombra y cuerpo del artista, que es como imagen
especular del participante al estar enfrentado a éste desde la esquina
opuesta y en equidistancia de la bandera que es, de algún modo, la
superficie del espejo. En un momento menos tenso de la secuenclc'
puede detenerse el pensamiento en los quinquenios de palotes y en la
cárcel que artista y participante comparten, siendo ya el gesto de la
mano en el pecho más expresión de pesar que indicio de himno
nacional; pero este relativo respiro emocional para el participante,
quien cree ya haber visto todo, es prontamente destruido por la mirada
del ontsto." al someterlo mediante ella a un increpante interrogatorio
casi telepático que dura largamente hasta el final del bolero, Estees el
punto crítico de Crisis: el participante puede perder lospapeles, o hacer
una emocionada revisión del sentido de todo lo transcurrido y del
sentido de su presencia, que es puesto en concluyente evidencia en el
último momento de la secuenclc." en el que el participante es
convertido, mediante el palote final arrancado al muro, en una herida
más de tantas heridas y una esperanza más de tantas esperanzas en la
contabilidad de nuestrosintentos,

• La música sigue, pero el canto hace una pausa. El artista permanece en el

mismo lugar (se acerca a la bandera con unos pocos pasos sin dejar de
mirarla, acercándose así también al participante, sólo si intuye que es
necesario para aquél o para si mismo en el esfuerzo de mantener la
intensidad de la experiencia), y gira la mirada (y el cuerpo si es necesario)
hacia una pared en la que se encuentran unos palotes. Permanece así,
siempre con la mano en el pecho, hasta que vuelve a o irse el canto .

•Se escucha: "Comprende que mi amor burlado fue, ya tantas veces, que se
ha quedado ya mi pobre corazón con tan poquita fe; tú tienes que ayudarme
a conseguir la fe que con engaños yo perdl, me tienes que ayudar de nuevo
a amar y a perdonar". El artista gira el cuerpo y la mirada hacia el
participante sin retirar la mano del pecho, y permanece así hasta que
termina el bolero. La mirada interroga al participante largamente mientras la
sombra de la bandera se agita sobre el rostro del artista y su refiejo se
imprime en los anteojos del mismo.

"Concluye el bolero. El artista retira la mano del pecho, se dirige a la pared

que había estado mirando en el segundo momento y lacera el muro
raspando un nuevo palote que incremento las cuentas. Se aproxima a su
ubicación original en la esquina opuesta a la del participante, y se hace
nuevamente la obscuridad absoluta. Han transcurrido poco más de tres
minutos y la acción ha terminado. El participante es invitado a salir y otro
ingresa en su lugar para dar lugar a una nueva acción personalizada.
Instituto Cultural Peruano Norteamericano

Consejo Directivo

Germán Krüger Espantoso

Presidente

Mariano Felipe Paz Soldán Boza

Primer Vicepresidente

Ana Clack de Díaz

Segunda Vicepresidenta

Roberto Hoyle Mc Callum

Tesorero

Venancio Shinki Huamán

Secretario

Estuardo Nuñez Hague

Vocal

lila Rocconi de Quintanilla

Vocal

Paul G. Degler
Miembro nato

Director General
Percy A. Canales Manzanilla

Subdirectora General
Caterina Sevilla Moscoso

Director Cultural
Fernando TorresQuirós

Subdirector Cultural
Pedro Pablo Alayza Tijero