Peter Eisenman utiliza en este libro su método de análisis de la arquitectura, basado en la

lectura de los diferentes aspectos que conforman una obra, para examinar diez edificios y Peter Eisenman
proyectos desarrollados entre 1950 y 2000 por destacados arquitectos del siglo xx. Para ello,
Eisenman disecciona los elementos formales y conceptuales de cada uno de estos edificios,
al detalle y con independencia del contexto. Apoyado por dibujos, fotografías y textos inci-
sivos, revela ciertas cuestiones arquitectónicas que, de otro modo, pasarían inadvertidas.
Diez edificios
~ .
Las obras seleccionadas se ajustan a un sentido poco ortodoxo de lo canónico, y su relevancia
hay que buscarla, más bien, en su condición de bisagra en el discurso arquitectónico: en
canon1cos
cada caso, señalan un cambio o una ruptura con los discursos arquitectónicos vigentes
hasta el momento.
1950-2000
Las obras que Peter Eisenman analiza en este volumen son:

Luigi Moretti, edificio Il Girasole, 1947-1950

Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951
Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964
Louis l. Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955
Robert Venturi, casa Vanna Venturi, 1959-1964 .
James Stirling, Escuela de Ingeniería, University
of Leicester, 1959- ~963
Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978
Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993
Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999
Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002

\
 Peter Eisenman
Diez edificios
"" .
canon1cos
1950-2000

Prólogo de Stan Allen

Editado por Ariane Lourie

Traducción de Moisés Puente

Editorial Gustavo Gilí, SL

Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. 93 322 8161

Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. 55 60 60 11
Praceta Notícias da Amadora 4-B, 2700-606 Amadora, Portugal. Tel. 21491 09 36
 Índice

Título original: Ten Canonical Buildings 1950-2000, Agradecimientos 7

publicado por Rizzoli International Publications,
Nueva York, 2008.
El canon de Eisenman: una contramemoria de lo moderno 9
Este libro se ha llevado a cabo con la ayuda y apoyo de Prólogo de Stan Allen
la Escuela de Arquitectura de Princeton University.
Introducción 15
Diseño: Andrew Heid
Editado por Ariane Lourie l. Perfiles de texto 26
Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950
Cualquier forma de reproducción, distribución, 2. El diagrama de paraguas 50
comunicación pública o transformación de esta
obra sólo puede ser realizada con la autorización Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951
de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.
Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos 3. Herejías textuales 72
Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964
o escanear algún fragmento de esta obra.

La Editorial no se pronuncia ni expresa ni 4. De la cuadrícula al espacio diacrónico 102

implícitamente respecto a la exactitud de la Louis I. Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955
información contenida en este libro, razón por la cual
no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en
caso de error u omisión.
5. El diagrama de nueve cuadrados y sus contradicciones 128
Robert Venturi, casa Vanna Venturi, 1959-1964

© de la traducción: Moisés Puente 6. Inversiones materiales 154

© del prólogo: Stan Allen James Stirling, Escuela de Ingeniería, U niversity of Leicester, 1959-1963
© Peter Eisenman
© Rizzoli International Publications, 2008
y para esta edición: 7. Textos de analogía 178
©Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2011 Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978

Printed in Spain
8. Estrategias del vacío 200
ISBN: 978-84-252-2410-2 Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993
Depósito legal: B. 11.873-2011
Impresión: Gráficas 92, SA, Rubí (Barcelona) 9. La deconstrucción del eje 230
Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999

10. El diagrama de paraguas blando 256

Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002

Bibliografía 289

Índice de nombres 300

Créditos de las ilustraciones 304

Agradecimientos

Las ideas y los argumentos que se presentan en este libro fueron

desarrollados en seminarios que impartí durante cuatro años mien-
tras era profesor i~vitado en la Escuela de Arquitectura de Prince-
ton University. El apoyo de la Escuela, en particular de su decano
Stan Allen, ha hecho posible este libro. Quiero da las gracias espe-
cialmente a los estudiantes de Princeton University que participa-
ron en los seminarios y se pasaron veranos realizando los dibujos
que ilustran estos análisis de edificios: J ohn Bassett, Andrew Heid,
Ajay Manthripragada, Michael Wang, Carolyn Yerkes y Matthew
Roman. De ellos, Andrew Heid acabó diseñando el libro.
Sin duda esta obra es el resultado de un esfuerzo colectivo. Ariane
Lourie repasó numerosos borradores y reescrituras para ayudar-
me a dar una forma final al manuscrito -incluso editando y corri-
giendo los dibujos- y Cynthil!__ Davidson lo revisó para que ga-
nara claridad. J effrey Kipnis hizo comentarios incisivos a los
borradores de la introducción. E lis e J affe y J effrey Brown ayuda-
ron a conseguir las mejores imágenes históricas, necesarias para
ilustrar cada edificio, de los archivos de Le Corbusier, Luigi Moret-
ti, Mies van der Ro he, J ohn Hejduk, Louis I. Kahn, Al do Ros si y
James Stirling. Quiero agradecer a los arquitectos que prestaron
imágenes de sus despachos: Venturi, Scott Brown and Associates,
OMA, Studio Daniel Libeskind y Gehry Partners. Finalmente,
también me gustaría agradecer a David Morton y al personal de la
editorial Rizzoli en Nueva York su paciencia y que reprodujeran
estos dibujos con tanto mimo.

Peter Eisenman
El canon de Eisenman:
una contramemoria de lo moderno
Stan Allen

"La historia 'eficaz' priva al yo de la tranquilizadora estabilidad de

la vida y de la naturaleza y no se permitirá a sí misma ser transpor-
tada por una mud0 obstinación hacia un final milenario. Arrancará
de raíz sus cimientos tradicionales y perturbará implacablemente
su pretendida continuidad. Esto se produce porque la historia no
está hecha para comprenderla, sino para recortarla".
Michel Foucault

El título del nuevo libro de Peter Eisenman, Diez edificios canó-

nicos, sugiere la construcción de una nueva ortodoxia. De hecho,
el canon de Eisenman tiene algo didáctico, y es importante recor-
dar que estas meticulosas lecturas formales se desarrollaron en el
contexto de unos seminarios que él impartió en Princeton Univer-
sity entre 2003 y 2006. Por un lado, lo que aquí se propone es nada
menos que una nueva pedagogía que tendría como centro la lectu-
ra en detalle de edificios ejemplares del siglo xx. En el pasado, a
menudo se ha criticado a Eisenman por su dependencia de concep-
tos exteriores a la arquitectura. Con este trabajo analítico, decla-
ra explícitamente que son los propios edificios los que constituyen
la fuente de ideas en arquitectura, y no los conceptos filosóficos-
aplicados que proceden del exterior de la disciplina.
Sin embargo, dejarlo ahí sería perder la fuerza de su argumento.
Su título, sugeriría yo, es algo así como una artimaña; tiene algo
de astuta malversación que distrae al lector mientras se saca otro
as de debajo de la manga. Eisenman opera sobre la base de una
idea de lo canónico bastante poco ortodoxa que le acerca mucho
más a la idea de historia "eficaz" de Michel Foucault que a aquella
conservadora de querer mantener un canon intemporal y firme.
 10
En esta recopilación de proyectos Eisenman
identifica como canónica la "divergencia libera-
dora" de los momentos marginales o aparente-
mente insignificantes de la arquitectura. En
otras palabras, la innovación se produce cuan-
do se absorbe aquello que anteriormente resul-
taba marginal en la disciplina, provocando
ajustes internos su lógica interna. Eisenman
entiende la condición moderna como algo car-
gado de contradicción que, a su vez, se mani-
fiesta en la discontinuidad formal y en la rup-
tura histórica. "El propósito de la historia
-escribe Foucault- no es descubrir las raí-
ces de nuestra identidad, sino comprometer
-se a que desaparezcan". "Una obra canónica
-escribe Eisenman- es una bisagra, una rup-
tura; en otras palabras, una premonición de
algo que necesariamente señala un cambio".
Para Eisenman (un lector atento de la obra de
Michel Foucault) el cometido de la historia es
hacer visible la contradicción y la discontinui-
dad. Busca aquellos momentos en los que la
base de la disciplina cambia y el paradigma se
desplaza. En este sentido, el canon de Eisen-
man es lo opuesto al canon eterno: se encuentra
unido de un modo preciso al momento histórico
de ruptura y carece de sentido fuera del hori-
zonte de posibilidades que abre en ese momen-
to particular.
Identificar la discontinuidad como el tropo
analítico primordial de esta recopilación de
proyectos significa también tomar nota de un
evidente contrapunto al mentor de Eisenman,
Colin Rowe. Mencionar a Rowe aquí (como
también hace Eisenman en su propia introduc-
ción) es tanto reconocer la deuda intelectual de
Eisenman con Rowe como medir la distancia
que media entre ambos. Rowe había postulado
una continuidad geométrica subyacente entre
lo clásico y lo moderno. Para Eisenman, el hin-
capié que hace Rowe en la continuidad encerra-
ba a la arquitectura moderna en una tradición
humanista. Para desvincular la arquitectura
moderna de su tradición humanista se hacía
necesario construir una genealogía alternativa
Stan Allen
donde tuvieran prioridad la fragmentación y la
discontinuidad. Eisenman adopta el método de
análisis formal en detalle de Rowe y le asigna
una tarea diferente: la identificación de fractu-
ras, rupturas y caminos divergentes. N o obs-
tante, Eisenman sigue estando en deuda con la
metodología analítica de Rowe: "Colin Rowe
primero me enseñó a ver qué había escrito en el
edificio, pero no consideraba la visión exclusi-
vamente desde el punto de vista óptico". Eisen-
man toma la máxima de Frank Stella al pie de
la letra -"Lo que se ve es lo que se ve"- y la
aplica. Al igual que a su mentor Rowe, no le
interesa "aquello que está literalmente ahí, sino
aquello que da a entender lo que está allí".
Quizá el ejemplo más conocido de este
método, y el ensayo que declaraba del modo
más intenso posible su distancia ideológica
respecto a Rowe, sea el artículo "Aspects of
modernism: Maison Dom-Inó and the self-refe-
rential sign". En este ensayo (que arranca con
un epígrafe de Michel Foucault), Eisenman
identifica la idea del signo autorreferencial
como el aspecto que hace que la casa Dom-Inó
sea "verdaderamente moderna". El punto de
partida de Eisenman es el icónico dibujo en
perspectiva del sistema Dom-Inó. En aparien-
cia, la demostración de un sistema constructi-
vo a menudo se considera como el diagrama de
los principios básicos de la planta libre. Eisen-
man lee el dibujo a contracorriente, desentra-
ñando una serie de pequeños, aunque significa-
tivos, movimientos formales que producen una
especie de grado cero de la forma arquitectó-
nica: la diferenciación formal mínima necesa-
ria para definir el artefacto como arquitectura,
como algo opuesto al mero diagrama estructu-
ral. Todos los elementos de la metodología de
Eisenman se encuentran representados aquí:
la ostentosa indiferencia de la estructura, del
lugar y del programa en favor de una lectura
formal matizada, y la extensión de ese análi-
sis como una proposición más generalizada,
que Eisenman viene a llamar "diagrama". La
casa Dom-Inó es uno de los diagramas clave
El canon de Eisenm:;
an.:..__ _ __
tratados en este libro. Como en sus artículos
anteriores, dicho diagrama es un punto de par-
tida privilegiado, una palanca conceptual para
abrir el campo de la arquitectura moderna y
posmoderna. En este caso, se hace referencia
al sistema Dom-Inó como un método de análi-
sis y como una obra moderna ejemplar. Es un
emblema de la democratización del espacio en
la modernidad y del giro que dio la arquitectu-
ra posmoderna hacia la autorreferencialidad.
Para Eisenman sigue siendo "una ruptura real
y fundamental respecto la tradición de cua-
trocientos años de historia de la arquitectura
humanista occidental".
Muchos de estos mismos argumentos se
encuentran presentes en un ensayo anterior
que prefigura el método analítico desarrollado
aquí: la brillante deconstrucción contraintuiti-
va y formal de Eisenman de la Escuela de
Ingeniería de la University of Leicester, obra
de James Stirling, en su artículo "Real and
English: The Destruction of the Box", publica-
do en el primer número de la revista Opposi-
tions (1974), aunque escrito una década antes.
Stirling actúa como doble de Eisenman en el
tira y afloja intelectual con los modelos inter-
pretativos de Rowe: "En su necesidad de clari-
ficar una especie de 'territorio' para sí mismo,
Stirling no sólo tuvo que enfrentarse a Le Cor-
busier, sino también a la interpretación que
había recibido de Le Corbusier que le propor-
cionó su propio tutor, Colin Rowe". En un pasa-
je clave y en una secuencia de diagramas que
anticipan el razonamiento desarrollado en el
ensayo sobre el sistema Dom-Inó, Eisenman
muestra las consecuencias formales de este
diagrama. Aunque retranquear el soporte
estructural respecto al límite del plano hori-
zontal de la losa enfatizaba la fluidez horizontal
del espacio (auspiciando la planta libre), tam-
bién liberaba a la superficie vertical de su
soporte estructural y permitía una estratifica-
ción espacial en la dimensión vertical. Eisen-
man sitúa la innovación formal de Stirling en
una proposición alternativa para la superficie
______:u
vertical que "implica el potencial para presen-
tar el plano vertical como un datum espacial
dominante, al tiempo que utiliza un vocabulario
que contradice la hasta el momento estética
cubista tradicional y desmaterializada".
La exactitud de esta lectura formal es
quizá menos significativa que su implicación
metodológica. En mi opinión, la verdadera fuer-
za del ensayo reside en poner en primer plano
las características formales de la arquitectura
de Stirling en contra de las interpretaciones
por entonces dominantes de su obra, al igual
que el marco explicativo del propio Stirling.
En aquel momento, como aún hoy, el edificio de
Leicester se interpretaba casi exclusivamente
en términos de la claridad de sus disposiciones
funcionales, el uso directo (por no decir "bru-
talista") de materiales industriales y una serie
de citas de precedentes modernos canónicos
(el eco de Konstantín Mélnikov, por ejemplo, en
el plano inclinado del auditorio). En vez de eso,
reivindicar al primer Stirling para el campo
de la autorreferencialidad e innovación formal
resulta provocativamente contraintuitivo; abre
la obra a una interpretación más amplia y sirve
para confirmar la idea de que una obra comple-
ja como la de Leicester siempre escapará a una
explicación definitiva.
El análisis del edificio de Leicester se
repite en el presente volumen con anteceden-
tes anecdóticos añadidos que mejoran su lectu-
ra y con diagramas dibujados de nuevo que
hacen que el razonamiento resulte más claro.
Más importante que la cronología y los prece-
dentes es el método en sí: la obstinada determi-
nación de Eisenman por leer algunos de estos
edificios en contra de la interpretación recibi-
da, a través del vehículo primordial del diagra-
ma axonométrico seccionado. Este último tiene
sus momentos difíciles. Los dibujos del proyec-
to para la Case Western Reserve University
de Frank O. Gehry, que hacen hincapié en la
geometría de las cubiertas vistas desde arriba,
parecen inadecuados para los efectos escultóri-
cos de un arquitecto que proyecta casi exclusi-
l2
vamente con maquetas y que presta mucha
atención a cómo se percibe el edificio visto
desde el nivel de la calle. No obstante, permite
una comprensión formal brillante en el análisis
de las bibliotecas Jussieu y nos recuerda que,
además de su compromiso con la arquitectura
como utillaje social y cultural, Rem Koolhaas
es un arquitecto con una inventiva formal sutil
y sofisticada. Al fin y al cabo, ¿nos interesaría
tanto Koolhaas si estuviera utilizando simple-
mente la arquitectura como un instrumento
para la crítica social? De forma similar, en su
paciente explicación de las nuevas estrategias
para la planta de la casa Vanna Venturi, Eisen-
man nos recuerda que, aunque normalmente se
lo asocia con la capacidad semiótica del plano
vertical, Robert Venturi es un brillante pro-
ductor de plantas y que sus edificios pueden
resistir análisis formales extensos.
Un punto final de referencia, quizá menos
inmediatamente obvio; me parece que Eisen-
man ha interiorizado la idea de Harold Bloom
de que, cuando un autor se enfrenta con sus
predecesores en lugar de con una obra maestra
completamente realizada y madura, a menudo
es la obra temprana, o los aspectos ligeramente
marginales e irresueltos de la obra madura, los
que ofrecen una especie de asidero, o una grie-
ta para abrir el campo, y despejar espacio para
trabajar. Mientras que la casa Farnsworth de
Mies van der Rohe y la Escuela de Ingeniería
de la University of Leicester son sin duda fun-
damentales en la historia de la arquitectura de
posguerra, el edificio Il girasole de Luigi
Moretti constituye una elección menos obvia.
Estudiar las casas Adler y DeVore de Louis I.
Kahn en lugar de sus edificios públicos más
conocidos resulta igualmente contraintuitivo.
Entendemos que el Palacio de Congresos de
Estrasburgo de Le Corbusier es canónico hoy,
fundamentalmente porque ha sido un edificio
St an Allen
que ha patrocinado varias generaciones de
obras con superficies alabeadas. En este caso,
las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas confie-
ren un estatus "canónico" retroactivo a este
edificio que anteriormente se había pasado en
parte por alto.
Sin embargo, aquí se produce algo más
que una búsqueda de lo oculto por lo oculto.
Eisenman encuentra y concentra su atención
en aquellos momentos -en edificios bien cono-
cidos y en otros que lo son menos- que todavía
ofrecen espacio para poder trabajar. En defini-
tiva, el canon de Eisenman no constituye nin-
guna nueva ortodoxia. Un canon normalmente
implica mirar atrás para validar los grandes e
intocables monumentos de la historia. En su
lugar, el canon de Eisenman es anticipatorio;
sienta las bases para futuros monumentos. Se
trata también -en contraposición a la idea de
un canon anónimo heredado por gracia divi-
na- de algo idiosincrásico y, al fin y al cabo,
algo muy personal. Por todo ello, de ningún
modo se trata de una teología que tiene el punto
final en "Eisenman"; tampoco se trata de un
canon universal ni de una genealogía universal.
Es tanto el registro de la trayectoria intelec-
tual de un arquitecto como un método que
sugiere otras futuras trayectorias. Estos edifi-
cios se encuentran precisamente allí donde se
manifiesta por primera vez la posibilidad de lo
nuevo, incluso aunque sea de un modo tentati-
vo e incompleto. Esta puede ser la idea más
reveladora de Eisenman. En este libro presen-
ta una serie de sugerentes posibilidades, de
problemas arquitectónicos abiertos y aborda-
dos provisionalmente, pero siempre dejando
espacio para que el siguiente autor complete la
obra y cree una nueva ruptura que, a su vez,
abrirá nuevos territorios para las generaciones
venideras de arquitectos.
Introducción

Leyendo el libro de Harold Bloom El canon occidental descubrí

que el término 'canon' es más flexible de lo que podría haber
supuesto en un principio, y que podía ayudar a estructurar mis
ideas acerca del proyecto fundamental de este libro: abordar la
necesaria evolución de la lectura en detalle de la arquitectura.
Aunque El canon occidental examina aquello que constituye el
canon en la literatura occidental, algunos de los usos diversos y
quizá sutiles que Bloom hace del término me ayudaron a aclarar
las ideas en lo que se refiere a ese período de tiempo. En diversos
contextos de su libro, Bloom dice que el canon hace referencia a la
experiencia de los límites, que están ampliados o rotos, o que son
vitales, originales, arbitrarios y personales. Para Bloom, el canon
se refiere a los autores y a toda su obra; sin embargo, en el contex-
to de este libro, los edificios canónicos son obras singulares que no
hacen referencia a la procedencia de su autor. Para Bloom el canon
tiene centros; en su libro, los bordes y vértices tienen interés, y
también tiene una intensidad herética que resulta útil para distin-
guir el canon de su uso en contextos religiosos, opuestos a los
artísticos y científicos. La idea de canon haría referencia a un
dogma operativo en un contexto religioso: una ortodoxia, como en
el derecho canónico. En ciencia, un modelo canónico -como las
coordenadas o los conjugados matemáticos canónicos- contiene
una incertidumbre. En música, un modelo canónico es el contra-
punto, que se repite, pero que también cambia continuamente. En
el contexto de este libro, el término 'canónico' abarca el potencial
herético y la naturaleza transgresora de los modos de leer en deta-
lle la arquitectura. Si, como sugiere Bloom, lo políticamente
correcto puede considerarse algo polémico frente al arte difícil,
entonces lo canónico es una combinación entre lo difícil y lo popu-
lar; en este libro se distinguirá entre lo fácil y lo difícil dependien-
do de las lecturas que se hagan. Finalmente, ni más ni menos que
 16
un autor como Michel Foucault arremete con-
tra la idea del canon y la sustituye por la idea
del archivo que reorganiza las jerarquías. N o
era mi propósito definir o apropiarme del tér-
mino 'canónico' en la arquitectura. De hecho,
aunque aquí haya intentado una definición pro-
visional, no es el propósito de lo que viene a
continuación. Más bien, la idea de lo canónico
da cuenta de mi interés por leer la arquitectu-
ra y también explica la inclusión de cada uno
de los edificios en este libro, muestra el papel
que desempeña cada uno de ellos en la defini-
ción del particular momento histórico actual
en la arquitectura. Si parte del significado del
término 'canon' consiste en contravenir su
definición aceptada, entonces en este caso su
uso representa dicha posibilidad. Más específi-
camente, el término 'canónico' comienza a defi-
nir la historia de la arquitectura como un asal-
to continuo e incesante a aquello que se creía f
que eran las persistencias de la arquitectura:
sujeto y objeto, figura y fondo, sólido y vacío, y
las relaciones de la parte con el todo. Con el
tiempo estos conceptos se vuelven canónicos;
por consiguiente, en su ataque al canon, estos
edificios se convierten en canónicos por sí mis-
mos. Sin embargo, como grupo, los edificios
que aquí se estudian no representan un canon.
Es más, la idea de lo canónico comienza a des-
cribir potenciales métodos de análisis que tie-
nen su origen en un interés por leer la arqui-
tectura de una manera más flexible y menos
dogmática.
Aunque esta sea una selección personal
de obras de arquitectura, los diez edificios de
este libro no representan mi canon personal.
Retrospectivamente fueron escogidos por dos
razones: representan tanto una evolución nece-
saria en términos de lectura en detalle como
una evolución en la naturaleza de dichas lectu-
ras, desde lo formal a lo textual, y quizá inclu-
so a lo más fenoménico. Quizá lo más impor-
tante sea que estos edificios no sólo desafían
los cánones de la arquitectura, sino también
nuestra idea recibida del canon de la lectura
Introducción
en detalle. Todos los arquitectos que se tratan
aquí representan puntos de vista ideológicos,
teóricos y estilísticos diferentes, así como
diferentes posturas en relación al lugar, al
material o al programa. Aunque' flexiblemen-
te, lo que en mi opinión los define reside en el
núcleo de una práctica posmoderna, diferente
de una práctica moderna y del actual estado de .
la práctica arquitectónica. Este libro preten-
de localizar las ideas centrales que forman las
bases de sus argumentaciones. En última ins-
tancia, se verá que ello abarca tanto el volver
a pensar sobre las estrategias de lectura que
sostenían a la arquitectura moderna como, al
mismo tiempo, reiterar una exigencia de otras
formas de lectura en detalle.
***
Colin Rowe primero me enseñó a ver aquello
que no estaba presente en un edificio. Rowe
no quería que yo describiera lo que en reali-
dad podía ver, como, por ejemplo, un edificio
de tres plantas con una base almohadillada,
almohadillado decreciente en cada una de sus
plantas superiores, proporciones armónicas
ABCBA en fachada, etc. En su lugar, Rowe
quería que viera las ideas implícitas en aque-
llo que estaba físicamente presente. En otras
palabras, que me preocupara menos por lo que
el ojo ve -lo óptico- y más por lo que ve la
mente -lo visual-. En este libro llamamos
"lectura en detalle" a esta última idea de "ver
con la mente".
Cada uno de los edificios que se tratan en
este libro requiere ser visto de un modo dife-
rente, específico, según cuál sea el edificio que
estemos considerando. Aunque estos diez edi-
ficios puedan sintetizar los efectos o la temáti-
ca de la cualidad de lo óptico, cada uno de ellos
organiza a su vez una exigencia diferente acer-
ca de la visualidad. La visualidad no se refiere
a una respuesta prima facie a la imagen, sino
más bien a aquello que resulta aparente e
implícito en aspectos de la organización formal
del edificio. Cada uno de estos edificios requie-
re una lectura en detalle. Puede decirse que la
lectura en detalle define aquello que hasta
ahora se ha venido conociendo como la historia
de la arquitectura. Sin embargo, para el propó-
sito que aquí nos ocupa, la lectura en detalle
también indica que un edificio se ha "escrito"
de un modo tal que exige dicha lectura. Si la
primera cuestión planteada en este libro es
"¿Lectura en detalle de qué?", entonces una de
las respuestas que se proponen en los siguien-
tes capítulos implica la lectura en detalle de
ideas arquitectónicas críticas.
Las lecturas propuestas en este libro no
hubieran sido posibles antes de 1968, sin el
efecto del libro De la gramatología de J acques
Derrida y la idea de la indecidibilidad de toda
lectura a la que apela en él. El uso del término
'indecidible' en el contexto de este libro no sig-
nifica un mero juego de palabras entre lo ambi-
guo, lo indeterminado, lo múltiple y lo indeci-
dible. Las diferencias entre estos términos
son fundamentales. Quizá fue William Empson
quien mejor definió el movimiento moderno
por medio de siete tipos de ambigüedad. La
idea de ambigüedad se presenta en una noción
dialéctica de lo uno/o lo otro y lo determina-
do/lo indeterminado que, como característi-
cas decidibles, poseen una supuesta claridad
que no deja traslucir ninguna necesidad de
examinar sus represiones. La indecidibilidad
cuestiona la naturaleza misma de la noción
de la ambigüedad en sí. Es en este contexto
donde la obra de Jacques Derrida sigue estan-
do sin examinar del todo en la cultura arqui-
tectónica actual, una cultura que ha gravitado
hacia interpretaciones más superficiales de un
esquema de lo múltiple de Gilles Deleuze.
Si desde 1968 la indecidibilidad constitu-
ye un aspecto de la criticalidad, y puesto que la
indecidibilidad como algo opuesto a la ambi-
güedad quizá resulte más difícil de desentra-
ñar en la arquitectura como algo opuesto, diga-
mos, a la literatura, entonces hoy más que
nunca una lectura en detalle acepta la indecidi-
17
bilidad. La idea de indecidibilidad hace posible
mirar atrás y ver los cambios en curso que, a
su vez, exigen un nuevo tipo de lectura en
detalle; como se tratará más adelante, esta lec-
tura responde a la evolución de lo canónico en
arquitectura.
Primero es necesario distinguir entre un
período canónico en la historia y el período que
va desde el año 1950 al 2000, tratado en este
libro. Una manera de estudiar la disciplina de
la arquitectura es utilizar un período histórico
concreto como un ejemplar matriz, utilizar sus
condiciones históricas para representar la his-
toria per se. Por ejemplo, en lugar de utilizar
la historia como una estructura narrativa, es
posible tomar el período comprendido entre
1520 y 1570 en el norte de Italia para descri-
bir un momento canónico en la historia de la
arquitectura. Este momento canónico concre-
to podría servir para arrojar luz sobre otros
momentos canónicos de la historia de la arqui-
tectura. Puede que no sea necesario, por tanto,
estudiar muchos momentos para entender a
qué nos referimos con un momento canónico.
En ese sentido, el canon requiere un con-
texto histórico específico, pero no es necesa-
riamente una expresión de dicho momento, un
Geist o un imperativo historizante compara-
ble. Podría discutirse si un momento canónico
describe aquello que también podría llamarse
un cambio de paradigma. Sin embargo, la idea
de un cambio de paradigma no implica necesa-
riamente el contenido crítico latente en la idea
de lo canónico. El propósito de distinguir un
momento canónico de una historia es que mien-
tras la historia proporciona un flujo narrativo
a la disciplina de la arquitectura, en sí misma
no proporciona una base necesaria para una
lectura en detalle ni para que la disciplina se
abra a cuestionar su propia historia y, así, a
interpretaciones alternativas de la misma.
Tal como se utiliza aquí, el término 'canó-
nico' proporciona una posible base para una
lectura alternativa de aquello que hoy consti-
tuye la crítica en arquitectura. En lugar de
18
l. Luigi Moretti, edificio Il girasole.
centrarse en la historia como tal-este edificio
se construyó en tal época, se utilizó de tal
manera y lo construyó tal arquitecto, etc.-, la
idea de canon en arquitectura también hace
posible el registro de los cambios en las lectu-
ras en detalle, en temas que abarcan de lo for-
mal a lo textual, o de lo fenomenológico a lo
representativo. Así, el canon es un modo de
abrir un discurso específico para que lea su
propia historia como algo diferente a una
narrativa de hechos. Estas lecturas constitu-
yen la cuña que permite considerar el movi-
miento moderno de posguerra, sin su ideología
previa y su retórica cliché, imbuido con otros
poderosos conceptos. Si el canon establece un
perímetro respecto al centro de la disciplina,
entonces dichas lecturas sugieren que, en últi-
ma instancia, una crítica del canon sustituye a
este perímetro con una nueva idea canónica.
Se expondrá que lo canónico constituirá inevi-
tablemente una crítica de aquello que en cual-
quier momento se denomina canon.
Estos diez edificios no describen tanto
una historia, sino que definen la evolución de
unas obras canónicas que finalmente acaba-
rán conociéndose como posmodernismo. Están
Introducción
2. Mies van der Rohe, casa Farnsworth.
incluidas las lecturas en detalle que no son
formales ni conceptuales, y que son a la vez
canónicas para el posmodernismo y, al mismo
tiempo, heréticas para el movimiento moder-
no dominante. El término 'posmodernismo' no
se utiliza aquí para denotar un estilo, sino que
hace refe~encia más bien al período posterior
al movimiento moderno. El posmodernismo
refleja una actitud en lo que se refiere a las
ideas acerca de la arquitectura que se arti-
culan como una crítica al movimiento moder-
no, y en particular a la abstracción, el tipo de
lectura en detalle dominante del movimiento
moderno. N o todos los edificios del período
comprendido entre 1950 y 2000 describen este
momento. Estos diez edificios se leen, cada uno
a su manera, a través de diferentes lentes que
producen razonamientos que, tomados todos
juntos, definen una serie de momentos canóni-
cos que identifican en términos generales algu-
nos de los conceptos trasgresores del período
posmoderno.
La idea de lo canónico se confunde a me-
nudo con la de la llamada gran obra. En el
contexto de este libro, el canon no es necesa-
riamente una lista de grandes obras, ni nece-
Intt·od~c~n _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
3. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo.
sariamente un edificio canónico tiene que ser
una gran obra. En cierto sentido, el canon y
la gran obra tienen poco que ver entre sí. Un
gran edificio puede ser simplemente aquel que
no requiere más que un vistazo inicial que defi-
ne una lectura única y dirigida, mientras que
en este contexto un edificio canónico presu-
pone lecturas indecidibles, a menudo difusas,
como una condición necesaria de la crítica.
Como veremos aquí, una lectura en detalle
de un gran edificio está completa en sí misma,
como son los casos de la ópera de Sídney de
J¡;¡rn Utzon o el Museo Guggenheim de Bilbao
de Frank O. Gehry, que requieren pocas, o nin-
guna, referencias exteriores para poder leer-
se. Esto no ocurre con un edificio canónico que
requiere una lectura hacia delante, hacia aque-
llo que inspiró, al igual que una lectura hacia
atrás, hacia aquello que el edificio significó.
En este sentido, los grandes edificios son
intemporales, mientras que los edificios canó-
nicos se identifican con momentos específicos
en el tiempo. Por ejemplo, en el siglo xvm se
consideraba que la villa Rotonda de Andrea
Palladio era una obra canónica porque su lec-
tura en detalle produjo una interpretación de
_ _ _l!l
4. Louis l. Kahn, casa De Vore.
su villa Malcontenta. Sin embargo, en el sig-
lo xx se consideró la villa Rotonda como una
gran obra y la villa Malcontenta pasó a deno-
minarse canónica porque su lectura en detalle
generó una interpretación de la villa Stein en
Garches de Le Corbusier. Un edificio canónico
requiere estudio, no en y de sí mismo como un
objeto aislado, sino en términos de su capaci-
dad de reflexión sobre su momento concreto en
el tiempo y su relación con edificios que tanto
lo precedieron como vinieron después de él. En
el estudio de los edificios recopilados en este
libro, cada obra canónica influencia a aquellas
obras creadas bajo su estela, obras que a su
vez redefinen aquello que se considera canó-
nico. De este modo, el canon está íntimamente
relacionado y depende del concepto de lectura
en detalle operativa en un momento determi-
nado en el tiempo y de las obras específicas
que a su vez provocan dicha lectura en detalle.
Lo canónico tanto pone en duda la obra ante-
rior como requiere nuevas interpretaciones,
no solo de la obra individual, sino también de
la arquitectura en general. En resumen, mien-
tras que el edificio canónico requiere una lectu-
ra en detalle, también problematiza la idea de
20
5. Robert Venturi, casa Vanna Venturi.
un gran edificio u obra maestra como concepto
históricamente sedimentado, sin la movilidad
ni la flexibilidad que implica lo canónico.
Por ejemplo, uno de los edificios que se
examina aquí es el edificio Peter B. Lewis para
la Escuela de Administración Weatherhead en
Case Western Reserve University de Frank
O. Gehry, una obra que no es ni muy conocida
ni tan grande como el Museo Guggenheim de
Bilbao del mismo autor. N o cabe duda de que
el museo de Bilbao cambió la faz de la arquitec-
tura de la siguiente década y, sin duda, cons-
tituye lo que puede llamarse un gran edificio
o una obra maestra de su tiempo. La primera
pregunta es, pues, ¿por qué el edificio Peter B.
Lewis en lugar del museo de Bilbao? Aunque el
museo de Bilbao sea, de hecho, el edificio más
conocido y popular de Gehry, no se preocupa-
ba tanto de leer y producir una postura crítica
sobre el movimiento moderno como de reflejar
una sensibilidad personal, si bien es cierto que
sobre la ubicación de un edificio en la ciudad.
El Museo Guggenheim de Bilbao puede ser un
gran edificio posmoderno y su calidad establece
la visión personal de Gehry del objeto en la ciu-
dad, pero no expresa un argumento acerca de
Introducción
6. James Stirling,
Escuela de Ingeniería, University of Leicester.
su relación con la historia en los términos críti-
cos con que lo hace el edificio Peter B. Lewis.
La tesis expuesta en este libro considera que
el edificio Peter B. Lewis es canónico, como
algo opuesto a un gran edificio, en el senti-
do de que organiza una exigencia para otro ti-
po de lectura en detalle, una lectura que difiera
de aquella formal y conceptual que domina el
pasado reciente de la arquitectura. El edificio
Peter B. Lewis puede considerarse canónico
en cuanto define más claramente su ruptura
teórica con las clásicas lecturas modernas que
lleva a cabo el museo de Bilbao, pues hace refe-
rencia a la historia de la disciplina, en especial
a la planta de Karl Friedrich Schinkel para el
Altes Museum de Berlín como progenitor de lo
moderno.
También se examinan aquí las casas Adler
y DeVore de Louis I. Kahn como opuestas a
sus proyectos más conocidos e influyentes,
como la Escuela India de Administración de
Ahmedabad, la biblioteca Exeter o la galería
de arte de la Yale University. Las casas Adler
y De Vore constituyen una pareja críptica de
casas que nunca llegaron a construirse, aun-
que demuestran ciertas ideas de Kahn en un
momento crucial de su carrera. A caballo entre
la casa de baños de Trenton, anterior a las
casas, y el Laboratorio de Investigaciones
Médicas A. N. Richards, estas casas represen-
tan el momento en que se articularon varias
direcciones posibles en la arquitectura de
Kahn. La casas Adler y De Vore también con-
tienen los orígenes de la dirección final de su
carrera; de hecho, su siguiente edificio de
importancia, el Laboratorio de Investigacio-
nes Médicas A. N. Richards, evoluciona como
un tropo kahniano estilizado que tiene clara-
mente su origen en estas dos casas. Lo mismo
puede decirse para cada uno de los edificios
que aparecen en este libro, en algunos casos
más obviamente que en otros. A pesar de que
tomados de uno en uno pueden ser canónicos,
con esta recopilación no se pretende definir
ningún canon posmoderno.
Un edificio canónico también genera sub-
siguientes interpretaciones por parte de otros
arquitectos como un comentario sobre aquel
momento particular. Por ejemplo, el Palacio de
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier
manifiesta su propia crítica a sus tempranos
"cinco puntos" y sirve de modelo para el pro-
yecto de las bibliotecas Jussieu de Rem Kool-
haas. De este modo, cada edificio examinado en
este libro representa un momento de la arqui-
tecta en que existe un reconocimiento del
pasado, una ruptura con él y, simultáneamen-
te, una conexión con un posible futuro. Mien-
tras un gran edificio quizá sea autosuficiente,
uno canónico no lo es. Sus referencias exter-
nas, hacia delante o hacia atrás, hacen que esté
sujeto a factores externos.
La diferencia entre una obra canónica, tal
como la definimos aquí, y una obra crítica
resulta más matizada. Todas las obras canóni-
cas son críticas per se, pero no todas las obras
críticas son canónicas. Lo crítico puede consi-
derarse un componente necesario, aunque no
suficiente, de lo canónico. En este libro, el tér-
mino 'crítico' hace referencia a la capacidad de
abrirse a cuestionar problemas que en esencia
21
son arquitectónicos. En el sentido que aquí se
utiliza, crítico es un concepto que distancia al
objeto o al sujeto de los términos del análisis
al tiempo que el análisis también forma parte
del sujeto o del objeto. Las importantes dife-
rencias entre crítico y canónico tienen una
doble lectura. En primer lugar, una obra canó-
nica constituye tanto una bisagra como una
ruptura, mientras que una obra crítica puede
funcionar principalmente como una ruptura
respecto a sus antecedentes. En este contexto,
canónico se refiere a una ruptura que ayuda a
definir un momento de la historia; se trata de
una constante reevaluación de aquello que
constituye una ruptura en el presente. Por
supuesto, una ruptura solo puede considerarse
a posteriori, mirando atrás en lugar de mirar
al presente. En segundo lugar, una obra canó-
nica está ligada al tiempo y depende de un
momento específico de la historia para poder
considerarla una bisagra/ruptura, tanto en la
trayectoria del arquitecto como en el discurso
arquitectónico.
La función, la estructura y el tipo de edi-
ficio -su instrumentalidad- no constituyen
criterios para entender su importancia en la
disciplina de la arquitectura, ni tampoco se
considerarían como aspectos de su criticalidad.
Todos los edificios están en pie, todos funcio-
nan, todos delimitan; estas cualidades no abar-
can ni las características centrales ni las temá-
ticas de los edificios analizados en este libro.
Los edificios canónicos no se consideran tales
porque hayan funcionado bien; su instrumenta-
lidad nunca ha sido la causa de su papel canó-
nico en la disciplina. Por ejemplo, si las iglesias
de Francesco Borromini funcionaban bien o no,
no ha sido una preocupación en la historia, por-
que el funcionamiento de la iglesia no era nece-
sariamente su temática. Al contrario, la repre-
sentación de dichas funciones en el artefacto
era importante. La preocupación de Borromini
o de su mecenas no era si podía oírse la misa o si
la iglesia se abarrotaba en los oficios de Sema-
na Santa; de hecho, estos asuntos nunca han
22
7. Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo.
sido temas para la historia de la arquitectura.
De igual modo, a muy poca gente le importa
si el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank
O. Gehry funciona bien o no; muchos grandes
museos --el Museo del Louvre en París, la
Frick Collection en Nueva York, etc.- no fue-
ron proyectados como tales. N o existe una cosa
tal como una buena planta para un museo, por-
que no hay planta para un museo.
Si comúnmente se asocia el canon con lo
crítico como una referencia a obras anteriores,
también comúnmente se asocia el canon con
lo textual; es decir, una crítica o un cuestio-
namíento internos de su propio estatus como
narrativa. Con 'textual' me refiero a la idea de
J acques Derrida de que los textos manifiestan
las dimensiones legibles de las ideas y de los
objetos, al tiempo que los conectan con ideas
y objetos preexistentes. En el contexto de
este libro, lo textual también conectará ideas;
por ejemplo, en forma de diagrama, un dispo-
sitivo explicativo o analítico cuyo objetivo es
desvelar organizaciones latentes. Lo textual
se convierte en un tejido de marcas que ya no
Introducción
8. OMA/Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu.
son solamente figurativas, como los tres tipos
de signos que identificó el filósofo pragmatis-
ta norteamericano Charles Sanders Peírce:
el icono, el símbolo y el signo. Según Peírce, el
icono tiene una similitud visual con su objeto;
el símbolo establece una convención visual
para la relación del símbolo con algún objeto;
y el índice, que no depende de la temática de lo
óptico, funciona como un registro o un rastro.
Cada uno de estos diez edificios se situará
como el fulcro de un argumento que define el
edificio, un argumento que puede captarse a
través de una lectura en detalle de las estrate-
gias textuales, formales y conceptuales. N o
siempre se tratará de los edificios más conocí-
dos, sino que representarán un momento en
que se ve con mucha claridad la relación entre
el signo y lo significado, la relación entre el
sujeto y el objeto, entre forma y significado,
y entre instrumentalidad y discurso.
El período comprendido entre 1950 y
1968 podría caracterizarse por una vuelta a
pensar la abstracción moderna. De este modo,
los cuatro primeros edificios que se presentan
Introducción
9. Daniel Libeskind, Jüdisches Museum.
aquí, definen y critican, cada uno a su manera,
las alusiones previas a una lectura en detalle
afiliada al movimiento moderno. Por ejemplo,
aunque el edificio Il girasole de Luigi Moret-
ti requiera una lectura en detalle formalista,
comienza a introducir inquietudes como las
referencias históricas y la materialidad, que
más tarde se conocerían como posmodernismo.
La casa Farnsworth de Mies van der Rohe,
aunque continúa la investigación del arqui-
tecto sobre la malla de pilares en relación con
el espacio interior, la superficie exterior y la
esquina, es aún el edificio más abstracto -si
no el más abiertamente moderno- de los cua-
tro, pero también se convierte en una manifes-
tación del primer diagrama de Mies van der
Rohe. El Palacio de Congresos de Estrasbur-
go de Le Corbusier requiere una lectura más
allá de la lectura en detalle formalista, pues en
el fondo se trata de una inversión de sus pro-
pios "cinco puntos", pero, más importante aún,
porque introduce una energía centrípeta y una
centrífuga, que desvía la atención del centro a
la periferia y, de este modo, se aleja de toda
23
10. Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis.
composición clásica y central. Del primer grupo
de proyectos, los últimos son las casas Adler
y DeVore de Louís l. Kahn; ambas represen-
tan un rechazo a la planta libre moderna, pero
también niegan las relaciones tradicionales de
la parte con el todo y, en su lugar, introducen
un juego de lecturas que, en última instancia,
resultan indecidibles. Este par de casas cons-
tituye, pues, una bisagra en la trayectoria de
Kahn, pero también una bisagra entre la pri-
mera fase de edificios de posguerra y la segun-
da fase de transición posmoderna en Estados
Unidos.
Los tres edificios que caracterizan la se-
gunda generación, que van desde 1968 a 1988,
muestran características similares al orientar
su crítica del movimiento moderno hacia un
nuevo realismo que se expresa en la estruc-
tura, en la materialidad y en la iconografía.
El cementerio de San Cataldo en Módena, de
Aldo Rossi, presenta una crítica que incluye
cambios surreales e hiperreales; la Escuela
de Ingeniería de la University of Leicester de
James Stirling invierte las características con-
24
vencionaleH sólido/vacío de matm·ial, y la casa
Vanna Venturi ele Robert Venturi evoca la
forma de un estilo shingle estadounidense con
matices europeos. Sin embargo, ninguno ele
estos edificios cae en una fenomenología sim-
ple. De hecho, las caracterü;ticas ele estos edi-
ficios tienen menos en común con la pura mate-
rialidad de la caHa de baños en 'J'renton ele
Louis I. Kahn ele Jo que lo tienen entre sí al
abordar las implicaciones conceptuales ele la
organización, el tipo y el material.
Los tres proyectos ele la última parte, que
van desde el año 1988 al 2000, no sólo requie-
ren una lectura en detalle, sino que también
señalan bastantes cambios en lo que constitu-
ye la idea de la lectura en detalle. Este período
comienza con la exposición Deconstructivist
Archüecture que se celebró en el Museum of
Modern Art ele Nueva York, que si bien no
incluía los proyectos de Eem Koolhaas, Daniel
Libeskincl y Frank O. Gehry que se tratan en
este libro, al menos sí sus sensibilidades. Lo
que los une es una preocupación por el diagra-
ma como algo opuesto al tipo, aunque cada
arquitecto lo utiliza de una manera diferente.
En las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas,
el diagrama constituye un dispositivo icónico
donde el edificio despliega una similitud for-
mal con el diagrama que lo estimula. Con estos
proyectos ele Koolhaas se empieza a definir
otra estrategia de lectura, una estrategia que
.Jeffrey Kipnis define como performativa en
lugar de conceptual. En la estrategia perfor-
mativa el sujeto humano pasa a verse involu-
crado con el objeto arquitectónico ele un modo
similar a como los escultores minimalistas se
implicaron con el sujeto, el objeto y la especi-
ficidad ele la obra respecto al lugar a finales ele
la década ele 1960 y principios ele la de 1970. El
.Jüclisches Museum ele Daniel Libet:Jkincl tam-
bién apela al diagrama, pero con fines indéxi-
cos, donde el edificio señala una t:Jerie de ras-
tros de 8US procesos de devenir. Esto organiza
lnlt·urlucc ióu
la exigencia de una lectlll'a en detalle ele no
sólo los rastros dentro del edificio, sino tam-
bién ele los 1·astros ele sus propios orígenes en
un proyecto anterim·. Se expondrá que el edi-
ficio Peter B. Lewis para la E scuela de Admi-
nistración Weath erhead ele Frank O. Gehry
también confía en un diagrama que apela a un
cambio en la lectura el e lo formal o conceptual
a lo fenomenológico. Más que el r esto de edi-
ficios recopilados aquí, estos tres últimos son
los que mejor describen el dilema de la lectura
en detalle en la actualidad. Igualmente, quizá
sea demasiado temprano en el tiempo y en las
r espectivas trayectorias de estos arquitectos
para evaluar qué edificios suyos podrán consi-
derarse canónicos, aunque sin duela es posible
entender el efecto que han tenido sobre la idea
ele la lectura en detalle.
En cada uno de los casos, los edificios que
aquí se presentan disturban la complacencia
del acto de lectura. La idea de la indeciclibili-
dad sugiere que las lecturas ya no son nece-
sariamente dialécticas. En última instancia,
no son los edificios sino sus lecturas las que
resultan inclecidibles. Estos edificios no sólo
desafían las convenciones formales y concep-
tuales sedimentadas en la historia ele la lectura
en detalle, sino que también desafían aquello
que constituye las persiHtencias el e cualquier
arquitectura: la relación de la parte con el todo,
la distinción sujeto/objeto, las coordenadas
cartesianas y la díada abstracción/movimiento
moderno. Al atacar los clichés del movimiento
moderno, estos edificios del período posmocler-
no continúan retando a la cualidad de lo óptico
y la metafísica de la presencia. Al insinuar que
el reto planteado por una época se convierte en
cliché para la siguiente, este libro no ofrece ni
soluciones ni instrucciones para la arquitectu-
ra contemporánea, sino que más bien presenta
una franja de tiempo que forma parte del ciclo
interminable del devenir y, como tal, una idea
ele desplazamiento infinito.
 l. Perfiles de texto
Luigi Moretti, edificio Il girasole, 1947-1950

Uno de los primeros artículos críticos que aparecieron en inglés

sobre el edificio Il girasole de Luigi Moretti fue escrito por Rey-
ner Banham en 1953. El artículo de Banham, publicado en el núme-
ro de febrero de la revista Architectural Review, etiquetaba al
edificio Il girasole como el monumento crucial del "eclecticismo
romano", un eclecticismo que Banham consideraba que operaba
dentro de los confines de los vestigios del movimiento moderno. Si
bien la etiqueta "eclecticismo" tiene hoy connotaciones diferen-
tes, en 1953 implicaba que la obra de Moretti podía considerarse
como una colección caótica ·de tropos clásicos y estrategias arqui-
tectónicas sin otro principio organizativo que haber sido reunidos
por Moretti en un solo edificio. En este sentido, el razonamiento
de Banham era profético, a pesar de que el uso que hace del tér-
mino "eclecticismo", tal como aquí se discutirá, era defectuoso.
Resulta interesante observar que ya en 1953 Banham proponía
que la arquitectura moderna se había convertido en un estilo, y así
fue capaz de citar a Moretti como alguien que se estaba desviando
de sus imperativos formales y supuestamente sociales. El edificio
Il girasole de Moretti merecería más tarde una importante cita en
el libro de 1966 de Robert Venturi Complejidad y contradicción
en la arquitectura, una cita que se haría físicamente manifiesta en
su obra, la casa Vanna Venturi (véase el capítulo quinto). Una
importante diferencia entre la conclusión de Banham y una posi-
ble lectura presente es que, antes de 1968 y la reconsideración de
la idea de un texto que proponía Jaques Derrida en su De la gra-
l. Luigi Moretti, edificio Il girasole, Roma, 1947-1950.
matología, no era posible proponer una lectura textual de aquello
que a Banham le parecía que era simple eclecticismo. El postes-
tructuralismo ofrecía métodos de análisis y de composición como
una nueva lente mediante la cual poder entender fenómenos com-
plejos; en ciertos casos, estos fenómenos desafían completamente
una lectura clara, y en su lugar representan un estado de lo que
ahora podría llamarse indecidibilidad.
 28
2. Edificio Il girasole, alzado sur.
En este contexto, Moretti no se convierte ni en
un ecléctico ni en un moderno; es más, su obra
desafía toda categorización fácil, incluso como
uno de los primeros, aunque rara vez reconoci-
do, arquitectos posmodernos. Es esta condi-
ción de lo que podría llamarse "indecidibilidad"
lo que emerge en su edificio Il girasole y evolu-
cionará como uno de los temas cruciales de
este libro.
Acabado en 1950, el edificio Il girasole de
Moretti incorporaba las primeras apariciones
de alusiones históricas en pos de la abstracción
moderna. Sin embargo, este acercamiento a la
historia no es la razón por la que el edificio Il
girasole constituye el primer edificio de este
libro, sino por representar uno de los primeros
edificios de posguerra que manifiesta una con-
dición híbrida de abstracción y de representa-
ción literal figurativa. Estas posturas simultá-
neas aunque aparentemente antitéticas nunca
se resuelven como una narrativa, un significado
o una imagen únicos. Más bien, es la relación
dialéctica entre las dos posturas lo que se cues-
tiona en un clima de posguerra que desafió el
valor innato de dicha dialéctica. Además, po-
dría sostenerse que el edificio Il girasole repre-
senta uno de los primeros edificios posteriores
a la II Guerra Mundial que incorpora la natura-
leza indecidible de verdades al intentar utilizar
paralelamente tanto tropos abstractos como
figurativos . Es aquí donde podría introducirse
una idea de lo que podría considerarse un texto
en arquitectura. Mientras lo abstracto y lo figu-
1~ . 11 1! . JlLV _Dí ~ -fj
3. Edificio Il girasole, alzado norte.
rativo hacen referencia a aquello que normal-
mente se describe como lo "formal", la diferen-
cia entre lo formal y lo textual se verá que es
importante a continuación. El término 'formal'
describe estados en la arquitectura que pueden
leerse no necesariamente en términos de signi-
ficado o estéticos, sino en términos de su propia
consistencia interna. Esta coherencia interna
implica estrategias que no tienen nada que ver
con los aspectos ópticos primarios de la estética
(proporción, forma, color, textura, materiali-
dad), sino más bien con la estructura interna
que gobierna su interrelación. El análisis for-
mal mira la arquitectura fuera de su contexto
necesariamente histórico, progTamático y sim-
bólico.
El término 'textual' puede definirse en
relación a uno de los conceptos clave del post-
estructuralismo en lo que para Derrida era un
texto, quien propone que un texto no es una
única narrativa lineal, sino una red o un tejí-
do de indicios. Mientras que una narrativa es
unitaria, continua y direccional, un texto es
multivalente, discontinuo y no direccional. En
el contexto de este libro, la idea de un texto,
al igual que la idea de un diagrama, ayuda a
iniciar un cambio desde la idea de lectura de
una obra como una entidad unitaria, a enten-
der una obra como resultado indecidible de
varias fuerzas. En mi estudio sobre la obra de
Giuseppe Terragni, por ejemplo, la idea de un
texto reorientó mi análisis de la casa Giuliani-
Frigerio desde interpretaciones esencialmente
Edificio Il girasole, 1947-1950
--------- - -- --.
4. Edificio Il girasole, alzado oeste.
formalistas hacia una lectura más textual. Los
textos, por tanto, no despliegan la misma cohe-
rencia interna que lo formal.
Además de suscitar una lectura formal,
los edificios pueden leerse igualmente como
textuales, ofreciendo diferentes modos de lec-
tura que pueden desafiar los vocabularios ar-
quitectónicos establecidos. Por ejemplo, la su-
perposición de Leon Battista Alberti del arco
de Tito sobre la fachada del templo vernáculo
griego en la iglesia de Sant'Andrea de Mantua
se convierte en textual porque este montaje de
formas arquitectónicas de diferentes períodos
históricos desestabiliza un significado único. Lo
textual provoca una lectura fuera de los hechos
de la presencia física de un objeto o de las
estructuras subyacentes que gobiernan su ser;
en el caso de la iglesia de Sant'Andrea de
Alberti, la superposición de tropos históricos
crea esta alteración en la presencia que saca
al edificio de la categoría de lo convencional-
mente formal. Si lo formal comienza a partir
de una idea de presencia que es tanto una
narrativa lineal como aquello que podría lla-
marse algo fijo o decidible, entonces lo textual
suspende la narrativa de la presencia, en la que
se encuentra implícita una jerarquía, y ofrece
en su lugar relaciones indecidibles en vez de un
único estado estático. Es esta indecidibilidad
de relaciones, tanto con los tropos históricos
como los modernos, la que invoca Moretti para
producir una primera crítica al movimiento
moderno.
29
5. Edificio Il girasole, sección norte-sur.
Los lenguajes abstractos del cubismo y del
futurismo estaban sujetos a una crítica, que pri-
mero tomó forma en Italia a través del cine
neorrealista y de su visión sin adornar de Italia
y del detritus de cinco años de guerra. Películas
neorrealistas como Roma, ciudad abierta y El
ladrón de bicicletas fueron una forma de exis-
tencialismo empírico, en el sentido de que
representaban intentos de trasladar el lenguaje
de la abstracción hacia un lenguaje más estre-
chamente asociado con aquello que podía consi-
derarse "lo real". La obra de posguerra de
Moretti, que también proponía una visión didác-
tica de la arquitectura que ahora criticaba la
abstracción, evolucionó a partir de dicha sensi-
bilidad neorrealista. Sin embargo, es un mérito
de Moretti que poca de su primera obra de pos-
guerra pueda considerarse neorrealista, al igual
que no puede ser descartada como ecléctica.
La sutileza de la crítica a la abstracción
moderna de Moretti se articuló en su ahora
codiciada revista Spazio a principios de la déca-
da de 1950. Spazio continuaba la tradición de
pequeñas revistas de arquitectos, que empezó
con la revista L'Esprit Nouveau de Le Corbu-
sier en 1920 y G de Mies van der Rohe, Theo
van Doesburg y El Lissitzky en 1923. Mientras
que la revista de Le Corbusier hacía referencia
a un nuevo espíritu y G -que venía de Gegens-
tand (objeto)- de Mies van der Rohe aborda-
ba eficazmente ideas acerca de la condición de
ser un objeto, Spazio de Moretti establecía una
importante distinción entre el objeto/cosa y el

30
6. Edificio Il girasole, planta baja.
objeto de contención como espacio o volumen.
Un objeto puede verse y analizarse como una
abstracción geométrica, pero el espacio resulta
difícil de analizar como una entidad física por-
que normalmente está definido por otras cosas.
Mientras el espacio es una entidad conceptual,
su contenedor es formal. Tal redefinición del
modelado del espacio se encontraba entre los
temas que Luigi Moretti abordaba en su revis-
ta Spazio.
Fue el artículo de Moretti "Valori della
modanatura", que apareció publicado en el
número 6 de Spazio (1952), lo que desafió la
concepción moderna de espacio. El artículo
sugería que la superficie tenía la capacidad de
ser modelada de modo que creara un diálogo
entre el volumen y la planeidad y que, por
tanto, la superficie modelada podía captar el
potencial afectivo de la luz y de la sombra. El
artículo desafiaba las abstracciones a modo de
caja de la arquitectura moderna al plantear el
tema del perfil, que se articula tanto a través
del borde duro como de la forma figurativa.
31
7. Edificio Il girasole, planta primera. 8. Edificio Il girasol e, planta segunda.
n
9. Edificio Il girasole, planta de cubiertas.
trario puede disociarse de toda forma o figura; tualizándolo al transformar el vacío en sólido.
El perfil es el borde de una figura; en otras
esta disociación no es simplemente una línea, En la historia de la arquitectura, el análisis
palabras, de qué manera una superficie en
sino que, por ejemplo, puede ser el borde oscu- normalmente comienza a partir de la geome-
arquitectura se encuentra con el espacio: el
ro de sombras arrojadas. Al llamar la atención tría y de elementos que pueden tocarse y defi-
borde de un volumen visto contra el cielo es un
sobre el perfil en arquitectura, Moretti insinúa nirse físicamente -elementos lineales como la
perfil literal. Esto significa que, por ser tridi-
su papel como un indicador de relaciones inde- estructura y los muros-, y posteriormente se
mensional, toda arquitectura tendrá algún tipo
cidibles e involucra al espacio como un objeto aborda lo espacial, aquello que está contenido
de perfil. Mientras que en arquitectura un per-
para la lectura en detalle. Puesto que la jerar- dentro de los límites físicos. La historia de la
fil es el borde de un plano o de una superficie,
quía y la singularidad de significado se han arquitectura se ha definido en gran parte a
también es el borde de la superficie contenedo-
vuelto problemáticas, la retórica se vuelve tex- través de esta progresión desde el objeto o la
ra o del espacio exterior en relación con la
geometría hacia el espacio. Las maquetas de
superficie contenedora del interior. En todo tual más que formal.
Moretti ilustró la idea de espacio como Moretti invertían esta convención al tomar el
caso, el perfil tiende a ser el resultado de una
volumen en la revista Spazio mediante una espacio, en lugar de su superficie de cerramien-
forma figurativa que, a su vez, produce som-
serie de maquetas del espacio vacío de edificios to, como punto de arranque para el análisis.
bras. Moretti no se refería a un perfil literal per
históricos, iglesias y villas. Moretti rompió con Por un lado, Moretti trata con el borde de la
se, sino a uno conceptual que se convirtió en
las convenciones de las maquetas arquitectó- superficie -su perfil- y, por el otro, aborda
tema en el proyecto. Moretti convirtió el perfil
nicas al representar el espacio interior de un el volumen sin superficie en estas maquetas.
en el tema de su trabajo al sugerir que este
edificio como un volumen sólido y prescindir La idea de Moretti del perfil y del espacio, tal
pasa a ser algo más que el borde de un volumen
totalmente de su cerramiento exterior, de su como se articulaba en sus maquetas volumétri-
tridimensional y que sirve para cuestionar la
estructura, sus fachadas y cualquier otra indi- cas, suscita temas formales y conceptuales que
claridad de las fronteras entre el borde y el
cación de una piel exterior. Estas maquetas rechazan la resolución como una única narra-
volumen. En términos de Moretti, el perfil no
parecían negar una relación con el exterior. Es tiva o significado. Estas maquetas prefiguran
es un dispositivo narrativo que pone de mani-
más, incorporaban el propio espacio concep- un diagrama espacial radicalmente nuevo que
fiesto la forma o la figura, sino que por el con-

10. Edificio 11 girasole, esquina noroeste.
Moretti desarrollará más tarde en el edificio Il
girasole.
La primera impresión del edificio Il gira-
sale es una tensión dinámica entre el volumen y
el borde. El corte en el centro de la fachada
delantera constituye el primer uso del motivo
del edículo en la posguerra, mediante el cual se
produce una división entre dos sólidos que, sin
embargo, siguen estando relacionados a través
de su vacío. El uso que hace Moretti del hueco
edicular tiene su origen en una tradición histó-
rica que abarca desde la ventana de Andrea
Palladio hasta la iglesia de Santa Maria in
Campitelli de Cario Rainaldi. Sin embargo, no
puede considerarse que la fachada de Moretti
sea un pastiche de la historia, pues utiliza moti-
vos históricos de una nueva forma. El hueco
edicular divide la superficie plana de la fachada
del edificio Il girasole en dos piezas volumétri-
cas que, aunque formen una pareja, no son
idénticas, ni sus bordes están alineados a tra-
vés del vacío. La cualidad física de la fachada es
igualmente ambigua en el sentido de que pare-
--------
Edificio Il girasole, 1947-1B5Q
una continuidad, como sería el caso de la arqui-
tectura clásica, donde el perfil y la forma eran
una misma cosa. Una de las importantes pro-
puestas teóricas que se ponen en juego en el
edificio Il girasole es que el perfil no equivale a
la forma del edificio.
Otra propuesta teórica radica en la pro-
blemática de la esquina: el edificio Il girasole
no presenta una visión claramente subjetiva
del objeto, visto en perspectiva como el espa-
cio griego, ni ofrece una visión frontal como el
espacio romano moderno. Es algo diferente y
construye un argumento de su otredad, similar
a como Adolf Loos desarticulaba la envolven-
te exterior de los volúmenes interiores. Para
Moretti se da un juego entre sólido, vacío y
borde en que estos son estados simultáneos.
De este modo, el edificio Il girasole constituye
uno de los primeros ejemplos didácticos de la
idea del perfil como disolución del contorno
regular de la caja moderna: la envolvente 11. Edificio 11 girasole, perfil de la fachada delantera.
moderna se enfrenta con su contrario en la idea
ce un volumen partido al verla frontalmente, de un volumen contenido. coherente de las partes, como sucedería con
pero al verla oblicuamente pierde intensidad En la planta libre de la arquitectura cualquier idea de tipo respecto a un estado que
en los bordes y parece una pantalla. moderna normalmente los pilares tenían el ya no es descrito por un conjunto dominante.
La tensión entre la fachada vista como mismo tamaño y la misma forma como elemen- La materialidad del edificio 11 girasole
una pantalla y como un volumen se desarrolla tos base funcionales. En el edificio Il girasole interpone otra crítica a la abstracción moderna.
aún más en las esquinas del edificio. Si la esqui- los pilares pasan a ser figurativos, cambiando Aquí el material se usa de un modo retórico,
na fue un motivo dominante en el período de forma y tamaño al moverse por el edificio pero no dentro de la tradición de una retórica
neoclásico, y si el plano de la imagen frontal lo para señalar las diferencias. Los volúmenes y formal, como un material en y por sí mismo, ni
fue en el período moderno, entonces el edificio los juegos pareados de pilares hablan de un por su valor puramente fenomenológico, como
Il girasole de Moretti utiliza elementos de cada orden formal distinto al de una retícula abs- el uso que hace Peter Zumthor de la piedra y de
uno de ellos al tiempo que rompe con ambas tracta o neutra de pilares. El emparejamiento la madera. En su lugar, el material funciona en
tradiciones. Las esquinas de Il girasole son de los pilares crea un juego entre simetrías en este caso como anotación, articulando la dife-
lugares de fractura: tanto la fachada delantera dos ejes diferentes, mientras que, al mismo rencia de modo tal que recuerda los interiores
como la trasera sobresalen como finas pantallas tiempo, perturba una malla abstracta de nueve vieneses de fin de siglo de Adolf Loos, quien
separadas del volumen principal del edificio. La cuadrados y una cuadrícula de espacios sirvien- yuxtaponía mármoles, granitos, maderas, me-
esquina también está sombreada por una inde- tes y servidos. Con ello, la planta del edificio de tales y estucos para articular su valor icónico
cidibilidad, como un ensamblaje de sólidos de Moretti critica la uniformidad del espacio de la como materiales individuales. Los interiores
hormigón y vacíos. Esto se desarrolla a partir planta libre. La importancia de estas dos for- de Loos no tienen que ver con la riqueza de los
de la idea del perfil que propuso Moretti en la mas de notación reside en el colapso de la con- materiales, sino con su yuxtaposición.
revista Spazio, aunque el carácter estratificado tinuidad histórica, que para Moretti constituían El vestíbulo del edificio Il girasole es una
de la fachada genera un modo diferente de la villa renacentista, el palacio barroco y el profusión de materiales -metal, piedra, vidrio,
entender el perfil. Il girasole ya no es un edifi- háte~-de-ville decimonónico. Esta es una evolu- madera- que no obedece a ninguna lógica es-
cio en el que pueda decirse que el perfil define ción de la idea del conjunto como una relación tructural o compositiva. N o puede distinguirse

12. Edificio 11 girasole, zócalo de la fachada oeste.
ningún sistema material dominante y no hay
ninguna paleta de colores que predomine. El
uso de los materiales es notacional y didáctico
con el fin de llamar la atención sobre la posibi-
lidad del material como texto. Los elementos
hacen referencia unos a otros, aunque no repre-
sentan nada que no sea su mera existencia. En
la medida en que esto podría considerarse una
forma de neorrealismo en la arquitectura, en
su rechazo a la referencia a cualquier sistema
externo al significado material, los materiales
operan textualmente.
La mampostería de piedra del zócalo del
edificio asume una cualidad notacional en su
uso del almohadillado falso, diversos despieces
y motivos esculturales. En el edificio Il girasol e
el zócalo "almohadillado" acaba siendo un juego
sobre el almohadillado. El almohadillado de un
palacio florentino sigue una lógica de masa:
más pesado en la base y cada vez más ligero en
las plantas superiores. Para contrarrestar esta
convención, el almohadillado del edificio Il gira-
sale se retrotrae al siglo xvr, al palacio del Té
de Giulio Romano en Mantua, cuyo almohadi-
llado del grosor del papel no parece piedra y
cuyas claves parecen descolgarse de sus posi-
Edificio Il girasole, 1947-1950
13. Edificio 11 girasole, entrada.
ciones, cuestionando cómo se sostiene estruc-
turalmente el arco de piedra. La situación in-
determinada entre soporte y colaspso, entre
almohadillado pesado y delgado como el papel,
pone en duda la materialidad de la piedra.
Moretti invierte las convenciones del al-
mohadillado al colocar piedras pesadas sobre
otras más delgadas, incorporando bloques de
piedra dentro de los huecos de las ventanas o
cortando el almohadillado en zigzag, un despie-
ce que niega su lógica estructural. Los restos
escultóricos de una pierna humana se incorpo-
ran en la jamba de una ventana como si fuera
una reliquia de una escultura clásica antigua
que hubiera encontrado su camino en el edificio
Il girasole. Este motivo historizante provoca
una idea acerca del pasado, pero no tiene como
objetivo el recuerdo nostálgico o adulatorio. Por
el contrario, estos elementos esculturales son
arcaicos y anárquicos, como si la arbitrariedad
de la vida cotidiana, tal como aparecía retrata-
da en una película del neorrealismo, informara
aquello que Reyner Banham podría considerar
el uso arbitrario, voluble y poco sistemático
de los materiales. La escultura de la pierna no
tiene ningún significado y podría considerarse
14. Edificio 11 girasole, zócalo almohadillado de la fachada oeste.
puramente arbitraria, pero se trata de un orden
de arbitrariedad que se separa de una expre-
sión de voluntad, historicismo y expresionismo.
La arbitrariedad calibrada de Moretti llama la
atención sobre su propia condición como algo
arbitrario, en una referencia interna que es más
textual que puramente significativa.
El edificio Il girasole de Moretti utiliza
motivos históricos para hacer un comentario
crítico sobre la coherencia formal de la arquitec-
tura. Las referencias históricas como el hueco
edicular de la fachada y las texturas almohadi-
lladas de la base apuntan hacia prácticas posmo-
dernas, aunque en este edificio pertenezcan a un
orden completamente diferente. Estas caracte-
rísticas hacen que el edificio Il girasole sea tanto
formal como textual; se hace hincapié en ciertas
coherencias formales y, simultáneamente, se las
desplaza. En el edificio Il girasole Moretti no
hace un tema de las proporciones, los materiales
no se unen en una narrativa y las masas del edi-
ficio continúan siendo una serie de volúmenes
y pantallas yuxtapuestas, si es que no son nota-
ciones al azar que sustituyen las convenciones
formales de la planta. Muchas de las posibles
lecturas quedan debilitadas por otras y, en con-
secuencia, no proporcionan ninguna síntesis. Si
la idea de un texto propone el fracaso de una
decidibilidad que conduce al cierre o a la sínte-
sis, entonces lo textual en arquitectura sugiere
un fracaso en la idea de la organización significa-
tiva de una única narrativa.
El edificio Il girasole tiene muchas lectu-
ras contingentes posibles como una obra tex-
tual; no mantiene una visión única y dominante
de la arquitectura, lo que podría ser una de las
razones por las que la obra de Moretti ha pasa-
do casi desapercibida en el transcurso de estos
años. El edificio Il girasole de Moretti reescri-
be las condiciones que sugieren la propia arqui-
tectura y, como se sostiene en este libro, rela-
cionan el edificio canónico con las lecturas en
detalle. Si bien el edificio de Moretti lleva a
cabo la transición desde las abstracciones del
movimiento moderno hacia una sensibilidad
más estrechamente relacionada con el neorrea-
lismo, propone un tipo diferente de método de
lectura en detalle que ya no está atado al léxico
formal del movimiento moderno, sino más bien
a una indecidibilidad del texto. El edificio Il
girasole es el primero y quizá el más temprano
ejemplo de dicho discurso.

15. El edificio Il girasole en Roma se sitúa en una
manzana casi rectangular limitada por dos calles
principales, Viale Bruno Buozzi hacia el sur y Vía
Schiaparelli hacia el oeste. Mientras que la facha-
da principal es paralela al Viale Bruno Buozzi, la
fachada trasera del edificio lo es a la calle de atrás,
desviándose así ligeramente respecto de la facha-
da principal. Otras desviaciones de la simetría en
el edificio incluyen el eje central norte-sur, un eje
que no es continuo y que se dobla en las escaleras.
_ _..=E:..:::c
dificio Il girasole, 1947-1950
16. La masa del edificio está cortada en dos en la
mayor parte de su centro y genera un edificio en
forma de U. El vacío central crea la imagen inicial
de un eje de simetría que atraviesa el edificio,
pero la simetría implícita queda oculta por la con-
figuración real de los volúmenes laterales que no
son paralelos entre sí. Es más, los volúmenes
laterales se separan del eje central del edificio.
Además de marcar esta simetría desestabilizada,
el vacío aparece como un corte vertical en la
fachada.
Edifici()ll_gi~·~ole , 1947-1950
17. La masa del edificio Il girasole alude a ciertas
ideas clásicas: su organización tripartita com-
prende una base aparentemente almohadillada,
una parte central que se acentúa en la fachada
como la zona acristalada y una zona superior que
se parece a un frontón que corona las partes más
altas del edificio. El frontón está dividido por un
corte central que recuerda a un hueco edicular
clásico. El frontón partido es asimétrico pues la
parte de la derecha es ligeramente más alta que
su correspondiente segmento de la izquierda.
18. La división vertical de la fachada, al igual que
su prolongación más allá del volumen del edificio,
produce un perfil. El corte vertical crea la idea de
que la fachada es volumétrica, poniendo de mani-
fiesto la esquina y el borde interior en su centro.
Sin embargo, en los extremos de la fachada, esta
pretendida masa se convierte en una pantalla. En
las tres plantas superiores de viviendas, los dos
lados largos del edificio se articulan mediante tres
cortes secundarios. De este modo, el edificio pre-
senta una serie de características que cortan la
caja moderna de una manera literal y conceptual.

38
19. El análisis de la planta baja pone de manifies-
to que las fachadas delantera y trasera se prolon-
gan más allá de la base del edificio. Ambas son
como pantallas, pero la delantera parece una pan-
talla partida en dos, mientras que la trasera cuel-
ga de un volumen intermedio a modo de caja. En
la planta baja pueden apreciarse inmediatamente
las dos paredes curvas que perturban el eje de
simetría y que parecen desplazar la escalera.
Edificio Il girasole, 1947-19~0
20. En el edificio Il girasole el perfil ya no define
una continuidad; este hecho contrasta con la ar-
quitectura clásica, donde el perfil y la forman se
conceptualizaban como una única cosa. En este
caso, el perfil y la forma están separados el uno de
la otra; es decir, el perfil no se corresponde con la
forma del edificio.
21. La fachada del edificio Il girasole rompe la uni-
dad del plano frontal moderno en una serie de ca-
pas comprimidas. La compleja articulación de
estas capas es apreciable en las esquinas, que ya
no son legibles como entidades singulares. Una
visión oblicua demuestra que la fachada no es solo
un plano delgado, sino que más bien está com-
puesta por tres capas: una pantalla como capa
más exterior, una franja vacía y una capa acris-
39
talada. El vacío entre la pantalla y la masa del
edificio articula el borde de la fachada como un
elemento distintivo y crea lo que podría conside-
rarse una junta, especialmente patente en las vis-
tas laterales del edificio. Esta estratificación,
junto al corte profundo de la fachada principal,
desgasta aún más la presencia física de dichas
capas puesto que fluctúan entre dos volúmenes
y una serie de planos estratificados.
40
22. Por motivos analíticos, se hace necesario exa-
minar la organización de los pilares. Las filas se
han numerado dell al4, de izquierda a derecha, y
de la A a la K de delante a atrás. En principio, la
fila 1 de pilares parece corresponderse con la 4, y
la 2 con la 3, lo que establece una simetría inicial.
Sin embargo, las filas 3 y 4 se relacionan entre sí
porque están inclinadas con el mismo ángulo res-
pecto a la ortogonal, mientras que la 1 y la 2 están
relacionadas porque siguen estando en la ortogo-
nal. En las filas 2 y 3, el pilar A es apantallado; los
pilares 2B y 3B también lo son, aunque en tres de
sus lados, y se leen bastante como pilares. Los
pilares 2C y 3C son diferentes: el pilar 2C es cua-
drado y el3C está exento y es apantallado.
Edificio I1 girasole, 1947-1950
·~
23. Otros emparejamientos incluyen los pilares
en las filas 1 y 4: los pilares lA/lB y 4A/4B tienen
una sección rectangular delgada y lC/lD y 4C/4D
son cuadrados y ligeramente más pequeños en
la fila 4. En ambos casos, están empotrados, de
modo que parecen fundirse en el muro exterior.
Las filas lE/lF (4E/4F) y lG/lH (4G/4H) consis-
ten en pares de rectángulos que alternativamen-
te sobresalen del muro o se funden en un muro
perpendicular. Los pilares 2D y 3D, 2E-2F y
3E-3F, 2G-2H y 3G-3H son pares de pilares cua-
drados, excepto el pilar adicional junto al2D. En
2J y 3J se encuentra una ligera traza de un pilar
mediante una leve articulación en lo que, por otro
lado, es un muro aparentemente sólido.
24. Los pilares se organizan de forma pareada
desde el frente a la parte trasera, que comienza
con los pilares exentos lA y 4A. Los pilares 3A y
3B se plantean como un par junto con 2A y 2B,
y son ortogonales y exentos. N o existe alineación
ortogonal entre el pilar 2A y el3A, es más, el pilar
3A está desplazado hacia la derecha, mientras
que sigue habiendo la misma distancia desde am-
bas caras exteriores. Los pilares cuadrados tam-
bién se organizan por parejas. En la planta libre
de la arquitectura moderna, los pilares normal-
mente tenían las mismas dimensiones y formas;
eran elementos base. En este caso, los pilares han
pasado a ser figurativos, cambiando de forma y
tamaño según su posición en el edificio, señalando
sus diferencias internas.
41
25. Los pares de pilares pueden leerse como
refuerzos a la progresión rítmica a partir de la
agrupación más amplia en la parte delantera, A y
B, hacia las agrupaciones más apretadas en la
parte trasera. Si bien esta progresión puede leer-
se en planta, tiene poca relación con la organiza-
ción de los espacios funcionales. Tal como se pone
de manifiesto en la planta baja, la fila 3 de pilares
es donde se concentran muchas de las rupturas,
aperturas y distorsiones. Esta fila de pilares no
sirve tanto de datum de lectura, de datum recibi-
do, de lugar estático donde los vectores se origi-
nan, como de lugar dinámico donde se registran
los vectores.

42
26. Análisis de los vectores de la planta baja. Un
análisis de los volúmenes interiores que acompa-
ñan las subdivisiones de los pilares permite ras-
trear diversos vectores. Un arco o fuerza (A)
parece empujar la masa definida por las filas de
pilares 3 y 4 hasta que solo queda el pilar 3C, pero
en un estado aplanado y distorsionado. A este
arco (A) se une una segunda superficie curva (B),
fragmento de una curva en S, que también se dis-
loca respecto su anterior posición lineal. Esta
conjunción de fuerzas crea una figura que parece
comprimirse hacia la parte trasera y expandirse
exteriormente hacia el centro. La parte de la figu-
ra que sobresale parece afectar a la alineación de
la escalera principal con el eje central.
43
Edificio Il gir_il~le , 194]- 1~50 _
- ~---
Estas fuerzas sugieren dos ideas diferentes de 27. La organización de los pilares, emparejados o El emparejamiento de los pilares también crea un
forma: una como producto de un vector que tiene sueltos de manera alterna, crea un ritmo ABABA juego entre dos retículas abstractas de nueve
su origen en el interior y provoca una forma con- que sugiere una compresión en la parte trasera cuadrados y una cuadrícula de espacios sirvientes
vexa, y la otra producida por un vector que tiene del edificio y una sensación de ampliación en la y servidos. La idea de Moretti constituía clara-
su origen en el exterior del espacio y que excava delantera. Las relaciones entre los pilares son mente una crítica de la planta libre, donde el
el sólido para crear una forma convexa. El es- tanto órdenes parciales como simetrías. espacio era uniforme.
pacio es positivo y negativo a la vez. Las dos cur-
vas juegan una contra la otra como resultado de
dichas fuerzas. Esto es típico de la articulación
de Moretti de la naturaleza activa del espacio ex-
cavado o comprimido por un sólido. El juego en-
tre el espacio excavado y el que sobresale daría
pie a considerar que dos ideas opuestas han sido
incorporadas en la misma forma.
 44
a.
b.
28 a-d. Ciertas características de la fachada sur
la fachada delantera que da a Viale Bruno Buo~
zzi, complican una lectura tradicional. La facha-
da (a) puede leerse como clásica, con un esquema
tripartito en vertical, un zócalo almohadillado,
un volumen con ventanas y una cornisa sólida.
Sin embargo, una vez aceptado este tipo gene-
ral, pueden apreciarse las desviaciones como,
por ejemplo, en la fachada (b), donde la zona cen-
tral se apoya en realidad sobre pilares de acero
más que sobre la base. Existe una franja que ar-
ticula la base y el cuerpo principal. Moretti expo-
ne los verdaderos elementos estructurales entre
el almohadillado y la parte inferior del forjado (e).
Ediflcin 11 gi11.1~olc, 19•17-1950
<:.
d.
El almohadillado tradicional en un palacio floren-
tino obedece a una lógica estructural: pesado en
la base, es cada vez más r efinado en las plantas
superiores. Moretti subvierte estas convenciones
al colocar piedras pesadas sobre otras más delga-
das y al colocar un despiece vertical en zigzag
para dicho almohadillado (d). Este despiece en
zigzag indica que el almohadillado no es estruc-
tural, sino icónico. La base de piedra es retórica:
no se trata de un plinto griego, que implica un
datum, ni tampoco lo es en el idioma moderno de
los pilotis.
Edificio Il gir asole, 1947-1950
- ---- - - - - - -- - - -- 45
D[l IT
D[l 00
oc
a.
DO tln
DO OD
DO OD
b.
29 a-b. La fachada lateral que da a la Via Schia- 30 a-b. Los diversos tipos de almohadillado, tanto
parelli complica la lectura ya establecida en la terso como rugoso, del edificio Il girasole niegan
fachada delantera. En primer lugar, el pesado un papel estructural en favor de uno notacional.
almohadillado dobla la esquina, señalando de Las diagonales del despiece en zigzag vuelven a
nuevo los pilares estructurales que hay detrás. aparecer en la geometría de diversos bloques de
Aparece el mismo despiece en zigzag de las losas piedra rugosos (a). Las ventanas de la fachada
de piedra del grosor del papel, que se hace eco trasera registran el corte de la fachada principal
del despiece del elemento a la derecha del zóca- y parecen comprimir el espacio hacia el centro (b).
lo delantero. En segundo lugar, los pilares nue-
vamente se ponen de manifiesto, en esta ocasión
en la franja horizontal que cruza la parte superior
de la fachada. Además, la alineación de las venta-
nas viene parcialmente determinada por la línea
implícita de los pilares que discurren detrás del
plano de la fachada, a modo de pantalla.
 46 Edificio Il girasole, 1947-1950
--------- - -

31. Edificio Il girasole, vista axonométrica seccionada de la planta primera. 32. Edificio Il girasole, vista axonométrica seccionada de la planta cuarta.
 48 -- -- l': di fi l'in ll gíntso]e,
· -l'J.J'i-
· 1950

33. Edificio Il girasole, ax·onometrfa.

 2. El diagrama de paraguas
Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951

Según Philip J ohnson, Ludwig Mies van der Rohe vivía de acuer-
do con su aforismo "Menos es más". Algunos años más tarde, res-
pondiendo a Mies, Robert Venturi dijo: "Menos es aburrido". Aun-
que para Venturi era un comentario peyorativo, resuena de un
modo diferente cuando lo leemos a través de la mención que hace
Roland Barthes de "lo aburrido" como un lugar de resistencia; lo
aburrido era una vía para oponerse al desenfrenado consumo del
arte de la cultura de posguerra consumista. El "menos es más" de
Mies es una declaración clave para la arquitectura; hace su prime-
ra aparición en la casa Farnsworth, donde cobra el sentido de que
no se trata de una arquitectura de abstracción moderna, sino de
una que suscita otro tipo de lectura en detalle. De todas las obras
que aparecen en este libro, la casa Farnsworth es la más abstracta
y aparentemente conserva un vocabulario y una concepción del
espacio modernos. Sin embargo, una lectura en detalle de la casa
Farnsworth pone de manifiesto desviaciones importantes respec-
to a las convenciones modernas de la planta libre y de la expresión
de la estructura. Todo ello apunta hacia lo que podría considerarse
el primer diagrama de Mies van der Rohe.
l . Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsw01th, Plano (lllinois) 1951.
Tradicionalmente, todas las casas se piensan como una unidad.
La casa Farnsworth es un tour de force que niega esta idea. Desde
su "pórtico" de entrada separado y sobredimensionado hasta sus
simetrías omnipresentes aunque interrumpidas, la casa Farns-
worth señala uno de los inicios de la interrupción de la unidad clá-
sica de la parte con el todo de la casa. Si bien para los primeros
arquitectos modernos la casa era a menudo un lugar para el estu-
dio de la innovación radical, desde los dos diagramas canónicos de
Le Corbusier -la casa Dom-Inó y la casa Citrohan- hasta la casa
Rietveld-Schroder de Gerrit Th. Rietveld del grupo De Stijl, las
casas todavía eran también entidades individuales definibles. Las
primeras casas de Mies van der Rohe no fueron ninguna excep-
ción a esta actitud.
 52
2. Casa Farnsworth, alzado norte, 1946.
Desde sus primeras casas de campo de hormi-
gón y de ladrillo hasta la casa Lange, Mies
elaboró muchos de sus proyectos posteriores
de gran envergadura a una escala residencial.
N o obstante, la casa Farnsworth interrumpe
este ciclo; ya no se trata de una entidad indi-
vidual definible, y la plataforma de entrada,
citada anteriormente de pasada, es la pista
más precisa para esta idea. El rechazo de
Mies a la unidad de la parte con el todo es más
sutil que en las casas con dos núcleos obvios
de Walter Gropius y Maree! Breuer, que con-
ceptualmente son dos tercios de una tipo pa-
lacio. La casa Farnsworth no funciona como
un fragmento, sino que propone otro tipo de
lectura en general.
La idea de construir de Mies -y, en parti-
cular, la idea de construir una casa- puede
contrastarse con la idea de Martín Heidegger
del "habitar" como la permanencia de un objeto
en un lugar determinado. La idea de habitar de
Heidegger tenía que ver con el arraigo a un
lugar: la especificidad del lugar, la fundación
del sujeto y, en última instancia, la cualidad
presente de la presencia. Para Mies, habitar
constituye una serie abstracta de estados y, en
el caso de la casa Farnsworth, el "habitar" en sí
ofrece la oportunidad de ejercer una lectura
crítica de la modernidad. La casa Farnsworth
puede considerarse como una transición desde
las primeras obras de Mies a sus últimos traba-
jos; se trata de una bisagra entre lo que el
Casa FamsworLh
movimiento moderno era en Mies y aquello que
parecerá posmoderno en su obra. El cambio
efectuado con la casa Farnsworth también
establece la diferencia entre un uso escenográ-
fico, o posmoderno, de los elementos arquitec-
tónicos para crear una ilusión visual, y el uso
alternativo del pilar y del muro para provocar
una lectura crítica de la modernidad. Esta con-
frontación, a partir de aquello que habían sido
contenedores en la temprana construcción abs-
tracta miesiana que negaba la idea del habitar
hasta llegar a los contenedores que ya no eran
únicamente abstracciones, produce un diagra-
ma diferente -un diagrama metafórico desde
el punto de vista figurativo- que arrancó con
la casa Farnsworth.
Es la interacción entre el pilar, el muro y
el plano horizontal lo que marca la evolución
del pensamiento de Mies, comenzando con sus
primeras casas, que hacían hincapié en el pa-
pel formal y organizativo del plano vertical de
la pared. La Casa de campo de ladrillo, por
ejemplo, utilizaba muros verticales que se pro-
longaban y giraban en molinillo hacia fuera
desde un vórtice central (a la manera de las
obras del grupo De Stijl), mientras que las
casas posteriores de la década de 1930 -como
la casa Thgendhat y las prototípicas casas
patio- estaban compuestas de planos vertica-
les que ya no se prolongaban fuera del volu-
men principal, sino que más bien definían y
delimitaban el espacio. Las primeras dos casas,
3. Pabellón de Alemania, Barcelona, 1929.
la Casa de campo de ladrillo y la Casa de campo
de hormigón, se basaban en conceptos de
muros de carga sin pilares. En esencia, estas
casas eran muros que no delimitaban volúme-
nes en un rectángulo tipo caja; el espacio se
fracturaba por cómo las paredes se prolonga-
ban hacia fuera, hacia el paisaje. Después de
estas dos casas, el pabellón de Alemania en la
Exposición Internacional de Barcelona intro-
dujo un nuevo grupo de preguntas que tenían
que ver con la relación entre el pilar, el muro y
la cubierta. Las paredes ya no eran de carga y,
en su lugar, los pilares pasan a ser los elemen-
tos portantes; los elementos de cierre se distin-
guen de aquellos tectónicos. Podía decirse que
el pabellón era una planta abierta, como algo
opuesto al Raumplan e incluso a la planta
libre, porque en este espacio el pilar se concibe
de un modo diferente a aquellos de Le Cm·bu-
sier que permitían el libre movimiento de las
paredes de cerramiento.
La casa Farnsworth constituye un punto
de transición que desplaza la idea de Mies en
diversas nuevas direcciones. En primer lugar,
al contrario que Le Corbusier, Mies no tuvo
ningún diagrama hasta la casa Farnsworth.
Podría discutirse que esta constituye una im-
portante distinción entre ambos arquitectos.
Sin embargo, la casa Farnsworth establece las
bases para un diagrama y, en este sentido, fun-
ciona como un diagrama incipiente. En segun-
do lugar, Mies ya no se ocupa de la esquina o del
4. Casa 'fugendhat, Brno, 1928-1930.
pilar en el espacio en la casa Farnsworth, sino
que introduce el uso de pilares exentos, lo que
replantea la estructura al proponer la idea del
signo del pilar. El uso de los pilares en Mies
sugiere un desplazamiento desde lo abstracto
hacia lo real: el signo del pilar es un pilar real
que se muestra en el exterior de un forjado
real. De este modo, la casa Farnsworth plantea
dos cuestiones: una, la cuestión de la represen-
tación de la estructura como algo opuesto a la
propia estructura; y dos, la disociación del pilar
respecto a su uso como una entidad espacial. La
casa Farnsworth es el primero de los muchos
proyectos posteriores de Mies que cuestionan
la verdad de lo que se considera estructura.
Dicho uso del pilar puede relacionarse con
la crítica que hace Leon Battista Alberti a
Vitruvio, y que articuló en su libro De re aedifi-
catoria (o Los diez libros de arqtátectt¿ra), en lo
que respecta a la tríada de principios básicos de
la arquitectura: utilitas (utilidad),jirmitas (fir-
meza) y venustas (belleza). Alberti dijo que
toda arquitectura es firmitas porque debe
mantenerse en pie y sugiere que Vitruvio acen-
tuaba lafirmitas no refiriéndose al mantenerse
en pie, sino a la apariencia de mantenerse en
pie; en otras palabras, como el signo de la
estructura. De este modo, un pilar o un muro
tienen dos funciones: sostener y representar la
idea de mantenerse en pie.
Las tres categorías de signos que propo-
ne Charles Sanders Peirce resultan útiles a la

5. Le Corbusier, casa Dom-Inó, 1914.
hora de calificar el uso que hace Mies del pilar:
el icono, que tiene una similitud visual y formal
con su objeto; el símbolo, que tiene un significa-
do cultural y convencional acordado en refe-
rencia a su objeto; y el índice, que describe una
actividad previa del objeto. Peirce también es
uno de los primeros que utilizó el término
diagrama, que para él es un icono que tiene
una similitud visual con su objeto. Como un
signo del mantenerse en pie, el pilar incorpora
una doble condición: un pilar es un icono que se
parece a un pilar y también es el signo o índice
de ser un pilar. En la tríada de Peirce de icono,
símbolo e índice, un pilar es tanto un icono
como un índice. Esta condición simultánea -el
pilar utilizado simultáneamente como una crí-
tica y una representación de la estructura-
desbarata una lectura sencilla y suscita lectu-
ras formales (como una representación de la
estructura) y conceptuales (como una crítica de
la estructura).
Estas lecturas simultáneas del pilar infor-
maban aquello que podría considerarse el dia-
grama incipiente de Mies. Este diagrama res-
ponde en varios niveles a los otros dos diagra-
mas preexistentes en la arquitectura moderna:
los diagramas Dom-Inó y Citrohan que propu-
so Le Corbusier. La casa Dom-Inó ilustraba los
"cinco puntos" de Le Corbusier al tiempo que
instituía una idea de la posibilidad de un conti-
nuum espacial en la dimensión horizontal. La
casa Dom-Inó presenta un diagrama como un
.asn Farnsworlh
6. Pabellón de Alemania, Barcelona, 1929.
sándwich horizontal de espacio donde el suelo y
el techo son entidades equivalentes desde un
punto de vista conceptual. En cierto sentido,
el desarrollo arquitectónico de Mies van der
Robe constituye una crítica sustentada de la
idea del diagrama Dom-Inó de un continuum
horizontal espacial. La casa Farnsworth propo-
ne aquello que podría considerarse el primer
diagrama de Mies: el paraguas, un diagrama
crítico que se diferenciaba de los de Le Corbu-
sier en que efectúa una distinción conceptual
entre el plano horizontal del suelo y el plano
horizontal del techo al tiempo que niega cual-
quier continuum horizontal.
La evolución de la sección del pilar en
Mies también puede distinguirse del uso que
hace de este Le Corbusier. En la obra de Le
Corbusier, el pilar era una impronta didáctica
que puntuaba el espacio en la planta libre. N or-
malmente estas puntuaciones eran de sección
circular, permitiendo que el espacio fluyera
libremente a su alrededor. El diagrama Dom-
Inó no revela demasiado acerca de su intención
estructural, pero expresa la intencionalidad
acerca del continuum espacial, establecido en
parte por la ubicación de los pilares que están
alineados por sus extremos y retranqueados a
una misma distancia de los bordes. En general,
Le Corbusier utilizaba pilares de sección circu-
lar o cuadrada según su ubicación. Si quería
hacer hincapié en el borde, utilizaba un pilar de
sección cuadrada alineado con la fachada; si
•asa Fn11lswm·Lh
------ _,._--------·- -----·-- ·---:f
7. Casa Farnsworth, boceto de la planta.
colocaba el pilar retranqueado respecto al pla-
no de vidrio, normalmente utilizaba un pilar de
sección circular. Los pilares de Mies están des-
plazados respecto al plano de la pared en el
pabellón de Alemania en Barcelona, pero son
de sección cruciforme. La sección cruciforme de
los pilares ilustra la posición de Mies entre el
Raumplan de Adolf Loos y la planta libre de
Le Corbusier: los pilares cruciformes de acero
inoxidable definen una serie de volúmenes
cúbicos al articular las esquinas de cada unidad
espacial. Las chapas cromadas que recubren
los pilares sirven de espejo e invierten los pila-
res convencionales de sección cuadrada: aque-
llo que normalmente es sólido -la esquina real
de un espacio definido por un pilar real- se
convierte en un espejo o en un reflejo del espa-
cio y, de este modo, se convierte en un vacío.
En cierto sentido, el pilar real pasa a ser un
pilar virtual, incluso aunque continúe definien-
do una unidad espacial. Para Mies, los pilares
definen y circunscriben unidades espaciales;
para Le Corbusier, los pilares permiten que el
espacio pivote y actúe como un fulcro en lugar
de como una esquina. Para Mies, el pilar y la
esquina se convierten en un modelo didáctico,
desde el pabellón de Alemania en Barcelona
hasta los edificios del Illinois Institute of Tech-
nology (liT) de Chicago. La posición en el espa-
cio y las propiedades de la sección del pilar en
la esquina enmarcan un discurso conceptual
en el caso de Mies.
_ _ _ _ 5fí
Sin embargo, en la casa Farnsworth pare-
cería que la esquina es un elemento que no
constituye un tema: los pilares ya no se sitúan
en las esquinas, ni cuadriculando internamente
el espacio ni sosteniendo las esquinas exterio-
res. Los primeros bocetos de Mies para la casa
Farnsworth demuestran su intención de utili-
zar los pilares de un modo diferente, es decir,
fuera del forjado. Podría pensarse que el come-
tido de los pilares exteriores consiste más en
ser una expresión estructural que en funcionar
como elementos estructurales, pero no es el
caso. Se trata de la primera ocasión en que
Mies coloca los pilares por fuera. Parece sus-
pender la cubierta entre los pilares, sugiriendo
que se trata de otra la estrategia, una estrate-
gia que aplica en muchos de los edificios poste-
riores. En la casa Farnsworth los forjados hori-
zontales del suelo y de la cubierta se encuentran
enmarcados entre los pilares, de modo que
estos ya no soportan la cubierta, sino que más
bien la cubierta y el suelo cuelgan como hama-
cas entre los pilares. La obra de Mies de pos-
guerra representa una transición desde el pilar,
ya sea portante o marque un cuadrante espa-
cial, hacia un estado donde este constituye el
soporte de una estructura suspendida en la que
los elementos horizontales están colgados de los
pilares estructurales exteriores y de las vigas
de cubierta sobresalientes. Esto conducirá a
una subsiguiente evolución, donde las vigas se
articulan por encima y la cubierta cuelga de
 56
8. Crown Hall, IIT, Chicago, 1950-1956.
ellas, dando pie a aquello que se convertirá en
el diagrama de paraguas miesiano. El paraguas
metafórico es un diagrama en el que la cubierta
y sus pilares añadidos parecen planear sobre
un podio de base. La casa Farnsworth es la pri-
mera realización de este diagrama de paraguas.
La casa Farnsworth quizá también consti-
tuye la crítica más didáctica al pilar y al muro
como elementos meramente estructurales. A
menudo este edificio se ha leído mal, como una
articulación de los principios de Le Corbusier
por su aparente evolución del diagrama Dom-
Inó o como el progenitor de la Casa de vidrio de
Philip Johnson. En cualquier caso, estas atri-
buciones son problemáticas, si no superficiales.
La casa Farnsworth no trata de la utilización
de vigas en lugar de arcos, sino que más bien se
dedica a su imagen al llevar los pilares al exte-
rior y suspender entre los pilares los forjados
del suelo y de la cubierta.
La idea del signo de la estructura en la
casa Farnsworth también es una precursora
del detalle de "pilar encima de pilar" del edi-
ficio Seagram y también del Illinois Institute
of Technology, donde Mies añade perfiles en I
Y en H en la esquina y en la fachada para ocul-
tar la estructura real. Esta cuestión en la obra
de posguerra de Mies implica la estructura que
Ci1Slt Pamswm'Lh
9. Alumni Memorial Hall, IIT, Chicago, 1947.
es el signo de ella misma; lo que se ve no es el
pilar real, sino una máscara de la estructura.
La casa Farnsworth inicia esta discusión: cuan-
do el pilar se coloca por fuera de los forjados,
todavía funciona como un pilar, pero no de un
modo franco, como sucede en caso de respon-
der directamente a las cargas verticales. Pues-
to que los forjados se apoyan en pletinas que
salen de los pilares, esto permite que el marco
en forma de caja de la casa se extienda y se sus-
penda entre la estructura de pilares. Se trata
de una idea radical para finales de la década de
1940 y principios de la de 1950; es una idea radi-
cal para Mies y rompe con su uso de la idea del
pilar como una indicación clara de la tectóni-
ca. En su lugar, el pilar se lee como estructura
y como un signo de su condición diagramática.
De nuevo, en el espacio de Mies, y en opo-
sición al espacio de Le Corbusier, el plinto y el
plano horizontal de cubierta son diferentes
desde el punto de vista conceptual. Mientras
que el plano del suelo de Le Corbusier se sepa-
ra conceptualmente del terreno y flota, al igual
que el de la cubierta, el plano del suelo en Mies
queda amarrado al terreno mientras que la
cubierta flota libremente. Si es que existen
precedentes en la diferenciación del espacio
entre el terreno y la cubierta en la casa Farns-
cuan Fnntl<WOI'th
10. Casa Farnsworth, planta, 1946-1951.
worth, uno de ellos sería la casa Resor (1937-
1938). La maqueta de la casa Resor constituye
el primer indicio de la nueva actitud en la obra
de Mies. La casa parece flotar sobre el terreno,
aunque en realidad salva un barranco y está
anclada en ambos extremos. La casa en sí es un
podio virtual que reaparece en la casa Farns-
worth, suspendida a unos cuantos centímetros
del suelo. Esta elevación de la casa tiene un
valor diferente a la del diagrama Dom-Inó de
Le Corbusier. Para Le Corbusier señala la
extensión horizontal infinita del espacio; para
Mies establece la diferenciación última entre el
suelo y la cubierta que nos conduce finalmente
al diagTama de paraguas.
La casa Farnsworth también tuvo impor-
tantes implicaciones para la casa 50 X 50, que
la siguió de inmediato en 1951. En primer
lugar, en la casa 50 X 50 sólo hay cuatro pila-
res exteriores que aparecen en el punto medio
de cada uno de los lados de la planta cuadrada,
que proporcionan al edificio una clara cualidad
rotacional al tiempo que enmarcan las esquinas
sobre la diagonal. En segundo lugar, el plano
de la planta baja ya no está articulado: la ca-
ja de vidrio se apoya sobre lo que parece ser un
plinto natural que se diferencia claramente de
la línea blanca prístina de la cubierta. Juntos,
57
11. Casa 50 X 50, planta, 1950-1951.
la línea de la cubierta y los pilares, producen
una imagen similar a la estructura de un para-
guas. Los proyectos siguientes, menos litera-
les pero no menos conceptuales, fueron el pro-
yecto para un teatro en Mannheim, el Crown
Hall y el Alumni Memorial Hall en el Illinois
Institute of Technology de Chicago. En estos
proyectos, los pilares se sacan al exterior, no
tanto para mostrar cómo sostienen la cubierta,
sino para mostrar que representan otro tipo de
actitud espacial que se articula en el diagrama
de paraguas de Mies. La casa 50 X 50 también
manifiesta la transición hacia las cerchas de
acero expuestas que discurren por encima del
plano de cubierta en el Crown Hall del Illinois
Institute of Technology y en el teatro de Mann-
heim, que sostienen la cubierta como si fuera
un enorme paracaídas. Claramente, la N eue
Nationalgalerie de Berlín es el último edificio,
y quizá el más sutil, dentro de una línea de pro-
genie que parte de la casa Farnsworth. Por la
base pétrea y el límite de la cubierta enrasado
con el borde exterior de los pilares, en la N eue
Nationalgalerie el efecto de paraguas está final-
mente representado como un concepto y no
como una imagen.
Tanto en el edificio de Berlfn como en el
Illinois Institute of Technology, claramente la

58 Casa Farnsworth Casa Farnsworth
------------------- -- -
serie de partes simétricas indican que estas
no crean un todo. Lo que parece ser un con-
junto clásico y simétrico, está más bien des-
compuesto en partes dinámicas asimétricas.
El juego de Mies contra las simetrías clá-
sicas continúa con su tratamiento de las super-
ficies de vidrio. En la casa Farnsworth el vidrio
se desmaterializa y no existen horizontales que
articulen un plano de pared. Los pilares exte-
riores de la casa Farnsworth no sobresalen de
la línea de la cubierta, sino que sólo llegan hasta
ahí, articulando así la diferencia entre la estruc-
tura y la superficie acabada. Esto puede com-
pararse con la Casa de vidrio de Philip J ohnson
que, ya sea para intentar escapar de un espacio
miesiano o lecorbusieriano, define básicamente
una superficie vertical clásica al marcar el
plano vertical con un travesaño horizontal.
Este no existe en el plano vertical de la casa
Farnsworth. Por el mobiliario de la casa o para
diferenciar sus ideas, J ohnson se interesa por
el vidrio como un plano o membrana, algo
59
opuesto al interés de Mies por el vidrio como
vacío. El intento de Johnson consiste en tradu-
cir la superficie en un plano vertical, mientras
que en la casa Farnsworth Mies la traduce en
una ausencia.
El cambio en la casa Farnsworth registra
la diferencia entre una representación esceno-
gráfica, vinculada al posmodernismo, y el uso
del pilar como una lectura crítica de la idea
moderna de un continuum espacial. La casa
Farnsworth representa esta confrontación
entre lo que en los primeros edificios de Mies se
utilizaba para negar la imagen del habitar y un
edificio donde los elementos ya no son abstrac-
ciones. La organización de pilar, paredes y for-
jados pasa a ser real, sin dejar de constituir
también una baza crítica en el proyecto, que
propone una estructura real implícita contra el
signo de la estructura; los pilares no se leen por
su veracidad tectónica ni por su composición
visual, sino por su condición de signo de un
diagrama conceptual.

12. Neue Nationalgalerie, Berlín, 1966.

apuesta no es la idea del habitar, o del uso, dado
que Mies hunde las funciones principales bajo
tierra. Sus envolventes funcionan como icono
de un edificio que será utilizado como escue-
la de arquitectura o como museo. Cuando, por
ejemplo, se entra en el Crown Hall del Illinois
Institute of Technology, apenas se nota el plano
icónico que implica su uso como escuela de
arquitectura: todas las oficinas y estudios, ne-
cesiten o no luz, se sitúan debajo del plinto. De
un modo similar, en el nivel del plinto de la
Neue Nationalgalerie de Berlín hay poco que
represente su uso como museo.
En la casa Farnsworth, con la cuidadosa
manipulación y ubicación de las formas de
Mies, queda claro que no se deseaba una situa-
ción escenográfica entre el espectador y el
edificio. Es más, una lectura de las relaciones
entre el pilar, el suelo, el plinto y la cubierta
que no sea como una serie de abstracciones
modernas, da a este edificio su dimensión crí-
tica. Para promover esta idea, Mies establece
unos ejes de simetría cambiantes desplegados
entre las tres entidades dispares de la casa
Farnsworth: la plataforma de entrada, la pla-
taforma de la casa y la caja de vidrio. Mientras
que las escaleras de la plataforma de entrada
están alineadas con las de la casa, la propia
plataforma intermedia se desliza respecto a
este eje potencial. De forma similar, el cerra-
miento de vidrio está colocado asimétricamen-
te en relación con el forjado del suelo, aunque
es simétrico respecto a la línea central de la
retícula de pilares. Este movimiento deslizan-
te u oscilante entre el vidrio, la carpintería,
los pilares, el forjado del suelo y el plinto pro-
duce una relación compleja y densa entre los
elementos, que, aunque parecen escenográfi-
cos, suponen una crítica de cualquier lectura
única. Los diferentes ejes formados por una
 60
Cusa J.'m·uswol'lh Cu~fm·nswm'l h 61
"(

A
/' /
A /

/ y
/
A
/ A
/
13. La organización de la retícula de pilares en la
14. Cada uno de los forjados también está coloca- 15. El cerramiento de vidrio está colocado simé- 16. El juego de los dos ejes es un aspecto de la
casa Farnsworth y su plataforma de entrada pro-
do simétricamente dentro de la retícula de pila- tricamente respecto a los pilares. Su eje de sime- dinámica de la casa Farnsworth. El cerramiento
duce una secuencia de cuatro crujías AAAA.
res, aunque el eje del forjado principal no coincide tría está alineado con la línea de pilares. Por de vidrio, alineado con el borde de un extremo del
Todas ellas tienen la misma dimensión. El cerra-
con el de la retícula de pilares. Los pilares que tanto el cerramiento de vidrio produce un se- forjado del suelo pero no con el otro, aunque apa-
miento de vidrio es simétrico respecto a las dos
crujías de la derecha, prolongándose medio módu-
soportan la plataforma de entrada están alinea- gund~ eje ubicado a lo largo de la línea central de rentemente es asimétrico, define una simetría
dos con la ret.ícula de pilar es de la casa, aunque la pilares, mientras que el eje del plano del suelo respecto al pilar central. Estas dos simetrías tam-
lo más allá de cada línea de pilares.
plataforma en sf está desplazada respecto al eje coincide con la linea de carpinterías. Esto genera bién definen el cerramiento y anclan lo que pare-
que establece el plano del suelo. una tensión entre el eje del cerramiento de vidrio cería ser la capacidad potencial de extenderse del
y el del plano del suelo. edificio.
62
17. La casa Farnsworth no presenta un sándwich
horizontal de espacio como hace el diagrama Dom-
Inó de Le Corbusier. El forjado del suelo está
elevado respecto del terreno mediante pilares,
pero no se hace eco de los preceptos del diagrama
Dom-Inó, pues se conecta con el terreno median-
Casa Farnsworth
te la plataforma de entrada. El movimiento des-
de la cota del terreno, subiendo las escaleras
hasta la plataforma de entrada y más arriba hasta
la entrada de la planta principal, es perpendicular
a la dirección longitudinal de la casa.
Casa Fa~n~vorth
18 (a-b). La progresión del movimiento en la casa
Farnsworth es significativa y hace hincapié en la
transformación de las superficies verticales y
horizontales que lleva a cabo Mies en respuesta a
los diagramas de Le Corbusier.
68
b.
En la casa Farnsworth, el movimiento perpendi-
cular se parece al del sujeto que entra en la casa
Dom-Inó (a), opuesto al de la casa Citrohan (b),
que es paralelo al movimiento de entrada.
64
19. Los pilares exteriores confunden la relación
tradicional entre pilar y viga, pues en la casa
Farnsworth los pilares no disponen de ningún sis-
tema obvio de sujeción, sino más bien de una serie
de conexiones puntuales cuidadosamente detalla-
das, que soportan los forjados horizontales.
Casa Farnsworth
20. El encuentro de los marcos de la carpintería
en las esquinas produce lo que podría considerar-
se una esquina interior positiva, invirtiendo de
este modo la forma convencional de la esquina.
21. La esquina de Mies se lee como dos entidades
fusionadas con el rastro de su junta aún legible:
los marcos de las carpinterías se comprimen para
articular la esquina.
65
22. Las dos carpinterías en la esquina producen
una forma de L que crea un vacío en la esquina
exterior.
66 _ _ _ _ _ _ ~-- - - - - - - - - - - Cru;a Farnsworth
Casa Farnsworth
- ---- --------- ~- ----------- ---- 67

a. d.

b.

e.

c.

- ---- ----- ----

23 (a-e). Disposición de pilares en la casa Farns- forma similar a los del diagrama de la casa Dom-
worth (a). Posibles disposiciones alternativas de Inó (d); y pares de pilares en las esquinas del for-
los pilares: pilares enrasados por el interior con el jado (e).
canto del forjado (by e); pilares dispuestos de una
68 119

't ~

~ 1
~
1

1
1 L
1't
24. Casa Farnsworth, axonometría desplegada de forjados y pilares. 25. Casa Farnsworth, vista axonométrica desplegada.
 Ca.--a Fnm.sworth
70

26. Casa Famsworth, axonometría.


l. Le Corbusie1; Palacio de Congr esos de Estrasburgo, maqueta, 1962-1964.
3. Herejías textuales
Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo,
1962-1964
Uno de los primeros dibujos de Le Corbusier del Partenón resulta
clave en la evolución de su arquitectura durante un período que
abarca las dos guerras mundiales y que conduce a un punto de
inflexión crítico con su proyecto para el Palacio de Congresos en
Estrasburgo. El dibujo, hecho probablemente en la época de su
Viaje a Oriente, muestra el Partenón en primer plano, a la izquier-
da; sus columnas y su base proporcionan un marco cartesiano para
el dibujo. Sin embargo, a la derecha, en lo que parece ser una vista
imposible dada la distancia que media entre el Partenón y el mar,
se encuentra el puerto de Atenas con su costa y sus montañas cir-
cundantes. Este dibujo constituye una temprana manifestación de
aquello que se convertiría en una obsesión en evolución: la inte-
racción dialéctica y tensionada de la figura con la cuadrícula carte-
siana, que aparece en sus primeros cuadros puristas y continúa a
lo largo de toda su carrera, y evoluciona a partir de figuras bidi-
mensionales a otras tridimensionales.
Si bien el concepto del espacio cartesiano cuadriculado resul-
ta fácilmente comprensible en la obra de Le Corbusier, el concep-
to de lo figurativo, como algo que difiere de cualquier configura-
ción de forma libre, surge en el contexto del postestructuralismo.
Esta idea se basa en el análisis de Gilles Deleuze sobre los cuadros
de Francis Bacon. En su libro de 1981, Francis Bacon: lógica de
la sensación, Deleuze distingue la figuración de lo figurativo. La
figuración se refiere a una forma que tiene relación con el objeto
que se supone que representa. En lugar de definir una forma, lo
figurativo es aquello que se produce como un registro de fuerzas.
Fuerzas es aquí el término operativo. En el caso de los retratos de
Bacon, la figura se distorsiona mediante presiones internas, mien-
tras que la pintura sobre el lienzo -restregada, embadurnada-
aborda dichas fuerzas en la propia materialidad del cuadro. Lo
figurativo ya no expresa una forma o una figura icónica, sino que
más bien documenta el encuentro entre la materia -pintura, lienzo,

2. Dibujo del Partenón de Atenas, 1911.
pintor y modelo- y las fuerzas, tanto físicas
como psicológicas. Como un registro de tales
fuerzas, la figura humana ya no se presenta
como una forma clara y diferenciada, sino que
reside en aquello que puede llamarse una rela-
ción indecidible con el lienzo; el contorno de la
toda la figura se desdibuja para convertirse en
un ensamblaje de figuras parciales que ni for-
man una unidad ni se esfuerzan por crear una
forma definida y comprensible. Este cambio
desde el conjunto a lo que se vienen llamando
figuras parciales, que en sí mismas son un
residuo físico de fuerzas que actúan sobre
figuras completas, se corresponde con un cam-
bio en la arquitectura de Le Corbusier desde
su interés de entreguerras por la interrela-
ción dialéctica entre figura y retícula hasta,
más tarde en su carrera, una crítica genera-
da internamente que rompe con la dialéctica
anterior. En su lugar se producen una serie
de estados figurativos que tienen la cualidad de
figuras parciales. En su obra de posguerra, Le
Corbusier también desafía los preceptos de
Palacio de Congresos de ~ strasbur~ Palacio_ ele_eon~esos de Estrasburgo 75
sus "cinco puntos" -la planta libre, los pilo-
tis, la ventana corrida, la fachada libre y la
terraza en cubierta- característicos de su
obra de entreguerras.
Podría discutirse que las primeras obras
de Le Corbusier representan un intento por
trascender los límites de la pintura, que teori-
zó en su libro Apres le cubisme escrito junto
con Amédée Ozenfant. Si la pintura cubista se
caracterizaba por una tensión entre el plano
pictórico frontal y la profundidad espacial, la
arquitectura de Le Corbusier se esforzaba en
incorporar y superar los principios del espacio
cubista frontal y plano en una matriz tridi-
mensional. Esta integración de una cualidad
tridimensional figurativa comenzó pronto en
su carrera con sus cuadros del período purista
y su diagrama Dom-Inó de 1914, donde Le
Corbusier introdujo la cuadrícula cartesiana
como un sistema estructural que podía produ-
3. Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962.
cir una extensión horizontal infinita del espa-
cio. Este diagrama conceptualiza la circula-
ción vertical como una figura legible, o lo que arquitectura, elevando literalmente el edificio za tanto los elementos figurativos como su
podría considerarse un elemento figurativo del terreno para, desde el punto de vista con- estructura reticulada, que conserva una pla-
que se saca al exterior de los forjados apila- ceptual, iniciar una dinámica más compleja neidad cubista o estratificada que recuerda a
dos horizontalmente. El diagrama Dom-Inó entre figura y fondo. una baraja de cartas apilada en vertical. La
articula la preocupación de Le Corbusier por Los primeros edificios canónicos de Le fachada de la villa Stein presenta el colapso
integrar un elemento figurativo tridimensio- Corbusier -la villa Savoie en Poissy y la villa del espacio de la planta en el plano vertical de
nal en un estado necesariamente reticulado de Stein-de-Monzie en Garches- desarrollan el la fachada, que se convierte en un índice del
la arquitectura. diagrama expuesto en sus "cinco puntos" e colapso del espacio real en un único momento
El diagrama Dom-Inó de Le Corbusier introducen una característica más marcada- en el espacio y en el tiempo. Este colapso de la
prefiguró los "cinco puntos" articulados en su mente figurativa en la circulación. Los prime- perspectiva también se convierte en una críti-
libro de 1923 Hacia una arquitectura. En el ros bocetos para la villa Savoie documentan el ca de la visión monocular en perspectiva. Los
diagrama Dom-Inó, los pilares están retran- movimiento en sección generado por la rampa, elementos figurativos más potentes de la villa
queados respecto a la fachada para crear una que parte del movimiento del coche que entra Stein son las paredes de formas libres curvilí-
planta y una fachada libres; la cubierta plana por debajo del edificio para entonces involu- neas y la promenade architecturale, que se
se convierte en el espacio privado y el primer crar al sujeto en un movimiento en espiral inserta en la fachada trasera como una escale-
forjado se eleva del terreno para producir un ascendente a través del edificio hasta llegar a ra. La forma figurativa también aparece en
continuum horizontal espacial. Las zapatas la cubierta ajardinada. Como elemento figura- dos escaleras y en el recorte del balcón y del
primitivas en lugar de pilotis inician una críti- tivo, la rampa crea y registra una especie de comedor, aunque estas figuras siguen siendo
ca de la relación de la arquitectura con el vórtice de energía centrífuga. Este movimien- más lineales que volumétricas. En estas obras
terreno: la figura en arquitectura siempre to centrífugo dentro del espacio cartesiano del tempranas, los elementos figurativos se ven
había estado atada al terreno, tanto es así que edificio genera una energía desde el centro implicados en una relación dialéctica con la
fue definida como una relación de figura/fondo. hacia la periferia. Ejemplificando de un modo cuadrícula abstracta de la planta, las fachadas
En un principio, la idea del pilotis desplaza la similar los "cinco puntos", la villa Stein enfati- y la sección del edificio.
76
4. Villa Savoie, Poissy, 1928.
En la obra de posguerra de Le Corbusier,
la relación de la retícula con la figura cambia
dramáticamente respecto a los sistemas con
retícula dominante de sus edificios de entregue-
rras. El elemento figurativo se vuelve cada vez
más volumétrico, indicando así su cambio de
postura tanto ante la abstracción como ante la
figura. En la Capilla de Ronchamp, en el Pabe-
llón Philips y en Chandigarh, unas figuras com-
pletamente tridimensionales destacan frente a
la retícula, aunque esta siga siendo legible. Por
ejemplo, si bien la figura parece predominar en
las formas escultóricas de Ronchamp, la retícu-
la está presente en el despiece del pavimento
que forma parte del sistema modular de pro-
porciones de Le Corbusier, y puede leerse una
retícula virtual o implícita en el alzado sur del
edificio. Las perforaciones cuadradas de la
fachada registran una tensión entre una retícu-
la vertical implícita y el muro inclinado, como
si los huecos fueran ataduras que mantienen
la curvatura del muro exterior. La tensión en la
curva procede de la inferencia de que si se cor-
taran estas conexiones, el muro volvería al
plano vertical liso. La notación de estos huecos
en el grueso muro figurativo indica que el muro
curvo no tiene una curva gratuita, sino que
refleja una tensión interna entre la superficie
figurativa y un plano virtual reticulado.
Si la obra de entreguerras demuestra que
la figura lineal se vuelve cada vez más tridi-
Palacio de Congresos de Estrasburgo
5. Notre Dame du Haut, Ronchamp, 1950.
mensional, podría argumentarse que la obra de
posguerra de Le Corbusier arranca con una
figura completamente articulada que se defor-
ma cada vez más en una serie de figuras parcia-
les. En el edificio del Palacio de la Asamblea de
Chandigarh, un enorme elemento cilíndrico
atraviesa la cubierta convirtiéndose en una
característica dominante del paisaje de cubier-
tas como una figura completamente tridimen-
sional, aunque esta figura se esconda detrás de
los volúmenes ortogonales que forman cada
una de las fachadas del edificio. Chandigarh
también señala una importante desviación res-
pecto las fachadas libres y planas de los "cinco
puntos" de Le Corbusier: los profundos brise-
-soleils de Chandigarh sustituyen la ventana
corrida con una masa con celdas; este motivo se
repite en el Carpenter Center de Harvard Uni-
versity, en el Convento de La Tourette y en el
Palacio de Congresos de Estrasburgo.
El Convento de La Tourette también
puede relacionarse con el Palacio de Congresos
de Estrasburgo por medio de una energía rota-
cional que establece la organización en molini-
llo de sus plantas inferiores. Se establece una
figura geométrica en forma de molinillo des-
puntado de tres lados. Según el análisis de
Colín Rowe, otro tipo de rotación anima la
fachada de La Tourette, aunque esta energía
rotacional conserva la tensión que proporciona
el plano frontal. En el Carpenter Center esta
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6. Palacio de la Asamblea, Chandigarh, 1953-1965.
energía rotacional se hace cada vez más explíci-
ta: el par de formas abombadas de sus aulas de
trabajo y de sus salas de exposición parecen
girar alrededor de un núcleo central que ancla
su gran rampa principal en forma de S. A pesar
de los movimientos internos contradictorios
del Carpenter Center -sus lóbulos giran en el
sentido contrario a las agujas del reloj y la
rampa interior rota en el sentido de las agujas
del reloj hasta la planta tercera-, podría
argumentarse que cada elemento se articula
como una figura independiente: la rampa prin-
cipal en forma de S, el estudio y los espacios de
exposición abombados, y la forma cuadrada
central están comprimidos juntos, y sin embar-
go siguen siendo identificables como partes
completas y separadas. De forma similar, varios
de los preceptos de los "cinco puntos" de Le
Corbusier siguen estando patentes, como los
pilotis alargados, la planta libre, las terrazas en
cubierta y el brise-soleil que ocupa los huecos
horizontales que anteriormente estaban asig-
nados a la ventana corrida.
La centralidad de los "cinco puntos" en la
obra de entreguerras de Le Corbusier sugiere
que estos servían de diagramas fundacionales a
partir de los cuales se extraía cada uno de los
edificios, pero con diferentes declinaciones.
Esto indica la capacidad de los "cinco puntos"
para funcionar como un texto para sus prime-
ros edificios, en el sentido de que un diagrama
.h ., o
77
.,
• 1
,......:....r.
1 ,•
7. Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962.
constituye una forma arquitectónica de un
texto. Si la idea de un texto se establece en los
"cinco puntos" de Le Corbusier, es la inversión
de estos y su distanciamiento de la figura legi-
ble hacia figuras parciales lo que sugiere que el
Palacio de Congresos de Estrasburgo puede
leerse como una herejía con relación a sus
textos arquitectónicos anteriores. En la obra
de posguerra de Le Corbusier se produce una
serie de desviaciones didácticas a partir de los
"cinco puntos"; el brise-soleil que sustituye a la
fachada libre es solo un ejemplo. El Palacio de
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier se
convierte en la suma de una evolución en el len-
guaje textual por su refutación didáctica de
cada uno de los "cinco puntos" por un lado, y
por su alejamiento respecto a una relación dia-
léctica entre figura y retícula por el otro. Si el
texto de la relación entre figura y retícula está
escrito en la obra de entreguerras de Le Cor-
busier, la obra de posguerra desarrolla la idea
de la figura, que dejaría de entenderse como un
elemento completo y diferenciado para conver-
tirse en algo cuya unidad misma se ve cuestio-
nada. La figura pasa a deformarse en una serie
de figuras parciales. Como un texto herético, el
Palacio de CongTesos de Estrasburgo aborda
tanto un sistema dialéctico que rebate los
"cinco puntos" como otro no dialéctico que
indaga en la evolución de la figura, desde su
concepción como entidad tridimensional dife-
78 ___ _
8. Palacio de Congresos de Estrasburgo, sección norte-sur, 1962.
renciada hasta su transformación en una serie
dispersa de elementos figurativos cuyos con-
tornos se vuelven cada vez más indecidibles.
Con el Palacio de Congresos de Estras-
burgo, un proyecto comenzado en 1962, solo
un año después del Carpenter Center, se in-
vierten muchas de las relaciones que se habían
establecido en el Convento de La Tourette y
en el Carpenter Center. En primer lugar, en el
proyecto de Estrasburgo la relación del edifi-
cio con el terreno es profundamente diferente.
Los pilotis ya no garantizan el flujo horizontal
del terreno debajo del edificio. En su lugar, el
plano del terreno se convierte en una base a
modo de plinto con celdas cuya solidez misma
se cuestiona aún más dado que el terreno se
recorta de un modo que sugiere que la base
se encuentra flotando. El terreno en pendien-
te alrededor de la base del edificio de Estras-
burgo crea una doble lectura tanto del plinto
como de los pilotis. De forma similar se invier-
ten los preceptos de la planta y de la fachada
libres. De la misma manera que con su profun-
didad, sombra y grosor el brise-soleil contra-
rresta la fachada plana, la planta libre pasa a
quedar subsumida por una figura geométrica
que, en la planta baja del Palacio de Congre-
sos de Estrasburgo, recuerda a la organiza-
ción en molinillo de La Tourette. Por último, la
superficie horizontal de la cubierta ajardinada
se convierte en un plano figurativo inclinado,
retorcido y torsionado.
_ _ _ _ _ __:P:_:a:::::la"-'c=-::io-=de Congresos de Estrasburgo
Si en la obra anterior de Le Corbusier la
circulación había registrado una fuerza centrí-
fuga y un elemento figurativo diferenciado, la
rampa del Palacio de Congresos de Estrasbur-
go registra simultáneamente fuerzas centrípe-
tas y centrífugas, al igual que una crítica a la
figura global legible. La figura de la rampa es el
índice más significativo para la evolución del
proyecto de Estrasburgo. Un estudio de los
primeros proyectos de 1962 del Palacio de Con-
gresos pone de manifiesto que inicialmente la
rampa estaba prevista como una figura dife-
renciada que formaba un bucle ininterrumpido
que atravesaba todo el edificio. El primer pro-
yecto de 1962 consiste en un cuadrado articula-
do en planta con una enorme rampa recta que
penetra en la forma cuadrada desde la esquina
sureste y un par de rampas lobuladas que
sobresalen desde los lados norte y sur del cua-
drado, haciéndose eco del Carpenter Center.
La rampa gigante conduce a la planta segunda,
donde se bifurca para formar un par de rampas
en el lado norte que alcanzan la tercera planta
y conducen hasta la cubierta. La rampa forma
una entidad completa alrededor del edificio y
en la planta segunda destaca como una figura
independiente, al igual que la figura en molini-
llo de la planta inferior. En una versión poste-
rior, la enorme rampa gira noventa grados y se
coloca alineada con el eje de la gran rampa
lobulada del lado norte, sustituyendo la peque-
ña rampa lobulada al sur de la planta inicial. En
~cio de Congresos de Estrasburgo
9. Palacio de Congresos de Estrasburgo, vista del alzado este, 1962.
este segundo proyecto reproducido en la Oeu-
vre complete de Le Corbusier, se ha modificado
la organización bilobulada del Carpenter Gen-
ter marcando el distanciamiento del arquitecto
respecto a las figuras completas y el movimien-
to y hacia la figura parcial. Esto pasa a ser
patente en el proyecto final del Palacio de Con-
gresos, donde la propia figura de la rampa
parece desplazar su peso hacia el oeste como un
contrapunto a la axialidad dominante de la
enorme rampa que se extiende hacia el sur. De
una manera más significativa, la figura de la
rampa ya no está completa; parece escindirse
en varios lugares y ya no tiene un recorrido en
bucle que atraviesa el edificio, sino que en su
lugar rodea el edificio en una espiral. La rampa
puede concebirse como una serie de figuras
parciales que ya no se aglutinan como en la
rampa independiente del proyecto anterior. De
este modo, el proyecto final del Palacio de Con-
gresos de Estrasburgo está animado por una
serie de figuras parciales complejas.
La figura asume un papel diferente en el
proyecto de Estrasburgo, pues ya no viene
definida con relación a la retícula. El Palacio de
Congresos de Estrasburgo es una obra signi-
ficativa en el conjunto de la obra de Le Cor-
busier en cuanto es un distanciamiento de la
dialéctica entre retícula y figura. Este distan-
ciamiento aparece en dos aspectos diferentes,
como una figura parcial y como un estado inde-
cidible de la rampa: ¿es la rampa centrípeta
79
o centrífuga? Mientras que a menudo se consi-
dera lo figurativo como un sistema de movi-
miento -y esto no es menos cierto en el caso
de Estrasburgo-, el proyecto invoca tanto
fuerzas centrífugas como centrípetas, que pri-
mero se desplazan hacia fuera a través del
cerramiento cartesiano del edificio y, más
tarde, giran hacia atrás en una espiral hacia
dentro. El sujeto pasa a verse involucrado no
sólo en la rampa figurativa, sino también en la
apertura de una brecha del container o prisma
puro de espacio cartesiano que se articulaba en
las "Cuatro composiciones" de Le Corbusier.
A diferencia de la rotación de la fachada de
entrada del Convento de La Tourette que, en el
análisis de Colin Rowe, mantiene la tensión de
un plano frontal, la rotación desarrollada en el
proyecto de Estrasburgo ya no es dialéctica
respecto a cualquier plano frontal, sino que
más bien se registra simultáneamente en plan-
ta y en sección como centrípeta y centrífuga.
En este sentido, el proyecto de Le Corbu-
sier para Estrasburgo marca un importante
movimiento cerca del final de su carrera de
posguerra. El Palacio de Congresos de Estras-
burgo constituye también una anomalía en este
libro, puesto que no se trata de un edificio bisa-
gra dentro de la carrera particular de un arqui-
tecto, sino de una bisagra entre Le Corbusier y
los arquitectos que han recurrido a su legado.
En la exploración de lo figurativo de este pro-
yecto, Le Corbusier desdibuja las grandes figu-
80
ras de la rampa al dispersarlas como figuras
parciales en las plantas superiores. De modo
similar, la naturaleza didáctica de los "cinco
puntos" y la evolución didáctica de la figura
contra una retícula cartesiana se desdibuja
progresivamente a medida que Le Corbusier
explora el potencial de estas figuras parciales
en el proyecto de Estrasburgo.
Este edificio constituye un eslabón perdi-
do entre las estrategias formales de los "cinco
puntos" del pleno movimiento moderno y aque-
llas patentes en la Tres Grande Bibliotheque
y en las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas.
El proyecto de Estrasburgo es el precursor de
ambos proyectos de Koolhaas, en el sentido
de que los objetos ya no están simplemente
contenidos dentro de la envolvente volumétri-
ca, sino más bien el objeto se ve empujado hacia
fuera por una serie de fuerzas a través del
cerramiento exterior del objeto, mientras que
el movimiento del sujeto continúa circunscri-
biendo el volumen. La discontinuidad entre las
sucesivas plantas horizontales en el proyecto
de Estrasburgo aparecerá en última instancia
en el libro de Rem Koolhaas Delirio de Nueva
York y en sus proyectos para las bibliotecas
francesas. Por último, el proyecto de Estras-
Pnlncio de C~g¡·esos de Estmsbm·@ Palacio de Congresos de Estrasburgo Rl
burgo desplaza la idea del comprender desde el
ver a la experiencia del movimiento.
El Palacio de Congresos de Estrasburgo
establece una crítica interna de aquello que
podría considerarse los "textos" de entregue-
rras que incorporaban los "cinco puntos" de Le
Corbusier. Por último, en los cambios en desa-
rrollo que se producen en los actos de la lectura
en detalle, permanecen los legados de lo formal
y de lo conceptual. Lo que se hace visible en el
\
proyecto de Estrasburgo como una evolución
crucial en el pensamiento de Le Corbusier es la
nueva condición figurativa de la experiencia
del objeto por parte del sujeto, que conducirá,
por ejemplo, a una diferente necesidad de lec-
tura en detalle de las bibliotecas Jussieu de
Rem Koolhaas. Al contrario de los proyectos
del Convento de La Tourette o de Chandigarh,
el de Estrasburgo propuso una serie de proble- 10. Palacio de Congresos de 11. Palacio de Congresos de
máticas completamente distintas que no habían Estrasburgo, planta primera. Estrasburgo, planta segunda.
sido abordadas en ninguna de las fases de la
obra anterior de Le Corbusier. En estas inver-
siones de muchos de los tropos lecorbusieria-
nos se inició una crítica interna que señala este
proyecto como algo diferente al compararlo con
los edificios anteriores de la arquitectura de Le
Corbusier.
12. Palacio de Congresos de Estrasburgo, 13. Palacio de Congresos de Estrasburgo,
planta tercera. planta cuarta.
82
.
'
/ V / a.
14 (a-f). Palacio de Congresos de Estrasburgo. La
planta baja (a) está hundida en el terreno (b),
doblada (e), vaciada (d) y con una rampa ascen-
dente hacia la nueva planta baja (e) que pasa a ser
la base de los pilotis (f). En el proyecto de Estras-
burgo la inversión de los "cinco puntos" de Le
Corbusier comienza con los pilotis. El edificio
_ _ __ _ _ _ _ _ _ Palacio de Congresos de Estrasburgo
b.
d.
f.
puede leerse como un sándwich doble que contie-
ne dos niveles de pilotis apilados uno sobre otro.
El terreno ya no puede identificarse como tal,
pues los pilotis inferiores se han empujado hacia
abajo de modo que el segundo nivel de pilotis se
encuentra al nivel del terreno.
p~ de Congresos de Estrasburgo
15. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta 16. El brise-soleil aparece como vacíos resultado
primera. La ventana corrida de los "cinco puntos" de recortar un sólido.
de Le Corbusier se convierte en un brise-soleil,
un sistema regular de huecos que envuelve tres
lados del edificio.
 Palacio de Congresos de Es tras burgo Palacio ele Congresos de Es tras burgo
- - --- - -

/
1

17. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
primera. La planta primera puede dividirse en
cuatro cuadrantes que, debido a la rampa que
sube a la planta noble y a los accesos a este nivel,
se organizan como formas en molinillo.
/
18. En la planta primera este movimiento en
molinillo se repite a otra escala más pequeña: un
grupo de espacios rota en cada uno de los cua-
drantes creando un giro secundario interno en
cada uno de ellos.
/
19. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
cuarta. Esta planta está organizada en bloques
que crean dos brazos de un molinillo que giran
alrededor de un centro vacío.
20. Los vacíos a doble altura de las plantas terce-
ra y cuarta sirven de eje de rotación para el moli-
nillo cuyos brazos son los bloques formados por
los espacios de los auditorios principales.
86
21. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
primera. El análisis de la retícula de pilares de la
planta primera comienza a poner de manifiesto
que en el proyecto de Estrasburgo la planta libre
lecorbusieriana está sujeta a un juego de omisio-
nes estratégicas marcado por los pilares destaca-
dos en rojo.
Palacio de Congresos de Estrasbur!¡<l
22. Estas ausencias describen espacios que pun-
túan esta retícula general. Por ejemplo, el vacío
en la retícula de pilares de la planta segunda sirve
como su eje de rotación.
Palacio_~_Qongresos de Estrasburgo
23. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
segunda. En esta planta solo se elimina un pilar,
que se sustituye por un núcleo de escaleras. El
pilar que falta forma una estructura donde la
rotación se ha detenido. La disposición de las
figuras de la planta tercera demuestra el juego
que existe entre lo que parecen ser figuras com-
pletas y figuras parciales.
7
24. En la planta segunda, una serie continua de
pilares enmarca el edificio en tres de sus lados.
En el interior, los pilares tienen dimensiones dife-
rentes; los pilares más grandes dividen la planta
cuadrada en un esquema de tres crujías con un
disposición ABB de estas hileras interiores.

25. Palacio de Congresos de Estrasburgo, plan-
ta cuarta. Se produce una segunda notación más
sutil de los pilares a medida que se separan en
filas dominantes. Los pilares perimetrales se en-
cuentran retranqueados respecto a los laterales,
pero enrasados con lo que sería la parte trasera
del edificio. Se han suprimido crujías enteras de
pilares (marcado en rojo).
'1)
27. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta rampa en la planta tercera ya no está clara. De
26. En la planta cuarta, la eliminación de las cru- tercera. El ramal central de la rampa conecta con nuevo existe una serie de figuras parciales en esta
jías de pilares también estría la planta en una la planta tercera. Mientras que la forma figura- planta que tienen correspondencias con las for-
serie de elementos lineales que, a medida que tiva de la rampa es claramente discernible en mas figurativas de las plantas segunda y cuarta.
se interrumpen o fragmentan, permiten que las la planta segunda y en la cubierta, la forma de la
diferentes retículas se conviertan en elementos
figurativos. Este hecho mantiene una continuidad
de pilares en la superficie exterior, mientras que
las hileras interiores se dividen en una crujía A,
una B y otra B.
90
28. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubier-
ta. Las fuerzas en espiral trazadas en cada uno
de los niveles se hacen eco del movimiento de
la rampa. La superficie alabeada de la cubierta
refleja este movimiento en espiral.
Pal~~o ~e Congresos de Estrasbur~~
29. El volumen de la cubierta está alabeado, una 30. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubier-
forma romboide que deforma la cota horizontal. ta. El plano de la cubierta conserva la cualidad
esencial de una cubierta ajardinada en cuanto la
rampa proporciona el acceso a esta. El encuentro
de la rampa con el terreno niega la cubierta ajar-
dinada horizontal de los "cinco puntos".
91
31. La geometría de la forma romboidal de la
cubierta parece pender de un único punto, hacién-
dose eco de cómo la falta de un único pilar forma
el fulcro para el movimiento en espiral en las
plantas primera, segunda y tercera.
92 Palacio de Congresos de Estral3b11r¡;~ 93

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32 (a-p). Palacio de Congresos de Estrasburgo, o "en sándwich" del edificio (a-f). El plinto vacío y El edificio está vaciado internamente creando El terreno nunca está nivelado: está recortado
secciones y alzados. Las secciones y alzados po- la depresión del terreno en la base del edificio se diferentes estados en sección. Las secciones del como una superficie y se levanta en el edificio con
nen aún más de manifiesto la organización doble hacen también evidentes (e-h). edificio ponen de manifiesto los múltiples vacíos la rampa (m-p).
verticales (i-l).
 _ _ _95

33. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta 34. Palacio de Congresos de Estrasburgo. La

cuarta, rampa y planta primera. La rampa conec- rampa une el suelo y la cubierta en un continuum.
ta las diferentes organizaciones en molinillo de
cada uno de los niveles.
9G - ---------- Fa~Congresos de Estrasbu~

35. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubierta 36. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta
y planta segunda. Una retícula de pilotis activa el primera, vista axonométrica.
nivel del terreno vaciado.
 Palacio de Congresos_ele Es tras burgo
98 - -- - - - - - - - - - - -!l9

37. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta segunda, 38. Palacio de Congresos de Estrasburgo, plantas tercera y cuarta,
vista axonométrica. vista axonométrica.
lOO

39. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubierta,

vista axonométrica.

1. Louis I. Kahn, casa Adler, Filadelfia (Pensilvania), 1954-1955.
4. De la cuadrícula al espacio diacrónico
Louis I. Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955
En un ensayo sobre la obra de Marcel Proust En busca del tiempo
perdido, Maurice Blanchot aborda la cuestión del tiempo narrati-
vo y de su interrupción. Aunque en narrativa existe un tiempo
cronológico, Proust entreteje otra forma de tiempo que Blanchot
describe como otra posibilidad de tiempo que no se trae a la memo-
ria como un recuerdo, sino como un acontecimiento real. Blanchot
toma esta cita de Proust: "Los pasos que tropiezan en los adoqui-
nes irregulares de El mundo de Guermantes de repente son los
mismos pasos que tropezaron en las losas desiguales de la plaza de
San Marcos". Estos pasos no son simplemente un doble o un eco
de una travesía pasada. Evocan otra sensación, una sensación que
no toma la forma de una memoria lineal sincrónica, sino que se
convierte en una experiencia diacrónica, no lineal y simultánea.
Según Blanchot, los momentos Venecia y Guermantes no deberían
considerarse separadamente como un pasado y un presente, sino
como una presencia única que abriga una ausencia. La incompati-
bilidad de estos dos momentos crea un sentido de simultaneidad,
que Blanchot sugiere que constituye una sensación que suspende
y neutraliza incluso el tiempo narrativo en sí. Según Blanchot, la
simultaneidad comprende el "entonces" del pasado y el "aquí" del
presente. Estos tiempos se parecen a dos casos del "ahora" super-
puestos en la confluencia de dos presentes simultáneos que alte-
ran el tiempo en un sentido narrativo. Este tiempo diacrónico
interrumpe el tradicional estado sincrónico tanto de un tiempo
lineal de la lectura como de un tiempo lineal del relato.
En literatura, el tiempo de la acción de lectura y el tiempo de
la narrativa no son el mismo. Al contrario que la literatura, se cree
que la arquitectura supone un único tiempo: la experiencia del
edificio y su conceptualización se entienden como una misma cosa.

104
2. Casas Adler y DeVore, alzados, 1954.
Un edificio se despliega de un modo lineal a
medida que una persona camina dentro y alre-
dedor del espacio hasta llegar a comprender el
edificio. El tiempo de la "lectura" es diferente
para un lector de literatura y para un lector de
arquitectura. El tiempo solo se imagina en el
espacio de la literatura, pero en arquitectura se
trata en realidad de una experiencia en el espa-
cio, y puesto que en arquitectura el tiempo de
la experiencia es lineal, la arquitectura se aso-
cia con el tiempo sincrónico. Blanchot sugiere
que la interrupción provocada por momentos
simultáneos de una narrativa representa dicho
momento diacrónico en el espacio real. La cues-
tión para la arquitectura implica provocar ese
momento de interrupción o tiempo diacrónico;
en otras palabras, si consideramos la lectura
que hace Maurice Blanchot de la obra de Mar-
ce! Proust en términos arquitectónicos, ¿puede
la arquitectura, como la literatura, proponer
momentos afectivos donde de repente se libere
al espectador del movimiento definitivo del
tiempo hacia la muerte, donde uno pueda expe-
rimentar algún otro tipo de tiempo, un tiempo
en estado más puro que existiría en algún lugar
entre el sujeto que ve y el objeto en sí?
Casas Adler y De Vore
La narrativa temporal que se produce en
un edificio siempre estará construida en el
espacio real que se experimenta como un es-
pacio narrativo; es decir, al caminar dentro y
alrededor de un edificio. Una vía por la que la
arquitectura puede suspender el tiempo de
la narrativa es superponerle otro tiempo.
Aunque pueda parecer un concepto apropia-
do para una arquitectura de lectura en detalle,
dicha idea rara vez se ha considerado en la
obra de Louis l. Kahn. A diferencia de en
muchos de sus proyectos, en las casas Adler Y
DeVore de 1954-1955 Kahn consigue lo que
podría considerarse un texto arquitectónico en
el espacio diacrónico, producido mediante la
superposición del espacio clásico y el moderno;
que no domine ninguno de estos "tiempos" pro-
duce como resultado una dislocación de mo-
mentos o, dicho en otros términos, una disyun-
ción que se experimenta en el espacio. En las
casas Adler y De Vore, Kahn presenta la arqui-
tectura como un objeto complejo y como el
potencial para que el sujeto experimente dich_o
objeto como un espacio real y un espacio imagt-
nario. Ambos estados están presentes y son
legibles, y cada uno a su vez desplaza al otro.
CasasAdJ:!!:Y De V~
3. Casa de baños en Tren ton (Nueva Jersey), 1954-1959.
Es este momento no resuelto que se produce
en las casas Adler y De Vore, ubicadas en el
tiempo real entre la Casa de baños en Trenton
y el Laboratorio de Investigaciones Médicas
A. N. Richards, el que hace que sean diferentes
de gran parte del resto de la obra de Kahn. Es
en el contexto de la negación de las simetrías
axiales y de las relaciones de las partes con el
todo, patentes en mucha de la obra tardía de
Kahn, donde residen dichas diferencias.
De este modo, puede considerarse que las
casas Adler y De Vore articulan una lógica
interna alterna: en primer lugar, como una pro-
puesta consciente y didáctica contra la planta
libre de la arquitectura moderna y, en segundo
lugar, como una crítica a la arquitectura moder-
na. Resulta significativo que los dibujos de las
casas Adler y De Vore fueron publicados en el
número tres de la revista Perspecta (1955), en
un breve artículo titulado "Dos casas" que
hacía hincapié en el orden geométrico subya-
cente de ambos proyectos. Cada una de las
casas fue concebida, según el propio Kahn,
como un grupo de cuadrados y se representa-
ron haciendo énfasis en sus pilares, como si las
casas constituyeran en esencia un patrón abs-
10&
4. Casa de baños en Tren ton, vista axonométrica.
tracto de pilares cuadrados dentro de recintos
cuadrados. Kahn sugiere que las casas "crecen
a partir del mismo orden", pero que sus pro-
yectos son diferentes. Estas afirmaciones de
Kahn implican un origen como una unidad y
una igualdad que ocultan los estados disyunti-
vos que presentan estos dos proyectos. En rea-
lidad Kahn produce dos diagramas en cada una
de estas casas: uno es un diagrama clásico, tri-
partito y de nueve cuadrados y otro uno moder-
no asimétrico. El diagrama doble contrarresta
la idea de un origen singular, del mismo modo
que estas organizaciones superpuestas niegan
un comienzo en un momento histórico particu-
lar. La negación de un punto de origen único
e identificable también inicia una crítica de la
idea de la relación clásica de las partes con el
todo al negar un todo único y unificado. Una
serie de puntos de origen potenciales sugiere la
indecidibilidad de las relaciones entre las par-
tes, que, por tanto, ya no pueden subsumirse
dentro de un todo claramente identificable.
En las plantas de Kahn para estas casas
pueden distinguirse varios momentos históri-
cos. La influencia europea de finales de la déca-
da de 1940 y principios de la de 1950 es eviden-
106
--------~
5. Casa Adler, planta preliminar.
te; las casas J aoul de Le Corbusier, por ejemplo,
constituyen un modelo posible de edificio de la-
drillo con muros de carga cuya bóveda de cañón
ha prescindido de la cubierta plana moderna.
Las cubiertas a cuatro aguas de la Casa de
baños en Trenton de Kahn, al igual que su
materialidad empática, son claramente unos
antecedentes de las casas Adler y De Vore,
puesto que los bocetos iniciales de ambas casas
tienen cubiertas similares. La Casa de baños
en Trenton constituye el primer ejemplo en
Estados Unidos de una estructura maciza de
ladrillo y hormigón que niega la planta libre
y las asimetrfas dinámicas del movimiento
moderno mediante una planta con un carácter
clásico de nueve cuadrados. Aunque solo se
construyó una pequeña parte de la Casa de
baños en Trenton, su plan director fue radical
en el desarrollo de una cuadrícula, una retícula
beaux arts de espacios sirvientes y servidos
con una organización general con un ritmo
ABABAB en lugar del espacio homogéneo de
la retícula moderna. Kahn utiliza el particular
modo de embeber el pilar dentro de su cerra-
miento de mampostería para diferenciar las
diversas crujías que constituyen la cuadrícula.
La estructura se articula con cierta redundan-
cia pues, a pesar de su apariencia, los grandes
(jasas Adler y DeVore
~ ~
í'
r •
L --
6. John Hejduk, casa Texas 4, 1954-1963.
elementos de obra de fábrica no son portantes;
la verdadera estructura metálica solo puede
verse en el espacio que media entre la obra de
fábrica y la cubierta. Se trata de una notación
autorreferencial de la disyunción entre la sec-
ción de la cubierta y la planta; en otras pala-
bras, un sistema articulado en sección que evo-
luciona a partir de una extrusión en planta. No
se produce ningún desplazamiento en sección.
Si en la obra de Le Corbusier a menudo la sec-
ción constituye el lugar del desplazamiento del
sujeto, la Casa de baños en Trenton de Kahn no
produce tal alteración en sección, alteración
que podría decirse que encaja dentro de la tra-
dición pragmática y de la organización utilita-
ria del espacio en la arquitectura estadou-
nidense.
En el proyecto de Trenton los materiales
se expresan evitando el uso de un chapado
superficial. Los volúmenes de las esquinas y los
muros están construidos con bloques de hormi-
gón, hecho que contribuye a que los pabellones
aparezcan iguales tanto vistos desde la esquina
como frontalmente, negando el cuadro o plano
frontal. Los pabellones de la Casa de baños no
son ni griegos (conceptualizados desde un
punto de vista perspectívico) ni romanos (con-
ceptualizados desde un plano frontal); en este
-
Casas Adler y DeVore
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7. Casa DeVore, planta.
caso, el punto de vista del sujeto se vuelve irre-
levante. La no existencia de puntos de vista
específicos en la planta de nueve cuadrados de
la Casa de baños de Trenton pone en primer
plano la desestabilización que se hace patente
en las plantas de las casas Adler y De Vore.
La casa Adler se presenta como una crí-
tica a las casas con dos núcleos de Walter Gro-
pius y Marcel Breuer, proyectos en los que
se accede al espacio intermedio entre ambos
pabellones; hacia un lado se encuentran los
espacios comunes de la casa y hacia el otro
los privados. Estas casas modernas con dos
núcleos constituían en esencia una mala inter-
pretación de la arquitectura clásica, pues en
un parti clásico nunca se hubiera accedido al
vacío existente entre los dos pabellones. Kahn,
quien entendió este hecho, mantiene vestigios
de una notación de dos núcleos en la casa Adler
que constituye una combinación de una serie
de pabellones en la línea de la Casa de baños de
Trenton con una fractura que no se produce en
la obra de Gropius o Breuer. Un primer boceto
con nueve cuadrados y simetría axial tiene cla-
ramente ecos de la Casa de baños de Trenton.
Bocetos posteriores demuestran la ruptura de
esta organización produciendo lo que parece
ser la fragmentación de una antigua retícula
107
8. John Hejduk, casa Muro, 1968-1974.
de nueve cuadrados. Sin embargo, los intentos
por encajar los pabellones en una organización
de nueve cuadrados se vieron frustrados y elu-
den cualquier relación estable originaria de
la parte con el todo. La casa Adler mantiene
ambas ideas: el todo como la suma de sus par-
tes y la imposibilidad del todo; el todo se vuelve
imposible por los diferentes deslizamientos y
desplazamientos que resultan de la superposi-
ción de una planta moderna y un parti clásico
de nueve cuadrados. Que ninguna de estas dos
plantas se proponga como dominante recuerda
a la interrupción generada por la idea diacró-
nica de tiempo en la lectura que Maurice Blan-
chot hacía de la obra de Marcel Proust.
La planta de la casa Adler registra esta
superposición de esquemas modernos y beaux
arts que implica una transformación no a par-
tir de un único estado original, sino a partir de
varios posibles. Esta transformación deja ras-
tros que pueden leerse en la planta resultante.
En los elementos cuadrados de la casa Adler el
movimiento produce un deslizamiento e intro-
duce dos conceptos: la idea de una direccionali-
dad en el espacio y la idea del tiempo en su pro-
ceso. Aunque los elementos cuadrados de la
planta en sí no tienen direccionalidad, sus dife-
rentes movimientos respecto a posibles puntos
10
.,.
u
9. Casa Adler, plantas.
de origen siempre se producen a lo largo del
eje horizontal. Los pilares de sección cuadrada
y sus agrupaciones para formar rectángulos
implican una direccionalidad en el movimiento
implícito de los pabellones. En la casa Adler el
movimiento horizontal de las piezas es discon-
tinuo, como si con el tiempo se hubieran pro-
ducido varias dislocaciones a partir de un ori-
gen aparente, incluso aunque ese origen en sí
no pueda fijarse. La disposición general de los
elementos cuadrados que componen la casa
Adler recuerda una organización de pabello-
nes que se deslizan intermitentemente fuera
de la retícula de nueve cuadrados, si bien su
ubicación asimétrica confirma una distribución
espacial moderna. La retícula interior de la
casa revierte sobre una cuadrícula beaux arts
descentrando de este modo el parti en retícula
de nueve cuadrados. Esta constituye una de
las muchas oposiciones incrustadas que ope-
ran en la casa Adler. Aunque en un primer
momento la casa parece caótica o una organi-
zación arbitraria de pabellones, no es el caso.
Mediante una decidida manipulación, Kahn
o
~---
i.,' .
1
produce las dislocaciones que articulan un
texto de espacios diacrónicos en la arquitectu-
ra de la casa Adler.
De modo similar, la casa De Vore parece el
registro de un proceso que ha sido congelado
en un momento en el tiempo; alude a un posible
origen, pero frustra cualquier lectura directa
de dicho origen. Como mejor puede entenderse
este hecho es mediante la comparación con las
casas Muro y las casas Texas de John Hejduk,
casas contemporáneas de las Adler y De Vore,
aunque tiene poca relevancia en este contexto
cuál de ellas fue la primera. Sus similitudes
reflejan un conjunto compartido de ideas pre-
sentes también en los primeros dibujos para la
casa Vanna Venturi (capítulo quinto). Como en
la casa Adler, las casas Texas de Hejduk utili-
zan como base un parti clásico de nueve cua-
drados. N o obstante, las casas Muro de Hejduk
y la casa De Vore de Kahn se centran en la rela-
ción entre el pabellón y el muro, que en sí
mismo se convierte en un tema como un ele-
mento didáctico al que los pabellones dan res-
puesta. En la casa De Vore, la ubicación de cada
Casas Adler_x DeVo_re_
-------
10. Casa De Vore, detalle de la planta.
uno de sus pabellones parece dar respuesta al
muro, y la sección de los pilares refuerza una
direccionalidad en relación al muro. Tanto en
las casas Muro de Hejduk como en la casa De-
Vore de Kahn, el muro actúa como un elemento
divisor que separa lo público de lo privado y lo
bucólico de lo construido; también se convierte
en un umbral que marca el momento de paso.
El muro diferencia y hace inteligible a la vez;
separa pero también conecta. A pesar de su in-
discutible materialidad, incorpora varios prin-
cipios abstractos aparentemente contradic-
torios, estableciendo una secuencia narrativa
para el sujeto que atraviesa la casa: mientras
este es consciente de que existe una ruptura
continua de ese umbral, esta conciencia se cen-
tra en el énfasis espaciotemporal en el momen-
to de paso. Así, al dividir diferentes tiempos y
espacios, el datum del muro asume una pre-
sencia metafísica como el elemento central en
la formulación de la inteligibilidad perceptiva
y de movimiento del proyecto.
Al hacer hincapié en este punto, Hejduk y
Kahn establecen una tensión en la arquitectura
l09
que cuestiona lo que se entiende en general por
la diferencia dialéctica entre interior y exterior.
La casa De Vore de Kahn también fusiona dos
geometrías y dos momentos diferentes en la
historia: lo clásico y lo moderno. ¿Qué puede
ser más evocador de lo moderno que un muro
que corta por el corazón la casa, que no es una
casa moderna, sino una que tiene ecos clásicos
en su retícula de nueve cuadrados? Si un muro
normalmente se lee como un elemento divisorio
entre un interior y un exterior, en el momento
en que alguien cruza el muro de la casa De Vore,
esta característica se ha problematizado: ¿se ha
abandonado el edificio o se ha entrado en él?
Cómo se experimenta el espacio en un inter-
valo de tiempo forma parte de cómo el tiempo
del objeto normalmente se muestra al sujeto.
Puesto que el sujeto actúa continuamente alre-
dedor del muro y hace referencia a él, el único
"dentro" se produce en el interior del propio
muro. En cualquier otro lugar se está fuera del
muro, fuera de su dentro, pero siempre se es
consciente de aquel momento del dentro. De
este modo se establece un "tiempo del dentro"
110
11. Louis I. Kahn, Laboratorio de Investigaciones
Médicas A. N. Richards, University ofPennsylvania,
Filadelfia (Pensilvania), 1957-1965.
en relación con el "tiempo del afuera". El ver-
dadero "tiempo del recinto" se vuelve enton-
ces infinitesimalmente pequeño en relación con
el continuum del que forma parte. Así, una de
las principales características de estas dos
obras es la colisión de las narrativas tempora-
les dentro de los límites del propio muro.
Las casas Adler y DeVore pueden consi-
derarse un punto de inflexión en la obra de
Kahn, pues se encuentran fuera de las inter-
pretaciones tradicionales de su obra y se con-
vierten en el punto de partida para la obra
futura. A partir de estas dos casas solo hay
un pequeño salto en escala para llegar al La-
boratorio de Investigaciones Médicas A. N.
Richards (1957-1965), un proyecto compuesto
por una secuencia de pabellones extruidos y
colocados como si se desenrollaran a partir de
11 .1
una espiral apretada. El Laboratorio de Investi- digma. En este caso, su obra representa una crítica que supone un nuevo interés en aquello
gaciones Médicas A. N. Richards es también un grieta entre las proposiciones teóricas incons- que parece incompleto y en la fragmentación
proyecto de pabellones con elementos servidores cientes evidentes tanto en la obra de Mies van de la forma. Con la actual visión retroactiva,
y servidos extruidos en tres dimensiones. Si bien der Robe como en la de Luigi Moretti y las in- es posible sugerir que, en última instancia, los
los pabellones de las casas Adler y De Vore fun- versiones teóricas aparentemente conscientes cambios, las dislocaciones y las superposiciones
cionaban como elementos que marcaban despla- articuladas en la obra de Le Corbusier. En en las casas Adler y DeVore podrían conside-
zamientos tácticos a través del umbral físico de ambas casas, el movimiento hacia materiales rarse un cuestionamiento de la relación clásica
un muro o el umbral implícito/conceptual de una reales y la reintegración de los esquemas clási- de la parte con el todo.
retícula de nueve cuadrados, los pabellones del cos constituyen una crítica a la abstracción, una
Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N.
Richards están hechos para desempeñar una
función pintoresca en lugar de didáctica. Los
bocetos de Kahn para este proyecto transforman
y extruyen los pabellones para producir un perfil
romántico. Cada una de las tres torres principa-
les consta de un volumen articulado mediante
pilares delgados donde los espacios servidores se
llevan a torres separadas más pequeñas. Los
pilares de sección en H reiteran la organización
en nueve cuadrados de cada volumen y forman
una cuadrícula. Al contrario que en las casas
Adler y DeVore, la estructura enmarca el vano
central de cada lado dejando un vacío en la esqui-
na. Esta condición de vacío recuerda a la biblio-
teca de Exeter y a otros proyectos de Kahn. En
el Laboratorio de Investigaciones Médicas A. N.
Richards, las dos características se contradicen
entre sí: la alineación de los pabellones establece
una organización frontal en planta, aunque la
entrada se efectúa por la esquina. La distribu-
ción es a la vez ortogonal y diagonal, una combi-
nación de espacio griego y romano que se con-
vierte en un tropo de Kahn. Las alineaciones
contradictorias de los pabellones, que operan de
una forma sistemática en las casas Adler y De Vo-
re, se vuelven más gráficas y, en última instancia,
expresionistas en el Laboratorio de Investiga-
ciones Médicas A. N. Richards. La legibilidad de
los espacios sirvientes y servidos en este edificio
señala otro desplazamiento respecto la indecidi-
bilidad de los pabellones de las casas.
Kahn participa en el intento anterior a 1968
de volver a pensar las premisas originarias del
movimiento moderno que caracterizan las obras
que pertenecen a este primer cambio de para-
112 Casas Adler y DeVore 113

A B A A B A B B A 6 B A

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12. La organización de la casa Adler sugiere que
esta tiene un origen conceptual en una retícula de
nueve cuadrados, cinco pabellones y cinco espa-
cios exteriores cuadrados.
13. La organizacwn de los pabellones parecen
tener su origen en la retícula de nueve cuadrados.
Mientras que desde el punto de vista conceptual
la hilera inferior (espacio exterior, pabellón, espa-
cio exterior) puede corresponder a dicho origen,
no es el caso de la hilera central (espacio exterior,
pabellón, pabellón, espacio exterior) ni de la supe-
rior (pabellón, medio espacio exterior, pabellón,
espacio exterior).
14. La organización de los pabellones permite,
pues, múltiples lecturas. La lógica interna de la
casa Adler depende de la simultaneidad de dos
sistemas diferentes que implican los espacios
exteriores (A) y los pabellones (B). Los nueve
cuadrados ideales ABA se adaptan para dar lugar
a la planta de la casa Adler al eliminar un pabe-
llón y desplazar los otros. Aunque la planta en
cuadrícula ABA deriva directamente de la tradi-
ción beaux arts, esta lectura hace hincapié en la
asimetría moderna de la casa.
15. De igual modo, la disposición moderna BBA
hace hincapié en una asimetría en la organiza-
ción y puede adaptarse a la casa Adler quitando
y moviendo pabellones. La disposición general
de los pabellones presenta una superposición de
plantas beaux arts y modernas. El resultado,
combinación de ambas, permite una doble lectu-
ra de la casa como una disposición ABA y BBA;
dicho de otro modo, organizaciones tanto beaux
arts como modernas.
114
16-17. Existen dos maneras de colocar la casa
Adler dentro de una cuadrícula clásica de nueve
cuadrados, y sin embargo en ninguna encaja per-
fectamente, puesto que todo un pabellón o una
porción de él cae fuera del esquema idealizado.
Cuando se escoge una interpretación, una parte
Casas Adler y De Vore
del esquema queda fuera del diagrama de los
nueve cuadrados; cuando la parte exterior consti-
tuye la base para el diagrama básico, la otra parte
se mueve hacia fuera, de modo que no existe un
único diagrama estable para la casa Adler.
Casas Adler y De Vore
- ----
18. En general, los pilares constituyen puntos de
alineación para el diagrama de nueve cuadrados,
que responde a las disposiciones de los pilares
individuales, dobles y triples.
.11 5
19. No obstante, los pilares individuales de la
hilera superior definen una situación anómala
(destacada en rojo). Si bien este espacio es un
vacío en el proyecto, se produce un solapamiento
conceptual de un elemento implícito definido por
pilares y un espacio abierto.
116 Casas Adler y De V~ 117

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20. Los pilares de la casa Adler se disponen de
forma problemática en la retícula de nueve cua-
drados. Se producen cuatro organizaciones di-
ferentes de pilares que contribuyen a un estría-
miento del espacio: el pilar en sí, el pilar duplica-
do a lo largo del eje x, el pilar duplicado a lo largo
del eje y y la intersección de ambos que crea un
pilar en esquina en L.
21. Las dimensiones de las carpinterías de las
ventanas y de los pilares de cada pabellón consti-
tuyen un sistema notacional para subdividir cada
uno de ellos. Esta retícula secundaria se compone
de 36 cuadrados.
22. Esta retícula secundaria de 36 cuadrados
alberga tanto organizaciones de nueve cuadrados
como de cuatro, permitiendo así una lectura doble
de los espacios interiores que también es posible
para la organización general de los pabellones.
Esto permite que, por ejemplo, los pilares dupli-
cados sigan estando dentro de la definición de la
retícula secundaria general.
1.1 8::..___ _ _ _ _ ~---------- ___Q:¡;¡¡_sAdler y De Vore ~dler.,_y-=D__ce_Voc_::r_::_e_ _ __ U!l

23. Casa Adler, vista axonométrica de la planta baja. 24. Casa Adler, vista axonométrica de la planta de cubiertas.
120
a.
25 (a-b). Los pabellones de la casa DeVore se
organizan en relación con un muro. Los orígenes
pueden atribuirse a los esquemas clásico ABCBA
(a) y moderno asimétrico (b).
_ _ _ CasasA_d_Je_r_y ~
26. Cuatro elementos reales (B-E) y uno implícito
(A) se presentan en un lado del muro, mientras
que un único pabellón similar (F) se ubica al otro
lado. Los dos elementos más a la derecha (A y B)
están alineados pero separados por un espacio
que funciona como un muro implícito.
a.
27 (a-b). El elemento E está separado del D adya-
cente por un espacio equivalente a la mitad de la
dimensión de un elemento (a), pero es el único
pegado físicamente al muro. Los elementos B, C y
D se alinean en paralelo a lo largo de un muro en
el que los volúmenes C y F han abierto una bre-
cha. Los elementos extremos (A y E) están ali-
neados con el muro. Los elementos B y D se
deslizan a lo largo del volumen e y establecen una
direccionalidad perpendicular al muro.
121
28. Los elementos A y B están separados por una
estrecha ranura de espacio, mientras que el ele-
mento D está separado del muro mediante un
espacio (b) equivalente a medio espacio (a). La
dimensión de un pabellón es el doble de este espa-
cio (a). Aparece una lógica de separaciones donde
los espacios de dimensión (a) se entrelazan y en-
marcan los elementos en una cuadrícula.

1.22
a.
!l.
29 (a-b). Los elementos A y B están separados
por un espacio, ocupado únicamente por la chime-
nea que mantiene su separación física (a). Los
pilares de sección rectangular definen la relación
e
entre los elementos B, y D y establecen una
direccionalidad que discurre paralela al muro (b).
casas Adler y De Vore
b.
30 (a-b). Solo un pilar de seccwn cuadrada se
ubica en una posición central entre las unidades C
y F que actúa como índice de la presencia del
muro existente. Uno de los pilares intermedios no
está alineado, pero en otra lectura si lo está con
un pilar exterior para configurar un pilar doble en
el elemento e (a). El elemento F está "rotado", de
modo que sus dos lados abiertos sugieren un
movimiento que produce un tercer deslizamiento.
31. Aparece una estrategia de espejado y rotación
en el juego de elementos, espacios y muros. El
elemento e está espejado en el F, el muro virtual
establecido por el pilar de sección cuadrada ali-
neado con el muro existente. N o obstante, la
direccionalidad producida por la orientación de
los pilares de sección rectangular también sugie-
re una relación rotacional.
123
Los elementos A y E parecen espejarse entre sí a
través de una línea perpendicular al muro exis-
tente que establece el pilar de sección cuadrada
que existe entre los elementos e y F. En la casa
De Vore los elementos pueden leerse como una
serie de movimientos de desplazamiento y de
rotación. El efecto de la superposición de estos
múltiples sistemas refuerza y desplaza las rela-
ciones entre los elementos con el muro y con la
cuadrícula conceptual.
 124 125

32. Casa De Vore, vista axonométrica de la planta baja y del nivel intermedio inferior. 33. Casa De Vore, vista axonométrica de la planta baja.
J26

34. Casa De Vore, vista axonométrica de la planta de cubiertas.


l. Venturi & Rauch, casa Vanna Venturi VI, Chestnut Hill, Filadelfia (Pensilvania), 1964.
5. El diagrama de nueve cuadrados y sus contradicciones
Robert Venturi, casa Vanna Venturi, 1959-1964
El libro de Robert Venturi de 1966 Complejidad y cont'tadicción
en la aTquitectura es uno de los pocos textos escritos por un arqui-
tecto americano que respondía a los cambios que estaban suce-
diendo en Europa en torno a 1968. Los textos de arquitectura que
marcaron este cambio incluían La wrquitectura de la ciudad, de
Aldo Rossi, y Teorías e historia de la arquitectura, de Manfredo
Tafuri. Si los textos teóricos influyentes de este período -como
De la gr-amatología, de J acques Derrida, DifeTencia y repetición,
de Gilles Deleuze, y La sociedad del espectáculo, de Guy Debord-
proporcionan un indicio más, entonces queda claro que el período
alrededor de 1968 representa un cambio generacional, si es que no
un cambio de paradigma. Los textos de este período, tanto los
producidos dentro como fuera del ámbito de la arquitectura, pro-
dujeron un profundo impacto en la cultura en general, y específi-
camente en la arquitectura de Estados Unidos. Estos libros empe-
zaron a cuestionar las condiciones internas de la arquitectura,
especialmente en Estados Unidos, donde hasta 1968 había sido
una disciplina relativamente no teórica y profesional centrada
principalmente en aspectos pragmáticos.
Los textos de Robert Venturi, Aldo Rossi y Manfredo Tafuri
cuestionaban la capacidad de la arquitectura para la reforma social,
un tema de la corriente dominante de la arquitectura moderna.
Si Le Corbusier había planteado que la planta era la generado-
ra -del edificio, de la ciudad y, a un cierto nivel, de la sociedad
moderna-, entonces estos textos iniciaron una profunda crítica
a la relación entre la parte y el todo implícita en su visión sobre
la planta. N o siendo ya partidarios del polémico estilo del libro
Hacia una a'tquitectur-a de Le Corbusier ni de la igualmente polé-
mica perspectiva histórica de Espacio, tiempo y arquitectura de
Sigfried Giedion (textos con los que había crecido la generación
de las décadas de 1940 y 1950), estos nuevos libros de entre 1966
Y 1968 resultaban didácticos en su reevaluación de los principios
180
modernos. Ya no se trataba del ethos del CIAM
(que sostenía que esa arquitectura moderna
constituía un vehículo hacia una sociedad
mejor), ni de su renacimiento más tarde con el
Team X, a pesar de haberse extendido mucho.
A diferencia de lo que ocurría en Europa,
los cambios sociales significativos que se esta-
ban produciendo en Estados Unidos, como la
ruptura de las barreras étnicas y religiosas
tras la II Guerra Mundial, no supusieron nin-
guna polémica en arquitectura. Numerosas
corporaciones estadounidenses contrataban
nuevos estudios de jóvenes arquitectos para
proyectar aquello que se consideraba arquitec-
tura moderna, como, por ejemplo, las viviendas
sociales; la Federal Housing Authority, que
permitió a los soldados que volvían al país com-
prar viviendas a bajo coste, financió edificios
proyectados según las propuestas para la Ville
Radieuse de Le Corbusier, pero despojados de
su componente ideológica. En lugar de una
reforma social según los principios de Le Cor-
busier, las ciudades estadounidenses quedaron
arruinadas por versiones de proyectos del tipo
"torres en el parque" que, unidas a la huída de
la población hacia los suburbios, disolvieron el
antaño denso tejido de la ciudad.
Dichos cambios en el tejido de la ciudad
resonaron en la profesión arquitectónica. Entre
1945 y 1950 se formaron nuevos profesionales y
estudios para satisfacer el boom de la construc-
ción de la posguerra estadounidense. En lugar
de adoptar la ideología moderna, que se dirigía
a la creación de lo que se llamó "la buena socie-
dad", estas nuevas prácticas adoptaron el estilo
moderno como una manifestación de "la buena
vida", un ideal casi antitético al de los objetivos
sociales utópicos del movimiento moderno. Sin
embargo, la imagen relativamente "nueva" del
movimiento moderno atraía a las corporacio-
nes, puesto que producían para una sociedad
abiertamente codiciosa y relativamente prós-
pera. En este período de expansión capitalista
de la arquitectura, compartir una ideología de
izquierdas no era desde luego una prioridad.
-- --
Casa Vanna Ventu1;
2. John Hejduk, casa Texas 4, 1954-1963.
La profesión de la arquitectura creció
rápidamente, con estudios corporativos funda-
dos por numerosos arquitectos como Edward
Barnes, Gordon Bunshaft, Harry Cobb, Ulrich
Franzen, J ohn J ohansen, Philip J ohnson e Ieoh
Ming Pei. La siguiente generación -Michael
Graves, John Hejduk, Don Lyndon, Charles
Moore, Jaquelin Robertson, Robert Venturi y
Tim Vreeland, entre otros- encontró pocos
huecos para este tipo de práctica y, en cambio,
recurrió a la enseñanza y a la escritura, en
algunos casos por elección, en otros por razo-
nes puramente prácticas.
Robert Venturi fue claramente el porta-
voz más elocuente de esta generación más
joven y produjo lo que quizá fue el primer en-
foque teórico e ideológico de la arquitectura
estadounidense. Complejidad y contradicción
en la arquitectura, que fue publicado por el
Museum of Modern Art de Nueva York, lanza-
ba un ataque a la abstracción moderna al vol-
ver a introducir la idea de la historia en la
arquitectura contemporánea. Venturi, quien se
educó con J ean Labatut en Princeton U niversi-
ty, había continuado su investigación en la
American Academy en Roma. Quizá a raíz de
su estancia en Roma, Venturi estudió los edi-
ficios italianos en relación con los temas a los
-
Casa Vanna Venturi
---- - - -
3. Casa Vanna Venturi I, planta, 1959.
que se enfrentaban los arquitectos estadouni-
denses contemporáneos. Por ejemplo, el edifi-
cio Il girasole en Roma de Luigi Moretti utili-
zaba tropos arquitectónicos históricos que
desempeñarían un papel sutil en los argumen-
tos de Complejidad y contradicción en la ar-
quitectura. Venturi no se consideraba un pos-
moderno, sino más bien un nuevo realista
estadounidense, que llevaba las tradiciones
históricas al presente a través de las tradicio-
nes arquitectónicas estadounidenses descritas,
por ejemplo, en el libro de Vincent Scully The
Shingle Style and the Stick Style. Compleji-
dad y contradicción en la arquitectura, como
el título indica, trata de cuestiones de significa-
do en arquitectura, pero no en el sentido análo-
go a la renovación de la obra analítica sobre el
lenguaje y la significación de los estructuralis-
tas y postestructuralistas europeos.
Venturi es quizá uno de los primeros
arquitectos que llevó a cabo la importante dis-
tinción entre lo que Charles Sanders Pierce
había etiquetado anteriormente como un icono
Y un símbolo. El famoso dictum que clasifica los
edificios en "patos" o "cobertizos decorados"
establece la diferencia entre un icono y un sím-
bolo en términos arquitectónicos. Un pato es
un edificio que se parece a su objeto: un puesto
131
de perritos calientes con forma de perrito
caliente gigante o, en términos venturianos, un
lugar de venta de patos que toma la forma
misma de un pato. Cada uno de estos ejemplos
tiene una relación visual directa con su objeto.
Esta similitud visual produce aquello que Pier-
ce llama un icono, que puede entenderse a pri-
mera vista y que no requiere, por ejemplo, una
lectura en detalle. El otro concepto de Venturi,
el cobertizo decorado, se refiere a una fachada
pública para un edificio genérico en forma de
caja. Por ejemplo, un edificio bancario con una
fachada clásica sobre un recinto bastante ordi-
nario es un cobertizo decorado. En términos de
Pierce, el cobertizo decorado es más un símbo-
lo, puesto que tiene un significado convenciona-
lizado: la fachada clásica simboliza un edificio
público, ya sea un banco, una biblioteca o una
escuela. Lo~ iconos y los símbolos pasan a
emparentarse cuando un abuso de un icono
produce su degradación a medida que se con-
vierte en un símbolo, que a su vez se convierte
en un cliché y, por tanto, agota la necesidad de
cualquier forma de lectura en detalle.
Si bien el tema del significado se introduce
en Complejidad y contradicción en la arqui-
tectura, se articula por primera vez en forma
construida con la casa Vanna Venturi, construi-
da por Robert Venturi para su madre entre
1959 y 1964. Podría sostenerse que la casa
Vanna Venturi es el primer edificio estadouni-
dense que propone una ruptura ideológica con
la abstracción moderna, al tiempo que hunde
sus raíces en dicha tradición. Al igual que las
citas que aparecen en el libro de Robert Ventu-
ri, la casa Vanna Venturi requiere una lectura
en detalle, y de hecho cuestiona lo que constitu-
ye la lectura en detalle, tanto en el momento de
su construcción como en la actualidad. Ningún
edificio ha simbolizado de una manera más
completa la nueva arquitectura vernácula esta-
dounidense, aunque su inclusión en este libro,
tal como se argumentará más adelante, respon-
de a una serie de orígenes poco reconocidos
tanto en los tropos del Renacimiento italiano
1::12
4. Casa Vanna Venturi Ila, planta, 1959.
como en la retícula de nueve cuadrados de la
abstracción moderna.
Para ubicar los orígenes de la casa Vanna
Venturi, merece la pena comparar dos proyec-
tos: la casa Texas 4 de John Hejduk de media-
dos de la década de 1950 y el primer estudio
para la casa Vanna Venturi de 1959 del propio
Venturi. Las casas Texas de Hejduk son ejerci-
cios con nueve cuadrados que mantienen una
relación especulativa con las casas Adler y
DeVore de Louis L Kahn (capítulo cuarto) en el
sentido de que tienen una serie de espacios ser-
vidores y servidos, pero en las casas Texas los
gruesos pilares de las esquinas de la casa Adler
de Kahn se desmaterializan y se estiran en ele-
mentos murarios lineales. Los proyectos de
Hejduk modifican el esquema palladiano de la
retícula de nueve cuadrados. N o obstante, a
medida que el proyecto para la casa Vanna
Venturi evoluciona, refuta el esquema de nueve
cuadrados de un modo diferente a como lo
hacen las obras de Kahn o de Hejduk.
El primer proyecto de Venturi (casa I),
con su crujía central comprimida y sus pilares
exentos en la franja central, apela a la retícula
t-
5. Casa Vanna Venturi Ilb, planta, 1959.
de nueve cuadrados. No obstante, por la com-
presión de la crujía central también puede leer-
se como una retícula de cuatro cuadrados. Una
esquina articulada y unos pilares exentos tam-
bién se superponen a la retícula de nueve cua-
drados, aunque ninguno de estos esquemas
domina. Esta superposición de dos interpreta-
ciones potencialmente diferentes se ve refor-
zada por la ausencia de una línea de pilares en
el eje central que discurre desde la parte supe-
rior a la inferior del esquema, aunque la conti-
nuidad tanto del eje vertical como del horizon-
tal se ve interrumpida por el elemento central
de la chimenea. Otra interpretación leería la
estriación lateral de la planta en tres zonas
creando una demarcación ABA de espacios sir-
vientes y servidos. La zona lateral central
puede leerse como un vacío, puesto que carece
de los muros delimitadores de las zonas supe-
rior e inferior, o bien como un sólido en el que
seis grandes pilares delimitan su forma rectan-
gular. En un análisis posterior, las carpinterías,
los pilares y los muros portantes pueden leerse
como una organización cruciforme. Este juego
de múltiples retículas interiores frustra cual-
(
6. Casa Vanna Venturi lila, planta.
quier interpretación única de su origen. Las
lecturas en detalle de la planta del primer pro-
yecto de Venturi no producen un diagrama
dominante o una organización principal, sino
más bien varios diagramas que señalan el inicio
de un cambio desde una lectura sencilla a una
que puede llamarse indecidible. Cada uno de
los seis proyectos para la casa Vanna Venturi
provoca dicha lectura de indecidibilidad que
debe entenderse como una idea postestructu-
ralista de Derrida, una idea que no estuvo dis-
ponible hasta después de 1968.
Una segunda lectura en la casa I de Ven-
turi implica la disyunción de los muros exterio-
res de los volúmenes interi¿res. En primer
lugar, la distancia entre los muros exteriores y
el volumen interior es desigual, pues el vacío
de la derecha es más grande que el de la izquier-
da. A pesar de estar alineados y ser simétricos,
las carpinterías y los pilares de los muros ex-
teriores tienen poca relación con las articu-
laciones de los volúmenes interiores. Una com-
paración entre los muros de cerramiento del
volumen interior pone de manifiesto pequeños
cambios y desplazamientos en lo que en princi-
133
7. Casa Vanna Venturi IIIb, planta.
pio parecía una alineación simétrica de los pila-
res y los muros respecto al eje central.
Resulta importante también observar la
articulación de las cuatro esquinas del recinto
interior de la casa; ya sea envolviendo las es-
quinas o uniéndolas como una costura, los en-
cuentros de las esquinas se articulan como
hendiduras. Este hecho refuerza la naturaleza
independiente y distintiva de cada una de las
fachadas que se unen literalmente, pero no de
un modo conceptual, en la esquina. Estas
esquinas hendidas del volumen interior pue-
den leerse como indicios de posteriores sub-
versiones del todo en una multiplicidad de par-
tes. Las esquinas hendidas del cerramiento
marcan los límites de una serie de tres "par-
tes" interiores, deslindadas mediante zonas
rectangulares. Por ejemplo, en la zona central
estas hendiduras se integran en los pilares que
más tarde toman una forma irregular como
carpinterías que se unen a estos. En este pro-
yecto, fragmento del muro, pilar y carpintería
se convierten en un nuevo tipo de "parte" llena
que no puede volver a leerse como un todo ori-
ginario. Aunque existe una relación de este

8. Casa Vanna Venturi IIIa, maqueta.
primer proyecto con las casas Texas de J ohn
Hejduk, las hendiduras sustractivas y el lleno
aditivo de estos primeros estudios otorgan al
muro una cualidad figurativa diferente de la
cualidad lineal de las casas Texas de Hejduk: si
la relación entre muro y espacio de las casas
Texas de Hejduk se efectúa mediante una serie
de cuadrados sujetos en las esquinas mediante
pilares de acero y definidos mediante muros de
diversas capas, en la casa Vanna Venturi los
muros comienzan a asumir una presencia volu-
métrica que mina su relación con la planta clá-
sica de nueve cuadrados.
En las segundas versiones del proyecto
(casa Ila y la Ilb), los muros exteriores que
enmarcan la casa todavía están presentes, al
igual que el núcleo central horizontal; no obs-
tante, el juego entre un esquema tripartito y
otro cuatripartito es menos evidente. Por pri-
mera vez, un cuerpo central figurativo se mani-
fiesta claramente en forma de dos esquinas
achaflanadas que ahora se prolongan más allá
de los extremos de los dos muros exteriores
exentos. El recorte en el cuadrante inferior
derecho crea un vector direccional que se diri-
ge hacia el centro. Los cambios en el segundo
proyecto tienen poco que ver con el esquema
precedente en lo que se refiere a la crítica de
las organizaciones de nueve y cuatro cuadra-
Casa Vanna VentU!i
9. Casa Vanna Venturi IIIb, maqueta.
dos. El segundo proyecto rompe con la simetlia
central del esquema anterior y puede leerse
como respuesta al potencial de un estado figu-
rativo a través del achaflanado y el corte; esta
incisión produce una direccionalidad dinámica
en el volumen interior.
En toda la planta, los elementos que defi-
nen el volumen -muros, pilares y carpinte-
rías- se encuentran alineados y desalineados
intermitentemente con el perímetro exterior,
como si retrataran una situación contradictoria
de afirmación y negación simultáneas. Estas
desalineaciones reconocen la dislocación del
volumen interior respecto a los planos exentos
del muro. Las diagonales, sean reales o implíci-
tas, parecen converger en la chimenea central
y anulan la organización ortogonal de estancias
de una forma simétrica respecto a la franja ver-
tical central de espacios de servicio. Las diago-
nales animan la organización de la planta con
un sentido volumétrico. El gran corte que defi-
ne la cocina tiene su eco a través del eje verti-
cal mediante un corte mucho más pequeño que,
no obstante, sigue la indicación diagonal domi-
nante hacia la chimenea central. Se produce un
corte alrededor del centro puesto que las dia-
gonales no están alienadas para cruzarse en ese
punto, lo que provoca que la chimenea se con-
vierta en un elemento volumétrico que en un
~Vanna Venturi
10. Casa Vanna Venturi IVb, planta, 1961.
momento dado rota y en otro constituye el
objeto de un corte implícito.
Unas diferencias sutiles entre los proyec-
tos para la casa Ila y la casa Ilb comienzan con
los cuatro pilares que enmarcan el centro, que
se hacen cada vez más figurativos, engruesados
mediante acoplamientos a modo de llenos. En
otras zonas vuelve a restaurarse la simetría:
por ejemplo, el pequeño segmento de muro dia-
gonal que define el baño superior está endere-
zado, reflejando la otra parte del baño al otro
lado del eje vertical. Claramente, se trata de
cambios notacionales más que funcionales.
En las versiones lila y IIIb, el proyecto
conserva el elemento central de la chimenea y
las dos esquinas exteriores achaflanadas, aun-
que aquí la zona central se vuelve cada vez más
articulada. Los muros centrales horizontales
también están engruesados y se introduce un
chaflán secundario, como si el volumen exterior
dominante se redujera y se rotara en respuesta
al movimiento en espiral de las chimeneas que
cortan el eje central en forma de yin-yang. Por
último, lo que anteriormente era una escalera
de un tramo alineada con el eje vertical, se
dobla repentinamente produciendo un tercer
nivel de chaflán. Esta es la primera aparición
en el proyecto de una escalera extrañamente en
ángulo que pasará a ser uno de los rasgos más
135
11. Casa Vanna Venturi V, planta, 1962.
característicos de la casa que finalmente se
construiría.
En los primeros estudios de la planta
están presentes las semillas de los argumentos
de Complejidad y contradicción en la arqui-
tectura como una reconsideración de los diagra-
mas de nueve y de cuatro cuadrados. El juego
constante entre elementos que en una lectura
se encuentran en relación recíproca y simétrica
y que se ven reemplazados por otra lectura
señala el comienzo de lo que puede leerse como
la crítica implfcita de Venturi a toda relación
clásica de la parte con el todo.
La casa Vanna Venturi IVb es quizá el
más controlado de los proyectos, que vuelve a
una simetría autocontenida. Se hace patente un
parti de cuatro cuadrados en los pares compac-
tos de estancias que flaquean la comprimida
columna vertebral central de servicios. Sin
embargo, existe un vestigio de la organización
de nueve cuadrados en el hecho de que las chi-
meneas pareadas están incorporadas a una
franja engruesada de servicios, que actúa como
una tercera zona que discurre en vertical. La
chimenea central está desplazada hacia el
remate semicircular del volumen interior. Este
cerramiento semicircular exterior suaviza la
forma roma del extremo achaflanado. Persiste
una disyunción en lo que finalmente se conver-
13ll
12. Casa Vanna Venturi IV, maqueta, 1962.
tirá en la unión de la chimenea y la escalera. En
el proyecto IVb se produce una compresión del
espacio que modula la organización interna.
Dicha compresión constituye un tema que ani-
mará el proyecto final. La chimenea ya no se
encuentra en el centro de la planta de cuatro
cuadrados y reemplaza el ideal de la chimenea
en posición central. En el proyecto IVb, el
"cobertizo decorado" se construye con muros
aislados que envuelven un "pato" interno,
aquello que se convertiría después del movi-
miento moderno en un estereotipo de la casa
con cubierta a dos aguas, simétrica y con dos
chimeneas. En este cuarto proyecto el "pato"
interno tiene un perfil diferente que su cáscara
exterior. La ranura que existe entre esta y el
objeto interior hace legible el juego entre
ambos.
Es solo en la casa V donde aparecen las
estrategias que animan el esquema final, que
comienza con una reorientación radical de 90°
de la casa en el solar. El eje longitudinal de
la casa se ha hecho ahora perpendicular a la
entrada desde la calle, reforzando la idea de
una fachada a lo largo de la direccionalidad de la
casa. La envolvente exterior de la casa V pare-
ce la misma que la de la casa IVb, pero ahora
una figura facetada se extiende hacia fuera a la
izquierda más allá de lo que claramente resulta
una planta de cuatro cuadrados. Esta figura se
ve simultáneamente comprimida por un vector
interno que presiona desde la parte trasera
CaRa Vanna V~i
13. Casa Vanna Venturi V, maqueta, 1962.
hacia la delantera. Esta forma parece prolon-
garse en el patio exterior a partir del volumen
principal sin ninguna lógica interna y se con-
vertirá en un rasgo principal del proyecto final.
En la sexta y última versión de la casa
Vanna Venturi (VI), lo que queda es solo una
parte de un todo anteriormente existente,
como si la casa V se hubiera partido en dos. En
un principio, la versión sexta parece haberse
dividido en dos: el extremo que antes era semi-
circular pasa a ser un cuarto de círculo y la con-
dición tripartita en el centro se ha desvanecido,
comprimida en la figura facetada de la escalera/
chimenea. La energía de compresión interna de
las plantas anteriores queda registrada en el
elemento chimenea/escalera que se ha reubica-
do a una posición central. Las resonancias
entre Hejduk y Venturi vuelven a aparecer en
esta versión: si el proyecto de nueve cuadrados
de la casa Texas de Hejduk aparecía en el pri-
mer proyecto de la casa Vanna Venturi, más
tarde es el proyecto final de Venturi, una media
casa, el que parece influenciar las posteriores
Media casa y Un cuarto de casa de Hejduk,
ambas con la intención de ser leídas a partir de
una condición previa de unidad.
Todos estos cambios suceden detrás de
una compleja notación de fachada: la articula-
ción de una viga horizontal, un arco desprendi-
do y un frontón roto que implica un motivo edi-
cular. Venturi había observado este motivo
edicular en Roma, en el edificio Il girasole de
14. Casa Vanna Venturi VI, planta, 1962.
Luigi Moretti y en la iglesia de Santa Maria in
Campitelli de Cario Rainaldi. En la arquitectu-
ra barroca el empuje vertical hacia arriba del
edículo normalmente se basa en su condición de
vacío. En la casa Vanna Venturi el frontón está
roto, pero el empuje vertical hacia arriba de la
chimenea central es tanto volumétrica como un
vacío. Como pieza central, la chimenea declara
y niega a la vez el precedente histórico. Aun-
que Venturi utiliza elementos históricos en la
planta y en la sección, lo hace de una manera
que niega su historicidad, cuestionando así el
valor de cualquier precedente histórico. Ade-
más, el corte vertical en la fachada tiene poca
relación con la comprensión horizontal que apa-
rece en el interior. En este caso puede discer-
nirse la lectura crítica del edificio Il girasole de
Moretti: si este edificio puede considerarse
como unas capas de espacio comprimidas hacia
la parte posterior del edificio y alejadas de la
fachada, entonces la casa Vanna Venturi articu-
la estos vectores de compresión en una fachada
engruesada y condensada, aparente en las
plantas del proyecto definitivo. Esta disyun-
ción entre el plano vertical y el espacio horizon-
tal de la planta anticipa el cobertizo decorado
del proyecto de concurso de Robert Venturi
para el N ational Football Foundation Hall of
Fame (1967).
Otros aspectos del proyecto incluyen un
tejado a dos aguas que se extiende y entrelaza
con la fachada haciendo que esta funcione como
137
una máscara. En este sentido, lo que resulta
significativo es la decidida prolongación de la
fachada como una superficie que niega cual-
quier esquina volumétrica. El tratamiento de la
fachada recuerda la idea de Venturi de coberti-
zo decorado al llamar la atención hacia esta sim-
plemente como fachada: una pantalla que ocul-
ta un cobertizo. Este único elemento combina
dos ideas características de Venturi: la energía
de la escalera quebrada, la rotación central en
diagonal y los vectores proyectivos, pero los
contiene dentro de un elemento exterior que
destaca su propia función como pantalla.
Una lectura de la casa Vanna Venturi
requiere una lectura de sus encarnaciones
anteriores antes de que sea posible cualquier
apreciación de su condición indecidible. Se
trata de una de las primeras casas estadouni-
denses que puede leerse como un proceso, y
como tal se convierte en una expresión del pro-
ceso de lectura en el objeto. Rara vez puede
sostenerse que un proyecto final, el edifi-
cio construido, contiene toda la energía de sus
primeros estudios. La mayor parte de los edifi-
cios construidos disponen algunos de los ele-
mentos, no todos, que se desarrollaron en ver-
siones anteriores. Por ejemplo, mucha de la
complejidad de otras versiones de la casa
Vanna Venturi -el juego entre lo tripartito y
lo cuatripartito, el centro ocupado y el centro
vaciado, el centro y el borde- desaparece con
la clara articulación de la versión final de una
138
parte conceptual delantera y otra trasera de
la casa.
Los primeros proyectos que implicaban
un parti de nueve o cuatro cuadrados niegan
la posibilidad de cualquier resolución. La casa
final es más clásica y menos moderna que los
proyectos anteriores. U na versión puede no ser
necesariamente mejor que la otra; simplemen-
te cada una atribuye una importancia distin-
ta a ideas diferentes. Sin embargo, en ningu-
no de los casos opera una única idea dominan-
te. Los tropos clásicos y modernos operan de
un modo simultáneo; la herencia de esta casa
radica en que la evolución está constantemente
en desacuerdo y, en última instancia, continúa
siendo indecidible. Esta indecidibilidad estu-
diada constituye una la de las cualidades que
subrayan la necesidad de que este proyecto se
lea en detalle y, simultáneamente, su exigen-
cia de un tipo de lectura en detalle diferente
de la de sus antecedentes formales. Este tipo de
lectura en detalle ya no produce un todo for-
mal único, sino más bien permite que las dife-
_ _ _ _ _ _ __cC:..;...
nsa Vnnn!l Vcntur¡
--
Casa Vanna Venturi
rencias irreconciliables de este proyecto sigan
siendo legibles.
Muchas de las casas posteriores de Robert
Venturi se convirtieron en artefactos retóricos,
referencias y gestos que carecen de la indeci-
dibilidad inherente de la casa Vanna Venturi.
Incluso a finales de la década de 1950 y prin-
cipios de la de 1960, la idea de la casa llevaba
consigo la posibilidad de peso teórico y crítico
y de manifestar otra ideología diferente a sim-
plemente la de una casa unifamiliar, como suce-
día en el caso de Mies van der Rohe, Le Corbu-
lv1
/~ i
sier, Adolf Loos y muchos otros arquitectos del
1
! --
primer movimiento moderno. En arquitectura
~o
existe el tópico de que a veces los libros son
más importantes que los edificios. Esto podría
decirse de Andrea Palladio, y quizá de Le Cor-
-
busier. Sin embargo, en términos arquitectóni-
cos, la casa Vanna Venturi es un texto del libro
Complejidad y contradicción en la arquitec-
tura de Robert Venturi; ninguna casa o edificio
estadounidense anterior o posterior puede rei-
vindicar este hecho.
15. Casa Vanna Venturi, alzados, planta baja y planta piso.
 140 Casa Vanna Venturi 141
----- ----- - --

16. La fachada actúa como una pantalla para el El arco notacional, una marca indéxica que en- 17. El edículo aparece en la ranura de la fachada Entre la fachada delantera y la trasera existe
volumen de la casa. Este motivo tiene asimismo marca el hueco, constituye una resonancia clásica. delantera. Se produce un juego entre la ventana un diálogo similar al que se produce en el edifi-
resonancias con la fachada norte, a modo de pan- edicular semicircular de la fachada posterior y la cio Il girasole de Luigi Moretti.
talla del edificio Il girasole de Luigi Moretti. grieta de la fachada delantera.
142
-
Casa Vanna Venturi
--- -
C~_y!lnna VcmlUJi

18. Las fachadas delantera y trasera de la casa
Vanna Venturi se convierten en pantallas o pla-
nos que ponen entre paréntesis el espacio inte-
rior. La versión final de la casa vuelve a la idea
clásica de un frente y una parte trasera.
19. El eje central que discurre longitudinalmente 20. Se produce una compresión figurativa contra
viene definido por un tabique, por un lado, y un la fachada delantera. Las esquinas traseras pue-
muro por el otro. den leerse como vacíos.
144 Casa Vanna Venturi J45

,,
,,
/

/ /

21. La fusión de los elementos chimenea y escale- única forma central que se curva y se dobla en el 22. Juntas, la escalera y la chimenea se mueven dos por el elemento más central de la casa, la chi-
ra registra importantes cambios en cada versión proyecto definitivo. en espiral hacia arriba y hacia fuera. La escalera menea. Resulta significativo haber incluido una
de la casa. Este elemento se convierte en una con la chimenea provoca que el espacio se articule escalera que no lleva a ninguna parte. Se trata de
como una serie de vectores centrífugos genera- un índice de la negación de la función.
146 Casa Vanna Ventul'i Cas>I~~ma Venturi
-~ l rl7

1
1
1
1
1
1
1
1/

1
--- -·

D D

23-25. La sección longitudinal muestra el muro
que define la chimenea vertical colocado dentro
de un marco. Las secciones transversales de la
casa reflejan una comprensión hacia la fachada
delantera y un datum frontal engruesado.
26 (página derecha). La fachada está dividida en
dos, con el tiro de la chimenea descentrado. Tanto
el arco roto de la fachada como el arco de la facha-
da trasera reiteran la división tripartita entre el
zócalo, la parte central y el frontón. Las ventanas
fragmentan la moldura inferior. Una ventana
horizontal dividida en cinco partes juega con la
simetrfa y la asimetría con sus montantes centra-
les; otra ventana con cuatro particiones está divi-
dida de forma simétrica.
 Casa Vanna Ven~ Casa Vanna Venturi

27. Casa Vanna Venturi, axonometría desplegada. 28. Casa Vanna Venturi, axonometría desplegada.
160
------ ----
Casa Vanna Venturi Casa Vanna Venturi 151

29. Casa Vanna Venturi, axonometría (planta baja y fachada delantera). 30. Casa Vanna Venturi, axonometría (parte delantera).
152 ¡u;u Vnnnn Vent1ni

31. Casa Vanna Venturi, axonometría (parte trasera).

 6. Inversiones materiales
James Stirling, Escuela de Ingeniería,
University of Leicester, 1959-1963

La Escuela de Ingeniería de la University of Leicester de James

Stirling es uno de los primeros edificios de posguerra que puso
en escena una confrontación entre la abstracción moderna y una
incipiente "realidad" posmoderna plasmada en una presencia
material. Puede decirse que esta confrontación se hace patente
no solo en las formas del edificio, hijas del movimiento moderno,
sino también en su materialidad, que inicia una crítica a la paleta
moderna orquestada dentro de un marco abstracto. El realismo
de posguerra tomó formas diferentes en la Europa continental, y
en este sentido el contexto británico inmediatamente posterior a
la II Guerra Mundial resulta significativo para entender la crítica
de la abstracción moderna que se plasmó tanto desde el punto de
vista material como conceptual en la Escuela de Ingeniería de la
University of Leicester.
El Reino Unido quedó relativamente fuera de la corriente
principal del movimiento de entreguerras, que en esencia fue un
fenómeno continental con variados objetivos políticos. En la Ale-
mania de la década de 1920, el movimiento moderno tuvo una
orientación de izquierdas y se inspiró en el marxismo, mientras
que en la Italia posterior a 1933, bajo el mandato de Mussolini, la
arquitectura moderna -en muchos casos incluso a finales de
1920- representaba la estética del régimen fascista, de la retóri-
ca clásica y de la monumentalidad. En Francia, la arquitectura
moderna mantenía una relación poco clara entre la derecha y la
izquierda. Le Corbusier, por ejemplo, alternaba entre ruegos a
Mussolini y al sindicalismo francés, por un lado, y a un programa
radical de trasformación urbana por el otro. En el Reino Unido, al
igual que en Estados Unidos, el contexto para la arquitectura
l. James Stirling YJames Gowan, Escuela de Ingeniería, University of Leicester, Leicester, 1959-1963.
podría calificarse de esencialmente pragmático. Sin embargo, al
contrario de lo que sucedía en Estados Unidos, que permanecía
156
2. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester,
planta de situación, 1959-1963.
bajo el yugo de la influencia beaux arts de
entreguerras, la cultura arquitectónica británi-
ca se vio profundamente afectada por la guerra.
En primer lugar, por los refugiados proceden-
tes de las escuelas de arquitectura polacas, una
influencia que tendría una particular influen-
cia en el joven estudiante James Stirling. En
segundo lugar, la guerra interrumpió la edu-
cación de toda una generación de estudiantes.
Pertenecientes a esa generación, James Stir-
ling y Colin Rowe se encontraron por primera
vez sirviendo al ejército británico en Escocia,
en las Queen's Barracks de Perth en 1942, y
volverían a encontrarse después de la guerra
en la Escuela de Arquitectura de Liverpool.
Colin Rowe había comenzado sus estudios en la
escuela de Liverpool en 1939, escuela que había
sido conservadora antes de la II Guerra Mun-
dial, pero que había cambiado radicalmente con
la llegada de refugiados polacos en 1938 y 1939;
muchos de ellos habían tenido una posición acti-
va en el movimiento moderno e introdujeron en
la escuela el movimiento moderno de Le Corbu-
sier y algo de constructivismo ruso. Cuando la
guerra entró en un punto crítico tras la batalla
Escuelade Ingeniería, University of l,eic:ester
3. Escuela de Ingeniería de la U niversity of Leicester,
axonometría, 1959.
de Dunkirk y la caída de Francia, tanto James
Stirling como Colin Rowe se alistaron como
voluntarios en el cuerpo de paracaidistas. En
una práctica durante la fase de entrenamiento,
Rowe saltó desde un avión, su paracaídas no
se abrió y se rompió la espalda; por otra parte,
Stirling continuó su entrenamiento y finalmen-
te saltó en la toma del puente de Remagen.
Cuando volvió a Liverpool en 1949, Rowe era
su profesor; Stirling presentó su proyecto final
de carrera en 1949 bajo la dirección de Rowe
y la profunda influencia de Le Corbusier.
La década de 1950 señaló un cambio en
el clima de la modernidad en el Reino U nido,
cuando arquitectos, artistas y escultores se
centraron en alternativas a la abstracción
moderna. Esfuerzos colectivos como el del
Independent Group proclamaron un interés
en los materiales cotidianos y en una estética
de "lo así hallado" que Stirling adoptó en una
maqueta de papel maché de pompas de jabón
en la famosa exposición This is Tomorrow. El
escultor Eduardo Paolozzi exhibió obras en
hierro sin tratar y acero cortén; el pintor pop
Richard Hamilton incorporó imaginería de
EsctHelll_ d"__l_n~13niería, University of Leicester
4. Konstantín Mélnikov, club obrero Russakov,
Moscú, 1927.
la cultura consumista contemporánea en sus
collages; Nigel Henderson introdujo sus foto-
grafías documentales de calles de clase obrera
y los arquitectos Alison y Peter Smithson uti-
lizaron plástico corrugado y contrachapado
de madera basto para su instalación Patio
and Pavilion. This is Tomormw reunió obra
del autoproclamado Independent Group (que
incluía a los arquitectos James Stirling, los
Smithson y el crítico Reyner Banham). Algu-
nos de los participantes -incluidos los Smith-
son- estaban también implicados en un grupo
posterior a los CIAM (Congres International
d'Architecture Moderne), el Team 10, dedi-
cado a revivir los principios de la arquitec-
tura moderna después de la II Guerra Mun-
dial. Como miembro del Independent Group,
Stirling se mostró crítico con la ideología tar-
domoderna del Team 10. Si This is Tomorrow
llamó la atención sobre el acogedor confort de
la cultura consumista británica de posguerra al
dirigir su atención hacia el material de lo coti-
diano -la publicidad, el mobiliario, la calle-,
la exposición también tuvo diversos vástagos
bastante divergentes. Uno de ellos se produjo
157
5. Le Corbusier, casas Jaoul, Neuilly-sur-Seine, 1951.
en el urbanismo, tal como imaginaban los dibu-
jos de "paisaje urbano" de Gordon Cullen que
parecían vistas de postal de ciudades. Otra de
las direcciones fue el arte pop, que en la obra
de Peter Blake, Richard Hamilton y Eduardo
Paolozzi evolucionó como una celebración de la
tecnología y que, en última instancia, conduci-
ría a la obra de Cedric Price y el grupo londi-
nense Archigram durante la década de 1960.
El impacto de la exposición This is Tomor-
row creó un impulso no solo hacia el pop, sino
también hacia una forma dura de neorrealismo,
que en el Reino U nido adoptó un aspecto dife-
rente al italiano, y que en la revista Architec-
tuml Review el crítico Reyner Banham llamó
"nuevo brutalismo". El nuevo brutalismo fue
una reacción a la imagen de un estilo de vida
confortable británico y al movimiento del "pai-
saje urbano". En su lugar se orientaba hacia
una idea materializada con materiales y formas
directos, como las torres Martello de la costa
sur de Inglaterra. En cierto sentido, la indis-
cutible materialidad de estas formas puede
relacionarse con el papel que desempeñaban
los materiales en el realismo italiano, algo de
6. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester,
torre de oficinas.
lo que Stirling era consciente. Una impor-
tante influencia más tardía puede deducirse
de su artículo "'The Functional Tradiction'
and Expression", publicado en el número seis
de la revista Perspecta (1960), donde Stirling
hablaba de las maquetas de escayola de Luigi
Moretti, que creaban lo que Stirling denomi-
naba "espacio solidificado". Esta inversión apa-
rentemente paradójica de las cualidades mate-
riales de sólido y vacío se convirtió en un tema
que Stirling desarrollaría de una manera más
didáctica en sus primeras obras, entre las que
se incluyen una serie de apartamentos en Ham
Common, a las afueras de Londres, y un pro-
yecto de casas en hilera en Preston, que prefi-
guraron su conceptualización de una inversión
7. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester,
torre de oficinas.
de materiales en la Escuela de Ingeniería de la
University of Leicester.
En otro contexto, Stirling también se vio
influido por la reintroducción de materiales
por parte de Le Corbusier, especialmente en
las bóvedas rebajadas de ladrillo de las casas
Jaoul, de las que dijo, en su artículo de sep-
tiembre de 1955, "Garches to Jaoul", publi-
cado en A1·chitectural Review, que tenían un
carácter casi primitivo. Stirling hacía hincapié
en la materialidad de las casas J aoul, que com-
paraba con las superficies "neutralizadas" de
la villa Stein-de-Monzie en Garches. Observó
que "resulta inquietante encontrar pocas refe-
rencias a los principios racionales que consti-
tuyen la base del movimiento moderno" y veía
8. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester,
torres de escaleras.
en las casas J aoul no solo una idea romántica
o pintoresca de la arquitectura moderna de
posguerra, sino también una profunda crítica
a la arquitectura moderna en el uso de diver-
sos materiales y de la bóveda de cañón. Dicha
atención a los materiales no solo reflejaba el
interés de Stirling por un realismo duro, que
en cierto sentido recogía su procedencia del
"norte del país", sino también en su propia re e-
valuación del Le Corbusier de posguerra. N o
obstante, el retorno al material de Stirling fue
diferente al de Le Corbusier y al de sus con-
temporáneos británicos pues, tal como se argu-
mentará en este texto, Stirling utilizaba el
material tanto desde un punto de vista crítico
como conceptual.
9. Escuela de Ingeniería de la U niversity of Leicester,
talleres.
La Escuela de Ingeniería de la University
of Leicester, que construyó junto a su socio
James Gowan, marcó un cambio significativo
respecto a sus primeras obras. El edificio de
Leicester constituye una de las primeras críti-
cas al movimiento moderno y fue el primero de
una serie de importantes edificios universita-
rios de Stirling en el Reino Unido, entre los que
se cuentan la biblioteca de la Facultad de His-
toria de Cambridge, el edificio Florey del
Queens College en Oxford y la residencia de
estudiantes de Saint Andrew en Escocia. De
estos cuatro encargos unive1·sitarios, la Escuela
de Ingeniería de la University of Leicester es
el más articulado en su crítica a la abstracción
moderna, una crítica que se manifiesta de tres
160
10. Escuela de Ingeniería de la U niversity of Leices-
ter, talleres.
maneras: en primer lugar, en el uso del vidrio;
en segundo, en el uso de piezas cerámicas
modulares (ladrillo y plaqueta cerámica); y ter-
cero, en la organización compositiva de las
masas del edificio.
En la arquitectura moderna se conside-
raba y utilizaba el vidrio como un vacío literal,
así como un material transparente fenoménico
tal como debatieron Colín Rowe y Robert
Slutzky en su influyente artículo "Transparen-
cia: literal y fenomenal", publicado en el número
ocho de la revista Perspecta (1963). En la
Escuela de Ingeniería de la University of Lei-
cester el vidrio se utiliza para sugerir que,
desde el punto de vista conceptual, funciona
como sólido y como volumen. En contraste con
su función implícita como un negativo o vacío
en la arquitectura moderna, en este caso el
vidrio servía como un número entero positivo
en lo que se ha venido llamando un sentido tex-
tual. El edificio de Leicester marca el movi-
miento del vidrio desde el vacío al sólido; dicho
de otro modo, una inversión de la idea de mate-
rialidad del vidrio desde el vacío literal al sólido
conceptual.
Los dibujos de Stirling del edificio ilustran
la evolución de este tratamiento del vidrio
desde los primeros bocetos hasta el edificio aca-
Escuel~e_!_ngeniería, Unil•ersity of Leicester
- -
11. Escuela de Ingeniería de la University of Leices-
ter, cubierta de la nave de los talleres.
bada. Una de las primeras axonometrfas de
Stirling, que ha sido bastante publicada, es
importante para entender el desarrollo concep-
tual de las inversiones materiales. El dibujo
señala cuatro cambios significativos que apare-
cerán en el proyecto ejecutado. En primer
lugar, y quizá los más evidentes, son los cam-
bios que tienen que ver con la idea de la solidez
del vidrio. Estos consisten en añadir elementos
volumétricos romboidales que forman ambos
niveles de la cubierta del laboratorio, y las
franjas horizontales de vidrio que sobresalen
del plano de fachada y sustituyen al despiece
horizontal de vidrio del bloque de oficinas. En
segundo lugar, y menos obvios pero no por ello
menos significativos, los cambios pueden verse
en el elemento del muro cortina de la torre. En
el dibujo este elemento está enrasado con el
parapeto de ladrillo situado por encima (y, en
realidad, retranqueado respecto a un elemento
vertical de hormigón que ya no aparece en el
edificio acabado), mientras que en la torre cons-
truida, todo el muro cortina está adelantado
respecto al parapeto de ladrillo. Un tercer
cambio secundario se produce en el vidrio que
se encuentra debajo de la sala de conferencias
paralela a la dirección dominante del edificio,
donde el elemento de vidrio situado bajo la sala
- ---------
12. Escuela de Ingeniería de la U niversity of Leices-
ter, escalera con cerramiento de vidrio.
tiene esquinas achaflanadas. Todos estos cam-
bios juntos producen el mismo efecto: aquello
que en la abstracción moderna se consideraba
transparente, plano y vacío puede leerse ahora
como algo más opaco, volumétrico y sólido. Un
cuarto cambio tiene que ver con los sólidos
materiales reales que en el dibujo se presentan
de un modo preciso, denotando la diferencia
entre la plaqueta cerámica y las hiladas de
ladrillo. En el dibujo todas las superficies que
discurren en vertical (y que denotan su condi-
ción no estructural) se representan con una
trama vertical, mientras que las superficies
portantes de ladrillo están representadas con
una trama horizontal.
Es necesario también mirar algunos otros
aspectos del edificio para entender su densidad
conceptual. En el núcleo del edificio hay dos
torres de escaleras cuyos volúmenes tienen
las esquinas achaflanadas. Las torres de esca-
leras no tienen la misma altura, y producen
así una especie de silueta romántica parecida
a la de las torres del Centro de Investigacio-
nes Médicas A. N. Richards de Louis I. Kahn.
La retícula vertical de la plaqueta cerámica de
las torres de escaleras resulta también signifi-
cativa en la inversión que hace Stirling de las
cualidades convencionales de los materiales.
13. Escuela de Ingeniería de la University of Leices-
ter, escalera de caracol.
Estas plaquetas están colocadas con las juntas
verticales continuas; aunque tienen una mate-
rialidad y una presencia física real, no reci-
ben un tratamiento estructural. Se produce un
juego entre los elementos de vidrio, que no son
estructurales pero que parecen volumétricos
y estructurales, y las plaquetas dispuestas ver-
ticalmente para que parezcan un revestimiento
superficial.
Esta cualidad indecidible se repite en
varios detalles de la torre de oficinas. Este
volumen se apoya sobre unos pilares de hormi-
gón que parecen atravesar el auditorio, aunque
al convertirse en una pata de hormigón soporta
otro elemento de vidrio que también puede
leerse como un volumen, pues sobresale res-
pecto al plano de las plaquetas. Este uso didác-
tico de los elementos demuestra claramente la
diferencia entre el vidrio como un plano, el
vidrio como una parte de una superficie conti-
nua y el vidrio como un volumen que se ve cla-
ramente interrumpido y articulado en torno a
esta pata de hormigón.
Estas numerosas inversiones pueden con-
siderarse textuales más que formales, puesto
que están menos condicionadas estética o
visualmente. Por ejemplo, uno de los núcleos
de escalera está conformado para que se lea
 163
162 - - - -- - - -·-----
Escuela de Ingeniería, Univ ersity of Leicestet·

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15. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, planta baja y planta altillo, 1959-1963.
14. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, sección, 1959-1963.

fundir las propiedades que convencionalmente volúmenes de Mélnikov parecen flotar libre- vidrio -en otras palabras, los huecos "irrea-
como un prisma; sin embargo, se le ha quitado
se asocian con cada uno de los materiales. mente, mientras que los de Stirling están suje- les"- recibe un tratamiento volumétrico.
su parte inferior para dejar ver una escalera de
El carácter didáctico del edificio de Lei- tos por las torres que introducen un empuje Este desplazamiento constante de significado
caracol revestida con el mismo vidrio traslú-
cester se hace patente también en su inversión dinámico hacia abajo. y función de los materiales provoca la nece-
cido y los mismos paneles metálicos opacos de
de lo que podría considerarse una idea moderna Stirling enfatiza aún más la naturaleza sidad de leerlos desde un punto de vista con-
la torre de escaleras. La escalera se convierte
de una composición centrífuga; es decir, aquella indecidible de estos materiales al colocar un ceptual más que como entidades físicas y feno-
en un elemento figurativo, que se enrosca como
que traslada su energía desde el centro hacia el elemento de vidrio sobre la nave (los talleres), ménicas que producen un edificio que no es ni
un sacacorchos y se abre camino hacia arriba
perímetro. En el edificio de Leicester la organi- compuesto por formas romboidales y tras- pintoresco ni expresionista, sino que define un
atravesando la superficie de la planta. Achafla-
zación de los volúmenes es centrípeta; dicho lúcido, que se extiende y se repite en toda la uso textual de los materiales. Los flujos y las
nar y enroscar son algunas de las estrategias
con otras palabras, se desmoronan o son succio- cubierta. Parece deslizarse o planear sobre fuerzas implícitos en los volúmenes niegan una
de Stirling que sugieren que de nuevo el vidrio
nados hacia el centro del volumen construido. la estructura en una posición inestable. Tales relación estática entre el espectador y el edifi-
ha pasado a ser conceptualmente más sólido
Las diagonales de las rampas y de la sala de inversiones de materialidad continúan también cio. En el edificio de Leicester la sensación de
que la estructura de hormigón del edificio. Este
conferencias biselada se inclinan hacia este en toda la nave de los talleres: los ladrillos por- rotación detenida otorga un sentido del espacio
núcleo de escaleras puede compararse con una
centro mientras pivotan alrededor de la torre tantes de la base están coronados por un ele- y del tiempo que ya no es meramente formal
segunda escalera revestida principalmente de
de escaleras central. Se produce así una mento de hormigón a modo de dintel sobre una como modo dominante del discurso. Así, en sus
vidrio transparente. En este caso, las inversio-
segunda energía que revoca la anterior, una jamba que sugiere que el elemento de hormi- numerosas inversiones, el edificio de Leicester
nes materiales minan las asociaciones conven-
rotación dinámica que pone de manifiesto la gón está flotando sobre el ladrillo. En este sen- niega las interpretaciones arquitectónicas tra-
cionales de la estructura: la escalera con cerra-
influencia del club obrero Russakov de Kons- tido, la "realidad" del vacío se articula como una dicionales de fachada, estasis y materialidad
miento de vidrio transparente se convierte en
tantín Mélnikov en estos dos volúmenes dife· grieta o corte -es decir, como espacio real-, literal.
un vacío que parece soportar la gran masa en
renciados. Deben señalarse las diferencias sig- mientras que la representación del vacío en el
voladizo del auditorio, mientras se recorta el
revestimiento de paneles metálicos de la otra nificativas entre los dos edificios: si bien el
escalera -la maciza- dejando ver el tirabu- proyecto de Mélnikov presenta un desmorona-
zón de una escalera de hormigón. Dicho juego miento hacia el centro, en él se produce una
de materialidad -que hace que la escalera de falta de rotación en la composición del volumen
vidrio parezca soportar un volumen macizo, en voladizo, mientras que la rotación consti-
mientras que la escalera de hormigón se des- tuye una característica principal de los volúme-
materializa en un vector en espiral- hace con- nes yuxtapuestos del edificio de Leicester. Los
164 Escuela
- .
de Ingeniería, University of -----------.:.
.
Leicester 165

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16. La Escuela de Ingeniería de la University of
Leicester se articula como un ensamblado de ele-
mentos constituyentes -atrios, torres de escale-
ra, auditorios, oficinas, torres de laboratorios y
talleres-, cada uno de ellos separado del otro
y tratado volumétricamente. La torre central de
vestíbulos, ascensor y escaleras funciona como un
fulcro vertical alrededor del cual rotan las masas
del edificio. Estos elementos que rotan producen
un empuje centrípeto hacia abajo, similar a la
direccionalidad implícita en los elementos acha-
flanados de vidrio y los volúmenes biselados del
edificio de laboratorios.
17. El uso que hace Stirling de las esquinas acha-
flanadas, tanto en los elementos de vidrio como de
albañilería, lleva a que estos elementos se mani-
fiesten como macizos y volumétricos desde el
punto de vista conceptual.
18. La torre de escaleras está cortada vertical-
mente en las esquinas y oblicuamente en la parte
superior, de modo que adquiere un carácter volu-
métrico en ambos ejes.
166 E scuela de Ingeniería, University of Leicester Escuela de Ingeniería, University of Leicester
- - - - --------- - - -- - - ·- - -- - --------...: ------ - - - - - - - --- - - -- .
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1 1

1 1
1 1 1
1 1

19. Escuela de Ingeniería de la University ofLeicester, 20. Escuela de Ingeniería de la University of

diagrama espacial interior del auditorio, de las torres Leicester, diagrama de circulación y escaleras.
de oficinas y de los laboratorios.
168 Escuela de IngenieJ'Ía, University of Leice~ E~c¡¡()]a de I~g~niería , ~niversity of Leicester 169

21. Escuela de Ingeniería de la University of 22. Escuela de Ingeniería de la University of

Leicester, diagrama de los elementos de vidrio. Leicester, diagrama que muestra los elementos
estructurales.
170 _ _ _ E sc_u_el_a _d e In~eniería, U niversity of ~
-
Escuela de Ingenie¡·ía, U niversity of Leiceste1·
-- 171

23. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría a vista de gusano. 24. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría de la planta baja.
172 Escuela de Ingeniería, University of Leicester Escuela de Ingeniería, University of Leiccster 173
----

25. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría de la planta del vestíbulo. 26. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría de la planta cuarta.
174 Escuela de Ingeniei'Ía, University of Leicester Escuela de Ingeniería, Univorsity of Leicester 175

27. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría de la planta novena. 28. Escuela de Ingeniería de la University of Leicester, axonometría de la cubierta desde el noreste.
J76 &!cuela de 1ngcni t·l:l, lJni vcrsity of l::_ciclilStar

29. Escuela de Ingeniería de la U niversity of Leicester, axonometría de la cubierta desde el sureste.


l. Aldo Rossi, Composición con santo y el cementerio de Módena, 1979.
7. Textos de analogía
Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978
En 1945, justo al terminar la II Guerra Mundial, Georges Batai-
lle publicó un libro titulado El azul del cielo (que, curiosamente,
fue traducido en su versión inglesa como The Blue of the Noon,
el azul del mediodía), aunque en realidad el libro fue escrito en
mayo de 1935. Su argumento, que transcurre durante la huelga
general en España y el auge del nazismo, constituye una metáfora
de la desesperanza de la ideología de izquierdas frente a la gue-
rra mundial que se avecinaba, con la necrofilia como una de sus
metáforas centrales. Por tanto, no es casualidad que Aldo Rossi
pusiera el título de "El azul del cielo" a su proyecto de concurso
para el cementerio de San Cataldo en Módena. Su osario es un
cubo de muros vacío que recuerda las inhóspitas geometrías de
un cuadro de Giorgio de Chirico o el Palacio de la Civilización Ita-
liana en la Exposición Universal de Roma de 1942, obra de Ernesto
Lapadula. El proyecto de Rossi constituye también una metáfora
de la futilidad de la redención en el santuario; en su lugar, la única
esperanza es el omnipresente pero burlescamente distante e inal-
canzable azul del cielo. En el proyecto para el cementerio de San
Cataldo la metáfora no solo deriva de las exploraciones tipológicas
de los dibujos analógicos de Rossi, sino que también surge como
una declaración polémica derivada de la literatura de posguerra
que señala el agotamiento político del movimiento moderno. Al
contrario que los primeros proyectos de Rossi o aquellos que se
volvieron más ilustrativos al final de su carrera, el cementerio de
San Cataldo constituye una crítica tanto política como arquitectó-
nica al movimiento moderno, donde las ideas mencionadas en su
libro La arquitectura de la ciudad se materializan en la realiza-
ción parcial del cementerio.
La crítica de Rossi se localiza en la nefasta realidad de la Ita-
lia de la posguerra y en las múltiples reacciones del movimiento
moderno italiano a la monumentalidad fascista. Una de estas reac-
ciones tomó forma en la estética escapista del estilo neoliberty,
180
1-
_i~--
2. Centro direccional regional, proyecto, Turín, 1962.
que hacía referencia a los lazos que Italia tenía
con la Inglaterra de finales del siglo xrx y que
debe su nombre a Liberty, fabricante inglés de
tejidos art nouveau. El neoliberty exigía una
vuelta a la figuración de estampados, a la mate-
rialidad evocativa y a un tipo de suavidad que
contrarrestara tanto la aspereza de la abstrac-
ción moderna como la pretenciosa escala impe-
rial del fascismo italiano.
Una segunda reacción se hizo patente
en el cine neorrealista italiano de ese mis-
mo período. 'N eorrealismo' es un término que
tiene su origen en la literatura y en el cine y
que, al extenderse a la arquitectura, refleja-
ba el clima de la liberación italiana y su aleja-
miento de la abstracción moderna. Entre las
técnicas utilizadas para producir los efectos
"realistas" del neorrealismo se encontraban
la atención documental a la vida cotidiana
y la abundancia de detalles. El neorrealismo
en arquitectura implicaba una doble míme-
sis. Por ejemplo, la reconstrucción del barrio
Tiburtino en Roma durante los inicios de la
década de 1950 produjo edificios que, por fuer-
za, eran nuevos pero que también necesitaban
parecer el producto de la sedimentación histó-
rica. Esta imitación de formas históricas dio
como resultado una arquitectura cuyo efecto
3. Estudio para el monumento de Segrate, 1967.
neorrealista estaba marcado por una cualidad
nostálgica, que a su vez se vio contrarrestada
por otra forma de pensamiento realista que
operaba contra la tendencia de los efectos des-
criptivos del neorrealismo. El concepto de rea-
lismo de Aldo Rossi parte de valores humanis-
tas neorrealístas, tal como Pier Vittorio Aurelí
describe al debatir los términos de la "edu-
cación realista" de Rossi, y dirige una nueva
atención crítica hacia lo que Rossi consideraba
que eran los "hechos" de la ciudad. En sus pri-
meras obras y escritos, Rossi inicia una crítica
de los efectos escenográficos del neorrealismo
al apuntar hacía una idea más estructuralista
del realismo en arquitectura que se fundamen-
ta en estudios tipológicos. La crítica de Rossi
al canon moderno -tanto a las abstracciones
tardomodernas como a la monumentalidad de
la Italia fascista- podría considerarse muy
evidente en sus dibujos y en su importante pri-
mer libro, La a1·quitectura de la ciudad, publi-
cado en 1966. El cementerio de San Cataldo en
Módena, y quizá en un grado similar su con-
junto de viviendas Gallaratese, se encuentran
entre los pocos edificios que Rossi construyó
durante este período que integran su crítica de
la abstracción y su interés en la tipología, la
analogía y la escala.
Cemellterio de San Cataldo
4. Viviendas Gallaratese 2, Milán, 1969-1973.
Por aquella época, la revista Casabella
representaba otra crítica de la arquitectura
moderna. Bajo la dirección de Ernesto N athan
Rogers, la revista publicó muchos de los pri-
meros artículos de Aldo Rossi sobre Adolf
Loos y Louis I. Kahn, así como sobre edificios
modernos como el edificio SeagTam de Mies
van der Robe y el Convento de La Tourette de
Le Corbusier. Además de los escritos críticos,
los primeros trabajos de Rossi como arquitecto
incluían su participación en diversos concursos.
El más famoso de ellos fue el proyecto para un
centro direccional regional en Turín que con-
sistía en un cuadrado gigantesco, un megaedi-
ficio apoyado sobre pilares colosales separados
cien metros entre sí y con una extensa plaza en
el centro. Rossi colocó esta forma maciza fue-
ra de la ciudad de Turín como una nueva especie
de descomunal indicador cívico. En el proyecto
turinés, al igual que en los proyectos de concur-
so para unos monumentos en Cuneo y Segra-
te, la yuxtaposición de escalas se convierte en
una cuestión importante. Estas obras tempra-
nas también hacen uso de formas geométricas
puras -círculos, triángulos isósceles y cuadra-
dos- que se extruyen para formar estructuras
cilíndricas, cúbicas y triangulares. La forma
cúbica de su proyecto turinés y la forma trian-
181
gular extruida apoyada sobre una columna de
sección circular de su monumento a los partisa-
nos de Segrate ejemplifican su interés por for-
mas reducidas a sus arquetipos geométricos.
Estas formas volverían a aparecer de diferen-
tes maneras en el concurso para el cementerio
de San Cataldo.
Ros si publicó La arquitectura de la ciudad
antes de que cualquiera de sus obras estuviera
construida, algo muy similar a lo que ocurrió
con la publicación de Complejidad y contra-
dicción en la arquitectura de Robert Venturi,
publicado en el mismo año, antes de que Ventu-
ri hubiera construido ningún edificio de impor-
tancia. Venturi y Rossi también compartían un
interés, nuevo por entonces y que se expresaba
en los postulados teóricos, por describir la irre-
ductibilidad de la ciudad a cualquier visión tota-
lizadora del movimiento moderno. N o obstante,
mientras la aproximación populista de Venturi
a la ciudad y a su distintivo strip incluye una
señalización temporal en su lenguaje simbólico,
Rossi, en su lugar, adopta un método analítico
para aislar lo que él consideraba los artefactos
urbanos de la ciudad. Dichos artefactos ur-
banos incluyen elementos cuyas continuidades
-bien fueran funcionales, como las viviendas, o
simbólicas, como los monumentos- explican su
182
5. Arquitectura doméstica con momtmentos, 1974.
permanencia dentro de la historia de la ciudad.
En el análisis de Rossi, estos artefactos también
pueden considerarse catalizadores para nuevos
edificios. Esta dialéctica entre la permanencia
y el crecimiento define el modo en que Rossi
entiende la ciudad como algo que ocupa dife-
rentes momentos en el tiempo y sugiere que el
artefacto urbano registra historias y momentos
diacrónicos.
Como uno de los libros cruciales para
reconsiderar las relaciones de la arquitectura y
la ciudad, La arquitectura de la ciudad de
Rossi, comparte algunas similitudes con el libro
de Colín Rowe Ciudad collage, publicado por
primera vez en 1978, aunque lo importante son
sus diferencias. U na premisa fundamental de
Ciudad collage es que lo existente -los edifi-
cios que plasman la historia de la arquitectu-
ra- tenía un valor intrínseco y podía conside-
rarse tan veraz como fundacional. Rowe otorgó
un valor al origen y, en consecuencia, cualquier
proyecto urbano tenía que responder a dichas
preexistencias o, en palabras de Rowe, a esa
6. Patio y torre, Fagnano, detalle, 1973.
"colección de piezas" de la ciudad. En Ciudad
collage Rowe seleccionó dicha colección de pie-
zas, como una rotonda, una plaza o incluso un
megaedificio como el Hofburg de Viena, y las
insertó en otros contextos, siguiendo una estra-
tegia que recuerda al proyecto para Campo
Marzio de Giovanni Battista Piranesi. La idea
de Rowe de colección de piezas, extraída de su
contexto original e insertada en uno nuevo,
vinculaba el contextualismo con la idea de
collage. Sin embargo, las estrategias de Rowe
y Piranesi difieren en lo que se refiere al valor
de los orígenes. Mientras que Rowe asigna un
valor a priori a lo existente y añade edificios
para reforzar este concepto, Piranesi no asigna
valor al contexto existente y crea colecciones
de piezas sin un contexto a priori como idea
base. Con su método del collage Rowe reutiliza
fragmentos preexistentes cargados de signifi-
cado, mientras que Piranesi mantiene la yuxta-
posición de elementos sin que estos se encuen-
tren sometidos a una idea del conjunto. La
postura de Rossi podría vincularse a la de Pira-
Ce_ETienterio ele San Cataldo
7. Para Peter Eisenman, detalle, 1978.
nesi en tanto que conserva una tensión entre
los elementos urbanos negando una narrativa,
un significado o un origen singulares. En lugar
de la colección de piezas, fragmentos o elemen-
tos en un collage de la ciudad, Rossi concebía la
ciudad como un conjunto de elementos tipológi-
cos cuyas geometrías simples podían leerse
como el resultado de la eliminación de capas de
adiciones históricas. En el análisis tipológico
de Rossi, el proceso de reducción se identifica
como el estudio de tipos de elementos urbanos
destilados hasta su forma geométrica más sim-
ple, lo que producía figuras geométricas con un
nivel de figuración distinto a las entidades abs-
tractas del movimiento moderno y al carácter
contextual de los fragmentos urbanos de Rowe.
En esta operación, Rossi reconsideró toda la
idea de tipología desarrollada por Jean-Nico-
las-Louis Durand en el siglo xrx como una serie
de condiciones tipológicas para ciertos edifi-
cios. Rossi fue quizá el primer arquitecto de
posguerra que introdujo la idea de tipología en
la arquitectura. Al atacar la tradición de la ti-
18:3
8. Estudio, 1980.
pología relacionada tanto con la función como
con lo formal, Rossi hizo uso del tipo como un
instrumento analítico con el que poder generar
forma así como también generar una crítica a la
abstracción moderna. En su lugar, introdujo
una tipología que no solo trataba con el proble-
ma de la escala, sino también con el del signifi-
cado. Rossi se imaginaba la tipología como ele-
mentos estándar que no tenían escala y que
solo adquirían significado cuando se entendían
en un contexto determinado.
Esta idea de tipología suscitó el tema de
la repetición, sugiriendo que se da forma a la
ciudad mediante una repetición de ciertos ele-
mentos o artefactos urbanos arquetípicos. El
tema de la repetición también fue importante
en la escultura minimalista como una crítica
a la narrativa -la serie de elementos repeti-
dos carece de comienzo, mitad y fin- y como
una crítica del origen, puesto que el elemento
individual o inicial se ve subsumido por otros
elementos idénticos. La repetición de un ar-
tefacto urbano desestabiliza la relación entre
 Hl4
estos elementos y su valor estético percibido
y funcional como iconos culturales. Rossi hace
uso de las formas icónicas, pero vaciándolas de
su iconicidad mediante la repetición, una téc-
nica que mina el aura y la singularidad de los
elementos arquitectónicos. Cuando se saca a
estos elementos de su contexto estético y fun-
cional, pueden emplearse potencialmente como
elementos textuales. Su importancia visual se
ve minada mediante la repetición de elemen-
tos arquetípicos que no tienen una escala fija o
determinada. Rossi consigue cambios de escala
de varios modos, tanto en los dibujos como en
los edificios; por ejemplo, en elementos arqui-
tectónicos como los pilotis. Rossi repite la ima-
gen del edificio sobre pilotis gigantescos en
los dibujos y en edificios como el proyecto de
viviendas Gallaratese y, posteriormente, en el
cementerio de Módena.
Los dibujos de Rossi constituyen también
un lugar para su crítica del contextualismo. Por
ejemplo, sus dibujos registran la dislocación del
lugar mediante la repetición de elementos tipo-
lógicos y la disolución de la escala mediante la
introducción de elementos domésticos en el
entorno urbano. En estos dibujos existen unos
temas formales recurrentes: tipos basados en
las formas platónicas que no tienen escala, que
se colocan en diferentes contextos y, de este
modo, se alejan de cualquier concepto clásico de
una unidad de la parte con el todo; tipos extraí-
dos de entornos domésticos que se presentan a
escalas arquitectónicas; en su estado figurati-
vo, estos objetos de uso doméstico capturan el
cuestionamiento que hace Rossi de la escala en
relación con la tipología. Los artefactos urba-
nos de Rossi podrían existir a cualquier escala,
tanto en un interior como en un paisaje urbano,
tal como sugiere el dibujo titulado Arquitectu-
ra doméstica. Mientras que el dibujo parece
presentar el tablero de una mesa con una taza,
una copa y una cafetera en el centro, todos ellos
artículos de menaje, al destapar la cafetera el
objeto doméstico se convierte en forma arqui-
tectónica que vuelve a aparecer en el Teatro del
--
Cementerio de San Cataldo
Mondo, su teatro flotante para la Bienal de
Venecia de 1980. Su juego con la escala permite
que la mesa, el tenedor y la cuchara desaparez-
can en la ciudad: el tablero de la mesa se con-
vierte en el terreno y la cafetera en un edificio.
Otros elementos, como faros o la figura gigante
de un santo en las colinas a las afueras de Turín
continúan desfamiliarizando el sentido de una'
escala urbana unitaria. Si un faro es una cafete-
ra a una escala y una cafetera es un faro a otra,
Rossi sugiere que los objetos conocidos tienen
su propia condición autónoma inscrita en su
tipo, si bien su concepto de tipología permanece
como un tema resueltamente abierto.
Uno de los primeros edificios en el que
Rossi utiliza este cambio de escala y repeti-
ción de elementos es su proyecto de vivien-
das Gallaratese, cuya columnata es menos
una organización clásica que una repetición de
elementos típicos. Los pesados pilotis de las
viviendas Gallaratese vuelven en una serie de
dibujos, y al yuxtaponel'los con la cafetera, los
elementos análogos a un mortero entran en el
vocabulario de Rossi como un medio para des-
cribir un extrañamiento a través de la escala.
Los dibujos de Rossi combinan también aspec-
tos del proyecto del cementerio de Módena en
nuevas relaciones con la ciudad: la fosa común
cónica del cementerio parece una torre indus-
trial y ocupa el mismo paisaje que una Torre de
Babel arquetípica. En la pintura de Rossi del
patio de Fagnano, la ventana cuadrada con par-
tición en cruz del cementerio de Módena forma
el telón de fondo para unos soportales que
recuerdan a los del bloque de viviendas Galla-
ratese. Otros dibujos equiparan las ventanas
cuadradas perforadas del osario cúbico del
cementerio de Módena con las de una casa. Es
cuando se sacan estos elementos de un entorno
real o construido cuando pasan a ser tanto ana-
lógicos como textuales, en el sentido de que no
se ajustan a una única idea ni a ninguna mani-
festación de la realidad. Se produce un juego
entre lo real y lo abstracto, entre la escala de
los objetos y su carácter familiar que acaba con
Cemí:nlcr io do San nl11ldo
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9. Composición con plantas, alzados y secciones del cementerio de San Cataldo, Módena, 1971.
las convenciones vinculadas al significado, la
abstracción, la forma y la escala. Los dibujos de
Rossi no pretenden ser obras de arte, ni tam-
poco son ejemplos de un contenido metafísico o
surrealista como los paisajes urbanos de Gior-
gio de Chirico. Aunque las sombras profundas,
las ventanas negras y las superficies blancas de
los edificios en los dibujos de Rossi tienen
características de la pintura de De Chirico, en
su caso son analógicos y textuales; son una crí-
tica de la arquitectura que no puede hacerse en
el medio de la propia arquitectura.
El proyecto del cementerio de San Catal-
do focaliza la energía de los dibujos y las ideas
plasmadas por Rossi en su libro La arquitectu-
ra de la ciudad para presentar el cementerio
como otro tipo de ciudad. En los dibujos que
Rossi presentó al concurso, el concepto de
cementerio como una serie de partes se vuelve
claro: hileras de columbarios y osarios similares
a objetos constituyen el lugar para el incinera-
do simbólico de los cuerpos. La "plaza urbana"
185
¡,¡,¡lini~ iii
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IIIIIIIIIIJIIIl 1111111111
que ocupa el centro del cementerio aloja arte-
factos seleccionados que vuelven intercambia-
bles los ámbitos urbano y doméstico: la fosa
común cónica recuerda tanto a una cafetera
como a una torre industrial y los columbarios y
los osarios combinan tipologías de vivienda con
monumentos conmemorativos. El cementerio
de Módena también recurre a modelos de la
Ilustración, como el cementerio de Fischer von
Erlach y los monumentos funerarios de Étien-
ne-Louis Boullée, aunque traspone los temas
de la vida y la muerte mediante el símbolo de la
casa. En los bloques de los columbarios del pro-
yecto, Rossi conserva la condición formal de la
casa mediante el uso de una cubierta a dos
aguas y de las ventanas, aunque despoja a estas
últimas de los elementos -los marcos, las car-
pinterías y el vidrio- que indican ocupación;
como un hueco vaciado, las ventanas de los
columbarios registran la ausencia.
El proyecto de Rossi para el cementerio
de San Cataldo incorpora aspectos de su con-
186
10. Cementerio de San Cataldo, exterior del columbario.
texto sin recurrir a una estrategia contextua-
lista, aunque juega con su posición como una
ampliación de un complejo de cementerios
que incluye un pequeño cementerio judío y
el cementerio Costa preexistente. Tradicio-
nalmente, los cementerios -el campo santo-
están cercados por una tapia exterior. U na de
las decisiones de Rossi implicaba utilizar una
tapia para unir los cementerios, tapia que pone
en juego los ejes vertical y horizontal de la ciu-
dad histórica romana y que se entrelazan con el
complejo de cementerios. La planta del cemen-
terio de Rossi puede leerse como un díptico
con el cementerio Costa existente y mantiene
relaciones tanto simétricas como asimétricas
con este contexto, alineándose y saliéndose de
la alineación en diferentes partes de la plan-
ta. Si bien la planta de Rossi también res-
ponde al cementerio judío mediante su orden
geométrico, sus múltiples desviaciones de la
alineación perturban aún más la idea clásica de
relaciones de la parte con el todo. Como alter-
nativa, puede considerarse que el proyecto del
cementerio toma el tema de delimitar objetos
figurativos del proyecto del Mundaneum de Le
Corbusier, aunque la planta de Rossi reconsi-
dera el gesto utópico de Le Corbusier en el
contexto de una relación más problemática del
dibujo con el edificio.
11. Cementerio de San Cataldo, interior del columbario.
Los dibujos del concurso para el cemente-
rio de Módena representan el eje de simetría
con una arcada de entrada que conduce al osa-
rio cúbico, los columbarios en forma de U que
conducen al eje central de la fosa común cónica
y los edificios de cierre con cubiertas a dos
aguas; muchos de ellos pueden considerarse
elementos rossianos tradicionales. Estos ele-
mentos vuelven a aparecer en el contexto del
proyecto del cementerio, pero no tienen nada
que ver con el simbolismo religioso, sino que,
en su lugar, pasan a convertirse en símbolos lai-
cos urbanos trasladados a un lugar sagrado de
enterramiento. La confusión de símbolos entre
lo sagrado y lo profano forma parte de la natu-
raleza textual del proyecto. El contexto de la
idea de la planta de Le Corbusier como elemen-
to generador se pone en duda cuando Rossi
coloca las secciones y los alzados en perspecti-
va sobre la planta; también ellos se convierten
en elementos tipológicos utilizados sin escala y
sin el contexto de un único lugar o tiempo.
Otra relación que se presenta en el cemen-
terio de San Cataldo de Rossi tiene que ver con
la escala, tanto de la ciudad como del edificio
individual. Esta crítica se propone mediante
un único elemento: la ventana. Le Corbusier
sugería que cuando una ventana era demasiado
grande o demasiado pequeña para un espacio
12. Cementerio de San Cataldo, nichos del osario.
-es decir, cuando no tenía el tamaño adecua-
do-, entonces uno se encuentra en presencia
de la arquitectura. En consecuencia, un exceso
en la relación significa una arquitectura como
un exceso con relación a la funcionalidad del
objeto. La estrategia de Rossi difiere ligera-
mente de la de Le Corbusier y se parece más
a la de los proyectos residenciales de Adolf
Loos, donde el exterior de la casa se concebía
como algo diferente y aparte del interior. En el
caso de Loos, la fachada era una membrana de
dos caras que, por un lado, articulaba la escala
urbana de la ciudad y, por otro, la doméstica de
la casa. Rossi también desarrolló una estrate-
gia similar en las viviendas Gallaratese, donde
la ventana cuadrada estándar está dimensiona-
da en relación con la escala de la plaza exterior
más que respecto al espacio interior, para el
que resulta demasiado grande. Esta distorsión
de escala indica que el espacio interior puede
leerse como si se hubiera agregado a la fachada
de la plaza. De este modo, el plano real de la
fachada del edificio no se lee como el exterior
de un edificio, sino más bien como la fachada
de cierre exterior del espacio público. Este
juego de escala articula una idea acerca de una
disyunción en la relación entre la fachada-par-
te y el espacio público-todo en términos de la
ciudad.
13. Cementerio de San Cataldo, columbario.
Los huecos cuadrados de las ventanas que
vuelven a aparecer en el cementerio de Móde-
na cuestionan de un modo similar la relación
entre la parte y el todo. La ventana funciona
como el exterior y el interior a escala urbana:
la escala exterior de la ventana difiere de la de
su interior, a partir de lo cual puede leerse el
marco ligeramente más pequeño de la venta-
na exterior. El cambio legible en la dimensión
de las ventanas interiores y exteriores resulta
conmovedor, pues el grosor del muro alberga
el espacio para colocar las urnas. Además, la
dimensión de estos espacios cuadrados guar-
da relación con el de la ventana, una relación
reiterada mediante las ventanas con una par-
tición en cruz. Las múltiples escalas en las
que opera el cuadrado son legibles como un
efecto colmena, con la ventana cuadrada como
una inserción que reproduce las ventanas a
muchas escalas diferentes. La ventana se con-
vierte en el registro de varias repeticiones: la
de la forma cuadrada y la de la partición en
cruz. Rossi también introduce un efecto miste-
rioso producido por otras tipologías; por ejem-
plo, la de la casa de labranza de la Toscana con
superficies de estuco, columnas y cubierta a
dos aguas. El hueco cuadrado recortado en el
muro constituye un tipo de ventana tradicio-
nal, aunque en este contexto la ventana se con-

188
vierte en un registro de un espacio de ausencia
y vacío.
El cementerio de Módena es tan impor-
tante por sus dibujos como por los edificios,
aunque nunca se construyó o completó tal
como se había dibujado. Muchos de los dibujos
son vistas parciales de las plantas presentadas
de una manera plana desde un único punto de
vista, similares a un bodegón cubista, y única-
mente los gruesos contornos de los dibujos de
Rossi atestiguan una sensibilidad diferente.
Los dibujos son diagramas y en muchos casos
los edificios están construidos como ilustra-
ciones de los dibujos. Por ejemplo, en el dibu-
jo se hace uso de la planta, de la sección y del
alzado con un tratamiento plano. Las sombras
adquieren importancia como el único indicador
de relieve. Si la arquitectura del cementerio de
San Cataldo resuena o no de la misma manera
que en el dibujo es una cuestión que aparece en
gTan parte de la obra de Rossi. Como en la obra
de John Hejduk o Daniel Libeskind, o quizá
incluso en la de Andrea Palladio, quien redibu-
jó toda su obra al final de su vida, es posible
decir que el edificio constituye una represen-
tación de una idea que se propuso antes en un
dibujo. Podría debatirse si la parte que acabó
construyéndose del cementerio de San Catal-
do no resulta tan profundamente evocadora de
las ideas que se encuentran en los dibujos
del cementerio. Ciertos dibujos de Rossi para
el cementerio representan el plano del terre-
no convertido en un lucernario, como si descri-
bieran una intercambiabilidad entre el suelo y
el cielo, entre la planta y la ventana. En este
sentido, el título del proyecto de concurso "El
azul del cielo" habla de un estado en el que ha
desaparecido -se ha disuelto en cierto senti-
do- la cualidad sagrada del suelo en el vasto
vacío del cielo.
Los edificios del cementerio de Módena
son potentes en su austeridad y reticencia; sus
sistemas estructurales primitivos y sus venta-
nas con particiones en cruz insertadas dentro
_ ~ementerio de San Ca~ 0 Cementerio de San Cataldo_ _ _ _ __ ISll
del muro de nichos cuadrados pueden conside-
rarse la suma de un tropo rossiano: el marco
dentro del marco dentro del marco. La interre-
lación de estos marcos es textual, algo que por
naturaleza es opuesto a lo visual, que se apro-
vecha de asociaciones relacionadas con la tipo-
logía y las formas analógicas. El proyecto de
Módena, especialmente los dibujos, apunta
también al desarrollo de lo que Rossi llamaría
su Ciudad análoga de 1976. En su ensayo "La
arquitectura análoga" Rossi utiliza la idea de
pensamiento análogo de Carl Jung como algo
arcaico, inconsciente y prácticamente inexpre-
sable en palabras, un contrapunto a la lógica
racionalista. Si para Rossi el pensamiento aná-
logo es un monólogo interior, entonces también
hace referencia a la posibilidad de entender la
arquitectura como el producto de un proceso de
razonamiento a partir de casos paralelos. El
método análogo trata de entender la ciudad a
partir de sus artefactos urbanos, elementos
procedentes de lugares y de tiempos diferentes
y, así, traslada la arquitectura desde una forma
histórica de lógica hacia otra condición de lógi-
ca que podría considerarse textual. Rossi decía 1
que para entender sus dibujos era necesario 1
leer el texto de La arquitectura de la ciudad.
Los dibujos de las ciudades análogas contienen 1
los elementos primarios, los monumentos, los
• • • • • • • • • •
lugares especiales (o loci) similares a las ideas
escritas presentadas en su libro. Los dibujos, • • • • • • • • •1 •1 •1 1• •1
pues, pasan a ser otro medio de pensamiento 1 1 1 1 1 1 1 1
arquitectónico, no ilustraciones de o metáforas
A
para la arquitectura. El movimiento a partir de
los dibujos del concurso del cementerio de Mó- • • • • • • • • • • • •
dena hacia sus elementos construidos y, más
tarde, hacia los dibujos de la Ciudad análoga
sugiere que la relación a partir de la idea dibu-
jada hacia la forma construida es recurrente,
rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr
en última instancia textual y, de este modo,
indecidible. Su momento más importante se 14. Planta, sección fugada y alzados para el columbario, cementerio de San Cataldo, Módena, 1971.
encuentra en el cementerio de Módena, una
obra que puede considerarse que se sitúa a
medio camino entre el dibujo y el edificio.
190 mnontcrio de San C 1~0 CcmMtcl:!_o de San c¿ataldo 191

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15. La organización del cementerio de San Ca-
taldo de Módena de Aldo Rossi responde a un
complejo de cementerios existente. La planta de
situación original resulta importante en el con-
texto del cuestionamiento de las relaciones entre
la parte y el todo. El cementerio de Rossi puede
considerarse como un díptico respecto al cemen-
terio Costa preexistente (a la derecha); estos dos
cementerios flanquean el más pequeño cemente-
rio judío, que funciona como una bisagra. Si bien
el área cercada con tapias del cementerio de San
Cataldo de Rossi y el cementerio Costa son más
o menos del mismo tamaño, el de San Cataldo
establece una clara diferenciación respecto de
los cementerios existentes. Aunque el proyecto
de cementerio de Rossi pasa a formar parte de
todo un complejo de cementerios, también puede
caracterizarse en términos de su dislocación res-
pecto a su contexto específico.
El cementerio de San Cataldo de Rossi consta de 16. El proyecto del cementerio de San Cataldo de rior del proyecto, sino que discurre a lo largo del
un eje vertical y otro horizontal que recuerdan al Aldo Rossi está alineado en la parte superior e tercio inferior de las divisiones interiores. El
cardo y al decumano de la ciudad romana históri- inferior con el cementerio judío, aunque no con punto central del cementerio Costa articula verti-
ca. Se produce una impresión de simetría respec- los lados largos superior e inferior del cementerio cal y horizontalmente lo que podrían considerarse
to a la bisagra del cementerio judío, que ocupa Costa. El eje central del cementerio Costa, que es ocho cuadrados que cuadriculan el espacio del
una posición central entre el cementerio Costa y el eje dominante de circulación de las plantas, se cementerio (los cuatro espacios centrales son cua-
el de San Cataldo. Esta simetría se repite en la alinea cruzando el cementerio judío con el eje drados estrictos, mientras que los cuatro espacios
simetría del proyecto de Rossi, que tiene un eje principal que atraviesa el proyecto de Rossi, un de los laterales son algo mas pequeños).
central sobre el que se han situado un edificio cua- eje que no está centrado respecto al espacio inte-
drado, uno piramidal y uno cónico. Sin embargo,
la organización del proyecto de Rossi también
puede leerse como dos núcleos en torno a dos
volúmenes principales (el cubo y el cono), produ-
ciendo un juego constante entre simetría y asime-
tría. La simetría del proyecto y el uso de formas
platónicas recuerdan a las ciudades ideales italia-
nas, a los cementerios de Claude-Nicolas Ledoux
y a los monumentos funerarios de Étienne-Louis
Boullée y Fischer von Erlach. De este modo, el
proyecto puede considerarse como un palimpses-
to de la ciudad romana, del contexto neoclásico y
de conceptos utópicos modernos como, por ejem-
plo, el propuesto en el proyecto Mundaneum de
Le Corbusier.
1!)2
17. El proyecto de Rossi para el cementerio de
San Cataldo se presenta como un recinto comple-
tamente rectilíneo; más específicamente, se arti-
cula como una forma plana en U con tres lados y
un elemento superior diferenciado de la U con
pequeños espacios entre los edificios. Esta forma
exterior en U se repite después en el interior del
espacio como el único armazón que organiza cada
uno de los elementos simbólicos a lo largo del eje
central. Esta repetición de una forma en U exte-
rior y otra interior mantiene la tensión entre los
elementos.
Cementerio de San Cataldo
¡-....,
El bloque exterior rectangular recuerda la Sied-
lung de Ludwig Hilberseimer, que no tiene ni
parte delantera ni trasera inidentificables, pues
todos los lados son idénticos. Rossi desconcierta
respecto a la idea de la Siedlung al añadir una
cubierta a dos aguas que mezcla de forma efectiva
diferentes tipologías y combina diferentes carac-
terísticas de diferentes momentos en el tiempo.
El cuestionamiento que inician los edificios a dife-
rentes escalas desafía las tipologías convenciona-
les y evita una única lectura del objeto.
Cement~rio de San Cataldo
18. Aunque recuerda al cubo vaciado del proyecto
de Rossi para el centro direccional regional en
Turín, el cubo vacío del cementerio de San Catal-
do también guarda relación con su monumento en
Cuneo y desempeña una función similar a la de un
monumento a los caídos en la guerra. Rossi des-
cribe también el cubo como una casa abandonada
sin ventanas funcionales y sin cubierta.
19:~
El cuadrado y el cubo se repiten a diversas esca-
las en todo el proyecto, desde la gran escala del
edificio a la escala individual de los osarios y la
más pequeña de los cuadrados de las ventanas
con particiones en cruz. Rossi está claramente
interesado en la restauración de la figura, pero en
una figura con una escala y una función ambiguas.
 Cementerio de San C a~do Cementerio de San Cataldo
19tl

19. Cementerio de San Cataldo, axonometría de la planta de cubiertas. 20. Cementerio de San Cataldo, axonometría de los osarios y los columbarios.
196 menterio
~ de &m .at..aldo - de ~n Catalclo
(;cmenterio
-
197

21. Cementerio d S
axonometría de
entrada de 1
1: an Cataldo,
secuencia de
. 22. Cem enterio d
axonometría d 1 e San Cataldo
e osario. '
os columbarios y los osan.os.
 C>mentt;riu de San Cnlalclo
l !JS ----

23. Cementerio de San Cataldo, axonometría

de los osarios ascendentes que flaquean el eje
central y cu lminan en el monumento cónico.

1. Office for Metr opolitan Architecture/Rem Koolhaas, bibliotecas J ussieu, París, 1992-1993.
8. Estrategias del vacío
Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993
Si en su famosa y a menudo citada observación Walter Benjamín
dijo que la arquitectura se mira en un estado de distracción, enton-
ces el edificio icónico, tan frecuente hoy en día, puede reflejar esta
condición. Esta prominencia de los edificios icónicos tiene que ver
con dos factores: en primer lugar, una tendencia quizás a tratar
el diagrama como un icono y, en segundo, una tendencia a apli-
car el diagrama icónico directamente al problema de generación
de la forma. Gran parte de las primeras obras de Rem Koolhaas
exploran el diagrama como una forma simbólica; por ejemplo, el
N ew York Athletic Club se convierte en símbolo de un diagrama
formal discontinuo. Sin embargo, gran parte de su obra reciente,
como la Biblioteca Pública de Seattle o la Casa da Música de Opor-
to, privilegia la idea de un diagrama icónico en el sentido de que
la forma construida del edificio tiene una similitud visual con su
diagrama de funciones. Podría sostenerse que el proyecto de 1992
de Koolhaas para las bibliotecas J ussieu se sitúa entre estos dos
tipos de diagrama; es decir, que señala un punto de inflexión en el
cambio de Koolhaas desde un diagrama simbólico a uno icónico,
y que este movimiento queda registrado a través de una crítica
a los diagramas de Le Corbusier y Mies van der Rohe. Se consi-
derará el Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier
como un importante precedente de las bibliotecas Jussieu, porque
en sección el proyecto implica una continuidad entre el suelo y
la cubierta. Esta continuidad en sección niega el suelo como un
datum al proponer que este se concibe como un tejido maleable
capaz de ser levantado para encontrase con la cubierta. Al inten-
tar producir un diagrama diferenciado del de Le Corbusier sin
recurrir al lleno clásico, Koolhaas utiliza el vacío, entendido como
inversión del lleno, como una armadura conceptual en una serie
de proyectos que precedieron a las bibliotecas J ussieu. Mientras
que arquitectos como Luigi Moretti intentaban solidificar el vacío,
Koolhaas en cambio intenta capturar su energía al conceptualizar
202
2. OMA, Mission Grande Axe, La Défense, París, 1991.
el vacío como una fuerza latente contenida en-
tre los estratos de los forjados sólidos. "La
estrategia del vacío" es el título de la memoria
del proyecto que Koolhaas hizo para su pro-
puesta de concurso de la Tres Grande Biblio-
theque (1989), donde describe esta biblioteca
como un sólido apilado a partir del cual se exca-
van los volúmenes: "Los espacios públicos prin-
cipales se definen como ausencias de edificio,
vacíos excavados en el sólido de información".
El vacío se convierte de este modo en lleno,
como un corte efectuado tanto en el edificio
como en el tejido urbano. En la adaptación del
título de Koolhaas como "Estrategias del vacío"
para un análisis de las bibliotecas J ussieu, este
capítulo sostiene que el proyecto concibe el
vacío no solo como una crítica a los anteceden-
tes modernos, sino también como un medio
para reconsiderar la relación entre el sujeto y
el objeto de la arquitectura y, en última instan-
cia, para proponer otra forma de lectura en
detalle.
Rem Koolhaas enmarca el proyecto para
las bibliotecas Jussieu en el contexto del cam-
pus universitario de París, cuya expansión ha-
bía sido inicialmente truncada por las revueltas
estudiantiles de Mayo del 68. Koolhaas perte-
nece a una generación de arquitectos que se
describe como fuertemente influenciada por los
acontecimientos sucedidos en 1968 y las teorías
literarias y culturales generadas en su estela,
Bibliotecas J ussieu
3. Le Corbusier, Unité d'Habitation, Marsella, 1946.
que desafiaron la idea humanista del sujeto y
la idea moderna del objeto como parte de un
todo racional. Si bien la obra de una genera-
ción anterior -incluidos Robert Venturi, Aldo
Rossi y James Stirling- hacía uso de estrate-
gias de fragmentación y materialidad para cri-
ticar la idea moderna del todo, el fragmento no
hacía otra cosa que recordar un "todo" ausente
y, en este sentido, mantiene una relación tra-
dicional, al menos conceptualmente, entre la
parte y el todo. La generación posterior a 1968
se forjó una idea diferente de la dialéctica entre
la parte y el todo que reflejaba vías alterna-
tivas para examinar al sujeto, recurriendo a
la teoría estructuralista y postestructuralista.
Por ejemplo, la idea de Jacques Lacan del suje-
to escindido y el desarrollo del sujeto conscien-
te como una función de su imagen proyectada/
reflejada sugiere una idea diferente de rela-
ción entre la parte y el todo en el contexto de
la relación sujeto/objeto. El sujeto escindido
ya no se consideraba una parte de un todo y el
concepto de "completitud" se vuelve cada vez
más insostenible.
Un segundo aspecto de la estrategia del
vacío de Koolhaas implica la creación de situa-
ciones que introducen una mirada voyeuT y
donde el espacio vaciado obstaculiza la visión
directa y revela elementos supuestamente ocul-
tos. Tal como Le Corbusier hizo antes, Kool-
haas presenta una imagen didáctica de una
Bibliotecas .J ussieu
4. New York Athletic Club, Nueva York, sección, 1978.
mano que levanta una esquina del suelo. Para
Koolhaas esta imagen sugiere que la superficie
es maleable y plegable, que ya no guarda espe-
cial relación con el suelo y que forma parte de
un continuum vertical. Y, lo que es más impor-
tante, al levantar el tejido de la ciudad, se pone
de manifiesto un aspecto oculto de su infraes-
tructura como un objeto subyacente.
Con su primer libro, de 1978, DeliTio de
Nueva YoTk, Koolhaas presenta un concepto
radical de arquitectura al utilizar como modelo
el New York Athletic Club. No se trata de un
diagrama tradicional de funciones, sino más
bien de un diagrama simbólico del desmantela-
miento de la contigüidad física tradicional de
las relaciones entre la parte y el todo. Para
Koolhaas el diagrama del New York Athletic
Club propone una idea de discontinuidad en su
cuestionamiento de las tradicionales relaciones
de adyacencia funcionales. Koolhaas sugiere
que la presencia del ascensor niega la necesi-
dad de las relaciones funcionales contiguas en
un rascacielos como el N ew York Athletic Club,
cuyos estratos funcionales apilados resultan
ser físicamente contiguos, aunque no se produ-
ce ni necesidad funcional ni significado en su
contigüidad física. Un diagrama tal, que pre-
senta lo que puede llamarse una discontinuidad
contigua, también aparece en el concurso de
Koolhaas para el parque de La Villette en París
(1982). Uno de los proyectos más diagramáti-
5. OMA, parque de La Villette, París, maqueta, 1982.
cos de Koolhaas, el parque viene descrito como
una serie de franjas programáticas horizonta-
les. La planta didáctica del parque de La Villet-
te coloca una franja de parques temáticos junto
a otra de campos de juego, y una franja dejar-
dines junto a otra de museos. Estas condicio-
nes funcionales no requieren relaciones espa-
ciales contiguas. Al imaginar el plano del suelo
como una serie de franjas, la propuesta de
Koolhaas para el parque de La Villette rompe
con el urbanismo de figura/fondo para propo-
ner un montaje de bandas programáticas conti-
guas conectadas mediante la potente vertical
de un paseo. Se trata de un claro eco de los
estratos programáticos diferenciados del N ew
York Athletic Club conectados mediante el as-
censor, lo que lleva a Koolhaas a proponer que
no solo pueden reconsiderarse los edificios ais-
lados, sino que este planteamiento también
puede aplicarse en el ámbito de la ciudad,
comenzando por la distribución misma del pro-
pio suelo.
Esta negación del suelo como un datum
comienza a aparecer en el proyecto de Koolhaas
para la Tres Grande Bibliotheque (1993), que
desarrolla aún más el diagrama de Koolhaas
sobre la discontinuidad contigua en la sección
del edificio. La biblioteca se concibe en sección,
no como una serie de plantas libres, sino como
un apilamiento vertical de planos horizontales
diferenciados que no comparten una contigüi-
6. OMA, Tres Grande Bibliotheque, París, maqueta del concurso, 1998.
dad de programa de un nivel a otro. Únicamen-
te la retícula estructural conecta las plantas,
pero en términos pragmáticos y no teóricos.
Aunque podría sostenerse que los nueve pila-
res principales de la Tres Grande Bibliotheque
son elementos organizativos, dichos pilares no
constituyen temas de una planta libre, en el
sentido de que no proporcionan un telón de
fondo regular para la figuración de las formas
libres. Koolhaas niega el tema de los pilares,
que desaparecen y vuelven a aparecer al azar
según cómo se intersectan con las paredes.
Este sistema estructural también podría
considerarse como una crítica al diagrama de
paraguas de Mies van der Rohe. Los grandes
pilares en forma de X que forman la base de la
Tres Grande Bibliotheque crean una cercha
gigantesca que soporta el edificio. Mientras
que Mies van der Rohe colgaba sus edificios
de una cercha, como sucede en el Crown Hall de
Chicago y en la Neue Nationalgalerie de Ber-
lín, Koolhaas coloca la cercha bajo el edificio,
invirtiendo el diagrama de paraguas de Mies
van der Robe. Los espacios para almacena-
miento de libros de la Tres Grande Biblio-
theque se organizan por el edificio con una dis-
continuidad que recuerda a su proyecto para el
parque de La Villette, mientras que la circula-
ción se trata como una serie de objetos figurati-
vos, de una forma muy similar a la rampa de Le
Corbusier para el Palacio de Congresos de
Estrasburgo. En lugar de a los forjados, se da
forma a los elementos de circulación y, como
cortes en los forjados o agujeros que perforan
paredes, estos vacíos capturan la energía figu-
rativa del proyecto. Sin embargo, sigue exis-
tiendo un estado formal perimetral que se man-
tiene en una fachada clásica que distingue
entre la parte delantera y la trasera y entre la
parte delantera y las laterales. La energía figu-
rativa de las diagonales del proyecto, de los
cortes horizontales y de las plantas, nunca inte-
rrumpe el claro límite geométrico del borde del
edificio. Esta situación no se produce tanto en
los diferentes niveles, sino que más bien se con-
vierte en una matriz de volúmenes que no obe-
decen a ningún datum horizontal.
El proyecto de 1990 para un Centro de
Convenciones en Agadir, Marruecós, presenta
una crítica a la extensión horizontal del espacio
que Le Corbusier propuso con su diagrama de
la casa Dom-Inó. Mientras que esta última
colocaba al individuo en relación con un contex-
to más amplio, Koolhaas establece la interrela-
7. OMA, Centro de Convenciones Palm Bay Seafront, Agadir, maqueta, 1990.
ción de individuos como una especie de juego
libre de estos en el espacio y en el tiempo. El
proyecto de Agadir se presenta como un paso
intermedio entre la Tres Grande Bibliotheque
y las bibliotecas Jussieu. En lugar de un conti-
nuum horizontal se producen tres interpre-
taciones posibles en sección: en primer lugar,
el suelo pasa a estar modulado; en segundo, el
espacio en sección pasa a estar modulado allí
donde el suelo se levanta sustancialmente en
sección; y, en último lugar, la horizontal ya no
constituye un continuum. En la primera, el
suelo ya no es un datum y la cubierta ya no
forma parte de un continuum suelo/forjado/
cubierta, sino que pasa a ser otra cosa. N o se
trata ni del diagrama de paraguas de Mies van
der Rohe ni del continuum horizontal de Le
Corbusier, sino que en su lugar se hace patente
una energía que provoca una ondulación en sec-
ción. El proyecto de Agadir ya no es el conti-
nuum didáctico horizontal de ejes cartesianos
x e y, sino que propone una sección figurativa
donde la horizontal es un vacío figurativo recor-
tado en un lleno sólido igualmente figurativo.
Koolhaas introduce una alteración hori-
zontal en sección como una modalidad domi-
nante del discurso en lugar de la extrusión ver-
tical de la arquitectura clásica, presente en la
obra de posguerra de arquitectos estadouni-
denses como Louis I. Kahn. La modulación de
la sección crea situaciones en las que el espacio
puede estar ocupado por un sujeto que puede
pasar a ser un voyeur, mientras queda oculto a
la vista de otro sujeto, y viceversa. El coup
d'oeil resultante y las visiones periféricas tras-
ladan el foco de lo óptico desde el objeto físico
al sujeto, quien mira a través, alrededor, deba-
jo, encima y hacia los espacios, pasando a ser
parte de un tipo diferente de relación espacial
entre el sujeto y el objeto. Esta imitación de un
espacio voyeur es lo que Jeffrey Kipnis deno-
mina "discurso perjormativo".
Mientras que el proyecto de las bibliote-
cas Jussieu de 1992-1993 es en esencia un pro-
yecto vertical, los forjados alabeados señalan
una evolución a partir del proyecto de Agadir.
N o obstante, al contrario que el proyecto de
Agadir, cuyo forjado alabeado continúa siendo
horizontal, los forjados de las bibliotecas Jus-
sieu se comban en sección hasta levantarse
para tocar el forjado de la planta siguiente. Los
forjados se convierten en una serie de superfi-
cies continuas que se inclinan a partir de la
horizontal. Desde el punto de vista conceptual,
206
S. OMA, bibliotecas Jussieu, sección.
la circulación y las distintas plantas pasan a ser
una superficie continua, aunque el proyecto
conserva una relación discontinua en términos
de axialidad cartesiana. El sujeto ya no se
encuentra en una relación cara a cara con otro
sujeto, sino que, debido a los planos inclinados,
ve -y es visto por- otros sujetos como si fue-
ran objetos. En las bibliotecas Jussieu hay
espacios que permiten que se produzca una
tendencia voyeur. Esta manipulación del campo
visual comienza con este proyecto de las biblio-
tecas Jussieu y continúa, por ejemplo, en la
Biblioteca Pública de Seattle.
La sección del proyecto de concurso de las
bibliotecas Jussieu se convierte en una crítica
del diagrama anterior del New York Athletic
Club y produce otro completamente nuevo
que se centra en la continuidad interna de las
superficies. El icono diagramático de la circu-
lación se convierte ahora en circulación literal.
Las secciones también sugieren que los úni-
cos volúmenes reales del edificio son los espa-
cios intersticiales entre las plantas. Estos se
encuentran unidos como figuras por la inclina-
ción y el combado de los planos de los forjados
Bibliotecas Jussieu
y, en este sentido, pueden considerarse como
residuales, al tiempo que la conexión de la cir-
culación con los planos de los forjados sugiere
que su forma reguladora es un diagrama de cir-
culaciones.
En las bibliotecas Jussieu, al igual que en
la Tres Grande Bibliotheque, Koolhaas conser-
va aspectos de la notación arquitectónica clási-
ca, como la diferenciación de las partes delante-
ra, trasera y laterales del edificio. El diferencial
entre los lados del edificio -uno de los cuales
casi parece disuelto por los vacíos interiores,
mientras que el resto permanecen en su mayor
parte intactos- también conserva la legibili-
dad clásica del frente y de la parte trasera. Por
último, el hueco tipo po1'te-cochere, un elemen-
to a modo de pórtico que en planta baja marca
la transición desde el exterior al interior, ser-
pentea hacia arriba por todo el proyecto, apa-
rentemente de forma autónoma respecto a la
organización formal del edificio.
La sección transversal de las bibliotecas
Jussieu expresa las relaciones no contiguas
del programa y la continuidad de los forjados
inclinados produce una sección completamen-
Bibliotecas Jussieu
te diferente que ya no consiste en los estratos
apilados del New York Athletic Club o del par-
que de La Villette. La sección pone de mani-
fiesto que los únicos volúmenes del edificio son
vacíos atrapados, espacios intersticiales entre
las plantas que no son continuos. Los dibujos
reflejan un nuevo ethos perceptivo y proponen
una desviación de la arquitectura como un pro-
ducto de la atención detallada. Las estrategias
del vacío de Koolhaas son importantes y vincu-
lan el tema del vacío -presente en la obra de
posguerra de Luigi Moretti y de Robert Ven-
turi- con los nuevos métodos de trabajo que
se enfrentan a cuestiones acerca de las relacio-
nes entre la parte y el todo, la falta de atención
versus la atención detallada, y la disyunción ver-
sus la fragmentación.
Estos elementos vaciados, representados
como sólidos grises en la enorme maqueta del
concurso, no pueden leerse simplemente como
un lleno ni como elementos figurativos pues
se trata de espacios residuales creados por la
continuidad de los forjados. Estos segmen-
tos oscuros hacen hincapié en las conexiones
entre niveles, permitiendo que la horizontal
207
pueda leerse como un flujo continuo que solo
se ve interrumpido por los elementos grises.
La energía, bien quede registrada en formas
de distinto tipo, en cortes horizontales, espira-
les o forjados inclinados, no perturba el borde,
lo que contrasta con la tensión de borde de la
pintura cubista y la centrífuga de la obra de
Robert Venturi y Luigi Moretti. En las biblio-
tecas Jussieu no se produce ni una tensión cen-
tralizada ni una en el borde, sino que esta se
difumina, aparece en diferentes estratos del
objeto, en particular cuando la única figura
centralizada se aparta claramente del centro,
aunque no lo suficiente como para considerar
que se desplaza hacia el borde. Las energías
que configuran los vacíos equidistan del borde
y del centro y están cuidadosamente compen-
sadas en una especie de equilibrio dinámico. El
vacío produce un espacio de tensión irresuelta
entre el centro y el borde. Es esta irresolución
la que introduce lo que aquí ha venido a lla-
marse la idea de indecidibilidad. De un modo
similar, aunque parece que existe poca conti-
nuidad con la circulación, sigue estando conte-
nida dentro de su marco cúbico: el forjado y la
208
circulación se unen en un único elemento. Las
bibliotecas Jussieu se convierten en el modelo
para muchos de los proyectos posteriores de
Koolhaas, como la Biblioteca Pública de Seattle,
la Casa da Música de Oporto y la embajada de
los Países Bajos en Berlín. Queda claro que las
influencias de los diagramas de Le Corbusier y
Mies van der Rohe se invierten y se transfor-
man en elementos figurativos y volumétricos a
modo de objetos como "estrategias del vacío".
La crítica que se inicia con el Palacio de
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier y
las lecciones aprendidas en los proyectos de la
Tres Grande Bibliotheque y del Centro de Con-
venciones de Agadir se fusionan en las seccio-
nes alabeadas y en los vacíos figurativos de las
bibliotecas Jussieu. No obstante, los argumen-
tos críticos y teóricos condesados en la maque-
ta, los dibujos y la sección de las bibliotecas
Bibliotecas Jussieu Bibliotecas J ussieu ----=20!)
J ussieu dan paso a un uso cada vez más icónico
del diagrama por parte de Koolhaas en los
casos de la Biblioteca Pública de Seattle y en la
Casa da Música de Oporto, edificios que visual-
mente se parecen a las ideas propuestas en sus
diagramas. Dado que el diagrama de estratos
discontinuos del programa conserva una simili-
tud visual con la forma arquitectónica, la obra
de Koolhaas comienza a proponer otro tipo de
actitud hacia la lectura en detalle.
Cuando la lectura del diagrama se aproxi-
o
ma a la lectura del edificio, las lecturas en deta-
11 sH 1 'f"ft:i 11 ,J;J_=r_._,¡nlgr~.---. . . . .
lle ya no son necesarias. Aunque no es el caso 9. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel-3.
en las bibliotecas Jussieu, sin duda los proyec-
tos posteriores de Seattle y Oporto parecen no
dejar traslucir estas pautas anteriores. Aban-
donan una lectura en detalle por la inmediatez
de la forma y por un atractivo más popular: el
diagrama como logo y como branding.
1 1 1tJ l gl(¡ ll-111 üd 1[ "i t l
10. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel-2.
~fi;:t ! U . I 1 lfJ u
11. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida del nivel-l.
210 Bibliotecas Jussieu 211
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12. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la entreplanta de acceso. 15. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta cuarta.

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13. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta primera. 16. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta de cubiertas.

14. Bibliotecas Jussieu, planta, sección y sección comprimida de la planta segunda.

212
17. El proyecto de las bibliotecas Jussieu respon-
de a varios de los diagramas de Le Corbusier: la
casa Dom-Inó apilada y de ángulos rectos puede
considerarse un precedente. El diagrama de la
casa Dom-Inó coloca claramente al individuo en
relación con un contexto que fue elevado respecto
del suelo. El apilamiento mantiene a los estratos
como elementos discontinuos.
- - - - - Elibliotec ~ ~1l~sieu
18. Un diagrama de un aparcamiento apilado de-
muestra que sería posible una relación continua
entre los niveles de los forjados apilados que
queda registrada como una alteración en la sec-
ción horizontal.
~i)Jl~otecas_ J_u_s_
si_e u_ _ __
-+·-------------------
19. El análisis de las alteraciones horizontales
en los estratos apilados de las bibliotecas Jussieu
muestra los desplazamientos, las inclinaciones y
las discontinuidades que sirven de crítica a la sec-
ción de la casa Dom-Inó de Le Corbusier, así como
que ya no existe una extensión del espacio carte-
siano hacia un horizonte.
213
20. En las bibliotecas Jussieu desaparece la dis-
tinción entre el suelo y la rampa. Un aspecto poco
conocido del discurso de Koolhaas es el bisel del
plano de la cubierta que indica que ya no repre-
senta una extensión plana de un continuum hori-
zontal del espacio, sino que en su lugar produce
un enroscamiento en perspectiva en el espacio.
Este falso enroscamiento en perspectiva conti-
núa en toda la cubierta señalando las energías
verticales en espiral.
 214
Bibliotecas J~~
Bibliot ec¡¡s Juss_ie..:.:
u _ _ _ __

------ 215

21. La circulación discontinua y el alabeo de los

----
22 (derecha). En un diagrama axonométrico des-
planos del forjado crean una situación en la que
plegado pueden caracterizarse los vacíos figurati-
los únicos volúmenes discernibles son los espacios
vos como cortes (A), rasgaduras (B) y agujeros
intersticiales entre los forjados. En la maqueta
(C). Los estratos horizontales que constituyen las
presentada al concurso se destacaron algunos de
plantas se abren mediante estos cortes, rasgadu-
estos espacios intersticiales (zonas grises). Estas
ras o agujeros, sugiriendo que el forjado se ha
zonas se articulan como parte de la relación entre
convertido en un tejido que une la cubierta con el
un f01jado y el otro, aunque estos vacíos figura- suelo.
dos no son continuos. Estas figuras interrumpen
la lectura de un continuum de planta a planta en
términos funcionales. La circulación vertical dis-
continua, la circulación horizontal y los objetos
que no están situados sobre el suelo pueden con-
siderarse una crítica a la idea de suelo como un
da tu m.

216
23. El levantar el plano horizontal, como si se
recortara la superficie, produce la idea de que
la superficie es maleable y plegable. Este hecho
también implica que la superficie ya no solo se
relaciona necesariamente con el suelo, sino que
se convierte en parte del continuum vertical.
Bibliotecas J ussieu
Bibliotecas Jussieu
25. El doblado de una sola hoja de material ple-
24. Las bibliotecas Jussieu están enmarcadas en
gable produce espacios cuya sección variable
un cuadrado. Si nos las imaginamos como una
registra la deformación del plano. El plano dobla-
secuencia de planos doblados efectuados en un
do constituye un diagrama para las bibliotecas
material blando y plegable, se hace patente que
Jussieu.
los bordes definidos del plano doblado conservan
la forma geométrica del cuadrado.
_ _ _ _ _ _ _ 217
26. El tejido del plano plegado registra una serie
de cortes y rasgaduras. Algunos de ellos son cla-
ramente rampas; otros son figuras vaciadas en
sí mismas, carentes de una función obvia. Estos
vacíos no parecen seguir una organización clara,
sino que más bien interrumpen la continuidad y la
idea de una única lectura tematizada.
 Bibliotecas J usRie~ 219
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27. Aunque el proyecto de las bibliotecas Jussieu
tiene una malla estructural regular, ciertos ele-
mentos de esta se inclinan y se doblan, lo que
demuestra que la regularidad de la retícula no
constituye un tema. Sin embargo, la malla estruc-
tural señala la existencia de crujías estrechas
flanqueadas por otras más anchas en la parte
interior que asumen una estructura organizativa
diferente de las que aparecen en el Palacio de
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier.
28. En las bibliotecas Jussieu, aparte de la circu-
lación a través de rampas de gran escala, existen
figuras ortogonales más pequeñas conformadas
por los núcleos de escaleras y los enormes pilares,
similares a los de la Tres Grande Bibliotheque.
Estas formas enfatizan la circulación vertical; la
noción de las bibliotecas Jussieu como un plano
doblado, levantado y cortado presenta una idea
espácial diferente. Así pues, la circulación no se
trata como un objeto figurativo ni a la gran escala
de la rampa ni a la más pequeña de la circulación
interna.

29. Bibliotecas Jussieu, diagrama de circulación.

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30. Bibliotecas Jussieu, axonometría del nivel-3. 31. Bibliotecas Jussieu, axonometría del nivel-2.
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32. Bibliotecas Jussieu, axonometría del nivel -l.

33. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la entreplanta de acceso.
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34. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta primera. 35. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta segunda.
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36. Bibliotecas Jussieu, axonornetría de la planta tercera. 37. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta cuarta.
 ---- ---- - - -

38. Bibliotecas Jussieu, axonometría de la planta cubiertas.

 9. La deconstrucción del eje
Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999

En la década de 1970, Rosalind E. Krauss impartió dos impor-

tantes conferencias tituladas "Notes on the Index" ["Notas acer-
ca del índice"] en el Institute for Architecture and Urban Stu-
dies (IAUS) de Nueva York, que posteriormente se publicaron
en forma de ensayo en los números 3 y 4 de la revista October, de
primavera y de otoño de 1977 respectivamente. La argumenta-
ción de Krauss acerca del índice recurría a las distinciones entre
icono, símbolo e índice propuestas por primera vez por Charles
Sanders Peirce. Si para Peirce un icono tenía una similitud visual
con su objeto y un símbolo tenía un significado convenido o con-
vencional, entonces un índice era una traza o registro de un acon-
tecimiento real o de un proceso. El índice desplaza el movimiento
hacia fuera tanto del icono como del símbolo hacia un significado,
aunque internamente se refiera a sus propios procesos. Pero de
mayor importancia para la arquitectura, el índice también está
estrechamente unido al tema de la presencia y de la ausencia. Por
ejemplo, las pisadas en la arena que descubrió Robinson Crusoe
le hicieron pensar que había vida en la isla sin haber visto al ser
vivo propiamente dicho. El índice, describe Krauss, "establece su
l. Studio Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, Berlín, 2000.
significado a lo largo del eje de una relación física respecto a su
referente". Las pisadas son el rastro de una presencia anterior y,
sin embargo, también registran la ausencia vigente de dicha pre-
sencia. Las pisadas en la arena implican diversos registros de un
índice como huella y como rastro. Cuando el pie se levanta de la
arena, deja la huella de una presencia humana en la arena hundida
y, al mismo tiempo, una capa de arena pegada en la planta del pie.
De este modo, el rastro permanece en el objeto (el pie) mientras
que la playa registra la huella del pie o la presencia humana. Otro
componente de la pisada como índice es su notación del tiempo;
la huella registra el lapso de tiempo entre el momento de la presen-
cia humana al pisar y el de la ausencia humana. La idea de presencia
y de ausencia sugiere una diferencia significativa entre una idea

232
' "\.... ........
2. Daniel Libeskind, Micromegas, secciones temporales, 1978.
de un índice o rastro en el contexto lingüísti-
co o fotográfico, y un índice en un contexto físico
como la arquitectura.
Krauss sostiene que el lenguaje se nos
presenta con un marco histórico que existe pre-
viamente a su propio ser y, por consiguiente,
asocia el lenguaje a una metafísica. La idea de
un lenguaje arquitectónico se vuelve proble-
mática cuando asume que cualquier contexto
histórico es una entidad estable. Puesto que se
supone que la representación arquitectónica
constituye una relación estable entre un signo
y su objeto, la idea del índice en arquitectura
intenta minar la idea de que su lenguaje es
una presencia física decidible con una relación
unívoca con un significado. Krauss ha sugeri-
do que la importancia del índice contrarresta
la presencia física abrumadora de un objeto, en
el sentido de que se trata de un rastro de otro
objeto, y no un signo o una representación de
la cosa en sí. Así, en arquitectura un índice tra-
ta de negar la presencia pura mediante la re-
presentación de un estado de ausencia en la pre-
sencia. Si una presencia metafísica presupone
una idea de plenitud porque está presente en
Jüclisches Museum
u
términos físicos, un índice merma dicha ple-
nitud metafísica porque hace referencia a un
estado anterior o, en otras palabras, a un esta-
do de ausencia.
En la segunda parte de "Notes on the
Index", Krauss considera la fotografía como
otro ejemplo de índice, en la medida en que
introduce una serie de abstracciones que inclu-
yen tanto el proceso como la ausencia. Es la
ausencia del acontecimiento real, o la relación
real de la fotografía con el acontecimiento pasa-
do, lo que es significado. Se considera que la
fotografía es el índice o rastro de alguna situa-
ción de hecho o realidad, y aunque se trata de
un objeto en sí misma, también reproduce sig-
nos de presencias anteriores y, por tanto,
merma la plenitud al introducir dichas ausen-
cias. Krauss describe el índice como la presen-
cia muda de un acontecimiento no codificado
que opera sin convenciones y cita a Gordon
Matta-Clark quien, con sus recortes de aguje-
ros en los forjados y las fachadas de edificios,
crea el icono último para una arquitectura
indéxica. Krauss describe estos cortes como
algo similar al modificante lingüístico que,
Jüclisches Museum
3. Line of Fire, planta, 1988.
según explica en el número 3 de la revista Octo-
ber, sería un término lingüístico cargado de sig-
nificación solo por estar vacío.
U na palabra como esta, como en el caso de
esta mesa o esta silla, presta significación a su
referente, pero permanece vacía en sí misma,
o, en términos de Krauss, constituye "un sig-
no pronominal vacío". En la obra de Gordon
Matta-Clark el corte se convierte en un signo
vacío de un acontecimiento, un rastro de que
alguien ha efectuado el corte en el edificio. El
corte también vacía el contenido metafísico de
la casa porque esta ya no funciona como tal.
Una vez que se abre una brecha en su envol-
vente, la casa ya no puede resguardar: su con-
tenido y su función se vacían. Si la forma de una
casa con una cubierta a dos aguas alberga
implicaciones metafísicas y significativas rela-
cionadas con la imagen y la función de refugio,
estos significados se hacen añicos con cualquier
tipo de corte. N o solo el corte en sí constituye
un rastro del recorte, sino que en el acto de cor-
tar la casa reduce su significado metafísico. Los
cortes en la obra de Matta-Clark se convierten
en el índice de la ausencia, reemplazando una
233
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111,
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metafísica de la presencia por lo que podría
considerarse una presencia más literal. El índi-
ce traza pues el movimiento desde la presencia
metafísica a la pura presencia misma. La lógica
de tales signos indéxicos intenta minar lo icóni-
co y lo simbólico, aunque el índice puede trans-
formarse fácilmente en un icono de su propia
indexicalidad. El Jüdisches Museum de Daniel
Libeskind en Berlín es justamente un proyecto
de este tipo. Se trata de uno de los edificios
construidos importantes de lo que puede lla-
marse el proyecto indéxico en arquitectura. El
edificio aborda el índice como una crítica de las
persistencias arquitectónicas, en particular de
la axialidad lineal, que puede considerarse fun-
damental en el espacio cartesiano y clásico.
La obra indéxica de Libeskind comienza
con sus dibujos Micromegas de 1978, una serie
de líneas que intentan cuestionar el espacio
cartesiano. De hecho, los Micromegas no eran
simples líneas dibujadas, sino líneas tectónicas
arquitectónicas, marcas indéxicas de estados
en el espacio y en el tiempo sobre un objeto vir-
tual; la serie constituye un índice de la nega-
ción de toda coordenada cartesiana o plano del

4. Concurso para City Edge, maqueta, 1987.
cuadro. Con líneas que hacen añicos el espacio
y minan las referencias icónicas y simbólicas,
los dibujos Micromegas inician esta interrup-
ción del espacio axial.
Si todos los lugares contienen ejes, y si la
especificidad del lugar es una idea que relacio-
na un edificio en concreto con su lugar, enton-
ces todo edificio contiene ejes que relacionan el
edificio con el movimiento del sujeto a su tra-
vés. Al presentar el eje como un rastro, como
un vacío inaccesible y una serie de segmentos
discontinuos, Libeskind ofrece una crítica a la
axialidad, a la especificidad del lugar y, en últi-
ma instancia, a la relación clásica entre sujeto y
objeto. Una de las preexistencias dominantes
en arquitectura es el movimiento tradicional
del sujeto desde la entrada de un edificio a tra-
vés de sus espacios principales, espacios que
normalmente se perciben mediante secuencias
simétricas. Poca relevancia tiene aquí que a
este recorrido se le llame un paseo, una marche
o simplemente un eje x simétrico, pero negar la
idea de la comprensión del espacio por parte
del sujeto mediante coordenadas cartesianas
es desafiar una de las persistencias de la arqui-
tectura. El proyecto de Libeskind para el con-
curso City Edge (1987) continúa esta explora-
ción del eje con un proyecto lineal situado con
el fin de cortar a través la direccionalidad de la
ciudad dividida de Berlín: en este caso es una
división política la que inicia la interrupción del
eje, pero es un gesto físico el que en última ins-
tancia desestabiliza la continuidad de la rela-
ción entre la parte y el todo.
El proyecto indéxico de Libeskind para
el Jüdisches Museum se hace más patente en
su relación directa con su obra de 1988 Line of
Fire, una instalación en la Unité d'Habitation
de Le Corbusier en Briey-en-Foret. La planta
baja de la Unité de Le Corbusier proporciona-
ba un espacio axial definido por pares de pilo-
tis macizos. En este y en otros edificios de Le
Corbusier, estas simetrías identifican el reco-
rrido del sujeto de un modo muy similar a como
sería en una villa palladiana, donde la simetría
de columnas proporciona un medio geométrico
sencillo de reconocimiento. En arquitectura
estas parejas simétricas hacen que el tiem-
po del movimiento del sujeto y el tiempo del
objeto (o su eje físico) sean iguales. Cuando el
recorrido del sujeto no parece corresponder
con la forma del espacio, entonces el tiempo del
movimiento del sujeto y el tiempo del objeto
pasan a estar diferenciados. El proyecto Line
of Fire de Libeskind hace justamente esto al
interrumpir la posibilidad de un movimiento
Jüdisches lVIuseum
5. Line of Fire, planta, 1988.
axial alrededor y a través de los pilotis de la
Unité d'Habitation. La forma zigzagueante
de su instalación niega la idea de un eje, tanto
como recorrido real y como concepto de eje de
simetría. Cuando la instalación se ubicó en un
contexto arquitectónico, alteró la idea metafí-
sica de un eje, la de un único movimiento a tra-
vés del espacio y su vinculación con una idea de
eje. Esta alteración cuestiona la noción clásica
de la continuidad y de la simetría de los ejes
x, mientras crea una disyunción en el tiempo
y una dislocación en el espacio. Es esa distan-
cia en el tiempo la que provoca que la cualidad
indéxica pase a formar parte del proyecto en
la interrupción del eje. Line of Fire establece
una serie de ejes diferentes que se oponen el
recorrido del sujeto y llaman la atención sobre
la discrepancia entre la experiencia y la com-
prensión del espacio. El trazado mental de un
recorrido en zigzag por parte del sujeto resulta
desorientador, incluso aunque siga estando pre-
sente un eje implícito. La instalación de Libes-
kind sugiere que este eje no es un vector puro
y continuo, sino uno que puede ser modificado
por una circunstancia histórica; en este caso,
se hace referencia a los destinos de los judíos
deportados en la Alemania nazi. Como Henri
Bergson lo hiciera anteriormente, Libeskind
____2.15
6. Line of Fire, instalación, Briey-en-Foret, 1988.
cuestiona la relación entre el tiempo del obje-
to y el del sujeto. Libeskind propone que ya
no puede suponerse que el tiempo de la expe-
riencia esté calibrado con el tiempo del obje-
to, porque el tiempo del objeto no se mostrará
a sí mismo junto con el recorrido que toma el
sujeto. Este es el tema central del Jüdisches
Museum de Libeskind, edificio que constituye
una de las primeras evocaciones reales de un
intento de negar la continuidad del eje axial
respecto del objeto de la arquitectura.
En cierto sentido, el Jüdisches Museum
de Berlín es una repetición en sí mismo, un ras-
tro y un índice de Line of Fire. De hecho, si
reflejamos Line of Fire sobre un eje horizontal,
produce la forma idéntica del proyecto de Ber-
lín. Podría discutirse entonces que la axialidad
que desafiaba la instalación Line of Fire se ve
nuevamente sustituida, en esta ocasión rotada
en su contexto para producir el proyecto de
Berlín. El propio argumento de Libeskind
de que el proyecto de Berlín representa la frag-
mentación de una estrella de David -o que
constituye un índice de los puntos de Berlín
donde los judíos fueron transportados fuera de
la ciudad- tiene poco que ver con el argumen-
to de este libro y su relación con Line of Fire.
Aunque Libeskind siempre reivindicará que la

236 - - -
7. Jüclisches Museum, maqueta preliminar ele trabajo, 1990.
forma del museo berlinés procede ele conectar
las líneas surgidas ele los puntos ele partida
desde Berlín a los campos de exterminio y que
es fruto ele la intersección de estas líneas, la
correspondencia formal entre el .Jüclisches
Museum y la instalación Line of Pire parece
sugerir otras interpretaciones. La idea original
del edificio surgió ele un concurso para la
ampliación del edificio neoclásico del Deutsches
Historisches Museum de Berlín. La maqueta
del concurso y algunos de los primeros dibujos
sugieren que originariamente Libeskind conec-
tó la instalación Line ofFin con el museo como
una ampliación, no como un Jüdisches lVIuseum
completamente nuevo.
La primera maqueta de trabajo del pro-
yecto del J üdisches Museum contaba con muros
oblicuos y desplomados. Además ele la forma en
zigzag del museo que intenumpe el eje ct:, los
muros estaban inclinados con diversos ángulos,
de modo que también se desafiaba el eje verti-
cal y. Sin embargo, en la cubierta tanto de las
maquetas del proyecto como del edificio cons-
truido sigue habiendo un rastro del recorrido
axial continuo que está interrumpido, en pri-
mer lugar por el volumen anguloso del museo y
más tarde por el vacío inaccesible que descien-
de hacia las plantas desde la huella ele la cubier-
Jtlrlischos Muscmn
ta, negando así toda continuidad a lo largo del
eje x. Las fachadas se ven ya marcadas por cor-
tes incléxicos, similares a los de Matta-Clark,
que articulan aberturas que se practican de un
modo radicalmente diferente respecto a la rela-
ción convencional de las ventanas con sus l'es-
pectivos interiores.
Las ventanas ponen ele manifiesto usual-
mente la escala de los espacios y reflejan la rela-
ción de escala del interior hacia el exterior. En
la fachada del J üdisches Museum dicha relación
se ve fragmentada por estos cortes: algunos ele
ellos son pequeños, otros grandes, pero no tie-
nen relación alguna con los espacios interiores.
En el museo de Libeskind las aberturas se diso-
cian de la función, registrando el conflicto entre
las escalas interior y exterior, así como entre la
fuente de luz y la posibilidad de exposiciones
funcionales. Estos cortes recuerdan las líneas
de los Micmrnegc~s y transforman el papel de
la ventana desde la función al marcador indéxi-
co. Los cortes operan ele un modo similar a las
aberturas en el muro inclinado de la capilla
ele Ronchamp de Le Corbusier, en el sentido de
que se relacionan con un datu1n vertical implí-
cito. Ronchamp lo consigue en cuanto su muro
inclinado y sus recortes juegan contra un implí-
cito, aunque inexistente, plano vertical.
8. Jüelisches Museum, maqueta ele zinc, 1990.
N o hay nada más incléxico en planta y en
alzado que los cortes aleatorios y arbitrarios
practicados en el museo, cortes similares a los
de Matta-Clark, como huellas de esa acción ele
cortar, que recuerdan a una placa fotográfica
de una serie de gestos arbitrarios. Podrí~ dis-
cutirse si estos gestos guardan relación con la
ejecución aleatoria y arbitraria de los judíos
por el Estado alemán bajo el mandato ele Hit-
ler. Sin embargo, el discurso dominante se
refiere a huellas de algún acontecimiento que
interioriza "ningún significado", que asume en
sí mismo una relación simbólicamente cargada
de significado que se dirige a lo intencionado,
por ejemplo, al asesinato "sin sentido" de gente.
En cierto sentido, los cortes establecen la con-
dición ele arbitrariedad, que más tarde se rela-
ciona con un significado real, que constituye la
condición última de lo arbitrario. El Jüclisches
Museum ele Libeskincl oscila entre lo indéxico y
lo simbólico, en tanto que el registro incléxico
desencadena una clave simbólica que más tarde
devuelve lo simbólico a lo arbitrario.
En la interpretación final del Jüdisches
Museum, la resonancia conceptual ele los cortes
en la fachada como si estuvieran indexando
el juego que se produce entre el eje y y los
muros desplomados ya no existe, puesto que
los muros construidos no están desplomados.
9. Jüelisches Museum, maqueta del emplazamiento.
Sin embargo, los cortes todavía desafían el uso
tradicional ele las ventanas para la orientación,
pues los estrechos cortes de luz producen un
fuerte contraste con los muros oscuros del
museo; los cortes crean aquello que en pintura
se llama un halo, que provoca que la luz produz-
ca una impresión en la retina; en otras pala-
bras, un índice de percepción en el propio ojo.
De este modo, el corte se vuelve nuevamente
indéxico, no tanto de las narrativas políticas e
históricas que articula Libeskind, sino del pro-
pio acto de recortar.
Si tanto la instalación Line of Fin como el
Jüclisches Museum presentan una interrupción
del eje x, la escala del museo le permite a Libes-
kind articular esta interrupción de modos más
precisos. La circulación juega un papel clave en
una crítica de la necesidad de entender el espa-
cio a través del movimiento. Las escaleras del
museo no facilitan la conexión, sino que, en
cierto sentido, operan para interrumpir el
movimiento continuo. La ubicación de las esca-
leras niega aún más cualquier continuidad del
movimiento. Es importante entender que al
moverse por este museo no puede seguirse un
recorrido horizontal ni permanecer en un nivel
horizontal. El movimiento del sujeto a lo largo
de un eje cartesiano conceptual se ve interrum-
pido, al igual que la habilidad de permanecer en
238
un único datum horizontal global comprensi-
ble. La longitud del edificio representada por
espacios en la misma planta no puede experi-
mentarse como el típico datum horizontal que
proporciona un plano de una planta. Es más, el
eje horizontal debe ser atravesado en una
secuencia de niveles interrumpidos a medida
que las escaleras y las rampas hacen que el
sujeto se mueva por una serie de vacíos ence-
rrados en el museo. Tales interrupciones frus-
tran las expectativas programáticas y forma-
les, pero, más importante aún, separan el
tiempo de la experiencia del espacio de la com-
prensión de su organización.
La relación tradicional entre sujeto y
objeto dependía de un datum horizontal con-
tinuo que podía atravesarse. N o obstante, el
Jüdisches Museum niega dicha posibilidad.
La secuencia de vacíos inaccesibles situados
en el centro del museo, descritos en términos
de resonancia poética de diferentes maneras,
también pueden interpretarse como una conti-
nuación de la crítica que lleva a cabo Libeskind
de la axialidad cartesiana. Estas zonas vacías
cortan por el centro de la forma zigzagueante
del museo, de modo que dicha zona vacía, que
podría entenderse como un eje legible, nunca
Jüclisches Museum Jüclisches l\luseum 2:i9
se experimenta como tal y, en su lugar, se
convierte en uno de los mecanismos que difi-
cultan el movimiento del sujeto. Los paráme-
tros visuales de aquello que se está viendo no
producen una imagen general o Gestalt, sino ,. ...
~\
algo que resulta difícil de extrapolar a partir
de la experiencia del edificio. N o sólo se niegan
los ejes y los niveles de los forjados como par-
tes que finalmente se relacionan con un todo,
..
1
• 1
sino que la impresión general de un todo que
funciona se ve negada por las partes.
Por último, el museo de Libeskind cons-
tituye una lucha entre lo indéxico del edificio
y la resonancia simbólica de la retórica. Quizás
fue el contexto específico de los primeros pro-
yectos lo que proporcionó la retórica necesaria
implícita en esta obra. Los proyectos poste-
riores sugieren que lo simbólico predomina 10. Jüdisches Museum, planta sótano.
sobre la naturaleza indéxica y diagramática
de las obras anteriores. Las nuevas obras de
Libeskind se abren más a gestos expresionis-
tas que las aproximan a un proyecto icónico, de
forma que ya no requiere la lectura en detalle
de los rastros indéxicos. Como tal, el Jüdisches
Museum de Berlín representa la cúspide de
una relación entre lo indéxico y lo icónico.
11. Jüdisches Museum, planta primera.
 240

Jüdisches 1\iluseum
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ro-
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12-13. Jüdísches Museum, envolvente y diagra-

mas de circulación. Los espacios vacíos (en gris eje horizontal a un nivel; las rampas y las escale-
oscuro) impiden el movimiento a lo largo de un ras interrumpen aún más la línea continua del
movimiento.
242 .Jüdisches Museum Jüdisches Museum 243
----

/}

14-15. Line of Fire, planta y alzados desplegados Se han destacado en rojo los elementos rectangu- 16. Jüdisches Museum, diagTama de la envolvente Line ofFire y que sugieren que el proyecto indéxi-
basados en los dibujos de 1988. Un motivo de lí- lares que se parecen a las marcas sobre la envol- donde se destacan los motivos rectangulares que co queda registrado tanto en la envolvente del
neas que se cruzan, similar a una retícula irregu- vente del Jüdisches Museum. parecen ser rastros de las marcas superficiales de museo como en su forma.
lar, se aplica a la envolvente de la instalación.
244 Jüdisches J\IIuseum Jüdisches J\IIuseum 245

17. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta de cubiertas que incluye el nivel subterráneo. 18. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta sótano.
2<1G Jüdisches Mu<~eu!!! Jüdisches i\fuseum 24'7

19. Jüdisches Museum vista axonométrica de la planta baja. 20. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta
El espacio vacío destacado forma el eje horizontal. primera. El espacio vacío destacado forma un volumen
inaccesible en esta planta.
241! Jüdisches J\IIuseum 249
Jüdisches i\Iuseum

>
/

21. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta 22. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la planta
segunda. El espacio vacío destacado es también un volumen tercera que muestra la forma volumétrica del vacío.
inaccesible en esta planta.
250 Jüdi sches i\fuscum J üdisches ii'Iuseum 2fíl

·.

23. Jüdisches Museum, axonometría desplegada seccionada por 24. Jüdisches Museum, vista axonométrica de la sección a través del eje
el eje del espacio vacío que deja ver los vacíos figurativos. del espacio vacío donde se destaca la circulación alrededor de los mismos.
252 Jüdisches Museum Jüdisches Museum

25. El Jüdisches Museum desplegado. El rastro de los vacíos,

destacado en rojo, mantiene la forma zigzagueante de la planta.
254 Jlldisches !llu~

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.. l' hes Museum,
6. JuCisc . de la ]Jlanta. de cubiertas.
vista axonome'tnca ·

1. Frank O. Gehry & Partners, edificio Peter B. Lewis, Escuela de Administración Weatherhead,
Case Western Reserve University, Cleveland (Ohio), 2002.
10. El diagrama de paraguas blando
Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002
La mayor parte de los diagramas tratados en este libro, ya sean
icónicos, simbólicos o indéxicos, aseguran su importancia al des-
plazar un estado original y precedente. En su casa Embriológica y
en varios de sus proyectos recientes, Greg Lynn propone otro tipo
de diagrama que no tiene ningún estado originario. Lynn sugiere
que, como parte integral de su ser, la forma alberga estados que él
llama la 'necesidad diagramática' propia de la forma. Esta lógica
interna hace posible producir diagramas que no hacen referencia
a un significado trascendental, sino a sus propias operaciones.
Tales diagramas puede que no dependan de ninguna de las ideas a
priori que puede suponerse que determinan la arquitectura, como
son el lugar o el programa. Si este es el caso, por ejemplo, si la
problemática de la parte respecto al todo -la relación de un edifi-
cio con su lugar, de su interior con su exterior, o la del edificio con
la ciudad- ya no es necesariamente una verdad a priori, enton-
ces, de hecho, la necesidad de una relación de la parte con el todo
se ve menoscabada, al igual que el tipo de lectura en detalle que
busca dicha relación. Más que con la parte, la obra de Lynn trata
con el componente como una entidad infinitamente repetible. Lynn
sugiere que es posible trabajar sobre componentes -ya sean com-
ponentes de un edificio o de la ciudad- que no tengan ninguna
relación necesaria con el todo, ni con un precedente, sino que resul-
tan a partir de una serie de lógicas internas o computacionales.
Lynn defiende que un algoritmo informático opera tanto en el
sentido del símbolo como del índice, en el sentido ofrecido por
Charles Sanders Peirce, pues su significado es legible como repre-
sentación de dicho proceso y porque dichas operaciones tienen
lugar en el tiempo, que se registra de un modo indéxico. También
sugiere que estos procesos digitales no dependen de una relación
externa con el lugar, con el programa ni con ninguna necesidad
arquitectónica previa.

2. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo,
junio de 1997.
La arquitectura puede siempre parecer arqui-
tectura porque cobija, encierra, resiste la
fuerza de la gravedad y se ubica en un lugar;
sin embargo, estas operaciones temáticas no
precisan referirse forzosamente a estados ar-
quitectónicos anteriores; en otras palabras,
a antecedentes o lo que aquí hemos llamado
preexistencias disciplinares. El argumento de
Lynn implica que estos estados previos de los
propios antecedentes disciplinares de la arqui-
tectura no son necesariamente relevantes para
los del futuro, dado que para la arquitectura
estos procesos algorítmicos en realidad son
nuevos. Este hecho sugiere que puede que
no sea necesario el estudio de la historia de la
arquitectura o de la historia del siglo xx para
ser capaz de trabajar diagramáticamente uti-
lizando procesos digitales. La tesis de Lynn
probablemente constituya la conclusión más
relevante hasta la fecha sobre la condición de
lo digital como una crítica a los anteceden-
tes. Este planteamiento, según el cual lo digi-
tal minaría los antecedentes arquitectónicos,
resulta útil al considerar la relación entre los
procesos digitales y los analógicos en el edificio
Peter B. Lewis para la Escuela de Administra-
ción Weatherhead en la Case Western Reserve
University, obra de Frank O. Gehry.
En primer lugar, resulta necesario distin-
guir la idea de Greg Lynn sobre lo digital de la
de Gehry y, en segundo, entre lo conceptual en
Edificio Pder B. Lew is
3. Edificio P eter B. Lewis, maqueta de trabajo,
junio de 1997.
Lynn y lo fenoménico en Gehry. No cabe duda
de que existe una distancia significativa entre
las invocaciones de lo digital de Lynn y de
Gehry. Mientras que Gehry podría sostener
que su obra es el resultado de la informática, de
la misma manera podría afirmarse que Gehry
ocupa un terreno que no está definido clara-
mente y que se encuentra situado entre la
expresión personal -o los procesos analógi-
cos- y los procesos digitales. Los diagTamas
de Gehry se originan con métodos analógicos y
el posterior trabajo digital consiste en la repro-
ducción de estas formas. Quizás sería más pro-
ductivo decir que el diagrama en la obra de
Gehry es icónico y, más importante aún, que
coloca su obra en el mundo de lo fenoménico.
La diferencia fundamental entre lo conceptual
y lo fenoménico reside en el reino de la lectura
en detalle, con el centro de atención que se des-
plaza desde el ojo a la mente en lo conceptual
y desde la mente al ojo en lo fenoménico.
La obra anterior de Gehry que puede
llamarse diagramático es escasa, aunque cier-
tos proyectos sugieren que Gehry siempre ha
tenido un diagrama implícito que guarda algu-
na relación con el concepto del diagrama de
paraguas de Mies van der Rohe. El diagrama
de Gehry podría llamarse un 'paraguas blan-
do', que recuerda a un paracaídas o una ser-
villeta caídos, que se acomoda de diferentes
maneras sobre una organización interna de
Edificio P cLcr B. Lcwis
4. Edificio Peter B. Lewis, maqueta, septiembre
de 1997.
espacios y de estructura. Este tipo de diagra-
ma depende de la articulación de la cubier-
ta y de su impacto en la sección; la planta se
convierte en algo residual en el proceso. El
diagrama de servilleta caída, o de paraguas
blando, se traduce posteriormente al formato
digital. Si bien los procesos digitales son aque-
llos a partir de los cuales se genera la forma
precisa, el diagrama conceptual sigue siendo
analógico.
Además de engranar con el diagrama de
paraguas blando de Gehry, otra de las condicio-
nes originarias del edificio Peter B. Lewis para
la Escuela de Administración Weatherhead
de Gehry es un precedente clásico, el Altes
Museum de Berlín de Karl Friedrich Schinkel.
El uso que hace Gehry de una planta como pre-
cedente se aleja radicalmente de la aproxima-
ción de arriba abajo implícita en el diagrama
de paraguas blando. Si bien el edificio Peter
B. Lewis arranca con una planta clásica, este
precedente se erosiona y corrompe progresiva-
mente en sección. Gehry utiliza la planta clá-
sica como un ideal a priori que evoluciona en
vertical y, al mismo tiempo, desafía la idea de
una extrusión en sección implícita en la planta
clásica. El Altes Museum, que puede conside-
rarse el prototipo histórico del edificio Peter B.
Lewis, tiene una planta ortogonal rectilínea con
un tambor central; el tambor está extruido, de
modo que sus características son las mismas en
25!)
--~--
5. Edificio Peter B. Lewis, boceto, octubre de 1997.
sección desde la planta a la cubierta. La mayor
parte de los edificios clásicos son extrusiones
verticales a partir de una planta; Schinkel con-
tinúa esta tradición, que también se hace paten-
te en la obra de posguerra de Louis I. Kahn,
entre otros autores. De este modo, el edificio
Peter B. Lewis lleva a cabo una crítica de los
antecedentes, una crítica que puede ser de uso
limitado hoy en día si, en términos de Lynn, el
antecedente se entiende para hacer valer una
relación de la parte con el todo. En cierto sen-
tido, la evolución de este edificio opera en con-
tra del sistema de arriba abajo del diagrama
de paraguas blando. El resultado recuerda a
una expresión clásica de Gehry, pero el edifi-
cio requiere del proceso digital del ordenador
para erosionar la sección, que arranca como un
estado ortogonal, de un modo que no hubiera
sido posible con métodos analógicos. Esta invo-
cación de lo digital resulta crucial para enten-
der la evolución del edificio Peter B. Lewis y,
en lo tocante a los antecedentes, para entender
también sus diferencias conceptuales respecto
a la obra de Lynn, quien considera que desem-
peñan un papel prescindible.
Al analizar la evolución del edificio Peter
B. Lewis a través de las maquetas de trabajo y
de los bocetos preliminares, en cierto sentido
se hace patente la indecidibilidad de cualquier
origen. Las primeras maquetas de trabajo de
junio de 1997 ponen de manifiesto una tensión

6. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo, octubre de 1997.
entre las organizaciones ortogonales, con cla-
ros precedentes históricos, y las formas bio-
mórficas que tienen que ver con la exploración
del modelado digital por parte de Gehry. Una
maqueta bicolor, que recuerda a un proyecto de
Richard Neutra o de Rudolf M. Schindler de
las décadas de 1920 y 1930 en lo que se refiere a
su configuración mediante volúmenes, consta
de una base sobre la que se asientan los volú-
menes más pequeños de su nivel superior. Esta
organización de volúmenes en forma de U es
frontal, como sucede con cualquier edificio clá-
sico con su propileos o su frontispicio diferen-
ciado. Se produce un espacill vacío articulado
claramente en el centro, donde se aloja un ele-
mento de dos núcleos formado por dos cubos de
colores unidos por un elemento rectangular
más pequeño. Una sección vertical enfatiza un
potente eje central. Este eje, el frontispicio y el
volumen en forma de U recuerdan tanto a ante-
cedentes clásicos como neoclásicos.
Una segunda maqueta de junio de 1997
comparte la forma de los volúmenes, la U y
el frontispicio de la primera maqueta, pero en
este caso su centro vacío es un manantial de for-
mas curvas y biomórficas de metal y plástico.
Está claro que la energía no procede de arriba,
como sería el caso en un diagrama de paraguas
blando, sino de abajo, como si la organización
volumétrica de la maqueta estuviera siendo
invadida desde dentro. La siguiente maqueta
de septiembre de 1997 vuelve a un edificio de
elementos a modo de caja, aunque introduce un
marcado carácter de rotación.
La tensión entre las formas biomórficas y
las ortogonales se ve capturada intensamente
en un boceto para el edificio de octubre de 1997
que, a primera vista, parece poco más que un
garabato. Sin embargo, este boceto suscita
diversas interpretaciones interesantes. En pri-
mer lugar, a pesar de la mano suelta, se hace
visible un estado de base más o menos ortogo-
nal, como es la relación bipartita de volúmenes
alrededor de un centro deprimido. El boceto
contiene una serie de formas biomórficas no
ortogonales que parecen crecer a partir de un
vórtice central o que se ven empujadas hacia
dentro del mismo; la sección implícita en el
dibujo revela esta fuerza que podría ser tanto
centrífuga como centrípeta.
Edificio Peter B. Lewis
7. Edificio Peter B. Lewis, render, abril de 1998.
La maqueta de octubre de 1997, que al
parecer está basada en este boceto, propone
la integración de un palacio en forma de U,
con torres en las esquinas que configuran un
diagrama de formas biomórficas que estallan a
partir de un centro vacío. El esquema de colo-
res de la maqueta señala una intención por di-
ferenciar lo biomórfico de lo biotécnico, la base
de la superestructura, el centro del borde. El
render producido en abril de 1998 pone de ma-
nifiesto la coexistencia de estos dos tipos de
organización que mantienen su distinción en
su esquema bicolor. No se trata de una estrate-
gia de arriba abajo, ni tampoco de una materia
monocromática o monolítica, sino de una estra-
tegia que sigue teniendo una naturaleza dialéc-
tica y dos núcleos alrededor de un centro vacío.
Las dos maquetas de trabajo de mayo de
1998 y marzo de 1999 son maquetas secciona-
das que ponen de manifiesto la presencia de la
base y de las torres de las esquinas, articuladas
con un material diferente. Esta maqueta tiene
una base diferenciada, una envolvente externa
que constituye el volumen en forma de U del
edificio, un centro vacío y, dentro de ese vacío,
un elemento central de dos núcleos que en sí
mismo parece que envuelve todavía otro ele-
mento creando un envoltorio interior y exte-
rior. La sección sugiere que las formas biomór-
ficas se elevan respecto a la base y crean un
despliegue en sección del centro vacío. Estos
dos componentes -la base y las formas bio-
mórficas- comparten una relación dialéctica,
pero la cuestión sigue siendo si las formas bio-
mórficas surgen de la base, se ven empujadas
hacia la base, o, como alternativa, están sus-
pendidas entre la base y la cubierta. Más inte-
resante resulta que las energías en las maque-
tas de mayo de 1998 y de marzo de 1999
presentan una sección donde la forma biomórfi-
ca se convierte en un envoltorio para un volu-
men interior, una forma dentro de una forma.
Si bien esta maqueta seccionada mantiene
algunas de las primeras ideas, esta introduc-
ción de la cáscara y de las formas sólidas añade
otra dimensión a la evolución de la sección.
La sección produce un diálogo entre con-
tenedor y contenido, entre figura y fondo, entre
vertical y horizontal, y entre fuerzas de erosión
y estabilidad. Todas estas características dia-
262
8. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo, mayo de 1998.
lécticas se hacen patentes en la maqueta. Si
bien teóricamente Gehry es un artista expre-
sionista, adopta un proceso que, tal como se evi-
dencia en las maquetas de trabajo, combina la
intuición con el entendimiento de la influencia
poco consciente de los antecedentes históricos.
La energía a modo de sacacorchos de la sección
difiere significativamente de la del Palacio de
Congresos de Estrasburgo o de la rampa de la
villa Savoie en Poissy de Le Corbusier. La sec-
ción del edificio Peter B. Lewis no es producto
de una extrusión vertical, sino que más bien
evoluciona a partir de una planta clásica como
un conjunto inicial que se corrompe a medi-
da que se desplaza en vertical hasta el punto
donde las partes parecen no tener relación con
su origen en esa planta clásica. La sección, por
ejemplo, recuerda a la Staatsgalerie en Stutt-
gart de James Stirling, lo que sugiere que
podría ser interesante una evaluación crítica de
la relación que existe entre el Al tes Museum, la
Staatsgalerie y el edificio Peter B. Lewis.
Bdifirio Peler B. Lewis
Puede analizarse un render del edificio
Peter B. Lewis que data del año 2000 como si
las formas rectilíneas del alzado subyacente se
hubieran quitado del dibujo. La imagen que
queda es exclusivamente una imagen biomórfi-
ca aparentemente exfoliada del plano del papel.
Las dos torres se ven ahora como la base del
papel y la explosión vertical constituye una
serie de cortes que surgen de la base literal del
papel. Estas son imágenes conceptuales impor-
tantes que repiten el concepto de una "base"
casi invisible con raíces en antecedentes histó-
ricos, como las torres en esquina que contrapo-
nen la energía de las formas biomórficas emer-
gentes.
Las trayectorias compositivas son paten-
tes en este proyecto de una forma diferente a
la de otros proyectos de Gehry. Este es uno de
los pocos proyectos de Gehry que podría con-
siderarse una crítica subliminal involuntaria
a un antecedente histórico. La resonancia del
Altes Museum de Schinkel en el proyecto de
9. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo, marzo de 1999.
Gehry para el edificio Peter B. Lewis se hace
visible en primer lugar y sobre todo en la plan-
ta. Mientras que existe una sección literal en el
Altes Museum, no constituye un tema como en
el edificio Peter B. Lewis. Esto no quiere decir
que la influencia de la planta de Schinkel refle-
je una decisión totalmente consciente; tales
influencias pueden penetrar el inconsciente, en
particular cuando una operación diagramática
permite que dichas proyecciones inconscientes
salgan a la superficie. El diagrama proporciona
un vehículo para que la expresión inconscien-
te surja de la envolvente figurativa: a menudo
los diagramas activan la memoria inconsciente,
que en este caso podría reflejar una obra ante-
rior de Gehry para el concurso de un museo en
1995 que iba a añadirse a la isla de los museos
de Berlín. El proyecto para el edificio Peter B.
Lewis se sitúa entre lo consciente y lo incons-
ciente, entre lo analógico y lo digital, y como
tal difiere del resto de los proyectos de Gehry;
por ello, el edificio Peter B. Lewis constituye
un proyecto bisagra entre la anterior obra de
Gehry y sus proyectos posteriores.
El edificio Peter B. Lewis aborda la com-
binación de lo analógico y lo digital y, en parti-
cular, cómo lo digital puede transformar la idea
de la sección en arquitectura. La sección tradi-
cional o analógica se produce a partir de la
planta y se extiende verticalmente hasta una
cubierta. El modelado digital ofrece la posibili-
dad de una extensión del espacio que ya no es
necesariamente cartesiana, aunque es diferen-
te de la sección del centro de convecciones de
Agadir de Rem Koolhaas o la erosión del eje x
que se produce en el Jüdisches Museum de
Daniel Libeskind. Esta tecnología permite el
modelado de nuevas fuerzas de extensión ver-
tical, como la erosión y la envolvente. La ero-
sión vertical desarrollada en el edificio Peter
B. Lewis tiene valor en relación con una serie
de antecedentes en planta y en sección sin
dicha erosión en sección. La extensión lateral y
continua del espacio como un daturn horizontal
21l:::._
4 _ _ __
10. Edificio Peter B. Lewis, alzado lateral, render, 2000.
que puede apreciarse en la casa Dom-Inó pue-
de modularse ahora de un modo más matiza-
do, como sucede con el edificio de Koolhaas en
Agadir o en el proyecto de Foreign Office Ar-
chitects (FOA) para la terminal portuaria de
Yokohama, cada uno de los cuales se centra en
el tema de la alteración de la sección horizontal.
En el edificio de Gehry para la Escuela de
Administración Weatherhead, la sección no es
simplemente una extensión del espacio del
datum horizontal, sino que se convierte en una
modulación del espacio en vertical: la sección se
alabea y gira en espiral a medida que se desa-
rrolla en vertical. Volver a pensar la sección
-de un modo diferente al de Koolhaas, Libes-
kind y Le Corbusier- convierte nuevamente
al edificio Peter B. Lewis en una bisagra entre
ideas de sección pasadas y futuras. Gehry niega
simultáneamente la idea de extrusión vertical
a partir de una planta y su propio diagrama de
paraguas blando. El hecho de que en el edificio
Peter B. Lewis la sección alabeada quede ocul-
ta más tarde por una fachada niega aún más la
relación entre la parte y el todo de la sección
respecto a la fachada.
El edificio Peter B. Lewis constituye un
proyecto crucial en el sentido de que plantea la
cuestión de la trasgresión de los antecedentes
Edificio Peter B. Lewis
arquitectónicos y marca un cambio en la con-
ceptualización del diagrama como un dispositi-
vo analógico y en la diferenciación entre los
procesos analógicos y los digitales. Mientras
que el diseño de Greg Lynn depende del cálcu-
lo informático, y Koolhaas y Libeskind traba-
jan en términos analógicos, hay aspectos del
edificio Peter B. Lewis que sólo podían desa-
rrollarse en lo digital. Como proyecto que cie-
rra este libro, el edificio Peter B. Lewis pro-
porciona un marco para considerar los otros
nueve proyectos dentro de la evolución de las
críticas arquitectónicas al movimiento moder-
no y de los usos críticos del diagrama en sus
diversas formas. El edificio Peter B. Lewis es
un proyecto que se encuentra en la cúspide
entre el pasado como presente y el presente
como futuro, y que aborda el cambio de para-
digma subyacente producido al cuestionar el
antecedente de la unidad de la relación clásica
entre la parte y el todo.
El edificio Peter B. Lewis para la Escuela
de Administración Weatherhead aborda la pro-
blemática de la relación entre la parte y el todo
de una manera diferente al resto de obras que
aparecen en este libro en lo que respecta a la
cuestión del antecedente. Podría sostenerse
que los diez edificios que aquí se tratan depen-
!i:dificio Peter B. Lewis
11. Edificio Peter B. Lewis, sección, 2000.
den de la posibilidad de procesos que tienen
que ver con algún tipo de antecedente que se
considera originario, verdadero o ideal. Cada
uno de los diez edificios hace referencia tam-
bién a algún antecedente desde un punto de
vista diagramático. Históricamente, todo cam-
bio de paradigma comienza con la negación del
antecedente como un agente necesario. En este
sentido, el análisis que se ha llevado a cabo aquí
puede ser un trabajo de una sublime aunque
necesaria inutilidad frente a la capacidad en
continua evolución de producir condiciones in-
ternas a relaciones constituyentes que no tie-
nen necesariamente una relación analógica con
ningún estado previo o antecedente.
Si algo ha variado en la arquitectura gra-
cias a estos diez edificios, es fundamentalmente
el sutil cambio en las relaciones entre sujeto y
objeto, que se produce en dos sentidos: en pri-
mer lugar, el cambio en la lectura en detalle
exigido por la aparición de fuerzas figurativas
26u
producidas mediante procesos digitales; y en
segundo lugar, el cambio en la relación física
del sujeto respecto del objeto, donde el propio
sujeto se convierte en objeto de la mirada. No
existe ningún tema unificador en estas obras.
En todo caso, estas lecturas ponen de mani-
fiesto el fracaso de la lectura en detalle basa-
do en las relaciones de la parte con el todo y
la idea concomitante de los significados deci-
dibles. Cuando se reduce la narrativa -como
un sentido alterado del tiempo en la relación
entre sujeto y objeto-, la lectura en detalle no
puede sino verse afectada, lo que produce una
idea de indecidibilidad. De este modo, el texto
es el motor de lo indecidible. Estos cambios en
la lectura en detalle sugieren en última instan-
cia volver a pensar el canon, que siempre se ha
visto apuntalado por una idea asumida de lec-
tura en detalle. En este momento, lo que quizás
señale un canon es el cuestionarse estas ideas
asumidas.
266 Edificio Peter B. Lewis Edificio Peter B. Lewis 207

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12. Edificio Peter B. Lewis, planta sótano y planta baja. 13. Edificio Peter B. Lewis, plantas primera y segunda.
2 Edificio Peter B. Lewis Edificio Peter B. Lewis
269

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14. Edificio Peter B. Lewis, plantas tercera y cuarta. 15. Edificio Peter B. Lewis, plantas de cubierta.
270 Edificio Peter B. Lewis Edificio Peter B. Lewis
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16. La planta del Altes Museum puede conside-
rarse un antecedente del edificio Peter B. Lewis
para la Escuela de Administración Weatherhead.
A primera vista, el Altes Museum de Karl Frie-
drich Schinkel parece un palacio neoclásico proto-
típico rectangular. Se trata de un parti ABCBA
cuya frontalidad se enfatiza por un frontispicio
que discurre por toda la longitud de la fachada.
17. La planta baja del edificio Peter B. Lewis
también conserva diversos rastros de la planta
clásica en su organización en forma de U, el fron-
tispicio y la organización ABCBA. El equivalente
de la estoa del frontispicio en la planta de Schinkel
queda aislado en el edificio Peter B. Lewis como
un componente diferenciado del edificio.
18. En el Altes Museum, un tambor establece el
eje vertical. La simetría queda fijada por un eje
vertical que atraviesa el volumen central y que
está flanqueado por dos espacios cuadrados y dos
volúmenes paralelepípedos.
19. La planta baja del edificio Peter B. Lewis es
análogamente una organización bipartita alrede-
dor de un vacío central. Se produce un juego para-
dójico entre el pequeño tamaño del núcleo central
y lo que puede interpretarse como su impacto en
los volúmenes de alrededor; parece ejercer una
fuerza que presiona los volúmenes traseros hacia
atrás y esculpe sus volúmenes vecinos.
272 Edificio Peter B. Lewis Edificio Peter B. Lewis 2"78

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20. En el Altes Museum, el tambor central está
flanqueado por dos volúmenes idénticos. El tam-
bor también está comprimido por las escaleras
que invaden el espacio central. Dicha compresión
puede leerse en la anchura de las hornacinas
excavadas en el lleno alrededor del tambor. Las
hornacinas anchas de la parte trasera del edificio
pasan a estar comprimidas en la parte frontal del
tambor, como si registraran el impacto de las
escaleras.
21. El núcleo central del edificio Peter B. Lewis 22. En el Al tes Museum existe una zona anómala 23. También en el edificio Peter B. Lewis existe
está enmarcado por lo que podría considerarse (en rojo) que destaca en la planta. una zona anómala que desplaza el eje central del
dos volúmenes principales que forman un ele- edificio.
mento binuclear. Estos volúmenes reestablecen
una ruda simetría alrededor del eje vertical que
posteriormente es enturbiada por el frontispicio
asimétrico, dado que este ejerce un empuje simi-
lar al de la estoa del frontispicio del Altes Museum
hacia el centro.
274
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24. La planta del Altes Museum de Schinkel pro-
duce lecturas simétricas y asimétricas. Aunque la
planta es simétrica respecto al eje vertical, no
hay ningún eje horizontal dominante.
Edificio Peter B. Lewis
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25. En esencia, en el edificio Peter B. Lewís puede
leerse una organización ABeBA de arriba abajo.
El eje central de la zona e no se corresponde con
el que establece el centro del tambor. El tambor
en la zona e se entromete en la zona trasera B
para empujar contra la parte trasera A. Dichas
fuerzas de compresión operan en contra de la es-
tabilidad de cualquier simetría.
Edificio Peter B. Lewis
26. La visión neoclásica del Altes Museum se
aborda desde la esquina, lo que hace que se vea en
perspectiva en lugar de frontalmente. En esta
vista desde la esquina se acentúa la relación del
lateral con el frente, marcando la esquina como
un tema importante.
275
27. El edificio Peter B. Lewís adopta algunos de
estos tropos neoclásicos, no solo en planta, sino
también en perspectiva. En la esquina puede
apreciarse una diferencia entre el apilamiento
vertical de ventanas de la parte izquierda y el
escalonamiento piramidal en la derecha. La torre
en esquina se articula de tal modo que cada lado
ofrece una información diferente, aunque se
enmarque la esquina como un elemento central.
 Edificio Peter B. Lewis
27fi Edificio Peter B. Lewis
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28. Edificio Peter B. Lewis, alabeo en vertical desde la planta baja a la cubierta. 29. Edificio Peter B. Lewis, retícula de pilares con los inclinados destacados en rojo.
 Edificio Peter B. Lewis Edificio Peter B. Lewis
-282

34. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta segunda. 35. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta tercera.
 284 Edificio Peter B. Lewis Edificio Peter B. Lewis 285

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36. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta cuarta. 37. Edificio Peter B. Lewis, vista axonométrica de la planta de cubiertas desde el sureste.
38. Edificio P eter B. Lewis, vista axonométrica de la planta ele cubiertas desde el noroeste.
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 300 Índice de nombres 30J

Índice de nombres
Los números en cursiva corresponden a las
páginas donde aparecen las ilustraciones.

Alberti, Leon Battista, 29, 53 Casa Citrohan, 51 Concurso City Edge, 234, 234 Giedion, Sigfried, 129
Altes Museum, 259, 262, 270-275, 270-275 Casa da Música, Oporto, 201, 207-208 Crown Hall (liT), 56, 57, 204 Gowan, James, 154, 159
Alumni Memorial Hall (liT), 56, 57 Casa de baños, Trenton, 20, 23, 105-107,105 Cullen, Gordon, 157 Graves, Michael, 130
American Academy, Roma, 130 Casa de campo de hormigón, 52 De Chirico, Giorgio, 179, 184 Gropius, Walter, 52, 107
Archigram, 157 Casa de campo de ladrillo, 52 De Stijl, 51-52 Hamilton, Richard, 156-157
Arco de Tito, 29 Casa de vidrio, 56, 58 Debord, Guy, 129 Heidegger, Martin, 52
Asamblea, Chandigarh, 76, 77 Casa DeVore, 12, 19, 20, 23, 103-111, 120-126, Deleuze, Gilles, 73, 129 Hejduk,John, 106-109,130-131,133,136,188
Aureli, Pier Vittorio, 180 104-107, 109, 120-126, 131 Derrida, Jacques, 17, 27-28, 129 Henderson, Nigel, 156
Bacon, Francis, 73 Casa Dom-Inó, 10, 51, 54, 63,204,212,263 Doesburg, Theo van, 29 Hilberseimer, Ludwig, 192
Banham, Reyner, 27, 157 Casa Farnsworth, 12, 18, 22, 50-71, 50-52, 55, Dom-Inó. Véase Casa Dom-Inó Iglesia de Sant'Andrea, 29
Barnes, Edward, 130 57, 60-71, 60-71 Durand, Jean-Nicolas-Louis, 183 Iglesia de Santa Maria in Campitelli, 32, 136
Barthes, Roland, 51 Casa Giuliani-Frigerio, 28 Edificio Florey, Queens College, Oxford, 159 Illinois Institute of Technology (liT), 55-57
Bataille, Georges, 179 Casa Quarter, 136 Edificio Il girasole, 18, 22, 26 -48, 26-48, 130, Independent Group, 156-157
Benjamín, Walter, 201 Casa Resor, 56 136 Institute for Architecture and Urban Studies
Bergson, Henri, 235 Casa Rietveld-Schri:ider, 51 Edificio Peter B. Lewis, 19, 20, 23, 24, 256-286, (IAUS), Nueva York, 231
Berlin Museum 235,236 Casa Vanna Venturi, 19, 23, 27, 108, 128-152, 256, 258-286 Johansen,John,130
Biblioteca de la Facultad de Historia de 128, 131-152 Edificio Seagram, 56, 181 Johnson, Philip, 51, 56, 58, 130
Cambridge, 159 Casas Jaoul, 106, 158 El Lissitzky, 29 Jüdisches Museum, Berlín, 23-24, 23, 230-231,
Biblioteca Exeter, 20, 110 Casas Muro, 107, 108-109 Embajada de los Países Bajos, Berlín, 207 230, 233-254, 236-254,263
Biblioteca pública de Seattle, 201,205, 207-208 Casas Texas, 106, 107, 130, 131, 133, 136 Empson, William, 17 Jung, Carl, 188
Bibliotecas Jussieu, 11-12, 21-22, 22, 24, 79-80, Case Western Reserve, 11; y Escuela de Escuela de Administración Weatherhead, Case Kahn, Louis I., 12, 19, 20, 23, 102-127, 131, 161,
200-202, 205-228, 200, 206-228 Administración Weatherhead, 19 Western Reserve, 19, 24, 258, 263, 270. 181,205,259
Blake, Peter, 157 Cementerio Costa, 185-186, 191 Véase también Edificio Peter B. Lewis Kipnis, J effrey, 24, 205
Blanchot, Maurice, 103-104, 107 Cementerio de San Cataldo, Módena, 22, 23, Escuela de Arquitectura, Liverpool, 156 Koolhaas, Rem, 11-12, 21-22, 24, 79-80, 200-
Bloom, Harold, 12, 15 178-180, 184-198,185-198 Escuela de Ingeniería, Leicester University, 228,263,264
Borromini, Francesco, 21 Centro de convenciones Palm Bay Seafront, 11-12,20,23, 154-176,154,156,158-176 Krauss, Rosalind E., 231-232
Boullée, Étienne-Louis, 185, 190 Agadir, Marruecos, 204, 205,207,263 Escuela India de Administración, Ahmedabad, Labatut, J ean, 130
Breuer, Marcel, 52, 107 Centro direccional regional (proyecto), Turín, 20 Laboratorio de investigaciones médicas A. N.
Bunshaft, Gordon, 130 180 Exposición Universal de Roma, 179 Richards,20, 105,110,110,161
Campo Marzio, 182 Chandigarh, 75, 80: Asamblea, 76, 77; Federal Housing Authority, 130 Lacan,Jacques,202
Capilla de Ronchamp, 236 CIAM (Congres International d'Architecture Foreign Office Architects, 263 Lapadula, Ernesto, 179
Carpenter Center, 76-78 Moderne),129, 157 Foucault, Michel, 9 Le Corbusier, 11-12, 19, 21, 23, 29, 51, 53,
Casa 50 x 50, 57, 57 Club obrero Russakov, 157, 162 Franzen, Ulrich, 130 54-56, 62-63, 72-100, 106, 111, 129-130,
Casa Adler, 12, 20, 23, 102-119, 102, 104, 106, Cobb, Harry, 130 Frick Collection, Nueva York, 21 138,155-156,158,181,186,201-202,
108, 112-119, 131 Colegio mayor Saint Andrew, Escocia, 159 Gehry, Frank 0., 11, 18-21, 23 -24, 256-286 204-205,207,212,218,234,236,261,264
!~02 Índice de nombres fndic~ etc n<nnlwes 30B

Libeskind, Daniel, 23-24, 23, 188, 230-254, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 12, 19, Teatro, Mannheim, 57 Villa Rotonda, 19
263-264 20, 23, 72-101, 72, 75, 77-101, 201, 207, 218, Terragni, Giuseppe, 28 Villa Savoie, Poissy, 74, 76
Line of Fire (instalación), 234-237, 235, 261 Torres Martello, 157 Villa Stein, Garches, 19, 74-75
242-243, 242-243 Palacio de la civilización italiana, 179 Tourette, La, 76-80, 181 Villa Tugendhat, Brno, 52
Loas, Adolf, 33, 53, 138, 181 Palacio del Té, Mantua, 34 Tres Grande Bibliotheque, 79, 202-203, 204, Ville Radieuse, 130
Louvre, París, 21 Palladio, Andrea, 19, 138, 188 204,205,218 Vitruvio, 53, 74
Lyndon,John,130 Paolozzi, Eduardo, 156-157 Unité d'Habitation, Marsella, 202, 234 Viviendas Gallaratese, 180, 181, 184, 187
Lynn, Greg, 257-259, 264 Parlamento, 76 Utzon, J0rn, 18 Van Erlach, Fischer, 185, 190
Matta-Clark, Gordon, 232-233, 236 Parlamento, Chandigarh, 76 Venturi, Robert, 11, 20, 23, 27, 51, 128-152, Vreeland, Tim, 130
Media casa, 136 Parque de La Villette, 203, 203, 204, 206 130,181,202,206-207 Yale University, galería de arte, 20
Mélnikov, Konstantín, 157, 162 Partenón, 73, 74 Villa Malcontenta, 19 Zumthor, Peter, 33
Mies van der Rohe, Ludwig, 12, 18, 22, 29, Pei, Ieoh Ming, 130
50-71,110,138,181,201,204-205,207, Peirce, Charles Sanders, 22, 53, 130, 231
258 Piranesi, Giovanni Battista, 182
Mission Grande Axe, La Défense, París, Plaza de San Marcos, 103
202 Price, Cedric, 157
Monumento Segrate, 180, 181 Proust, Marcel, 103-104, 107
Moore, Charles, 130 Rainaldi, Carla, 32, 136
Moretti, Luigi, 12, 18, 22, 26, 26-48, 110, 130, Rietveld, Gerrit Th., 51
136,157,201,206-207 Robertson, J aquelin, 130
Mundaneum (proyecto), 186 Rodgers, Ernesto N., 181
Museo Guggenheim, Bilbao, 18-21 Romano, Giulio, 34
Museum of Modern Art, 24, 130 Rossi, Aldo, 22, 23, 129, 178-198, 202
Mussolini, Benito, 155 Rowe, Colin, 10, 11, 16, 76, 79, 156, 159, 182
N ational Football Foundation Hall of Fame, Schindler, Rudolf M., 259
137 Schinkel, Karl Friedrich, 20, 259, 262, 270
Neue Nationalgalerie, Berlín, 57, 58, 204 Scully, Vincent, 130
Neutra, Richard, 259 Slutzky, Robert, 159
New York Athletic Club, 201,203,203,206 Smithson, Alisan y Peter, 156-157
N otre Dame du Haut, Ronchamp, 75 Staatsgalerie, Stuttgart, 262
OMA. Véase Rem Koolhaas Stella, Frank, 10
Ópera de Sídney, 18 Stirling, James, 11-12, 20, 23, 154-176, 202,
Ozenfant, Amédée, 74 262
Pabellón de Alemania, Barcelona, 53, 53,54 Tafuri, Manfredo, 129
Pabellón Philips, 75 Team X, 129, 157
Créditos de las ilustraciones
John Bassett: 18, 21, 23, 36 derecha, 37, 38, 39, 40, 41,
42,43,44,45,46,47,48,62,63,64izquierda,66,67,68,
69,70,105,120,121,122, 123.
Collection Centre Canadien d' Architecture/Canadian
Centre for Architecture, Montreal: 157 izquierda.
Collection Centre d' Art Contemporain Geneve: 233,
235 izquierda.
Chicago History Museum © Hedrich-Blessing: 56
derecha.
Conway Library, Courtauld Institute of Art, Londres:
275.
Le Corbusier, con licencia de SCALA/Art Resource,
NY. © 2007 Artists Rights Society (ARS), Nueva
York/ADAGP, París/FLC: 54 izquierda, 72, 74, 75, 76,
77, 78, 79, 157 derecha, 202 derecha.
Peter Eisenman collection: 158, 159, 160 izquierda,
161 derecha, 183 izquierda.
Gehry Partners, LLP: 256, 258, 259, 260, 261, 262, 263,
264,265,266,267,268,269.
Archivio Ghirri © Eredi di Luigi Ghirri: 181, 186, 187.
Andrew Heid: 22 derecha, 23 derecha, 212, 213, 214,
215,216,217,218,219,220,221,222,223,224,225,226,
227,228,270,271,272,273,274,275,276,277,278,279,
280,281,282,283,284,285,286.
John Hejduk Archive, Collection Centre Canadien
d' Architecture/Canadian Centre for Architecture,
Montreal: 106 derecha, 107 derecha, 130.
U do Hesse: 236, 237 izquierda.
Louis l. Kahn Collection, University of Pennsylvania
and the Pennsylvania Historical and Museum
Commission: 102, 104, 105 izquierda, 106 izquierda,
107 izquierda, 108, 109, 110.
Studio Daniel Libeskind: 230, 234, 235 derecha,
237 derecha, 239.
Libeskindlcon licencia de S CALA/Art Resource,
Nueva York: 232.
Ariane Lourie: 19 derecha, 36 izquierda, 60, 61,
64 derecha, 65, 117, 124, 125, 126, 242, 243.
Ajay Manthripragada: cubierta, 20 derecha,
22izquierda, 164,165,166,167,168,169,170,171,
172,173,174,175,176,190,191,192,193,194,195,196,
197, 198.
Mies van der Rohe Archive; digital images © The
Museum of Modern Art/con licencia de SCALA/Art
Resource, Nueva York. © 2007 Artists Rights Society
(ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn: 50, 52, 53,
54 derecha, 55, 56 izquierda, 57, 58.
Luigi Moretti, Archivio Centrale dello Stato: 26, 28,
29,30,31,32,33,34,35.
Office for Metropolitan Architecture: 200,
202izquierda,203,204,205,206,207,209,210,211.
Matthew Roman: 89, 99.
Aldo Rossi Fonds, Collection Centre Canadien
d'Architecture/Canadian Centre for Architecture,
Montreal: 180 izquierda, 185, 189.
Fondazione Aldo Rossi © Eredi Aldo Rossi.
Fotografías: © Alessandro Zambianchi, Simply.it: 178,
180 derecha, 182, 183 derecha.
James Stirling/Michael Wilford Fonds, Collection
Centre Canadien d' Architecture/Canadian Centre for
Architecture, Montreal: 154, 156, 160 derecha,
161 izquierda, 162, 163.
Venturi Scott Brown and Associates, Inc. y Rollin La
France:128, 131,132,133,134,135,136,137.
Michael Wang: 23 izquierda, 240, 241, 244, 245, 246,
247,248,249,250,251,252,253,254.
Carolyn Yerkes: 19 derecha, 20 izquierda, 81, 82, 83,
84,85,86,87,88,90,91,92,93,94,95,96,97,98,100,
112,113,114,115,116,117,118,119,139,140,141,142,
143,144,145,146,147,148,149,150,151, 152.