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Pero más allá de la efímera vida del concept album, a partir del co de un género particular" (Buxton, 1989 [ 1985 ]: l i l ). La pe: ..... ,
fin de los años '60 cada disco de 33 RPM, aun sin buscar necesa-
riamente una unidad exterior de tipo formal o temático-narrativa,
deja de ser sólo un grupo de canciones (cuya asociación da origen
a un macro-texto a menudo no homogéneo) para transformarse en
un verdadero texto con su unidad, coherencia y homogeneidad,
fruto de precisas elecciones estilísticas como la selección y dispo-
sición de las canciones. Sobre todo cambia la unidad de elabora-
ción (o de producción, si se prefiere) textual: es el álbum el que se
convierte en la "obra" que enfrentará el juicio de los críticos y el
mercado.
Paralelamente a la imposición en los años '60 de la centra-
lidad artística y comercial del formato álbum, también su com-
ponente extra-musical cambia y se enriquece. Hasta la mitad de
aquel decenio el packaging de un LP era bastante básico: estaba
formado por una tapa externa de cartón grueso (que por lo ge-
neral no se podía abrir) que tenía en el frente una imagen, casi
siempre a colores, reproduciendo al solista o el grupo, mientras
que en el dorso, usualmente en blanco y negro, estaban los títulos
de las canciones, algunas pocas informaciones sobre los autores
y productores y, a veces, notas de presentación firmadas por un
periodista, de forma similar a la contraportada de los libros. En
la segunda mitad de los años '60 y sobre todo en los años '70 el
packaging se convirtió en un elemento más importante y cada vez
más determinante en la construcción del complejo efecto de sen-
tido del álbum musical. Se presentan los textos de las canciones
y las imágenes y la tipografía están orientados a iiustrar algunos
aspectos de las melodías, a sugerir una atmósfera, un feeling, a in-
dicar, en otras palabras, recorridos interpretativos ya sea de tipo
cognitivo como tímico-pasional.
Como observa David Buxton, en la segunda mitad de los años
'60 "las portadas de los discos, influenciadas por la psicodelia, se
convierten en verdaderos objetos de contemplación, imágenes fan-
tacientíficas. Una imagen oblicua, y por lo tanto evocativa, ocupa el
puesto de la fünción precedente de la tapa, que era proveer informa-
ción respecto al grupo con una foto más o menos realista, en el mar-
LA MÚSICA EN LOS TIEMPOS DE LAS De. : .
del disco obviamente siempre füe importante para ia promoción del
producto musical: esto es fundamental para crear una "identidad
visual" (Floch, 1995) del artista y para garantizar el reconocimiento
del género. En la mitad de los años -,60, en un periodo en el cual
el consumo musical está ligado no tanto al elemento musical (a su
valor de uso) sino más bien a una serie de valores de base asociados
a ellos -ya sean un genérico sentimiento de rebeldía, un estilo ele
vida y un modo de consumo (Hebdige, 1978), pero también más
conscientes ideologías contraculturales, o inclusive una alternati\'a
utópica (Frith, 1988; Chambers, 1986 [1985] 81-103)-, la portada
se transforma en un componente esencial para trasmitir tal sistema
de valores.
A esto se agrega la contaminación siempre más frecuente que se
dio a partir de la mitad de los años '60 entre el arte de vanguardia,
en particular el pop art, y la música rock: es notable el papel de Anclv
Warhol en el debut de Vélvet Underground y sus tapas para el primer
disco de esa banda y para Sticky Fingers de los Rolling Sia11es. ?\o tan
notable, pero de todos modos significativo, es el proyecto Le Ste!le
de Mario Schifano, el gran artista pop italiano que, inspirándose
en la Factory warholiana y en Vélvet Unde1ground, pone en marcha
después de regresar a Roma. Su único disco (Dedicato a ... , l 967),
caracterizado fuertemente por la improvisación psicodélica, es un
modelo de "objeto ele arte" (además en tirada limitada) para con-
siderar en sí mismo, en el cual la música, el vinilo de color rojo v la
tapa que se abre diseñada por el mismo Schifano con un librito de 8
páginas encoiadas en el interior, reenvía a un único proyecto autora!
coherente. 5
El disco, impreso con una tirada de 500/1000 copias (de las cuales sólo las
primeras 50, por lo que se dice -pero probablemente más-, eran en vinilo
rojo) es increíblemente raro y forzosamente el álbum italiano más costoso y
buscado. El disco fue reimpreso en CD y en vinilo (con una tirada limitada e~
vmiio rojo) en 1999.
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Queremos confirmarlo: para nosotros el texto discográfico es un tex-

to sincrético, el fruto de la unión entre un componente musical, un
componente verbal, un componente visual y un elemento objetual,
donde en mayor o menor medida todos confluyen en la creación de
un efecto de sentido completo.

Para dar un ejemplo, el componente objetual es muy fuerte en la

tapa de Gluggo del Spencer Davies Group (1973), la cual, abriéndola,
se puede montar hasta adoptar la forma de un envase tridimensional
que publicita (y simula a la vez) el jabón para el lavarropas Gluggo.

Hay casos en que el componente objetual se convierte en el más

importante, como en algunas ediciones de tirada limitada: véase el
ejemplo en la Figura 3 en el disco de David Bowie surgido en oca-
sión del tour australiano de 1987; el disco de 33 RPM, en vinilo azul
y con la forma del continente, tiene un contenido sonoro absoluta-
mente risible: un breve fragmento (por otra parte de escasa calidad
audio) de una conferencia de prensa de la estrella británica.

Fig. 1 Le Stelle de 1'vfano Schíjáno,

Dedicato a ... : tapa (a) y etiqueta ínterna (b).

Una operación como la de Mario Schifano pone en primer pla-

no el componente objetual del texto discográfico, quizás el elemen-
to menos inmediato y considerado respecto ai componente musi-
cal e inclusive gráfico-visual 6 , pero no por esto menos importante.
Fig. 2: Spencer Davzes Group,
Gluggo: tapa montada
6 Si no, obviamente, para los coleccionistas, para los cuales ciertas realizaciones
discográficas se convierten en verdaderos objetos-fetiches.