UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

Facultad de Artes ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ:

TRES GÉNEROS DE LAS MÚSICAS POPULARES TRADICIONALES ARGENTINAS Y SU INTERPRETACIÓN EN LA

GUITARRA.

Una revisión fundamentada en la indagación cultural y su caracterización técnico-expresiva

LEONARDO ROMERO GARCÍA

Modalidad en investigación

Línea de investigación análisis para la interpretación del proyecto curricular de artes

Bogotá

2017

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

1
 Facultad de Artes ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ:

TRES GÉNEROS DE LAS MÚSICAS POPULARES TRADICIONALES ARGENTINAS Y SU INTERPRETACIÓN EN LA

GUITARRA.

Una revisión fundamentada en la indagación cultural y su caracterización técnico-expresiva

LEONARDO ROMERO GARCÍA

20092098032

leonardorg9@hotmail.com

(+57) (1) 3017128400

ASESOR

Efraín Franco Arbeláez

Modalidad en investigación

Línea de investigación análisis para la interpretación del proyecto curricular de artes

Bogotá,

2017

2
Resumen: La guitarra es el instrumento de origen español más arraigado en las culturas de Latinoamérica y esto
se ve reflejado en todas las manifestaciones musicales de los países que forman parte del “Nuevo Continente”.
Es así, como a partir de ella y de los demás instrumentos de cuerdas pulsadas que llegaron en época de la
colonización, fueron dándose transformaciones que sumaron también la influencia de las culturas prehispánicas
para manifestarse finalmente en tiples, charangos, jaranas, cuatros y otros; solo por mencionar algunos de sus
evoluciones que hoy en día caracterizan y enmarcan diversos lenguajes musicales propios de cada país.

En Argentina, la guitarra ha acompañado dichas manifestaciones artístico-culturales y su lenguaje se ha ido

adaptando, transformando, desarrollando y proyectando desde todos los ámbitos posibles, ya sea como
instrumento acompañante o como solista gracias a las posibilidades técnicas, expresivas y tímbricas que puede
ofrecer y al desarrollo que han logrado varios intérpretes latinoamericanos a lo largo del tiempo. La guitarra se
ha convertido en uno de los entes cohesores de identidad, arraigo y tradiciones en el acervo musical de las
distintas culturas, si bien, desde su estudio basado en el repertorio clásico brinda muchísimos elementos
técnicos y expresivos, ha sido también cómplice y medio de transformación en la cotidianidad de las personas.
En el presente trabajo se plantea la exaltación de la guitarra desde la tradición popular y desde el rol de
acompañante en los formatos de dos géneros propios del noroeste de Argentina: la Chacarera y la Zamba, y uno
del noreste más específicamente de la región del litoral: el Chamamé.

Palabras clave: Argentina, guitarra, músicas populares, chacarera, zamba, chamamé.

Abstract: The guitar is the most popular Spanish instrument amongst latin american cultures and the musical
manifestations coming from the countries in the “New world” are a proof of this. From the guitar, other pulse
chord instruments that arrived during the colonial period in South America and the influence of pre hispanic
cultures new instruments emerged; such as tiples, charangos, jaranas, cuatros and many others which
characterize and frame multiple musical languages native to each country.

In Argentina, the guitar has been aside these cultural manifestations and its language has adapted, transformed,
developed and projected from every possible aspect; either as a side instrument or as soloist thanks to its
possibilities for the technique, expression and timbre and the development achieved by many latin american
interpreters. The guitar has become a crucial cohesion factor for identity, fixation and traditions in the musical
heritage of many cultures. Even if its classical repertoire is taken into account as the source of many technical
and expression elements, the guitar has helped and has been a way to the transformation of the daily life of the
people. In this paper is outlined the exaltation of the guitar from the popular tradition and the side role in two
genres native from northwest Argentina: Chacarera and Zamba, and one more in the north east: Chamamé.

Key words: Argentina, guitar, popular music, chacarera, zamba, chamamé.

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 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN_____________________________________________________________________________9

JUSTIFICACIÍON DEL TRABAJO_________________________________________________________________11

PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN________________________________________________________________12

PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN_________________________________________________________12

OBJETIVOS_________________________________________________________________________________13

Objetivo general____________________________________________________________________________13

Objetivos específicos_________________________________________________________________________13

METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACÍON__________________________________________________________14

ANTECEDENTES_____________________________________________________________________________15

ATAHUALPA YUPANQUI______________________________________________________________________18

UNA MIRADA A LO TRADICIONAL______________________________________________________________20

UNA APROXIMACIÓN AL FOLKLORE DEL NORESTE Y NOROESTE ARGENTINO____________________________21

ASPECTOS IDIOMÁTICOS EN LA ESCRITURA E INTERPRETACIÓN DE LA GUITARRA.______________________22

CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ, ELEMENTOS DE CONTEXTO Y ESCRITURA__________________________23

Chacarera_________________________________________________________________________________23

FORMAS DE LA CHACARERA___________________________________________________________________25

Escritura de la chacarera_____________________________________________________________________26

Acompañamiento de chacarera en la guitarra_____________________________________________________28

Instrumentos del contexto chacarera___________________________________________________________30

La Sacha Guitarra___________________________________________________________________________30

El Bombo Legüero___________________________________________________________________________31

ZAMBA___________________________________________________________________________________33

4
Forma de la zamba__________________________________________________________________________34

Escritura de la zamba________________________________________________________________________35

Acompañamiento de zamba en la guitarra_______________________________________________________36

CHAMAME________________________________________________________________________________38

Forma y escritura del chamamé________________________________________________________________41

Acompañamiento del chamamé en la guitarra____________________________________________________43

PROPUESTAS DE ADAPTACIÓN PARA EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS GÉNEROS CHACARERA, ZAMBA Y

CHAMAMÉ DESDE LA GUITARRA__________________________________________________________46

ADAPTACIÓN CHACARERA____________________________________________________________________47

ADAPTACIÓN ZAMBA__________________________________________________________________________

ADAPTACIÓN CHAMAMÉ_______________________________________________________________________

CONCLUSIONES____________________________________________________________________________48

BIBLIOGRAFÍA______________________________________________________________________________49

ANEXOS___________________________________________________________________________________51

5
 INDICE DE IMÁGENES

IMAGEN 1. (Los Chalchaleros)-------------------------------------------------------------------------------------------------------25

IMAGEN 2. (forma de Chacarera Simple)--------------------------------------------------------------------------------------------26

IMAGEN 3. (Forma de Chacarera Doble)-------------------------------------------------------------------------------------26

IMAGEN 4. (Chacarera Doble y Trunca - Santiago Chango Moreno)-----------------------------------------------------27

IMAGEN 5. (Chacarea en 6/8 - Borrando Fronteras)------------------------------------------------------------------------28

IMAGEN 6. (Sacha Guitarra)---------------------------------------------------------------------------------------------------32

IMAGEN 7. (Sacha Guitarra)------------------------------------------------------------------------------------------------------32

IMAGEN 8. (Bombo Legüero)--------------------------------------------------------------------------------------------------33

IMAGEN 9. (Forma Zamba)-----------------------------------------------------------------------------------------------------36

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 INDICE DE FIGURAS

FIGURA 1. (Rasguido Santiagueño)----------------------------------------------------------------------------------------------------21

FIGURA 2. (Rasguido previo a 1956)---------------------------------------------------------------------------------------------------29

FIGURA 3. (Variaciones de Chacarera)------------------------------------------------------------------------------------------------30

FIGURA 4. (Inicio de Chacarera)--------------------------------------------------------------------------------------------------------31

FIGURA 5. (Fragmento Criollita Santiagueña - Zamba)----------------------------------------------------------------------------36

FIGURA 6. (Fragmento Si llega a ser tucumana - zamba)-------------------------------------------------------------------------37

FIGURA 7. (Rasguido de Zamba - forma 1)-------------------------------------------------------------------------------------------37

FIGURA 8. (Rasguido de Zamba - forma 2)-------------------------------------------------------------------------------------------38

FIGURA 9. (Variaciones de zamba)-----------------------------------------------------------------------------------------------------38

FIGURA 10- (Fragmento Kilómetro 11 - chamamé maseta) ---------------------------------------------------------------------43

FIGURA 11. (Fragmento Merceditas - chamamé canción)-----------------------------------------------------------------------43

FIGURA 12. (Acompañamiento de chamamé correntino)-----------------------------------------------------------------------44

FIGURA 13. (Acompañamiento de chamamé canción)----------------------------------------------------------------------------44

FIGURA 14. (Variación chamamé correntino)---------------------------------------------------------------------------------------45

FIGURA 15. (Variaciones de chamamé)-----------------------------------------------------------------------------------------------45

7
A mis papás Ciro y Rocío por estar. Por su apoyo incondicional, por su
amor y por enseñarme que el conocimiento, la sencillez y la sensatez son
las mejores herramientas para ser útil en la vida…

8
INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de grado, se propone profundizar en la interpretación de tres géneros musicales,

pertenecientes a las músicas populares y tradicionales de tres regiones diferenciadas de Argentina. Estas
manifestaciones son conocidas tradicionalmente como parte de su folklore; así como otras manifestaciones
de otras regiones del país.

Se pretenderá hacer un acercamiento a los géneros musicales -chacarera, zamba y chamamé- a partir de la
guitarra acústica; instrumento de origen europeo, que se arraigó fuertemente en el sur del continente
americano y, que ha tenido importantes desarrollos interpretativos en toda Latinoamérica. Este
acercamiento estará basado en la escucha, análisis, y estudio de la estructura rítmica, melódica, armónica,
tímbrica y expresiva de tres piezas musicales seleccionadas.

Se partirá en esta propuesta con una revisión inicial, de algunos antecedentes fundamentales, basados en
estudios previos relacionados con este tema, para corroborar y contrastar información musical y de
contexto; brindando así al lector, de manera preliminar, herramientas operativas y elementos conceptuales,
para acercarse a una interpretación verosímil y asertiva de músicas, que tienen un lenguaje propio y, que se
han constituido en un sistema musical claramente diferenciado. Todo ello, teniendo en cuenta lo que se ha
dado popularmente en llamar la cultura gaucha y litoraleña (Rey 1997:113-114)

Este proyecto se estructura desde un marco teórico, que basa su aproximación desde lo que se categoriza
como músicas populares tradicionales, advirtiendo que en la práctica popular de las músicas referenciadas
se conoce como folklore. Además, se profundizará acerca de las características de los géneros estudiados,
haciendo referencias tangenciales a géneros derivados con los cuales la chacarera, la zamba y el chamamé
tienen relaciones. El núcleo cohesor de estas consideraciones académicas y musicales será la guitarra, por
ser el instrumento que he estudiado, interpretado y desarrollado en la universidad, aunado al gusto
particular por estas músicas y al estudio y cultivo independiente de las mismas en mi práctica personal.
Valga señalar que en la cátedra de guitarra se abordaron algunos repertorios de estos géneros con el
Maestro Mario Riveros.

Es así como se pretende movilizar el pensamiento, propiciando acercamientos a expresiones musicales de

gran riqueza cultural y, con evidencias de altos desarrollos interpretativos, en grupos y artistas tales como
Juan Falú, Juan Quintero, Atahualpa Yupanqui, Osvaldo Burucuá, Nini y Rudi Flórez; considerando un
horizonte temporal aleatorio, comprendido entre la década de los cincuentas hasta hoy. Se señala esta
fecha aproximada por ser un momento muy importante en el cuál se empiezan a gestar todas las
movilizaciones internas por parte de los músicos y de las personas en particular, que en búsqueda de nuevas
oportunidades migraron hacia Buenos Aires. En el llamado Boom del folklore de los años cincuenta,
emergieron los conjuntos pioneros y clásicos del folklore argentino y de la zamba. Una de las

9
instrumentaciones típicas es la que utilizaba por el ejemplo el grupo Los Chalchaleros. Consta de tres
guitarras, voces y bombo legüero. (Quintero. 2013. El origen de las especies-zamba recuperado
https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc)

Se trata de generar nuevas conexiones, destacar rasgos técnico-expresivos de las culturas de base de estas
músicas, recoger antiguas formas de interpretación y a partir de ellas proponer nuevas intervenciones
interpretativas que puedan enriquecer la práctica de estas manifestaciones, siempre resaltando el valor de
la guitarra popular.

10
JUSTIFICACIÓN

Al observar la dificultad que representa el desconocimiento del lenguaje de los géneros de chacarera, zamba y
chamamé, para los músicos de nuestro entorno académico, representado en los estudiantes de algunos
programas de pregrado en música en la ciudad de Bogotá, frente al aprender, interiorizar y desarrollar los
géneros populares de Suramérica, se ha decidido elaborar este trabajo de grado, con la intención de dar a
conocer estos tres géneros del folklore argentino buscando además, difundir entre la población musical, no solo
sus matrices rítmicas, sino distintos tipos de variaciones interpretativas que brinden elementos característicos
propios del lenguaje musical de dichos géneros. Es así como de una forma significativa, este proyecto puede
contribuir, no solo a la academia en sí misma, sino también a la formación académica de los músicos que
quieren abrir su mente y su conocimiento, para investigar sobre la cultura musical latinoamericana.
Pretendiendo, además, ser de gran ayuda para su formación musical, si se enfoca hacia el ámbito popular.

Cabe anotar que este trabajo de grado se orienta a dinamizar y visibilizar, el conocimiento que se ha transmitido
a través de los años por tradición oral y, que poco a poco se ha ido disipando a causa de la falta de interés, por
parte de la población musical académica, al decir y/o pensar que solo lo que está escrito es lo importante desde
un punto de vista erudito.

Dado que mi formación musical se basa en la música popular latinoamericana, considero que la realización de
este trabajo puede hacer grandes aportes a mi proceso formativo como músico y como guitarrista; ya que podrá
contribuir a la documentación de las músicas de origen popular tradicional de Latinoamérica. Es así como la
investigación en la interpretación y el entendimiento de los elementos propios de una parte de la cultura
argentina, pueden abrir mi mente hacia el conocimiento de muchos géneros de tradición popular.

11
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Cuáles son los rasgos técnico-expresivos que caracterizan y tipifican unas maneras propias de interpretar la
guitarra en la chacarera, el chamamé y la zamba, y de qué manera es posible lograr una interpretación
verosímil y adecuada a las lógicas de esas músicas?

PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN

Mucha de la música tradicional de varios países de Latinoamérica se reproduce y se crea a través de la guitarra
en los roles melódico y ritmo-armónico como instrumento integrante de los diversos formatos que la practican.
Por tal motivo, muchos de los géneros musicales se caracterizan por tener una matriz rítmica que al repetirse
dan plena estabilidad y trazan un margen que contribuye a delimitar lo que en la música se conoce como
“género musical”. En este caso, todos los géneros tratados, se ejecutan con una base ritmo-armónica desde la
guitarra, pero lo que se pretende demostrar es que, no es suficiente con entender y reproducir esa matriz
rítmica que da origen al género musical sino, que a través de variaciones en dicha base y en la interpretación, se
puede brindar tanto al oyente como al ejecutante un sinfín de posibilidades sonoras y expresivas, evitando así la
sensación de monotonía y generando progresivamente complejidades técnicas, rítmicas, tímbricas, armónicas,
melódicas y expresivas que contribuyen al desarrollo interpretativo de los géneros en su propio estatuto
estético y de estructuración formal, comprobando también que dichos géneros se mantienen en constante
evolución. Es allí donde está una parte de la riqueza de estas músicas de tradición oral.

Estas músicas también, han tenido un desarrollo técnico y expresivo que aporta muchas herramientas a la
interpretación del instrumento y generan otras posibilidades de comprensión en los ámbitos rítmico, armónico,
melódico y tímbrico.

12
OBJETIVOS

Objetivo General

• Analizar, comprender, apropiar y recrear, mediante la caracterización de sus rasgos técnico-expresivos,

los géneros chacarera, zamba y chamamé a través de la revisión de tres temas seleccionados con el fin
de contribuir a su estudio, cultivo, difusión y reconocimiento, dentro del público guitarrístico y las
comunidades académicas en general.

Objetivos Específicos

• Recoger, observar y analizar documentación escrita que aporte al desarrollo investigativo que se
adelantará en este trabajo.

• Desarrollar una audición minuciosa y constante de los tres géneros para asimilar técnica y
expresivamente los diversos rasgos que los identifican y así aportar elementos a la investigación.

• Realizar transcripciones de las matrices rítmicas así como las melodías y armonías de tres obras
pertenecientes a cada uno de los géneros considerados en este proyecto, que aporten al desarrollo de la
interpretación en el acompañamiento con la guitarra.

• Proponer distintas variaciones rítmicas y recursos tímbricos que brinden un sinnúmero de posibilidades
expresivas desde la interpretación.

13
METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN

La metodología escogida para abordar este proyecto de investigación es la Descriptiva Cualitativa ya que, en su
esencia comprende la relación directa entre el investigador y el objeto de investigación al ser el objetivo
principal la comprensión de las características propias de algunos de los ritmos populares argentinos.

Esta es una metodología que permite investigar y describir cada uno de los cuatro ritmos elegidos para este
proyecto partiendo únicamente del conocimiento que pueda poseer u obtener el autor a través de su proceso
investigativo, es así como de antemano se descarta la recopilación y manipulación de datos de tipo cuantitativo
pues no hacen parte de los aportes cognitivos que pretende brindar esta investigación.

Al ser este proyecto un documento cuyo único fin es estudiar y caracterizar estos tres ritmos populares
argentinos, la información que aquí se consigne será producto de una realidad concreta basada en la experiencia
del autor y algunos especialistas en el tema.

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ANTECEDENTES

Dentro del hilo conector de esta pequeña reseña de antecedentes y, para fundamentar esta revisión, se
considerarán los dos componentes que se cohesionan en su título: La guitarra, por un lado y, los tres géneros
musicales que tienen su origen en la colonización española: La zamba, la cueca y el chamamé. Haciendo la
salvedad, de que no se pretende profundizar en una revisión histórica de estos temas, ya que ello realmente no
es el eje del desarrollo de este trabajo.

La colonización de América por parte de los europeos trajo consigo, no solo las costumbres, cultura y lengua de
un país, para el caso de América Latina el castellano de la colonizadora España, sino que trajo también consigo,
todo el universo que conformaba esa nación como producto a su vez, de conquistas y colonias particulares e
históricas. Es así como España llega a América constituida como lo refiere Samuel Claro Valdés en su libro
”Herencia Musical de las tres Españas en América”, por la amalgama de tres culturas: la cristina, la judía y la
musulmana. (Claro 1989:8-10)

Los rasgos musicales traídos en la colonia desde estas tres fuentes que conformaban la cultura
musical española, se transmitieron a nuestro territorio de manera oral la mayoría, y algunos de
manera escrita. (Claro 1989:8-10)

De cada una de las tres culturas se ramificaron expresiones fundamentales que construyeron en su momento las
músicas en América, pero que siguen formando el fuerte legado que aún permea el día de hoy, el devenir de las
músicas de nuestros países de habla hispana. Como ejemplo, la España cristiana trae consigo la música y cantos
de los rituales de las misas de la iglesia, que han sido sólidamente mantenidos a través de tiempo.

América con sus raíces indígenas, se vio entonces en la conquista y posterior colonización, desconocida y
rechazada por sus colonizadores. En el llamado “Nuevo Continente”, la corona española implantó a fuerza y
sangre, entre muchas cosas, sus creencias religiosas y lo que con ello conllevó un nuevo orden social y
jerárquico. Llegaron de España hombres que se fundieron racialmente, en vínculos promovidos para generar un
nuevo reino, con mujeres indígenas, dando lugar al mestizaje que permeó a América y que permitió la entrada
directa, sutil y cotidiana de las músicas, la oralidad y la poesía españolas. “…la mujer preserva, en el secreto la
intimidad, los valores más intransables de su antepasado indígena. El hombre, en cambio, mantiene el orgullo
árabe de su superioridad… es el encargado de mantener y transmitir a sus coetáneos y sus descendientes toda la
tradición que él… ha recibido oralmente por sus generaciones…” (Claro 1989:9)

15
Tres Españas herederas de instrumentos, trayendo consigo la guitarra, árabe de origen, introducida a España en
el siglo VIII. (Cabe anotar que algunos autores manifiestan La existencia de un instrumento de madera, curvo y
similar con cuatro cuerdas, en Grecia, al menos 400 años a de C).

En su momento llega al Nuevo Continente la guitarra barroca, el laud, las vihuelas, etc. y en esta confluencia e
interfluencia con las culturas aborígenes fueron adaptándose y evolucionando en otros instrumentos de cuerda
que establecieron otros ámbitos y formas de expresión. A causa de esa herencia musical constituida en lo
popular principalmente por la trova, y que gracias a la inteligencia musical de los raizales y mestizos fue
asimilada para su interpretación, posicionándose dentro del escenario musical de América.

El origen de muchas de las músicas latinoamericanas está en la mezcla de lo que había en los
pueblos originarios, lo que traen los invasores o conquistadores –sobre todo los hispanos- que
siempre tienen la premisa de trasladar todo lo que ellos producen culturalmente. Algo que les
ocurrió también a ellos, a su pueblo cuando fueron invadidos por los árabes que estuvieron
ochocientos años en su territorio y de los cuales sacaron todas las prácticas de los instrumentos
de cuerda y que son guitarras, vihuelas y que cuando llegan a América se multiplican en cantidad
de instrumentos similares. ¿Qué queda de eso?, queda que además, vienen los hombres más
antiguos del planeta: Los negros africanos que vienen con culturas también procesadas durante
muchísimo más tiempo que cualquier otro. (Entrevista a Héctor Toro Stafforini (músico y
docente). (Quintero. 2013. El origen de las especies-zamba recuperado
https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc)

El posicionamiento fuerte de la guitarra en el desarrollo vital de las músicas populares argentinas, ha dado lugar
a que el imaginario popular establezca una relación, entre la guitarra y sus músicas populares, unificándolas en
un elemento básico del desarrollo del folclor y de la “nacionalidad” argentina. Sin embargo, en revisiones
realizadas sobre el tema, Melanie Plesh en su texto “La música en la construcción de la identidad cultural
argentina: el topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo.” (Plesh 1996: 57) Establece que la
construcción de la relación de este instrumento con la “argentinidad”, es establecida a finales del siglo XIX,
cuando en Argentina se da un proceso de construcción de identidad cultural hacia finales del siglo mencionado,
desmintiéndose de esta manera, la calificación que algunos dan de “emblema” a la presencia de la guitarra, en
la música argentina.

De las raíces españolas, viene también el género que se ha conservado desde su llegada a América, casi de
manera original y que es cercano a los géneros objeto de esta revisión: la cueca. “La Cueca o chilena es un
conjunto de elementos de música, poesía, la forma del canto y sus impostaciones y la danza. Se trata entonces
de la versión mestiza americana de la canción popular de la zambra arábigo-andaluz, transmitida al continente
por el andaluz emigrado desde los albores de la conquista y colonización.” (Claro et al 1994:45) Así lo cita
Christian Spenser en su trabajo “Apología del mestizaje, exaltación de la nacionalidad El papel del canon
discursivo en la discusión sobre la autenticidad y etnicidad de la (zama) cueca chiliena (Spencer 2009)

16
Dos de los géneros objeto de este trabajo, la zamba y la chacarera, son consideradas descendientes de la
zamacueca y posteriormente de la marinera; Estas afirmaciones se explicarán mejor más adelante en este
documento. Aunque múltiples disciplinas han tratado de establecer teorías acerca de la procedencia de la
zamacueca, no existe claridad alguna sobre los orígenes históricos ni étnicos. Sin embargo, por investigaciones
previas a este trabajo, en los trabajos de grado de Oscar Celis y María Alejandra Ramírez se establece que la
zamacueca fue un género que se desarrolló en el Perú y que tendió a desaparecer durante una parte del siglo
XIX siendo desplazada por géneros europeos, pero gracias a músicos compositores e investigadores, se rescató
hacia los años cincuenta y así este género se reconstruyó y se reinterpretó. […]La zamacueca fue desplazada por
músicas extranjeras que llegaban a Lima a comienzos del siglo XX, motivo por el cual su ejecución disminuyo, en
ese momento su sistematización fue casi nula y su interpretación se fue perdiendo. Sin embargo, el trabajo de
investigadores y músicos interesados en reconstruir estos saberes, como José Duran, Porfirio Vásquez y los
hermanos Victoria y Nicomedes Santa Cruz, entre otros, permitió que a partir de 1950 se recrearan las músicas
de la costa peruana, a través de relatos de intérpretes, cuyos conocimientos estaban por desaparecer y se
lograron comunicar. (Ramírez 2015:25).

La mayor parte de los investigadores concuerda, sin embargo, en que nació o apareció entre finales del siglo
XVIII … como producto de la mezcla de las coreografías criollas utilizadas en las danzas locales (negras,
hispánicas, indígenas o sus mezclas) y las influencias hispánicas, que llegaron en sucesivas oleadas desde la
Península al continente… la visibilidad pública de esta danza se hizo patente en los primeros años de la década
de 1820 en Lima (Perú), desde donde se expandió al resto de los países sudamericanos, particularmente a las
jóvenes repúblicas de Chile, Argentina y …”(Spencer 2009 )

Por último, el chamamé que llega a la Argentina también con la colonia, pero más de la mano de los jesuitas,
que tenían otra forma de adoctrinamiento desde la enseñanza del lenguaje, la introducción al estudio de la
música y otras ramas del conocimiento a los indios Guaraníes y demás culturas que habitaban la región de la hoy
conocida “Mesopotamia Argentina”, después de andar y amalgamarse con las costumbres y manifestaciones
musicales de los inmigrantes europeos a finales del siglo XIX y con ello el acogimiento del acordeón, se
manifiesta en los espacios de música tradicional argentina con un fuerte arraigo en la provincia de Corrientes,
Mendosa, Santa Fe, Parte de Formosa, Paraguay y sur de Brasil.

17
ATAHUALPA YUPANQUI

Uno de los grandes exponentes de la guitarra y del folklore en argentina es Atahualpa Yupanqui. Desde muy
niño demostró interés por las músicas tradicionales de su país y con el paso del tiempo fue desarrollando su
técnica en la guitarra, tomando clases con grandes concertistas de su época. A través de ellos pudo conocer el
repertorio clásico del instrumento, desarrollando su técnica y conocimiento en el instrumento. Su obra es
enaltecida no solo en Argentina sino en América Latina y el mundo entero por su gran legado instrumental,
compositivo y literario.

Atahualpa reconoció como primeros maestros a esos peones que se sentaban a payar al fondo
del boliche y tocaban sólo con el dedo pulgar (el “matapulgas”). Cuando su padre finalmente
aceptó la inclinación del niño hacia la música, lo envió a estudiar violín con el cura catalán
Roberto Rozaenz. De ese breve período dice haber tomado la sonoridad preciosa del vibrato
abierto. Luego trocaría con el concertista Bautista Almirón clases de guitarra por el cuidado de
un jardín. Tenía ocho años y mientras limpiaba rosales lo escuchaba ensayar piezas de Albéniz,
Granados, Tárrega, Schubert, Liszt, Beethoven, Bach, Schumann. Recuerda: “Toda la literatura
guitarrística pasaba por la oscura guitarra del maestro Almirón, como derramando bendiciones
sobre el mundo nuevo de un muchacho del campo, que penetraba en un continente encantado,
sintiendo que esa música, en su corazón, se tornaba tan sagrada que igualaba en virtud al cantar
solitario de los gauchos”. (El canto del viento, 1965).

Con Almirón estudió obras de Carulli, Aguado, Costes…Y La gota de agua de Fernando Sor, que
mantuvo en su repertorio con especial afecto al saber que José de San Martín había tomado
clases con el autor y practicado ese mismo preludio. (López, Medina 2008:16)

No se puede hablar de folklore sin utilizar como referencia a Atahualpa Yupanqui porque definitivamente trazó
una línea temporal en el desarrollo, arraigo y difusión de las músicas del Noroeste argentino. Es así como se
tomarán apuntes de entrevistas realizadas a lo largo de su carrera, donde siempre buscó la forma de enaltecer la
guitarra no solo en las músicas argentinas sino como parte fundamental en los cimientos de una cultura.

[..] Hacia 1980, tenía dos guitarras, y respondiendo a una entrevista de Orlando Barone para
Clarín, contaba: “una me acompañó durante treinta y dos años; otra la tengo desde hace quince.
Soy obstinado con ellas y ellas me duran mucho, como los amigos.” El artista reflexiona en El
canto del viento (1965): “La guitarra es como un extraño nido que suelta sus pájaros
crepusculares cuando el aire se puebla de silencios y nostalgias. Andrés Segovia, prócer de la
vihuela, dijo una vez que la voz de la guitarra es escasa, pero llega lejos. Lejos…Hacia lo hondo.
(…) En nuestra amada tierra, los gauchos y paisanos, en tres siglos, limaron con música de
guitarras sus ásperas aristas. Hombres toscos, hechos a la ruda vida del campo, hombres a
caballo, con una mar de gramillas y pastizales abajo y un par de constelaciones allá arriba, vivían

18
 en soledad sin tener conciencia de ella…pero llegó la guitarra milagrera y andariega, a los
galpones de las estancias, y a las pulperías. Y la guitarra le reveló al paisano el panorama exacto
de su soledad. Fue el espejo de su alma y su paisaje”. (López, Medina 2008:16)

Atahualpa es la muestra del provechoso lazo que pueden estrechar el estudio de las músicas centro-europeas o
del repertorio clásico y las músicas tradicionales. Sin duda alguna, su obra es la confluencia entre lo académico y
lo popular. Es estudio, desarrollo, y potenciamiento de los elementos técnicos, pero sobre todo la importancia
de no desconocer las raíces del entorno, de las manifestaciones artísticas y expresivas de las músicas
tradicionales hacen una potente fuente de enriquecimiento técnico-musical.

[…] Eduardo Tacconi se ha explayado al respecto: “Atahualpa Yupanqui logró, en el aspecto

guitarrístico, una importantísima síntesis entre técnica, construcción y expresividad, dentro de
principios que podríamos llamar barrocos en el mejor de los sentidos”, a saber:

* La frase musical y la calidad del sonido como ejes interpretativos.

* La armonía limpia e integrada a la rítmica, con bajos a modo de pedal emulando al bombo en
las danzas, y sorprendiendo en el uso de algún acorde de 7º disminuida.

Sorprendiendo justamente por la economía de su utilización y el empleo oportuno. Sigue

Tacconi 15: “Atahualpa extraía de la guitarra efectos de arrastras, glissandos, golpes de caja y
puente, vibratos donde quería y sonido liso cuando lo elegía. Obtuvo una libertad en la
interpretación, fruto de la naturalidad de los recursos técnicos que empleaba. Varias afinaciones
que le permitían el uso de bajos al aire como acompañamiento de melodías generalmente
expresadas en dos voces paralelas en intervalos de 3º y/o 6º. Él no inventó ninguna de estas
técnicas. Las sintetizó tan creativamente que se puede hablar de `guitarra yupanquiana`. Así,
conmueve en vidalas y chacareras, milongas y zambas. No pasa de viajero por ninguna. Vive en
ellas el tiempo necesario para interpretarlas. Convoco a todo aquel que lea estas palabras a
escuchar música culta: a escuchar a Yupanqui. No sirven imitaciones. Sí resultan muy útiles los
estímulos y el disfrute. Insisto: escuchar la guitarra de Yupanqui. Única e irrepetible”. (López,
Medina 2008:16)

19
UNA MIRADA A LO TRADICIONAL

En el presente trabajo, más que hablar de folclor en su acepción convencional, me referiré al ámbito musical que
trae consigo una serie de elementos que contribuyen a constituir la herencia de los pueblos. La trascendencia de
un saber a través de las barreras temporales y sociales, así como la trasmisión de los conocimientos tanto de
modo horizontal como vertical. Esto último se refiere, a que dada la existencia de un saber musical arraigado a
un grupo social particular existen dos posibilidades de diseminación del mismo; la transmisión vertical del
conocimiento de generaciones más antiguas a generaciones más recientes, por medio de la tradición oral y la
enseñanza de padres a hijos, mientras la transmisión horizontal abarca fenómenos como el sincretismo donde la
integración de diversos grupos sociales o uniones familiares llevan a las personas a compartir sus saberes,
complementarlos e incluso integrarlos para conformar uno nuevo y más completo. Esto se cumple para la
transmisión de tradiciones en cualquier lugar del mundo, pero no se puede desconocer la existencia de eventos
históricos capaces de generar un giro importante en el tipo de conocimiento a transmitir. Esta definición en el
conocimiento, puede tener validez con las palabras de Vicente Verdú, en el blog literario Boomeran(g) donde
define:
…”Igualmente, el linaje significaba un arraigo en la historia de la herencia familiar. La sangre
provenía de arriba como de un manantial que se derramaba desde el cielo y traspasaba la
historia a través de los cuerpos infundidos por su corriente…Las familias se desplegaban en el
tiempo y los abuelos veían en sus nietos una continuidad vertical que provenía desde sus
ancestros y se hundía en la tierra siempre prometida… ¿Qué ocurre sin embargo ahora? El
conocimiento no recibe una inspiración vertical y honda al modo que llevaba consigo el
aprendizaje a través de la lectura de libros…El saber procede de las superficies de las pantallas,
de los panoramas de los viajes, de las fachadas de los edificios”.(Verdú Vicente. (07 de diciembre
de 2006). VERTICAL Y HORIZONTAL. Recuperado de http://www.elboomeran.com/blog-
post/11/980/vicente-verdu/vertical-y-horizontal/)

Es preciso considerar que el folclor como campo del conocimiento ha sido cuestionado desde diferentes ciencias
humanas, corresponde a una etapa histórica en Latinoamérica –hacia mediados del siglo XX y hasta finales del
mismo- en la cual cumplió una función determinante para abordar el estudio de las tradiciones de los pueblos.
Son innegables los aportes de Carlos Vega en Argentina, Isabel Aretz en Venezuela y Guillermo Abadía en
Colombia –por mencionar solamente algunos de los estudiosos del folclor en ésta etapa- que aún hoy se
trabajan como referentes del estudio de las tradiciones folclóricas de sus respectivos países.

Reconociendo esta situación de discusión constante en torno a los saberes que plantea, el objeto de este
trabajo, más que tomar una posición, es tomar la noción de folklore tal como la manejan habitualmente los
cultores y estudiosos de las tradiciones argentinas. Es palabra y noción de uso común en los ámbitos donde se
desarrolla la cultura popular: la cotidianidad de los guitarreros y músicos tradicionales, la fogata de los gauchos,
los festivales y encuentros de música tradicional, la radio popular y las producciones discográficas, entre otros.

…Es que esos hombres habían penetrado en la leyenda del Canto del Viento. Ellos habían
trajinando los caminos sobre los que el viento había dejado caer las hilachitas de muchas

20
 melodías, de cantos de coplas, de misterios. Y en las tardes, luego del trabajo, le devolvían al
Viento los cantares perdidos, y aún le entregaban otros, nuevos y viejos. Y yo muchachito libre,
niño de campo abierto, chango arropado de silencios tímidos, era testigo de eso ritual sagrado:
El hombre, carne de pueblo, levantando de los pastos un canto, abrigándolo con su amor y su
sueño, lavándolo con su esperanza, y usando como un arco la guitarra, lo devuelve al viento para
que lo lleve en ese instante hechizado de la recuperación del canto, se estaba delineando en mi
corazón el rumbo cabal de mi Destino…” (Yupanqui 1976:13)

” África, Europa, América y con el tiempo, ¡la chacarera!”

Peteco Carabajal (Encuentro, 2013)

UNA APROXIMACIÓN AL FOLKLORE DEL NORESTE Y NOROESTE ARGENTINO

En el caso particular de Argentina, el asentamiento indígena que predominaba eran los guaraníes, quienes junto
con el resto de Latinoamérica sufrieron un proceso de colonización. Obviamente este proceso fue particular en
cada caso, dependiendo de cada uno de los grupos indígenas, pues el carácter de Incas, Chibchas y Nazca, entre
otras, claramente debió ser muy diferente, lo cual generó procesos de conquista distintos. Los guaraníes se
caracterizaron por ser un grupo especialmente arraigado a la tierra.

“En 1610 arriban los jesuitas y fundan la primera misión de San Ignacio. De las treinta y tres
reducciones guaraníes instaladas en la región, doce se establecieron en la zona que en la
actualidad constituye Misiones y cuatro en Corrientes. Los jesuitas integraron al indígena al
formar comunidades de producción perfectamente administradas. Su sección se extiende hasta
el último tercio del siglo XVIII forjando un progreso de características culturales significativas”
[…] “Sobre este sustrato indígena se superpondrán las corrientes migratorias de variadas
procedencias… El hombre del litoral es el producto de esa variada confluencia de pueblos… Todo
el litoral es un estuche de recuerdos y viva voz de las tradiciones. Aún vaga por sus caminos el
viejo trovador, guitarra y acordeón en mano, hambriento de horizontes, agua y distancia, con su
bagaje de ritmos y melodías en su función de músico-poeta” (Rey 1997:113-114)

Todo lo planteado, desemboca en algo muy interesante y, es cómo la influencia del catolicismo y la música
tradicional europea, llegó a tierras suramericanas a mezclarse con corrientes musicales indígenas y africanas
dando origen a una nueva identidad para un pueblo que dejo de ser quien era. La música argentina se rige por
tradiciones que, a pesar de contener influencias externas, logran representar lo que es una tradición musical que
ha pasado de generación en generación gracias a unas temáticas que rodean la música, a unos bailes, ritos y
ceremonias que hacen que ella sea protagonista de ciertos entornos sociales.

21
Como consecuencia de la colonización por parte de los españoles sobre los territorios que formaron parte del
imperio inca, (Perú, Bolivia, Chile, Ecuador, Argentina y Colombia) a través de la Cordillera de Los Andes y sus
corredores fluviales y marítimos, además de la llegada de los esclavos africanos al nuevo continente, es posible
establecer que la movilización de estos esclavos como mano de obra para la construcción de las edificaciones
Ibéricas en dichos territorios, hayan permitido el sincretismo de las manifestaciones culturales. Esto hace
relación a la inclusión de tambores, vientos y formas musicales centro-europeas en las manifestaciones
culturales que prevalecen y se desarrollan a través de las músicas populares en América del sur.

Con la llegada del siglo XX, comienzan a surgir grupos representativos de cada región del país, interpretando
música popular, a través de las chacareras, zambas, vidalas, chamamés, gatos y otros ritmos, que serán los
preponderantes en el folklore nacional.

ASPECTOS IDIOMÁTICOS EN LA ESCRITURA E INTERPRETACIÓN DE LA GUITARRA.

La guitarra tiene una serie de códigos propios de su lenguaje universal y la música argentina no es ajena a dicha
terminología. Para los ejemplos y enunciados musicales, se expone un cuadro de los términos y códigos que
tendrán uso en este trabajo como referencia de las trascripciones, células rítmicas y obras adaptadas.

TÉRMINO/CÓDIGO DEFINICIÓN

Apagado sobre las cuerdas

con articulación paralela o
Chasquido
externa con sonoridad de
brillo o metálica

p Pulgar mano derecha

i Índice mano derecha

Referencia visual del

X chasquido en la lectura
musical

Articulación hacia debajo de

la mano derecha

Articulación hacia arriba

de la mano derecha

22
CHACARERA, ZAMBA Y CHAMAMÉ, ELEMENTOS DE CONTEXTO Y ESCRITURA

Es importante aclarar las características que definen a un género; pues en el caso de la música argentina, las
temáticas de las canciones, rítmicas y funciones sociales, pueden ser indicadores de los géneros a tratar en este
trabajo como se indica a continuación:

● Chacarera: La chacarera es una danza de tradición argentina con matriz rítmica similar a otros géneros
interandinos; es decir, común a varias especies argentinas y latinoamericanas. Su epicentro se encuentra
en Santiago del Estero que, a su vez, es la ciudad más antigua de Argentina, fundada en 1553 luego de
que Buenos Aires hubiera sido abandonada por asedio de los nativos y fuera refundada hasta 1580.

Durante mucho tiempo Santiago del Estero fue una zona de frontera donde
convivían conquistadores, indígenas y gran población de esclavos africanos
traídos para la edificación de las ciudades en época de la colonia (Quintero, El
Origen de las Especies-Chacarera 2013)... Se piensa que sus orígenes rítmicos
devienen de ritmos africanos, pero son solo conclusiones escuetas ya que no hay
hasta el momento algún argumento de peso que lo sostenga más que el oído
mismo, como lo afirma Juan Quintero en el documental El origen de las especies
sobre la chacarera. Respecto a las formas de ejecución, se ha ido produciendo
una progresiva aceleración de la Chacarera, en desfavor de sus sutilezas rítmicas.
(Tortosa 2015:133) *

Respecto de la danza de este género, se ejecuta con pareja suelta, es ágil y su coreografía se nutre de
giros y vueltas, pero a su vez la forma musical permite que el hombre pueda improvisar zapateos a
modo de cortejo. Es un baile que demuestra el fervor existente entre la seducción de un hombre y una
mujer; es enérgico y además de demostrar un aire coqueto, transmite el apego de los seres humanos a
la tierra. Esto se evidencia con el jugueteo en el zapateo del hombre, los brinquitos de la mujer y la
acentuación constante de las palmas marcando el compás acompañados por el bombo legüero. *

El formato de chacarera se establece desde el bombo legüero, guitarras, voces y violín. Esto, a partir del
boom del folklore que se desarrolló a partir de la grabación y de las migraciones internas que surgieron
en Argentina a partir de la primera mitad del siglo XX.

23
 Imagen 1. Los Chalchaleros. http://emepea.com/1963-su-lugar-en-el-mundo/

Las líricas de las primeras chacareras se referían a los paisajes, a las costumbres y al amor. La forma de
sus estrofas son un reflejo de la tradición europea: cuartetas con versos octosílabos. Después de las
migraciones internas que se dieron a mediados del S.XX, hacia la ciudad de Buenos Aires gracias a las
oportunidades laborales que se ofrecían allí y a la posibilidad de difundir y comercializar las músicas
nacionales, las temáticas de las letras fueron tomando otros horizontes. Sus letras empiezan a referirse
no solo a los temas anteriormente señalados, sino a la añoranza del terruño o del pago, como se suele
decir en Argentina y tiene otra forma de expresión hacia la posición del hombre frente a las
circunstancias y/o los problemas existencialistas que ponen en constante meditación al hombre.

“La cultura no es estática, es dinámica; para bien o para mal siempre va cambiando”
-Raúl Carnota- (Encuentro, 2013)

Las letras de la chacarera en sus inicios eran inspiradas por el paisaje. Esta es una característica del
santiagueño. Santiago del Estero tiene una geografía agreste. Es árido, su temperatura es alta y puede
decirse que, a través de la chacarera, el santiagueño ha idealizado su provincia.

*Observación propia del autor

24
Hoy en día, las chacareras le cantan al amor, a los tormentos, alegrías y desdenes de la existencia. Hoy
en día la chacarera sigue siendo parte de la cotidianidad, una necesidad de expresión. Es común ver que
los niños alternan el juego con los repiques del bombo legüero y las guitarreadas que traen consigo las
juntadas, los asados, el baile.

“En un contexto árido, fuerte, caluroso en donde el hombre convive en este lugar,
sin embargo, todo es dulce, la música es dulce. El sonido del bombo es dulce, la
manera de bailar es dulce. Es mágico ver en un contexto tan duro tanta belleza.”

-Chango Spasiuk- (Encuentro, 2007)

FORMAS DE LA CHACARERA

La chacarera se puede clasificar en tres formas. La primera es solo chacarera o chacarera simple; con
una introducción de seis u ocho compases y estrofas también de ocho compases. Entre una estrofa y
otra se repite la introducción o interludio.

Imagen 2. Forma de Chacarera Simple (Falú, 2011:19)

Otra forma de chacarera es la chacarera doble, cuyas estrofas tienen doce compases en vez de ocho.
Finalmente, hay otro estilo de chacarera. Esta es la chacarera trunca.

Imagen 3. Forma de Chacarera Doble (Falú, 2011:19)

La chacarera trunca empieza en el primer tiempo y termina en el tercero. Sin embargo, hay chacareras
que tienen un inicio acéfalo en la melodía. De esta especie o estilo de chacarera, se puede asegurar que
se encuentra tanto en las simples como en las dobles. Es más la afirmación de la armonía en el último
pulso del compás de 3/4 y esto hace que todo el sentido armónico y melódico cambie.

25
 En el siguiente ejemplo se puede observar una chacarera doble y trunca.

Imagen 4 (Aguilar, Infante, Santillán, 2015:149)

Escritura de la Chacarera

Sobre su escritura, existen varias posiciones al respecto. Algunos se mantienen en que es una danza
monorrítmica con acentuación en 3/4, mientras otros defienden una posición y argumentan que la chacarera es
en general una melodía en 6/8 con un acompañamiento en 3/4 marcado, haciendo de esta una música con
mucha riqueza poli rítmica.

26
A continuación se muestra un ejemplo de chacarera con escritura melódica en 6/8.

Imagen 5 (Aguilar, Infante, Santillán, 2015:39)

…” Todo el mundo dice: tal pueblo es inventor de la chacarera - ¡mentira! -. La chacarera está en
el rococó; el rococó tiene dos cantos seis corcheas en compás de 3/4 pero el rococó muchas
veces en cantos colectivos hace este que es el ritmo exacto de la chacarera tres negras.

¡Esa es la chacarera! Dos alzares en un tiempo de 3/4”.

-Gustavo “Cuchi” Leguizamón. – (Encuentro. 2013)

27
Acompañamiento de chacarera en la guitarra

Desde su rol como acompañante en el formato de chacarera, la guitarra maneja una polirrítmia de 3/4 y 6/8.
Desde un primer plano que serían las cuerdas primas, se establece una acentuación en la primera corchea de
cada tresillo por medio de un chasquido hacia abajo. Ahora bien, en un segundo plano utilizando los bordones
simultáneamente, el pulgar acentúa los dos últimos pulsos del compás de 3/4, dejando el primer pulso en
silencio.

Figura 1. Chacarera - Rasguido santiagueño

Es importante mencionar que el chasquido es muy importante en el lenguaje de la chacarera. Se deben dejar
vibrar los armónicos en las cuerdas primas de la guitarra, logrando así una sensación de brillo, en contraste con
la marcación del bajo que suele hacerse con la yema del pulgar. Esto, probablemente se ha venido
estandarizando a partir de la grabación. Peteco Carabajal, en el programa que realizó “Lalo” Mir* a través del
canal encuentro, “Encuentro en el estudio”, asegura que esta forma de tocar la iniciaron Carlos y Agustín
Carabajal** a partir de la década de los 50 junto a los Cantores de Salavina***. Desde esa época se establece
popularmente como el Rasguido Santiagueño. (Encuentro, 2010).

Antes de esto, el rasguido popular era muy similar pero el chasquido se hacía de otra forma. Consiste entonces
en apagar las cuerdas con la parte externa de las falanges de los dedos y el ataque se no se hace de manera
paralela a la tapa posterior de la guitarra, sino que, se ataca desde afuera. Es decir, como un golpe hacia la boca
de la guitarra. Esto hace que el compás se sienta más a 6/8 y se pierda un poco la acentuación del 3/4 desde el
pulgar.

Figura 2. Rasguido de chacarera, previo a 1956

* Presentador y director del programa Encuentro en el estudio

** Carlos, padre de Peteco y Agustín, su tío. Músicos folcloristas del Noroeste argentino.
*** Grupo de música de Santiago del estero en Argentina durante la década de los 50 hasta 1963

28
Las variaciones que se dan desde esta célula o matriz rítmica de la chacarera, suelen hacerse con el fin de
enriquecer la interpretación y se plantean a partir de la imitación de los repiqueteos del bombo legüero. Como
se estableció previamente, la tímbrica de la guitarra es fundamental para imitar los dos planos característicos
del bombo: El aro y el parche.

A continuación se exponen algunas variaciones propias del lenguaje de la guitarra en el contexto chacarera,
tomando como matriz el rasguido santiagueño y como una de las muchas posibles variaciones, el rasguido
previo a 1956, tomando como referencia a Héctor Tortosa en su libro La guitarra en el folclore argentino y otras
como recursos propios del autor.

Figura 3. Variaciones de chacarera

De las variaciones expuestas, todas pueden hacerse mientras suena la melodía de la chacarera, más sin
embargo, algunas de estas suenan mejor en ciertos momentos de la interpretación. La número 2, por ejemplo,
funciona más como inicio de sección antes de la estrofa y está bien si se sale de esta otra variación o a la matriz
rítmica.

La número seis, puede realzar la dinámica en la interpretación si se ejecuta durante el intermedio, cuando van
las palmas del público o cuando el bombo legüero puede repiquetear, a modo de diálogo. Se hace la aclaración
que este enunciado se da a modo de sugerencia, puesto que estas variaciones se dan para el libre albedrío del
intérprete.

29
Otro tipo de variación, muy utilizada en el ámbito de la chacarera en el inicio de sección, para ir a las palmas o
para comenzar, es utilizando un compás de 3/4 sobre la dominante, acentuando la segunda corchea de los
primeros dos pulsos y las últimas dos rasgueando todas las cuerdas.

Figura 4. Inicio de chacarera

INSTRUMENTOS DEL CONTEXTO DE LA CHACARERA

En este trabajo es importante hacer un apartado sobre este instrumento ya que la guitarra imita e interactúa
con los “repiqueteos” característicos del bombo y por ende del lenguaje propio de los géneros a abordar. De
igual manera, se quiere resaltar el desarrollo de músicos instrumentistas en el desarrollo del folklore. Es así
como se enuncia y se hace una breve exposición de la Sacha guitarra, instrumento construido a partir de las
necesidades e ideas de Elpidio Herrera en la década de los 70’s.

La Sacha Guitarra

En la década de los setenta, Elpidio Herrera nacido en Santiago del Estero, músico y constructor de
instrumentos, desde su inquietud y sus necesidades como intérprete, creó un pequeño cordófono a partir de un
trozo de madera y un diapasón. Esta se llamó la Pasqui Guitarra; Pasqui significa “madera” en quechua.

Tiempo después, y con todo el ingenio que pudo tener Don Elpidio Herrera, evolucionó este instrumento
adecuándole la mitad de un calabazo como caja de resonancia y, con la intención de generar una mixtura entre
las dos familias de cordófonos, por medio de un pequeño arco hecho a partir de un trozo de madera y la crin de
un caballo, adicionando dos orificios en la tapa de la caja, se permitió imitar la sonoridad de un violín desde la
primera cuerda y de un chello en la última cuerda, además de pulsar las cuerdas sin el característico pizzicato de
las maderas europeas, sino con la sonoridad de un instrumento emparentado con el mandolín. La Sacha

30
Guitarra se quedó para trascender en el tiempo y exaltar las tradiciones del pueblo santiagueño. (Sacha significa
monte en quechua)

La sonoridad de la Sacha Guitarra o guitarra del monte es particular dentro del folklore argentino y sin duda
alguna, sirvió para expresar, desentrañar y comprender la visión tradicionalista de Elpidio. Sin duda alguna un
complemento y posterior desarrollo del sentido de pertenencia que pregonan los santiagueños a la chacarera.

Imágenes 6 y 7. Sacha guitarra. http://sadopsgo.com.ar/revista/5/5.php

El Bombo Legüero

Hoy por hoy, este instrumento es quizá el aporte más importante que dieron los esclavos africanos a las músicas
que se desarrollan en las provincias de Salta, Tucumán y Santiago del Estero, aunque no hay un dato exacto que
sustente esta afirmación. Por la región donde se gestó este instrumento, también es cercano a la zamba, otro
de los géneros a abordar en este trabajo.

Con la llegada de estos esclavos a estas tierras como mano de obra para la construcción de Santiago del Estero y
las demás ciudades fundadas por los españoles en tiempos de la colonia, al observar las posibilidades que
brindaba su entorno y los instrumentos que utilizaban las culturas prehispánicas, construyeron en primera
instancia un bombo que era fabricado con cuero de chivo o de cabra y se utilizaba para comunicarse a largas

31
distancias (leguas) donde se podía dar a conocer algún evento que indicaba la juntada para compartir la carne
luego de alguna expedición, para invitar a alguna fiesta que se llevaría a cabo o para convidar a algún velorio.

“El bombo no nace como instrumento musical sino como medio de comunicación y eran bombos
grandes, por eso legüeros, de distancia…”
“Indio” Froilán (lutier)

Más adelante, el bombo se fue transformando al mezclar o incluir los aros y los tensores tomando como
referencia los tambores militares de los conquistadores. Hoy en día, este instrumento es muy reconocido y
valorado entre las manifestaciones musicales de Argentina.

[…] En cuanto a la percusión de este circuito, al bombo legüero en particular, se podría decir que
existen dos teorías, una habla del bombo como herencia ibérica y otra habla del bombo como
herencia de la percusión africana. Sin embargo, es importante ver que estos ritmos se
trasladaron principalmente a través de los toques de los instrumentos de cuerda. Las músicas de
la costa peruana, se tocaban con cajones y no con instrumentos similares al bombo,
probablemente debido a la prohibición de los tambores, por parte de los españoles. Con
seguridad los esclavos llevaban consigo ritmos y el recuerdo de instrumentos de percusión, que
pudieron construir en otras regiones, apartadas de la costa. 39.
Por ejemplo, se encuentran bombos de distintos tamaños en la región de los yungas en Bolivia,
región de población afro donde se interpretan músicas como el caporal, población que
probablemente estuvo conectada a los corredores de tránsito que comunicaban el virreinato del
Perú con Argentina y el sur del continente.
En la región de los Yungas se observa también la presencia de elementos de culturas indígenas,
en cuanto a esto se sabe que en las músicas de los Andes existían instrumentos de percusión,
similares a los bombos, en las músicas de tropas principalmente.
En estos procesos la influencia de los conquistadores también tuvo su intervención, pues los
bombos de guerra tenían el sistema de tientos (de afinación) que actualmente tiene el bombo
legüero, además estos bombos se tocaban en la música tradicional ibérica, de allí la otra teoría.
Seguramente el bombo legüero y sus ritmos tuvieron influencias de lo africano, lo indígena y lo
español (o ibérico). Se puede decir que los ritmos que bajaron del Perú se trasladaron a través
del toque de las guitarras y que fueron adaptándose a los instrumentos de percusión que
estaban a la mano. El uso del bombo legüero se desarrolló particularmente en el noroeste
argentino y tuvo un proceso singular en cada género de esta región. (Ramírez 2015:38-39)

Imagen 8. Bombo Legüero. http://www.regalatuscanciones.com/instrumentos-musicales-el-bombo-leguero/

32
• Zamba: La zamba es un ritmo escrito en 3/4 que deviene también de la Zamacueca y la marinera, al
igual que la chacarera. Pese a esto, se atribuye su epicentro a varias provincias del noroeste argentino:
Santiago del Estero, Tucumán, Catamarca y Salta. “El término zamba proviene de la denominación que
llevaban las mestizas en la época colonial en el alto Perú. (Quintero. 2013. El origen de las especies-
zamba recuperado https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc).

La zamacueca antecede a varios géneros de la zona que abarca la cordillera de los andes y de ella
también toman recursos dos géneros interandinos: La cueca y la zamba. Es pertinente hablar también,
sobre la inmersión y posterior transformación de este género durante la época de la colonia, donde
junto a la movilización de esclavos africanos desde Lima hacia los territorios de la Argentina, la
zamacueca fue nutriendo y recreando las manifestaciones culturales de los pueblos originarios de la
zona, los esclavos africanos y los “invasores o conquistadores hispanos” En este trayecto, algunos
investigadores aseguran que la zamacueca fue tomando otro sentido rítmico, melódico y armónico que
posteriormente derivó a varios de los géneros populares en Latinoamérica. La marinera junto a la
zamacueca viene de Perú y, arribaron a la Argentina entre 1800 y 1830; se difundió primero desde Chile
hacia Cuyo y desde Bolivia hacia el norte de Argentina. En Salta y Tucumán la Zamacueca fue tomando
forma de zamba. (Quintero. 2013. El origen de las especies-zamba recuperado
https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc).

Hoy en día, no se ha podido determinar el estricto origen de la zamba y esto, más que contradecirse,
demarca posiciones entre historiadores y conocedores del folklore. Es así como Juan Falú, reconocido
intérprete, compositor y conocedor de los géneros tradicionales de Argentina sostiene lo siguiente: “La
zamba es muy argentina, no es como la cueca que es tan andina, tan amplia, tan abarcativa (que tiene
un toque de cada región), pero son cuecas o marinera en el Perú…” […]“… ¡Puede tener una validez
histórica pero no da cuenta de su sello, su personalidad, su carácter, su sutileza y su argentinidad!”. “La
zamba siempre remite a un recuerdo, a una nostalgia, a una sensación amorosa” (Quintero. 2013. El
origen de las especies-zamba recuperado https://www.youtube.com/watch?v=eYA3H9mo7jc).

La zamba es un género extendido por todo el territorio del país al igual que los otros géneros abordados
en este trabajo, más sin embargo se caracteriza como género nacional. Aparentemente son los
nacionalismos los que inventan las naciones y no a la inversa (Gellner 1988:80 Como se cita en Plesche
1996:58). Tomando como referencia la cita de Falú en el párrafo anterior y el comentario de varios
músicos y pedagogos, se atribuyen grandes valores en sus textos a la lírica del cancionero argentino. -
Solo se necesita escuchar con detenimiento la letra de cualquier zamba para corroborar la poética
direccionada al amor, a la añoranza del pago, a lo sublime del entorno-.

33
FORMA DE LA ZAMBA

La zamba, al ser una música ligada a la danza, tiene una estructura cerrada que se utiliza para la
coreografía de los bailarines. Sin embargo, de la zamba se establecen estilos: La Zamba y la Zamba
Carpera. Esta última se interpreta en las carpas durante las festividades de las distintas regiones, pero se
atribuyen sus inicios a la provincia de Salta y Tucumán, donde se extienden las grandes carpas para
albergar bailarines durante el carnaval carnaval. La única diferencia que se establece entre una y otra, es
el tempo en la interpretación.

Raúl Manfredini, sugiere además de la clasificación mensionada, otra forma de zamba que se denomina
zamba estilizada. Su recurso va más hacia la re-armonización. Esto sugiere en ocasiones, un cambio en la
forma y por tanto, al romper la forma tradicional se convierte en aire de zamba. “La Zamba Carpera
tiene las siguientes características: suele ser un poco más viva en el tempo de interpretación y se
interpreta en una carpa durante las ferias. (R. Manfredini entrevista personal, mayo 2 de 2017).

• Tomemos el ejemplo de una zamba, cuya forma es:

Introducción A A B Introducción A A B

Siendo que

Introducción:

• Tiene una extensión habitual de 8 compases;

• Una distribución habitual en dos frases de 4 compases;

• Una secuencia habitual de los siguientes grados armónicos por compás:

I - V - V - I --- I - V - V - I

Periodos A:

• Tienen una extensión habitual de 12 compases;

• Una distribución habitual en dos frases de 4 compases;

• Una secuencia habitual de tres frases musicales de 4 compases;

- Primera frase de pregunta (Frase a)

- Segunda frase de respuesta (Frase b)

- Tercera frase de reiteración de respuesta (Frase b)

34
Periodos B:

• Tienen una extensión y distribución iguales a los periodos A, con diferentes

tratamientos melódicos y/o armónicos en la frase de pregunta;

• Por consiguiente, B se diferencia de A por la pregunta y se parece por la

respuesta, apareciendo esta como una síntesis a modo de cierre.

Ahora bien, esta caracterización de la forma zamba es absolutamente inservible si el interesado en ella
no la toca, canta o baila o, es un espectador interesado y comprometido de estas expresiones (Falú,
2011:13).

Imagen 9. Forma de Zamba tradicional (Falú, 2011:18)

Escritura de la Zamba

Con la zamba sucede algo similar a la chacarera. Hay muchas opiniones acerca de cómo se debe escribir
pero aún no se ha establecido una forma específica, más que la acentuación melódica que establece la
polirritmia propia de los géneros latinoamericanos. Con respecto a la escritura de su ritmo, sucede
exactamente lo mismo. Hay quienes prefieren escribirla en 6/8 y quienes la escriben en 3/4.
A continuación se expondrán el fragmento de una zamba escrita melódicamente en 6/8 y otra escrita en
3/4.

Figura 5. Fragmento Criollita Santiagueña (Zamba)

35
 Figura 6. Fragmento Si llega a ser tucumana (Zamba)

Acompañamiento de zamba en la guitarra

El acompañamiento de la zamba desde la guitarra tiene innumerables formas de intervención, siempre

aludiendo a los repiqueteos del bombo legüero. Hoy en día este género se interpreta en todos los
lugares y rincones de Argentina, junto a la chacarera y es considerada como la música nacional de
Argentina.

Utilizando el mismo diagrama de dos planos tímbricos en la guitarra, se muestran dos formas básicas del
ritmo de zamba y luego se proponen varias formas de variación para su interpretación.

Figura 7. Rasguido de zamba (Forma 1)

36
 Figura 8. Rasguido de zamba (Forma 2)

Para aplicar las variaciones propuestas, es conveniente tener en cuenta el movimiento melódico de la
voz, ya que este género se caracteriza por ser bastante rubato o en palabras de Liliana Herrero*, con
mucho aire en la melodía. Ahora, estas variaciones funcionan tanto en la zamba tradicional como en la
zamba carpera.

Figura 9. Variaciones de zamba

* Cantante de folklore con gran proyección en este tipo de música dentro y fuera de Argentina.
37
● Chamamé: este género se escucha y se manifiesta en todo el territorio argentino. Sin embargo, sus
orígenes se atribuyen a la zona del litoral o geográficamente comprendida como la Mesopotamia
argentina, que está delimitada por los ríos Paraná, Uruguay, Iguazú, San Antonio y Pepirí Guazú. Al
mismo tiempo delimita con los países Paraguay al norte, Brasil al Nor-este y con el Uruguay al sur.

Este territorio fue habitado por la cultura prehispánica de los Indios Guaraníes que en el siglo XVI con la
llegada de los conquistadores fueron sometidos por medio de las misiones jesuíticas. Con la Compañía
de Jesús donde se fundaron 30 misiones que se encargaron de evangelizar a cientos de miles de estos
nativos y por su característica de tener sensibilidad musical, pudieron obtener grandes conocimientos
sobre las músicas y los instrumentos españoles. Es así como lo afirma Juan Quintero en su documental El
origen de las especies - Chamamé: 2013)

Como las misiones jesuíticas eran latifundios administrados y organizados por los jesuitas donde podían
usufructuar la tierra para contribuir al sistema económico y al mismo tiempo podían evangelizar a los
nativos por medio de la enseñanza del castellano, la escritura, y la interpretación de instrumentos
musicales. A partir de la disolución de la Compañía de Jesús por parte de la corona española, los
guaraníes se vieron obligados a dispersarse y a acentuarse en la selva y en zonas más urbanizadas sin
poder quitarse de encima el asedio de los Bandeirantes.**

Puede decirse que el chamamé es el sincretismo de las culturas guaraní, española y europea ya que su
morfología como especie musical alberga las características de estas tres culturas. Por una parte, se
encuentran las secciones en guaraní y el sentido alusivo al paisaje y la plegaria o agradecimiento,
herencia de la ideología jesuítica, la implementación de las funciones armónicas occidentales, impuestas
a partir de la conquista, además del arraigo de la guitarra y a partir de la llegada de inmigrantes en el
siglo XIX, la implementación del acordeón diatónico o “Verdulera” como se le conoce en Argentina,
posteriormente desarrollado en el acordeón cromático y el acogimiento del bandoneón en la década de
los 30, a partir de la interpretación de Tránsito Cocomarola, hoy conocido como el Tayta del chamamé
como se explicará más adelante en este documento. “La verdulera tenía originalmente una o dos ileras
de botones. El lutier Roque González le agregó una tercera fila para llegar a una escala cromática y así
poder tocar con otros instrumentos como por ejemplo el bandoneón de Tránsito Cocomarola”[…]”
Tránsito Cocomarola, el tayta del chamamé ensambló el sonido del bandoneón con el acordeón y abrió el
camino de un nuevo estilo dentro del chamamé. Con él, convirtió el bandoneón en un instrumento clásico
del género. (Quintero. 2013. El origen de las especies - Chamamé. Recuperado
https://www.youtube.com/watch?v=Br6pXKEmNLo).

** La finalidad de los bandeirantes (aquellas personas que forman parte de las bandeiras) era doble: capturar indígenas para la
esclavizarlos y localizar minas de oro, plata y de piedras preciosas para explotarlas
(http://www.temporamagazine.com/bandeirantes-la-conquista-de-brasil/)
38
“El Chamamé ha acompañado a los migrantes provincianos desde sus localidades originarias hasta las
grandes ciudades de Rosario y Buenos Aires, desde los años 1930 y más pronunciadamente desde 1950.
De origen principalmente correntino, el Chamamé cubre el área de dicha provincia y penetra en el
oriente chaqueño, Formosa, Misiones, Entre Ríos y se implanta en Santa Fe, Conurbano Bonaerense y la
capital del país; acompaña a los migrantes internos que fueron a trabajar en la construcción, el puerto,
el ferrocarril y la industria, además de los servicios públicos y agencias estatales como fuerzas armadas y
de seguridad….siguió los pasos de los “litoraleños” -hasta Cuyo y provincias patagónicas-, a los
obradores, las viñas y los distritos mineros. Estas observaciones dirigen la mirada hacia dos cuestiones:
la clase social y la región musical.” (Raigoza, 2010:1-2)

Antes de la década de los 40, se tocaba muy poco chamamé y de hecho no se

conocía con este nombre. Solían decirle más Polka. Samuel Aguayo, un músico
paraguayo, tenía una orquesta conformada de Batería, Clarinete, Saxofón,
Violín, etc. y a la hora de tocar, solía decir “vamos a tocar una polquita al estilo
chamamé” y esto quería decir: “sin ensayar”, de forma “chabacana”… así lo
asegura Mario “Coqui” Marola en una entrevista realizada por el canal
encuentro en 2013.

Es así como varios músicos le atribuyen el termino chamamé a Samuel Aguayo, cuando en 1931 bajo el
sello discográfico de la RCA Víctor graba Corrientes Poty. […] El suceso de Aguayo es tan grande que la
compañía recibe numerosa correspondencia de litoraleños pidiendo que grabe música correntina, por lo
que un director del sello de nombre Juan Carlos Casas le solicita al maestro Francisco Pracánico y al
letrista Diego Novillo Quiroga para componer lo que se convertiría en “Corrientes Poty” (La flor de
corrientes), grabada por Aguayo el 11 de febrero de 1931, el primer registro fonográfico en llevar como
rótulo la palabra “chamamé” (SAMUEL AGUAYO [Biografía], (s.f.). Ubicación:
http://www.fundacionmemoriadelchamame.com/biografia/620/)

A pesar de esta fuente, existen otros tipos de afirmaciones de peso por partes de estudiosos y
reconocidos músicos de este género. Es así como Pocho Roch en el mismo documental grabado por el
canal encuentro en 2013, afirma que el término Chamamé, deviene del guaraní de la siguiente manera.
Ch significa yo; la “A” nasal o “A” con virgulilla significa alma; ma significa lluvia y me significa estar.
Toda la palabra Chamame, significa “Estar en la lluvia con el alma”. Esto lo atribuye a las danzas que se
hacían en muestra de gratitud a Dios por la lluvia, y la lluvia era la bendición máxima de Dios. (Quintero.
2013. El origen de las especies-Chamamé. Recuperado
https://www.youtube.com/watch?v=Br6pXKEmNLo).

Con la llegada del acordeón, vino la polka, el shotis, y otros géneros. Esto hace que nazcan también
nacen otras formas de pensar y concebir el chamamé.

39
Niní y Rudi Flórez, dos músicos hermanos y radicados en Francia, a través de una entrevista realizada en
el documental El origen de las especies - Chamamé, afirman lo siguiente: “Roque Luís González, fue uno
de los músicos que - no quiero arriesgarme a decir que inventó el chamamé- pero fue uno de los que
ayudó a definir al género tal cual lo conocemos ahora… En toda esa época junto a Cocomarola,Emilio
Tamoro, Ernesto Montiel Isaco Abitbol, fueron ellos los que realmente le dieron ese color al chamamé
que pasó a convertirse en la forma tradicional y el chamamé típico de los correntinos” (Rudi Flórez) […]
“Pienso que el chamamé o este tipo de ritmo estuvo siempre o desde hace mucho tiempo en esta región
que es el nor-este argentino, el Paraguay y el sur de Brasil. Que tiene las mismas características, las
mismas raíces. Es prácticamente el mismo ritmo pero con características propias en cada país. En
Corrientes se le llama “chamamé”, en Paraguay “Polca”, en el sur de Brasil le llaman algunos chamamé y
otros le llaman “rasgueado”. (Niní Flórez) (Quintero. 2013. El origen de las especies - Chamamé.
Recuperado https://www.youtube.com/watch?v=Br6pXKEmNLo).

Con respecto a los formatos del chamamé, también se pueden establecer características propias de este
género, que lo diferencian de sus parientes latinoamericanos. Previamente se ha enunciado que se
interpretaba con guitarras, violines y a partir del siglo XIX con el acordeón diatónico o verdulera.

En el siglo XX, en la década de los cuarenta con el aporte de Roque Luís González y de la mano de
célebres intérpretes como Tránsito Cocomarola, Ernesto Montiel y Don Tarrago Ross, se empezó a
consolidar una forma característica de interpretar el chamamé y con ellos un formato característico.
Consistía en Acordeón o verdulera, Guitarra y voces. Más adelante y como se enunció anteriormente,
Tránsito Cocomarola logró hacer que se complementaran el acordeón y el bandoneón a partir de los
recursos técnicos del contrapunto. El Acordeón solía llevar la melodía mientras el Bandoneón hacía
voces alternas y/o contrapunto. Es quizá por esto que se le conoce a Cocomarola como el Tayta del
chamamé. Porque pudo hacer que el bandoneón se percibiera como instrumento clásico del conjunto
chamamecero sin desplazar al acordeón.

Si bien comparte una matriz rítmica con sus parientes latinoamericanos como la polka paraguaya, la
guaranía o la canción del litoral, la marcación en el tempo, así como el formato con que se interpreta lo
caracterizan y distinguen como género. En la guaranía y la Polka Paraguaya, el formato se distingue si
bien por la guitarra y las voces, el instrumento predilecto para interpretar sus melodías es el Arpa.
También la guaranía se caracteriza por tener un tempo más aguerrido y la canción del litoral un tempo
mucho más lento. Así lo define Raúl Manfredini en una entrevista personal realizada con el fin de
recopilar información para la realización de este trabajo.

40
Forma y Escritura del Chamamé

El chamamé es un género que si bien remonta sus orígenes a la época de la conquista y sus raíces se
atribuyen a la confluencia de las culturas española por parte de los jesuitas, guaraní por las culturas
prehispánicas que habitaban la Mesopotamia argentina y europea por parte de los inmigrantes que
llegaron a territorio argentino a partir de la primera mitad del siglo XX, los datos históricos son muy
pocos ya que esta zona se caracteriza por estar veinte o treinta años atrasada en los recursos ofrecidos
por la tecnología, como por ejemplo la grabación de audio. Así lo aseguró el bajista Willy González* en
uno de los talleres que dictó sobre el chamamé en su visita a Bogotá durante el mes de septiembre de
2017 por parte de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas.

Por esta razón, es muy escasa la información de partituras y registro sonoro del contexto histórico del
chamamé. Sin embargo, su escritura se ha podido establecer al igual que los demás géneros abordados
en este trabajo como una muestra más de la polirrtmia 3/4 - 6/8. La melodía suele estar en un tiempo
de 6/8 y el acompañamiento desde la guitarra también pero la acentuación del bajo suele marcar un
tres cuartos constante con un movimiento sobre el arpegio del acorde que acompañe a la melodía.

En cuanto a su forma, hay que decir que el chamamé, a diferencia de la chacarera y la zamba no se rige
por la danza, es decir que su música no está sujeta a una coreografía. Por el contrario, la danza del
chamamé es un estilo libre donde la pareja baila de manera enlazada, juntando la parte alta del tronco y
dando giros y zapateos constantes donde el hombre puede demostrar su destreza como bailarín. Cabe
anotar que si bien no tiene forma, el chamamé se clasifica por el contenido lírico (letras) y a su vez, por
el tempo de interpretación. Dicha clasificación se establece como Chamamé maseta que está hecho más
para el baile y chamamé canción cuya intención es más para ser escuchado.

Una característica en las melodías del chamamé es que esta no suele ir a tierra; no está prohibido pero
es muy común que la melodía terminé en tiempo débil. A continuación, se ejemplificarán algunos
fragmentos de chamamés maseta y chamamés canción que ponen en evidencia la afirmación sobre la
terminación de las frases melódicas y sobre su escritura.

* Willy González es un intérprete de bajo eléctrico que ha direccionado su vocación hacia el estudio, difusión y proyección del
folclore argentino.

41
 Figura 10. Fragmento Km 11 (Chamamé Maseta)

Figura 11. Fragmento Merceditas (Chamamé Canción)

42
 Acompañamiento del Chamamé en la guitarra

El acompañamiento del chamamé parece sencillo a simple vista pero manejar el lenguaje y la forma de
ejecución en la guitarra es algo verdaderamente complejo. Su matriz rítmica está escrita en un compás
de 6/8, las direccionalidades y el chasquido en la mano derecha se dificultan sobre todo a la hora de
tocar el chamamé maseta, comúnmente en modo mayor y con armonías muy sencillas suele tener un
tempo aguerrido en la ejecución. Por esta razón se asocia mucho al baile.

El chasquido se hace como el del rasguido santiagueño en la chacarera; con la parte externa de las
falanges y el ataque pleno sobre el acorde se da con los tres dedos índice, medio y anular
simultáneamente. Las variaciones se dan sobre todo con la intención de dirigir el baile. A continuación
se exponen dos formas comunes de acompañamiento.

El primer ejemplo es para referenciar una forma de acompañamiento que se conoce como estilo
correntino. Aquí se marcan la segunda y la quinta corchea del compás de 6/8 con los dedos índice,
medio y anular. La primera corchea y la tercera ejecutan con el dedo índice y finalmente, la primera y la
tercera corchea del segundo pulso se ejecutan con el chasquido anteriormente descrito.

Figura 12. Acompañamiento de Chamamé (Correntino)

La otra forma de ejecución en el acompañamiento, está más ligada al estilo del chamamé canción. Se toca de
una manera más lenta y su característica es que suele tener muchas variantes en la armonía.

Figura 13. Acompañamiento de Chamamé (Canción)

43
En el chamamé maseta, la variación más utilizada se da en hacer la primera división durante la primera corchea
del compás de 6/8. Luego se acentúan la segunda y la quinta corchea con los dedos índice, medio y anular
atacando en bloque y finalmente se marca el chasquido en la primera y la tercera corchea del segundo pulso.

Figura 14. Variación - Chamamé Correntino (Maseta)

Las siguientes variaciones son un conjunto de las más utilizadas en el acompañamiento. Es necesario aclarar al
igual que en los otros géneros, que si bien están dadas para ser utilizadas como el lector lo desee, es importante
tener en cuenta que en el chamamé, la base es fundamental para su interpretación. “En el chamamé, es más
importante que tengas una buena base de acompañamiento. Luego de tener una base firme y que te
desenvuelvas bien en los elementos básicos, ya después podés bucear” (Willy González, Taller de Chamamé -
Universidad Distrital Francisco José de Caldas 2017).

Figura 15. Variaciones Chamamé

44
Es importante señalar la marcación del 3/4 en las articulaciones de las variaciones 1, 3, 4 y 6. El dedo índice de la
mano derecha juega un papel fundamental en esta marcación. Ahora, entre las variaciones 1 y 6, nótese que son
la misma variación, con la única diferencia del cambio de articulación en el último pulso de tres cuartos, donde 6
termina con una negra atacada con el bloque de dedos índice, medio y anular; mientras que en 1, la última
corchea del compás de 6/8 es articulada por el chasquido.

Las variaciones propuestas, es bueno confrontarlas con el tempo en la interpretación, ya que algunas resultan
más convenientes que otras de acuerdo a su articulación desde la mano derecha.

45
PROPUESTAS DE ADAPTACIÓN PARA EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS GÉNEROS CHACARERA, ZAMBA Y
CHAMAMÉ DESDE LA GUITARRA

La guitarra ha sido un instrumento de especial importancia en Latinoamérica, desde su llegada en el pues se

puede interpretar la música de los más recónditos lugares de este continente usando únicamente una guitarra.
A manera de comparación, en Europa fue el piano el instrumento capaz de asumir los roles interpretativos de las
diferentes etapas, los diferentes compositores y las diferentes esferas sociales. Es decir: El instrumento europeo
por excelencia. Por ello existe tanto repertorio para piano, porque se asume que nada le queda grande. La
guitarra asume un papel comparable para Latinoamérica, pues la versatilidad que este instrumento aporta a la
hora de interpretar sea aires colombianos, chilenos o ecuatorianos, deja atrás a muchos otros instrumentos
diseñados para uno o dos tipos de música únicamente.

La guitarra ha venido asumiendo diferentes papeles a lo largo de la historia (a nivel Latinoamérica), pues
presenta una gran ventaja en los recursos a disposición del intérprete, quien la puede aprovechar
armónicamente para realizar acompañamiento, así como pude aprovecharla a manera de instrumento
melódico, Con el tiempo, los papeles se han combinado de tal manera que un mismo instrumento asume ambas
posiciones en el mismo momento y es capaz de aportar bases rítmicas y protagonismo melódico a la vez. Es así
como lo define Melanie Plesch a través de su trabajo de investigación La música en la construcción de la
identidad cultural argentina: El topos de la guitarra en la producción del primer nacionalismo. Socializado
Presentado en las X Jornadas Argentinas de Musicología / XI Conferencia Anual de la AAM, Buenos Aires 1995.
Donde, basada en citas de trabajos previos. “Como es notorio, en dicho ámbito la guitarra puede cumplir dos
papeles, el de acompañante o el de solista. El rol acompañante es el más frecuente y, desde el punto de vista
técnico-instrumental, puede adoptar dos modalidades, el rasgueo o el punteo, este último generalmente
arpegiado. El rol solista requiere, ocioso es decirlo, un instrumentista de mayor especialización, cuyas habilidades
técnicas habitualmente superan la instancia de rasguidos y arpegios de acordes (“posiciones”), para explayarse
en melodías con acompañamiento pulsado, contracantos, pasajes escalísticos, etc. (“punteos”)” (Plecsh. Revista
Argentina de Musicología 1.996: 62).

La explotación de recursos y la exploración musical desde la guitarra desde siempre ha crecido

vertiginosamente, pues dada la amplia gama de posibilidades tímbricas, sonoras, acústicas, armónicas y
melódicas, aporta muchos elementos fundamentales a los diferentes géneros latinoamericanos sin la necesidad
de utilizar un formato muy amplio.

Al realizar este trabajo basado en la música argentina abordada desde la guitarra, se logra combinar y
comprender cómo todas las influencias externas han llevado a la música latinoamericana, a un punto en que

46
puede ser fácilmente entendida en sus aires, rítmicas y “dejos” a partir de su estudio como un instrumento
capaz de leer, analizar, apropiar y desarrollar la tradición de un pueblo, de unos compositores y un folclor.

Las tres obras expuestas a continuación, son el compendio del estudio, adaptación, propuesta y apropiación de
los elementos técnicos y variaciones propios de cada género abordados a lo largo de este trabajo. Cada obra
pertenece a cada uno de los géneros chacarera, zamba y chamamé, donde se hizo una versión propia del autor
basada en los tres roles que desempeña la guitarra en las músicas populares latinoamericanas. Por un lado, está
la guitarra como instrumento melódico y armónico. Allí se hace una versión para dos guitarras donde cada una
juega un papel importante, destacando los roles anteriormente descritos (Chacarera). La siguiente obra, es una
zamba en versión para dos voces, tiple, arpa y guitarra. Allí la guitarra sigue desempeñando su rol como
acompañante pero el manejo es distinto a la anterior obra ya que se resaltan aspectos melódicos, armónicos y
tímbricos desde la búsqueda de un discurso musical llevado a cabo con los demás instrumentos. Por último, se
hace una versión de un chamamé canción donde se pretende destacar el otro modelo de rol acompañante de la
guitarra que es bastante interesante y entre los que se destacan maravillosos intérpretes tales como Nicolás
“Colacho Brizuela” , Roberto Calvo, Horacio Castillo, Rudi Flórez, entre otros.

ADAPTACIÓN CHACARERA

La Humilde
Chacarera
Música: Julián Antonio “Cachilo” Díaz

Cachilo Díaz, santiagueño, guitarrero, amigo, quichuista, salavinero. Cuando se murió su

hermano se llamó a silencio con su guitarra. Pocos años después la vocación lo llevó otra vez al
enconrdao. Cachilo Díaz; una sola chacarera le salió en ese tiempo después del silencio. ¿Y cómo
le llamó?, le puso el nombre exacto, porque él era sí: Humilde, y le llamó entonces, La Humilde.

Cachilito, no sé en qué lugar del cielo estarás. Con tu permiso, ñaña. Allá va tu chacarera…
(Yupanqui, Recuperado de youtube (publicación, Octubre 31 de 2010)

47
 CONCLUSIONES

La elaboración de este trabajo en primera instancia ha beneficiado al autor, dado que a través del estudio,
análisis y profundización de los tres géneros abordados, ha enriquecido de manera invaluable no solo su
habilidad como intérprete sino su apreciación hacia las músicas populares en general.

Los objetivos que se plantearon desde el principio de la investigación fueron tomando forma y sentido a través
de la indagación con músicos argentinos que desempeñan su labor en el folklore y que también están cercanos
desde los procesos que se llevan a cabo en la Escuela de Formación Musical Nueva Cultura. Al mismo tiempo,
fue muy acertada la invitación que hizo la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas al bajista Willy González con quien se pudo constatar y corregir ciertos aspectos del Chamamé. Es
importante señalar que en efecto existe muy poca información en nuestro país sobre el estudio de las músicas
argentinas y este trabajo contribuye en este aspecto para la formación y el interés de muchos músicos
académicos y no académicos por los géneros abordados desde este material

A partir de la publicación de este trabajo, la intención del autor es seguir profundizando en el acervo musical y
cultural de estas y otras músicas populares latinoamericanas con el fin de destacar los distintos roles que juega
la guitarra en la construcción, arraigo, socialización y difusión de los saberes populares. De hecho, en los
próximos días el autor hará un viaje a Argentina con el único fin de recolectar información que nutra y sustente
esta investigación.

48
 BIBLIOGRAFÍA

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CONURBANO BONAERENSE. Revista electrónica ILUMINURAS
http://www.seer.ufrgs.br/index.php/iluminuras/article/view/15738/9390

50
 ANEXOS

ENTREVISTAS

La entrevista a continuación transcrita, fue tomada en Bogotá el 02 de mayo de 2017 a Raúl Manfredini
durante su visita a esta ciudad por medio de la invitación de IDARTES y la Escuela Musical Nueva Cultura.

Raúl Manfredini. Músico, compositor, pedagogo y desde hace varios años dedicado a promover su obra como
compositor de música para niños a través del folklore argentino. Es reconocido dentro del Movimiento
Latinoamericano de la Canción Infantil por su aporte y gran valor frente al estudio del tema propuesto en este
documento. Es un conocedor desde la praxis de lo popular, ha aportado a través de décadas su saber musical
para difundir los ritmos que han dado identidad, entre otros, a las músicas populares y tradicionales en
Argentina.

FECHA MAYO 02 DE 2017

GÉNERO Reportaje

TEMA ¿Qué es el folklore y que abarca en la cultura de

Argentina?

ENTREVISTADOR LEONARDO ROMERO GARCÍA

ENTREVISTADO RAÚL MANFREDINI

URL N.A.

51
L.R. ¿Qué es el folklore y qué abarca en la cultura de argentina?

R.M. Lo que yo puedo decirte en mi vivencia musical y de vivir en una ciudad pequeña, si bien la palabra
folklore se atribuye más que nada a una forma rítmica que abarca diferentes géneros (Chamamé, Chacarera,
Zamba, Gato, Carnavalito, etc,) todo eso engloba el folklore. Nosotros, cuando decimos Folklore, estamos
hablando de ese rubro de cantidad de géneros unidos y que se destacan en los festivales.

R.M. Digamos que el parentesco o el que está vecino es el otro, que es también parte del folklore pero se lo
distingue ya como Tango. El tango es tango y erl folklore es folklore. –Cuando me preguntaban a mí- ¿Qué
música hacés? “yo, folklore”. Y ¿Hacés tango? “sí, tengo algunos tangos; como hasta el día de hoy, podría
responder lo mismo, a nada más que también agregando música para niños que consta de ritmos folklóricos.
Entonces, esa palabra, Folklore, se remite, si hablamos de música, hablamos de esta orientación. Como te dije,
estos géneros donde no engloba el tango, y si bien, es parte del folklore de argentina porque si la elevamos, la
palabra; si la tornamos así en una parábola de lo que significa en un pueblo, en un país el folklore, son las
costumbres y entre ellos se engloban ritmos que se viven musicalmente en ese país. Ese es el verdadero
folklore pero una forma de comunicación, -como ya te dije-, destaco esto: que el folklore cuando se hace un
festival folklórico, festival de tango. Digo esto, separo porque a veces se juntan pero se destacan…(y ahora
vamos a escuchar un tango) pero el festival folklórico de cosquín, festival folklórico de Jesús María, etc.
Entonces, ya ahí, cuando se habla de folklore, ya hay una identidad sonora de lo que va a pasar. Puede
mecharse* el tango pero el folklore son todos estos ritmos que yo te digo.

L.R. En nuestro país, (Colombia), se genera una discusión entre el folclor y lo tradicional, ¿pasa lo mismo en
Argentina?

R.M. ¡Eso es otra cosa!. En los folkloristas tradicionalistas no aceptan mucho la proyección folklórica. En un
principio, en los años 70, cuando estaban Los fronterizos, Los Chalchaleros, Los tucu tucu, quedaba la esencia
de un “folklore tradicional”; Atahualpa Yupanqui, después vinieron Los Huanka wua, Los trovadores, que ya
empezaron a hacerlo zutíl; ya proyectaban porque se metía ya la música, el horizonte musical, o sea las gúias
de las notas. Ya no era un folklore por oído como se hacía, como se hace en lo tradicional donde hay quintas
paralelas, donde hay octavas paralelas. Como que eso no incidía, ese es un formato tradicional entonces, ahí,
cuando se empezó la proyección ya no había más quintas paralelas, las octavas eran cuidadosas, las sextas;
entonces generaba la armonía que realmente a mí me cautivó.

* Mecharse: hace referencia a reproducirse con algo se suerte o con sorpresa.

52
Yo, lo tradicional lo acepto y lo quiero y me encanta pero después en la proyección –es parte de la vida-, hacia
dónde va la música. Los que no pudieron dejarla ir, se quedaron. Tal es así como en el tango Piazzola y los
tangueros dicen que eso no es tango. Y para mí es un tango. Es lo que nos caracteriza en el mundo entero. La
música de Gardel, el tango tradicional y la música de Piazzola. Ahí están esas grandes diferencias y ahí sí, la
palabra Folklore se desdobla: Folklore de proyección, o sea, como que ya salió de lo tradicional y después, al
día hoy sigue llamándose folklore al Festival Folklórico de Cosquín pero donde la mayoría son grupos de
proyección y a mí me parece muy importante. Últimamente, en enero donde se hace, en la última semana de
enero donde se hace el festival de Cosquín; donde llevan los más destacados, por ejemplo Abel Pinto que ya se
fue en otro folklore, ya no es folklore. Ya es una música emparentada con otras propuestas. Se va a otro carril.
Ya no es Folklore de proyección, es una onda comercial. Yo no diría que es fusión porque para mí la palabra
fusión aplica cuando se fusionan por ejemplo el jazz y el folklore de proyección, ahí se arma una cosa tan
importante al oído porque se renueva pero cuando es comercial, sí, seguramente fusionan cosas que yo ya
perdí ese hilo.

L.R. Eso me hace ir a otro pregunta, Raúl y es la siguiente: Hablas de lo comercial. Yo intento destacar en mi
trabajo la lírica de las canciones en los tres géneros que estoy abordando que son la chacarera, el chamamé y la
zamba pero tengo un gran vacío en cuanto a la temática de las canciones y lo que conozco yo como el “Nuevo
cancionero”. ¿Para ustedes también es un punto de referencia el nuevo cancionero? Porque para mí, ese
nuevo cancionero viene a partir de Mercedes Sosa,

R.M. Mirá, yo soy un creador, soy un compositor y por ende tengo esa necesidad de que ocurran nuevas
canciones. Soy un defensor acérrimo de la nueva canción. Permanente! Ya es un espíritu y por eso defiendo y
trato con mi música – que es siempre novedosa- porque son canciones nuevas. Trato de que eso ocupe algún
lugar, algún espacio tanto físico como auditivo donde la gente pueda considerar nuevas canciones. Yo creo que
si la música no tiene nuevas canciones, empieza a desgastarse. Es como la casa que se le empieza a caer la
pintura. Si uno no la pinta con otra pintura, a renovar, - En la vida misma la renovación es necesaria-, Uno no
anda siempre con lo mismo; ni el carro, ni las cosas, ni el vestir, hasta los instrumentos mismos. El músico va
buscando renovarse porque necesita alguna guitarra nueva porque “a ver cómo suena esta”, conservar la otra
y buscar instrumentos que lo deleiten porque necesita… ¡En fin!

Eso se traslada a la vida misma. El músico permanentemente tiene que estar en la búsqueda de canciones.
Generar, crear algo nuevo. Cuando uno edita un disco tiene que ponerle su tinte para que sea algo nuevo
porque las cosas repetitivas generan una rutina donde a la gente no le dice nada. Como que ya lo escuchó y
eso, el renovarse no es tarea simple sino es una tarea de búsqueda, de oficio donde cada uno tiene que poner
su identidad para lograr que su producto sea mechado en algún lugar.

53
Entrevista Formal

L.R. ¿Qué opina usted del desempeño de la guitarra en el folklore argentino?

R.M. ¡Fundamental! Para mí no hay folklore –del que hablamos- en el que referenciamos a todos los ritmos
(Zamba, Chacarera, Chamamé, etc), en todos, salvo alguna rara excepción, la guitarra es el instrumento
predilecto. Es la “A”, fundamental.

R.M. Si yo toco una chacarera, esto le da el color que tiene que tener. Después, por supuesto el bombo, por ahí
se agrega el violín y el bandoneón. También están las quenas, el piano que adornan pero si uno quiere formar
un grupo, Guitarra y Bombo. Como eran los Chalchaleros, Los Fronterizos. Había tres guitarras por ahí. Cada
uno era una formación de cuatro. Casi los tres tocaban guitarra. Era como una necesidad que todos tocaran.
Estaban con su atuendo de gaucho y el bombo. El bombo tocado sutilmente que formaba parte del bajo, el
bajo que lograban con la guitarra al acoplarse, entonces le da un color, un tinte al folklore que así lo vimos por
años. Sigue ocurriendo, Lo tradicional es eso. Ya cuando uno le pone un piano, le pone un violín, ya como que
se desajusta lo de tradicional, ya empieza a haber otras cosas que son muy ricas pero hablando de lo
tradicional, las tres guitarras y el bombo es lo principal.

L.R. Eso me hace preguntarme también Raúl, las tres guitarras, ¿Cuál es su rol?

R.M. Generalmente no es muy elaborado el trabajo. Hay uno que plantea las melodías y el bajo de entrada. Eso
lo hace uno y los otros acompañan. Una vez que empezó el tema, los tres ya tocan prácticamente lo mismo.
Por ahí alguno se va al registro agudo de la guitarra para desdoblar la tímbrica en el formato. Generalmente
hay dos abajo (Primer cuádruplo de la guitarra) y uno toca arriba. Por ahí ponen el transporte (transportador),
si uno está en Em, lo ponen en el séptimo porque por ahí no son grandes violeros (guitarristas); por ahí alguno
son… hechos así. – En buena palabra lo digo-. Salvajemente qué sé, en mesas de café o de vino, de mateadas,
uno va viendo y con lo que se llama (tocan de oído). Yo me he enfrentado con gente que toca en lo tradicional
y yo por ahí hacía mis cositas “Ve, pero vos sabés tocar, yo apenas sé tocar la guitarra. No quiere decir que no
pueda formar parte de un grupo y eso es lindo destacarlo porque ahí, la palabra folklore, la que decíamos que
era más elevada, ese es el folklore, donde la gente tiene sus permisos para formar un grupo y hay de todo. Yo
hasta me he reído hablando cómo hacen, logran una música y la gente los aplaude igual. Me reído en el buen
sentido, sin tener tanta calidad – o me alegré, más que reír- de que también en posible, la gente que no ha
estudiado pero que vive trabajando porque tiene su grupito y va y toca y bueno, tiene su identidad también.

L.R. Una de las afirmaciones que yo hago en mi trabajo es la siguiente: La guitarra es Latinoamérica lo que a
Europa es el piano. ¿Qué opinas tú respecto a esta afirmación?

R.M. ¿Con respecto a la guitarra?, la guitarra es el patrón musical del país nuestro. Hablo más que nada de mi
país Argentina. cuando tenía cinco años, mi papá trabajaba en la fábrica de guitarras “Romántica” (que todavía
existe en Casilda, provincia de Santa Fé en Argentina) y eso vendían guitarras, mil, mil guitarras en una fábrica
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pequeña y era muchísimo mi papá decía “este mes salieron mil guitarras” y yo decía “¿A dónde van tantas
guitarras?”. Tal es así que esta fábrica las mandaba sin la etiqueta, o sea que cada uno en su negocio le ponía
su etiqueta, entonces, un poco la marca no se consideraban tanto. Entonces la guitarra en todas partes. Me
acuerdo cuando viajábamos a la provincia Entre Ríos a visitar a los abuelos, mi papá le llevaba a un negocio de
ramos generales. Íbamos cargados con cuatro o cinco guitarras para vender porque en todos los lugares la
guitarra es el gaucho. Cuando Martín fierro cuenta sus historias ya estaba la guitarra y siguió y siguió Cafrune.
La guitarra es la identidad con el intérprete. Facundo Cabral tenía su guitarra. Con una guitarra nomás hacía un
universo de cosas. Después el piano, mucho menos pero la guitarra es la identidad nacional.

L.R. En nuestro país también, te has podido dar cuenta.

R.M. Yo creo que en Latinoamérica la guitarra prevalece. Por supuesto que después ustedes tienen el tiple, la
bandola, pero la guitarra siempre está ahí metida como madre de los instrumentos. Me parece, no sé si es
tanto pero en mi país es la madre y padre. O la madre guitarra y el bombo el padre. Ahí está la conjunción.

L.R. Yo he visto y es una duda que siempre he tenido por música que he escuchado que la parte melódica se
suele hacer con púa.

R.M. Yo jamás he tocado con púa. Yo utilicé siempre los dedos. (Toca Los ejes de mi carreta de A. Yupanqui y
resume) Eso con una púa, ya limitaría la posibilidad que tenés con cuatro dedos a hacerlo con una púa. Jamás,
no sé si habré tenido una púa porque consideraba que el sonido se metaliza.

R.M. Y bueno, muchos grupos de música instrumental que hacían el pájaro campana, le metían púa a lo perro,
digamos. Y por ahí se le cortaban las cuerdas porque le daban con tanto frenesí y a la gente le gustaba mucho
porque eso le da un carácter fuerte a cambio de los dedos. Los dedos te permiten otros recursos como el
trémolo. Esto te permite navegar, hacer juego con la mano derecha que es increíble, en cambio la púa es quizá
para otros géneros.

L.R. ¿Tú consideras que la guitarra ha tenido un desempeño técnico-interpretativo que merece ser resaltado?

R.M. No tengo la menor duda. Yo conozco violeros que tocan la guitarra y te deslumbran. En nuestro país, la
guitarra es la base fundamental de cualquier tipo de enseñanza musical. La guitarra está en las escuelas, en los
hogares, en los clubes, en los festivales, en las reuniones. La guitarra es necesaria. Para mí no hay otro
instrumento más importante que la guitarra. Vas a una reunión y te preguntan “¿trajiste la guitarra? “, ese
“trajiste la guitarra” quiere decir que va a ocurrir algo. Entonces la guitarra es el parentesco principal de
nuestra música.

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