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respecto a otras etapas y se preocupa por hacer evidente su irreversi-
bilidad. Un diagnóstico implica la reconstrucción de un proceso que
permite hacer comprensible el panorama que se está describiendo. A
su vez, una perspectiva histórica permite incluir las transformaciones
descriptas dentro de un marco más amplio y, simultáneamente, esta-
blecer comparaciones con otros períodos de cambio. En este sentido
el profundo cambio que se está produciendo en el cine se puede com-
prender como un momento más en que un medio de comunicación
varía su lugar en la sociedad, el modo de relacionarse con su audiencia
y el tipo de prácticas sociales con las que se relaciona. En muchos de los
casos en que se verifican estos puntos de inflexión en el desarrollo de la
cinematografiase apela a la figura de la muerte del medio. Así se puede
hablar no de una sino de varias muertes del cine.
Para poder establecer una lectura amplia de las transformaciones
que sufre la cinematografía y los momentos que marcan rupturas evi-
dentes a lo largo de su historia resulta necesario especificar cuál es la
lógica que busca dar cuenta de las distintas etapas e instancias de tran-
sición. Bajo la designación "cine" la sociedad reconoció a lo largo de
todo el siglo XX y reconoce en la actualidad un tipo de institución que
ha sufrido múltiples cambios. Con el objetivo de narrar su evolución
han siclo utilizados varios criterios: las transformaciones tecnológicas,
la aparición de autores fundamentales y la descripción ele estilos me-
morables, la existencia de modalidades de representación hegemó-
nicas o las variaciones que se producen tanto en las modalidades ele
producción y exhibición como en los públicos. En muchos casos el
énfasis excesivo puesto en alguno de estos factores tiende a desarro-
llar interpretaciones que no alcanzan a explicar ni la complejidad de
las situaciones involucradas ni la dinámica de un fenómeno que ha
sufrido transformaciones significativas a lo largo de más de un siglo.
Un punto de vista que permite analizar los cambios y entender
las permanencias a través de varias anunciadas "muertes del cine"
es el que parte de considerar la cinematografía como un medio de
comunicación. 1 Desde esta posición se pueden considerar no sólo
1
El concepto de medio de comunicación entendido tal corno lo definen autores
corno Christian Metz (2001 [1977)) o Elíseo Verón (1996 [1994]), corno la
l
las variaciones técnicas y sus manifestaciones en los lenguajes sino
también las transforma~iones en las prácticas sociales que se van
generando. A su vez, teniendo en cuenta las variaciones en dichas
prácticas sociales y las manifestaciones discursivas, se pueden obser-
var los distintos lugares que le va otorgando la sociedad a la cine-
matoITafía en relación con otras formas de intercambio simbólico.
"
Esto implica considerar el lugar que la cinematografía ocupa dentro
del sistema de medios de comunicación con que se articula en cada
momento histórico.
3. Las muchas vidas y las muertes del cine
Sobre la base de estos criterios se pueden definir cuatro momen-
tos (cuatro vidas) del cine. 2 Uno primitivo en el que el nuevo dispo-
sitivo circula en un marco de espectacularización de la tecnología Y
como una atracción de feria. Luego se consolida el momento clásico
en que el cine se constituye com; espectáculo con sala_s abastecidas
por una producción industrial que constmye tanto un tipo ~e narr_a-
tiva específica como la aparición de sus impugnadores. La Irmpc1on
de la TY, la crisis del sistema industrial y la narrativa clásica señalan
el colapso de la industria tradicional junto con la irrupción del mo-
dernismo. Finalmente el momento contemporáneo en el que la imagen
cinematográfica es sólo una más entre muchas y en ei que la circu-
lación tradicional - la exhibición en salas - es sólo un momento - no
siempre el más importante - en su circulación.
3.1. Del cinematógrafo al cine: el período primitivo
El momento inícial se corresponde con lo que se suele deno-
minar cine primitivo. Es un hecho conocido que el dispositivo tcc-
articulación de una tecnología o vanas tecnologías con una serie ele prácticas
sociales.
Para definir estas etapas y los momentos de cambio sigo planteos en los que,
más allá de las diferencias de nombre o duración, concuerdan vanos autores y
que, en general, son reconocidos dentro del campo académico. Co~10 ejemplo'.
puede citarse Ja obra en doce volúmenes d~Jenaro Talens y Santos Zunzunegu1 LrJ
(1995) aparecida con motivo del centenano del eme. /T
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nológico que da origen a la cinematografía no está directamente
relacionado con el espacio de los medios de comunicación masiva y
los espectáculos artísticos. El nuevo invento inicia su carrera a partir
de la tendencia dominante en la época: la espectacularización de
la tecnología. El dispositivo que permite registrar y proyectar imá-
genes fotográficas en movimiento es el producto de una serie de
investigaciones que se producen simultáneamente durante las úl-
timas décadas del siglo XIX. Los pioneros que trabajan en varios
países tratando de mejorar esta tecnología manifiestan diversas in-
tenciones y, en consecuencia, imaginan distintas aplicaciones para
sus inventos 3• No necesariamente piensan en el desarrollo de un
espectáculo que sigue las modalidades de exhibición del teatro. Ni
siquiera puede afirmarse que la presentación de imágenes fotográ-
ficas en movimiento fuera el único proyecto de espectáculo público
con imágenes: una gama de artefactos que iba desde dioramas y la
utilización de la linterna mágica a dispositivos como el praxisnosco-
pio4 precedieron y compitieron con las nacientes imágenes fotográ-
ficas en movimiento.
En este contexto las primeras exhibiciones se inscriben dentro de
una tendencia que se va consolidando a lo largo de la segunda mitad
del siglo XIX: la presentación de novedades de la tecnología como
parte de un espectáculo en el que se combinan una función didáctica
y propagandística con el entretenimiento. El primer atractivo para
el cinematógrafo es la presentación de un dispositivo que permite
la proyección de imágenes fotográficas en movimiento. En primera
instancia las exhibiciones del nuevo artefacto se realizan en salones
a los que se convoca a sectores de la elite. En pocos años el cinema-
tógrafo agota el público burgués interesado en retratarse a través del
:iPor ejemplo Thomas A. Edison y su inventor William Dickson presentan
el kinetoscopio que definía un tipo de proyección observable por un solo
espectador a la vez.
' Las proyeccíones de imágenes dibujadas en movimiento para el teatro óptico
inventado por Emile Reynaud antecede en cinco años a las exhibiciones de
Lumiere. Si bien en este dispositivo puede señalarse el origen de la animación
fílmica resulta evidente que su atractivo resultó menor que el de las imágenes
fotográficas en movimiento que gene1·aban un efecto de fascinación por su
capacidad para reflejar la realidad.
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nuevo dispositivo y "se degrada" en un espectáculo de feria. Si bien
el efecto de novedad se diluye con relativa facilidad la fascinación
por el medio persiste durante mucho tiempo.
En los primeros años de explotación del cine la atracción está
constituida por este nuevo efecto de realidad generado por la tec-
nología. En este contexto ni los productores y exhibidores ni el pú-
blico parecen prestar demasiada atención en torno al problema del
tipo de imágenes (ficcionales o no ficcionales) que se registran. Las
primeras "vistas" incluyen tanto reproducción de escenas y paisajes
urbanos en movimiento (La llegada del tren a la Ciotat, La salida de los
obreros de la fábrica Lumiere) como la inclusión de pequeñas viñetas
en movimiento cómicas (El regador regado) o fantásticas (La demoli-
ción de un muro). Las primitivas "actualidades" se alimentan tanto
de registros directos de eventos socialmente significativos como de
reconstrucciones realizadas en los lugares donde se habían produci-
do eventos o recreaciones teatralizadas sobre acontecimientos de ac-
tualidad y representaciones de asuntos imposibles de verificar como
naufragios y terremotos.
Dentro de este marco surgen las primeras representaciones fic-
cionales, ya sea como transposición de espectáculos ya existentes (en
los primeros filmes de Melies y Edison, por ejemplo) o a través de
la filmación de narraciones creadas específicamente para el nuevo
medio (Melies como creador de la ficción en el cine). Dentro de
este contexto se va desarrollando un tipo de relato que absorbe ras-
gos de otras formas del espectáculo de gran popularidad como el
mu.sic hall, el melodrama teatral o de prestigio como el teatro y la
novela realistas. Durante este período inicial todavía no existe una
forma narrativa propia del nuevo medio pero se van gestando un
tipo de representación y una modalidad de relato que termina cons-
tituyéndose en hegemónica. El triunfo de esta tendencia coincide v
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se potencia con modificaciones en la organización de la producción
(se definen roles abordados por especialistas en el equipo técnico y
en algunos países como los EEUU y Alemania se conforma un tipo
de organización industrial) y circulación (las salas cinematográficas
que imitan la organización del espectáculo teatral se convierten en
el principal y casi único centro de exhibición, se estandariza la pro-
,B
LJ
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ducción teniendo como centro de los programas a los largometrajes
ficcionales).
3.2. El cine como espectáculo masivo: la época clásica
Desde mediados de la década ele 191 O se institucionaliza una
nueva concepción del cine como espectáculo ele masas producido
industrialmente y cleclicaclo a la producción de textos narrativos fic-
cionales. En un lapso ele tiempo breve desaparece el cine centrado
en el efecto de novedad del dispositivo y se consolida un modelo
que tiene como centro relatos dramáticos. Esta primera "muerte"
del cine en general fue más festejada que lamentada por los produc-
tores del momento. Personajes claves dentro ele este proceso como
David W. Griffith viven como un triunfo este pasaje ele una exhibi-
ción ele feria a un espectáculo que se rige por las normas ele prestigio
del arte burgués. En este optimismo se conjugan la posibilidad ele
legitimar al nuevo medio como una expresión artística y la concre-
ción de un tipo de negocios de una escala y un alcance impensables
hasta el momento.
En la medida en que el espectáculo cinematográfico se organi-
za alrededor de unas ficciones que suplantan la fascinación inicial
por los efectos del dispositivo se va conformando una modalidad
narrativa -basada en la imperante en el teatro y la literatura del
momento-- a través de la cual las historias presentadas parecen con-
tarse solas ante los ojos ele un espectador que se identifica emotiva-
mente con lo que está viendo a través de la pantalla. Esta forma ele
relato omnisciente se sostiene sobre una causalidad narrativa estricta
que construye su verosimilitud tanto a través de convenciones gené-
ricas muy fuertes como enfatizando el mantenimiento de la ilusión
por la que aquello que aparece en la pantalla forma parte del "mun-
do real". De esta manera, según Christian Metz, el cine se convierte
en una tecnología del imaginario en un doble sentido. Por un lado,
se refiere al soporte de las imágenes cinematográficas: todo lo que
se ve en la pantalla no está, es un reflejo de algo que fue registra-
do fuera y antes de la proyección. Por otro, alude a un régimen de
percepción que prioriza cierta forma de la ficción: la narraciones
son presentadas a través de una enunciación transparente que se
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privilegia frente a otras modalidades que hacen visible el dispositivo
tecnológico del cine y dan cuenta de la condición de constructo que
tienen los filmes (Metz, 2001 [ 1977]).
La nueva modalidad de representación que se construye durante
el período clásico tiene un alcance casi universal y se expande hasta
alcanzar audiencias de una masiYidad nunca vista hasta el momento.
De esta manera la cinematografía se convierte en uno de los ejes
principales del sistema ele medios masivos que se consolida durante
el período ele entreguerras. 5 Dada la importancia que adquiere en
las sociedades del período se convierte tanto en el espectáculo prin-
cipal como en un instrumento ele propaganda directa e indirecta.
La imagen cinematográfica parece convertirse en una de las fuen-
tes primordiales y más creíbles para la representación del mundo.
El poder que se le atribuye al nuevo lenguaje audiovisual hace que
a lo largo ele toda esta etapa quede sometido a formas ele control
económico e institucional que culminan en sistemas de censura con
mucha influencia sobre el conjunto ele la producción. Si bien duran-
te este período existe un debate sobre la justificación del cine como
una forma artística, todavía no se puede establecer un acuerdo sobre
cuáles son los valores estéticos puestos en juego y cuáles los filmes
que acceden a él. '.Yiientras el sistema industrial dominante apela a
la legitimación estética como forma ele prestigio, c. los cuestionaclores
de este tipo ele cine acercan sus propuestas a las de las artes contem-
poráneas.
En efecto, durante la década de 1920, cuando la institución cine-
matográfica se consolida y el modo ele representación planteado por
ella se convierte en hegemónico surgen impugnadores como los mo-
vimientos de vanguardia y el documentalismo. Estas corrientes es-
; Durante esra etapa eí eme compartíó las preferencias del público con la
radiofonía y la prensa masiva. Sin embargo, a diferencia de ellos, el medio
cmematográfico tendió a construir audiencias internacionales y a no conectarse
exclus1\'amente con espectadores locales.
La funclac1ón ele instituciones como la Academia de Artes y Ciencias
Cinematot,rráficas de Hollywood, la creación de premios como los Osear o la
apanción de festivales como los de Venecia y Cannes son los aspectos más
visibles de esta política de legitimación estética que busca articular la lógica del
espectáculo con modalidades propias de la producción artística.
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