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BOLETIN DE ESTUDIOS BECQUERIANOS

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Dirección
JESÚS RUBIO

Secretaría
JAVIER BONA
JESÚS COSTA

Comité Asesor
RUBÉN BENÍTEZ M . DOLORES CABRA
(Univ. of California . Los Ángeles) (Editorial El Museo Universal)

J. MARÍA DÍEZ TABOADA LEE FONTANELLA

(CSIC, Madrid) (Univ. of Texas at Austin)

EDMUND KING J . CARLOS MAINER

(Univ . of Princeton, New Jersey) (Univ . de Zaragoza)

RAFAEL MONTESINOS PILAR PALOMO

(Escritor y poeta. Madrid) (Un .iv . Complutense . Madrid)

ROBERT PAGEARD LEONARDO ROMERO

(Ensayista . Versailles . Francia) (Univ . de Zaragoza)

RUSELL P . SEBOLD DARÍO VILLANUEVA

(Univ. of Pennsylvania, Philadelphia) (Univ. de Santiago de Compostela)

La correspondencia y envíos deben dirigirse a Jesús Costa (C/ Vallcalent, 55,

2°, 2 . 25006 Lleida) o Jesús RUBIO (Vía Hispanidad, 4, 11-B . 50009 Zaragoza) .
Oc Editorial TEXTO e IMAGEN
Zaragoza / Lleida
Cubierta: dibujo original de FAUSTINO MANCHADO
Entidades colaboradoras:
UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
(Vicerrectorado de Investigación)
DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ZARAGOZA
I. S. B.N. : 84-86863-02-3
D . L. : L-518-1992
Imprime : Imprès Servei . Lleida .
 1

Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

~tLtát~~

Rubén BENÍTEZ, Cómo corregía Bécquer sus poesías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Rafael MONTESINOS, De los álamos-de Sevilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Robert PAGEARD, El Wertherismo de Bécquer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Julián BRAVO, Dospoemas autógrafos de Bécquer: Dos estilos de escritura . 33
M a Dolores CABRA, La calle de la Montera: Un artículo éon firma . . . . . . . . . 49
Luis ESTEPA, ¿ Un emblema?: Gracián en el ángulo oscuro . . . . . . . . . . . . . . . . . S5
Marie-Linda ORTEGA, Escribir I pintar: Los hermanos Bécquer . . . . . . . . . . . . 63
Grisel PUJALÁ, Bécquer y la imaginación creativa: Sus aspectos filosóficos . 69
Jesús COSTA, Jesús RUBIO, Augusto Ferrán, director del Diario de Alcoy
(1865-66): Entre el radicalismo liberal y la literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

t.0taxt11r1x¿xft¿t

Robert PAGEARD, Rica Brown (1909-1984) . Semblanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

~íbit*ialr¿tftf¿t

Juan Carlos ARA, Ma Ángeles NAVAL, Bibliografía Becqueriana (1980-

1991) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Yvescún

Russell P . Sebold, Bécquer en sus narraciones fantásticas (A . Ezama) . - Ro-

bert Pageard, Bécquer, leyenda y realidad, Gustavo Adolfo Bécquer, Crí-
ticas de Arte; Gustavo Adolfo Bécquer, Légendes et récits (J . Rubio). -
Laura Silvestri, Falsi e provē d'autorē: «Le Leggende» di Bécquer
(J . C. Ara) . - Jesús Rubio Jiménez, Los Bécquer en Veruela. Un viaje
artístico-literario -(M a A. Naval) . - Marta Palenque, El poeta y el bur-
gués (Poesía y público 1850-1900); Auras, gritos y consejos . Poesía espa-
ñola (1850-1900) . Antología (J . A. Sánchez) . - Rubén Benítez, Gustavo
Adolfo Bécquer. Rimas. Levendas escogidas (Ma J . Cubría) . - Russell
P . Sebold, Rimas (J . Costa) .- Víctor Infantes, Maese Pérez el Organis-
ta (J . Costa) . - R. Pageard, L . Fontanella y M . D . Cabra, Sem. Los
Borbonēs en pelota (R . Centellas) . - María del Carmen Simón Palmer,
Escritoras Españolas del siglo XIX (L. Estepa). - Lily Litvak, El tiem-
po de los trenes. El paisaje español en el arte y la literatura del realismo
(1849-1918) (J . Rubio) . - Santos Madrazo, La edad de oro de las dili-
gencias . Madrid y el tráfico de viajeros en España antes del ferrocarril
(J . Rubio) . - Esteban Casado Alcalde, Pintores de la Academia de
Roma. La primera promoción (J . Rubio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
 Muchas y diversas pueden ser lar, ra70nes por las que en un momento dado se
inicia la publicación de una revista . ~l (bztomo nace motivado por la constatación de
la importancia y vigencia de la obra becqueriana objeto de múltiples actividades y
publicaciones que vienen difundiéndose aisladas. Pretende dar cuenta en sus pagi-
nas de todas ellas y acoger ensayos originales interdisciplinares y otros documentos
relacionados con los Bécquer y su época.

Tendrá periodicidad anual y su continuidad dependerá del fervor becqueriano,

puesto que 11 (gnomo se financia mediante suscripción y ayudas de entidades que
adquieran ejemplares . En este sentido, nos satisface poder decir ya que este volumen
ha sido posible gracias, en primer lugar, a la desinteresada participación de conoci-
dos especialistas que han aceptado formar parte de su comité asesor, dando ejemplo
además de su entusiasmo con ensayos escritos para este volumen .

Por otra parte, el Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Zarago-

za y la Diputación Provincial de Zaragoza han considerado que la iniciativa tenia el
interés e importancia suficientes como para apoyarla adquiriendo ejemplares para
sus respectivos servicios de intercambio de publicaciones científicas .

Y, finalmente, entusiastas de la obra becqueriana y estudiosos de la época han

enviado también ya sus boletines de suscripción, a los que esperamos seguirán otros
que serán suficientes para que esta aventura editorial perdure . Mejores augurios no
caben . Todo ello nos alienta y nos compromete.

Podemos decir pues -y esperamos poder repetirlo durante años- que este
boletín de estudios becquerianos nace y es posible simplemente como consecuencia
natural del fervor becqueriano . Todos los ensayos recibidos serán considerados, pu-
blicándose aquellos que estime oportuno su comité por su interés científico .

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 +v1 Offi1(1992)

CÓMO CORREGÍA BÉCQUER SUS POESÍAS

RUBÉN BENÎTEZ

Bécquer publicó durante su vida 15 poesías ; algunas de ellas se reproducen

varias veces en diferentes periódicos y en todos los casos, con la excepción de la leta-
nía A todos los Santos; se transcriben en el manuscrito de 1868, El libro de los go
rriones . Los textos de esas poesías han sido detenidamente estudiados por Robert
Pageard («Poemas publicados en vida de Bécquer» en Rimas de Gustavo Adolfo
Bécquer . Madrid, 1972, págs . 35-162) . Pageard se siente más inclinado que otros
críticos a aceptar las correcciones del Libro de los gorriones como auténticas . Yo
creo, en cambio, que las cartas de Julio Nombela publicadas por Jorge Guillén
(«Una polémica becqueriana», en Cuadernos -Hispanoamericanos, 98, 1958, págs .
483-488) constituyen un claro testimonio de la complicidad de los amigos en la alte-
ración de los textos; y aunque Nombela niega haber corregido el manuscrito de
1868, afirma al mismo tiempo la posibilidad de que otros lo corrigieran . No quiero
discutir esto ahora, pero sí volver a analizar las variantes de esos 15 poemas . por ser
los únicos textos modificados con seguridad por el poeta mismo; de ese análisis po-
drán deducirse criterios sobre su modo de corregir aplicables en el futuro a la discu-
sión de las variantes que aparecen en el Libro de los gorriones . Creo necesario man-
tener el ordenamiento cronológico ya que, como ocurre siempre con los grandes
poetas, Bécquer va depurando cada vez más el arte de la corrección .

1 . La Rima XIII, «Tu pupila es azul y cuando ríes . . . », existe en dos versiones
sucesivas : la publicada en El Nene en 1859 y la recogida en el Libro de los ,,aorriones
en 1868 . Esa segunda versión presenta las siguientes variantes : 1 a estrofa, verso 2,
«su claridad semeja» se cambia por «su claridad suave me recuerda» ; verso 4, «en
las osadas inquietas» por «en el mar se refleja» : 2 1 estrofa, verso 2, «las lágrimas en
ella» se convierte en «las transparentes lágrimas en ella»; la estrofa 3a presenta co-
rrecciones en los tres primeros versos : «Tu pupila es azul y si en su átomo» se trans-
forma en «Tu pupila es azul y si en su fondo» ; «de luz radia una idea» da lugar a

11
«como Un punto de luz radia una idea», y «me parece en el cielo de un crepúsculo»
queda modificado en «me parece en el cielo de la tarde» . Confiero gran importancia
en la versión del Libro de los gorriones al subrayado de la segunda estrofa porque
distingue esa estrofa como si fuera transcripción literal de otro texto, y le agrega así
un nuevo valor como centro del que emana el resto de la composición . El título pri-
mero, Imitación de Byron, desaparece y los versos que son casi traducción literal del
poema 10 de las Hebrew Melodies («I saw thee weep - the big bright tear / Came
o'er that eye of blue ; / And then methought it did appear / A violet dropping dew»)
se reducen a esa estrofa subrayada . Creo evidente que al preparar Bécquer la versión
definitiva del poema advirtió que lo que en él había de Byron podía reducirse a la
comparación de los ojos humedecidos por el llanto con la violeta sometida al rocío
matinal ; quiso confesar honestamente esa relación subrayando el texto reproducido .
En el resto del poema, Bécquer se aparta de su fuente, organiza el material en forma
paralelística y elimina la afirmación romántica del yo, «l saw», para describir obje-
tivamente la pupila azul . La estrofa subrayada constituye una traducción casi literal
de Byron hecha por un buen conocedor del inglés que ha encontrado en «gotas de
rocío» el bello y natural equivalente de «dropping dew» y en el dubitativo «me pare-
ce» el traslado casi perfecto del arcaico « methought». Pero en la relectura de Byron,
Bécquer debió advertir una falta fundamental en la versión primera : la ausencia del
adjetivo «bright» aplicado a la lágrima por el autor inglés v que es ahora la única co-
rrección de la estrofa en la versión definitiva «las transparentes lágrimas en ella» .
Es esa transparencia lo que unifica las ideas poéticas de las tres estrofas ya que sin
ella no se justificaba casi en la versión primera la estrofa segunda . La «claridad» y el
«punto de luz» de las otras dos estrofas recuperan con «transparente» el elemento
paralelístico perdido en la versión primera . Además es la transparencia, cualidad
muy propia de la poesía neoplatónica, lo que caracteriza no sólo a la «lágrima» y a
las «gotas de rocío» sino también a la pupila cuando deja traslucir el fondo espiri-
tual de la amada : su alegría o su meditación inteligente . El agregado del adjetivo
«transparente» cambia de inmediato la estructura estrófiea, ya que convierte el ver-
so 2 de 7 sílabas en la primera versión en endecasílabo y ello obliga a alterar también
con un adjetivo el verso correspondiente de la 1 1 estrofa . «su claridad suave me re-
cuerda» ; el «me recuerda» ha sido traído sin duda más que por necesidad cuantitati-
va de sílabas por su mayor cercanía con «se me figura» y «me parece» de las estrofas
siguientes ; esos verbos indican una actitud mental del poeta y no una nueva califica-
ción de la pupila. Es diferente la razón para el cambio del verso 4 de la primera es-
trofa: Bécquer ha procurado intensificar allí con «que en el mar se refleja» el
sentido de la transparencia y del color, ya que la claridad de la pupila azul equivale
no al «trémulo fulgor de la mañana / en las ondas inquietas», como decía la primera
versión, sino a ese mismo fulgor reflejado en la superficie también azul del mar . Las
correcciones de la última estrofa son requeridas por el buen sentido . La «pupila» no
posee un «átomo de luz» en el que «radia» la idea sino que la idea «radia» «como un
punto de luz» en el «fondo» de la pupila ; el concepto se torna más sencillo, más cla-
ro y más preciso . Lo mismo puede decirse de «el cielo de un crepúsculo», imagen de-
masiado elaborada y transformada por ello en el más directo y simple «cielo de la
tarde» de la versión final.
Las correcciones efectuadas en esta Rima, que fue la primera publicada, tienen
para mí fundamental importancia como índice de una conducta poética . Podemos
obtener ahora algunas conclusiones . Generalmente, Bécquer no cita sus fuentes lite
rarias ; si lo hace como en este caso (ver además la cita de Dante en Rima XXIX,
«Sobra la falda tenía . . .») es para integrar la cita a un conjunto poético en la que de-
sarrollada y elaborada de acuerdo con la propia experiencia constituye como la se-
milla o el eje del poema . El poeta cambia o agrega palabras que son necesarias para

12
el paralelismo conceptual y rítmico del poema corregido . Una de las razones por que
yo no acepto como auténtico el verso «nadie así te amará», enmienda del verso ori-
ginal «así . . . no te querrán!» en la conocida Rima LIII, «Volverán las oscuras golon-
drinas . . . », es porque la corrección altera ese doble paralelismo . (Ver nota 24, pág .
106, en mi edición Rimas. Leyendas escogidas de los Clásicos Taurus . Madrid,
1990) .
Me parece ahora más claro que ese paralelismo conceptual y rítmico, deriva del
conocimiento profundo de la poesía popular . El ideal poético central de esta melo-
día de posible origen árabe (Byron utiliza un poema de Abn Al Rumi traducido ya al
español por el conde de Noroña, Poesías asiáticas . Madrid, 1833) es, tanto en Byron
como en Bécquer el de reproducir imitativamente formas y ritmos similares a los de
la poesía popular ; en el caso de Bécquer, de cierta poesía popular andaluza . Ello lo
obliga casi a procurar un lenguaje llano y preciso . Las correcciones de la última es-
trofa indican con claridad el esfuerzo del poeta por lograr una precisión casi científi-
ca, ya observada por muchos críticos, en el ajuste de la palabra con la idea poética o
el sentimiento expresados . En la primera versión «semeja», «ondas inquietas» y
sobre todo «átomos de luz» y «cielo de un crepúsculo» son expresiones algo alejadas
del habla común y hasta falsamente poéticas que se allanan en la versión definitiva:
«me parece», «mar», «punto de luz» y «cielo de la tarde» . «Cielo de la tarde» es
además más correcto en cuanto al sentido, ya que el «crepúsculo» altera (innecesa-
riamente en el poema) el azul del cielo con los reflejos del sol, mientras que el más
genérico «cielo de la tarde» devuelve a ese azul la misma cualidad de las pupilas . El
cambio de «ondas inquietas» en «mar» o del «cielo del crepúsculo» en «cielo de la
tarde» constituye otra evidencia de un ideal de sencillez y podría haber servido a
Juan de Mairena para ejemplificar ante sus discípulos la correcta vía del poetizar .

11 . Entre los años 1860 y 1861, Bécquer publica varios poemas de los cuales te-
nemos también diferentes versiones . Los dos primeros, la Rima XV, «Cendal flo-
tante de leve bruma» y la Rima LXI, «Al ver mis horas de fiebre. . .» llevan el título
de Melodía, que los asocia aún con aquella melodía hebraica de Byron, aunque las
fuentes del poeta parecen ahora alemanas y no inglesas . Esas fechas coinciden con
las de la difusión de Heine en España . La antigua tesis de William S . Hendrix («Las
Rimas de Bécquer y la influencia dé Byron», en Boletín de la Academia de la Histo-
ria, XCVI11, 1931, págs . 850-894) tiene para mi todavía valor fundamental . Es indu-
dable la influencia de Byron en el joven poeta, como es innegable la influencia pos-
terior de Heine, tan bien estudiada por Pageard . Ambas influencias no son
excluyentes entre sí, como Hendrix y Franz Schneider desde sus atalayas nacionalis-
tas lo creían . Byron, el de esas Melodies, inspirado en parte por sus lecturas de
Ossian, es, antes del conocimiento de Heine, el mejor modelo de imitación de la
poesía popular no sólo para Bécquer sino también para A. de Lamartine y otros
poetas europeos identificados con similar credo estético. Hasta se me ocurre que la
tendencia natural de Bécquer, en esos años, de llamar a sus poemas Melodías deriva
de Byron . Ninguna de las poesías publicadas en vida lleva el título de Rima hasta
1868, fecha en que son transcriptas con esa denominación en El libro de los gorrio-
nes. Rima es sin duda término castellano de gran prestigio en la historia de la poesía
española ; melodía en cambio era entonces palabra de mayor identificación con otras
culturas europeas, sobre todo la inglesa y la francesa . Al pasar a la versión definiti-
va, el título de Tú y yo. Melodía (Rima XV) se elimina como ocurre con los títulos
de casi todas las poesías publicadas, con excepción de A todos los Santos. La deno-
minación de Rimas debió surgir del convencimiento de que entre esos poemas existía
como único nexo común cierta característica formal asociada con la brevedad, sen-
cillez y musicalidad de la poesía popular . Pero todavía, en 1861, no tiene Bécquer

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clara idea de lo que la palabra rima significa . En la leyenda La corza blanca (publi-
cada en La América, 18(3) el personaje de Constanza denomina rima («¿Y si al dis-
pararle te saluda con alguna rima del género de la que oyó Esteban. . .?») a un dístico
asonante pronunciado por las corzas : «¡Por aquí, por aquí, compañeras, / que está
ahí el bruto de Esteban! ».
La Rima XV, «Cendal flotante de leve bruma», su publica varías veces (en
1860, 1864 y dos veces en 1866) con diferentes variaciones hasta llegar al manuscrito
definitivo de 1868. Dejo de lado los cambios que son sólo modificaciones de detalle
(de arpa por de harpa o del arpa) o divisiones del verso «rumor sonoro / de arpa de
oro» en vez de «rumor sonoro de arpa de oro», que me parecen poco significativas,
para ver sólo las variantes fundamentales . Los versos 8 a 10, «como la llama, como
el sonido, / como la niebla, / como el gemido del lago azul» de 1860 son alterados
en la versión de El Museo literario de 1864 en «como la niebla, como el sonido, /
como la llama, como el gemido / del lago azul» . En El Museo universal de 1864 y en
el Libro de los gorriones se vuelve a la versión originaria. Es evidente que se trata de
un poema cuya sonoridad, aliteraciones y rimas internas crean la estructura melódi-
ca, para nosotros hoy casi modernista, a la que el subtítulo se refiere . Como acierta
Pageard, el poema «está concebido más para el oído que para la vista» (Pág . 48) . La
corrección de esos versos debió entonces tener en cuenta tanto el sentido como la
musicalidad de las palabras . El vocablo que confiere unidad al conjunto es «desva-
nece» . «La niebla» y «el sonido» se «desvanecen» sin duda y con ambas ideas se
asocia sin violencia ese «lago azul», casi de ballet, de cuya superficie emana como el
vapor, un gemido musical; pero la «llama» no tiene el mismo carácter evanescente .
Hubiese tenido más sentido «como el humo», imposible de usar sin alterar la
cantidad silábica . Bécquer necesita de la palabra «llama» por' razones de ritmo más
que de sentido, como necesita «sonido» para la rima interna de «gemido» . En la
versión de El Museo literario, 1864, el poeta altera el orden de esa «llama» y la une
al «gemido» («Como la niebla, como el sonido, / como la llama, como el gemido /
del lago azul») . La corrección. no es satisfactoria ya que aparta a «niebla» de ese
«gemido» del lago con el que estaba bellamente asociada . Se rompe además el es-
quema sonoro al eliminarse la rima interna «sonido» - «gemido» paralela a «demen-
te» - «ardiente» de los versos 18 a 20 ; ello obliga a corregir ahora esos otros versos
convirtiendo también la rima interna en rima final . En las versiones posteriores, in-
cluida la del Libro de los gorriones, Bécquer claudica y vuelve a la redacción primiti-
va. La imagen visual «onda espumante» del verso 11 se transforma en una imagen
auditiva, y más fina, «onda sonante» . La «vaga esperanza de algo mejor» que ca-
racteriza al poeta («eso soy yo») en un momento de desilusión se convierte en la más
permanente y metafísica «ansia perpetua de algo mejor». La rima interna en los
versos 18 a 20 determina también otras correcciones . La versión primera, «yo que
incansable, corro demente / tras una sombra / tras la hija ardiente de una visión»,
se transforma en El Museo literario en los muy elaborados versos «Yo que incesante
corro en mi empeño / tras una sombra, tras el ensueño / de un loco amor» . Afortu-
nadamente, el poeta se arrepiente de esa variante y vuelve, con una pequeña modifi-
cación, a los versos anteriores : «yo que incansable corro y demente / tras una som-
bra, tras la hija ardiente / de una visión» . Lo que molestaba al poeta es la doble cali-
ficación «incansable, corro demente» . Después de tantos rodeos, Bécquer logra una
solución «yo que incansable corro y demente», que, si no muy extraordinaria y per-
fecta, era al menos la mejor opción disponible.
El análisis de estas versiones, y de estas enmiendas y retrocesos, resulta hoy
muy instructivo . Evidencia con claridad la importancia para Bécquer del esquema
musical de una composición poética, se llame melodía o rima . 1Vlantiene ese esque
ma sin detrimento de la precisión semántica . Las variantes analizadas son pues una

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clara muestra del enorme esfuerzo del poeta por mantener constantemente el balan-
ce entre sentido y forma.
La Rima LXI, «A1 ver mis horas de fiebre», se publicó en el Almanaque de El
Museo Universal en 1861 ; la única diferencia importante con el manuscrito de 1868
es la eliminación de una frase confesional que le sirve de epígrafe: «Es muy triste
morir joven y no contar con una sola lágrima de mujer», epígrafe destinado a
despertar alguna compasión femenina, quizá la de la Marquesa para entonces
asociada con Bécquer (Véase mi «Bécquer y la Marquesa del Sauce» en Anales de
Literatura Española, Alicante, 5, 1986-1987, págs . 13-24) pero que no tenía ya, en
1868, sentido alguno . La eliminación en la prosa y en la poesía de Bécquer de ele-
mentos confesionales es característica indicada por Juan María Diez Taboada (La
mujer ideal, Madrid, 1965) .

111 . En Abril de 1861, aparece en El Contemporáneo la breve Rima XXIII,

«Por una mirada un mundo» . El verso 4 dice en la versión primera «qué te daba por
un beso»; Bécquer modifica ese verso en el texto reproducido por El Eco del país de
1865, en «que te diera por un beso» . En 1866, en el Museo Universal vuelve a leerse
daba y en el manuscrito definitivo de 1868 se retorna a diera . Pageard explica la va-
riante daba como un imperfecto usado en su sentido propio : «Como se ve, la copla
se desarrolla en ese pasado que los gramáticos llaman significativamente "imperfec-
to" . El tono es doloroso» (pág . 69) . Creo que esa interpretación es equivocada . Es-
te poema es, en el contexto de las poesías publicadas en vida, la primera evidencia de
imitación de coplas populares y esa forma verbal deriva del tono popular que el poe-
ta le confiere. Evidentemente, la forma verbal que corresponde al sentido es el con-
dicional daría que no puede usarse sin alterar la cantidad silábica. Bécquer tiene dos
posibilidades de sustitución : el imperfecto del subjuntivo diera, que para un anda-
luz, y para un sudamericano, suena a lenguaje culto o el imperfecto del indicativo
daba, muy común en el habla coloquial en ese condicional . La Real Academia
Española en su Gramática (Madrid, Espasa-Calpe, 1931, pág . 392) considera que la
sustitución del condicional por el imperfecto del indicativo es propia de los clásicos ;
Andrés Bello (Gramática de la lengua castellana . Buenos Aires, Sopena, 1973, pág .
239) nos proporciona un ejemplo del Quijote : «Pues a tenerla [la bebida] yo aquí,
desgraciado yo, ¿qué nos faltaba?» . El daba no es en Bécquer un arcaísmo ni una
evocación de su propio pasado, sino una forina popúlar, sacrifica sin embargo esa
forma por parecerle sin duda ambigua o algo forzada . Es lógico que el poeta oscile
entre los dos imperfectos y escoja por fin la versión diera, que se apoya en similares
decisiones en otras rimas en las que también se reemplaza el condicional con el im-
perfecto del subjuntivo: «diera alma mía cuánto deseo» (Rima VIII), «diera con
gusto los mejores años» (Rima XI) . Esta corrección me parece una evidencia clara
de que en Bécquer la imitación de la poesía popular no llega a la reproducción casi
fonográfica típica del Regionalismo de formas del lenguaje muy particulares y por
consiguiente alejadas del uso común . Como lo dice en la crítica a La Soledad de Fe-
rrán, los poetas modernos deben elevar a la categoría de arte la poesía popular y no
copiarla pasivamente .
Un interesante caso de corrección desde una perspectiva puramente estética lo
constituye la Rima LXII, «Primero es un albor trémulo y vago», que se publica en
El Correo de la Moda en ese mismo año 1861 y se reproduce en una versión diferente
en el Libro de los gorriones siete años después . Se trata de la descripción de una al-
borada . El verso 2 dice en la versión primera «Brocha de luz que el cielo une a la
mar» y en la versión corregida «raya de inquieta luz que corla él mar». El poeta, si-
tuado como un pintor de la escuela de Barbizon frente al paisaje y al aire libre,
describe el avance temporal de la luz en el cielo del amanecer : al albor primero muy

15
impreciso sucede la aparición de una pequeña linea de luz (raya de luz) que separa (y
unej en el horizonte el cielo y el mar ; esa línea, inquieta, chispea primero, crece lue-
go y se difunde o se dilata en una explosión de claridad, gigante en una versión, ar-
diente en la otra . La «raya de inquieta luz que corta el mar» es de Bécquer y mejora
ese forzado «brocha de luz» que hace del paisaje, y no del observador, un artista de
color . El verso 3, «luego crece, chispea y se dilata», se modifica en el Libro de los
gorriones en «luego chispea y crece y se difunde» . El cambio de orden entre «crece y
chispea» y «chispea y crece» tiene sentido, ya que refleja el paso de la luz misma, y
esa corrección es sin duda de Bécquer . Se difunde está obliterado en el manuscrito y
arriba se ha escrito se dilata, variante que pasa a las ediciones; ocurre lo mismo con
el verso siguiente : el adjetivo ardiente está escrito por encima de gigante. Esas co-
rrecciones vuelven a la versión primera, «luego crece y chispea y se dilata / en ar-
diente explosión de claridad» y, por consiguiente, deben ser de Bécquer mismo: re-
sulta algo inverosímil suponer que los amigos tenían en el recuerdo los versos de una
publicación tan alejada o contaban con un ejemplar de El Correo de la Moda apare-
cido tantos años antes . Además, los amigos de Bécquer corrigieron el resto de sus
poesías sin tener tanto respeto por las versiones anteriores . Bécquer intuitivamente
siente que dilata y ardiente, palabras que se repiten en el texto de las Cartas literarias
a una mujer que cito más adelante, transmiten mejor la palpitación de la luz que los
equivalentes difunde y gigante. Con parecida razón se podría defender brilladora
lumbre, verso S, según se lee en El Correo. .'. y en el texto primero del Libro de los
gorriones, pero mucho más cercana a la voluntad del poeta me parece brilladorá luz,
que es corno se lee en la corrección del manuscrito . La estructura del poema es una
vez más paralelística y al develar el poeta la oculta comparación entre el paisaje y su
estado de ánimo, brilladorá luz (y no brilladorá lumbre) es la contraparte requerida
por temerosa sombra (ceniza y no sombra sería el esperado antónimo de lumbre) .
Resulta muy interesante la comparación de estos textos debido al mucho tiem-
po transcurrido entre una versión y otra . Es evidente que Bécquer no tiene reparos
en volver al texto anterior cuando siente que las correcciones posteriores han altera
do el sentido o han perjudicado la calidad poética . Toda corrección, como se ve en
particular en la última Rima analizada, es además una recreación del poema. El
autor vuelve a situarse en la misma perspectiva y desde la misma emoción funda-
mental del momento en que compuso la versión primera ; respeta en ella lo que le pa-
rece transmisión fidedigna de ese instante; pero al reactualizar ahora la experiencia
pone más el acento en el proceso temporal del fenómeno luminoso que describe,
ajustándose a los pasos de ese proceso, reviviendo la emoción y presentando ante el
lector la palpitación vital de esa experiencia . Éste es el sentido de lo que el mismo
Bécquer nos dice sobre su modo de escribir, y por consiguiente de corregir, en sus
Cartas literarias a una mujer. El «escribo, como el que copia de una página ya escri-
ta» se ejemplifica bien aquí, ya que la página escrita adquiere realidad en la versión
que copia. Pero más aplicable aún a esta descripción plástica del amanecer es la se-
gunda parte de su confesión : «dibujo, como el pintor que reproduce el paisaje que
se dilata ante sus ojos y se pierde entre la bruma de los horizontes» . Copia y repro-
ducción de lo sentido entonces, de las «ligeras y ardientes hijas de la sensación»,
más que de lo visto o de lo pensado . El arte de la corrección de la poesía consiste
pues en mantener y en intensificar la vida de la emoción primera clarificándola y eli-
minando aquella impurezas producidas por «los nervios», por «la parte orgánica y
material», conmovida «al rudo choque de las sensaciones» . Corregir es depurar la
poesía, esencializarla .

1V. Bécquer no vuelve a publicar poesías hasta principios de 1863 . La Rima

XXVII, «Despierta, tiemblo al mirarte» aparece en la Gaceta Literaria a fines de

16
enero de ese año . Contamos pues con esa versión y la de 1868 . No son muchas las di-
ferencias entre las dos versiones (el plega por pliega de la primera versión cuenta
poco ya que no sabemos si es un barbarismo que refleja el modo de hablar del poeta
-cosa muy posible- o una simple errata de impresión) . Incluso pienso que puede
ser error de impresión la lectura de los dos primeros versos, «Dormida, tiemblo al
mirarte ; / despierta, me atrevo a verte» que en la versión definitiva pasa a ser «Des-
pierta, tiemblo al mirarte ; / dormida, me atrevo a verte» . Como creo muy equivoca-
da la interpretación de Pageard me veo precisado á discutirla . Dice Pageard : «Los
movimientos que expresan la versión de 1863 son más justos, más viriles . El poeta
mira a la mujer dormida y tiembla ante el misterio que representa . Poco dispuesto a
asumir la realidad, se arriesga sencillamente a verla despierta» (pág . 81). Pero no es
ésa la idea que el poema transmite . En su estructura externa, despierta va siempre
antes de dormida, salvo en esos dos versos primeros de la equivocada versión . Des-
pierta, la mujer expresa con risas, miradas y palabras una fuerza vital, grata e inti-
midadora al mismo tiempo. Dormida, en cambio, sus labios, sus ojos cerrados y el
casi silencioso murmullo del aliento, transmiten una vida interna, una espiritualidad
más profunda y más fina . Las imágenes que describen los atributos y actitudes de la
mujer despierta se forjan sobre modelos barrocos (o si se quiere neoclásicos), que
son para Bécquer imágenes de sensualidad : «relámpagos de grana que serpean /
sobre un cielo de nieve» es una metáfora barroca, inusitada en una poeta tan poco
amigo de metáforas, que ha sido bien analizada por José Ma de Cossio como una re-
laboración de la metáfora de Quevedo, «relámpago de risas carmesíes» . (Ver Poesía
española . Notas de asedio . Madrid, 1936; págs. 209-214 ; tiene parecido valor la
imagen siguiente «coma la onda azul en cuya cresta / chispeando el sol muere» y so-
bre todo esa «lluvia de perlas que en dorada copa / se derrama a torrentes» con que
se comparan las vibrantes palabras de la amada (vibrantes es más correcto que vi-
brando y más expresivo del sonido que se procura recrear). Bécquer prefiere gene-
ralmente la más simple y realista transcripción directa de su idea poética, y no este
tipo de imágenes barrocamente elaboradas . En este caso adorna aún más los versos
«lluvia de perlas que en la copa caen / en sonóró tórrente» al cambiarlos por «lluvia
de perlas que en dorada copa / se derrama a torrentes» . La razón de la diferencia
está dada precisamente por su propósito de transcribir el sonido de las palabras, co-
mo antes el de las risas, a través de una imagen sensual típica del barroco o del neo-
clásico ; esa dorada copa recupera aquí incluso resonancias anacreónticas . Es la ne-
cesidad de la expresión lo que unifica criterios aparentemente distintos ; Bécquer, co-
mo todo gran poeta, utiliza personalmente la tradición literaria con finalidad expre-
siva. En cambio, la línea de ideas regida por dormida va acompañada de imágenes,
muy típicamente becquerianas, más espirituales que sensuales, mas imprecisas o va-
gas : «suave como el rastro luminoso / que deja un sol que muere», «cual derrama
de luz templado rayo / lámpara transparente» ; el «murmullo de tu aliento», en la
corrección final «acompasado y tenue» y no «acompasado y breve» como se adjeti-
va innecesariamente en la primera versión . El fondo inefable de su poesía, según nos
lo recuerda en La Soledad, busca expresarse en un lenguaje «desnudo de artificios»
y no en versos engalanados «con todas las pompas de la lengua» . Consecuentemente
con el paralelismo establecido entre las imágenes que corresponden a despierta y
dormida, Bécquer sacrifica en la última estrofa la imagen barroca, también barroca
en el dibujo sintáctico, «por que no entre / si nace, el rayo azulado / de la aurora»
en beneficio de la menos trabajada idea «por que no entre / el resplandor enojoso /
de la aurora».

V . A medida que el tiempo transcurre, los poemas que Bécquer publica tienen
más que ver con su interés por lo misterioso e inefable ; las correcciones adquieren

17
 un sentido lógico en la medida en que procuran mayor precisión y ajuste con el fon-
do de una filosofía personal . La extensa Rima V, «Espíritu sin nombre» existe en
dos versiones, la de El Museo Universal de 1866 y la del Libro de los gorriones. Lo
que el poeta ha pretendido hacer en ella es describir en unas 20 estrofas el «espíritu»
(en el doble sentido de alma y de espíritu del vino»), la «desconocida», «indefinible
esencia» o «perfume misterioso» que el poeta recoge en sí como si fuera un vaso .
Ese espíritu es la esencia de la poesía antes de su conformación, el «invisible anillo»
que sujeta la forma y la idea . La descripción de ese «espíritu» sigue un cierto orden :
el «espíritu» mismo dice cómo es («Yo soy . . .»), cómo y dónde actúa («yo atrueno . . .
y ciego. . . y rujo») y lo que sabe, busca y encuentra . Primero se describen los ele-
mentos más vagos del paisaje estelar : el «fleco de oro» de la estrella, «la luz» de
la luna, la «ardiente nube», la «estela» de un astro desprendido del firmamento .
Luego se identifica ese espíritu con aspectos también vagarosos de la vida en la tie-
rra, muchos aparentemente contradictorios como la música del trovador enamora-
do y los fuegos fatuos de la tumba, o el perfume de la violeta en contraposición con
las hiedras de las ruinas . Hasta allí no existe corrección alguna y las dos versiones
son iguales, salvo la modificación del verso «y en las ruinas hiedra» por «y en la[s]
ruinas yedra», reflejo del modo ambiguo de pronunciar la palabra . La estrofa si-
guiente de la primera versión («yo canto con la alondra / y zumbo con la abeja; / yo
imito los ruidos / que en la alta noche suenan») ha sido eliminada de la versión defi-
nitiva . Nada hay aparentemente en esos versos que justifiquen su eliminación ; sin
embargo, el poeta los siente reiterativos e innecesarios . Los verbos que indican la
presencia de ese espíritu en la naturaleza (atrueno, silbo, ciego, rujo, cte .) tienen
cierto grado de sublimidad, de acuerdo con la distinción retórica de Longinos : en
cambio zumbo é imito corresponden a otro nivel ; la identificación con el zumbido
de la abeja parece hasta cómica . El poeta mantiene una lúcida vigilancia al corregir,
sacrificando ideas poéticas en sí no menos valiosas cuando éstas son innecesarias a
la economía del poema, por repetir ideas parecidas o por ser de un tono discordante
con respecto a la totalidad. La variante «Yo río en los alcores» modifica el verso
«Yo río en el enebro»' de la primera versión, por razones distintas . El enebro, o sea
nuestro junípero californiano, por cuyas hojas ríe el espíritu, es un elemento vegetal
del paisaje poco diferenciado de la alta yerba inmediata ; en cambio los alcores o co-
linas distantes tienen mayor autonomía; la risa entre las hojas tiene calidad de
sonido ; la risa en los alcores, una imagen o figuración aunque visual, incorpórea.
Bécquer manifiesta aguda sensibilidad al escoger sus vocablos : prefiere aquellos más
cercanos a su propósito poético, no porque sean evocadores de algo más bello sino
porque se ajustan mejor a su intención de transcribir los aspectos más vagarosos de
la realidad o los más evanescentes de una emoción transitoria . No se trata pues de
suplantar un término por su ,sinónimo o equivalencia, no es una corrección gramati-
cal o sintáctica; se provecha la corrección para lograr un mejor acierto expresivo .
Las demás modificaciones de la Rima responden a criterios ya analizados con res-
pecto a otras anteriores .
Las correcciones de la conocida Rima VI no ofrecen tampoco demasiada nove-
dad . Éxisten en ella dos versiones, la del Museo Universal (1866) y la del Libro de los
gorriones. Pageard reconstruye otra posible y dudosa versión anterior que no creo
conveniente tener ahora en cuenta . En la versión definitiva, Bécquer modifica el ver-
so 3 de la estrofa («de ansias de goces mi alma está llena» por «de amor y fuego mi
alma está llena») y ese cambio le obliga a alterar el verso 2 de la estrofa siguiente
(«puedo brindarte dichas sin fin» por «puedo brindarte goces sin fin») . Aparece
aquí un nuevo elemento, que me recuerda el criterio indicado con respecto a «ansia
perpetua de algo mejor» en relación con «vaga esperanza de algo mejor» en la Rima
XV. Como ocurría entonces, la corrección apunta a una condición más metafísica y
por consiguiente más permanente que la condición transitoria indicada en las

18
versiones primeras . La vaga esperanza puede realizarse ; el ansia perpetua no habrá
de satisfacerse nunca. El ansia de gocés va más allá del amor ~ fuego puramente sen-
sual y por consiguiente efímero . En los dos casos, es la tendencia del ansia lo que im-
porta y no su sentido . El cambio en la siguiente estrofa de dichas por goces favorece
al poema en la medida en que se ajusta más a lo que la mujer rubia representa en re-
lación con la morena : dichas y ternura se contraponen a goces y pasión. Nos propor-
cionan mejor margen para la conjetura el resto de las Rimas publicadas en 1866 . La
Rima XXIV, «Dos rojas lenguas de fuego» presenta en el Libro de los gorriones im-
portantes variantes en relación con el texto del Museo Universal. Los versos 2 y 3 de
la 1 1 estrofa se leen allí como «que de una hoguera se alzan / y se buscan y al besar-
se . . . » mientras que la versión definitiva del manuscrito dice «que a un mismo tronco
enlazadas /se aproximan, y al besarse. . .» . Esta Rima tiene una estructura de «adivi-
nanza»; las estrofas plantean una serie de enigmáticas comparaciones en las que se
ignora el primer término, develado sólo al final «eso son nuestras dos almas» . Es el
elemento comparado, «almas», lo que da unidad y sentido a los términos de la com-
paración . Y es también lo que da sentido a las correcciones . Hay una progresión en
las comparaciones que van de lo concreto a lo inconcreto : la llama, el sonido, la es-
puma, el vapor, las ideas, los ecos. En la primera versión, ese orden se altera ya que
el vapor anticipa a la espuma. En la versión corregida, se intercambia la posición de
los cuartetos, que adquieren el orden esperado . En el resumen final, los «dos besos
que a un tiempo estallan» alteran también el orden, al aparecer entre las ideas y los
ecos, pero ahora en cambio no se corrigen . Evidentemente, si no se sigue el orden
lógico en la primera composición, la corrección retoma ese orden en casi todos los
casos . Sólo aparecen como excepciones aquellas alteraciones muy significativas que
al romper con lo esperado adquieren dimensión más destacada y más sorprendente,
como ocurre con ese «estallido» más cercano a lo corporal, al amor físico, que a la
unión de las «almas» a la que el poema se refiere . Ese beso retoma la idea de la pri-
mera estrofa, en la que «dos rojas lenguas de fuego» se besan formando «una sola
llama» . La idea del contacto ardoroso de las llamas adquiere un más sensual contor-
neo cuando en la corrección, en vez de alzarse de la hoguera, se enlazan al tronco,
como las serpientes emblemáticas lo hacen en el caduceo o en el árbol del Paraíso .
Las llamas se deslizan así enlazadas y se aproximan para besarse . Parecido valor tie-
nen las correcciones de las otras estrofas . «Dos notas que del laúd / a un tiempo la
mano arranca» da una más intensa idea de la fusión de las almas al compararías con
el arpegio sonoro de un modo más logrado que los versos anteriores, «Dos notas
que del laúd / al par vibrando se lanzan» . Es la unión lo que se acentúa en la imagen
de las olas que «al romper se coronan / con un penacho de plata» en vez de las más
solitarias que «llegan, chocan, se deshacen /y en ligera espuma saltan» de la versión
primera. Más poética porque es más gráfica, más visible, es la imagen de los «jiro-
nes de vapor» que se levantan «del lago» (otro de esos magníficos lagos becqueria-
nos) «y al juntarse allá en el cielo / forman una nube blanca», que los «jirones de
vapor / que en la tarde se levantan / y en el lejano horizonte» forman nube similar ;
los jirones de vapor por la tarde y las nubes del horizonte son fenómenos genéricos y
constantes ; esos jirones del lago y la inmediata nube que integran son visiones indi-
viduales, becquerianas . La corrección no sólo ajusta ahora la idea sino que la enri-
quece con nuevos valores no existentes en la versión primera . El lascivo deslizarse de
las llamas, el arpegio del laud, el penacho de la ola, los jirones del lago, son imáge-
nes nuevas, originadas durante el proceso de la corrección . Corregir es no sólo
lograr ajuste lógico con la idea sino también su intensificación y su enriquecimiento .
La Rima 11, «Saeta que voladora», que se publica días después y en el mismo
periódico, debió de ser compuesta en fechas muy cercanas a la anterior, pues presen-
ta también ese esquema o estructura de acertijo . La respuesta ahora es «eso soy yo

19
que al acaso / cruzo el mundo sin pensar / de dónde vengo ni adónde / mis pasos'me
llevarán» . En la primera versión se leía, «la suerte me llevará» . El poeta ha reflexio-
nado y ha ajustado el verso a una más cristiana visión del destino humano no deter-
minado por la suerte (o el sino de los románticos) sino por el uso del propio albe-
drío, por los pasos que uno mismo vaya dando en el camino de la vida. Por suerte,
Bécquer no pretende darnos una meditación filosófica sobre el destino humano, si-
no transmitirnos su propia incertidumbre configurada en un conjunto de imágenes
unidas por esa inquietud o temblor existencial . A ese propósito responde la unidad
del poema y el sentido de las correcciones . Sobre el manuscrito del poeta en el Libro
de los gorrionés hay enmiendas superpuestas que no considero legítimas por las ra-
zones que expondré . Otros las aceptan ; Pageard considera la versión definitiva que
pasó a las ediciones como «una obra colectiva». (Pág . 121) . Algunas enmiendas son
poco importantes : «Gigante ola», en el manuscrito, mejora a la «hinchada ola» de
la versión del Museo Universal, ya que es el tamaño de la ola y no su forma lo que
importa señalar en el proceso de su crecimiento y muerte. En el segundo cuarteto,
las modificaciones son más esenciales . Al releer el poema, Bécquer ha advertido qui-
zá la cercanía de «Hoja del árbol caída / que arrebata el huracán» con los conocidos
versos de Espronceda, «Hojas del árbol caídas / juguetes del viento son» o ha visto
ciertas faltas de propiedad que merecían mejorarse . La idea de hoja seca, para un
lector de Mürger y un amante además de la ópera, tiene más cercanía con el destino
humano que el genérico hoja caída. La hoja seca no requiere la fuerza de un hura-
cán que la arrebate; basta el simple soplo de un vendaval, del mismo modo, el
hombre muere como resultado de un acto natural y no por fuerzas avasalladoras y
terribles. La presencia del adjetivo seca en el primer verso, obliga a eliminarlo del
último . Eliminarlo, pero aprovechando la circunstancia para enriquecer la idea: los
nuevos vocablos surco Y polvo refuerzan la comparación con el destino humano,
con la tierra y con el polvo, reminiscencias aquí de algunos textos bíblicos («pulvus
eris et pulvus reverteris») y de los más cercanos versos gongorinos («en tierra, en
sombra, en humo, en polvo, en nada»). Pero son los versos 3 y 4 de cada estrofa los
que unifican las diversas imágenes reiterando e intensificando el estremecimiento
emotivo que esa reflexión causa en el poeta. No se trata sólo de decirlo, sino de
transmitirlo al lector a través de un ritmo también palpitante («y que no sabe dónde
/ temblando» ; «y que no hay quién diga el surco / dónde», etc .) . La enmienda que
los amigos hacen en el manuscrito, «sin que nadie acierte dónde» es desafortunada
en la medida en que rompe con la imagen fónica así creada . Lo que los amigos sien-
ten como cacofonía («Y que no hay quién») es en verdad una aliteración prestigiada
por el recuerdo de San Juan de la Cruz («un no sé qué que queda balbuciendo»).
Esta Rima es una de las que el poeta recuerda con mayor frecuencia en sus escritos
en prosa posteriores a su composición . En la Introducción"sinfónica (1868), la idea
central del segundo cuarteto se repite con palabras similares a las corregidas : «Tal
caen inertes en los surcos'de las sendas, las hojas amarillas que arrebata el remoli-
no»'. Y en Las hojas secas (1871) el poeta se refiere más extensamente a la fugacidad
de la vida humana con una similar constelación de vocablos : la hoja seca dice allí
que «el vendaval [no el huracán] me arrancó de entre el légamo»; y que «el viento
llevará tu polvo y el mío ¿quién sabe adónde?» .
Las correcciones efectuadas por Bécquer en esta Rima me parecen muy signifi-
cativas . En un primer nivel, la corrección tiene en cuenta el ajuste de la idea expresa-
da con la filosofía que sustenta esa idea. En este sentido, la Rima se refiere al
destino del hombre desde el fondo de un pensamiento cristiano, el mismo que poeti-
zan Góngora y los autores barrocos . La concepción del libre albedrío obliga a elimi-
nar la idea de la suerte como causante del mal humano y a poner el acento en los pa-
sos; o sea en la conducta del hombre mismo . Una cautela similar pudo originar el

20
cambio del huracán romántico por el más estoico y cristiano vendaval . Hay cierta
contradicción que no se corrige: como poeta cristiano, Bécquer sabe adónde «mis
pasos me llevarán» . Por consiguiente, elude el decir que no sabe cuál será su destino
y en cambio sólo afirma temerosamente que no piensa en ello ; pero los elementos
con que se compara al hombre (la saeta, la hoja seca, la gigante ola, la luz tembloro-
sa) parecen decirnos lo contrario, pues ellos sí ignoran completamente su dirección
final . En un segundo nivel, el poeta trabaja cada una de las imágenes para acercarlas
a su propósito central, eliminando lo que no sirve a ese propósito («hinchada ola»),
o agregando un elemento secundario que robustece la imagen principal (surco,
polvo) . En el plano de la estructura formal, el poeta se esfuerza por mantener el pa-
ralelismo conceptual, como se observa en la trabajosa enmienda del verso 3 hasta
llegar a «y que no hay quien diga el surco» . Pero sobre todo, se afana Bécquer por
depurar la imagen sonora que ha de transmitirnos la palpitación vital de la angustio-
sa duda, ya que es esa palpitación, resumen existencial de toda una filosofía, es la
emoción real que procura rescatar. Me parece fundamental insistir ahora en la preci-
sión con que Bécquer logra mantener la vagarosa e imprecisa emoción primera .
Otro ejemplo de lo mismo lo proporciona la Rima XVI, «Si al mecer las azules cam-
panillas» . En el manuscrito de 1868, las estrofas 2 y 3 de la versión de 1866 están in-
vertidas . Como bien lo observa Pageard, esa inversión responde al deseo del poeta
de establecer un crescendo de intensidad : la amada escucha el viento, oye una voz
que la llama, y siente en sus labios el aliento abrasador del amado invisible . Bécquer
ha poetizado una experiencia casi mística o teosófica: el sentir cerca de nosotros la
presencia invisible de una persona muerta o lejana . La idea de que ante una expe-
riencia similar el corazón se agita medroso no le convence, quizá por traer una ima-
gen física aplicable a cualquier conmoción del ánimo pero no suficiente; se turba
medroso implica en cambio una alteración más violenta y totalizadora . Al escuchar
el resonar de un rumor a sus espaldas, en la primera versión, el poeta se pregunta si
«piensas que por tu nombre te ha llamado / lejana voz», Bécquer corrige el verso
piensas por crees, pues no se trata de un acto mental sino de una percepción intuiti-
va más verdadera y segura que el pensamiento . En la Rima LXII, «Al brillar un re-
lámpago nacemos», brillar es la versión corregida de brotar tal como se lee en el
Museo Universal . Una vez más, el poeta quiere ser fiel a la idea central : la
generación de un ser, en el momento del pleno amor de la concepción, es sólo un
brillo fugaz.
Las enmiendas de la Rima IX, «Besa el aura que gime blandamente» responden
al propósito más simple de mejorar el sentido y la forma de una octava real que tiene
como modelos la poesía petrarquesca, la lírica de Garcilaso y las imitaciones neoclá
sicas de ese tipo de poesía amorosa renacentista . La versión del Almanaque del Mu-
seo Universal precede en algunos meses a la versión del manuscrito . El poeta sólo
corrige los versos 1 y 2 . «Besa el aura, que gime en son' doliénte» se transforma en
«Besa el aura que gime blandamente» y las crespas olas que en su vuelo riza» da
lugar a «las leves ondas que jugando riza» . Las correcciones mejoran las duras fra-
ses subrayadas en los versos originales ; tanto el adverbio blandamente como el ge-
rundio jugando reproducen además un habitual elemento sonoro de Garcilaso («Sa-
licio y Nemorosojuntamente»; «de pastar olvidadas / escuchando»), leves en vez de
crespas, responde al mismo intento de evocar la armónica serenidad del paisaje des-
cripto, con la forma estrófica y con el lenguaje de los clásicos . Bécquer tiene total
conciencia sobre las fuentes de su sensibilidad y sus correcciones son en este caso un
intento de acercarse a sus autores admirados.

VI. Entre las poesías posteriores a 1868, deben considerarse el poema A todos
los Santos'(1868) que no aparece en el manuscrito (y que no analizo por falta de ver-

21
siones atribuibles al poeta) ; y la Rima IV, «No digáis que agotado su tesoro» (12 de
marzo de 1870), que sí aparece con muy pocas modificaciones .
La Rima IV fue publicada en La Ilustración de Madrid a principios de 1870 y,
según Pageard, después de redactado el Libro de los gorriones, al que se alude en la
indicación entre paréntesis, «De un libro inédito» . De ser así, el texto de la publica
ción sería el definitivo . Yo pienso que lo es, dado el carácter de las correcciones,
muy acorde con lo que venimos observando . La presencia de aura en vez de aire,
como se lee en el manuscrito, queda justificada por la cantidad de veces que Bécquer
utiliza ese vocablo, repetido además en la Rima que acabo de analizar, publicada
poco tiempo antes («Besa el aura que gime blandamente») . «A empañar la pupila»
supera a «a nublar la pupila», por las razones mencionadas por Págeard . «Mientras
puedan sentirse con un beso» quiebra la innecesaria inversión verbal del manuscrito,
«Mientras sentirse puedan en un beso» y hace también más sencilla y clara la idea :
las almas se sienten confundidas con el beso y no en él . Para mí es de fundamental
importancia advertir además que Bécquer consideraba el manuscrito de 1868 como
otra transitoria versión que podría en un futuro modificarse . El proceso de correc-
ción de su poesía es para él un proceso continuado hasta lograr la perfección busca-
da aunque, tal vez, inalcanzable.
Una observación final . Bécquer domina su arte en sus dos momentos funda-
mentales : el de la creación y el de la corrección de los textos . Eso no lo entendieron
sus amigos, ni aún Rodríguez Correa que insiste siempre en el desaliño del poeta y su
falta de cuidado con respecto a la perfección formal de sus Rimas. No es eso verdad,
al menos en este grupo de poesías . Si siempre es de gran importancia respetar la vo-
luntad de un escritor, lo es más en el caso de Bécquer, por ser uno de esos poetas a
los que, como él mismo lo dice en las Cartas literarias, «les es dado el guardar, como
un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido»:

22
 VI (gn~ 1(1992)

DE LOS ÁLAMOS DE SEVILLA

RAFAEL MONTESINOS

De los álamos vengo, madre,

de ver cómo lo menea el ayre,
de los álamos de Sevilla,
de ver a mi linda amiga.
(Anónimo. c. 1554)

Cuando en 1980, en cierto trabajo mío sobre Pongilioni (1) situé a Bécquer en
conexión con los cancioneros medievales y la poesía de tipo tradicional (concreta-
mente, Gil Vicente), faltaban aún nueve años para que Russell P . Sebold publicase
su espléndido libro Bécquer en sus narracionés fantásticas (2) . Como apéndice de di-
cha obra, Sebold publica dos cartas de Samuel G . Armistead, dirigidas a él y fecha-
das el 6 y el 15 de julio de 1986; en ellas se refiere a las fuentes del Romance de la
mano muerta, que Bécquer compuso para su leyenda La promesa . En dicho roman-
ce, Gustavo -asegura Armistead- «echa mano del cancionero oral para aprove-
char de un modo muy directo y literal unos famosos versos migratorios de la lírica
(. . .) integrándose así en la venerable tradición de Gil Vicente. . .» (3) . Juicio tan pres-
tigioso viene a corroborar aquella observación mía de 1980.
Quiero comentar ahora, aunque muy brevemente, algo sobre la formación lite-
raria de Gustavo Adolfo Bécquer y sus tempranos conocimientos de la lírica tradi-
cional, como consecuencias de la lectura en la biblioteca de su madrina o como re
sultado de los estudios que le costeó su tío Joaquín . (Es muy probable que Bécquer
estudiara tres cursos de Latinidad : de octubre de 1851 a junio de 1854, pues en el
diario ádoléscente, escrito en el libro de cuentas de su padre, sorprendemos al joven

1 . Arístides Pongilioni : Primera Antológía Poética (1853-1865) . Selección, introducción y notas de Ra-
fael Montesinos . Sevilla, Dendrónoma, 1980, pp. 111 y XXXI .
2. Russell P. Sebold : Bécquer en sus narracionesfantásticas, Madrid, Taurus, 1989.
3. Ob . cit ., pp. 211-216 .

23
Bécquer estudiando en su cuarto y pensando en la joven de la calle Santa Clara. Es
la noche del lunes 23 de febrero de 1852. Seis días antes, Gustavo había cumplido
dieciséis años . Sin duda, estos cursos tuvieron un papel importantísimo en su forma-
ción literaria y humanística, que era más importante de lo que en un principio cre-
yeron algunos ; sobre todo, el catedrático Campillo) .
Pues bien, fue durante esos años de formación literaria cuando Gustavo trans-
cribió esta canción en el ya citado libro de cuentas:

Es vida perdida
vivir sin amar .
Mejor es sufrir
pesar y dolores
que estar sin amores .
J de E (4)

Este villancico, advertido por mí en julio de 1991, es una versión abreviada de

la segunda estrofa de Más vale trocar, de Juan del Encina. No hablo aquí de influen-
cias directas, porque la mitad de las que los críticos le han señalado al poeta son me
ras casualidades. Quiero resaltar aquí algo más importante : esa amalgama persona-
lísima del cancionero medieval y del cante popular de su tierra andaluza . Con esa
mezcla en su sangre poética, Gustavo, en un momento decisivo para su poesía, dán-
dole la espalda a la caduca escuela neoclásica, recurre -entre otras herencias- a la
mezcla de lo medieval y lo jondo para determinar ciertos ritmos y voces de sus
Rimas . Quede bien señalada esta doble herencia en la sangre becqueriana .
La poesía de la lírica tradicional llegó hasta nuestro siglo ; pero, casi siempre,
los poetas la tomaron por el lado lúdico, sin darse cuenta de que la canción -aun-
que de forma alegre- puede tener un trasfondo trágico . Como el cante jondo, por
ejemplo, que dice grandes amarguras, al tiempo que toca las palmas . Bien está la
canción para el que pueda conseguirla, pues el llamado arte menor es mucho más di-
fícil que el otro ; pero nunca está de más que de vez en cuando se note el desgarro in-
terior . Insisto en lo de las palmas, ya que la honda letra de las soleares puede bailar-
se por bulerías . De ahí la importancia de esa doble herencia que tenía Bécquer .
(Antes de proseguir, y ya que hablamos de cambios de ritmo, digamos que el
oído de Bécquer es increíble . Cuando se lo propone, nos engaña . Así sucede con la
rima XI («Yo soy ardiente, yo soy morena . . .»), que no está compuesta de tres cuar
tetos endecasílabos, como se nos dice, sino decasílabos : Pero Gustavo se encargará
de introducir dos endecasílabos en su poema, sin que nuestro oído sufra. Para
empezar, digamos que todos los versos del poema cargan el acento en la cuarta síla-
ba, de manera que Bécquer nos obliga a «oír» dos hemistiquios de cinco sílabas (sin
sinalefa entre sí, en los ocho primeros versos) . Oímos los versos de esta manera :

«yo de ternura - guardo un tesoro» .

Una vez aceptada por nuestro oído la ley del hemistiquio, Gustavo aprovechará
esa misma ley para introducir sus dos endecasílabos . De esta manera :

«Yo soy el símbolo - de la pasión»

«Mi frente es pálida - mis trenzas de oro» .

4. Biblioteca Nacional, Madrid . Mss. 22 .511, fol. 49 vuelto .

24
 Bécquer ha usado en los dos versos una misma táctica: colocar el esdrújulo al
final del primer hemistiquio, convirtiéndolo así en un verso de cinco sílabas . Y aún
hay más . En el manuscrito original de la rima XI (folio 537 del Libro de los gorrio-
nes) el verso final de cada cuarteto está partido ; así, por ejemplo :

«¿A mí me buscas?
- No es a ti ; no».

La intención de Bécquer queda manifiesta. Pero los editores (Ferrón y Campi-

llo) transcribieron un solo verso corrido .
El atrevido cambio de ritmo entre octosílabos y pentasílabos, al que aludíamos
al principio, se da en el prebecqueriano Pongilioni y, sobre todo, en el propio Gusta-
vo . Parece como si los poetas del grupo intimista del XIX (los llamados prebecque
rianos) mirasen no sólo al romancero -como sus antecesores-, sino también al
cancionero medieval y a la poesía de tipo tradicional . Dejemos ahora a Pongilioni y
concentrémonos en Bécquer, que fue mucho más allá que el gaditano e incluso su-
peró en audacia a Gil Vicente, al emplear de una forma exhaustiva el aludido cam-
bio de ritmo.
Ya en mi citada edición de 1980, señalaba yo las tres rimas de Bécquer com-
puestas con versos de ocho y cinco sílabas . También habían sido señaladas por otros
autores, pero no en relación con la herencia medieval . Esas rimas son la XII, la
XXV y la XXIX.
La rima XII («Porque son, niña, tus ojos . . .») comienza con octosílabos roman-
ceados en é-a. Pero a partir de la tercera estrofa, el poeta intercala, por tres veces,
una misma canción pentasilábica . Y lo hace tan armoniosamente que su último ver
so encabalga de una manera muy precisa con su respectivo octosílabo. He aquí la
canción:

«Y sin embargo
sé que te quejas,
porque tus ojos
crees que la afean ;
pues no lo creas . . .»

Ese último pareado en é-a no es otra cosa que una reminiscencia de la doble
rima final de las canciones medievales . Sin ir más lejos, son versos pareados en aso-
nancia los de la canción anónima que utilizo como cita de este trabajo . Recordemos
también los dos últimos versos del villancico que Bécquer copió en el Libro de cuen-
tas de su padre :

«pesar y dolores
que estar sin amores» .

Este villancico de Juan del Encina tuvo que impresionar mucho al poeta adoles-
cente y quizá tenga algo que ver con el «padecer es vivir» de la rima LVI ; pero, co-
mo ya he dicho, no creo en la mitad de las influencias temáticas que le han señalado
a Bécquer y que sólo son frutos de la propia experiencia humana; ni siquiera lite-
raria .
La rima XXV, que cité en mi biografía becqueriana (5), aunque por un concepto

5. Rafael Montesinos : Bécquer. Biografía e imagen, Barcelona, Editorial RM, 1977, pp . 66-68.

25
muy distinto al que ahora nos mueve, es un poema que consta de tres estrofas de do-
ce versos: ocho octosílabos y cuatro pentasílabos situados siempre al final. Dice así
la primera estrofa:

«Cuando en la noche te envuelven

las alas de tul del sueño
y tus tendidas pestañas
semejan arcos de ébano
por escuchar los latidos
de tu corazón inquieto
y reclinar tu dormida
cabeza sobre mi pecho,
diera, alma mía
cuanto poseo,
la luz, el aire
y el pensamiento» .

Esta situación de los pentasílabos hace de la rima XXV un poema muy armo-
nioso y consigue que cada estrofa termine de una forma ligera, como de paso de bai-
le; cosa que conviene a un poema como este, que no tiene nada de trágico . En la co-
da pentasilábica de la segunda estrofa Gustavo formula cuatro deseos :

«diera, alma mía,

cuanto deseo,
la fama, el oro,
la gloria, el genio» .

Todo esto lo daba el poeta por leer «el callado pensamiento» de la amada, y
todo eso -a excepción del oro- lo conseguiría después de su muerte . ¿Pero es eso
conseguir? Sin embargo, por poseerla le daba mucho más. Y después de describir la
posesión amorosa, le ofrece

«la fe, el espíritu,

la tierra, el cielo».

Pero de eso, como he dicho más arriba, ya hablé en mi biografía becqueriana .

La rima XXIV es la más audaz de Bécquer y una de las más bellas . La audacia
le viene de ese continuo trasiego de ritmos encontrados (salvo la excepción que ense-
guida indicaremos), pues los trece octosílabos llevan como pie quebrado trece penta-
sílabos, infatigablemente, hasta el final . El poema comienza así:

«Sobre la falta tenía

el libro abierto
en mis mejillas tocaban
sus rizos negros ;
no veíamos las letras
ninguno creo,
y sin embargo guardábamos
hondo silencio . . .»

26
 No sabemos qué le pasaría a Bécquer con el séptimo verso, lo cierto es que lo
corrigió así:

«mas guardábamos ambos»

Pero se le fue la mano -o el pie- por seguidillas, al obtener un heptasílabo,

que colocado entre dos pentasílabos da la coda del célebre baile andaluz . (Julia Béc-
quer afirmaba que su tío Gustavo era un sevillano muy alegre) . Al llegar a este ver
so, el poema da un recorte como de final de sevillanas, recuperando enseguida su
quebrado ritmo medieval . Los editores (Ferrán y Campillo) no advirtieron el fallo
métrico y respetaron la corrección becqueriana . En la 5 a edición de las Obras,
muerto ya Rodríguez Correa, el verso apareció corregido así : «mas guardábamos
entrambos» . No sabemos quién sería el autor de esta feísima corrección ; pero el que
introdujo este octosílabo había advertido el fallo métrico que había (y hay) en el
poema . Se podía haber recurrido al primitivo octosílabo de Bécquer . Pero en aque-
lla época se desconocía la existencia del Libro de los gor~ionès.
De todas maneras, debe respetarse la voluntad del autor de las Rimas, pasando
al texto el verso corregido por él y dando en nota a pie de página la lección del verso
primitivo .
El ritmo par-impar fue utilizado por otros poetas contemporáneos de Bécquer ;
incluso Rosalía Castro lo usó después . Pero nadie superó la belleza de esta rima
XXIX, que además es didáctica, pues ha provocado muchos besos primerizos .

El joven Gustavo neoclásico, que era «huésped eterno del abril florido», tuvo
que venir a Madrid y hacerse Bécquer, para convertirse en el suprarrealista
«huésped de las nieblas» . En la corte, aquel Madrid «sucio, negro, feo», recuerda su
lejana y perdida Sevilla . Piensa en la primavera de la ciudad y fija a ésta en esos días
únicos, borrando de su memoria aquellos otros de húmedo frío o de calor sofocan-
te. Vuelve al verso de Villegas, pero no se detiene ahí, pues él venía de mucho más le-
jos, de los álamos de Sevilla . A Gustavo le sonaban en la memoria los mismos rit-
mos que oyó Bécker, aquel lejano Guillermo Bécker que, procedente de Flandes, lle-
gó a la capital andaluza a finales del XVI .
Y no sólo usa Bécquer esos compases de la lírica tradicional ; también recurre a
lo más antiguo para hacer lo más moderno, pues fue con rima asonante como echó a
andar la poesía española : jarchas, Poema de Mío Cid, romanceros . . . Bécquer fue
depositario de esa herencia antiquísima y se dejó llevar por su linaje, sus voces y sus
ritmos . Rayando el siglo XX, otro poeta sevillano diría: «No se ganan, se heredan,
elegancia y blasón» . A Gustavo, la elegancia le venía de lejos, y el blasón había que-
dado olvidado en una de las capillas de la inmensamente recordada catedral hispa-
lense. Pero . . . ¿todo fue elegido y premeditado por Bécquer? Otro poeta sevillano,
hermano del anterior, nos dejó dicho que «nadie elige su amor». Estas voces de
grandes poetas llegan a mí de donde tienen que llegar : de los álamos de Sevilla .
Nuestros ensayistas contemporáneos han demostrado que todos los cancione-
ros, incluso el Provenzal, derivan de las canciones andalusíes, de los álamos de Sevi-
lla . Yo mismo, de niño, cuando las grandes riadas, he cruzado en barca ese lugar .
Ya no tengo a quien decirle la canción ; pero me gusta repetirla : «De los álamos ven-
go, madre» . A su memoria dedico este trabajo mío .

27
 11 (ffiz (Pagz)

EL WERTHERISMO DE BÉCQUER

ROBERT PAGEARD

No sabemos sí Gustavo Adolfo Bécquer tuvo en mano una traducción francesa

o española de la novela de juventud de Goethe, publicada por primera vez durante el
año 1774 en Leipzig. Tampoco sabemos si su amigo Augusto Ferrán, que había vivi
do algunos años en Alemania, le habló de ella, pero es muy probable . Lo cierto es
que el lector de Los sufrimientos deljoven Werther encuentra en Bécquer varias si-
militudes .

El vestido blanco de Carlota en la noche

El velo o vestido blanco en la sombra es una de las imágenes predilectas de Béc-

quer . Símbolo de la ilusión, da su motivo principal a la leyenda soriana El rayo de
luna . En las Rimas, dos versos célebres la encierran:
«Vano fantasma de niebla y luz» (rima XI) .
«Cendal flotante de leve bruma» (rima XV).
También la encontramos, con el mismo anhelo pero menos ensueño, en el final
de la carta del 10 de septiembre de 1771 con que acaba la primera parte de Werther:
«. . .los fuí siguiendo (a Alberto y Carlota) con la vista al fulgor de la luna, y lue-
go me arrojé al suelo y me eché a llorar ; torné después a levantarme de un brinco, y
me puse a dar carreras por la terraza, y aún alcancé a vislumbrar allá abajo, en la
sombra de los altos tilos, hacia la puerta del jardín, en cabrilleo de su traje blanco ;
tendí a él mis manos y se desvaneció» (i) .

1 . Traducción de Rafael Cansinos Assens, Obras literarias de Goethe, ediciones Aguilar, 1944 . Todas las
citas castellanas de Werther están tomadas de esta traducción .

29
 Estructura y personajes wertherianos :
La Venta de los Gatos

Werther y el corto relato La Venta de los'Gatos'tienen la misma estructura, la

de un díptico con fuertes contrastes: primera parte, el tiempo de la felicidad y del
amor despreocupado (alegría de mayo en Werther, del ventorrillo dominical en La
Venta) - segunda parte, el tiempo de la desgracia y del amor fracasado (oscuridad
dei invierno en Werther, del cementerio en La Venta). En ambas obras, el amor tie-
ne la fuerza incontrastable propia de la fatalidad en la tragedia antigua. Sólo difiere
la fuente de la desventura: interna en Werther - la idiosincrasia del protagonista, ex-
terna en La Venta, la acción de la familia burguesa que aleja a Amparo de su hogar
adoptivo . Las circunstancias sociales desempeñan determinante papel en ambos ca-
sos .
El narrador de La Venta tiene de Werther los rasgos del artista . Ambos perso-
najes dibujan del natural retratos o tipos populares . Werther expresa ideas sobre el
arte que reaparecen en los escritos de Bécquer :
- « . . . encontré que había sacado un dibujo bien ordenado y muy interesante, sin
poner en él lo más mínimo de mi cosecha . Confirmóme esto en mi propósito de no
atenerme en lo sucesivo más que a la Naturaleza . Ella sola es infinitamente rica, y
sólo ella forma a los grandes artistas. . . las reglas, por más que digan en su abono,
no tienen más remedio que alterar el verdadero sentimiento de la Naturaleza y la
verdadera expresión del mismo« (Werther, carta del 26 de mayo de 1771) .
- « . . . huyendo de las ideas de plantilla, no vamos a buscar la fuente de la inspi-
ración en los libros, sino en la Naturaleza» (Bécquer, «La pastora», El Museo Uni-
versal, 29 de octubre de 1865) .
- «La costumbre de estar siempre apuntando del natural hacía que no se amane-
rase nunca y que hubiese en sus composiciones un sello grande de verdad» (Apuntes
de Gustavo Adolfo para el artículo necrológico de su hermano Valeriano, 1870) .
Otro rasgo común entre Werther y el narrador de La Venta de los Gatos es la
tristeza que experimentan al notar los cambios que se han producido en la ciudad
natal durante una larga ausencia :
- «Acerquéme más al poblado, saludé todas aquellas viejas y conocidas casitas
con jardín y sentí rabia contra las nuevas, así como contra todas esas innovaciones
de diversa clase que observara» (Werther, carta de 9 de mayo de 1772) .
- «Cuando el azar me condujo de nuevo a la ciudad que los poetas en su hiper-
bólico lenguaje llaman Reina de la Andalucía, una de las cosas que más vivamente
me impresionaron fué, sin duda, la completa transformación que había sufrido en el
espacio de tiempo que duró mi ausencia . . . en el curso de mis paseos extrañé muchas
cosas nuevas que se han levantado no sé cómo; eché de menos muchas cosas viejas
que han desaparecido, no sé por qué . . .» (La Venta de los'Gatos,' principio de la se-
gunda parte).
En cuanto al enamorado de La Venta, su pasión tiene la misma fuerza que la de
Werther -pero es totalmente legítima en el caso del joven sevillano- y, por ambos
larlos, vemos el retrato dibujado de la amada fijado en la pared de la alcoba, como
lo estaba la silueta de Carlota Buff en el cuarto de Goethe.

Werther y las Rimas

La idea de la rima XIV está ya expresada en Werther:

- «¡Cómo me persigue esa imagen! Despierto y soñando llena toda mi alma .
Aquí, cuando cierro los ojos, aquí, en mi frente, donde se reconcentra la visión ínti-
ma, están sus ojos negros . ¡Aquí! No puedo expresártelo . Entorno los ojos, y ahí es-

30
tán ; como un mar, como un abismo reposan ante mí y llenan los sentidos de mi fren-
te» (Werther, carta de 6 de septiembre de 1772) .

- «Adonde quiera que la vista fijo,

Torno a ver sus pupilas llamear ;
Mas no te encuentro a tí ; que es tu mirada;
Unos ojos, los tuyos, nada más» .
(Rimas, XIV) .

La famosa rima XVII

«Hoy la tierra y los cielos me sonríen ;

Hoy llega al fondo de mi alma el sol ;
Hoy la he visto . . . la he visto y me ha mirado. . .
¡Hoy creo en Dios!»

es un arranque wertheriano típico :

- « ¡Voy a verla! exclamo por la mañana cuando me despabilo y con toda alegría
abro los ojos al hermoso sol . ¡Voy a verla! Y desde entonces ya no tengo otro deseo
en todo el día. Todo, todo se lo traga esa perspectiva» (Werther, apunte de 19 de
julio de 1771) .
La escena final entre Werther y Lotte recuenda el episodio de Francesca de Ri-
mini en el Infierno de Dante . La lectura de los «Cantos de Selma» y de un trozo de
«Nina de Berrathon» del Osián de Macpherson, traducidos por Werther, reempla
zan el libro que están leyendo Francesca y Paolo en el poema del florentino . Wer-
ther se imagina una vida post mortem con lazos amorosos parecidos -aunque de
signo opuesto- a los que unen a Francesca y Paolo en los torbellinos del infierno;
Dios acoge a los amantes en el paraíso y bendice su eterno amor . «Me voy con mi
padre, con tu padre ---escribe Werther, aludiendo a Dios, en la carta de despedida
que deja para Carlota- . A él me quejaré y él me consolará, hasta que tú llegues y
vuelva yo a tu encuentro y te coja y quede ya eternamente abrazado a ti ante la faz
de lo infinito» . Con referencia expresa al episodio del Infierno dantesco, pero con el
signo de felicidad del sueño de Werther, Bécquer crea una nueva y deliciosa versión
de la escena del beso en la rima XXIX, un aéreo romancillo : «Sobre la falda tenía /
el libro abierto . . .» .

31
 ~l (~notcta ~. (1 ~9~)

DOS POEMAS AUTÓGRAFOS DE BÉCQUER :

DOS ESTILOS DE ESCRITURA

JULIAN BRAVO

1. El poema «La poesía» : una versión primitiva de la rima V de Bécquer.

En 1866 publicó Bécquer el poema que comienza por el verso «Espíritu sin
nombre» . Los duendes de la imprenta encajaron su nombre comó Gustayo Adol-
po (1) . Con el tiempo habría de convertirse en la rima V . En su forma externa era un
romancillo compuesto por veintiuna cuartetas de romance. Sin embargo, ésta no fue
la versión definitiva, pues el propio autor modificó el poema y redujo su extensión a
diecinueve estrofas en el Libro de los 'Gor~ionés (1868), en cuyas páginas pasó a ocu-
par el lugar 62° (2) . El proceso de transformación de estrofas de [MU] a [LG] fue
gradual y progresivo excepto en la estrofa VII de [MU], excluida y sin reflejo en
[LG] . Nunca sabremos si el poema poseyó un estado textual intermedio en el famo-
so «libro perdido» o manuscrito que Bécquer entregó a su amigo Luis González Bra-
vo. El político, también aficionado a la poesía, se habría ofrecido para editarlo, pe-
ro durante la revolución de 1868 su casa fue asaltada e incendiada y el manuscrito
desapareció . En 1871 los amigos del escritor (el pintor Casado del Alisal, Augusto
Ferrán, Narciso Campillo, etc.) promovieron un edición póstuma de sus obras, a las
que puso prólogo Ramón Rodriguez Correa. Siguiendo criterios propios, reorgani-

1 . Museo Universal. 28 de enero de 1866 . Año X. Núm. 4. pág. 31 . En adelante [MU] .

2. G. A. Bécquer . Libro de los Gorrionés. Edición facsímil del ms . 13216 de la Biblioteca Nacional de
Madrid, titulado Libro de los Gorrionés. Incluye Introducción slnfdnica. La mujer de piedra . Rimas.
Nota preliminar y transcripción de los textos en prosa de Guillermo Guastavino Gallent. Estudio y
transcripción de las Rimas por Rafael Balbín y Antonio Roldán . Dirección General de Archivos y Bi-
bliotecas . Ministerio de Educación y Ciencia. Madrid, 1971 . Págs. 581 a 584 del original. En adelante
[LG] . Existe otra edición facsímil del Libro de los Gorriones (Ediciones 2000 . Madrid, 1984, 92 págs.
31 cms .) .

33
zaron [LG] y editaron el poema 62° (del que actualizaron exclusivamente grafía y
puntuación) como rima V (3).
En 1931 William S . Hendrix mostró en el poema «El espíritu y la materia» de
José Ma Larrea la posible fuente de la rima V (4) . Pageard y Diez Taboada recogie-
ron la hipótesis de Hendrix e insistieron en que no siendo la rima V un calco directo
del poema de Larrea, las influencias eran indudables (5) . Díaz compiló la recepción
de influencias de la rima (6). Sebold propuso como segunda fuente, alternativa a la
de Larrea, el poema «El aire» de Juan de la Puerta Vizcaíno (7). Pageard [1972] y
Palomo analizaron las variantes habidas en [LG] respecto a [MU] (s), que, en lo sus-
tancial, afectan a cuestiones léxicas, a la modificación parcial o total de versos, a la
supresión de la estrofa VII de [MU], a la alteración del orden de las estrofas (XII a
XIV en [MU], XI a XIII en [LG]) y a la fusión de las estrofas XVI a XVIII de [MU]
en XV y XVI de [LG] .
La supresión de la estrofa VII de [MU] en [LG] es una cuestión que necesita de
mayor atención crítica, pues afecta a una microestructura del poema, la de la músi-
ca, elaborada por dos secuencias microtextuales diferentes, la de [MU] y la de
[LG] . La mayor parte de los editores han seguido la lección de [LG], mantenida por
los amigos del autor (ed. de 1871), y excluyen la estrofa VII (9). Otros la han incor-
porado a sus ediciones de las Rimas (lo). El problema no está, a mi juicio, resuelto .
Pageard [1972, p . 92] manifestó abiertamente la posibilidad de que la exclusión de la
estrofa de [LG] fuera «error de copia» de Bécquer . Palomo no se decidió por un tex-
to único y ofreció las dos versiones, aunque considerando la de [MU] como varian-
te (11).

3 . G. A. Bécquer . Obras de. . . 2 vols. Prólogo R. Rodriguez Correa . Imp . de Tomás Fortanet. Madrid,
1871 . II, 252-255 . Excluye la estrofa VII de [MU].
4. William S. Hendrix . Las «Rimas» de Bécquer y la influencia de Byron, en Boletín de la Academia de
la Historia, XCVIII (1931) . Pp. 850-894. El poema de Larrea fue publicado en el Semanario Pintores-
co Español él 8 de mayo de 1853 .
5 . Robert Pageard . Variantes des Rimes XV et V, en Bulletin Hispanique, LXIII (1961), pp. 259-262 .
Robert Pageard, ed. G . A. B . Rimas. Clásico s Hispánicos . CSIC. Madrid, 1972. Pp. 88-105 . En ade-
lante, Pageard [1972]. Juan Ma Diez Taboada, ed. G. A. Bécquer . Rimas. Col . Aul a Magna. Ed. Al-
calá. Madrid, 1965 . Pp, 33, 124-125 . J . Ma Díez Taboada . La mujer ideal. Aspectos fuentes de las
«Rimas» de G. A. B. CSIC . Madrid, 1965 . P. 151 .
6. José Pedro Díaz. G. A . B. Viday poesía. Gredos . Madrid. 1971(4) . Pp. 296-297 . La 1 a ed. es de 1953 .
7. Russell P. Sebold. Juan de la Puerta Vizcaíno en la vida y la rima V de Bécquer, en CHA, CXXIII,
núm. 370, abril 1981, pp. 40-55 . Reimpr . en R. P . Sebold, ed . G. A. B. El escritor y la crítica . Taurus .
Madrid, 1982. Pp. 139-153 . El poema se halla en J . de la Puerta Vizcaíno . Risas y lágrimas. Librería
de M. Escribano . Madrid, 1865. Pp. 49-55 .
8. Pilar Palomo, ed. G.A.B . Libro de los gorriones . Colección Hispánicos Planeta . Cupsa Editorial .
Madrid, 1977 . Pp. 82-85 .
9. J, P, Díaz. G . A. B. Rimas. Clásico s Castellanos, 158. Espasa Calpe. Madrid, 1963 . Pp. 20-23 (Sin
embargo, la toma en consideración en su obra G. A . B. Vida y poesía . Ob . cit. P. 431) . J. L . Cano,
ed. G.A.B . Rimas . Clásicos Cátedra, 31 . Anaya . Madrid, 1977 (3) . Pp. 50-52 . J. C . de Torres, ed .
G . A. B. Rimas. Clásicos Castalia, 74. Castalia. Madrid, 1977 (2) ; 1987 (13). Pp. 106-109 . J . Campos,
ed. G. A. B. «Rimas» y otros poemas . El libro de Bolsillo . Alianza Editorial . Madrid, 1987 (5) . F. Ló-
pez Estrada y Ma T. López García-Berdoy, eds . G. A. B. «Rimas» y declaraciones poéticas. Col .
Austral . Espasa Calpe . Madrid, 1987 (2) . Pp . 94-97 . R . Benítez Claros, ed . G. A. B . Rimas. Leyendas
escogidas . Clásicos Taurus, 4 . Taurus . Madrid, 1990 . Pp. 70-73 .
10. No se halla en G. A. B . Obras Completas . Con un prólogo («Semblanza de Bécquer») de J. y S. Alva-
rez Quintero firmado en julio de 1937 . Aguilar . Madrid, 1940. P . 364-366 . Sin embargo, la recogen la
edición de 1950 (a cargo, probablemente, de D. Gamallo Fierros) y sus reediciones. La última reedi-
ción consultada es de 1961(io) . El prólogo de los hermanos Quintero se mantiene inalterable a lo largo
de las distintas ediciones y reimpresiones . En adelante [OC]. G. A. B. Obras Completas . Recopila-
ción de Agustín Criado . Por Afrodisio Aguado . Madrid, 1968 . Pp . 30-34 . Enrique Rull Fernández,
ed. G. A. B . «Rimas» y «Leyendas» . Clásicos Plaza & Janés, 1. Barcelona, 1984. Pp. 103-106 .
11 . P. Palomo, ed. G. A. B. Libro de los gorrionés. Ob. cit . P. 83 .

34
 La localización del poema «La poesía», una versión primitiva de la rima V,
arroja luz nueva sobre aspectos tan importantes como su datación y su estructura-
ción progresiva (12). «La poesía» se halla en copia manuscrita . Consta de 56 versos
distribuidos en 14 estrofas . Su edición, en la que respeto grafía (excepto en capitales
de comienzo de verso) y puntuación original pero acentúo a la moderna y añado la
diéresis del vs. 24, es como sigue :
La poesía
Espíritu sin nombre,
indefinible esencia,
yo vivo, de la vida
sin formas, de la idea .

5 Yo nado en el vacío,
del sol tiemblo en la hoguera,
palpito entre las sombras
y floto con las nieblas.

Yo soy la ardiente nube

10 que en el Ocaso ondea,
yo soy del astro errante
la luminosa estela .

Yo soy el fleco de oro

de la lejana estrella,
yo soy de la alta luna
15 la luz tibia y serena .

Yo soy nieve en las cumbres,

soy fuego en las arenas,
azul onda en los mares
20 y espuma en las riberas.

En el laúd soy nota,

perfume en la violeta,
fugaz llama en las tumbas
y en las ruïnas yedra.

25 Yo atrueno en el torrente
y rujo en la tormenta
y ciego en el relámpago
y silvo en la centella .

Yo río en el enebro,
30 susurro en la alta yerba,
suspiro en la onda pura
y lloro en la hoja seca .

Yo ondulo con los átomos

del humo que se eleva
35 y al cielo lento sube
en espiral inmensa .

Yo sé de esas regiones
a do un rumor no llega,
yo sigo en raudo vértido
40 los mundos que voltean .

12 . Biblioteca de Bartolomé March. Colcción rle Autógrafos : Pensamientos . Poesía lírica y dramática.
Siglos XVIII al XX . Gustavo Adolfo D. Bécquer, poeta lírico, 1836-1870. F. 13 . En adelante [BM] .
Procede de la colección de autógrafos de Claudio Rodríguez Porrero .

35
 Yo soy la ignota escala
que el cielo une a la tierra
y le abre al pensamiento
camino a otras esferas.

45 Yo soy sobre el océano,

en cuyo fondo ruedan
los siglos, cual las olas,
el puente que atraviesa .

Yo soy el invisible
50 anillo que sujeta
el mundo de la forma
al mundo de la idea

. . . e.. ... ... . .. ...

Yo, en fin, soy ese espíritu,

del sentimiento esencia,
55 perfume misterioso
de que es vaso el poeta.

Gustavo Adolfo D. Bécquer

La omisión de data en la copia puede completarse con las siguientes observacio-

nes . En su estudio sobre la rima V ofreció Pageard [1972, p. 101] la fecha de «finales
de 1860» como momento probable de composición del poema. Para fijar la data
ción, Pageard realizó una comparación entre textos en prosa y estrofas del poema y
comprobó que un fragmento de las Cartas literarias a una mujer (1860) guardaba es-
trecha semejanza formal y de contenido con la estrofa introductoria de la rima V .
Textos prosísticos, impresos en 1861, 1862, 1863 y 1870, le permitieron establecer
nuevas relaciones con otras estrofas y ofrecer una datación aproximada de su com-
posición . Siguiendo esta hipótesis, las estrofas de [BM] justifican su escritura hasta
1863 pues incorporan el paralelismo, entre un fragmento de El gnomo y las estrofas
X de [BM] y IX [LG] . Sin embargo, no adoptan la relación, exclusiva de [MU], en-
tre otros fragmentos del El gnomo y los versos finales de la estrofa VII de [MU],
omitida en [LG] . Ello implica la posibilidad de que [BM] sea una versión primitiva
diseñada entre 1860-1863 y que [MU] sea reelaboración efectuada entre 1863 y 1866 .
Por lo que respecta a la arquitectura del poema, nos hallamos ante tres estados
diferenciados de la rima V: el primitivo de [BM], que posee 14 estrofas y puede da-
tarse entre 1860 y 1863 ; la impresión de [MU], versión ampliada hasta 21 estrofas y
cuya cronología puede establecerse entre 1863 y 1866; y el definitivo de [LG], redu-
cido a 19 estrofas y fechado en 1868, que posee el número 62 en la ordenación de
Bécquer y será canonizado como rima V a partir de la edición de 1871 y de las poste-
riores (13) .
Un análisis comparativo de las estructuras de las tres versiones, dispuestas des-
de la cronología más antigua de [BM] a la más reciente de [LG], permite observar la
evolución del poema y los criterios seguidos por el autor en la reelaboración de ma
teriales precedentes . El paso de los versos y estrofas de [BM] a [MU] y [LG] se reali-
za reestructurando la versión primitiva en cuatro fases . La primera estaría formada
por las nueve primera estrofas, que coinciden plenamente con las de [LG], pues las
divergencias (variantes léxicas en vss . 3 y 29; disposición inversa de las estrofas 111 y

13 . G. A. B . Obras de . . . 2 vols . 21 ed . aumentada y corregida. Librería Universal de 3 . A. Fernando Fe .

Madrid, 1877 . T. 11, 266-267. Reproduce el prólogo de R . Rodríguez Correa de la ed . de 1871 y añade
otro prólogo del mismo Rodríguez Correa .

36
IV ; disposición inversa de los vss . 26 y 28 de la estrofa VII) son irrelevantes . La mis-
ma correspondencia no puede establecerse entre [BM] y [MU] pues esta versión in-
corpora el añadido de la estrofa VII, ajena a [BM] y a [LG] . Excepto en esta estrofa,
las nueve primeras cuartetas (diez en el caso de [MU]) de las tres versiones coinci-
den. La segunda fase de elaboración comienza a partir de la estrofa IX de [BM] . En
ese momento se rompe la correspondencia entre [BM], [MU] y [LG], que queda es-
tablecida exclusivamente entre las estrofas XI a XV de [MU] y sus equivalentes X a
XIV de [LG] . En [BM] no existen esas estrofas, construidas por primera vez en
[MU] . La tercera fase de reelaboración de [BM] se establece a partir de sus estrofas
X a XII, que son trasladadas a las cuartetas XVI a XVIII de [MU] y desde allí redu-
cidas a la XV y XVI de [LG] . Las sucesivas modificaciones no se realizan
linealmente . Se amplían las dos estrofas de [BM] para llegar a las tres de [MU] ; des-
de aquí se reducen a dos, distintas de las primitivas, hasta conseguir el resultado fi-
nal de [LG] . Por fin, en un cuarto momento, se establece la correspondencia entre
las estrofas XIII y XIV de [BM], XIX a XXI de [MU] y XVIII y XIX de [LG], pero
no de sus versos, que presentan las variantes que se ofrecen en cursiva .
Por tanto, y como conclusión, [BM] coincide con [LG] en las nueve primeras
estrofas y en las dos finales . Bécquer hubo de reconstruir el poema ampliando su
cuerpo central . Para ello partió de [MU], creó cinco estrofas nuevas (XI-XV de
[MU] convertidas definitivamente en X-XIV de [LG]) y remodeló las estrofas X-XII
de [BM] y XVI-XVIII de [MU] para conseguir las estrofas XV a XVI de [LG] . El
proceso específico de reelaboración podrá comprobarse en los gráficos posteriores .
Los versos 43, 44, 46 y 47 de [BM] y sus equivalentes 71, 72, 74 y 75 de [MU] no en-
contraron acomodo en la versión definitiva de [LG] y fueron desechados . Este «mo-
dus operandi» difiere sustancialmente de la imagen, proporcionada por el autor y
aceptada en ocasiones por la crítica, de la reescritura de las Rimas desde sus propios
recuerdos («Poesías que recuerdo del libro perdido») . El rescate de la memoria tiene
aquí poco que ver con un trabajo sistemático de reelaboración de versiones prece-
dentes que dura, aproximadamente, ocho años .
Para mostrar gráficamente este proceso, he alterado la linealidad lingüística,
propia de la cadena hablada, y he dispuesto paralelamente los tejidos textuales de
las distintas versiones hasta llegar a [LG], final del proceso . Asimismo he distribui
do las estrofas en series horizontales que permitan establecer grados de correspon-
dencia . La numeración de los versos y la estructura inconfundible de la cuarteta
contribuyen a mantener la individualidad de cada versión y de sus elementos dentro
del conjunto . Para las variantes, he utilizado la cursiva .

La poesía [BM] [Museo Universal] [Libro de los Gorriones]

Espíritu sin nombre, Espíritu sin nombre, Espíritu sin nombre,

indefinible esencia, indefinible esencia, indefinible esencia,
yo vivo, de la vida yo vivo con la vida yo vivo con la vida
sin formas, de la idea . sin formas de la idea . sin formas de la idea .

5 Yo nado en el vacío, Yo nado en el vacío, Yo nado en el vacío,

del sol tiemblo en la hoguera, del sol tiemblo en la hoguera, del sol tiemblo en la hoguera,
palpito entre las sombras palpito entre las sombras palpito entre las sombras
y floto con las nieblas, y floto con las nieblas. y floto con las nieblas.

37
 Yo soy la ardiente nube Yo soy el fleco de oro Yo soy el fleco de oro
10 que en el Ocaso ondea, de la lejana estrella ; de la lejana estrella,
yo soy del astro errante yo soy de la alta luna yo soy de la alta luna
la luminosa estela . la luz tibia y serena . la luz tibia y serena .

Yo soy el fleco de oro Yo soy la ardiente nube Yo soy la ardiente nube

de la lejana estrella, que en el ocaso ondea, que en el ocaso ondea,
15 yo soy de la alta luna yo soy del astro errante yo soy del astro errante
la luz tibia y serena . la luminosa estela . la luminosa estela .

Yo soy nieve en las cumbres, Yo soy nieve en las cumbres, Yo soy nieve en las cumbres,
soy fuego en las arenas, soy fuego en las arenas, soy fuego en las arenas,
azul onda en los mares azul onda en los mares azul onda en los mares,
20 y espuma en las riberas . y espuma en las riberas. y espuma en las riberas.

En el laúd soy nota, En el laúd soy nota, En el laúd soy nota

perfume en la violeta, perfume en la violeta, perfume en la violeta,
fugaz llama en las tumbas fugaz llama en las tumbas fugaz llama en las tumbas
y en las ruinas yedra, y en las ruinas hiedra . y en la(s) ruinas yedra.

25 Yo canto con la alondra

y zumbo con la abeja;
vo imito los ruidos
que en la alta noche suenan .

25 Yo atrueno en el torrente Yo atrueno en el torrente, 25 Yo atrueno en el torrente

y rujo en la tormenta 30 yo silbo en la centella, y silvo en la centella,
y ciego en el relámpago y ciego en el relámpago y ciego en el relámpago
y silvo en la centella . / \ y rujo en la tormenta . y rujo en la tormenta .

Yo río en el enebro, Yo río en el enebro, Yo río en los aleores,

30 susurro en la alta yerba, susurro en la alta yerba, 30 susurro en la alta yerba,
suspiro en la onda pura 35 suspiro en la onda pura suspiro en la onda pura
y lloro en la hoja seca . y lloro en la hoja seca . y lloro en la hoja seca .

Yo ondulo con los átomos Yo ondulo con los átomos Yo ondulo con los átomos
del humo que se eleva del humo que se eleva, del humo que se eleva
35 y al cielo lento sube y al cielo lento sube 35 y al cielo lento sube
en espiral inmensa. 40 en espiral inmensa. en espiral inmensa.

Yo en los dorados hilos Yo en los dorados hilos

que los insectos cuelgan, que los insectos cuelgan,
me mezco entre los árboles me mezco entre los árboles
en la ardorosa siesta . 40 ' en la ardorosa siesta .

45 Yo en sus guaridas cóncavas. Yo corro tras las ninfas

' do el sol nunca penetra, que en la corriente fresca
mezclándome a los gnomos del cristalino arroyo
contemplo sus riquezas . desnudas juguetean.

Yo corro tras las ninfas 5 Yo en bosques (14) de corales

50 que en la corriente inquieta, que alfombran blancas perlas
del cristalino río persigo en el occéano
desnudas juguetean. las náyades ligeras.

Yo en bosques de corales Yo en las cavernas cóncavas

que alfombran blancas perlas 50 do el sol nunca penetra,
55 sorprendo en el Océano mezclándome a los gnomos,
las náyades lijeras. contemplo sus riquezas .

14 . Ed . d e 1877 (z); 1881 (3) ; 1898 (s); 1907 (6): bosque . Todas ellas se publican en Madrid, librería de Fer-
nando Fe .

38
 Yo encuentro de esos siglos Yo busco de los siglos
que ni aun memoria queda, las ya borradas huellas,
sobre la faz del globo sé de esos imperios
60 las ya borradas huellas. de que ni el nombre queda .

Yo sigo en raudo vértigo

los mundos ue voltean
r- mi u ila abarca
la creación entera .

Yo sé de esas regiones
[a do un rumor no llega,
J ayYododonde
sé de esas regiones
un rumor no llega,
Yo sé de esas regiones
a do un rumor no llega,
informes mundos y donde informes astros
de vida un soplo esperan . de vida un soplo esperan.

65¡_- Yoabrazo cpn mi_s_ojps: -

_ a creación entera
yo sigo en raudo vertido y sigo en raudo vértigo
40 los mundos que voltean. los astros que voltean.

Yo soy la ignota escala Yo soy la ignota escala

que el cielo une a la tierra 70 1 que el cielo une a la tierra,
y le abre al pensamiento y al pensamiento abre
camino a otras esferas . un paso a otras esferas .

45 Yo soy sobre el océano, Yo so sobre el abismo 65 Yo so sobre el abismo

en cuyo fondo ruedan que existe entre la ciencia el _puente que atraviesa,
los silos, cual las olas, 75 del hombre de los án eles, yō sōy la ignota escala
el puente que atraviesa. el puente que atraviesa. que el cielo une a la tierra .

Yo soy el invisible Yo soy el invisible Yo soy el invisible

50 anillo que sujeta anillo que sujeta 70 anillo que sujeta,
el mundo de la forma el mundo de la forma el mundo de la forma
al mundo de la idea . 80 al mundo de la idea, al mundo de la idea .

Yo, en fin, soy ese espíritu, Yo, en fin, soy ese espíritu, Yo en fin soy ese espíritu,
del sentimiento esencia, del sentimiento esencia, desconocida esencia,
55 perfume misterioso perfume misterioso 75 perfume misterioso
de que es vaso el poeta . de que es vaso el poeta . de que es vaso el poeta.

Como última cuestión, cabe la posibilidad, apuntada por Pageard [1972], no

rechazada explícitamente por Palomo y seguida por Rull, de que la omisión de la es-
trofa VII de [MU] en [LG] sea involuntaria y deba incorporarse a la versión definiti-
va de este importante poema. En todo caso, su exclusión deberá justificarse con ar-
gumentos de mayor entidad que los hasta ahora ofrecidos .

2. Sobre el autógrafo del poema «Oda a la señorita Lenona en su partida» .

Fechado en Sevilla el 17 de setiembre de 1852, se conserva el autógrafo de un

poema del joven Bécquer . Pasa por ser, tras «la Oda a la muerte de Don Alberto
Lista», el segundo poema compuesto . Se halla en un cuadernillo de ocho páginas, de
tamaño cuartilla, sin numerar. En su portada puede leerse «Oda a la señorita Leno-
na en su par(tida)» (15). El autógrafo pasó a poder de los hermanos Álvarez Quinte-
ro, a quienes lo adquirió para su colección de autógrafos Claudio Rodríguez Porre-
ro gracias a las gestiones de Emilio Cotarelo, secretario de la Real Academia Espa-

15 . Biblioteca de Bartolomé March . Colección de Autógrafos . Ob. cit. F. 15 . Cuadernill o de 8 págs .

autógrafas con portada: «Oda a la señorita Lenona en su par(tida)» .

39
ñola (16) . La oda fue publicada por primera vez en 1948 por Dionisio Gamallo Fie-
rros, que no la transcribió directamente del autógrafo, sino de una copia que le pro-
porcionaron (17) . Dos años después sería incorporada a [OC, 1950] . En esta edición,,
en la que el colector pudo ser el propio Gamallo, aparece recogida por primera vez
la obra poética anterior a las Rimas . Quedaba así cerrado un ciclo en el que los her-
manos Álvarez Quintero desempeñaron un papel fundamental . En 1912 dispusieron
una introducción para la edición de una antología becqueriana (18) . En prólogo a la
edición de las obras de Bécquer, firmado en julio de 1937, dieron noticia de un cua-
derno que contenía «fragmentos de poesías, de artículos y aun bosquejos de dibujos
a lápiz y a pluma» . Obedecía al título «Bécquer : Autógrafos» (19) . Este cuaderno
había sido exhumado parcialmente en 1929 por Santiago Montoto, a quien se lo ha-
bían prestado los Quintero (20) . Hasta después de la muerte de Serafín, Joaquín no
autorizó la publicación de nuevos fragmentos . La obra poética anterior a las Rimas,
dispersa en la prensa madrileña y sevillana, en autógrafos y en el cuaderno de los
Quintero, fue incorporada, como queda dicho, a la edición de 1950 .
La oda a Lenona pertenece a la primera época de Bécquer, periodo sobre el que
la crítica no ha insistido lo suficiente aunque sea una de las claves de su romanticis-
mo posterior . Como buena parte de los escritores románticos, Bécquer realizó su
aprendizaje poético en el clasicismo . Con frecuencia se ha venido insistiendo en el
magisterio directo de Lista durante su estancia en Sevilla . En realidad recibió la en-
señanza de un discípulo de Lista, Francisco Rodríguez Zapata . Lista fue maestro de
importantes escritores románticos, a los que inculcó el humanismo . Sus enseñanzas
sirvieron para que el romanticismo español se construyera sobre cimientos clasicis-
tas, más sólidos de lo que comúnmente se ha admitido . Si no al magisterio directo de
Lista, a su influjo y admiración se debe la dirección clasicista de esta primera fase de .
Bécquer (21). A los doce años utiliza las estrofas sáficas para componer su primer
poema, la «Oda a la muerte de Lista», plagado de alusiones mitológicas . Cuatro
años después firma el autógrafo de la «Oda a la señorita Lenona» . Ataca ahora Béc-
quer el clasicismo desde la ladera de la poesía humanista española de finales del XVI
y comienzos del XVII. Virgilio y, sobre todo, Horacio son recordados a través del
garcilasismo métrico y temático y de las traducciones de Villegas, pero no faltan el
influjo floral de Rioja y el tono elegiaco de Herrera . El joven escritor, convertido en
el dios-río Betis, evoca el ideal femenino, centrado en el seudónimo de Lenona, para
lamentar el regreso de la muchacha a sus tierras vascongadas . No sabemos quién fue
Lenona . Dámaso Alonso y José Pedro Díaz trataron de identificarla con la joven de

16. Ibid. F. 14. Carta de Emilio Cotarelo a Claudio Rodríguez Porrero : «El Secretario Perpetuo de la
Academia Española . (Madrid), 26 de diciembre de 1931 / Sr . D. Claudio Rodriguez Porrero .
Mi querido amigo y paisano : Tengo a gusto de enviarle este precioso autógrafo de Bécquer que, para
V ., acabo de recibir de los hermanos Quintero . Me parece de especial interés porque se refiere al pe-
riodo menos conocido de la vida de Bécquer .
Le felicito por tan notable adquisición para su riquísima colección de autógrafos y me repito suyo
siempre .
Emilio Cotarelo .
Mil gracias por el recuerdo de la tierra» .
17. D. Gamallo Fierros. Del olvido én el ángulo bséuro . Páginas abandonadas . Ensayo biocrítico, apén-
dices y notas por . . . Ed. Valera . Madrid, 1948 . Pp. 59-69 .
18. G. A. B. Obras escogidas . Con un discurso preliminar de S . y J . Alvarez Quintero. Fernando Fe. Ma-
drid, 1912. Respecto a la rima V, suprimen la estrofa VII de [MU] y leen en el vs . 45 «bosques» .
19. [OC, 1940, p. 191 .
20. Santiago Montoto . Reliquias becquerianas . Versos y dibujos inéditos, en Blanco y Negro (29 de di-
ciembre de 1929) . Sin paginar .
21 . Ibid. Señala Montoto que diversos escritos del cuaderno de los Quintero los realiza «teniendo a la
vista los Ensayos literarios de Lista» . La «Oda a la muerte de Lista» se halla en este cuaderno .

40
la calle de Santa Clara que aparece en el diario adolescente de Bécquer, en La mujer
depiedra y en otras obras (22). De las observaciones de Montesinos se deduce que es-
ta joven no fue Julia Cabrera, la novia sevillana de Bécquer (23) . Sea quien fuere Le-
nona, su figura inicia el motivo literario de la mujer cargada de misterio . El tema y
las fórmulas utilizadas en la resolución del poema son en 1852 residuos anacrónicos,
pero también muestras palpables de la sólida formación clasicista de Bécquer y de
sus comienzos como escritor . Sólo la intensidad del sentimiento de un amor adoles-
cente es anticipo del nuevo rumbo que tomará su poesía .
En la edición del poema respeto grafía (excepto en capitales de comienzo de
verso) y puntuación original, pero acentúo a la moderna y añado la diéresis de los
vss . 25 y 63 . Por lo que respecta a las variantes, como Gamallo (Páginas abandona
das, 1948, pp . 59-64) edita a través de la copia que realizó Juan Ginard, comandante
de Ingenieros, y no queda constancia de que consultara posteriormente e] manuscri-
to para [OC, 1950, pp. 503-507], doy preferencia al autógrafo becqueriano y señalo
en cursiva las variantes impresas por Gamallo QPA], 1948 y [OC], 1950) . Sólo reco-
jo las variantes de carácter léxico o semántico, pero no considero como tales los cri-
terios de actualización ortográfica o de puntuación de Gamallo . No haré mención
de las restantes ediciones del poema, que siguen necesariamente a Gamallo .

[BM] [PA] y [OCI

A Lenona .

¿Y te vas? ¿Y del Betis placentero

abandonas las márgenes florídas?
¿Y el llanto lastimero
v las amargas lágrimas vertidas
5 por tus amigos en el trance fuerte
bastantes no serán a detenerte?

¿Y de tus negros brilladores ojos ¿Y de tus negros y brillantes ojos

ya no veremos el fulgor divino?
¿Ya de tus labios rojos [PA] : ¿Yde Lus labios rojos
10 no escucharemos más el peregrino
acento, que resuena
más dulce que el cantar de filomena?

¡Ah! ¡No partas, cruel! Mira el sagrado

Betis cual alza de laurel ceñida
15 la frente, arrebatado la frente arrebatada
la nueva al escuchar de tu partida,
así con triste acanto así, con triste acento
te dice mientras calla el raudo viento :

«Hermosa ninfa de mi verde orilla,

20 gala del prado, gloria de este suelo,
del seno de Sevilla
no salgas, no : su trasparente cielo
y sus pintadas flores
para ti guardarán luz y colores.

22 . D. Alonso . Un diario adolescente de Bécquer, en Del Siglo de Oro á este siglo de siglas . Gredos . Ma-
drid, 1962 . Pp . 109-111 . J. P. Díaz . G. A . B. Vida ypoesía . Ob, cit. Pp . 28-30. En realidad, el prime-
ro que menciona el diario es Montoto.
23 . Rafael Montesinos . Julia Cabrera, la novia sevillana de Bécquer, en La Estafeta Literaria (1970),446,
pp . 4-8 .

41
25 Y el tierno, dulce, armonïoso canto
de sus vates dirán tu gentileza [PA] : de sus vates, dirán la gentileza
[OC] : de tus vates dirá la gentileza,
y con ramos de mirto sacrosanto,
con tiernas rosas de sin par belleza,
con acacia luciente
30 sus bellas hijas ornarán tu frente .

No partas : los arroyos murmurando No partas ; los amigos murmurando

conmigo te lo dicen ; las pintadas
alondras ensayando
su canto en las cecinas enrramadas
35 y el tierno guilguerillo (sic)
lo mismo piden con trinar sencillo .

No marches, no, que aquí las purpurinas,

las gualdas, blancas y pintadas flores
a tus plantas divinas
40 de alfombras servirán y sus olores,
del céfiro llevados,
tendrán estos lugares perfumados . . .» .

El sacro Dios así que no te ausentes

te ruega de sus prados estendidos ;
45 mis cantares dolientes
así también lo pedirán, perdidos
no lleven mis acentos
sin escucharlos tú, los leves vientos.

No partas, no te ausentes de este suelo

50 que tu belleza y tu candor admira,
no en mudo desconsuelo
dejes del vate la sonora lira,
evita a la pradera
el triste luto que sin ti la espera .

55 Pero tú no me oyes y al lejano

confín donde el Vascón tiene su asiento
te marchas, do el insano
Abrego silva con furor violento,
donde la nieve viste
60 el encumbrado monte, el valle triste .

No allí se escuchan de las tiernas aves,

al despuntar la sonrrosada Aurora,
los cánticos suaves,
la música bellísima y canora,
65 la dulce melodía
con que saludan el fulgor del día.

Ni, como el nuestro, su estendido cielo

es de un azul tan puro y tan brillante,
las flores de su suelo
70 no tienen un aroma tan fragante
ni corren tan sonoras
las cristalinas fuentes bullidoras .

¿Y lo sabes? ¿Y el prado venturoso

que el Betis baña con presteza dejas?
75 ¿Y de los que llorosos
ten ven partir las dolorosas quejas [PAI : ten ven partir, las olórósas quejas (24)
no escuchas ni el lamento
con que turban tristísimos el viento?

42
 ¡Ah! detente . . ., detente. .., pero en vano,
80 en vano es todo ya, porque la hora
sonó y hacia el lejano
Vascón a partir vas; la última aurora
ya lució que te viera
en su seno la Hispálica ribera .

85 Todo es inútil ya y en tu nevada

frente la candidez y la nobleza
no veremos pintada,
de tu boca adivina la belleza de tu boca divina, la belleza
tan poco ya veremos
90 ni el candor de tu faz admiraremos .

¡Oh nunca yo te hubiera conocido

si tan pronto debiera de perderte!
¡Oh nunca hubiera servido ¡Oh, nunca hubiera herido
mi corazón tu acento si tan fuerte
95 instante me esperaba,
si dolor tan no visto me aguardaba!

¡Adiós! Tú, cuando partas de estos prados

que en llanto dejas y en dolor sumidos,
sobre tu frente de marfil nevado
100 las raudas alas batirá el olvido :
pero los que te pierden,
¿habrá un momento que de ti no acuerden?

¡Adiós! Escucha el canto postrimero

que te consagra mi inesperta lira,
105 acento es verdadero
del entusiasmo que en mi pecho inspira
tu angelical pureza,
tu incomparable y celestial belleza .

Si benigna lo acoges, solamente

110 te pido que si acaso en algún día [OC] : te pido quesi acaso algún día
recuerdas el luciente
cielo de la risueña Andalucía,
si acuerdas los colores
de su ribera y sus fragantes flores, .

115 al pasar por tu mente candorosa,

cuan mágica visión, sus encantados
vergeles, do la rosa
luce y el lirio de color nacarado, luce y el lirio de color morado,
las transparentes linfas
120 del Betis raudo y sus hermosas ninfas,

me mires en la orilla, matizada

de claveles y cándidos jazmines,
con cítara dorada
haciendo que sus mágicos jardines
125 repitan en tu honor y tu alabanza
los dulces ayes que mi lira lanza .

24. Lección seguida por Jorge Campos . G. A . B. Rimas. Ob . cit . P. 27.

43
 Y entonces un recuerdo placentero
consagra al que por ti suspira y llora,
al que con verdadero
130 y triste acento, al par de la canora
música de los tiernos ruiseñores,
cantará junto al Betis tus looores.

Gustavo Adolfo Bécquer.

Sevilla, 17 de setiembre de 1852 .

APÉNDICE FACSIMILAR
45
46
47
 ~l t~~rurccn 1(1.~~,2)

LA CALLE DE LA MONTERA:
UN ARTICULO CON FIRMA

Ma DOLORES CABRA LOREDO

Antonio de San Martín, colaborador de Gustavo Adolfo Bécquer en La Ilustra-

ciónde Madrid y en El Entreacto, es el autor de este precioso articulo que hemos ve-
nido atribuyendo a Bécquer desde que Fernando Iglesias Figueroa lo hiciera en sus
Páginas desconocidas (1923) .
Antonio de San Martín fue un fecundo escritor de novelas por entregas, según
Cejador «el peor y más fecundo de los novelistas por entregas, publicó 257
volúmenes de esperpentos borrajeados al volar de la pluma y que lo único que sabía
hacer admirablemente era el pote gallego y otras cocinerías . Literatura basta, a pin-
tada larga como de jergón, no merecía siquiera se le nombrase» . Aunque a conti-
nuación nos cubra media página con la enumeración de sus obras. En fin, entre pai-
sanos anda el dime .
Antonio de San Martín nació en 1841 en La Coruña y murió en la misma ciu-
dad en 1887 .
Ossorio y Bernard no es tan duro como Cejador en su critica. Le adjudica tres
volúmenes menos y nos menciona sus colaboraciones en la prensa de la época: El
Museo Universal, La Moda Elegante, La Ilustración Católica, El Bazar, y
Euskaldun Leguia entre otros .
La escueta referencia de la enciclopedia Espasa aumenta el número de novelas
hasta 300 y cita multitud de artículos en periódicos y revistas. Dice que siguió la sen-
da de Fernández y González y de Ortega y Frías aunque muy inferior en imaginación
y fuerza descriptiva .
La participación de San Martín en La Ilustración de Madrid es importante ; sus
escritos sobre Marruecos divididos en tres crónicas, van acompañados por bellos di-
bujos de Valeriano . Estos conocimientos sobre el país vecino vienen de su etapa de
cónsul en Tánger, empleado de Aduanas en Marruecos y oficial primero en la Secre-
taría de Órdenes . En 1873 y también sobre el mismo tema publicó «La ciudad del

49
 sueño, viaje al interior de Marruecos» . Gustavo contó con él para otros proyectos
periodísticos como veremos a continuación .
Hecha esta breve biografía, siguiendo los textos de época, diremos que el artí-
culo de la calle de la Montera si es realmente una excepción en los que de este tipo he
leído y analizado . Fácil fue pues atribuírselo a Gustavo desde las páginas de La Ilus
tración de Madrid . Especialmente si recordamos la descripción de ese último paseo
que dieron juntos Bécquer y su sobrina Julia en la separación de ambos a la muerte
de Valeriano . La cestita con las flores y el recorrido por esa calle madrileña que tan
bellamente narraba Julia Bécquer en sus recuerdos . Pero, con independencia de es-
to, y aunque en opinión de Robert Pageard -único investigador que pone en duda
la atribución-, no se vea el estilo becqueriano, diremos que fue fácil caer en esa
tentación, dado que Gustavo redactaba en esta revista mucho más de lo que firmaba
y el hecho de que siendo una calle tan madrileña no se incorporara un dibujo nos
pudo hacer pensar que Gustavo prescindió de él por no poder salir de la mano de su
hermano .
La calle de la Montera aparece en La Ilustración de Madrid el 27 de noviembre
de 1870, en su número 22, sin firma ; y firmado el artículo por Antonio de San Mar-
tín en La Correspondencia de los Bufos el 13 de abril de 1871 en su número 9.
La Correspondencia de los Bufos era un semanario, «Eco parcial de la opinión
de la empresa de los Bufos Arderius» . Su director era Alfredo Guerra y Arderius y
en él colaboraban Arderius, Arroyo y Cobos, Cubero, Castilla, Castillo, Granés,
. Larra, Liern, Lustonó, Lerroux, Luceño, Puente y Brañas, Picón Pastorfido, Pala-
cios, Pastor, Ponzano, Ramos Carrión, Rivera, Santisteban, San Martín y Vallada-
res . Comenzó su andadura en Madrid el jueves 16 de febrero de 1871, en las Ofici-
nas de Contaduría de los Bufos . Se imprimía en Madrid, en la Imprenta Española en
Arco de Santa María n° 7. Tenía cuatro páginas .
Hemos contabilizado un total de 26 números, cerrándose con éste el 12 de agos-
to de 1871 . En él comunican que no volverán a publicar el semanario hasta el
próximo mes de octubre.
Antonio de San Martín publica habitualmente en él . De forma muy somera in-
dicamos sus artículos para que se puedan establecer las comparaciones pertinentes
entre su sección y aquellas en las que normalmente colaboraba Gustavo :
N ° 1 : El Can-Can . Los Cómicos sociales.
N° 2: El Carnaval en Madrid. Recordemos que en La Ilustraciónde Madrid, en
la sección Ecos y firmado por Isidoro Fernández Florez aparece un articulo con el
mismo título, acompañado de los dos dibujos de Valeriano : «El Prado de San Fer
mín» y «La Pradera del Canal» . En este mismo número aparece un poema «Adivina
quién es» firmado por él .
N° 3 : El niño de los estrenos : Un poema: Consejos 4e una casada vieja a una
soltera jovén .
N° 4 : Lucrecia y Tarquino ó una virtudsalvaje. Folletín.
N° 5 : El teatro de nuestros abuelitosy el teatro moderno.
N° 6: Cosas que en Madrid se recomiendan por sí mismas a los forasteros : Diá-
logósdisolventes: una vieja millonaria y un joven tronado . A partir de este número
se incluye en el semanario un grabado en primera página firmado por Cubas . Mi-
randa, A. Perea, y Rico .
N° 8 : Los pescadores de caña . Poema : Historia de unas botas imperiales.
N° 9: La calle de la Montera . El día dejueves santo.
N° 10: Peligros'de Madrid: el gancho .
N° 11 : Peligros de Madrid: Las viudas en campaña .
N° 13 : Poema : El Prado en el verano . El caballero feudal de la calle de Borda-
dores. En este número comienza un cruce de correspondencia con El Entreacto, al

50
que llama apreciable colega . No en vano los colaboradores en muchos casos son los
mismos para ambos semanarios .
N° 14 : Julius Waiffemback o él héroe'de Sedán. La romería de San Isidro. En
La !lustración de Madrid, con dos dibujos de Valeriano : «Cómo van» y «Cómo
vuelven», aparece un largo poema firmado por Emilio Álvarez .
N ° 15 : Los hermanos Rainor . Carta de unfilósofo estóico.
N° 16 : Simpson o el calavera de Oxford. Poema: Mal de amores.
N° 18 : Lo que se dice y lo que se piensa.
N° 19: A todas las españolas y españoles que tengan uso de razón .
N° 20: El dolor de los dolores .
N° 21 : Cinco chistes. . . sin ídem .
N° 22: Poema : Nubes de verano .
N° 23 : Poema : Hoy contra un padre hay razón.
N° 24: Lo que me saca de quicio.
N° 25 : Poema : Letrilla.
N° 26 : El estómago .

¿Quién fue Francisco Arderius?, ¿quién fue el mecenas-empresario del teatro

bufo y de la revista que aquí nos ocupa? Nadie mejor que él para comentarnos cuál
es su personalidad . En La Correspondencia de los Bufos, n° 19 (24 de junio de
1871), en un biográfico poema que lleva su firma, dice: Leey verás.

Dióme el cielo alguna maña

. para ganarme un real,
y aunque me eduqué en España
fue mi patria Portugal .
Desde mis años tempranos
tuve al teatro aficción,
y cantaba en Jovellanos
lo mismo que un verderón .
Lectores, qué tiempo aquél?
Hoy recuerdo con agrado
que el hacer algún papel
era mi sueño dorado .
Yo quería conseguir
(y a nadie habrá que esto asombre),
dinero con qué vivir,
y a más de dinero, un nombre .
Hice el papel, y agradé
al público entusiasmado,
y laureles conquisté
muy buenos para un guisado .
A fuerza de economías
junté un poco de dinero,
y partí para unos días
viento fresco al extranjero .
Luego sin ver que la saña
sobre mí se cebaría,
traje los bufos a España
y con ellos la alegría .
51
 No era tan estrafalario
este género, ¡oh! lectores,
cuando más de un empresario
lo acogió con mil amores .
Dicen hoy que con reír
puse mi fortuna a salvo,
sin pensar que en discurrir,
como veis, me quedé calvo .
Y críticos me mordieron,
y en revistas me ladraron,
y si palos no me dieron
deseos no les faltaron .
En fin, lector ; otro rato
hablaremos sin rebozo;
ahí te envío mi retrato,
el retrato de un buen mozo .

El Entreacto, en su Galería de Artistas dedica un apunte biográfico a don Fran-

cisco Arderius, empresario del periódico rival. Firma «A» . De esta entrevista hemos
seleccionado algunas respuestas por considerar que son indicativas de la personali-
dad del señor Arderius .
- Siento haber hecho esperar a V ., me dice un caballero alto y delgado, de
frente espaciosa, mirada inteligente, sonrisa franca y fisonomía simpática .
Me ofrece un cigarro de papel sumamente grueso ; él enciende otro ; los cigarros
de Arderius son puros con la capa de papel ; los lleva sueltos en el bolsillo, como el
gran Federico llevaba el rapé (. . .).
- Estoy publicando un periódico de teatros, con agencia dramática, centro ad-
ministrativo, casa de comisiones . . .
- Es un buen pensamiento, dijo Arderius tirando el cigarro. No se puede ne-
gar que en Madrid hace falta un periódico dedicado a los intereses teatrales y sobre
todo una agencia inteligente, activa y proba, a la que los empresarios puedan con-
fiar sus negocios, con estas condiciones no dudo del buen resultado ( . . .).
- Es el caso que El Entreacto, título del periódico que yo publico, reserva una
sección para una galería de artistas ; deseaba, pués, que V. me diera algunos apuntes
para biografía de V .
- Mi vida artística es tan pública, que nada podrá decir a V . que todos los es-
pañoles no sepan ( . . .).
- Vi la primera luz en Portugal ; en una ciudad que tiene el mejor sol y los me-
jores chorizos del mundo. Jamás me acordé de mi patria, hasta que un día me llama-
ron a ser soldado . Envuelto en el glorioso pabellón lusitano, me eximí de esta peno
sa contribución . Desde entonces quedé siendo portugués, hasta cierto punto . Mis
padres eran actores, de tronco tan artístico, tenía forzosamente que salir un artista.
Sospecho que nací entre bastidores, cuando cambiaban la decoración, porque al
abrir los ojos, me vi rodeado de árboles pintados de verde y palacios de cartón . Mis
primeros pasos en la escena (digo mal porque me sacaba en brazos una gitana que
me había robado a mis padres, que eran unos príncipes alemanes), fueron corona-
dos de un éxito sorprendente; no me turbé ni chisté . La característica de la compa-
ñía, descubrió en mi serenidad e impavidez, un feliz porvenir . No había comedia ni
sainete en que tuviera que salir un niño, que el guardarropa no se acordase de mí.
Siento que en aquella época todavía Olona no hubiese escrito sus magyares ; hacer
aquel desventurado niño, hubiera sido para mí la mayor gloria. Una larga peregri-

52
nación cómico-artística por los teatros de provincias, no me proporcionó ningún as-
censo en mi carrera, hasta que vine a Madrid y recibí mi bautismo escénico, forman-
do parte de la Compañía de la Zarzuela, en el humilde puesto de corista . Empezaba
mi apoteosis (. . .)» Continúa instruyéndonos Arderius en sus diferentes sendas por el
mundo del teatro y se enorgullece de su inteligencia dirigiendo un teatro en la actua-
lidad que ha dado óptimos frutos .
Como no podía ser menos este personaje influyente e importante se reconoce a
sí mismo un justo valor en el panorama del mundo del espectáculo, y ciertamente a
su gestión se debe el que obras de categoría pudieran contemplarse en los teatros de
Madrid . Francisco Arderius nació el mismo año que Gustavo, 1836 y murió en 1886.
En los múltiples proyectos periodísticos de ambos participaron en gran medida los
mismos escritores.
Comprobemos algunos datos:
Es Antonio de San Martín quién sustituye el vacío de Gustavo : Una tragedia y
un ángel en El Entreacto, con el folletín El Galán de Tolédo. 'Antonio Ramos Ca-
rrión figura en las nóminas de las dos revistas, la dirigida por Bécquer : El
Entreacto, y la dirigida por Arderius : La Correspondencia de los Bufos . Lo mismo
sucede con Eusebio Blasco, Manuel del Palacio, Cortázar, Perea, etc .
Una aproximación a esa faceta menos conocida de Gustavo, el mundo del tea-
tro y la farándula, muestra que, a pesar del profundo vacío que dejó en él la muerte
de Valeriano, no apartó de su vida sus proyectos teatrales, ya no tanto desde el pun-
to de vista de un creador sino como un animador espiritual de proyectos y de ideas,
a través de la prensa . Tomamos esa entrevista que un redactor de El Entreacto hace
a Arderius porque es significativo que hubo un intento mutuo de apoyo y compren-
sión entre dos personajes de vida disparatada por motivos tan distintos : el introduc-
tor en España del género bufo, Arderius, y el eterno aspirante a la dirección de un
periódico de primera fila en el mundo de los teatros, Gustavo, y que para ello se ro-
dearon casi siempre de las mismas y únicas firmas del momento, capaces de secun-
dar estos planes.
Gustavo murió pronto y no pudo ni siquiera llegar a ver la influencia que este
tipo de proyectos podía tener en la vida cultural española . Y Arderius que le sobrevi-
ve dieciseis años no ve culminados sus propósitos . De nuevo lo mediocre inundará la
vida pública, y los esfuerzos de aquellos hombres que aunaron esfuerzos en 1868
quedarán amortiguados ante otra concepción de la vida. Personajes como Galdós
podrían acoplar ese sentimiento de lo cotidiano en sus narraciones, con el suficiente
sesgo de luces y sombras como para no dejar de decir, y sin embargo denunciar ; y
otros como Valle, se arriesgaron al máximo para actuar descarnadamente en el
mundo del teatro y de la farsa, haciendo de la cotidianidad un mundo real solapado
entre bambalinas, sólo entendibíe por buenos actores . ¡Qué consciente era Valle de
que la sociedad era un gran teatro y de que los actores eran todos de primera fila!
Gustavo tuvo otra concepción de la vida. Un orden solitario para uno mismo . Un
mensaje interior sólo acoplable a los que piden poco a la vida, tan poco como algo
de tierra en la que descansar los huesos . Sólo hace falta morir, y eso es algo que nin-
guno de estos personajes que se movían entre unas olas tempestuosas estaban dis-
puestos a permitir . Les importaban sus ilusiones y sus proyectos, no su edad ; tam-
poco había en sí una cuestión política, simplemente un derecho a vivir actuando
como uno quiere, con proyectos divertidos y reales, sin penurias y con una calidez
que sólo son capaces de aportar los seguidores dejándose llevar de su entusiasmo .
Quizá Valle y Arderius y Gustavo, y Blasco y San Martín y Fernández y González y
tantos otros fueran en busca de ese mundo perdido y se perdieran en él y con él ; sin
embargo al final cuentan los hechos, las obras, los versos, los periódicos y las nove-
las, aquello que quedó para unos lectores y actores que vendríamos después . Y tam-
53
bién quedó esa otra parte, la de la investigación inacabada, la de los deseos de haber
sido Bécquer y Valle y atribuirles obras que habíamos escrito nosotros mismos; y
aún otra vertiente, la del silencio, la de no indicar en ningún documento nada de la
vida personal, ser un «Greco» . Aquello poco contaba en personajes como estos,
quizá su vida fuera mucho menos divertida que su obra, quizá más trágica y a veces
sencillamente imposible, como aquellos amores de La calle de la Montera.

54
 vi &~ 1 (1,992)

¿UN EMBLEMA?
GRACIAN EN EL ÁNGULO OSCURO

LUIS ESTEPA

A Kazimierz Szczebel, maestro de guitarristas.

Volvamos ahora sobre la rima VII de Gustavo Adolfo Bécquer (1) . Pero en re-
gistro de lectura diferente al acostumbrado . Cerremos oídos al encanto de su poesía
para fijar la atención en la arquitectura . Fiados de la memoria, casi podríamos pres-
cindir del texto . Pero peor sería dar por sentado el conocimiento de lo que en el re-
cuerdo puede adolecer de lagunas o errores . Y dice así la fiel copia:

vil
Del salón en el ángulo oscuro,
de su dueña tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo,
velase el arpa.
¡Cuánta nota dormía en las cuerdas
como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
¡Ay! -pensé- ¡cuántas veces el genio
así duerme en el fondo del alma,
y una voz como Lázaro espera
que le diga : « ¡Levántate y anda! » .

1 . Salvo algún cambio efectuado en la puntuación, sigo la ed. de José Pedro Díaz, de las Rimas en Clási-
cos Castellanos, Fspasa Calpe, Madrid, 1963, pág . 25 .

55
 El vigor del poema resulta de lo ceñido de la fórmula retórica a un contenido
importante . Que no es otro que el anhelo de trascendencia por vía de la propia supe-
ración .
Bécquer habla de genio y de alma sin ulteriores determinaciones . Lo que le da al
poema un campo de aplicación ilimitado dentro del género humano . No hay restric-
ciones . Cualquiera es un genio en potencia . Pero esperando . Ahí está la tensión .
La primera estrofa es una sugestiva imagen muy bien adaptada al horaciano
precepto de hacer equivaler poesía y pintura, literariamente hablando . Pero hay al-
go más . Esa penumbra del primer verso no es sino el olvido del que le sigue, y ambos
a dos nos llevan al arpa circunstanciada por el entorno . Sólo en el cuarto verso des-
cubrimos que la descripción está encapsulada en el pasado. Pero el impersonal se, ya
está entrando en conflicto con la sucesividad de todos y cada uno de los posibles es-
pectadores del asunto . El mismo juego temporal se prolonga en la segunda estrofa.
El como que equipara notas y pájaros sugiriendo una común naturaleza aérea y anu-
lando la oposición entre el pasado dormía y el presente duerme, se resuelve en una
hábil y no menos etérea mano, en tanto que nívea, animada de una sabiduría de ca-
rácter intemporal . Ya no hay olvido . Es el saber automático del montar en bicicleta,
por decirlo con un símil anacrónico . El monólogo interior de la tercera estrofa apor-
ta una novedad definitiva. La exclamación ¡ay! tiene doble valor temporal . Se profi-
rió entonces ; pero el dolor la repite y renueva en el momento de acordarse . Lo que
sigue es una reflexión en presente actualizado hasta que el alma escuche la voz resu-
citadora . Entonces, y aquí su valor de futuro, abandonará su estado de postración
para levantarse primero y andar después . El grito casi se escucha :
Este análisis nos muestra el carácter exhortativo de la rima VII . Por otra parte,
también la sabia mano becqueriana ha sabido conducirnos de una imagen visual a
otra auditiva y de lo particular de un arpa concreta a la infinita multitud de veces en
que el genio duerme en el fondo del alma . De ahí la tensa espera que se quebrará en
resurrección y vida.
Busquemos ahora otro punto de mira .
El mecanismo descrito en la rima VII es lo que hace funcionar al género del em-
blema .
Una imagen grabada al buril o al aguafuerte sirve de ocasión para introducir
una serie de consideraciones de carácter moral . El fin es educativo : dirigir el com-
portamiento . En este caso la primera y la segunda estrofas cumplen las veces del ele-
mento visual.
Y ahí queda una hebra argumental, que acto seguido empiezo a trenzar con
otra .
Ciertas fuentes literarias de la rima VII ya han sido descubiertas . Olmstead, en
1907, cartografió la primera y más importante . En tiempos más recientes Dionisio
Gamallo les hizo un notable ajuste y, por fin, Dámaso Alonso (2) expuso el estado
global de la cuestión . El material de construcción serían, según lo anterior, cuatro
versos contenidos en una comedia de Alfred de Musset titulada A Quoi révent les
jeunes filies, que se publicó en 1833 .
Je suis dans un salon comme une mandoline .
Oubliée en passant sur le bord d'un coussin
Elle renferme en elle une langue divine,
Mais si son maître dort, tout reste dans mon sein .

2. Alonso, Dámaso : Poetas Españoles Contemporáneos . Reimpresión, Ed . Gredos, Madrid, 1969,

págs . 34-38 . Véase además el libro de José Pedro Díaz : Gustavo Adolfo Bécquer. Vida y Poesía. Se-
gunda ed . corregida y aumentada, Ed . Gredos, Madrid, 1964, págs . 275, 283 y 350 .

56
 Exceptuando el arranque con Je suis -comentaba Dámaso Alonso- «el resto
es idéntico en ambos poemas : mandolina (arpa). ., olvidada por'su dueño. .. en un
salón . . . al lado de un cojín (en un ángulo Oscuro) . . . que encierra en su seno un len
guaje divino (en la cual están dormidas las notas). . . cuando él dueño que le toca
duerme (cuando está ausente la mano que le toca)» . Quedaba suelto el motivo del
arpa. Pero Dionisio Gamallo trazó su genealogía con interesantes derivaciones hacia
la rima VII. Millevoye relaciona el instrumento con el ángulo Oscuro, en tanto que
Madame Tastu lo hace con cubierta de polvo (poudreusse) .
Trataré de conciliar, aunque no resolver de modo definitivo, los dos desarrollos
expuestos .
En la Crisi Cuarta de la Segunda Parte de El Criticón (3), se narra cómo Andre-
nio y Critilo llegan al Palacio del Entendimiento donde encuentran un «sol humano
que parecía mujer divina» (4) . El escolio (5) que sigue al margen nos sitúa en el Nicho
de la Poesía . Después de escuchar varios instrumentos (6) «otro oyeron de feliz arte,
mas dudaron si su prosa era verso y si su verso prosa. Vieron en un rincón muchos
otros instrumentos que, con ser nuevos y acabados de hacer, estaban ya acabados y
cubiertos de polvo . Admirado Cratilo dijo :
- ¿Por qué, ¡oh gran reina del Parnaso!, éstos tan prestos los arrimas?
Y ella :
- Porque rimas, todos se arriman a ellas, como más fáciles ; pocos imitan a
Homero y a Virgilio en los graves y heroicos poemas» .
No sólo el rincón donde se amontonan los instrumentos acabados y cubiertos
de polvo sé superponen al ángulo oscuro del salón romántico donde el arpa se ve «si-
lenciosa y cubierta de polvo» . También el cercano señuelo de la inequívoca palabra
rimas, con valor de poema breve (8), no deja de apuntar a lo becqueriano . E incluso
la mano de nieve que saber tañer el arpa no pierde de vista a aquella otra vihuela
gracianesca (9) muy próxima en el texto «tan de marfil, que afrentaba la misma nie-
ve, pero tan fría, que al punto se le helaron los dedos y hubo de dejarla . . .». Y luego
es que en el mismo pasaje donde se describe la serie de instrumentos que observan
Andrenio y Critilio, también despuntan expresiones y palabras como puesto Oscu-
ro (9) y salón(1o) que aparecen como dispersos elementos de la rima VII .
Un breve paseo por el mundo de la emblemática todavía nos hablará elocuente-
mente sobre la mano que sabe tañer el arpa de Bécquer. Como es de rigor, el Alcíato
será el primer libro consultado . La internacionalidad del texto allana fronteras lin
güísticas . Si vamos al segundo emblema de la edición príncipe española (11), se ve un
grabado que representa un latid sobre el mussetiano cojín . Una tienda de camparla
circular arroja algo de sombra por los lados . Unos versos de la glosa dicen:

3. Utilizo el 11 vol . de la ed . de El Criticón, realizada por Evaristo Correa Calderón, para Clásicos Cas-
tellanos, Espasa Calpe, Madrid, 1971 . V, págs . 91-119 .
4. Id ., pag, 98, lineas 28-9 .
5. Id ., pág . 99, línea 1 .
6. Id ., pág. 102, líneas 7-17 .
7. Id ., pág. 102, nota 15 . Correa Calderón alude a una cita de Romera-Navarro que se refiere al empleo
por Lope del término rima como composición breve, en la Dorotea. Por mi parte añado que el título
Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, resulta suficientemente definitorio . No
he visto el término en los varios tratados de rítmica consultados con ese valor.
8. Id., pág. 100, lineas 15-17 .
9. Id., pág . 101, línea 15 .
10 . Id ., pág . 103, línea 103 .
11 . Utilizo la ed, moderna a cargo de Manuel Montero Vallejo y Mario Soria de los Emblemas de Alcia-
to, publicada en la Editorial Nacional, Madrid, 1975, págs, 51-2 . El texto original vio la luz en Espa-
ña entre 1548 y 1549, siendo la traducción obra de Bernardino Daza Pinciano .

57
Y pues que al tañedor te me semejas,
Sabe que es menester mano acertada
Para regir las cuerdas que aparejas . . .

Andrés Alciato. Emblemas .

Emblema 2, Edición de Lyon, 1548-9 .

58
 Andrés Alciato . Emblemas .
Emblema 10 . Edición de Valencia . 1670 .

59
 Un laúd también utilizará don Sebastián de Covarrubias y Orozco (12) en sus
Emblemas Morales, (1610) rotulado con un : QUAL LA MANO QUE LE TOCA, al
que acompañan unos versos .

Sebastián de Covarrubias . Emblemas Morales.

Edición de Madrid . 1610 .

12 . Sebastián de Covarrubias: Emblemas Morales (ed . orig . 1610), ed . e introducción de Carmen Bravo-
Villasante, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1978 . Centuria 11, emblema 54, fol. 154, rec-
to y verso.

60
 Los versos son los siguientes:

Soy un laúd de voz estrenado,

De ébano y marfil con cuerdas de oro .
No se percibe, en cuanto estoy colgado,
Cuán excelente soy y cuán sonoro :
Si de algún ignorante soy tocado,
Pierdo mi consonancia y mi decoro .
Pero en manos de un músico discreto
Descubro cuánto soy fino y perfecto .

El salto del laúd al arpa lo dará Saavedra Fajardo en su obra Idea de un prínci-
pe político y cristiano, representada en cien empresas (1640). Ahí la longitud desi-
gual de las cuerdas da pie al comentarista para asociar el instrumento a la diferencia
de clase social entre los individuos que constituyen un Estado . «Muchos ponen la
mano -dice el tratadista (13)- en este harpa de los Reynos, pocos saben llevar los
dedos por sus cuerdas, y raros son los que conocen su naturaleza, y tocan bien» .

~_
i~ c~1d
4i ~~á d IF.1~
~,
Ss;9îJr
lill

.
l

Diego Saavedra Fajardo : Idea de un príncipe potítico christiano .

Edición de Valencia . 1656 .
Emmpress

,: J,ÇAIORA -h1 1NORI CONS0~TAF~TT, ,

1.

EMPRESA LXI.
Diego Saavedra Fajardo. Idea de un príncipe político-christiano .
Edición de Valencia . 1801 .

13 . Manejo la ed . madrileña de 1724, que se hizo a costa de Francisco Laso, pág. 409. Está encuadrada en
el texto bajo el epígrafe : Córno se ha de aver elpríncipe en el govierno de sus Estados, contenido en el
Sumario de la obra y orden de sus empresas.

61
 Pero asociación entre arpa y laúd ya la tenemos en las ediciones tardías del Al-
ciato (14) en que se dan por equivalentes : «Este es el sentido literal, del que se entjen-
de toda la Emblema, donde pinta muy bien, y a buen tiempo esta harpa o laúd» .
Replanteado así el punto de los orígenes literarios de la rima VII, queda pen-
diente la cuestión casi irresoluble de fijar el proceso mental de Bécquer hasta redac-
tar sus tres buenas estrofas . Tanto la línea de proceso española como la extranjera
son válidas, y no incompatibles . Pero sigue habiendo esa desconexión entre elemen-
tos que hacía dudar a Dámaso Alonso . Quizá con mi aportación el problema adopte
un cariz más interesante . Sabemos de contactos de la poesía becqueriana con la
áurea y que, por otra parte, el poeta no desdeñó utilizar la fórmula del ángulo de
una habitación, una alcoba ahora, en otra rima : la XIV . Este par de indicios bien
puede apuntar a un método de ensamblaje de piezas discursivas, similar al que los
ebanistas llaman taracea . Lo insatisfactorio del análisis de fuentes literarias desem-
boca aquí en la necesidad de adoptar una solución de compromiso. Y desde luego
que la larga tradición de los motivos poéticos empleados sugieren que el poema
pudo nacer como condensación de una pluralidad . No ya de una u otra fuente, aisla-
da.
Para el neoplatónico Marsilio Ficino (15) la música poseía la virtud de originar
estados -anímicos de contemplación interior capaces de dinamizar el alma . Según es-
te pían global, el instrumento tañido se encontraría en un primer nivel hacia la músi
ca cósmica, pasando por la estación intermedia de la música del alma. Pero la idea
central que rige el esquema en su conjunto no procede sino del propio Sócrates, por
vía de Platón, quien momentos antes de beber la cicuta (Felón 92c o 95c) expone
una ontología en la que la pluralidad de almas y el universo se conjugan entre sí por
la armonía que los relaciona. La rotunda cita evangélica que clausura la poesía de
Bécquer no tiene aquí carácter religioso . Es el conjuro a la vida que pone en marcha
cha los miembros anatómicos del poema. Una relación sin nombre . Con validez uni-
versal .
El eclecticismo de las fuentes literarias empleadas por Bécquer, aunque no sea
muy del gusto, del lector contemporáneo, lejos de ser desdeñable, muestra un ex-
traordinario dominio del utillaje poético . En buena medida la literatura se hace con
literatura . Lo difícil es saber combinarla con inspiración .
Porque averiguar la génesis histórica de la rima VII siempre será una labor de
carácter secundario . Pues lo importante y universal, en realidad el hilo del poema
que mantiene el conjunto en conexión, lo que habla a las entretelas cordiales de todo
ser humano, es esa continua desesperación por dejar de ser lo que se es para desper-
tar y andar . Andando .

14 . Andrés Alciato : Declaración magistral sobre los emblemas de.. . Con todas las historias, antigüeda-
des, moralidad y doctrina, tocante a las buenas costumbres. Dedicada a la muy noble, insigne, leal y
coronada ciudad de Valencia por Gerónimo Vilagrasa. Valencia, 1670, pág. 67 . El emblema 10 de es-
ta ed ., es el mismo que el 2 de la ed . manejada en (11) .
15 . Chastel, André : Arte y Humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico, Ediciones Cá-
tedra, Madrid, 1982, págs . 200-1 .

62
 ~l f~~ttto ~. (L~9z)

ESCRIBIR / PINTAR : LOS HERMANOS BÉCQUER

MARIE-LINDA ORTEGA

Harto conocido de los biógrafos de Bécquer es el estrecho vínculo que unía a

los dos hermanos Valeriana y Gustavo Adolfo. En otra parte estudié (1) la importan-
cia de la figura de los dos hermanos o de los dos «amigos como hermanos» en las
ficciones becquerianas . Sólo quisiera recordar aquí que la primera leyenda publica-
da, Las manos rojás, parte del conflicto entre dos hermanos enamorados de la mis-
ma mujer: Pulo-Dheli matará a su hermano y las manos manchadas en sangre jnde-
leble, buscará a quien lo remedie . De ser un caso aislado no configuraría nada tras-
cendente . Sin embargo al repetirse esa estructura de la rivalidad amorosa, dicha en-
trada en la ficción cobra valor de emblema en la obra de Gustavo Adolfo : la presen-
cia de Valeriano al lado del texto, con sus dibujos por ejemplo, impide la creación
de la ficción (2) .
Por otra parte podemos suponer que los intercambios entre los dos hermanos
en lo tocante a pintura serían importantes ya que existieron varias colaboraciones de
ambos, la última conocida la que dio nacimiento a Los Borbonés en pelotá (3), fir-
mada con el seudónimo SEM, que merece de por sí un estudio (4).

1. Se trata de mi tesis doctoral no publicada, presentada en la Sorbona en febrero de 1990.

2. No digo que Gustavo Adolfo no pueda escribir textos de ficción estando realmente presente su her-
mano, lo que seria un disparate conociendo los numerosos viajes de Valeriano a Madrid antes de su
instalación con su hermano. Sobre estos datos remito a la preciosa obra de Robert Pageard Bécquer,
leyenda y realidad (Espasa, 1990). Sin embargo es obvio que en cuanto se trata de compartir el mismo
espacio creativo, lo que ocurre a menudo a partir de 1865, la escritura abandonala ficción,
3. LosBorbonés en pelotá, edición a cargo de R. Pageard, L. Fontanella y M . D. Cabra Loredo, Edicio-
nes El Museo Universal, 1991 .
4. La variante de SEM es SEMEN en otras obras, idea de fertilidad y de germinación que estudié en mi
tesis y a la que vuelvo a dedicarme a la luz de otros textos ilustrados .

63
 El tercer aspecto de esta relación consiste en la huella de Gustavo Adolfo en la
obra de Valeriano . Hasta ahora se ha insistido particularmente sobre Gustavo Adol-
fo como modelo o sujeto de algunas composiciones de Valeriano : el retrato de la ca
pa, la serie de Veruela o el lienzo del palacio de Deba que Ma Dolores Cabra Loredo
pudo ver representando Ofelia y Hamlet (5). Me propongo analizar, con ayuda de un
dibujo de Valeriano grabajo por Donon, publicado en El Arte en España en 1862 y'
reproducido a continuación (6), de qué manera se entreveran pintura y literatura, fi-
guradas me parece por el apego de los dos hermanos al tema del doble.
El Arte en España dirigida por D . Gregorio Cruzada Villaamil es primeramente
una «revista quincenal de las Artes del Dibujo» hasta 1863, para ampliar su campo a
partir de 1864: «revista mensual del Arte y de su historia» . Entre 1862 y 1869 Cruza
da Villaamil va a ser el principal redactor de una revista cuya importancia en la vida
artística de la época queda aún por medir . En 1Sbltiene lugar, corno cada dos años,
la Exposición de Bellas Artes de cuya critica se hará cargo Gustavo Adolfo en El
Contemporáneo, inientras que Valeriano consigue vender a la reina seis dibujos por
c`ds mil'reales (7), Parece que en este mismo ar~o`c)'e -iānoran os os erm os
en la decoración del palacio del marqués de Remisa : «Se trataba de unas complejas
composiciones de tipo histórico y mitológico» (s) . En este contexto se situa la publi-
cación del dibujo de Valeriano .
Este elige pues representar no al Quijote sino a Cardenio en el momento del ca-
pitulo XXVII de la primera parte, en que Cardenio, recuperada la razón, cuenta su
llegada a lo más intrincado de Sierra Morena tras haber sido traicionado por el que
fuera su amigo Don Fernando, y cómo, loco de dolor, yace al lado de su mula muer-
ta donde le encontrarán unos cabreros . Me concederán que resulta un poco raro
ilustrar la novela de Cervantes con un personaje que no es el protagonista principal .
Sabemos hasta qué punto la aventura de Sierra Morena funciona en la obra como
un relato enmarcado, como un doble de las aventuras del Quijote, sobre todo con el
paralelismo de la locura en Cardenio y Quijote . Son de por sí personajes de doble
cara razón-locura, comparten ambos el amor a las novelas de caballería, pero si la
locura de Cardenio no es fingida, la del Quijote es locura de imitación: «no pienso
imitar a Roldán [. ] en todas las locuras que hizo, dijo y pensó, haré el bosquejo co-
mo mejor pudiere . . .» (9) . ¿Será que el tema del doble ya evocado en la obra de Gus-
tavo Adolfo también aparece, al menos una vez y de manera indirecta en la de Vale-
riano? Sin embargo, tenemos que seguir desarrollando el hilo.
Unos cuantos años antes, en 1856 o 1857, Gustavo Adolfo y su amigo García
Luna habían escrito una zarzuela, La venla encantada, que sólo fue representada
después de la muerte de Gustavo Adolfo (1o) . El asunto, tomado de Don Quijote de
la Mancha, es principalmente el de los amores de Cardenio y Lucinda y de Fernando
con Dorotea ; Don Quijote y Sancho desempeñan papeles de menor importancia .

5 . Cabra Loredo (M' Dolores), «Los Bécquer y las pinturas del palacio de Valmar», ínsula, n° 528, dic .
1990. «...Hamlet pálido y loco nos muestra una imagen que es la cara de Gustavo, con una expresi6n
que refleja el tormento y la angustia, la eterna duda», p . 20.
6. Encontramos noticia de este dibujo de Valeriano en Bécquer, leyenda y realidad de R. Pageard y en el
articulo de D. Villanueva «Lessing y el descriptivismo becqueriano», en el número de ínsula dedicado
a los hermanos . Ninguno de los dos, sin embargo, se detiene sobre el contenido y el significado del di-
bujo .
7 . Bécquer, leyenda y realidad, p. 294 .
8 . Guerrero Lovillo, José, Valeriano Bécquer, Romántico y andariego (1833-1870), Sevilla, 1974, p . 62,
También menciona las ilustraciones a una novela histórico-mitológica de Romero de la Borbolla .
9. M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Juventud, 1975, 1, cap . XXV, p. 238 .
10. R. Pageard, op. cit  p . 159-160 .

64
Cardenio aparece por vez primera en la escena cuarta de la primera jornada y los
autores remiten al texto de Cervantes para la escenografía : «Para su traje téngase
presente la magnífica descripción que de él hace Cervantes» . Esta zarzuela multipli-
ca las figuras dobles : dos autores, dos parejas, dos «encantados» Don Quijote y
Cardenio y también dos referencias . La primera es, claro está, la novela de Cervan-
tes, pero si la zarzuela no fue representada en la época de su composición fue por las
trabas que les puso Ventura de la Vega, autor de un drama que transformó en zar-
zuela, Don' Quijoté de la Mancha en Sierra Moréna, representada en 1861 (11). Ven-
tura de la Vega está también presente puesto que los autores al publicar su zarzuela
le añadieron una dedicatoria «Al excelentísimo Señor don Ventura de la Vega»,
dándole irónicamente las gracias por sus modales caballerescos :
Valeriano, escogiendo el personaje de Cardenio, indica hasta qué punto el di-
bujo mantiene relaciones complejas con los textos . Pues no se trata solamente de
ilustrar un texto como lo hará para la novela de Víctor Hugo Los 'trabajadorés del
mar años más tarde sino de representar gráficamente un aspecto particular, ya re-
presentado por su hermano, de una obra más importante. Aparentemente Valeriano
adopta «el punto de vista» de su hermano de la misma manera que Gustavo Adolfo
seguirá el que le imponen los dibujos de su hermano en sus textos. Nos podemos
preguntar si con este dibujo ¿no estamos otra vez frente a un «tipo», es decir al equi-
valente de un retrato literario y de serlo de quién es o de qué?
Podemos notar un desfase entre la cita escogida y el dibujo en la postura del
personaje : como dijimos al principio se trata del momento en que Cardenio se espa-
bila con la llegada de los cabreros y de pronto pierde la razón. Valeriano al parecer
quiso plasmar el rostro de Cardenio descrito por el cabrero en el capítulo XXIII de
la primera parte de Don Quijote. «Y estando en lo mejor de su plática, paró y enmu-
decióse; clavó los ojos en el suelo por un buen espacio, [ . . .] por lo que hacía de abrir
los ojos, estar fijo mirando al suelo sin mover pestaña gran rato, y otras veces ce-
rrarlos, apretando los labios y enarcando las cejas, fácilmente conocimos que algún
accidente de locura le había sobrevenido». La cita pertenece al capítulo XXVII y las
propias palabras de Cardenio la constituyen de modo que entre el dibujo y el texto
que le acompaña tenemos dos miradas sobre un mismo personaje : la suya propia y
la de los demás. Punto de vista esquizofrénico para personaje que también lo es,
hiato de la representación : el punto de vista no es únicamente el del artista, entre él y
su objeto media un tercero.
Pero volvamos a nuestros hermanos y eso mediante los ojos del personaje de
Cardenio que se acercan a los de Gustavo representado por Valeriano o a los de este
último retratado por Cano (12) . Pero no necesitamos del parecido hipotético para
asociar el doble enfoque del dibujo con los dos hermanos . Uno de los aspectos más
interesantes de la presencia de Gustavo Adolfo en las obras de Valeriano consiste en
su aparición de espaldas como pintor primero del modelo del dibujo . Uno de los di-
bujos más conocidos es el que pertenece al Álbum de la Expedición de Veruela, y la
disposición como la forma del personaje sentado de espaldas permiten relacionarlo
con la portada de Los Borbonés en pelota (13) . La presencia de un pintor en el dibujo

11 . Idem.
12. Sobre los asuntos de parecidos siempre tiene uno que andar con cautela, así que me pareció oportuno
preguntar a un becquerianista tan ponderado como Robert Pageard -al que agradezco mucho la pa-
ciencia con la que contesta siempre a mis preguntas por muy locas que sean- por una parte y a perso-
nas completamente exteriores al orbe becqueriano . El acuerdo se hace principalmente sobre los ojos y
las cejas enarcadas, lo que no es de extrañar ya que es lo que mejor se distingue en el rostro, también
sobre la forma de éste. La nariz es lo que sin embargo difiere más . Tenemos que recordar que no se
trata del dibujo original de Valeriano sino de su reproducción grabada .
13. SEM, Los Borbonés en pelota, Madrid, El Museo Universal, 1991, p. 75 y p. 394-

65
remite por una parte a la actividad que está cumpliéndose pero también al hecho de
que el tema ha sido ya escogido por otro, como si para convertir un objeto en obra
artística fuese menester que interviniese el juicio de otro artista . En el dibujo de Ve-
ruela la representación del intermediario es sencilla -aunque podríamos también
interpretar el que el dibujo represente a un pintor y no a un dibujante-, mientras
que en el dibujo de El Arte en España los intermediarios se multiplican y entrecru-
zan dos medios distintos : la escritura y la pintura .
Estamos aquí en el meollo de la creación becqueriana, y al emplear este término
quiero insistir en que implica igualmente a los dos hermanos . El dibujo de Valeriano
apunta que para él también se trata de una creación que recrea (14) a partir de mate
riales ya existentes, ya señalados como artísticos . Muy a menudo se los proporciona-
ban el uno al otro los dos hermanos, llevándole la ventaja a su hermano Gustavo
Adolfo que se desdoblaba: pintor por una cara, escritor por otra.

14 . En mi tesis estudié detalladamente en la prosa de Gustavo Adolfo los distintos tipos de «recreación»,
de reelaboración, entre los cuales esta la recreación a partir de dibujos o cuadros .

66
67
 ~l í~ttprmD ~ (L992)

BÉCQUER Y LA IMAGINACIÓN CREATIVA :

SUS ASPECTOS FILOSÓFICOS

GRISEL PUJALÁ

La reflexión filosófica como expresión de los conflictos existenciales del hom-

bre es ya, por su contenido, objeto de la obra de arte y forman ambas por lo tanto,
una unidad indivisible a nivel del entendimiento y sólo separable por requerimientos
analíticos .
Cada movimiento artístico tiene paralelos y fundamentos reflexivos de los cua-
les la obra de arte se hace eco de forma privativa en cada creador, y el romanticis-
mo, que en esencia no fue una composición de actitudes sino una visión íntima y
trascendental del mundo, no es una excepción, a pesar de que, por su énfasis en la
expresión del sentimiento y de lo inefable pudiera parecer a simple vista la antítesis
de la filosofía .
El romanticismo tiene su génesis en el concepto de la imaginación creativa pro-
mulgado por la Ilustración. J. Engell, estudioso de este tópico nos señala:
The Enlightenment created the idea of the imagination . As the idea evolded
in the eighteenth century, it became the vital principle for an expanding
network of concepts and values . . . The imagination, as a rising element in
thought, propelled literature, aesthetics, philosophy, criticism, religion,
and psychology into new regions . . . The Romantics soon had, as a founda-
tion, an idea whose power both to assimilate and to foster other ideas see-
med virtually limitless . . . (Engeli, 3) .

Este breve estudio sobre Gustavo Adolfo Bécquer, tiene por objeto señalar los
aspectos filosóficos de la imaginación creativa dentro de su concepción poética y có-
mo dicha imaginación le sirve a Bécquer de punto de enlace («yugo» o «anilla», si se
utiliza su propio léxico poético) entre el plano de la subjetividad y el plano objetivo
que es, en este caso, la obra de arte.
La génesis imaginativa asume casi siempre en su discurso poético la imagen de
un estado de trance, símbolo de unión de dos mundos diferentes . Este recurso no
69
constituyó un rasgo importante en el romanticismo español pero sí en los poetas ro-
mánticos alemanes, Novalis y Holderlin entre otros . Jorge Guillén nos señala al res-
pecto que :
Becquer's predecessors are undoubtedly those poets in Germany who, be-
ginning at the end of the eighteenth century, proclaimed the primordial im-
portance of dreams . (Guillen, 125) .

También comenta Guillén, al referirse al antes mencionado elemento de la ima-

ginación becqueriana que :
Becquer has clearly perceived the peculiar nature of a situation that may
well be called a trance : a sort of profane aesthetic ecstasy . (p . 34).

La dualidad de la imaginación tomó auge alrededor del añor 1760, aunque su

punto de partida fue Leibniz, eje de la ilustración alemana. Leibniz señaló ya a prin-
cipios del siglo XVIII que la identidad personal es autoevolutiva y dependiente de la
fusión de la razón, los sentidos y el espíritu por igual . La autoconciencia, observó
Leibniz, es un acto imaginativo .
A lo anterior, Kant añadió la función pura de la imaginación, la cual se
sustenta de la observación del fenómeno y de los principios lógicos, leyes «a priori»
de tiempo y espacio como primera condición . Con esta proposición Kant da paso a
la fe romántica en la imaginación, más tarde ampliada por Schiller en su considera-
ción de «Spieltrieb» como el grado más alto de la imaginación y responsable además
del impulso artístico . La elaboración teórica final del concepto de la imaginación
creativa aparece en el idealismo trascendental de Friedrich Schelling, pensador que
dio al romanticismo su más clara expresión filosófica . A manera de dialéctica, la
imaginación une y reconcilia la idea trascendental con la naturaleza, y el símbolo vi-
viente de este proceso no es otra cosa que la creación artística.
Existen varias instancias en el discurso poético de Bécquer donde este proceso
se hace aparente : «Yo soy el invisible anillo que sujeta / el mundo de la forma / al
mundo de la idea . . . (Obras escogidas, p . 42).
La idea, continúa Schelling, vive en y a través de lo actual merced a un acto
imaginativo, el cual potencia la razón y ésta, a su vez, hace que las ideas fértiles se
plasmen en forma material . En Cartas literarias a una mujer, I, Bécquer señala:
«El que la siente [la poesía] se apodera de una idea, la envuelve en una forma, la
arroja en el estudio del saber, y pasa» (p . 298) . En su Rima 111 también alude al po-
der ordenador de la razón : «atmósfera en que giran / con orden las ideas . . . /
. . .oasis que al espíritu / devuelve su vigor. . . / Tal es nuestra razón!» (p . 38). El eter-
no acto creador se desarrolla en la mente del poeta, que trata de contener al mundo
en sí misma como parte de su propia identidad . La imagen del «yugo» y del «anillo»
becquerianos son elementos simbólicos de una síntesis de la dialéctica de lo real y lo
ideal, la cual sólo el genio poético logra resolver:

Con ambas siempre en lucha

y de ambas vencedor,
tan sólo el genio puede
a un yugo atar las dos . (III)

Este proceso de cristalización poética, observa Schelling, fuerza al artista a salir

de sí mismo, pues el hombre corre el riesgo de perderse en su subjetividad, a no ser
que logre afirmar su existencia mediante una creación objetiva y real que quede si-
tuada fuera de sí.

70
 Para Bécquer el trascender sus propios límites a fin de hacer accesible el miste-
rio poético a los demás, es decir, objetivar su experiencia, es importante :

La poesía es una cualidad puramente de espíritu, reside en su alma, vive

con la vida incorpórea de la idea y para revelarla necesita darle una forma.
Por eso la escribe . (Carta 11, 300) .

El poeta, por el mero acto de serlo verdaderamente, se convierte en instrumento

de algo superior, de naturaleza divina (contrario a Goethe que consideraba la inspi-
ración poética como algo demoniaco) que es el mismo pero que a la vez lo trascien
de. Su fuerza inspiradora, «actividad nerviosa», «locura que el espíritu / exalta y
enardece», «embriaguez divina», es el equivalente becqueriano de las musas, la divi-
na locura de Platón, o el éxtasis divino de los neoplatónicos :
. . .y revestido de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca (las impresio-
nes) . . . Entonces no siento ya con los nervios que se agitan . .. escribo como
el que copia de una página ya escrita; dibujo como el pintor que reproduce
el paisaje . . . (p . 302) .

Para lograr este efecto Bécquer recurre una y otra vez a un símbolo importante,
equivalente a lo que Coleridge llamó «the twilight realms of conciousness», donde el
poeta suele situarse en momentos donde la imaginación inicia el proceso creativo, el
llamado umbral de la conciencia . Este umbral se describe en términos psicológicos
contemporáneos como estado alterado de conciencia de frecuencia «Zeta», hipna-
gógico-hipnopómpico, dependiendo si es de la vigilia al sueño o viceversa, espacios
alucinatorios que dividen el consciente del subconsciente . Cirlot, en su diccionario
de símbolos, afirma que este umbral es un «símbolo de transición y trascendencia . . .
Adquiere el umbral claramente su carácter simbólico de unión entre dos mundos :
profano y sagrado» . Más adelante afirma que «puede hablarse de un umbral entre
la vigilia y el sueño» (Cirlot, p. 453) . Este estado de duermevela es tema recurrente
en Bécquer :
Estas ideas atormentaban mi imaginación en una noche de insomnio y de
calentura, cuando vi que se separaron las cortinas de mi alcoba, v en el um-
bral de la puerta apareció una mujer. Yo creí que soñaba, pero no .. .
(p .293).

El espacio actúa como punto de enlace entre el concepto de lo real y de lo ideal

en una interpretación eterna; dicho en términos becquerianos : «yo soy la ignota es-
cala / que el cielo une a la tierra» (Rima Y, 42). Decía Schelling que sólo la imagina
ción dirige al hombre al llamado filosófico del absoluto y este llamado en Bécquer
adquiere una dimensión omnisciente, universal y absoluta : «y mi pupila abarca / la
creación entera» (p . 42).
Para Bécquer lo poético es, al igual que el amor, una experiencia religiosa : «El
amor es poesía; la religión es amor. Dos cosas semejantes a una tercera son iguales
entre sí» (p . 309) . La trascendencia en virtud de la poesía es siempre : «ansias perpe
tuas de algo mejor» (p. 48) y deviene en la intuición de saberse unido a un plano
superior : «estas ansias me dicen / que yo llevo algo / divino aquí dentro! . . .» (p . 43) .
El estado de duermevela, «misteriosos espacios que separan / la vigilia del sue-
ño» (p . 74), símbolo del umbral, sirve no sólo de enlace entre los mundos, sino que
ofrece la posibilidad de extender los sentidos más allá de los límites del mundo apa-
rencial :
. . .mas otra luz el mundo de visiones,
alumbraba por dentro .

71
 . . .y oí como una voz delgada y triste
que por mi nombre me llamó a lo lejos, . ..

y sentí olor de cirios apagados . .. (p .75) .

Bécquer introduce aquí un elemento espacial dei mundo fenoménico que se ra-
mifica en espacios suprasensibles . Mircea Eliade, teórico de la experiencia religiosa,
en su libro A History of Religious Ideas señala el umbral como elemento separativo
de dos espacios y como distancia existente entre dos estados de conciencia, puente
que hace posible el desplazamiento, en un espacio interior, de un mundo a otro. Este
punto puede llegar a ser tan real para la conciencia que hace desaparecer la línea di-
visoria entre el mundo de las apariencias y el mundo de las esencias:
Yo no sé si ese mundo de visiones
vive fuera o va dentro de nosotros ;
pero sé que conozco a muchas gentes
a quienes no conozco? ([.XXV, 81).

La función de la imaginación becqueriana ha sido dual: ha transformado la

esencia en existencia, es decir, en algo objetivo . Merced a la creación poética, el
mundo de las apariencias se ha extendido más allá de sus posibilidades físicas, y a
través del símbolo del umbral forma ahora parte del inundo interior.
Para concluir este breve estudio sobre la autoreflexión becqueriana en sus pro-
pios procesos imaginativos, se puede señalar que su curiosidad introspectiva es casi
freudiana, y es este aspecto de su personalidad artística el que lo sitúa más allá del
resto de los escritores románticos de la primera mitad del siglo XIX.
Allison Peers comenta en su estudio sobre el romanticismo español, que esta
curiosidad becqueriana en la labor creativa de la imaginación no fue común entre
otros escritores románticos españoles . Por el contrario, el uso de la experiencia ana
lítica personal de las funciones de la mente como punto de partida de la creación ar-
tística quedó al margen de sus experimentos literarios . Afirma Peers que hubo pocas
confesiones entre estos escritores .
El rapto poético becqueriano es para él «sacudimiento extraño», donde la ima-
ginación, como señaló Kant, es mediadora entre categorías establecidas de entendi-
miento e impresiones fenomenológicas pero que retiene un carácter «sui generis» in
dependiente, y es instrumento de unidad dentro de los poderes de la mente y con la
realidad externa . Las impresiones sensoriales se aünan en Bécquer con la
elaboración interior de la mente para crear algo enteramente nuevo y autosuficiente,
algo que no es simple imitación de lo que ya existe en la realidad externa:
Guardo en mi cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresio-
nes que han dejado en él su huella al pasar ; . . . donde duermen allí agrupa-
das en el fondo de mi memoria, en que, puro, tranquilo, sereno y revestido,
por así decirlo, de un poder sobrenatural, mi espírítu las evoca, y tienden
sus alas transparentes, que bullen con un zumbido extraño, y cruzan otra
vez a mis ojos como en una visión luminosa y magnifica . (p . 301) .

Este es el testimonio becqueriano de la imaginación trascendental, del «Spiel-

trieb» de Schiller, responsable por el impulso artístico . Esa energía inmaterial y mis-
teriosa de la imaginación fue para Schelling la fuerza activa detrás del arte y de la re
flexión filosófica, y esta, su filosofía del arte, terminó por convertirse en principio
esencial del movimiento romántico, como reunión de la naturaleza con el hombre y
como una visión trascendental del hombre y su mundo .
Bécquer es el único autor romántico español que reflexiona y analiza el poder
creativo de su propia imaginación, acercándose en este análisis a Coleridge y al idea-

72
lismo trascendental de Alemania . Bécquer no copia modelos británicos ni alemanes
sino que comparte con ellos una misma visión del mundo : la unión de lo trascenden-
te y de lo real en virtud de la creación estética .

OBRAS CITADAS

Bécquer, Gustavo Adolfo . Obras escogidas. Zaragoza : Editorial Ebro, S.L .

1970,
Eliade, Mircea. A History of Religious Ideas. London : The University of Chi-
cago Press, Ltd ., 1985 .
Engell, James. The Creative Imagination. London : Harvard University Press,
1981 .
Guillén, Jorge. Language and Poetry: Some Poets ofSpain. Cambridge : 1961 .
Kant, Immanuel. Crítica de la razónpura. Buenos Aires : Losada, 1961 . 1949 .
Leibniz, Gottfried, Fifty Major Philosophers by Diane Collison . Londo ;
Routledge, 1988, p . 69-73 .
Peers, Allison . A Short History of the Romantic Movement in Spain. Liver-
pool: Institute for Hispanic Studies, 1949.
Schelling, Friedrich, Filosofia del arte. Madrid : Aguilar, 1949.

73
 VI f~nomu (I.J9 )

AUGUSTO FERRAN,
DIRECTOR DEL DIARIO DE ALCO Y (1865-66) :
ENTRE EL RADICALISMO LIBERAL Y LA LITERATURA

JESÚS COSTA FERRANDIS

JESÚS RUBIO JIMÉNEZ

Para la biografía de A, Ferrán

Pocas son las fuentes conocidas de noticias sobre la vida y la obra de Augusto
Ferrán : las Impresiones y Recuerdos de Julio Nombela (1909-11), libro en el que el
anciano escritor, a treinta años de distancia de los hechos, hacía un repaso de toda la
generación becqueriana cuando todos sus integrantes habían desaparecido ; la Vida
y Obra de Augusto Ferrán, de Manuela Cubero (1965), quien sigue lo escrito por
aquél, y la edición de las Obras realizada por J . P . Díaz, que nada nuevo añade (1) .
Ferrán y Nombela estaban emparentados al haber casado éste último con una
prima del poeta. Compartían, además, una amistad temprana y un viaje a París que
significó un cierto distanciamiento entre ambos y de donde regresó Ferrán a los dos
meses, mientras que Nombela resistió allí trabajando como traductor .
Tras la lectura de las memorias de Nombela nos queda una imagen de Ferrán
parcial y que le favorece bien poco : bohemio dilapilador de la fortuna familiar y afi-
cionado excesivamente a la bebida, que quebrantó su salud y le llevaría hasta la
muerte; perezoso en extremo y muy amigo de las clases bajas, populares .
Nombela dista mucho de ser objetivo . Nos legó una idea sesgada de Ferrán, do-
minada por la opinión negativa que le merecía una persona radicalmente distinta del
laborioso y ahorrador escritor que era Julio Nombela . Con sus recuerdos se dota de
una imagen de hombre hecho a si mismo, virtuoso y honrado, que en el periodismo
y la literatura se labró una posición desde unos principios penosos : pertenece Julio a

1 . Vid. Julio Nombela, impresiones y Recuerdos, La última Moda, Madrid, 1909-11 y Ed . Tebas, Ma-
drid, 1970 ; Manuela Cubero, Vida y Obra de Ferrán, CSIC, Madrid, 1965 ; Augusto Ferrán, Obras
completas, ed . J. P . Díaz, Clásicos Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1969 .

75
esa clase media de burócratas cesantes, venidos a menos, que, si no dinero, conser-
vaban la ilusión de ser algo distinto del pueblo . Nombela salió a flote con esfuerzo y
sacrificio, y ese es su orgullo .
Ferrán, en cambio, con una cultura infinitamente superior, tuvo una situación
mucho más holgada . Su familia, de origen popular, se había enriquecido con el tra-
bajo -taller de molduras doradas para cuadros- . Y Augusto, mimado desde siem
pre por su madre, pudo dedicarse por algún tiempo exclusivamente a la literatura .
Vivió sin prisas ni preocupaciones económicas mientras Nombela -o Bécquer- su-
frían lo indecible . En buena lógica había de envidiarle . Le reprochó su prodigalidad,
su bohemia; su pereza e inconstancia . Tal vez, además, al estar emparentados le do-
lería más un derroche que en alguna medida rozaba también sus intereses .
En definitiva, hay que valorar con cuidado los testimonios de Nombela (2) . Sin
desecharlos del todo, en multitud de ocasiones le falla la memoria, sobre todo en
aquello que no le interesa confesar . Cae en contradicciones y traza una imagen de un
Ferrán borracho, perezoso y dilapilador que, tras el rescate del Diario de Alcoy; no
se compadece con la realidad bastante distinta de un Ferrán que decidió comprome-
terse, de un intelectual algo bohemio en su juventud pero preocupado por su país en
horas difíciles, amigo del progreso y de la libertad, y sin duda desengañado tras el
proceso revolucionario del 68, lo que tal vez, añadido a la muerte de los Bécquer, le
empuja a salir de España hacia Chile.
Pero ahora, tras repasar sus escritos como director de periódico entre 1865-66,
poseemos un hilo conductor que tal vez pueda llenar de sentido la etapa de madurez
de Ferrán, superada por algún tiempo la bohemia de sus años jóvenes . Porque a ex
cepción de su germanismo y popularismo literarios, del que habría contagiado a
Bécquer, poco conocíamos de sus ideas político-sociales . Tras la lectura del Diario
de Alcoy se descubre a un escritor que no se quedó en el terreno literario, sino que
luchó por la democracia radical, por la promoción de las clases populares, cerrando
coherentemente el circulo que une la literatura y la sociedad . Y algo más: pese a la
diferencia ideológica con respecto a Bécquer que estas páginas ponen de manifiesto
-éste colaboraba en Los 'Tiempos'que Ferrán combate desde Alcoy-, la literatura,
la amistad desde la juventud bohemia de ambos, los une por encima de las discre-
pancias aun cuando militan en sectores políticos enfrentados .
En 1893, trece años después de la muerte de Ferrán, la España Moderna daba a
luz sus Obras Completas, libro que le aseguraba una difusión que no habría alcanza-
do con los modestos libritos que se editó en vida en 1861 y 1871 . Tal vez Rodríguez
Correa estuvo detrás de la empresa, y el mismo criterio que los amigos de Bécquer
-entre los que estaba Ferrán- acordaron, esto es, eliminar cualquier vestigio de es-
critos que no fueran estrictamente literarios, se mantuvo con las Obras de Ferrán .
En efecto, nada hay en esta edición que recuerde el año y medio de director de un
periódico liberal, ni siquiera de su estancia en Alcoy, pues ninguna de las dos leyen-
das alcoyanas se recogen. Si a un Bécquer moderado y amigo personal de González
Bravo en nada iba a favorecer, en un contexto revolucionario, el recuerdo de su pa-
sado político, lo mismo ocurría con un Ferrán liberal en el contexto moderado de la
Restauración.

2. En lo que seguimos las prevenciones que adoptan R . Montesinos, Bécquer . Biografía e Imagen, Ed .
. R.M ., Barcelona, 1978 ; y R. Pageard, Bécquer, Espasa-Calpe, Madrid, 1990 . Ambos ensayistas co-
gen en falta en múltiples ocasiones a Nombela.

76
Ferrán en Alcoy

La breve biografía conocida de Ferrán se traza con los datos que apunta Nom-
bela. Ferrán regresaría de Alemania en 1859 al conocer que su madre se hallaba gra-
vemente enferma . Ya en Madrid, fundará El Sábado, de vida breve. En la imprenta
Fortanet, en la que se confeccionaba su revista, conoce a Nombela, director enton-
ces de Las Artes y las Letras, quien lo asocia a su aventura como editor responsable
y colaborador al terminar El Sábado en 1860. Ya amigos, parten hacia París en bus-
ca de nuevos horizontes, pero Augusto, poco amigo del trabajo según Nombela,
vuelve pronto endeudado y tras visitar a su padre, que allí reside:
«Como yo hablaba a Ferrán con frecuencia de Bécquer y le había reci-
tado versos suyos, que sabía de memoria, me pidió con mucho interés que
le diera una carta para él, de quien deseaba ser amigo, y le complací con el
mayor gusto. Mientras estuve en París y Ferrán permaneció en Madrid, vi-
vieron él, Bécquer y Ramón Rodríguez Correa en la mayor intimidad» (3).

Gracias al parecer a Nombela, pues, los dos poetas inician su amistad en 1860,
y se inaugura la posible influencia de Ferrán sobre el poeta sevillano . En el viaje de
vuelta de París, cuenta Nombela que Ferrán había hecho amistad con «un librero de
Alcoy, llamado don José Martí», que se hospedaba en el mismo hotel .
Parece ser que en Madrid, Augusto cayó enfermo, según M. Cubero, y que en
1860 o 1861 haría un viaje a Veruela para restablecerse por indicación de Bécquer.
Otra vez en Madrid, en 1861 publica en El Museo Universal sus Traducciones e imi
taciones delpoeta alemán Enrique Heine, y antes de su visita al Moncayo había vis-
to la luz su libro de cantares La soledad, del que Bécquer hizo una importante reseña
en El Contemporáneo . En 1862, colabora en El Semanario Popúlar que dirige su cu-
ñado Florencio Janer, y de 1863 es su leyenda El Puñal, ambientada en Veruela . Se-
gún Nombela, en ese año Ferrán ya no estaba en Madrid, y le pierde sospechosa-
mente la pista nada menos que hasta 1880, año de la muerte de Augusto:
«A ciencia cierta no sé que le ocurrió durante los dos o tres acciden-
tados años en que Ferrán agotó su patrimonio, viéndose obligado, prime-
ro, a pasar una temporada en Tarazona y, después, a aceptar el cargo de re-
dactor único del periódico que fundó en Alcoy el librero Martí» (4).

Por consiguiente, desde 1863 hasta, al menos, 1868 en que vuelve a estar cerca
del poeta sevillano según los recuerdos de Julia Bécquer, nada documentado se co-
nocía de la vida de Ferrán . Y poco se sabe igualmente respecto del importante perio-
do 1868-1873, en que finalmente sale para Chile.
Pero las brumas se van disipando a medida que la investigación aporta nuevos
datos . Jesús Rubio y Javier Bona han aclarado ya la estancia de Ferrán en Tarazona
y Veruela en 1863, anterior a la de Bécquer en 1864 . Los papeles de Augusto descu
biertos aclaran el triste episodio de las deudas que contrajo con el notario de Vera,
don Santiago Solá, a quien, cuando hubo de ausentarse apresuradamente, dejó en
prenda sus pertenencias, que ya no recuperaría nunca . En una de sus cartas, docu-
mento de notable importancia, fechada en Zaragoza el 25 de Noviembre de 1868 y
dirigida al notario, escribe Ferrán :

3 . Nombela, op, cit . [ed . 19701, p . 599 .

4 . Íbid., p . 741 .

77
 «Hace tiempo me marché de Veruela debiéndole a V . cierta cantidad
y dejando en una habitación, que yo le tenía a V. arrendada, varios mue-
bles y otros objetos cuyo valor superaba la deuda. Contratiempos que no
necesito explicar, entre los cuales cuento medio año de prisión que he sufri-
do por ser Director de un periódico liberal, me han impedido pagar a V.
hasta ahora» (5).

En 1866 publica en el Museo de las Familias la leyenda alcoyana La Fuente de

Montal . Una nueva leyenda alcoyana, La Cueva de las Maravillas, verá la luz ese
mismo año en El Globo Ilustrado (6), de modo que parecía lógico suponer, tras el
dato de Nombela y por la publicación de estos relatos, que Ferrán estaba o había es-
tado en Aleoy . Faltaba ajustar las fechas, confusas para M . Cubero al considerar
que el impresor Martí sólo fundó El Parte Diario en Aleoy en 1868, noticia que alle-
ga de Ossorio y Bernard . En 1868, según Julia Bécquer, Ferrán está con los Bécquer,
de modo que las fechas no encajan .
Ocurre que José Martí Casanova, impresor alcoyano, participó en la fundación
de dos periódicos : el liberal Diario de Aleoy (l865-66), y su continuador, el católico
El Parte Diario (1869-71) . El misterio, pues, queda aclarado : Augusto Ferrán fue di
rector y redactor único del primero y no del segundo, y como empezó el Diario de
Aleoy el 1-111-65, es probable que tras volver de Vera y hacia finales de 1864 se enca-
minara a Aleoy, razón por la cual dice Nombela que al volver él de París en 1863,
Ferrán no estaba en Madrid . Tras decidir la empresa suspender la publicación del
periódico -el último número, el 408, es del 14-VII-66-, pasaría el resto del año en
prisión, como nos refiere el mismo Ferrán . En 1868 se encuentra en Zaragoza con la
familia materna, y desde allí volvería a Madrid ese mismo año o el siguiente para
reanudar su convivencia con los hermanos Bécquer .

El Diario de Aleoy

El periodismo no era profesión nueva para Augusto, aunque no había practica-

do el periodismo político, sino el literario : El Sábado, Las Artes y las Letras, El Se-
manario Popular.
«Ferrán consideraba el periodismo como su profesión y así lo hace
constar en la información abierta para autorizar la dispensa de amonesta-
taciones con motivo de la boda de Bécquer» (7).

No es menos cierto, y de ello da fe sesgadamente Nombela, que tanto Ferrán

como Bécquer y Correa, entre otros, desde 1854 por lo menos habían vivido en una
cierta bohemia artística alejada de preocupaciones políticas o laborales . Augusto,
además, como no se cansa en recalcar Nombela, era más amigo de dilapidar sus re-
cursos familiares que de acrecentarlos con el trabajo : «¿Para qué quiero el reloj si
nada tengo que hacer a hora precisa?», dice Nombela que afirmaba Ferrán entre co-
pa y copa. Bécquer se le adelantó en el matrimonio y en el periodismo de oficio al in-
gresar en El Contemporáneo gracias a Correa. Dejaba atrás su vida bohemia dedica-
da a la literatura y comenzaba a abrirse camino en los medios políticos moderados .
Augusto no se casaría hasta 1873-4 en Chile, pero en 1864 decidió también iniciar

5. J . Rubio y J . Bona, «Nuevos documentos sobre Bécquer y Augusto Ferrán», ínsula, 528 (Dic . 1990).
6. J . Rubio, «La Cueva de las maravillas : una leyenda desconocida de Augusto herrán», Cuadernos de
Investigación Filológïca, XVI, 1-2,1990, pp . 155-58 .
' 7. M. Cubero, op. cit., p. 17 .

78
 una nueva vida y se estrenó como director de un periódico en Alcoy, aunque le dió
impronta liberal-radical, acorde con unos postulados ideológicos en el extremo con-
trario de su amigo Bécquer, aunque no por ello decayó una amistad que estaba por
encima de desacuerdos políticos . Coincidieron, pues, como periodistas en un mismo
tiempo y en bandos distintos : Bécquer en Los Tiempos de González Bravo ; Correa y
García Luna en los liberales Las Noticias (con ayuda dei banquero Salamanca) y El
Eco del País, y Ferrán en el Diario de Alcoy, más modesto por ser prensa de provin-
cias, pero más radical . Poco sabíamos de la ideología de Ferrán, a no ser el popula-
rismo germanizante y sentimental que se desprende de su obra poética, teñido a ve-
ces de una vaga solidaridad con el hermano pobre . Nombela ya relataba, peyorati-
vamente, la afición de Ferrán a alternar con las clases menesterosas de las tabernas,
o con los obreros del taller familiar más que con personas de su posición . Ahora va-
mos a descubrir al hombre responsable y comprometido con el progreso del pueblo .
Como sabemos, en 1860, Ferrán conoce al impresor alcoyano Martí . Alcoy era
un foco industrial con la nada despreciable cantidad de 25 .000 habitantes . De su ac-
tividad comercial y social da una idea la Guía de Alcoy, (Alcoy, 1865) que publicó el
mismo Martí . No sabemos quién animó a quién, pero es el caso de que no disponía
la ciudad de prensa diaria. Y entre 1864-5, se forma una empresa para dotar a Alcoy
de un periódico diario confeccionado en el imprenta Martí, y se llama a Ferrán para
que lo dirija. Como editor responsable figura Francisco Sempere Abad. Salieron
408 números durante y año y medio, con formato de cuatro páginas tabloides y es-
tructura normal en la época : una sección editorial de opinión, la correspondencia,
los recortes de noticias nacionales e internacionales procedentes de otros periódicos,
el correo del lector, las Variedades, el folletín coleccionable, las gacetillas, los anun-
cios y las festividades religiosas .
Vamos a dividir el análisis del periódico en dos secciones : de un lado el discurso
ideológico de Ferrán, serio o festivo, vertido en la sección de opinión y en las gaceti-
llas principalmente; por otro, su labor como editor de literatura propia o ajena.
Augusto dio a conocer sus ideas políticas y literarias con claridad meridiana en las
páginas del Diario de Alcoy, que se convierte en un documento inapreciable para un
cabal conocimiento de su vida y de su obra .

1. Augusto Ferrán periodista : bajo el signo crítico de Larra

La influencia de Larra en Augusto Ferrán es apreciable, al menos, desde 1860,

cuando escribe sobre teatro en Las Letras y las Artes. Más idealista quizá que aquél,
cercano por tanto a Shelley en cuanto a la concepción del escritor como ser superior
y faro que guía a la Humanidad, Ferrán ya entonces mostraba que concebía la críti-
ca teatral -así el propio teatro- desde un ángulo educativo :
«Para nosotros, el teatro es mucho más que un espectáculo sin otro
objeto que distraer el ánimo. Considerándole filosóficamente, vemos en él
la historia de la humanidad, sus pasiones, sus luchas, presentadas al públi-
co con una lección que no puede olvidar. . . ofreciéndosele la virtud al lado
del vicio, el talento al lado de la ignorancia, el sufrimiento al lado del goce,
y todo con la verdad de la vida, para lo que se vale del auxilio de la natura-
leza y del arte, de la música que predispone el ánimo y conmueve . . . Estos
[los autores y los actores] deben alzar su frente, levantarse sobre todos los
que les rodean, ver a la humanidad en todas sus funciones morales,
adivinar los efectos antes que las causas, y comprender que su misión es la
más noble, la más grande, la más fecunda de las que trae el hombre a la so-
ciedad . Hablar al alma de los espectadores, abrir camino a sus sentimien-
tos, prevenir sus desgracias, consolar sus pesares, despertar su inteligencia,
sembrar en su corazón esos pensamientos cuyos frutos aumentan la civili-

79
 zación en las naciones, iniciar esas grandes ideas que dan nombre a los si-
glos, corregir los defectos, presentar los peligros, dar la medida de los go-
ces : esta es la misión confiada, primero al escritor dramático, inmediata-
mente al actor» . (Sin número ni fecha. Artículo no firmado del que respon-
de Ferrán) .

Todo ello a propósito de la decadencia de nuestro teatro:

«No : Es necesario que varíen de rumbo, que comprendan el alto pen-
samiento de la divinidad que representan en el mundo; es preciso que sin
perder sus obras esa forma agradable, viertan ideas útiles, corrijan males,
los prevengan. . .» (Sin número ni fecha, pero firmado) .

En este sentido, se aprecia en Ferrán una coincidencia de ideas con Larra y la

tradición ilustrada sobre la misión del teatro en la sociedad . Larra era conocido y
apreciado desde bien temprano por Ferrán y formaba por tanto parte de su cultura.
No es extraño que el mismo Bécquer manifieste explícitamente su simpatía por la
gran figura de Larra (s) en su artículo La crítica de 1863 . Dice de ella : «no aspira a
divertir al lector, sino a enseñarle ; . . .no busca sino la verdad, amarga siempre, siem-
pre dolorosa, para el que la escucha y que tiene la particularidad de dejar tranquila
la conciencia del que la dice» . Parecidas ideas en torno del carácter casi sacerdotal
de la crítica pueden hallarse en otros escritos de Gustavo : Mi conciencia y yo (1855),
Crítica literaria (1859), la carta a De la Rosa González (1860) y en el comentario de
La soledad del mismo Ferrán en 1861 . Sin duda, a través de la lectura y el debate la
figura de Larra pasa a ser patrimonio común de ambos amigos.
Cuando Ferrán pasa del periodismo literario al político con la dirección del
Diario de Alcoy; no dudará en rendir tributo al maestro Larra. Le publica de nuevo
los artículos Yo quiero ser cómico (214: 12-XI-65) y Las palabras (338: 18-IV-66),
con elogios :
«Muchos años hace que publicó el célebre Larra su artículo [Yo quiero
ser córriicol, y sin embargo, parece escrito para hoy: privilegio de lo verda-
deramente bueno. Léase con detenimiento, háganse ciertas comparaciones
y se verá con cuánta razón pasa el malogrado Fígaro por nuestro primer
crítico» (214: 12-XI-65).

Además, Ferrán se sitúa bajo su magisterio y muestra el deseo de ejercer la críti-

ca de modo imparcial y a favor del progreso . Salpica su acerada pluma con ecos del
maestro :
«espedientes (sic), que como tales, suelen despacharse tarde, mal y
nunca» (231 : 6-XII-65) .
«El Carnaval ya pasó y el tiempo de los disfraces desapareció de la es-
cena : justo es, que se arranque la máscara a quien se sirve de ella para me-
drar a costa de quien lleva el rostro descubierto» . (296 : 25-11-66) .
«El estado de abandono a que, con graves perjuicios para esta pobla-
ción, ha llegado nuestra fábrica de tabacos . . . es debido a ese ser invisible y
poderoso, a quien solemos llamar : Cosas de España» (61 : 11-V-65) .
«Cosas de España, o más claro, España es el país de las cosas!» (63 :
13-V-65) .

L 1. Ferrán, director de periódico . La misión de la prensa

Hasta el número 353 (6-V-66) del Diario de Alcoy, en que entra a formar parte
de su redacción Rafael Santonja, Ferrán se enfrenta al laborioso trabajo de confec-
cionar cuatro páginas diarias :

8 . Cfr. R. Brown, Bécquer, Aedos, Barcelona, 1963 ; y Pageard, op . cit., p. 298 .

80
 «algo merece de vosotros quien, como yo, manejando unas veces las
tijeras ávidas de noticias, destroza periódicos : empuñando otras la por des-
gracia mal templada lira, le arranca vulgares acordes ; ora cogiendo la plu
ma de ave, ensarta descuidadas gacetillas ; ora tomando la de acero, intenta
escribir algún serio y respetable artículo de fondo; algo merece, en efecto,
de vosotros quien, como yo, pasa los días y a veces las noches sentado ante
un pupitre verde, para llenar de cosas varias cuatro planas de un periódico»
(64: 14-V-65) .
«Augusto Ferrán . . . como director del periódico y a la vez único
redactor (pues los amigos que le favorecen con sus trabajos son colabora-
dores), escríbalo él o no lo escriba, ya vaya eón su firma, ya sin ella, res
ponde y responderá siempre de todo lo que contengan las columnas del
Diario de Alcoy, desde el titulo hasta el último anuncio» . (103 : 5-VI-65) .

Por ello está justificada su frase: «El Diario de Alcoy'soy yo mismo» (106 : 8-
VI-65) . En efecto, hay que estar atento a las noticias nacionales y extranjeras, al edi-
torial, a la correspondencia, al correo del lector, a las variedades de la amena litera
tura, a los anuncios, etc. Pero Augusto es consciente de que elabora un periódico lo-
cal, y que en consecuencia junto a los grandes debates nacionales, la verdadera justi-
ficación de su diario reside en la atención que debe prestar a las noticias alcoyanas .
Por ello resalta el auge de la prensa provincial y su prometedor futuro :
«Habrá como diez años, que los periódicos de Madrid absorbían todo
el interés de la prensa en la península. Órganos se titulaban de la opinión
pública, y efectivamente lo fueron, mientras la estudiaban y la reflejaban :
pero desde que se empeñaron en interpretarla a su gusto y en amoldarla a
sus miras, comenzaron a flaquear y a perder terreno en las provincias, a
medida de las necesidades que dejaban en descubierto .. . se fundaron mu-
chos periódicos provinciales que han venido ocupándose en asuntos de ver-
dadero interés, más bien que en las sublimes elucubraciones de los ingenio-
sos doctores en política, que nunca jamás se despegan del Gobierno, al cual
ilustran, según se dice, con la inmensidad de ciencia que brota de sus escri-
tos. Este movimiento importante de descentralización periodística . . . Esta
marcha incomprensible del pensamiento en el periodismo español, ha aca-
bado por producir el efecto de que la prensa de provincias sea hoy el terre-
no de los debates verdaderamente provechosos» . (170 : 24-IX-65).

El Diario de Alcoy participará en todos los grandes debates de política munici-

pal de la mano de Ferrán . Alcoy, municipio industrial de 25 .000 habitantes, canti-
dad nada despreciable, necesita un periódico que haga circular la información y pro-
picie el debate de ideas. Para Ferrán, era misión de la prensa ser :
«reflejo de la opinión . . . en todas las cuestiones que se relacionan con
un pueblo esencialmente industrial, eco de todas las necesidades que en la
marcha progresiva de las naciones merecen señalarse, para que las personas
a quienes está encomendada la prosperidad de los pueblos, las estudien, las
analicen y las satisfagan, de modo que el camino del progreso quede espe-
dito (sic), manifestación, en fin, de los adelantos que tan rápidamente va
verificando la sociedad». (1 : 1-111-65).

Se advierte, en esas palabras, declaración de intenciones del primer número,

una inclinación decidida en la defensa del progreso . El Diario de Alcoy está marca-
do desde el comienzo por la impronta liberal . Pero lo concibe Ferrán como_ instru
mento de análisis de la realidad a partir de unas ideas motrices : laicismo, justicia,
progreso y libertad; que son las ideas de Augusto:
«Diré de paso a algunas personas que creen que el periódico tiene esta
o aquella opinión, que el Diario es meramente de noticias generales y que
su propósito no es defender estas o aquellas ideas, sino dar cuenta a los lec-
tores de todo acontencimiento que pueda ser de interés» . (20: 25-111-65)

81
 Pero era natural que un medio de prensa, probablemente ligado a los liberales
alcoyanos, despertara pronto recelos y se viera por algunos, según la costumbre del
siglo, como partidista :
«Algunas personas que, no comprendemos con qué fines, pasan el día
y la noche criticando el Diario de Alcoyi> (9 : 10-111-65) .

Ferrán, que sepamos, no mantuvo nunca una adsçripción ideológica partidista,

y creyó que era posible el ejercicio libre e independiente del pensamiento . Pero los
medios católicos conservadores alcoyanos vieron desde el principio su periódico co
mo un órgano liberal y antirreligioso, y arremetieron contra él . Nunca aceptaron la
libertad de juicio :
«El Diario, amante, como cada hijo de vecino, de la libertad, quiere
hacer uso de ella para emitir su opinión sobre los asuntos de interés . Cuan-
do se equivoque, si le prueban su error, se confesará culpable» (103 : 5-VI-
65).
«¡Ay de los que hablan a todas horas de libertad, y cuando llega la
ocasión son esclavos de mezquinas pasiones!» (106 : 8-VI-65) .
«La prensa, fiel reflejo de la opinión, incansable en su ardua tarea, se-
' ñalando el peligro inminente a los hombres que rigen la nación» (215 : 17-
XI-65) .

Ferrán no renunció nunca a la intervención critica en los editoriales del periódi-

co . Creía que era misión de la prensa no sólo informar sino crear opinión y difundir
la ilustración entre el pueblo . Todo ello desde una ideología racional y de progreso,
a favor de la justicia y en contra de mezquinos intereses :
«La prensa periódica, verdadero reflejo de la opinión pública, tiene. ..
deberes inmensos . Como elemento poderoso de la civilización, su objeto
está identificado con las aspiraciones generosas y legítimas del progreso
que la define con el criterio de los intereses sociales, infiltrando en la con-
ciencia pública la verdad de sus definiciones y preparando de este modo el
terreno de las reformas, para que el movimiento incesante de la humanidad
corresponda perfectamente a la expansión de la vida universal» (22 : 25-111-
65).
«Ilustremos a los que vienen detrás de nosotros, si han de realizar los
sublimes fines para que Dios colocó al hombre sobre la tierra . Si el progre-
so ha de ser duradero, tiene que llevar escrito en su bandera : moralidad an-
tes que utilidad» (168 : 22-IX-65).
«El Diario de Alcoy, que se propone defender los intereses de propios
y extraños, poner a la verdad en el lugar que le corresponde, y atacar fuer-
temente a los farsantes de todas clases, no debe titubear ni un momento en
salir siempre a la defensa de la justicia y el decoro» (124 : 30-VI-65).
«El Diario de Alcoy no defiende ciertos intereses, sino todoslos intere-
ses de la población, siempre bajo el lema [justicia y verdad]» (358 : 13-V-
66) .

Don José Martí Casanova, en cuya imprenta se confeccionaba el periódico,

probablemente comprendió, tras la obligada suspensión del Diario, que sólo era po-
sible en Alcoy un órgano de prensa nada beligerante, y a partir de 1868 lanzó El Par
te Diario como sustituto del Diario de Alcoy . En el nuevo periódico sólo tenían cabi-
da las noticias menos comprometidas y la información religiosa . Duró tres años .

L 2. Las ideas políticas de Ferrán . Pueblo y progreso : la regeneración nacional

Dejamos dicho que Augusto Ferrán, como director del periódico, suele reser-
varse un espacio editorial en el que vierte sus ideas sobre diversas cuestiones, desde
política nacional hasta local. Uno de sus pensamientos preferidos es el del necesario

82
progreso a que debe encaminarse el país para regenerar su evidente estado de deca-
dencia . No anda Ferrán muy alejado de ciertos núcleos de pensamiento que anima-
ron gran parte de la actividad de los llamados noventayochistas, en especial la dis-
tancia entre España y los países más adelantados :
«España. . . permanece en un estado de postración inesplicable (sic), ol-
vidando por completo que su nombre y sus glorias pasadas, que en un tiem-
po la colocaron a la cabecera de las demás naciones, exigen de ella toda
clase de esfuerzos para no quedarse atrás en el camino del progreso . Espa-
ña, sin embargo, no tiene la culpa del lamentable abatimiento en que yace
sumida . Si los hombres, a quienes está confiado el porvenir y los intereses
de nuestra patria, en lugar de gastar el tiempo en luchas innecesarias e inú-
tiles, aplicaran su talento y esperiencia (sic), dejando a un lado toda ambi-
ción, al estudio de esa ciencia, la más sencilla y a la vez la más difícil de
todas, por medio de la cual se proporciona a los pueblos el bienestar que
apetecen, no se vería España postergada y reducida a contemplar desde le-
jos los adelantos que hacen rápidamente naciones a veces insignificantes»
(15: 17-111-65) .

Mucho se ha hablado del popularismo de la generación becqueriana . En gene-

ral, el concepto de pueblo en estos escritores se limita a valorar la potencia de unos
sentimientos que se vierten en la sencilla lírica popular, pero sin un planteamiento
sociopolítico . Se idealiza su creatividad, o sus costumbres folklóricas, y como mu-
cho se manifiesta cierto temor a que todo ello desaparezca con la nivelación que trae
el progreso . En otras ocasiones se duele el escritor de sus condiciones de vida . No es
que Ferrán tenga ideas revolucionarias . Cuando él habla de pueblo se refiere sin du-
da a las clases desfavorecidas de la sociedad, y se inclina a integrarlas, por medio de
la educación y el trabajo, en el lugar que les corresponde en el seno de una sociedad
clasista. Su pensamiento es radical-liberal, propio de un burgués avanzado que se
sabe, en el fondo, pueblo . Nunca manifiesta elitismo ni desprecio por las clases po-
pulares, sino que lucha por que éste adquiera el digno lugar que le corresponde en la
orquestación social :
«amigos del pueblo a quien amamos por pertenecer a él, y porque esta-
mos persuadidos de que en él residen los gérmenes de todo lo grande, de to-
do lo heroico ; pero convencidos de que sin preparar su espíritu ilustrándole
no es posible que se desarrollen de una manera saludable esos gérmenes, no
creemos de más repetir cuán interesante es dar el mayor impulso posible a
esa fuente indispensable para fecundar las semillas de virtud que Dios ha
sembrado en el corazón del hombre» (391 : 23-VI-66).
«Los primeros pasos en la senda de nuestra regeneración están da-
dos. . . Hasta ahora se ha fijado la atención en una parte de la sociedad . . .
han favorecido más al fuerte que al débil.. . es preciso atender a los peque
ños anillos como a los grandes eslabones de la cadena formada por la gran
familia humana . . . coadyuven todos a conducir a esa clase social [obrera] a
la perfección, a hacerla formar con las demás clases una síntesis compacta
y homogénea, cortando de raíz los antiguos rencores y llegando a constituir
la unión de todos los hombres en una sola familia, sin más distinciones que
las distinciones lógicas y naturales; porque es evidente y claro que cada in-
dividuo tiene un cargo que ejercer, una misión que cumplir, y sería absurdo
creer que la igualdad es absoluta ; porque en tal caso no podría existir la ar-
monía social, como en la música no existe la armonía sin la variedad de so-
nidos . La dificultad consiste en la combinación de esos sonidos, en la unión
de esos elementos dispersos . He ahí la misión del artista : he ahí la misión de
esos hombres ilustrados . .. Trabajemos sin descanso en favor de la razón y
la justicia» (219 . 22-XI-65) .
«Vi, por ejemplo [en sueños] un paseó amenisimo en el que fraternal-
mente (cosa ni aún en sueños vista) se mezclaban elegantes señoritas, mo-
destas y a la par airosas muchachas del pueblo, hombres de todas clases y
categorías, y oí los dulces acentos de las músicas que con esmero tocaban
alegres melodías, como para celebrar tal cordial unión» (127 : 5-VIII-65) .

83
 Pensamiento social avanzado, pues, pero dentro del planteamiento liberal . Por
ello Ferrán luchará siempre en favor de la libertad («Trátase de cohibir la libertad de
pensamiento . . . la difusión del saber y la cultura» : 252: 3-1-66, dirá a propósito de la
censura), de la industrialización, de la creación de riqueza y, en consecuencia, de
trabajo ; por la educación e instrucción de la clase obrera como medio de emancipa-
ción e integración de la misma:
«No existe, pues, país pobre, a menos que se combine la esterilidad del
suelo con la ignorancia o la aversión por el trabajo... nos afecta dolorosa-
mente que haya españoles tan ilusos que atraviesan los mares en busca de
trabajo, mientras que aquí, por falta de brazos, están la agricultura y las
artes en dolorosa postración . . . El objeto que nos proponemos es llamar la
atención de los poderes públicos, de las personas de influencia, de saber y
de patriotismo para que dirijan la emigración a esas vastas zonas del inte-
rior del país en que tanto y tanto escasea la población; que se agite y se faci-
lite por todos los medios posibles la formación de colonias agrícolas; que se
difunda la instrucción, a cuya falta hay que atribuir las más veces esa ten-
dencia fatal a la emigración ; que se proteja de todas maneras la industria
nacional para que, con este aliciente, se dediquen más brazos a ella ; que se
premien los esfuerzos de todo el que plantee en España industrias nuevas
que den colocación a gran número de brazos ; que se alivien todas las con-
tribuciones que pesan hoy de una manera insoportable sobre el trabajo y el
producto; que se establezcan en el ejército no sólo escuelas de primera ense-
ñanza, sino talleres de artes y oficios para que los soldados no pierdan el
hábito del trabajo» (104 : 6-VI-65) .
«Tenga siempre presente la clase proletaria que la instrucción es la
base de toda felicidad» (17 : 19-111-65) .
«Que se desarrolle paulatinamente la afición al estudio, y advirtiéndo-
les [a la escuela de adultos de Alcoy] que en adelante pueden contar con las
simpatías y aprecio del Diario de Alcop> (ibid) .
«Del proyecto de la Academia [publicar los clásicos] se desprende que
la colección. .. la destina a las clases acomodadas . . . No es ésta, a nuestro
juicio, la manera más a propósito para difundir la ilustración, de que tanto
carece España . La clase rica tiene las librerías harto repletas, mientras la
clase pobre, atendido el precio de los libros, no puede comprar más que
esas obras por entregas (literatura al por menor) que generalmente valen
poco en cuanto al mérito y cuestan mucho a la larga. Preciso es en España
difundir el amor a la lectura, sobre todo entre la clase proletaria, porque la
lectura de buenas obras es el camino que conduce al verdadero progreso, es
la base de toda civilización . . . Las Academias deben hoy a aspirar a difun-
dir la ilustración entre el pueblo . . . la clase proletaria en España vive en las
tinieblas» (96: 24-VI-65).

Ferrán elogiará desde las páginas de su periódico cualquier iniciativa que mejo-
re la cultura y la vida del pueblo : ateneos obreros, sociedades corales, etc. :
«Frente a frente de los centros de recreo y pasatiempo que han abierto
otras clases, los obreros han sabido armonizar el modesto entretenimiento
con la instrucción, han preferido lo útil a lo agradable. Con sus propias
fuerzas se han organizado escuelas, con sus propias fuerzas se han difundi-
do las sociedades corales: así se van arraigando en ellos las costumbres pú-
blicas . Que perseveren en su legítimo propósito, que les auxilien los pode-
rosos cuando lo hayan menester . Unos y otros están interesados en ello : es
ya imposible la existencia de una raza vencedora y de una raza vencida. . .
Al rico le diremos: da enseñanza al pobre y aprende tú también, para que
seas más respetado; y al pobre, instrúyete para que aumentes tu dignidad y
mejores tu condición. Este principio es tan humanitario como religioso, es
la base de toda sociedad bien organizada» (124 : 30-VI-65).

Y en buena lógica con su pensamiento humanista, elogiará la creación de rique-

za como bien para todo el cuerpo social :

84
 «Nosotros, que siempre estamos dispuestos a elogiar toda medida que
tienda al mayor desarrollo de la riqueza de nuestro país» (54: 3-V-65) .
«hora es ya de que alejemos la indiferencia, y sacudiendo la apatía,
nos consagremos con fe y sin miras egoístas a arraigar entre nosotros la
idea del progreso que precisamente ha de conducirnos al bienestar» (158 :
10-IX-65) .
«Mientras la producción no se levante a la altura de las necesidades y
obligaciones, no puede haber en España, ni prosperidad, ni bienestar, ni
paz, ni tranquilidad ; por eso entre nosotros la cuestión que las domina a to
das es la del aumento de la producción agrícola e industrial» (322 : 28-111-
66) . ,

Del mismo modo que será implacable con todo lo que signifique lujo inútil y
despilfarro de los caudales públicos . Incluye aquí el gasto militar . Superado el entu-
siasmo juvenil y romántico que le hizo en Las Artes y las Letras de 1860 elogiar la
victoria española en Marruecos, nos encontramos con un Ferrán más maduro,
contrario a emplear recursos improductivos en ejércitos inútiles :
«España vive con demasiado lujo ; gasta y triunfa lo que no puede; en
su afán de imitar y de colocarse al lado de naciones opulentisimas, oprime
al contribuyente, seca las fuentes de la riqueza, lleva el dolor y la desespera
ción a todas partes ... El desquiciamiento general es el corolario de nuestra
situación imposible e intolerable . . . España debe vivir modesta y honesta-
mente encerrada en su admirable situación topográfica, desarrollando si-
lenciosamente los grandes recursos de su suelo aún no esplotados (sic), a
fin de alcanzar la notable ventaja que le llevan las demás naciones civiliza-
das, sin empeñarse en ser lo que no puede, lo que no debe, lo que no tiene
que ser, una potencia militar. España, desgraciadamente, tarda en com-
prender la inestimable dicha que posee en poderse librar de la calamidad de
los grandes ejércitos permanentes. . . ha tiempo que dijo el ilustre Fígaro
que España es el país de los vice-versas, y vamos creyendo que tenía razón,
cuando contemplamos que hay partidos y hombres que creen preciso un
grande ejército, que para nada necesita España, como no se haga en los
nietos y vencedores de Pavía y de Lepanto la atroz injuria de pensar que
sirvan para refrenar y oprimir al pueblo mismo» (209 : 10-XI-65) .
«Como [Madrid] no es la ciudad productora, sino la ciudad consumi-
dora . . . parasitismo presupuestívoro, Madrid rodea a los altos poderes de
una atmósfera. . . de disipación, de lujo, de falsa riqueza, que impide ver las
necesidades de una nación pobre y atrasada . .. no lo condenamos cuando
[el lujo] está en justa proporción con la riqueza . .. cuando producen poco y
viven mal y pobremente nueve décimas partes de la población para que la
restante . . . haga un gesto de pura ostentación e improductivo» (346 : 28-1V-
66) .

L3. Ferrán y la política del momento : neocatólicos, moderados y unionistas

Durante 1865 y 1866, el Diario de Alcoy vive bajo el poder de los moderados de
Narváez y de los liberales de la Unión de O'Donnell . Bécquer queda cesante al per-
der el partido moderado, colabora en el diario opositor Los Tiempos y se le acusa de
participar en el satírico Doña Manuela . Ferrán arremete contra los neocatólicos y
los moderados de Narváez, publica una biografía elogiosa de Prim (263 : 17-I-66)
cuando éste inicia las sublevaciones, desconfía de O'Donnell y se muestra partidario
de un nuevo progresismo :
«no, precisamente del partido progresista actual dividido, desquicia-
do, ofreciendo el espectáculo de miserables ambiciones y rencillas, rindien-
do culto a los ídolos, sino de un partido progresista renovado, rejuveneci
do, constituido filosóficamente con lo más limpio y lo más puro de todos
los partidos liberales, que recogiese la antigua bandera sin mancha del pro-
greso, en la que están escritas las palabras : paz, justicia, probidad, econo-
mías» (209 : 10-XI-65) .

85
 «Gil Blas ha descubierto un preservativo contra el cólera . Según el fes-
tivo colega, basta envolverse con un número de Los Tiempos para que el
envuelto se vea libre del enojoso huésped del Ganjes» (178 : 4-X-65).
«Con la primavera pasó Narváez; con el estío reaparece O'Donneli,
Flores da la primavera; frutos el estío . Lo que ha dado Narváez, todos lo
saben, y también lo que no ha dado ; lo que O'Donnell dará, con el tiempo
lo veremos. Sólo haré presente que la cosecha de fruta es este año dudosa»
(95 : 23-VI-65) .

Escéptico, pues, tanto con moderados como liberales, Ferrán participa en la

campaña contra la ley de imprenta de González Bravo, a quien detesta («Deseamos
que su eclipse sea total» 106: 8-VI-65) pese a ser el protector de su amigo Bécquer :
«El Diario de Alcoy se halla resuelto a defender los derechos de la
prensa libre, y arrastrar por ella los peligros que puedan sobrevenir» (344 :
26-IV-66).

Felicita a Castelar por su reposición en la cátedra, se duele de los sucesos de la

noche de San Daniel, se pronuncia a favor de la independencia de Italia, abomina de
la pena de muerte o de la esclavitud, recoge ampliamente las sátiras de sus amigos de
Gil Blas y es implacable con Los Tiempos como órgano de los moderados . Además,
fustiga con cantares satíricos tanto a los de González Bravo como a los de
O'Donnell .
«El país está cansado de ver suceder en las regiones del poder tanta so-
fistería y doctrinarismo que con sus desaciertos y sus rutinas han casi ago-
tado infructuosamente las fuerzas productoras, viendo por el contrario que
de día en día vamos perdiendo más en importancia, en beneficios . El país
necesita salir pronto de la triste situación en que lo han colocado tantos
errores políticos y económicos . El país ansía reformas útiles . . . es preciso
que se haga sentir la mano protectora de una administración ilustrada y li-
beral» (215 : 17-XI-65).

Los contratiempos que el Diario de A1coy'tuvo con los medios conservadores

alcoyanos nos permiten pasar revista a las ideas religiosas de Ferrán . El periódico,
tras algún encuentro con la censura (el número 373, de 2-VI-66, presenta una colum
na en blanco y en ella, con letras de cuerpo grande, se informa del paso del censor) y
alguna que otra llamada al orden por parte de la autoridad gubernativa, no pudo so-
portar la presión y con la llegada de nuevo al poder de moderados y neocatólicos fue
definitivamente suspendido por su Junta de Accionistas con el número 408 (14-VII-
66), y lo que es más grave, su director, según la carta de Ferrán mencionada ante-
riormente, ingresaba en la cárcel .
En efecto, el espiritualismo religioso de Ferrán no ofrece dudas . Se queja éste
de «la piedad superficial de nuestros tiempos» (38 : 13-IV-65) o de «estos tiempos de
prosa y materialismo» (31 : 5-IV-65), y sigue afirmando :

«Sin moralidad no es posible que haya paz y sosiego en el seno de las

sociedades ; así es que los encargados de la dirección de los pueblos deben
procurar educar al individuo en los sanos principios de la religión católica,
inagotable manantial de virtudes derramadas por la gracia dei mismo Dios,
para la felicidad humana» (168 : 13-VIII-65) .
«todas sus acciones [del hombre] tienen que estar en armonía con la
voluntad de Dios, con su ley santa. Entonces esa ciencia que trata de orga-
nizar las costumbres según las relaciones de la vida, conducirá a la humani
dad en su peregrinación sobre la tierra hacia el bello ideal de la perfección
social, y al terminar aquella, le sentará en el trono de la inmortalidad»
(ídem) .

86
 En el punto central de estas ideas ferranianas no anda muy lejos de la espiritua-
lidad krausista: se trata de armonizar religión y progreso, espiritualismo y justicia
social, fe y razón . La utopía consiste en el ideal de armonía social, de la perfección,
del orden bello, esto es, bueno . El humanismo caritativo, como en su amigo Béc-
quer, obliga a preocuparse del prójimo :
«¡Hermano! nombre que Jesucristo, todo amor, dio a los demás hom-
bres . ¡Caridad! virtud santa, principio y fin de todo bien, virtud que tiene
su morada en el corazón del Salvador del mundo» (146 : 26-VIII-65) .
«Meditemos, pues, en estos sublimes misterios y para que el amor pu-
ro y desinteresado que Jesús sembró en el mundo, brote en nuestros cora-
zones» (323 : 29-111-66) .

La religión, pues, que es todo amor, es incompatible en Ferrán o en Bécquer,

con egoísmos, y mucho menos con banderías que intenten con ella sacar ventajas
temporales a costa de la fe inocente del creyente:
«ese espiritu de humildad y persuasión que predica el cristianismo, tan
opuesto al fanático de un partido que, en lugar de servir la causa de la reli-
gión, pretende esclavizarla a sus intereses temporales» (136 : 13-VIII-65) .

Por eso el Diario de Alcoy, liberal, amante del progreso, mostraba poca simpa-
tia hacia los círculos neocatólicos :
«[El neocatolicismo] . . .esos principios que rechazan todo pensamiento
de progreso, que se oponen a toda mejora inmediata, que todo lo juzgan
prematuro y todo lo aplazan, que en todos los asuntos mundanos, hasta en
los más insignificantes y triviales, mezclan la santa religión católica, desna-
turalizándola y convirtiéndola en arma amenazadora, que confunden lo di-
vino con lo humano para fines ulteriores» (299 : 1-III-66) .
«con motivo de firmarse esposiciones (sic) contra el proyecto de reco-
nocimiento del reino de Italia, trabajan incesantemente los neos y antiguos
carlistas, capitaneados por cierta gente entusiasta para dar un giro religioso
a lo que en sí no es más que una cuestión política . . . los neo-católicos están
acostumbrados a tales supercherías, pero afortunadamente no conseguirán
nada con ello . El país los conoce» (108 : I 1-VI-65) .
«Parece que en vista de las declaraciones hechas por el Sr . Nocedal se
suprimen los periódicos neocatólicos . Medida justa, conveniente y que será
aplaudida por todo el mundo» (109 : 12-VI-65).

Los problemas no tardaron en llegar. A los tres meses, afirma Ferrán de su pe-
riódico :
«ha despertado, en un corto, muy corto número de personas cierta
enemistad . . . reducida cruzada que contra él se ha levantada» (75: 28-VI-
65) .

Pero al año, la presión debió de ser lo suficientemente seria como para que el
Director dedique dos editoriales al asunto en dos números consecutivos del Diario .
Y denuncia públicamente los fines que se buscan al mismo tiempo que hace Ferrán
una dura critica del partido neocatólico :
«preciso se hace que hablemos abiertamente, cuando hemos callado
durante un año . . . ¿Cuál fue la causa de este odio hacia un periódico.. . lo
diremos: el manifestar el Diario, desde que vio la luz pública, con la mayor
sinceridad su antipatía a eso que hoy se llama neo-catolicismo . . . las reglas
neo-católicas (y todos saben que éstas se encierran en una, el egoísmo) . . .
Ahora ya no dicen nuestros enemigos que el periódico peca de liberal y de
anti-neo-católico ; ahora divulgan con insistencia que es ateo, que es inmo-
ral, que es odioso» (295 : 24-11-66) .
«Se valen de la religión para precipitar nuestra ruina! Divulgan que so-
mos herejes. . . Demasiado saben ellos que los verdaderos hijos de nuestra
santa religión odian, como nosotros, que se la mezcle en asuntos munda-

87
 nos, que se haga de ella un arma para prosperar en la tierra con perjuicio
del prójimo, que se la confunda con la palabra egoísmo, cuando ella es to-
da caridad, toda amor, toda indulgencia, toda generosidad, y que, desco-
nociendo su divino y único origen, se la llame nueva (nea) para poderla
aplicar a fines particulares . . . el Diario no está conforme con las reglas neo-
católicas como no pueden estarlo las personas verdaderamente religiosas! »
(296 : 25-11-66).

L4. Ferran y lapropiedad intelectual

Ferrán ejerció la crítica en múltiples aspectos tanto locales como nacionales (la
decadencia de la fábrica de tabacos alcoyana por incuria administrativa, el caciquis-
mo administrativo, el lamentable estado de un sector tan importante como la educa-
ción, el necesario asociacionismo obrero, la necesidad de transparencia pública en
los Ayuntamientos, la profundización democrática en la representación nacional y
local, la abolición de la esclavitud, el incipiente movimiento feminista, la vivienda
de la clase obrera y su calidad de vida, etc .), pero nos interesa especialmente sus opi-
niones en un asunto que le tocaba muy de cerca . Ya sus amigos Bécquer y Nombela,
entre otros, se esforzaban en crear una Asociación de escritores que velara por la
propiedad intelectual y asegurara, además, pensiones de vejez o compensaciones a
las viudas de los escritores . Ferrán se queja de la indefensión en que se encuentran
los escritores y se muestra dispuesto a luchar por el respeto que merecen :
«en hor.or también a la propiedad literaria, tan desatendida en nuestra
nación, debo rectificar una gacetilla que con verdadero asombro he leído
en El Eco del País el miércoles 26 del actual . La gacetilla en cuestión dice
así : «Es preciosísima la siguiente balada traducida de una de Heine : Allá
arriba el sol brillante. . .» . La anterior composición, según El Eco del País
traducida de Heíne, es original de un servidor de ustedes. . . No puedo espli-
carme (sic) cómo el gacetillero de El Eco del País, con cuya amistad me
honro [¿García Luna?], ha padecido esta equivocación, que yo atribuyo
más bien a otro periódico, del que habrá tomado dicha gacetilla . Por otra
parte, esto nada tiene de estraño (sic) en un país como el nuestro, donde
por desgracia no existen ni la probidad ni la propiedad literarias . . . No es la
primera vez que esto me sucede, y en adelante quiero poner coto a
semejantes abusos, porque a mi entender, la propiedad literaria debe ser
respetada como toda propiedad, y quien la ataca merece un castigo seve-
ro». (122 : 28-VI-65).

Y en carta al director de El Pueblo, que publica la gacetilla, dirá :

«Hasta ahora me he callado al ver casi todos mis cantares en varios pe-
riódicos sin mi firma y a veces estropeados . . . Me he propuesto averiguar
quién sea el autor de la gacetilla a que me refiero en estas líneas». (124 : 30-
VI-65) .
«Algunos de nuestros colegas tienen la bondad de reproducir los Can-
tares que publicamos diariamente . Les damos las gracias por esta atención,
pero al mismo tiempo les suplicamos que, al reproducirlos, citen el Diario
de Alcoy, puesto que de él los toman, y no los alteren ni les pongan otro
epígrafe» . (162 : 15-IX-65).

Alude asimismo Ferrán al pleito que mantenía con un librero sobre su traduc-
ción, hoy perdida, del Fausto (9), y a otro suceso que posiblemente se relaciona con
su amigo Bécquer :

9. «Ha sido condenado en rebeldía el señor Durán, librero, en vista de la demanda entablada contra él
por don Augusto Ferrán para el pago de 2.000 reales en que ajustó la traducción del Fausto de
Goethe, cuya cantidad se ha negado a satisfacer el dicho señor Durán» . (El Pensamiento Español, 6-
XII-64 : apud Pageard, op : cit., p . 295) .

88
 «hacerle comparecer ante los tribunales, al librero Durán. . . que ha fal-
tado indignamente a su palabra, lo que no es por cierto de caballero, ne-
gándome sendos duros [¿cien?] que me adeuda por una traducción de
Fausto de Goethe que me encargó, cuyo trabajo obra en su poder. Escán-
dalos como éste pasan en España todos los días, por lo mismo que nadie se
atreve a delatarlos» . (124 : 30-VI-65) .
«Pues señores, estamos frescos en este bendito país : se dedica uno a
escribir sin retribución de ningún género, y pasando lo que yo sé y ustedes
no se pueden figurar, y por fin de fiesta se encuentra uno con que hasta le
han despojado de lo poco o mucho que ha escrito . Esto pasa ya de escánda-
lo, y el que a sabiendas comete tamaño abuso, ni siquiera sabe lo que es
vergüenza . Por desgracia, sucede esto frecuentemente en España, y ahora
mismo recuerdo un caso, al que no puedo menos de dar publicidad . Un
amigo mío, escritor distinguido, publicó hace años una leyenda que llamó
justamente la atención de los círculos literarios de Madrid . A los pocos me-
ses, repasando por casualidad varios periódicos de provincias, encontró en
uno de ellos su leyenda, con otro título, con otra firma, y dedicada a una
señorita . Abusos de este género quitan, como dicen los andaluces, hasta el
sentido!». (123 : 29-VI-65).

A lo largo de este estudio de la actividad intelectual de Ferrán en El Diario de

Alcoy hemos visto sus principales ideas políticas, en general inseparables de su po-
pularismo literario . La vaguedad germanizante y romántica de sus escritos literarios
ha de concretarse cuando Ferrán se convierte en periodista político . Pero pese a to-
do, advertimos que no es Augusto un político de profesión que calcula con pragma-
tismo los pasos que es posible dar, sino un utópico enamorado de la idea de una so-
ciedad armónica, bella y buena, donde cada clase, cada individuo, cumple su papel
y es por ello acogido y respetado. No es Ferrán un revolucionario sino un artista . Y
algunas ocasiones su discurso ideológico se tiñe de nostalgias idealistas, de pesimis-
mo filosófico :
«el lamentable cuadro que España ofrece en estos tiempos . . . llorar
vergonzosamente sus desastres. . . malaventurado país y lloremos
tristemente nuestra decadencia, nuestro malestar, nuestra ignorancia,
nuestra confusión, el insondable abismo en que nos agitamos . . . esa políti-
co-manía, corruptora y degradante . . . cuál arrastra el arte en su fatigosa vi-
da ; cuán irritante se presenta nuestra literatura en general ; cuán nula es la
palabra filosofía; cuántos fanáticos, cuántos ateos . . . lejos de agruparse
[los políticos] alrededor de una noble idea . . . pocos días más en esta situa-
ción y España puede hundirse en un río de sangre . . . Y ese guía le tenemos
en la idea que nace espontáneamente en nosotros cuando la educación, los
estudios y la experiencia (sic) han completado su obra y el individuo se ve
enteramente libre, con la facultad de pensar que Dios le concedió . .. gran-
de, bueno, sublime. .. ¡Siempre en lo grande, la idea ; pocas veces el hom-
bre! (369 : 27-V-66) .
«¡Pobre viajero del mundo! no alcanzarás la felicidad a que tu
corazón aspira con incesante anhelo, porque tu espíritu fogoso mal se avie-
ne con la frialdad de la materia que te rodea por aquí abajo, y porque es a
otras regiones adonde se dirige tu misterioso afán, por más que alguna vez
confundas tu camino y trueques el amor a los goces de la carne por las dul-
ces armonías del espíritu y de la tranquilidad de la conciencia . No trueques
el camino, ni confundas las aspiraciones : que en ese trueque y en esa confu-
sión está la clave de la amalgama indefinible de algazara y de dolores en
que se agita la existencia del hombre sobre la tierra» (290 : 18-I1-66) .

11 . Poesía y Literatura en el Diario de Alcoy

11.1. Ferrán y los cantares. Poética.

Es conocido que Bécquer y Ferrán comparten una concepción semejante de la

poesía : brevedad, naturalidad (popularismo), sentimiento . El primero de ellos desa-
rrolla sus ideas a propósito del libro del segundo La soledad, en 1861 . Pero no tenía-

89
mos una poética explícita de Ferrán . En el Diario de Alcoy hay muchos cantares des-
conocidos debidos probablemente a la pluma de Augusto . Pero no firmó más que
unos cuantos pertenecientes a su primer libro . Y como ninguno de aquellos pasaron
a La pereza, en 1871, creemos obrar con prudencia y de acuerdo con los deseos de
Ferrán al no tenerlos en cuenta para el corpus de su obra . Pero en cambio, sí escri-
bió una larga reseña en el Diario del libro de Ruiz Aguilera Armonías y Cantares,
que vió la luz cuando Ferrán estaba dirigiendo el periódico alcoyano . Ruiz Aguilera,
como es sabido, reconocía a Augusto el prímer puesto entre los que iniciaron el res-
cate del género cantar en España y lo ve como maestro:
«En los Cuentos de vivos y muertos reivindica para sí Trueba la reha-
bilitación de la poesía popular, que según él dice, aunque parece que no
quiere decirlo, estaba olvidada antes de la aparición de su Libro de los can
tares. ¿Qué entenderá por poesía popular? Porque si entiende y la limita a
los «cantares», él en su vida ha hecho uno, o se los ha guardado, habiendo
sido Ferrán el primero entre los modernos que hizo un número regular de
ellos» (10) .

Ferrán, en cambio, muestra reparos respecto de los cantares de Aguilera . Pero

lo que nos importa aquí es resaltar cómo para Augusto el cantar se compone funda-
mentalmente de pensamiento . Ferrán, muy en clave decimonónica, reivindica el
pensamiento, la idea, por encima de la gala y el ornato . En el número 153 (3-1X-65)
del Diario, desarrolla Augusto estos conceptos :
«Una composición de tan pocos versos por muy adornada que vaya a
lo esterior (sic), si en el fondo no oculta un pensamiento que hiera pronto la
imaginación, no pasará nunca de ser mediana» .

Por ello muestra reparos respecto de los cantares de Aguilera :

«les falta sobre todo el color y el sabor .. . les falta alejarse un poco del
arte y meterse en el terreno del sentimiento, como diría sin turbarse un
buen andaluz . En resumen, a los Cantares les falta idea y les sobra pala-
bra» .

Por idea entiende Augusto un ahondamiento en las verdades del corazón . En

definitiva, pensar el sentimiento para que el concepto resultante lo sugiera y permita
evocarlo al lector . Recuérdese lo que decía Ferrán en el número 369 ya citado :
«la noble idea .. . la idea que nace espontáneamente en nosotros cuan-
do la educación, los estudios y la esperiencia (sic) han completado su obra y
el individuo se ve enteramente libre con la facultad de pensar que Dios le
concedió . . . grande, bueno, sublime» .

Quizá todo esto, que seria tema frecuente de charla entre los amigos Bécquer y
Ferrán, nos lo muestra inmersos más de lo que pudiera parecer a primera vista en la
poesía de su tiempo. Recuérdese la rima V becqueriana de 1866 :
«Yo soy el invisible
anillo que sujeta
el mundo de la forma
al mundo de la idea» .

La idea, pues, el pensamiento profundo mayormente aplicado al proceso amo-

roso dan tanto la poética becqueriana como la de Ferrán . Dice Bécquer:
«despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océa-
no sin fondo de la fantasía ., . la imaginación que impresiona . . . se inclina la

10 . Apud M. Cubero, op . cit ., p, 79.

90
 frente cargada de pensamientos sin nombre . ., una frase sentida, un toque
valiente o un rasgo natural, le bastan para emitir una idea . . . Esto, y no
más, son las canciones populares» (11) .

Protesta Ferrán, como Bécquer, de que la poesía sea tan sólo gala y ornato,
algo exterior que halaga los sentidos . La retórica debe estar al servicio de la idea:
«Hoy, lo mismo en artes que en literatura, lo mismo en poiítica que en
industria, lo mismo en ciencias que en filosofía, todo se condensa, todo se
esprime (sic), todo se sintetiza. Hoy la Idea es la señora del mundo, y la
Idea tiende a avasallarlo todo, a dominar sobre todo, lo cual, a nuestro
pobre juicio, muy al contrario de lo que muchos creen, es un bien que ha de
producir tan abundantes como provechosos resultados . . . esta verdad se
manifiesta claramente en los Cantares del pueblo, que son, por decirlo así,
los antiguos romances despojados de todas sus galas y ornamentos, y que,
atendiendo más al fondo que a la forma, son guardadores fieles de un pen-
samiento, de una idea presentada con la mayor sencillez y sin aparato de
ninguna especie. . . esas pequeñas composiciones que encierran a veces todo
un poema, son hijas del pueblo . . . es incomprensible que este género de
poesía no haya tomado carta de naturaleza en nuestra literatura, y que nin-
guno de nuestros modernos poetas se haya, hasta hace corto tiempo, con-
sagrado a cultivarlo, sobre todo cuando en Francia y Alemania raya a tan
gran altura y en él han alcanzado tanto renombre Béranger y Désaugiers,
Heine, Geibel y otros muchos . Por fin en estos últimos años se han publica-
do varias colecciones de cantares originales, pudiéndose ya asegurar que es-
ta clase de composiciones forman hoy en nuestra literatura un género que
con el tiempo ha de llegar al lugar que le corresponde» .

El primer crítico serio de la poesía de Bécquer, su entrañable amigo Ramón Ro-

dríguez Correa, corroboraba todo lo anterior en los dos prólogos que encabezaron
las dos primeras ediciones de las Obras de Gustavo :
«jamás deben desligarse en el análisis para su crítica la forma y la idea,
dueña casi siempre ésta de aquella, la una dictando, obedeciendo la otra . . .
Vése en Gustavo dominar siempre la idea a la forma, por más que ésta sea
brillante y riquísima y oculte en apariencia a aquella primorosamente» .
«sacrificando sin piedad palabras sonoras, lujoso atavío de amonto-
nadas galas y maravillas de multiplicados reflejos, a la sinceridad de lo
exacto y a la condensación de la idea . . . De cada cuatro versos suyos puede
hacerse una larga poesía descriptiva . . . La idea, pues, .sin más adorno que el
necesario, como él decía, para poderse presentar decente al inundo, tiene
una importancia real y sólida en sus composiciones . Hacer, por tanto, ver-
sos como los suyos, sin hallarse provisto de algo importante, práctico y
hondo en el terreno del sentir o del pensar .. .» .

La comunidad de pensamiento de Bécquer, Ferrán o Correa con el «arte por la

idea» del antirretórico Campoamor es evidente . Define éste la poesía como :
«La representación rítmica de un pensamiento por medio de una ima-
gen, y expresado en un lenguaje que no se pueda decir en prosa ni con más
naturalidad ni con menos palabras» (12) .

11 . Reseña de La soledad, apud Bécquer, Rimas, ed . J . C . de Torres, Castalia, Madrid, 1974, p. 187 .
12 . Los textos de Correa los tomamos de La Ilustración de Madrid (Bécquer), ed . M. D. Cabra, El Museo
Universal, Madrid, 1983, pp . 242 y 247-8. El de Campoamor procede de su Poética, apud . M . Palen-
que, El poeta y el burgués (Poesía y público 1850-1900), p. 102. La citada ensayista añade : «Cam-
poamor plantea, pues, un arte por la idea o trascendental . . . Ambos [Campoamor y Bécquerl entien-
den el trabajo que debe realizar el poeta: salvar el paso entre un mundo y otro [idea y formal, transfi-
gurar en definitiva» . Para todo lo relacionado con Campoamor y su concepción de la poesía es inex-
cusable V. Gaos, La poética de Campoamor ; Madrid, Gredos, 1969 . Cfr . también el debate entre
J. L. Alborg de un lado (Historia de la Literatura Españolá, IV, Madrid, Gredos, 1982, pp . 806 y ss J,
y J . P. Díaz y F. López Estrada de otro, en torno a si es Bécquer más un poeta de la forma o de la
idea, más «moderno» que decimonónico .

91
 La preocupación fundamental de Ferrán o de Bécquer recae fundamentalmente
sobre la idea, o dicho de otra forma: buscan la absoluta concordancia entre fondo y
forma; otra cosa es que Bécquer, además, tuviera un mundo personal y un instinto
artístico finísimos y, que a diferencia de Campoamor, orillara el prosaísmo, absolu-
tamente obsesionado en hallar una forma justa que expresara la belleza y armonía
de su imaginación, de su sentimiento,

II.2. La obra literaria de Ferrón, Las traducciones

El Diario de Alcoy no sólo nos servirá para conocer en profundidad las ideas
socio-políticas ferranianas ; es también un útil instrumento para delimitar la faceta
de traductor de Augusto . Por sus traducciones corresponde también a Ferrán un
lugar importante en el movimiento renovador de la lírica española, junto a Bonnat o
Sanz .
Sus Obras de 1893 contienen una insignificante muestra del Ferrán traductor: el
Epitafio de una joven de Runenberg, y las traducciones de Heine de 1861, M, Cube-
ro añadió otras traducciones heineanas de 1865 y 1873 . Todo ello, junto al ensayo
sobre Don'Quijoté, también de Heine y traducido en 1877, forman hasta hoy el con-
junto de traducciones conocidas de Augusto, aunque añade J . P . Díaz : «No es de
ninguna manera seguro que sean ésas sus únicas traducciones» (p. XLIX), lo que es
una intuición acertada .
Además de la traducción del Fausto que menciona el mismo Ferrán y que, al no
llegar a publicarse, nada de ella sabemos, el Diario de Alcoy nos descubre otras de
gran importancia dada la estrecha relación de Ferrán con Bécquer y su posible papel
de intermediario . Tanto M . Cubero como Ribbans y Pageard (13), al analizar la con-
tribución de Augusto al Semanario Popular de su cuñado Janer, que Frutos Gómez
ve como revista germanista gracias a Ferrán (14), señalan un conjunto de textos tra-
ducidos de Byron y de Heine que quisieran atribuir a Ferrán, pero no pueden hacer-
lo al ser anónima la traducción . La influencia de Heine sobre la generación becque-
riana es de sobra conocida, pero también la de Byron fue capital : el primer poema
becqueriano del nuevo estilo se titula «Imitación de Byron» . Ferrán venía interesán-
dose desde hacía tiempo por Byron . Entre sus papeles verolenses -veáse la nota 5--
figura un edición inglesa de Byron. La presencia del poeta escocés en el Diario de
Alcoy refuerza también la función mediadora de Ferrán entre este poeta y Bécquer .
La presencia de Byron en el periódico alcoyano es importante . Unas traduccio-
nes van firmadas por Ferrán, y otras son anónimas . Repasemos las firmadas :
86: ll-VI-65 : Melodías hebraicas: «El alma», «La muerte del héroe», «¡Llo-
rad! », «La lágrima y la sonrisa», «Eternidad» .
99: 29-VI-65 : Melodías hebraicas: «La estrella», «La hija de Jefté», «La espe-
ranza y el recuerdo», «Las riberas del Jordán», «Tristeza», «Recuerdo», «El
judío» . Estas llevan una nota : «Desde que publicamos [núm . 86] las poesías de Lord
Byron, nos han rogado varias personas que insertáramos en el periódico con más
frecuencia composiciones del gran poeta inglés . Accediendo a tan justos deseos lo
hacemos hoy, prometiendo a la vez publicar de tiempo en tiempo traducciones de

13 . Cfr. Ribbans-Pageard, «Heine and Byron in the Semanario Popular (1862-1865)», Bulletin of Hispa-
nic Studies, vol . XXXIII, 2 (1956) . Sobre el tema de Byron en España puede consultarse : P. H .
Churchman, «The beginnings of Byronism in Spain» (Revue Hispanique, XXXIII, 1910, pp . 333-
410) ; E. A. Peers, «The earliesi notice of Byron in Spain» Revue de Littérature Corrrparée, 2 (1922),
pp . 113-16 ; D . L . Shaw, «Byron and Spain>> (Byron and Europe . Renaissance and Modern Studies,
ed . R.A . Cardwell, XXXII, 1988, pp . 45-49) ; E. Pujals, Espronceda y Lord Byron, Madrid, 1951 .
14 . Cfr. J. F. Gómez de las Cortinas, «La formación literaria de Bécquer», Revista Bibliográfica y Docu-
mental, Enero-Diciembre, 1950 .
92
los mejores poetas alemanes . Sentimos una verdadera satisfacción al ver que se leen
con gusto estas traducciones, que tenemos hechas desde hace tiempo, y que si no son
buenas, son por lo menos fieles».
El mismo Ferrán, pues, nos retrotrae implícitamente al Semanario Popular. Y
en efecto, se trata de las mismas Melodías Hebreas traducidas anónimamente du-
rante 1863 en la revista citada . Queda, pues, la cuestión resuelta : Ferrán es traductor
de Byron al menos desde 1863, y ya hemos mencionado que en su biblioteca perso-
nat perdida en Veruela figuraban las obras del poeta. Pero no son éstos los únicos
textos byronianos presentes en el Diario de Alcoy :
138 (17-VIII-65) : Melodías hebraicas: «La mujer», «El arpa» .
227 (1-XII-65) : Child Harold, canto tercero (I-XVI) .
301 (3-111-66) : «El último adiós del amor», «Un adiós» .
Probablemente se trata de textos tomados de otras revistas, como la germanista
catalana La abeja, aunque en el 219 (22-XI-65) se promociona en gacetilla y anuncio
la traducción del Child Harold que ha realizado Luis García Luna . No sería extraño
que Ferrán, muy amigo de Luna, que es además colaborador asiduo del Diario,
aproveche la ocasión para publicarle fragmentos de su traducción . Dice Augusto en
gacetilla :
«Llamamos la atención de nuestras lectores sobre el anuncio inserto
en el lugar correspondiente, el cual se refiere a dos publicaciones nuevas,
debidas a la autorizada pluma de nuestro querido amigo e ilustrado colabo
rador D. Luis García de Luna . No necesitamos nosotros recomendar estas
obras, pues la buena reputación que entre los distinguidos escritores mo-
dernos goza el Sr . Luna, basta sola para dar gran interés a sus dos nuevas
publicaciones . Una de ellas titulada Horas Perdidas, colección de cuentos y
leyendas originales, ha merecido ya, en su primera edición, los mayores
elogios de cuantos ta han leído ; y la mejor prueba de ellos es que el autor
hace al poco tiempo una segunda edición. La otra, La Peregrinación de
Child Harold, poema de Byron, no hay para qué alabarla . ¿Quién no cono-
ce, siquiera de nombre, las magníficas creaciones del gran poeta inglés,
quizás el primero de los poetas modernos? El Child Harold es sin duda la
mejor de sus obras, de las que no existen en España ninguna buena traduc-
ción, y si añadimos a esto el nombre del Sr . Luna que la ha vertido al caste-
llano, seguros estamos del buen éxito de su empresa y del apoyo que el pú-
blico le prestará . No nos ciega en esta ocasión la amistad: no hacemos más
que tributar los justos elogios al laborioso escritor».

No era, pues, nada ajeno, sino todo lo contrario, Lord Byron al círculo Béc-
quer-Ferrán-García Luna .
No podía faltar Heine en el Diario de Alcoy . Ferrán firma las siguientes traduc-
ciones :
12 (14-III-65) : Imitación de Heine («La muerte es la fresca noche») .
33 (7-IV-65) : Imitación de Heine («Era al caer de la tarde») .
109 (12-VII-65) : «Un asra», «La esfinge del amor».
182 (8-X-65) : Nocturnos: «Las ondinas», «El rey Harald», «Un sueño», «El
caballero OlaN .
Los textos de los números 109 y 182, que se publicaron anónimamente en el Se-
manario popular, pueden atribuirse ya sin dudas a Ferrán, así como las Imitaciones
del alemán siguientes : «Quiero la libertad para mi patria» (395 : 28-VI-66), «Día y
noche te espero en el camino» (408 : 14-VII-66) y « Bien sabes que son tus ojos» (292 :
21-11-66) . Aparecen dos textos de Heine más, pero sin firmar, tal y como ocurrió en
el Semanario Popular: La romería de Kevlaar (138 : 17-VIII-65) y Sueño fatal (Noc-
turno) (307 : 10-111-66) .
No sólo se publican en el Diario textos traducidos de Byron y Heine ; también
publica Augusto obras de otros autores del Norte de Europa, aunque la mayoría -
anónimamente . Es el caso de las leyendas Lenorá de Burger, Etherea, Las Willis

93
(publicada en el Semanario Popular), Andersen, etc . Sólo firma Ferrán la
traducción del escritor polaco Mikiewicz («El caballero y la joven»), que aparecida
sin nombre de traductor en la citada revista de 3aner puede ya atribuirse a Ferrán
igualmente .
En conclusión, la presencia de las literaturas anglogermánicas en el Diario de
A1coy es importante, y es una consecuencia de haber sido Augusto Ferrán su direc-
tor . Es asunto que merece más detenido análisis pero que no podemos aquí sino
mencionarlo por razones de espacio .

II. 3. Poemas olvidados de Ferrán

El Diario de Alcoy facilita también la atribución a Ferrán de varios poemas fir-

mados con la inicial F. y aparecidos en el Periódico Ilustrado, del que era colabora-
dor García Luna. En el núm . 30 (4-1V-65) se hace eco el Diario élogiosamente de la
aparición de este semanario :
«Hemos recibido el cuarto número del Periódico Ilustrado, con mayor
mérito, si cabe, en sus grabados y en lo esmerado de su redacción que los
anteriores . Positivamente este semanario, cuya baratura de precio en venta
y en suscrición (sic) parece imposible, está llamado a un gran porvenir . . .» .

En su número 29 (1865), bajo el título LO QUE SOY aparece, firmado F ., el

mismo poema que Ferrán publica en el 388 (20-VI-66) del Diario Y del que reprodu-
cimos la primera estrofa :
Yo soy la alondra que a los vidrios llama
de tu balcón,
para posarse en tu hombro de alabastro
y oír tu voz;
para mirarse en tus oio< a7ule<
de lánguido fulgor ;
para besar tus labios encendidos,
para morir de amor [.. .1

Se trata de un poema «becqueriano» de Ferrán que está en contacto con la rima

V (El Museo Universal, 28-1-66), y que se publicó con anterioridad al texto becque-
riano en el Periódico Ilustrado de García Luna, quien también en El Eco del País
publicó otras rimas de Bécquer por este mismo tiempo . Sin duda, Ferrán, Bécquer y
García Luna estaban en estrecho contacto .
La amistad de los tres amigos también incluía el buen humor, el distanciamien-
to, la parodia simpática, en definitiva, el prosaico rostro de la realidad . La rima
XVII («Yo soy ardiente, yo soy morena») se publica por estas fechas en El Eco del
País (26-11-65), y otra vez en El Museo Universal el 2-11-66 . Pues bien, Ferrán escri-
be en el Diario del 8 de Febrero (281), es decir, unos días después, la siguiente gra-
ciosa gacetilla :
Oros son triunfos
-Soy el poeta que buscando vive
la inspiración en tu mirar de fuego:
soy el que la vida de tu amor recibe . ..
- Me estás hablando griego .
- Yo por tu amor rechazo a cien mujeres,
que oro me dan en cambio de placer :
soy pobre y las desprecio ; di, ¿me quieres. . .?
- ¡Niño, no puedeser!
- ¡Me canso de luchar! ¡Nada consigo!
Sé tú quien vida a mi desmayo dé
y gloria y triunfos partirás conmigo . . . !
Y con la gloria . . . ¿qué?

94
 - ¡Vente conmigo!, ¡pídeme placeres!,
¡omnipotente soy, tengo dinero! . . .
- ¡Ah! Tú sabes amar a las mujeres!
Mi bien ... ¡Cuánto te quiero! . . .

Eran bastante normales estas parodias (15), como la de Blasco a un poema de

Sanz, publicada en el Almanaque de El Tiburón para 1866 y reproducida en el Dia-
rio (x.55 : 6-1-66) :
Balada alemana
Si de noche entre sueños
un ruido escuchas . . .
soy yo que me levanto
por las babuchas .
¡Ángel de amores,
no te asustes por estos
paños menores!

El Periódico Ilustrado publicó en 1866 dos poemas del mismo tono y métrica
que el anterior e igualmente firmados F. A la luz de lo dicho, pueden atribuirse a Fe-
rrán; se titulan : Lágrimasy suspiros .y A Carmen,

11.4. Una nueva faceta de Ferrán : el cantar político

En el Diario nos encontramos con otro tipo de poesía desconocida hasta hoy de
Ferrán : se trata de aludir, en la forma del cantar, a la realidad política inmediata y
con matiz satírico; es decir, de poesía de circunstancias sin otro valor que el anecdó
tico . Sabemos, por el mismo Diario, que estos cantares eran bastante conocidos en
Madrid :
«Algunos de nuestros colegas tienen la bondad de reproducir los Can-
tares que publicamos diariamente . Les damos las gracias por esta atención,
pero al mismo tiempo les suplicamos que, al reproducirlos, citen el Diario
deA¡coy, puesto que de él lo toman, y no los alteren ni les pongan otro epí-
grafe» (162 : 15-IX-65) .

Se comprende que hayan pasado desapercibidos : no se firmaban y, además, se

alteraban o se les ponía el epígrafe que convenía . Son cantares que se publican dia-
riamente excepto cuando la censura arrecia y el peligro es inminente a causa de suce
sos políticos de primer orden, como la sublevación de Prim. No se trata de una mo-
dalidad original de Ferrán : sus amigos Blasco o Palacio, entre otros, estaban espe-
cializados, desde Gil Blas, en componerlos, y algunos de ellos se reproducen en las
gacetillas del Diario de Alcoy . Era, pues, un signo de tiempos agitados políticamen-
te, y ni Ferrán, ni los hermanos Bécquer dejaron de pulsar la lira satírica, como de-
muestran sus colaboraciones en Gil Blas o el recientemente descubierto álbum Los
Borbonès en pelota (16) . Veamos algunos de Ferrán :
Para que arregle la Hacienda
Méjico a un francés llamó :
Si quiere acabar más pronto,
Que llame a algún español . (130 :6-VIII-65)

15 . Cfr. Pageard, op. cit., p. 423 .

16 . Valeriano y Gustavo A. Bécquer, Sem (Los Borbones en pelota), ed . R. Pageard, L . Fontanella y M .
ll . Cabra, Ed . Museo Universal, Madrid, 1991 .

95
 América quiere unirse
Contra Europa, ¡Santo Dios!
¿Cómo en España podremos
Resistir a tanta unión! (156 : 7-IX-65)

En Madrid se está muy bien,

No puede estarse mejor:
Hay teatros, toros, circos,
Muchos escudos y unión. (138 : 17-VIII-65)

Mas que a uno le llamen neo

Con toda formalidad,
Eso si que es, ¡ya lo creo!
Motivo para enfermar!!! (328 :6-IV-66)

Veinte y cinco calabozos

Tiene la cárcel de Utrera ;
Veinte y cuatro llevo andados
Y el más oscuro me queda . (364 :20-V-66)

Este último pertenece a La Soledad de 1861, pero es premonitorio situado en el

nuevo contexto de la aprobación de la Ley de Imprenta del gabinete O'Donnell, a
escasos dos meses de la suspensión del Diario y del ingreso de Ferrán en prisión por
motivos, seguramente, derivados de su actuación como director del periódico alco-
yano .

IL S. Las Leyendas de Ferrán

Augusto no publicó en el Diario solamente su leyenda El Puñal (28 : 1-IV-65),

fruto de su estancia en 1863 en Veruela, y que había visto la luz anteriormente en El
Museo Universal, sino que a raíz de su estancia en Alcoy se interesó por las tradicio
nes legendarias de esta población, como buen «folklorista» que era. En efecto, al
publicar su leyenda La Fuente de Montal en el Diario, añadió en nota :
«D . Augusto Ferrán está escribiendo y piensa publicar en breve con el
titulo de Leyendas alcoyanas, una colección de la que formarán parte La
Fuente de Monial, y otras que se insertarán en el Diario, antes de aparecer
la mencionada colección» (58: 7-V-65) .

En efecto, escribió otra leyenda alcoyana, La Cueva de las maravillas (77: 31-
V-65), y traspasó la responsabilidad a Montllor y Blanes, que a imitación de Ferrán
publicó dos leyendas alcoyanas más. En un estudio anterior -citado en nota 6- di
mos noticia de esta leyenda, cuya publicación primera se produjo -como se ve aho-
ra- en el Diario de Alcoy, Las leyendas de Ferrán no logran la intensidad poética
de las de Bécquer, pero nacen de una sensibilidad y curiosidad comunes. Las múlti-
ples ocupaciones de Ferrán en el Diario de Alcoy le impidieron culminar el libro
anunciado, pero en todo caso estas dos muestras testimonian su interés por el género
y comparten, con la otra leyenda suya conocida, El Puñal (El Museo Universal,
1863, pp . 126-7), el mismo carácter exaltado de sus protagonistas, que las convierten
en ejemplos de una literatura romántica no muy abundante en España, la que viene
del Werther de Goethe, que generó personajes que arrebatados por sus pasiones
bordean y aun se precipitan en la locura . Se advierte, pues, que tanto Ferrán como
Bécquer se interesaban preferentemente por las tradiciones de los lugares que visita-
ban.

IL 6. Ferrán, editor literario

Los periódicos decimonónicos, aun los diarios y de noticias, conceden amplio

96
espacio a la creación literaria, generalmente bajo la rúbrica «Variedades». No será
de extrañar, pues, que siendo un poeta como Augusto director del Diario, éste con-
tenga una importante parte literaria afín a los gustos de su director . Incluimos como
apéndice un índice que da cuenta de los textos literarios publicados en el Diario de
Alcoy; incluido el folletín . Hacemos aquí tan sólo un breve repaso de lo más nota-
ble, entre lo que destaca obviamente la presencia de textos becquerianos que situa-
mos con brevedad .
Narváez se retiró del gobierno el 21 de Junio de 1865 y fue sustituido por
O'Donnell. Cayeron los altos cargos nombrados por aquél, entre ellos su censor de
novelas Gustavo Adolfo Bécquer. Cuando esto ocurrió, el periódico de Ferrán lleva
ba ya cuatro meses en activo. Bécquer volvió al periodismo : Los Tiempos, El Museo
Universal, etc. En el sucesor del primero, esto es en El Español, Gustavo publicó,
anónimas, siete de sus leyendas ya aparecidas años antes en El Contemporáneo . Vie-
ron la luz entre el 29 de Marzo y el 10 de Mayo de 1866; y ocho rimas en El Museo
Universal entre el 28 de Enero y el 23 de Septiembre del mismo año, entre otros tex-
tos . Probablemente ello fue debido tanto a razones económicas como de afirmación
de su prestigio literario . En el Diario de Alcoy Ferrán publica tres de esas leyendas y
en orden inverso a como salieron en El Español.`
- Los ojos verdes (327 : 5-IV-66 ; El Español: 1-IV-66) .
- La ajorca de oró (335 : 14-IV-66 ; El Español: 31-111-66).
- El Monte de las ánimas (351 : 4-V-66 ; El Español: 29-111-66) .
A diferencia de El Español, las tres leyendas del Diario van firmadas con el
nombre completo, y no sabemos, pero es probable, si Ferrán pensaba publicar las
cuatro restantes antes de que se cerrara su periódico . En cambio, si las rimas en El
Museo Universal iban firmadas, aparecen anónimas en el Diario dos de ellas :
- Tú y Yo (119:23-VII-65 ; El Museo Universal: 4-IV-66).
- Dosy uno (405 : 2-VII-66 ; El Museo Universal: 18-1,V-66) .
En el primer caso, Ferrár `se anticipa a El Museo Univèrsál, prueba de que esta-
ba en comunicación con Bécquer y de que éste pensaba ya en publicar esos poemas
quizás antes de dimitir de su cargo . Para Dosy Uno la primera publicación conocida
de esta rima es la versión de El Museo Universal. La segunda, a partir de ahora, es el
texto del Diario de Alcoy, que repite el anterior . En cuanto a Tú y Yo, la versión del
Diario procede del Museo Literario de Valencia (6-XI-64) . Habida cuenta de que el
Diario de Alcoy cesa con el número 408, es probable que como para las leyendas
becquerianas, Augusto tuviera el propósito de publicar los restantes textos de la
serie de El Museo Universal.
Según lo ya visto, Ferrán siguió, para la literatura publicada en el Diario, la
pauta de sus gustos personales . Y así, junto a Heine y Byron, el germanismo está re-
presentado, además, por alguna pieza de Herder, Burger, Andersen, Gesner o Kru
macher. Entre los franceses, Hugo y Karr . Y entre los españoles figuran baladas de
Barrantes, textos de Ruiz Aguilera, traducciones de Sanz (El mensaje, de Heine),
poemas de Selgas (que envía además múltiples textos titulados Revista de Madrid),
cuentos de Trueba, etc . Es decir, los principales mentores de la generación becque-
riana .
Junto a todo ello, hay una amplia representación de Cantares, la mayoría anó-
nimos, probablemente de la pluma de Ferrán . Otros de Melchor de Palau y algunos
procedentes de La Soledad y firmados .
De la generación becqueriana aparecen, además de Bécquer, Rodríguez Correa,
Blasco, Garcia Ladevese, Garcia Luna, Gaula, Grilo, Inza, B . López Garcia, Mont-
llor y Blancs, M . del Palacio, Puig Pérez, L. Rivera, Valentino, etc . Faltan, signifi
cativamente, Campillo y Nombela . En conclusión, como ya hiciera en el Semanario
Popular de su cuñado Janer (que también colabora en el Diario), Augusto Ferrán

97 .
convirtió la parte literaria de su periódico en una muestra de la nueva literatura de
orientación germanizante y neopopular, sin por ello negar espacio a .otros autores
más o menos cercanos : Larra, Campoamor, Fernández y González, García Gutié-
rrez, Gómez de Avellaneda, Martínez de la Rosa o Julián Romea .
Al comienzo de este ensayo hemos aludido al tópico que repiten los estudiosos
de Ferrán : su pereza . Su febril actividad en el Diario de Alcoy lo desmiente . Gracias
a su tesón este periódico provinciano -del que este ensayo no es más que una pri
mera aproximación- se convierte en uno de los documentos más notables para la
reconstrucción de la actividad de aquel grupo de poetas que cambió el rumbo de la
poesía española . Sin duda, merece figurar entre las publicaciones de consulta nece-
saria y revela que Ferrán, el mejor y más fiel amigo de Bécquer, fue su mediador in-
discutible con la cultura europea, una personalidad subyugante cuya patética trayec-
toria dista mucho de haber sido aclarada .

ÏNDICE DE AUTORES Y OBRAS LITERARIAS

DEL DIARIO DE ALCOY (1865-66)

Anónimo : El Carnaval (1 : 1-111-65)

Anónimo : Las Willis (1 : 1-III-65)
Anónimo : Cantar (121 : 27-VI-65)
Anónimo : Traducciones de Byron, Herder, Heine (138 : 17-VIII-65)
Anónimo : Cantares (242 : 20-XII-65)
Anónimo : Cantares (292: 21-1I-66)
Anóñimo : Cantares (294 : 23-11-66)
Anónimo : Cantares (301 : 3-II1-66)
Anónimo : Cantares (302 : 4-III-66)
Anónimo : Cantares (305 : 8411-66)
Anónimo : Cantares (309:13-111-66) _
Anónimo : Cantares (316: 21-II1-66)
Anónimo : Cantares (333 : 1-2-IV-66)
Anónimo : Can-t_arWs (340: 20-IV-66)
d
Anónimo : Cantares circunstancias (363 : 19-V-66)
Anónimo : Cantares (367 : 25-I1-66)
Anónimo : Cantares (390:22-VI-66)
Anónimo : Cantares (401 : 6-VII-66)
Anónimo : Otlibia (3 : 3-111-65)
Anónimo : Lucciola (6: 7-111-65)
Anónimo : Ludolf (16 :18-I1I-65)
Anónimo : La Hija del Buhonero (25 : 29-111-65)
Anónimo : Regina (37 : 12-IV-65)
Anónimo : El dolór de la madre de Dios (38 : 13-IV-65)
Anónimo : La mujer abandonada (53 : 2-V-65)
Anónimo : Los caprichos del corazón (57: 6-V-65)
Anónimo : El alférez Don Gabriel (67 : 18-V-65)
Anónimo (Bécquer) : Tú y Yo (119: 23-VII-65)
Anónimo (Bécquer) : Dos y Uno (405: 2=YI1166)
Anónimo : El ángel de la muerte (143 : 23-VIII-65)
Anónimo : Etelvina (147 : 27-VIII-65)
Anónimo : El valle de Andorra (171 : 26-IX-65)
Anónimo : La conciencia (V . Hugo) (189 : 17-X-65)
Anónimo : Child Harold (fragmentos), L. Byron (227 : 1-XII-65)
Anónimo : La madre (237 : 14-XII-65)

98
Anónimo : Horrible asesinato de un español en Brooklyn (242: 20-XII-65)
Anónimo : La sala misteriosa (251 : 31-XII-65)
Anónimo : Lenora (balada alemana de Burger) (254: 5-1-66)
Anónimo : Etherea (Leyenda fantástica) (261 : 14-1-66)
Anónimo : Perlas, besos y lágrimas (261 : 14-1-66)
Anónimo : En un álbum (261 : 14-1-66)
Anónimo : La fosforerita (Andersen) (272 : 27-1-66)
Anónimo : A la flor llamada en alemán Vergis mero night (No me olvides)
(280 : 7-11-66)
Anónimo : La madre cristiana (287: 15-I1-66)
Anónimo : Pensamiento (V . Hugo) (287 : 15-I1-66)
Anónimo : Poemas de L. Byron (301 : 3-111-66)
Anónimo : Sueño fatal (Heme) (307 : 10-111-66)
Anónimo : Poesías de V. Hugo (377 : 7-VI-66)
Anónimo : Las pieles rojas (379 : 9-V1-66)
Barrantes, V . : Eljuglar (Balada) (132: 9-VIII-65)
Barrantes, V . : El paje de lana (balada) (217 : 19-XI-65)
Bastiat, F. : El Estado (Trad . : D .R .B .) (249 : 29-XII-65)
Bécquer, G .A. : Los ojos verdes (327 : 5-IV-66)
Bécquer, G . A. : La ajorca de oró (335: 14-IV-66)
Bécquer, G . A. : El monte de las ánimas (351 : 4-V-66)
Bisson, Conde 1Z . dec . : Un cazador devorado por un león (220 : 23-XI-65)
Bergnes de las Casas, A. : Los dos ángeles (Krumacher) (102 : 4-VII-65)
Blasco, E : Doce versos (119 : 23-VII-65)
Blasco, E . : Tres besos (132 : 9-VIII-65)
Blasco, E . : Lluvia de oró (147 : 27-VIII-65)
Blasco, E . : La despedida (181 :_7-X-65)
B lasco, E . : Un día de prueba (270 : 25-1-66)
Blasco, E . : Historia de una tagarnina (280 : 7-I1-66)
Blasco, E . : Muy liberal (285 : 13-I1-66)
Blasco, E. : Romanticismo (326 : 4-1V-66)
Blasco, E . : La vida de un hombre (381 : 12-VI-66)
Blasco, E. : Los países imaginarios (388 :20-VI-66)
Blasco, E. : Las campanas (408 : 14-VII-66)
Blasco, E. : Adoración (408 : 14-VII-66)
Berthet, E. : El prófugo (290 : 18-I1-66)
Berthet, E. : El valle de Andorra (367 : 25-V-66)
Caballero, Fermín : Leery escribir (196: 25-X-65)
Campoamor, R. de: Soneto (357 : 12-V-66)
Cantú, C . : Margarita Pusterla (76: 30-V-65)
Castelar, E . : Una boda (187 : 11-X-65)
Catalina, S. : La esperanza (232 : 7-XII-65)
Constanzo, S. : La educación más conveniente a las niñas (169: 23-1X-65)
Constanzo, S . : Las creencias católicas y elpontificado (180: 6-X-65)
Constanzo, S . : De la caridad (184 : 11-X-65)
Fernández y González, M . : La voz de lo pasado (79: 2-VI-65)
Fernández y González, M . : A .S.M. la Reina D. Isabel 11(82 : 7-VI-65)
Ferrán, A. : Imitación de Heine (12: 14-111-65)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (20: 23-111-65)
Ferrán, A. : El puñal (28 : 1-IV-65)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (31 : 5-IV-65)

99
Ferrán, A. : Imitación de Heine (33 : 7-IV-65)
Ferrán, A. :23 de Abril de 1276 (46 : 23-IV-65)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (52 : 30-IV-65)
Ferrán, A. : Revista de Modas (56 : 5-V-65)
Ferrán, A . : La fuente de Montal (58 : 7-V-65)
Ferrán, A . : San Isidro del Campo (64: 14-V-65)
Ferrán, A . : Revista de Alcoy (73 : 25-V-65)
Ferrán, A . : La cueva de las maravillas (77: 31-V-65)
Ferrán, A. : Poesías de L . Byron (Melodías Hebraicas) (86 : 11-VI-65)
Ferrán, A . : Revista de Alcoy (95 : 23-VI-65)
Ferrán, A. : Nueva Música (97: 27-VI-65)
Ferrán, A. : Poesías de L . Byron (Melodías Hebraicas) (99 : 29-VI-65)
Ferrán, A . : Revista de Alcoy (101 : 2-VII-65)
Ferrán, A . : La niña de María (Grimm) (103 : 5-VII-65)
Ferrán, A . : La India (105 : 7-VII-65)
Ferrán, A . : Poesías de Heine (109 : 12-VII-65)
Ferrán, A . : Revista de Alcoy (116 : 20-VII-65)
Ferrán, A . : Revista de Alcoy (127 : 3-VIII-65)
Ferrán, A. : Cantares (132 : 9-VIII-65)
Ferrán, A . : Última hora (134 : 11-VIII-65)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (135 : 12-VIII-65)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (141 : 20-VIII-65)
Ferrán, A. : Reseña Armonías y Cantares (Aguilera) (152 : 2-IX-65)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy'(155: 6-1X-65)
Ferrán, A. : Algo de una corrida de toros que debió verificarse en Alcoy., no se
sabe cuándo (158 : 10-IX-65)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (166: 20-IX-65)
Ferrán, A. :Alcoy (168 : 22-1X-65)
Ferrán, A. : Poesías de Heine (182 : 8-X-65)
Ferrán, A. : Revista de teatro (205 : 5-XI-65)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy - (223 : 26-XI-65)
Ferrán, A. : Imitación de una poesía alemana (292 : 21-11-66)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (296 : 25-II-66)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (325 : 1-IV-66)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (356 : 10-V-66)
Ferrán, A. : Estrofas (388 : 20-VI-66)
Ferrán, A. : Imitación del alemán (395 : 28-VI=66)
Ferrán, A. : Revista de Alcoy (396: 29-VI-66)
Ferrán, A. : Imitación del alemán (408 : 14-VII-66)
Feval, P . : El mal del infierno (320 : 25-III-66)
Forteza, G. : Al través de un diamante (129: 5-VIII-65)
Gallego, J. N . : El día dos de Mayo (349 : 2-V-66)
García, N. : Teatro (29: 2-IV-65)
García Gutiérrez, A. : Soneto (81 : 4-VI-65)
García Gutiérrez, A. : Soneto ('104:6-VII-56)
García Ladevese, E. : Virginia (399 : 4-VII-66)
García Luna, L . : Llamando a una puerta (Trad. de V. Hugo) (12: 14-III-65)
García Luna, L. : Tres problemas sociales (59 : 9-V-65)
García Luna, L. : La música del porvenir (123 : 29-VII-65)
García Luna, L. : El cinturón de Zoráida (266: 20-1-66)
García Luna, L. : Aventuras sentimentales de una horquilla (318 : 23-III-66)
Gaula, R.A . : El amor de un pobre (119: 23-VII-65)

10 0
 Gil, C. : A Laura (405 : 8-VII-66)
Gisbert, L . : La corona del ciprés (33 : 7-1V-65)
Gómez de Avellaneda, G. : La cruz (323 : 29-111-66)
Grilo, A . F. : A Laura (180 : 6-X-65)
Hartzembusch, J . E. : Una escena del diluvio (Gesner) (89 : 15-VI-65)
Herranz, .1 . J . : La madre (234 : 10-Xii-65)
Hostos, E . de : Estudios morales (145 : 25-VIII-65)
lnza, E . de : La paz del alma (141 . 20-V111-65)
Janer, F. : La decadencia general de España durante los siglos XVIy XVII, ¿alcanzó
también a las industrias agrícola y manufacturera? (84 : 9-VI-65)
Janer, F. : La agricultura en España (105 : 7-VII-65)
Jérez Perchet, A . : La noche buena (246: 24-XII-66)
Karr, A . : Sin verse (226 : 30-Xi-65)
Larra, M. J . de : Yo quiero ser cómico (214: 12-XI-65)
Larra, M . J . de : Las palabras (338 : 18-1V-66)
Larripa, C . : A nuestra madre y señora la Virgen de los Desamparados '(181 : 7-X-65)
López García, B . : Suspiros de una madre (75 : 28-V-65)
López Garcia, B . : AI asesino de Lincoln (119: 23-VII-65)
López Garcia, B . : Los usureros (156: 7-IX-65)
López García, B. : Balada (66 : 17-V-65)
López Garcia, B . : A España (405 : 8-VII-66)
Llácer, E. : A la muerte de Jesús (324 : 31-111-66)
Llácer, E . : La primavera (355 : 9-V-66)
Martínez de la Rosa: El nacimiento (246 : 24-XII-65)
Martínez Villergas, J. : Apólogo (339: 19-IV-66)
Medina, T . : Los inocentes (201 : 31-X-65)
Mert, Mr . : El castillo de las tres torres (261 : 14-I-66)
'Montllor y Blanes, J . : Andrés Irles (Leyenda aleoyana) (223 : 26-XI-65)
Montllor y Blanes, J . : El altillo de la cruz (Leyenda alcoyana) (249: 29-XII-65)
Olavarría, E, de: Soneto (6: 7-III-65)
Palacio, M. del : A . G. S, (234: 10-XII-65)
Palacio, M. del : El ahorcado (342 : 22-IV-66)
Palacio, M. del : Carta de Gil Blas (385 : 16-VI-66)
Palau, M . de : Trovas (408 : 14-VII-66)
Pérez Echevarria, F . : Consuelo (147 : 27-VIII-65)
Pérez Escrich, E . : La pecadora de Galilea (MelodágEie- tcd) (24: 28-1II-65)
Pérez Escrich, E . : La calle de la amargura (323 : 29-111-66)
Prolopp, M . : Elprecio de una palabra (402: 7-VII-66)
Puig Pérez, J . : La asociación y los premios a la honradez (190: 18-X-65)
Puig Pérez, J . : Correspondencia secreta (80 : 3-VI-65)
Puig Pérez, J . : A unos ojos negros (204 : 4-XI-65)
Puig Pérez, J . : La caridad (221 : 24-XI-65)
Puig Pérez, J . : Jesús (246: 24-XII-65)
Puig Pérez, J . : A . . . (251 : 31-XII-65)
Puig Pérez, J . : Constancia (408 : 14-VII-66)
Rivera, L. : La gota de agua (367 : 25-V-66)
Robert, A. : El secreto de Polichinela (273 : 28-I-66)
Romea, J . : La muerte de Jesús (38 : 13-IV-65)
Ruiz Aguilera, V . : El dos de Mayo (53 : 2-V-65)
Rodríguez Correa, R. : Soneto (7-III-65)
Sánchez Ruano, J . : Soneto (374: 3-VI-66)
Sanz, E. F . : El mensaje (75: 28-V-65)

10 1
Selgas, J. : La cuna vacía (6: 7-III-65)
Selgas, J . : Revista de Madrid (136 : 13-VIII-65)
Selgas, J. : De viaje (154 : 5-IX-65)
Selgas, J. : Revista de Madrid (175 : 30-IX-65)
Selgas, J. : Revista de Madrid (190 : 18-X-65)
Selgas, J. : Revista de Madrid (196 : 25-X-65)
Selgas, J . : Revista melancólica (204: 4-XI-65)
Selgas, J. : La luz (222 : 25-XI-65)
Selgas, J. : Revista de Madrid (238 : 15-XII-65)
Selgas, J . : Revista de Madrid (259 : 12-I-66)
Selgas, J. : Revista de Madrid (286 : 14-II-66)
Selgas, J. : Revista de Madrid (320 : 25-III-65)
Selgas, J. : Revista de Madrid (341 : 21-IV-65)
Tejado: Alhóndiga (246 : 24-XII-65)
Trueba, A . de: Gramática parda (160: 12-IX-65)
Trueba, A . de : La zorra y el lobó (cuento popùlar) (185 : 12-X-65)
Trueba, A . de : La obligación (209 : 10-XI-65)
Trueba, A . de : Cantos 4e pájaro (215 : 17-XI-65)
Trueba, A . de: La noche buena (246 : 24-XII-65)
Trueba, A . de: De patas en el infierno (289: 17-II-66)
Trueba, A . de: Las mujeres y los niños (307 : 10-III-66)
Valentino : Historia de muchas (167: 21-IX-65)
Valentino : Melodía (234 : 10-XII-65)
Vega, V . de la: Carta a El Comercio (69 : 20-V-65)

102
,Its toxtogxafia
 ~l ~rcomw I. (1.99z)

RICA BROWN (1909 - 1984)

SEMBLANZA

ROBERT PAGEARD

Era la poesía misma. Con su amor a la niñez y su honda sensibilidad a todas las
manifestaciones de la hermosura del mundo, nos dio el más tierno e idealizado de
los libros sinópticos sobre Gustavo Adolfo Bécquer considerado como hombre y
como artista . Fue como si las suaves palabras de una canción galesa vinieran a dar
nueva vida a un niño querido . Su Bécquer (Aedos, Barcelona, 1963) representó,
pues, la unión de dos poesías, la del biografiado y la del biógrafo, aunque la autora
se conformara con las exigencias de exactitud y racionalidad de la investigación in-
glesa de su tiempo en materia de historia literaria.
Rica Brown publicó poco pero con sumo esmero . El Bécquer prologado por Vi-
cente Aleixandre es su único libro . Sin embargo, tanto por su acción personal como
por el apoyo que proporcionó a su marido, Reginald Francis Brown (1910-1985),
discípulo de Allison Peers, contribuyó poderosamente a que se extendiera en el nor-
te de Inglaterra el conocimiento de la cultura española en las escuelas y las universi-
dades. A todos supo comunicar su amor a la poesía española . En una carta de 10 de
marzo de 1979, que iba acompañada con cuatro reproducciones de cuadros de Tur-
ner, me decía que la habían llamado a Norwich («bonita ciudad al este, hermosas
iglesias, buenas librerías de viejo») para otorgar los premios en dos concursos de re-
citaciones de poesía española, abierto el primero a los alumnos menores de 16 años y
el segundo a los mayores . Algún día, sus Recuerdos; nos evocarán el ambiente de su
vida hasta la época de su casamiento (1939), nos darán pormenores sobre los oríge-
nes de su devoción a la poesía hispana moderna .
La investigación sobre Bécquer y su obra formó el núcleo de nuestra vincula-
ción: diálogo por medio del libro y del artículo de revista primero, luego dos encuen-
tros y carteo. Todo esto durante los diez últimos años de la vida de Rica Brown
(1974-1984), años de dolor físico y moral iluminados no obstante por la fe artística,

105
los recuerdos de una vida bien empleada, muchas amistades, el cariño de sus hijos
adoptivos Stephen y Bronwen, las sonrisas de sus nietos .
Aquellos últimos años sólo fueron como la delicada huella de una existencia an-
terior de intensa vitalidad . De ésta nos da idea una necrología de Helen Grant, ami-
ga de Rita desde la juventud (i) .

Rica Jones había nacido en Flint, ciudad cercana al límite septentrional entre
Gales e Inglaterra . Su madre, que cuidaba de la ropa en casas nobles, hablaba el ga-
lés pero se cultivaba con lecturas inglesas. Su padre era panadero obrero . Lleno de
obstáculos debió de ser el camino que condujo a Rica de aquel humilde hogar al Co-
legio de Somerville en Oxford . Los venció con mucho trabajo, ganando becas y pre-
mios, ayudada también durante el período oxfordiano (1929-1932) por un préstamo
que le concedió la administración de su distrito . Sus dotes intelectuales, su amor a
las letras y su ahinco le permitieron acabar los estudios universitarios, aunque no
con todas las distinciones a las que podía aspirar,
La lengua y la cultura francesas formaron la primera base de sus conocimientos
de literatura extranjera pero, con otros dos jóvenes, se interesó temprano por Espa-
ña y sus letras, cosa excepcional alrededor de 1930. Su primer viaje a España acaeció
en 1929 cuando se fue desde Liverpool a la «Allison Peers Summer School» de San-
tander a bordo de un barco que hizo escala en La Rochelle ; durante este viaje encon-
tró a Reginald (2) . En Oxford se benefició de la enseñanza de lectores-poetas tan va-
liosos como Jorge Guillén y Dámaso Alonso que fueron amigos suyos durante toda
la vida.
Entre 1932 y 1939, año de su casamiento, Rica ejerció la enseñanza de francés y
español en institutos de Manchester y Liverpool . Durante el verano de 1937 se fue a
Barcelona para ayudar a su amiga Norma Jacob en sus tareas de socorro a los refu
giados, víctimas de la guerra civil . En la misma época, descubrió la poesía de Luis
Cernuda, se carteó con él y publicó un estudio sobre sus poemas en el Bulletin of
Hispanic Studies de Liverpool (1938) .
En 1939, Rica se trasladó con su marido a Nueva York donde Reginald, reco-
mendado por Federico de Onís, había conseguido un puesto en la universidad de
Columbia . Después de la guerra civil española se convirtió Nueva York en un centro
muy activo del hispanismo . En la escuela de verano de Middleberg, Rica encontró o
volvió a encontrar a Américo Castro, Navarro Tomás, Jorge Guillén, Pedro Sali-
nas . Allí fue donde, aconsejada por sus amigos españoles, concibió la idea de una
nueva investigación sobre Gustavo Adolfo Bécquer. El famoso álbum de la expedi-
ción de Veruela, obra de Valeriano Bécquer, conservado en la biblioteca de Colum-
bia University y descrito en 1957 por Rica en la revista Goyá, influyó tal vez en su
decisión de dedicarse a tal investigación . Dado el carácter casi confidencial de la te-
sis de Franz Schneider (1914), no traducida del alemán, faltaba un estudio científico
sobre los hermanos Bécquer . En las bibliotecas de las universidades de Columbia,
Yale, Harvard, West Virginia, Filadelfia y, por supuesto, en la Biblioteca del Con-
greso (Washington) se elaboraron los primeros legajos y ficheros sobre los que se
edificó el Bécquer de 1963 .

1 . Grant (Helen), «Rica Brown (1909-1984)» . Bulletin of'Hispanic Studies. Abril de 1985 . Liverpool
University Press . '
2. Davies (Gareth A.) . oReginald Francis Brown (1910-1985)» . Bulletin of'Hispanic Studies. Octubre de
1985 . Liverpool University Press.

106
 En Nueva York también, Rica trabó amistad con la familia de Federico García
Lorca, reanudando así las actividades teatrales iniciadas con pasión años antes en el
Colegio de Somerville .
Reginald y Rica Brown regresaron a Inglaterra en 1943, año crucial de la segun-
da guerra mundial . Rica colaboró en las emisiones españolas de la B .B .C. donde se
hizo otro amigo en la persona de Rafael Martinez Nadal .
Después de la guerra, Reginald, especialista de la novelá española entre 1700 y
1850 (3), fundó el hoy magnífico departamento ibérico de la universidad de Leeds del
que tuvo la dirección durante treinta años . Le ayudó mucha Rica. La casa del matri
monio, Rivington House, en Horsforth, cerca de Leeds, tenía en el primer piso, su
Bécquer's Room», es decir una pequeña habitación donde se conservaban los li-
bros y documentos becquerianos y se retiraba Rica para trabajar sobre su poeta. En
1980, tuve el gusto de hojear libros en la «Bécquer's Room». En Rivington House
pasaron amigos del matrimonio como el profesor Edmund King y su esposa, Jorge y
Claudia Guillén, Stephen y Teresa Gilman, así como los literatos españoles Carles
Riba, José María Pemán, José Ángel Valente, José Hierro, Camilo José Cela, Car-
los Clavería, Dámaso Alonso, entre otros .
Pedagoga en el alma, Rica Brown no se apartó nunca de la enseñanza ni de la
juventud . Entre otras actividades, dio clases sobre los románticos españoles, espe-
cialmente Larra y Bécquer, durante diez años .
Sus últimas publicaciones becquerianas fueron el artículo «La fama póstuma
de Bécquer : nuevos datos», para el número que la Revista de Filología Española (to-
mo LIl, 1969) dedicó al poeta en el centenario de su muerte, artículo especialmente
notable por la divulgación de dos cartas del profesor alemán Jorge Carel dirigidas a
Narciso Campillo (1896-97), y la reseña que hizo de Bécquer . Biografía e imagen
(1977) del poeta Rafael Montesinos en la Revista canadiense de estudíos'hispánicos
(1981). Rica me había escrito el 10 de marzo de 1979 lo siguiente : «Probablemente se
habrá Ud. dado cuenta de que ya no escribo mucho sobre el poeta porque tuve la
desgracia de perder casi todos'mis papeles, que me robaron en el coche (cerrado con
llave) en Madrid hace dos o tres años» .
En los últimos tiempos, se dedicaba al estudio de la vida y de las obras del
pintor inglés Christopher Hall, que se había instalado cerca de Sevilla después de re-
cibir terribles heridas durante la guerra de 1914-18 .
Rica Brown legó sus libros al Colegio de Somerville en que había pasado los
años cruciales de su juventud y al que la ligaban recuerdos y amistades .

Concluiré esta evocación escogiendo en las cartas que me mandó Rica Brown,
escritas a menudo en una combinación de francés, inglés y español, algunas citas
que ponen de relieve rasgos notables de su personalidad, a saber:
- amor a la naturaleza :
«(. . .) le silente et la paix qui entourent cet endroit compensent tout à fait les
quelques aspects primitifs du château . . . même la nuit passée, il a fait un froid
glacial; c'était très beau de regarder par la fenêtre après minuit - il n'y avait que les
étoiles comme lumière et on sentait l'odeur agréable du bois brûlé . . .» .
[Desde el castillo de Bouchet-en-Brenne, Indre, 28 de agosto de 1974]
(Traducción : «El silencio y la paz que rodean este sitio compensan del todo al-
gunos aspectos primitivos del castillo . . . Hasta en la noche pasada hubo un frío gla-

3 . R. F . Brown. La novéla española (1700-1850) . Dirección General de Bibliotecas y Archivos. Madrid .

1953.

107
cial ; era muy hermoso mirar por la ventana después de medianoche - no había, más
que las estrellas como luz y el aire olía agradablemente a madera quemada . . . » .
- amor a la vida y a los niños :
«Ici, toutes les classes ont commencé . Pour moi, une nouvelle interruption -
agréable - du silence de cette maison. J'aime le bruit que font les enfants pendant la
récréation et je peux les entendre crier et jouer á côté, car notre jardin se sépare de
leur cour de récréation par seulement un jardin potager et un grand mur de pierre,
où sautent de temps en temps les écureuils, si gais et si méchants selon les conserva-
teurs de la nature» .
[Desde Rivington House, 17 de septiembre de 1979]
(Traducción : «Aquí han empezado todas las clases . Para mí, una nueva inte-
rrupción - grata - del silencio de esta casa. Me gusta el ruido que hacen los niños du-
rante el recreo y puedo oírlos gritar y jugar al lado, ya que sólo separan nuestro jar
dín del patio de recreo un huerto y un alto muro de piedra en el que, de vez en cuan-
do, saltan las ardillas, tan alegres y malas según los "conservadores de la naturale-
za" . . . ») .
- sentido artístico y poético en el comentario de un dibujo grabado de George
Shepherd que me envió :
«I have very great pleasure in enclosing for you a little English engraving which
I found in Norwich, where I have been spending a few days with an old friend. It is a
mysterious thing - the artist is not a well known painter, but even more curious, I
think (though am not yet sure) that the house - Eastwell Park - no longer exists! But
it seemed to me that, for you, it could represent the essence of a English scene - the
simple but well - built home, with its setting of trees and parkland, and above all the
herd of deer, so prettily arranged in the clearing of the foreground . . .» .
[De la misma carta]
(Traducción : «Tengo mucho gusto en mandarle adjunto un pequeño grabado
inglés que hallé en Norwich, donde pasé algunos días con una vieja amiga . Es una
cosa misteriosa -el artista no es un pintor muy conocido, pero más curioso aún,
¡creo (aunque no estoy segura todavía) que la casa -Eastwell Park- ya no existe!
Pero me pareció que, para Ud., puede representar la esencia de un ambiente inglés -
la residencia, sencilla, pero bién construida, con su marco de árboles y de parque, y
sobre todo la manada de gamos, tan bonitamente dispuesta en la pradera del primer
piano») .
Last but not least, Rica Brown sentía bien la soledad, las dudas y las penas de
todo escritor y artista. Su Bécquer da prueba de ello pero sus cartas reflejan también
esta clase de preocupaciones . Para animar a sus amigos, le gustaba citar la siguiente
anécdota, sacada de la vida de Shelley, tal como la copio de una carta que me man-
dó desde Rivington House en abril de 1978 :
«Ne vous désespérez pas, même quand tout paraît un désert . Rappelez vous que
Shelley, quand on le plaignait parce que les critiques l'attaquaient cruellement sur
son poème Prometheus unbound, répliqua: But I only wroté itfor 3 or'4 person's»,
es decir «No se desespere, incluso cuando todo parece un desierto. Recuerde que
Shelley, cuando le compadecían porque los críticos le acometían despiadadamente
por su poema Pronieteo desencadenado, replicó : ¡Pero, si lo escribí sólo para cuatro
o cinco personas!».

108
pihl* ft~
 BIBLIOGRAFÍA BECQUERIANA (1980-1991)

JUAN CARLOS ARA TORRALBA

Ma ÁNGELES NAVAL

Los estudios bibliográficos becquerianos tomaron carta de naturaleza en la his-

toriografía literaria mediante el trabajo de Rubén Benítez, hace ya treinta años, En-
sayo de Bibliografía razonada de Gustavo Adolfo Bécquer (Buenos Aires, 1961). En
torno a las fechas del centenario de la muerte de Bécquer, Juan María Díez Taboada
publicó sus actualizaciones bibliográficas en la Revista de Filología, LII (1969), y en
el Bolétín de Filología Española, 46-49 (1973) . Más recientemente, D. J . Billick y
W. A. Dobrian dieron a la imprenta, en Hispania, 69 (1986), una «Bibliografía se-
lectiva y comentada de estudios becquerianos, 1960-1980» . El presente repertorio
desea ofrecer una puesta al día de la bibliografía sobre Gustavo Adolfo Bécquer re-
cogiendo las publicaciones que acerca del poeta sevillano y de su mundo han apare-
cido desde el mencionado trabajo de Billick y Dobrian hasta diciembre de 1991 .
Nuestra bibliografía becqueriana pretende ser un instumento útil para el estu-
dio científico no sólo de la vida y de la obra del autor de las Rimas, sino también del
ámbito becqueriano en general . Esta necesaria ampliación viene impuesta por las
aportaciones de los últimos estudios sobre Gustavo Adolfo Bécquer, los cuales están
poniendo de relieve la relación de la obra del literato con la de su hermano el pintor.
El congreso Los'Bécquer y el Moncayo, 'celebrado en septiembre de 1990, y cuyas
actas acaban de salir a la luz, consolidó esta línea de investigación becqueriana . Asi-
mismo, los nuevos estudios van diseñando el marco de «lo becqueriano» de tal ma-
nera que superan de hecho el lastre historiográfico tradicional de reducir a la sola fi-
gura de Bécquer lo que se va revelando como manifestación de un ambiente poético
y de una poética en la que inciden las obras de varios escritores. En este sentido, y
aunque hemos querido continuar con la ordenación temática inaugurada por Rubén
Benítez, hemos creado los marbetes pertinentes . Del mismo modo, hemos operado
las simplificaciones que corresponden a una breve actualización bibliográfica como
es la nuestra.

111
 El presente es un repertorio selectivo . Quiere esto decir que la utilidad científica
nos ha guiado en la elección de las ediciones de las Rimas y de las Leyendas, las cua-
les han experimentado un aumento muy considerable en los últimos años, aun sin
tener en consideración las reediciones . Hemos escogido aquellas que contienen un
prólogo critico, aunque no siempre suponga una aportación medianamente decisi-
va, a los estudios becquerianos, y también algunas ediciones de carácter mecánico
que se han considerado de interés, bien por su rareza o bien por ser reproducciones
facsímiles; estas últimas se introducen en nuestro texto por el nombre de su autor,
Bécquer ; las demás lo hacen por el del editor . En general, han quedado excluidos de
este repertorio los artículos publicados en la prensa periódica no especializada, si
bien en ocasiones el criterio de utilidad científica nos ha forzado a incluir alguna de
estas referencias . Lo mismo cabe decir de los manuales y de los diccionarios biográ-
ficos y enciclopédicos .
Por último, parece lógico apuntar que, por supuesto, esta es una bibliografía
abierta y en la que podrá detectarse de seguro alguna que otra ausencia justificable,
sólo en parte, por las características de extensión propias de una revista . Por ello, es
nuestra. intención mantener al día la documentación becqueriana y realizar sucesivas
actualizaciones de esta bibliografía . Esperamos la colaboración de quienes tengan
interés en los estudios en torno a Gustavo Adolfo Bécquer . A éstos les ofrecemos
11 (gnomo como plataforma y aglutinante de todas las sugerencias, colaboraciones,
notas, etc ., que puedan contribuir de una manera o de otra a este proyecto biblio-
gráfico .

0. BIBLIOGRAFIAS
-
BILLICK, DAVID J ., y DOBRIAN, WALTER A., «Bibliografía selecta co-
mentada de estudios becquerianos», Hispania, 79 (1986), págs . 278-302 .

1 . EDICIONES Y CUESTIONES TEXTUALES

I. EDICIONES

- ABAD, FRANCISCO, (ed.), Rimasy Leyendas, Madrid, EDAF, 1987 .

- ARBOLEDA, J . R., (ed.), Historia de los'templos de España, Barcelona, Pu-
vill, 1979. RESEÑA: Hastings, Eugene B ., Revista de Estudios Hispánicos'[Alaba-
ma], XVII, 1983, págs . 443-444 .
- BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO, Rimas, Madrid, Turner, 1981 .
- BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO, Obras, Barcelona, Editora de los amigos
del Círculo de Bibliófilo, 1981 .
- BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO, Obras, edición facsimilar de la de Forta-
net de 1871, Madrid, Biblioteca Nacional, 1982, 2 vols.
- BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO, Libro de los'gorrionés, edición facsímil
del manuscrito depositado en la Biblioteca Nacional de Madrid, Madrid, Ediciones
2000, 1984 .
- BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO, Izbrannie Proizvedenia, Moscú, Ju-
dozhesthennia Literatura, 1985.
- BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO, Rimas, Barcelona, Lumen, 1986.
- BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO, Desde mi celda, Madrid, CEGAL, 1989.
- BÉCQUER, GUSTAVO ADOLFO, «La Feria de Sevilla», en 25 viejasposla-
les 25 de la Feria de Sevilla, con' un relato de 1868 de Gustavo Adolfo Bécquer y un

112
artículo actual de Julio Martínez de Velasco, Sevilla, Comisaría de la ciudad de Se-
villa para 1992 - Ayuntamiento de Sevilla, 1991 .
- BENÍTEZ, RUBÉN (ed .), Rimas. Leyendas escogidas, Madrid, Taurus,
1990.
- BRAVO VILLASANTE, CARMEN (ed.), «Los'ojós'verdes» y otras leyen-
das, Madrid, Mondadori, 1988 .
- CABRA LOREDO, MARÍA DOLORES, (ed.), Textos'de Gustavo Adolfo
Bécquer acompañados'de dibujos de Valeriano Bécquer; publicados'durante los
años' 1870 y 1871 en «La Ilustración de Madrid», Madrid, Ediciones «El Museo
Universal», 1983 . RESEÑA: Cano, José Luis, Ínsula, 449 (1984), pág . 8 .
- CABRA LOREDO, MARÍA DOLORES, (ed .), Historia de los'Templos"de
España, publicada bajo la protección de SS.MM.AA . y Muy Reverendos Señores
Arzobispos'y Obispos, dirigida por'D. Juan de la Puerta Vizcaíno y D. Gustavo
Adolfo Bécquer, dedicada al Excmo. 'e Ilmo . «Sr. Patriarca de las Indias, tomo I,
Madrid, Imprenta y Estereotipia Española de los Señores Nieto y Compañía, 1857 .
Edición facsímil, Madrid, Ediciones «El Museo Universal», 1985 . RESEÑA : Cano,
José Luis, Ínsula, 473, (1986), pág. 18 .
- CABRA LOREDO, Ma DOLORES, (ed.), Gustavo Adolfo Bécquer para ni-
ños,'Madrid, Ediciones de la Torre, 1990.
- CABRA LOREDO, MARÍA DOLORES; FONTANELLA, LEE, y PA-
GEARD, ROBERT, (eds .), Los'borbonés en pelota [primera edición del álbum iné-
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11 4
2. BIOGRAFÍAS . ESTUDIOS GENERALES SOBRE LA VIDA
Y EL CONJUNTO DE LA OBRA DE BÉCQUER
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111. BÉCQUER EN ESTUDIOS DE CONJUNTO SOBRE POESÍA DEL XIX .

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- BENITO DE LUCAS, JOAQUIN, «Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de
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- BLANCH, ANTONIO, «Alexander Blok y dos poetas de Sevilla», Literatura
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- MARTÍNEZ CUITIÑO, LUIS, «Poesía y música en Cernuda y Bécquer»,
Letras . BuenosAires, 1(1981), págs. 53-71 .
- MONTESINOS, RAFAEL, «Elisa y Jorge Guillén», en Jesús Rubio Jiménez
(ed .), Actas del Congreso «Los Bécquer y el Moncayo»; 1992, págs . 21-28.
- MORALEDA, PILAR, «Tras la huella de Bécquer», en Jesús Rubio Jiménez
(ed .), Actas del Congreso «Los Bécquer y el Moncayo, '1992, págs. 397-406 .
- MORENO HERNÁNDEZ, CARLOS, «Bécquer, Campoamor y lo cursi»,
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- NAVAL, Ma ANGELES, «Becquerianismo y becquerianos aragoneses», en
Jesús Rubio Jiménez (ed .), Actas del Congreso «Los Bécquer y el Moncayo»; 1992,
págs . 423-435 .
- PAGEARD, ROBERT, «La poésie des poètes. Réflexions de Charles Baude-
laire et de Gustavo Adolfo Bécquer sur leur art et leur societé autour de 1860», Bu-
lletin de la Societé Française de Littérature Générale et Comparée, n° 20 (1981-
1982), págs . 39-56 .
- PAGEARD, ROBERT, «Bécquer, Ferrán y Juan Ramón Jiménez», ínsula,
n° 528 (1990), págs. 30-32 .
- PALENQUE, MARTA, El poeta y el burgués (Poesía y público, '1850-1900),
Sevilla, Alfar, 1990. RESEÑA: Sánchez, J. A., VI fnomo 1 (1992) .
- PEÑA, PEDRO JOSÉ DE LA, La poesía del siglo XIX: estudio, Valencia,
Víctor Orenga, 1986.
- PERUGINI, C ., «II fantastico nella letteratura spagnola del secolo XIX»,
Studi Ispanici, 1985, págs . 97-123 .
- POULLAIN, C ., «Romanticismo de acción y Romanticismo de evasión»,
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- POUS Y PORTA, JEAN, Viatge a la Renaixença de Gustavo Adolfo Béc-
quer, Lleida, Virgili i Pagés, 1987 .
- PRIETO, ANTONIO, Coherencia y relevancia textual (De Berceo á Barojá),
Madrid, Alhambra, 1980, págs . 252-274 .
- REXACH, ROSARIO, «Conexiones entre las Leyendas de Bécquer y las de
Avellaneda», en AA.VV., Las relaciones literarias entre España e Iberoamérica,
Madrid, Universidad Complutense, 1987, págs . 58-66.
- RIBBANS, GEOFFREY, «Maragall i les teories estétiques del romanticis-
me», en M. Durán, A. Porqueras-Mayo y J. Roca-Pons, Actes del segon' Col.'Ioqùi
d'Estudis Catalans a Nord-América . Yale. 17/19 d'abril de 1979, Montserrat, Pu-
blicacions de l'Abadia, 1981, págs . 237-245 .
- SANTA i BANYERES, MARÍA ÁNGELES, «Los'ojós'verdes de Gustavo
Adolfo Bécquer a la luz de Gaston Bachelard», Anuario de Filología, VI (1980),
págs . 399-404 .
- SEBOLD, RUSSELL, P., «Orgías románticas», ABC, 2 de abril de 1990.
- SERRANO ASENJO, JOSÉ ENRIQUE, «Permanencia de Bécquer en la
obra de Jorge Guillén», en Jesús Rubio Jiménez (ed .), Actas del Congreso «Los
Bécquer y el Moncayo»; 1992, págs. 469-478 .
- VILAS, MANUEL, «Bécquer y Cernuda a la altura de 1935», en Jesús Rubio
Jiménez (ed .), Actas del Congreso «Los'Bécquer y el Moncayo»; 1992, págs. 479-
486 .

120
3 . ESTUDIOS SOBRE OBRAS EN PARTICULAR
I . SOBRE LA POESÏA

- ALBERICH, JOSÉ, «De la revista Gil Blas a la rima LXVII de Bécquer», In-
sula, 422 (1981), págs. 12-13 .
- ALONSO, ANTONIO, «Examen de la rima XLI de Bécquer», Revista de Fi-
lológía de la Universidad de la Laguna, 4 (1985), págs. 9-17.
- BLANC, M. A ., Las «Rimas» de Bécquer: su modérnidad, Madrid, Pliegos,
1988 .
- BUESA, JOSÉ ÁNGEL, «Indagación en las Rimas de Bécquer», Aula, 35
(1980), págs . 17-32 .
- CANO, JOSÉ LUIS, «Bécquer y Ofelía», Barcarolá, 28 (1988), págs . 137-
154 .
- DAVID PEYRE, YVONNE, «La poétique du regard chez Gustavo Adolfo
Bécquer (Rimas)», Etudes ibériques, Nantes, Université, 1983, págs . 625-639,
- DEL VECCHIO, E . F ., «Bécquer's 'poético recinto'», Hispania, 67 (1984),
págs . 554-59 .
- DÍEZ TABOADA, JUAN MARÍA, y DÍEZ PLATAS, FÁTIMA, «Gustavo
Adolfo Bécquer y Salvador Rueda: 'El poema del beso'», Revista de Literatura, 85
(1981), págs . 59-80 .
- DÍEZ TABOADA, JUAN MARÍA, «El tema de la unión de las almas y las
fuentes de la Rima XXIV de Bécquer», Revista de Literatura, 91, (1984), págs . 43-
87 .
- DÍEZ TABOADA, JUAN MARÍA, «La rima XXIV de Gustavo Adolfo Béc-
quer», Philológica Hispaniensia in honórém Manuel Alvar, IV, 1987, págs . 123-
135 .
- DOWLING, JOHN, «La mujer becqueriana : `Diera, alma mía / cuanto po-
seo. .'.' (rima XXV)», en Homenaje a Antonio Vilanova, tomo II, Barcelona, Uni-
versidad, 1989, págs. 199-206 .
- GARCÍA NIETO, JOSÉ, «Poesía eres tú y una feliz parodia escrita en nues-
tros días», Bolétín de la Real Academia Española, LXVII (1987), págs . 21-28 .
- GARGANO, ANTONIO, « Sulla'Rima XXIX' di Bécquer», Strumenti Criti-
ci, 46 (1981), págs . 472-474.
- GARGANO, ANTONIO, «Bécquer y el 'bello ideal' . Para una lectura de la
Rima XXVII», en E . Caldera (ed .), Romanticismo 2. Atti del III Congresso sul ro-
manticismo spagnoló é ispanoamericano (12-14 aprile 1984). Il linguaggio romanti- .
co, Génova, Facoltá di Magisterio dell'Universitá di Genova : Istituto di Lingue e
Letteratura Straniere, Centro di Studi sul Romanticismo Iberico, 1984, págs . 14-28 .
- GIMFERRER, PERE, «Bécquer en una 'rima'», Bolétín de la Real Academia
Española, LXVII (1987), págs . 15-20.
- GONZÁLEZ, ÁNGEL, y RUIZ FABREGA, TOMÁS, «Presencia de Es-
pronceda en la rima LXVII de Bécquer», Romance Notés, 22 (1981), págs . 146-150.
- GONZÁLEZ ALONSO, JAVIER, «El lirismo objetivo de Bécquer», Revista
Hispánica Moderna, XLI (1988), págs. 5-17 .
- HERNÁNDEZ PRIETO, MARÍA ISABEL, «Eduardo de Lustonó e Hispa-
noamerica. Una rima de Bécquer», Cuadernos para la Investigación de la Literatura
Hispánica, 8 (1987), págs . 29-35 .
- MANSOUR, GEORGE P ., «The Poetizacion of experience : an explication of
Bécquer's Rima XXIX», HispanicJouMal, 2, n° 2 (1980), págs . 95-101 .

121
 - McCLELLAND, I . L ., «G. A. Bécquer: 'Porque son, niña, tus ojos' . A study
in green» , en N. G. Round y D. Gareth Walters (eds .), Readings in Spanish and
Portuguese Poetry for Geoffrey Connell, Glasgow, University of Glasgow, Depart-
ment of Hispanic Studies, 1985, págs . 106-117.
- PINO CABELLO, JOSÉ MANUEL, «Una rima 'cursi' de Bécquer : Neopla-
tonismo, alteridad y copla», Analecta Malacitana, V (1982), págs . 439-445 .
- PINO CABELLO, JOSÉ MANUEL, «Algunas observaciones sobre el neo-
platonismo becqueriano», Dicenda (Cuadernos de Filología Hispánica), 5 (1986),
págs . 91-101 .
- ROSALES, LUIS, «El libro de los gori"iones, », Boletín de la Real Academia,
LXVII (1987), págs . 37-54.
- RULL, ENRIQUE, «La rima XXXVIII de Bécquer», Anuario de estudios fi-
lológicos, IX (1986), págs. 263-273 .
- SANTORO ARCIGLI, PAOLA, «La rima quinta di Bécquer», Studi offerti
a G. Raya, Roma, 1982, págs . 443-451 .
- THOMAS, R. L ., «Bécquer's nameless spirit, rima V», Essays in Literature,
13, (1985), págs . 167-88 .

II . SOBRE LAS «LEYENDAS»

- BAKER, ARMAND F ., «Self Realization in the Leyendas of Gustavo Adolfo

Bécquer», Revista Hispánica Moderna, XLVI (1991), págs . 191-206 .
- BALCELLS, JOSEP MARIA, «Realitat fantasia a 'La cruz del diablo' de
Bécquer», Miscel .lánia Homenatge a Josep Vallverdú, Lérida, ediciones de l'I.E.l.,
1987, págs . 265-270 .
- BLESA, JOSÉ ÁNGEL, «Flores de leyenda», en Jesús Rubio Jiménez (ed.),
Actas del Congreso «Los Bécquer y el Moncayo»; 1992, págs. 351-356 .
- CALVI, MARÍA VICTORIA, «Cinesica e prossemica in una leyenda becque-
riana : 'Los ojos verdes'», Quaderni ibero-ámericani, 63-64 (1988), págs . 323-328 .
- CONTRERAS MARTÍN, ANTONIO M., «G . A . Bécquer : la recepción del
paisaje 'cristiano feudal' en un romántico conservador», en Jesús Rubio Jiménez
(ed.), Actas del Congreso «Los Bécquer y elMoncayo»; 1992, págs . 331-339 .
- DESIDERIO, M . CRISTINA, y FERRARIS, MARE, «Possesso come infra-
zione (Lectura di 'La ajorca de oro' di Gustavo Adolfo Bécquer)», Linguistica e
Letteratura, V (1980), págs . 145-162 .
- DESIDERIO, M . CRISTINA, «La introducción sinfónica come «preludio» a
se stesso», Studi Ispanici, 1986, págs . 168-178 .
- GRANJA PASCUAL, J . J ., «Taxonomía comparativa de Gustavo Adolfo
Bécquer y Juan Iturralde Suit», Congreso de literatura (Hacia la literatura vasca),
Madrid, Castalia, 1989,págs . 383-393 .
- GULLÓN, GERMÁN, «An ap'gpoach to semantic analysis. 'Los ojos ver-
des' by Gustavo Adolfo Bécquer», aching Language Through Litterature, 18,
n° 2 (1979), págs . 13-19 .
- GULLON, GERMÁN, «Autonomía verbal e invención en la prosa de Gusta-
vo Adolfo Bécquer», en La novela como acto imaginativo (Alarcón; Bécquer, Gal-
dós, Clarín), Madrid, Taurus, 1983, págs . 55-66.
- KING, EDMUND L ., «El Moncayo de las Leyendas», en Jesús Rubio Jimé-
nez (ed .), Actas del Congreso «Los Bécquer y el Moncayo»; 1992, págs . 117-131 .
- MONTALVO, YOLANDA, Las voces narrativas de Gustavo Adolfo Béc-
quer, New York, New York University Press, 1983 .

122
 - MONTALVO, YOLANDA, «Los narradores populares en tres leyendas de
Gustavo Adolfo Bécquer : 'La cruz del Diablo', 'Maese Pérez el organista' y 'El
Gnomo'», La Torre, 137 (1987), págs . 131-137 .
- RISCO, ANTONIO, Literatura yfantasía, Madrid, Taurus, 1982.
- RODRÎGUEZ, A ., y MANGINI GONZÁLEZ, S., «El amor y la muerte en
'Los ojos verdes' de Bécquer», Hispanófila, 86 (1986), págs. 69-73 .
- SEBOLD, RUSSELL P., Bécquer en sus narraciones fantásticas, Madrid,
Taurus, 1989 . RESEÑA : García Sánchez, Franklin B ., Revista Canadiense de E.stu-
dios'Hispánicos, XV, 2 (1991), págs . 362-364 . RESEÑA : Ezama, A., VI (gumrm 1
(1992) .
- SILVESTRI, LAURA, «'El rayo de luna' : una cifra de la poética de Béc-
quer», en Romanticismo 3-4, Atti del IV Congreso sul Romanticismo spagnoló é is-
panoainericano, Genova, Facoltá di Magisterio, 1988, págs. 189-191 .
- WILKINS, CONSTANCE, «El arte de hacer una leyenda», Actas del Sexto
Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, University of Toronto, 1980,
págs . 399-404.

111. SOBRE LA «HISTORIA DE LOS TEMPLOS DE ESPAÑA»

- DEL VECCHIO, EUGENE FRANCIS, «Metahistory in Bécquer's Historia

de los templos de España», Crítica Hispánica, IX (1987), págs . 149-158.

IV. SOBRE OTROS ESCRITOS EN PROSA

- BARBADILLO DE LA FUENTE, Ma TERESA, «Notas a los artículos de

Bécquer sobre tipos y costumbres de Aragón», en Jesús Rubio Jiménez (ed.), Actas
del Congreso «Los Bécquery el Moncayo», 1992, págs. 243-250 .
- COSTA FERRANDIS, JESÚS, «La Carta novena: relato hagiográfico y en-
soiïación romántica», en Jesús Rubio Jiménez (ed.), Actas del Congreso «Los Béc-
quer y el Moncayo». 1992, págs . 357-375 .
- DÍEZ TABOADA, JUAN MARÍA, «La significación de la Carta III Desde
mi celda en la poética becqueriana», en Jesús Rubio Jiménez (ed.), Actas del Con-
greso «Los Bécquer y el Moncayo» ; 1992, págs . 135-168 .
- ETREROS, MERCEDES, «La 'introducción sinfónica', ¿un nuevo caso de
intertextualidad en Bécquer?», Homenaje a Luis Morales Oliver, Madrid, FUE,
1986, págs. 277-283 .
- GARCÍA, JOSEFINA, Music as aformative element in Gustavo Adolfo Béc-
quer'sprose works, Michigan, UMI, 1987.
- JUNQUERA LLORENS, JULIÁN, «Desde mi celda: paisaje y preludio de
miedo», en Jesús Rubio Jiménez (ed .), Actas del Congreso «Los Bécquer y el Mon=
cayo»; 1992, págs. 341-350.
- MONTERO PADILLA, JOSÉ, «Bécquer en su Carta Tercera y en un artícu-
lo de 1870», en Jesús Rubio Jiménez (ed.), Actas del Congreso «Las Bécquer y el
Moncayo», 1992, págs . 315-318 .
- PAGEARD, ROBERT, «Gustavo Adolfo Bécquer crítico de arte . 'La exposi-
ción de Bellas Artes de 1862'», Ínsula, 463 (1985), pág . 11 .
- PALOMO, MARÍA DEL PILAR, «Bécquer, comentarista político», en Ha-
ciendo historia. Homenaje al Profesor Carlos Seco, Madrid, Universidad Complu-
tense, 1989, págs. 689-704.

123
 - RUIZ BAÑOS, SAGRARIO, «La realidad del mundo fantástico : Romanti-
cismo en las Leyendas de Gustavó Adolfo Bécquer», en Jesús Rubio Jiménez (ed.),
Actas del Congreso «Los Bécquer y el Moncayo», 1992, págs . 377-396 .
- VILLANUEVA, DARIO, « Ponz, Jovellanos, Bécquer. Originalidad y
unidad de las cartas Desde mi celda», en H. L. Boudreau y L. González del Valle
(ed .), Studies in Honor of'Summer M. Greenfield, Lincoln, Nebraska, Society of
Spanish and Spanish-American Studies, 1985, págs. 215-34 .

ÍNDICE ONOMÁSTICO

- ABAD GÓMEZ, M ., 115 , - ESTEBAN-PORRAS DEL CAMPO, ANGEL,

- ABAD, FRANCISCO, 112
- ALBERICH, JOSE, 121
- ALFAGEME RUANO, PEDRO, 118
- ALONSO, ANTONIO, 121
- ARBOLEDA, J. R., 112
- ARREBOLA, ALFREDO, 118
- AULLON DE HARO, P., 118
- BAKER, ARMAND F., 122
- BALCELLS, JOSEP MARÍA, 122
- BARBADILLO DE LA FUENTE, Ma TERE-
SA, 123
- BARRERA LÓPEZ, JOSÉ MARIA, 118
- BECQUER, GUSTAVO ADOLFO, 112
- BENITEZ, RUBÉN, 113,115
- BENITO DE LUCAS, JOAQUIN, 118
- BLANC, M. A., 121
- BLANCH, ANTONIO, 118
- BLESA, JOSÉ ANGEL, 122
- BOGUMIL, SIEGHILD, 118
- BONA LÓPEZ, JAVIER, 117
- BOUSOÑO, CARLOS, 115
- BRAVO VILLASANTE, CARMEN, 113
- BRUGUERA NADAL, Ma LUISA, 118
- BUESA, JOSÉ ANGEL, 121
- BYNUM, B . BRANT, I IS
- CABRA LOREDO, Ma DOLORES, 113, 118
- CALVI, MARIA VICTORIA, 122
- CAMPOS, JORGE, 113
- CANO, JOSÉ LUIS, 119,121
- CARDWELL, RICHARD A., 119
- CARRILLO ALONSO, ANTONIO, 119
- CASTILLO MONSEGUR, MARCOS, 113
- CENTELLAS, RICARDO, 1 18
- CERVERA SALINAS, VICENTE, 119
- CONTRERAS MARTIN, ANTONIO M ., 122
- CORDIÉ, CARLO, 118
- COSTA FERRANDIS, JESÚS, 123
- CHIARCOSI, GRAZIELLA, 113
- D'ORS, MIGUEL, 119
- DAVID PEYRE, YVONNE, 121
- DEL VECCHIO, EUGENE FRANCIS, 115,123
- DESIDERIO, M. CRISTINA, 122
- DÍEZ PLATAS, FATIMA, 121
- DÍEZ TABOADA, JUAN MARÍA, 114, 115,
121,123
- DÍEZ TABOADA, MARÍA PAZ, 113,119
- DOBRIAN, WALTER, A., 113
- DOWLING, JOHN, 121
119
- ESTRUCH TOBELL, JOAN, 115
- ETREROS, MERCEDES, 113, 123
- FERNÁNDEZ GUTIÉRREZ, JOSÉ Ma, 119
- FERNÁNDEZ OCTAVIO, AGUSTÍN, 115
- FERRARIS, MARE, 122
- FONTANELLA, LEE, 113,118
- FUENTE, CARLO DE LA, 113
- GARCIA ESTRADÉ, L., 119
- GARCIA NIETO, JOSÉ, 121
- GARCÍA VIM), MANUEL, 115
- GARCIA, JOSEFINA, 123
- GARGANO, ANTONIO, 121
- GIMFERRER, PERE, 121
- GÓMEZ TABANERA, JOSÉ MARÍA, 118
- GONZÁLEZ ALONSO, JAVIER, 115,121
- GONZÁLEZ, ANGEL, 121
- GRANJA PASCUAL, J. J., 122
- GROTTA, NYDIA, 113
- GUILLEN, JORGE, 114
- GULLON, GERMAN, 122
- HARVARD, ROBERT G., 119
- HASTINGS, EUGENE B., 115
- HERNANDEZ PRIETO, MARÍA ISABEL, 121
- HOAR, LEO, 114
- INFANTES, VICTOR, 114
- ISADO JIMÉNEZ, PEDRO JESÚS, 119
- IZQUIERDO, PASCUAL, 113
- JALON COROMINAS, MANUEL, 115
- JUNQUERA LLORENS, JULIAN, 123
- KING, EDMUND L., 122
- KUMASHIRO, OSAMU, 115
- LAGUARDIA, GARI J., 119
- LAPESA, RAFAEL, 119
- LETEMENDIA, EMILY, 120
- LOBERA SERRANO, FRANCISCO J ., 113
- LÓPEZ DE CASTRO, ARMANDO, 115
- LÓPEZ ESTRADA, FRANCISCO, 113, 114
- LÓPEZ GARCÏA-BERDOY, Ma TERESA, 113
- MAC AODHA, BREANDAN S., 115
- MANGINI GONZÁLEZ, S., 123
- MANSOUR, GEORGE P., 121
- MARTÍNEZ CUITIÑO, LUIS, 120
- McCLELLAND, I. L., 122
- MONTALVO, YOLANDA, 122, 123
- MONTERO PADILLA, JOSE, 123
- MONTESINOS, RAFAEL, 114, 115, 120
- MONTÓN PUERTO, PEDRO, 115

124
- MONTOTO, SANTIAGO, 116
- MORALEDA, PILAR, 120
- MORENO HERNÁNDEZ, CARLOS, 116,120
- NAVAL, Ma ÁNGELES, 120
- NÚÑEZ, AGUSTÍN, 113
- ORTIZ, FERNANDO, 116
- PAGEARD, ROBERT, 113, 116, 120, 123
- PALENQUE, MARTA, 113,120
- PALOMAR ROS, J ., 114
- PALOMO, Ma DEL PILAR, 114, 116, 118, 123
- PALLEY, JULIAN? 116
- PANEBIANCO, CÁNDIDO, 116
- PAREDES, MARÍA, 114
- PEÑA, PEDRO ?OSE DE. LA, 116,120
- PERUGINI, C ., 120
- PHENIX, BRUCE, 114
- PINO CABELLO, JOSÉ MANUEL, 122
- POULLAIN, C ., 120
- POUS Y PORTA, JEAN, 120
- PRIETO, ANTONIO, 120
- REXACH, ROSARIO, 120
- REYES CANO, ROGELIO, 116
- RIBBANS, GEOFFREY, 120
- RISCO, ANTONIO, 123
- RODRÍGUEZ, ALFRED, 116,123
- RODRÍGUEZ, ANA, 114
- ROLDÁN PÉREZ, ANTONIO, 114
125
- ROLL, SAUL, 116
- ROMAN GUTIÉRREZ, ISABEL, 114
- ROMERO TOBAR, LEONARDO, 114,117
- ROSA, JULIÁN M . DE LA, 117
- ROSALES, LUIS, 122
- RUBIO JIMÉNEZ, JESUS, 117, 118
- RUIZ BAÑOS, SAGRARIO, 124
- RUIZ FABREGA, TOMAS, 121
- RULL FERNÁNDEZ, ENRIQUE, t14,122
- SALVAGO, J., 114
- SANTA I 13ANYERES, Ma ÁNGELES, 120
- SANTORO ARCIGLI, PAOLA, 122
- SCHWARTZ, KESSEL, 117
- SEBOLD, RUSSELL P., 114, 117, 120, 123
- SERRANO ASENJO, JOSÉ ENRIQUE, 120
- SILVER, PHILIP W., 117
- SILVESTRI, LAURA, 117,123
- SOLÉ CAMPS, S., 114
- SORIANO, PEDRO ÁNGEL, 117
- THOMAS, R. L ., 122
- TROVATO, ROSARIO, 114
- VANJANEN, NATALIA, 117
- VILAS, MANUEL, 120
- VILLANUEVA, DARÍO, 114, 117, 124
- WILKINS, CONSTANCE, 123
- WINTLE, JUSTIN, 114
- ZAVALA, 1 . Ma, 118
 Russell P . Sebold, Bécquer en sus narraciones fantásticas, Madrid, Taurus, 1989, 217 pp .

El libro que nos ocupa es uno de los últimos estudios de conjunto sobre las leyendas becquerianas .
La necesidad de una monografía similar resultaba evidente dada la ya lejana publicación de estudios co-
mo los de Manuel García Viñó (1970), Rubén Benítez (1971) o Arturo Berenguer Carisomo (1974) (t), y la
inexistencia de un libro dedicado en su totalidad al análisis del elemento fantástico en las leyendas . La
proliferación de ediciones de éstas en los últimos años (v . gr . MI' del Pilar Palomo, 1982; Enrique Rull
Fernández, 1984 ; Francisco Abad, 1987 ; Ana Rodríguez, 1989) apunta hacia un incremento del interés
por esta parcela del quehacer literario becqueriano, compensada en el terreno crítico por la publicación
de algunos artículos y libros, en parte (G . Gullón, 1982 ; A. Risco, 1982) o por entero (Laura Silvestri,
1990) dedicados a las leyendas .
El estudio de Sebold aborda la consideración de un aspecto medular en la configuración de los rela-
tos becquerianos, el de lo fantástico, en una monografía cuya estructura, en un alarde de originalidad,
plantea un adentramiento paulatino en el tema de lo fantástico emulando la técnica de construcción del
relato oral : Del marco al auditorio, de éste a los personajes, y de éstos a la interacción entre personajes y
medio, para ceñirse, finalmente, a la consideración individual de cuatro de las leyendas .
El corpus de textos sobre el que se construye la monografía incluye catorce leyendas . Se excluyen «El
rayo de luna», «La voz del silencio», «El caudillo de las manos rojas» y «La creación»; las dos primeras,
por considerar que no tienen nada de fantásticas, y las últimas porque se conceptúan como apólogos o
alegorías en las que domina de modo exclusivo lo sobrenatural . Salvo «La voz del silencio», texto cuya
autoría resulta discutible (2), las otras tres se incluyen habitualmente en todas las ediciones de las leyen-
das. La exclusión más sorprendente es, en mi opinión, la de «El rayo de luna», relato que, sin duda, ofre-
ce muchos puntos de contacto con otras leyendas, entre ellos la circunstancia de la locura del personaje,
que determina una completa alteración de las relaciones entre la realidad y lo sobrenatural .
Con tan sugerente perspectiva el libro comienza por apelar a la poética de lo fantástico, si bien de un
modo limitado, remitiendo únicamente a algunos textos becquerianos sobre el particular y a la experien-
cia y gusto de Bécquer por la narración de cuentos fantásticos . La poética becqueriana de lo fantástico se
formula en el capítulo 1 a partir de sendos fragmentos de las Cartas desde mi celda y las Cartas literarias a
una mujer, del relato titulado «Tres fechas», y de las leyendas «El rayo de luna» y «La voz del silencio» .
En los fragmentos de las Cartas Sebold destaca «el importante papel fecundante de la sensación en la
concepción literaria» (p . 17), observación sin duda atinada; lo que ya no me parece tan obvio es que el
proceso por el que se llega a la creación literaria, utilizando la fantasía como fuerza creadora, pueda con-
siderarse como el punto de arranque de los dos elementos primordiales del relato fantástico becqueriano :
el ambiente realista y la acción sobrenatural .
El concepto de 'fantástico' que se deriva de estos textos, al igual que de la «Introducción sinfónica»
(p . 18), tiene muy poco que ver con la formalización del género fantástico tal y como hoy lo entendemos,
y se refiere, en términos más amplios, a cualquiera de las imágenes que surgen en la mente del escritor es-

1 . Manuel García Viñó, Mundo y trasmundo de las leyendas de Bécquer, Madrid, Gredos, 1970 . Rubén
Benítez, Bécquer tradicionalista, Madrid, Gredos, 1970 . Arturo Berenguer Carisomo, La prosa de
Bécquer, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1974 .
2. Vid. atribución de Fernando Iglesias Figueroa (Páginas desconocidas de Gustavo Adolfo Bécquer,
Madrid, Renacimiento, 1923-1924, 3 vols .) y discusión crítica de Rafael Montesinos («Adiós a Elisa
Guillén», Ínsula, Madrid, 1970).

129
timuladas por la fuerza evocadora de la fantasía . Por ello, resulta cuando menos desconcertante que, a
partir de los textos becquerianos, se formule una 'poética' de lo fantástico próxima a las actuales formu-
laciones teórícas en torno al terna, y que, para refrendar dicha poética se acuda con frecuencia a los testi-
monios críticos de escritores de este siglo (v . gr . Lovecraft, p. 79 ; Stephen King, p. 80) .
La 'poética' que, a juicio de Sebold, se deduce de los textos citados permite formular siete aspectos
de lo fantástico : Ambigüedad, el «casi creer» / Invención fantástica / Ambientación realista / Dialéctica
entre realidades / Narrador como folklorista / La situación narrativa / La receptividad . En esta formula
ción se echa de menos la referencia a la retórica de lo fantástico, medio primordial de identificación del
relato fantástico, a la cual se alude sólo de modo ocasional (p . 121) .
Sobre esta base se erige el análisis de las leyendas, a las que se considera como «forma original y úni-
ca», con lo que ello implica de silencio sobre la tradición literaria de la que, indudablemente, se nu
tren los relatos becquerianos . Dichas tradiciones, que Bécquer asume y supera, remiten, en primer térmi-
no, a la literatura española romántica : leyendas y tradiciones en prosa y verso (v . gr . en el Semanario Pin-
toresco Española : cuentos fantásticos (v . gr . en El Artista) (3), poemas narrativos (cf . El estudiante de Sa-
lamanca), o las leyendas de Zorrilla . La tradición germánica (4) constituye también un hito insoslayable :
los cuentos fantásticos de Hoffmann (ediciones en 1839, 1847 y 1850), y las traducciones en prosa de las
baladas (en revistas como La Ilustración o El mundo pintoresco) . Tal vez conociera también Bécquer las
Narraciones extraordinarias de E. A. Poe, que se traducen en 1859 (Imprenta de El Atalaya) y 1860 (fo-
lletín de Las Novedades) .
Si lo fantástico remite en Bécquer a una extensa tradición literaria, algo parecido sucede con el
folclorismo de las leyendas, que prolonga el interés por el tema manifiesto en la Historia de los templos
de España (posteriormente en las Carlas desde mi celda) y se inserta en el panorama del incipiente folclo-
rismo contemporáneo, impulsado por el ejemplo de los hermanos Grimm (cuyas primeras traducciones se
incluyen en El Semanario popular en 1862), continuado por escritores como Andersen (sus cuentos de ha-
das aparecen traducidos en 1860 en El mundo pintoresco), y representado en España por Fernán Caballe-
ro y Antonio de Trueba, que recogen y reelaboran el material folclórico .
Los capítulos 11, 111 y IV abordan aspectos estrechamente relacionados con la oralidad : el narrador
folklorista (cuya presencia concede autenticidad al suceso narrado), la introducción a los cuentos (que
prepara al lector para el encuentro con lo sobrenatural y le implica en la narración), y el auditorio interior
y la recepción individual . Estos aspectos no son, ni mucho menos, exclusivos de la narrativa becqueriana,
sino que constituyen elementos frecuentes en el relato literario de estos años, por influjo del cuento fol-
clórico (v . gr . en los cuentos de Pedro Antonio de Alarcón o Antonio de Trueba).
El capítulo V centra la sugerente tesis del libro : La estrecha relación existente entre el realismo y lo
fantástico reside en su esencial identidad constitutiva, puesto que ambos enraizan en la filosofía sensísta
dieciochesca . La referencia a ésta se ciñe primordialmente a Locke y su Ensayo sobre el entendimiento
humano, a pesar de que a principios del XIX los filósofos sensistas más influyentes en España son Condi-
llac y, sobre todo, Destutt-Tracy, que imprime una nueva dirección al empirismo, derivando hacia el co-
nocimiento del sujeto, y modificando con ello las ideas relativas a la existencia humana (5) . Sobre la base
de esta identidad, tanto este capítulo como el siguiente, abordan el análisis de las estrategias que hacen
aceptable lo fantástico como verdad .
En fin, en el capítulo VII se considera la coordinación que de todos estos aspectos de lo fantástico se
hace en cuatro leyendas («Los ojos verdes», «Maese Pérez el organista», «El Miserere», «La promesa»)
para lograr esa armonía compositiva que se equipara al siempre subjetivo 'efecto único' formulado por
Poe para el cuento (6) .
Lejos de ser «el Colón de la fantasía» descubridor de nuevos mundos, como enfatiza Sebold en el úl-
timo capítulo, Bécquer no es sino un escritor que, asumiendo distintas tradiciones literarias, leídas o escu-
chadas, logra superarlas creando un producto literario original .
Bécquer en sus narraciones fantásticas es sin duda un libro sugerente en sus tesis y perspicaz en sus
observaciones sobre los textos, pero, en cónjunto, dista mucho de ser la monografía definitiva sobre el
elemento fantástico en las leyendas becquerianos . ÁNGELES EZAMA GIL.

3 . Cf . Clark Gallaher, The Predecessors of'Bécquer in the Fantastic Tale, Louisiana, 1949 .
4. Cf . Henry Charles Turk, German Romanticism in Gustavo Adolfo Bécquer's Short Stories, Kansas,
Lawrence, 1957 .
5. Francisco Sánchez Blanco, «La filosofía sensista y el sueño de la razón romántica», CHi, n . 381,
1982, pp . 509-521 .
6. Edgar Allan Poe, «Review of Twice-Told Tales» (1842), en AANV., Short Siory Theories, edited by
Charles E. May, Ohio University Press, 1976, pp . 45-51 .

13 0
 ROBERT PAGEARD, Bécquer, leyenda y realidad, Madrid, España-Calpe, 1990. Presentación de
Hans Jurestchke . Revisión del texto e ilustración por María Dolores Cabra.
GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER, Críticas de Arte. (Artículos publicados en El Contemporáneo
con motivo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862), Madrid, Ediciones El Museo Universal,
1990. Edición a cargo de Robert Pageard .
GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER, Légendes et récits. Edición bilingüe. Traduction et présentation
de Robert Pageard . París, José Corti, col . Ibériques, 1989.

Robert Pageard es unánimamente reconocido como uno de los mayores especialistas en el estudio de
la vida y obra de Bécquer y así lo demuestran sus múltiples publicaciones sobre el poeta tres de las cuales
reseñamos aquí. Sobre todo Bécquer, leyenda y realidad supone la culminación de una de las cotas más
altas de su larga dedicación a la exégesis de la vida y la obra del genial sevillano ---otras han sido «Le ger-
manisme de Bécquer» (BHi, LVI, 1954), «Gustavo Adolfo Bécquer et le romantisme français» (RFE,
LII, 1972) o su ya imprescindible edición crítica de las Rimas (C.S.I .C ., 1972)-, pero es difícil aventurar
hasta donde llegará con su equilibrada combinación de paciencia, pasión y rigor porque ya, todavía fres-
ca la tinta de los libros que comento, nuevos ensayos suyos han introducido datos y matices que los com-
pletan. Nada mejor al respecto que remitir a las páginas de este mismo volumen de EL GNOMO, donde
se incluyen dos ensayos nuevos, o a la bibliografía becqueriana de los últimos diez años aquí publicada .
Y con todo, comienza su voluminosa biografía con una indicación tan sencilla como ésta: «El pre-
sente trabajo tiene por objeto poner a la disposición del público un estado de los conocimientos actuales
sobre la vida y la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, estrechamente ligadas ambas con las de su hermano
Valeriano, a la par que entregar a los investigadores el resultado de estudios y reflexiones personales que
se extendieron, entre otras tareas y curiosidades, sobre unos treinta años» (p . 17) .
Quedan aquí perfilados con nitidez los límites y propósitos del libro. Se trata de «un estado de los
conocimientos sobre la vida y la obra» del poeta, destacando su relación -a veces tan injustamente juz-
gada- con su hermano Valeriano .
No se trata de una biografía apasionada -admirables son en este sentido las de Rica Brown (1963) o
Rafael Montesinos (1977)- sino contenida . O mejor dicho, Pageard -cuya pasión becqueriana alcanza
una intensidad que sólo quien ha recorrido con él Toledo o Trasmoz es capaz tal vez de vislumbrarla
hace un gran esfuerzo por escribir un informe detallado, minucioso, de jurista metido a dilucidar el caso
Bécquer, para comprobar hasta donde llega su leyenda y por qué, cuál fue su trayectoria y qué circuns-
tancia la rodearon . Se trata de una biografía sin concesiones a suposiciones a las que tan propensos han
sido ciertos becquerianistas . Tan solo entre líneas se percibe en algún momento el apasionamiento del es-
critor con su personaje . Para mí que el recuerdo del buen hacer de Franz Scheneider es el modelo en que
se mira .
Este rigor y contención son así una primera virtud de ese volumen, de modo que es el libro al que hay
ya que acudir a contrastar dudas, pero más todavía un acicate para nuevas investigaciones, que vayan
colmando las múltiples lagunas existentes. Citaré algunas sugeridas por la lectura del libro:
1 . Es preciso todavía insistir en la falta de un estudio convincente de la vida cultural de la Sevilla ro-
mántica, que arrojará nuevas luces sobre la formación de estos artistas. Su relación con Lista o Rodrí-
guez Zapata . La edición de los manuscritos de la Biblioteca Nacional de ese periodo . Se echa en falta
también una mayor aclaración de sus relaciones con sus amigos sevillanos; Nombela, Campillo, García
de Luna, Rodríguez Correa.
2. La relación con sus familiares: los viajes de su tío Joaquín a Madrid (p . 94), su tío Curro y los
viajes del poeta a Soria ; las todavía confusas relaciones con la familia de su esposa y la desconcertante
personalidad de ésta.
3. Seguir buscando dibujos y manuscritos del poeta, que Pageard está convencido de que existen en
número considerable (p . 60) . ¿Dónde está su colección de El Contemporáneo ilustrada por él mismo en
sus márgenes? ¿Dónde el célebre manuscrito de las Rimas entregado a González Bravo? (pp. 431-432) . La
búsqueda en esta dirección de Rafael Montesinos ha sido ejemplar como Pageard destaca siempre .
4 . El trabajo periodístico de Bécquer, «el pan y el laurel» (pp . 113-114) de que habla Pageard, la
tensión entre la subsistencia y la gloria literaria es otro de los aspectos no agotados de la investigación
becqueriana . Pageard hace aportaciones sustanciosas, pero también aquí revela las carencias derivadas
. Artística
de la falta parcial o completa de colecciones de publicaciones como La España Musical, y Lite-
raria,. luego La España Artística y Literaria (p. 129) ; El porbenir (p. 141) ; El Sábado ( p . 264); Los Tiem-
pos (p . 379) . O el insuficiente estudio de otras publicaciones como La Crónica (pp . 231-34) o El Contem-
poráneo (pp . 286 y ss.).
5 . Cuestiones de gran alcance estético como las que plantea la escasa mención por Gustavo de las pa-
labras romanticismo y romántico (p. 109). El siempre complejo asunto de determinar la introducción de
nuevos temas y autores, de los que realiza balances magistrales (en especial, pp . 162-192, 264-276) y en lo
referente a Goethe, Heine o Byron, pero apuntando también sugerencias sobre Nerval, Baudelaire o
Aloysius Bertrand .
6. Las todavía poco claras relaciones con ciertos lugares como Toledo en sus primeros viajes (pp .
148-150) y el trato que estableció con personajes como el singular Manuel de Assas (195 y SS .), introduc-

131
for en España del sánscrito ; o con Francisco de Paula Canalejas (p . 231), Sanz del Río y el Krausismo
(pp . 232 y ss .), o con Augusto Ferrán, cuyas relaciones con el poeta trata con gran tacto . Tan solo algu-
nos datos nuevos relativos a sus estancias en Tarazona, Veruela y Alcoy modifican lo dicho por Pageard,
ya que hemos podido confirmar una larga estancia en Vera en 1863 (ínsula, diciembre de 1990) o en este
volurnen de EL GNOMO, se aclara por fin su aventura alcoyana dirigiendo el Diario de Aleoyentre 1865-
1866, con lo que en adelante debe excluirse la mención a El Parte Diario, que fue posterior y muy distinto
en sus contenidos.
Y estos no son sino algunos de los muchos temas cuyo estudio propone Pageard siempre ponderado,
ansioso de conocer más, comentando cada texto y sus circunstancias con detalle, teniendo en cuenta sus
modificaciones como hiciera con las Rimas en su edición de 1972.
La presentación ordenada de todo ello es el mejor y más contundente argumento para desmontar la
leyenda becqueriana que, como bien dice Pageard, necesitaría ser descrita en otro libro, para saber quie-
nes y cómo la crearon a partir de la primera edición de sus Obras. Y tras este libro o libros debiera em-
prenderse la preparación de unas verdaderas Obras Completas del poeta, rigurosas, incorporando toda la
documentación gráfica de su hermano . Unas Obras Completas realizadas más que por un sólo estudioso
por un equipo de especialistas .
Unas palabras sobre la edición antes de referirme a los otros dos libros objeto de reseña . La colec-
ción «Biografías Espasa» en que se inserta el volumen tiene un aspecto exterior poco atractivo . Sin em-
bargo, en esta ocasión la cuidada selección gráfica realizada por María Dolores Cabra anima e ilumina el
interior convenientemente . Es un paso más hacia la necesaria recuperación completa de Bécquer y su en-
torno.
Críticas de Arte, segundo libro que reseñamos, nace básicamente de un ampliacíón de unos párrafos
del anterior -pp . 296, 327-328-, donde Pageard hace una propuesta de atribución de una serie de artí-
culos a Bécquer, quien los habría escrito para El Contemporáneo con motivo de la Exposición Nacional
de Bellas Artes de 1862 . Son siete artículos en los que describe y valora obras representativas de la exposi-
ción . Argumentos de crítica interna y concordancias con el resto de la obra becqueriana sopesados con
cuidado conducen al experto becqueriano a proponer al poeta como autor de la serie . Después de su
cuidadoso análisis poco hay que objetar a su atribución.
Los artículos han sido reproducidos en el libro con gran cuidado, a doble columna como tantas pu-
blicaciones decimonónicas . Y los editores se han preocupado, además de localizar las fotografías de
todos ellos que hizo en su día J. Laurent . De este modo, el libro recupera tanto unos textos como las imá-
genes que los provocaron y se produce una vez más la tan querida convergencia de texto e ilustración que
Bécquer defendió y cultivó en su día, iluminando él mismo con su pluma grabados hechos a partir de di-
bujos de su hermano o de otros artistas .
Leer este libro es como hacer una visita guiada por la exposición ; el lector avanza por una galería
donde llaman su atención cuadros de pintura histórica como el que representa al Presidente del Consejo
de Castilla visitando la cárcel donde está apresada la familia de Antonio Pérez; pinturas de tema religioso
o relativas a acontecimientos más cercanos como el juramento de las Cortes de Cádiz, en 1810, o un gran-
dioso cuadro cuyo motivo es el desastre de Trafalgar .
La literatura que motivaron las exposicines nacionales durante el pasado siglo -Véase el Catálogo
de Exposiciones Nacionales de Bellas Artes del siglo XIX (Ayuntamiento de Madrid, 1988)-, es uno de
los mejores testimonios del devenir artístico, de las preferencias y rechazos que producía el arte que se iba
produciendo . Con Bécquer como guía, pintor él mismo y a lo que parece bien dotado para la crítica artís-
tica, la contemplación de estos cuadros es toda una lección de historia del arte.
El último libro que reseñamos es una antología bilingüe --Légendes et récits- cuya traducción, pre-
sentación y anotación ha realizado el propio Pageard .
No es muy abundante la obra becqueriana que tiene a su alcance el lector francés . Reciente, apenas
Les yeux verts et autres légendes (trad. de Barbara de Leonardis, Edítions Ressouvenances, 1985), que
contiene ocho leyendas .
La obra de un escritor adquiere nuevas dimensiones cuando se difunde también en otras lenguas y en
este sentido, nada mejor que su difusión vaya avalada por la firma de un buen especialista, como es el ca-
so .
Precede a los textos un ensayo de presentación, que juzgó un acierto : «Gustavo Adolfo Bécquer
(1836-1870) . Rêve, musique, poésie de l'instant» (pp . 7-31). Los términos destacados constituyen unos ín-
dices indicadores para el lector francés habituado a transitar por su propia literatura romántica donde es-
tos temas tienen un relieve excepcional . Así, no sólo se introduce en la trayectoria del poeta, sino que se
le facilita una lectura no ajena a sus horizontes de lector . Medidas referencias al romanticismo de autores
como Hugo, Lamartine o la muy novedosa comparación entre nuestro autor y Aloysius Bertrand (pp , 20-
21) puntean su ensayo así como numerosas sugerencias de lectura comparada entre las leyendas becque-
rianas y otras del romanticismo europeo .
Sigue la edición bilingüe con algunas notas de El gnomo, La ajorca de oró, El rayo de luna, Tresfe-
chas y La venta de los gatos :
Una útil antología, pues, que amplía un poco más -o lo hace posible al menos- el círculo de los
posibles lectores becquerianos . JESÚS RUBIO JIMÉNEZ.

13 2
 Silvestri, Laura, Falsi e prove d'autore: «Le Leggende» di Bécquer, Udine, Gianfranco Angelico
Benvenuto,1990 .

Es este ensayo de Laura Silvestri un estudio sugerente, novedoso, que pretende fundar y definir la
peculiar naturaleza de las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer a través de un análisis de las diferentes
marcas del Auctor'in fabula. En realidad, podemos afirmar que algunas de las intuiciones que sirven de
arranque al libro pueden rastrearse ya en un artículo anterior de la filóloga italiana (Silvestri, 1988, b,
544), mas ahora, en Falsie prové d'autore, Silvestri desarrolla tales apreciaciones en un discurso cuya ex-
posición circular, cerrada, inteligente, parece sancionarlas de modo y manera más adecuadas . De hecho,
«Perché la prosa» (págs . 7-24), capítulo inaugural de la monografía, se erige en un auténtico programa
entimemático respecto del transcurso de los sucesivos capítulos del análisis . En «Perché la prosa», Silves-
tri argumenta el bajo rendimiento hermenéutico que se puede extraer de la utilización de confusos mar-
betes tales como «leyenda», «novela», «cuento», o «romance», y aboga por una reducción de dichas ca-
tegorías genéricas al eje «poesía/prosa», eje-oposición en el que hacia 1850 se estaba ventilando, en la
práctica, la definición de categorías de tan grave importancia para nuestra historización literaria como
son las de la evaluación de qué es «verdad» y qué «ficción», y cuáles sus grados ; es entonces, apuntala
Silvestri, cuando la prosa se considera -se evalúa ideológicamente- como el vehículo adecuado para el
discurso de la realidad, el discurso, por entonces, «piú vicino al nuovi miti della societá positivista»
(pág. 12) .
La razón de esta verdad -el concepto histórico e ideológico de esta verdad natural- dota de sentido
a la llamada «prosa poética» de las Leyendas, más todavía, como bien se encarga de señalar Silvestri, só-
lamente en un contexto «prosaico» de novelas-folletín y de un discurso historiográfico que no se distin-
guía en sus marcas de la prosa literaria,, puede acabar de entenderse tal «prosa poética».
Por todo ello, la hispanista italiana reubica a Gustavo Adolfo Bécquer en esa peculiar vanguardia
decimonôníca conformada por aquellos literatos que primero reconocieron, y luego reaccionaron ante lo
que se sentía como pérdida de la autonomía del arte y del artista en la «prosa burguesa» . Bécquer aparece
así como un precursor «antirrealista», hacedor de una «prosa alternativa» (pág. 18), de una prosa en la
que Silvestrti observa con claridad la voluntad inequívoca de Bécquer por establecer -por instituir--- una
diferencia histórica, esencialmente «antiprosaica» .
Tras esta reubicación del sustrato ideológico que genera la rica ficcionalidad -entendida ésta como
el cabal empleo de muchas de las estrategias y posibilidades estructurales de todo relato- de la prosa de
Bécquer, Silvestri pasa a fundamentar las tesis de «Perché la prosa» -la institución voluntaria de esa di
ferencia «prosaica»- en «Ancora l'Oriente» (págs . 25-48); de un análisis novedoso de «El Caudillo de
las manos rojas>,> arguye la filóloga el talante «antimercantil» de la leyenda : la disposición fraccionada,
seriada, de este relato carece de la concatenación-casualidad metonímicas que poseían, a la sazón, los fo-
lletines ; en «El Caudillo de las manos rojas», cada fragmento tiene sentido por sí mismo, de tal forma
que estructural y epistemológicamentela leyenda se asemeja más a una simple, pero afortunada sucesión
de poemas en prosa .
En similar sentido, un análisis de las estrategias de la enunciación que Bécquer parece ensayar en «La
Creación», «El apólogo» y «El Caudillo de las manos rojas», demuestra cómo Bécquer reformula los
textos «primitivos» hasta tal punto que muy a despecho de que éstos pudieran ser leídos como traduc
ción, como cúmulo de verdades «prosaícas», el sevillano lo que realmente estaba experimentando era una
«ricerca di una forma artística capace di esprimere le sue idee e i suoi sentimenti» (pág. 35) .
De similares proyecciones de un análisis narratológico de las voces y focalizaciones del relato, resuel-
ve Silvestri en «La leggende: un genero antico» (págs . 49-83) que Bécquer pretende mostrar, a través de
su extrema pericia como narrador, «che non esiste alcen linguaggio 'naturale' immanente alla realtá, ma
solo punti di vista che si sovrappongono alla realtá secondo modalitá elaborate in funzione de particolari
scopi comunicativa» (págs. 61-62) ; esto es, la rica prosa becqueriana contradice en la práctica los funda-
mentos de lo que se entendía por naturalidad real de la prosa hacia 1850. En opinión de la filóloga, Béc-
quer creía que esaprosá real no acercaba al lector esa realidad de la que pretendia ser trasunto, sino que,
muy al contrario, la alejaba irremediablemente (págs . 56-57).
En el ecuador de la monografía, Silvestri nos concede uno de los puntos de fuga más interesantes de
su análisis ; este no es otro que la definición de la Leyenda como una «storia vertical» (pág. 167), como
texto cuyo modo de significar se acerca, por construcción discursiva, a un discurso metafórico, volunta-
riamente alejado de aquel discurso metonímico que caracterizaba a la gran novela decimonónica . De la
misma manera, ese sentido final, idéntico en todas las leyendas, que Silvestri infiere de los análisis de de-
terminados motivos recurrentes (vgr. el motivo de la «caza» y sus transformaciones textuales en «Caccia
all'errore» -págs . 123-146-), de las voces narrativas (passim), de los colores («II, coloré del possibile»,
págs. 87-122), de todos, en fin, los elementos de sentido en la «construcción vertical» de las Leyendas
-bien hay que indicar que Silvestri se sirve, indistintamente, de todos los textos de la famosa edición de
Leyendas, apólógós y otros relatos; preparada por Rubén Benítez-, es un encomiable intento por acriso-
lar una isotopía o trayectoria de sentido «superior» que, en efecto, parecen trazar las Leyendas, y que, en
último término, como ya hemos indicado, remite a las premisas ideológicas explicitadas por Silvestri en

133
«Perché la prosa». El ensayo, con esta disposición, va cumpliendo, de manera paulatina, envolvente y re-
gular, las sucesivas etapas del análisis . '
Creemos que esta pretensión de la autora por reducir sus análisis e investigaciones a una lectura uni-
taria, homogénea, isotópica, «superior», a una cobertura ideológico-histórica que sanciona la singular
composición de las Leyendas, constituye el mejor acierto del libro. Asimismo, convenimos con que la lec
tura atenta y sagaz que demuestra Silvestri, a la que se suma una solidaria utilización de nuevos métodos
de asedio al objeto de estudio, actua a modo de reactivo que evidencia operaciones y recurrencias textua-
les de un rendimiento significativo que no había sido calibrado en su justo término hasta la fecha . La
dilucidación, muy adecuada, de la naturaleza de las Leyendas de Bécquer, hace olvidar algún que otro
«exceso hermenéutico», inevitable pero sugerente a un tiempo; nos referimos a algunas conclusiones qué
pueden parecer un tanto forzadas, «calzadas» al hilo de un- discurso entimernático que deviene en estos
casos eri un remedo de lo que se entiende por «crítica metafórica» . Pensamos que estos excursus, estas
«verdades» que son producto de ciertas homologías entre el texto y el discurso metatextual, están perfec-
tamente legitimadas por la propia disposición circular de la exposición . Así, esto ocurre con más frecuen-
cia en el capitulo que da contera al libro, y que completa el anillo exegético iniciado en «Perché la prosa»
(vgr. «Come il coreo scarnificato e irriconoscibile di Sara ha dato vita a un fiore nuovo, strano e miste-
rioso, cosí laprosa dell'autore si é allontanata a tal punto da cid che era in origine da diventari radical-
mente diversa da se stessa» -pág. 164--) . En este sentido, a más de un ilustre becqueriano le chocará que
Silvestri defienda la paternidad becqueriano de «La fe salva» (págs . 129-131, 141-143 y 149 y ss.), sí bien
hay que decir que la investigadora italiana realmente no mantiene tanto que'«La fe salva» es de Bécquer,
sino que no tiene por qué no pertenecer a Bécquer, de acuerdo, claro es, al modelo interpretativo por ella
pergedado .
En definitiva, Falsi e Prove d'autoré . Le Leggende di Bécquer es un estudio original, sagaz, plagado
de intuiciones notables, producto de una lectura minuciosa y diferente de la de los estudios tradicionales ;
muy a pesar de su apariencia apodíctica, la monografía de Silvestre defraudará a muy pocos, y menos a
los que como Desiderio (1986), García (1987), Montalvo (1983), y Sebold (1989), han dedicado sus es-
fuerzos a definir el estatuto textual de las Leyendas. JUAN CARLOS ARA TORRALBA.

Jesús Rubio Jiménez, LosBécqueren Véruela . Un viajeartistico-literario, Zaragoza, Iber-Caja (Co-

lección Boira, 5), 1990 .

Jesús Rubio subraya en este exquisito volumen dos aspectos de la obra de Bécquer que se vienen re-
velando como fundamentales en los últimos años : la importancia que la inspiración pictórica tiene en la
obra en prosa de Gustavo-Adolfo Bécquer y su conexión con la obra gráfica de su hermano Valeriano .
En este ensayo la figura de Valeriano Bécquer surge dando forma a las recreaciones imaginativas o fan-
tásticas del poeta o del narrador de leyendas y otorgando sustancia material a las observaciones del
folklorista . Valeriano se eleva a la misma altura del escritor, mucho más agasajado por la Ciencia Histó-
rica. La colaboración artística de los hermanos Bécquer se nos presenta corno algo fundamental en la
creación de ambos, en sus vidas privadas y en la forma en que el público tuvo el primer contacto con
buena parte de sus obras.
Jesús Rubio analiza las manifestaciones pictóricas y literarias de los Bécquer que tienen relación coa
el Valle de Veruela y con Aragón. En primer lugar, glosa y amplia la hipótesis esgrimida por Darío Villa-
nueva de que Desde mi celda y el álbum de Valeriano Expedición de Veruela deben ser leídos corno un
conjunto, al modo de los «Viajes artísticos» de inspiración romántica, tipo de empresa editorial
ejercitada ya por el padre de los Bécquer (1) . En segundo lugar recoge los trabajos de estudio de la arqui-
tectura del monasterio y de tipos y costumbres de la zona que publicó el Museo Universal en los años
1865-1869 con textos de Gustavo Adolfo y grabados de Valeriano . La composición de los grabados apa-
recidos en el Museo muestra la relación de éstos con los «apuntes del natural» tomados en el viaje de
1863-1864 a Veruela y en viajes posteriores (2),

1 . Darío Villanueva, «Lessing y el descriptivismo becqueriano», Ínsula, 528 (diciembre 1990) págs. 12-
13 . Este artículo es anticipo de «Ut pictura poesis: la creación artística de los Bécquer», publicado en
las actas del congreso Los Bécquery elMoncayo, Zaragoza, DPZ, 1991 .
2 . Algunos de estos apuntes pueden verse en el catálogo de la exposición Valeriano Bécquer, Un pintor
romántica en Veruela, Zaragoza, Diputación Provincial, 1990, con textos de Jesús Rubio y Ricardo
Centellas.

13 4
 Cuando he usado el adjetivo exquisito ha sido porque este ensayo se completa con la publicación de
apuntes del álbum verolense de Valeriano . Asimismo reproduce los grabados de El Museo Universal, lo
que constituye una primicia de este volumen . Además retoma algunos grabados de libros de viajes como
Aragón(1844), de J. M . Quadrado y F. J. Parcerisa, «Modos de viajar por España» de Alexandre Labor-
de y algunos trabajos de José Domínguez Bécquer.
Los Bécquer en Veruela contribuye a diseñar y abona con sus datos un terreno de plena actualidad en
los estudios becquerianos : la poética de Bécquer . Jesús Rubio hace evidente en este trabajo la conexión
que existe entre la pintura y la escritura en la obra de Bécquer mediante la presentación simultánea de los
textos y las imágenes, lo que constituye otra de las aportaciones más encomiables de esta publicación .
Desde los libros de Edmund King y José Pedro Díaz y hasta hoy han ido apareciendo reflexiones sobre el
pensamiento artístico de Bécquer que, en última instancia, inciden sobre la forma adecuada de insertar la
obra de Gustavo Adolfo Bécquer en el devenir del pensamiento estético del siglo XIX europeo. La busca-
da conexión de texto literario y representación artística de los textos becquerianos no se explica única-
mente como motivada por una modalidad editorial y periodística de éxito. Esta forma de componer res-
ponde a un prurito de poética : la imposibilidad de expresar con palabras la belleza ideal que reside en las
cosas de la naturaleza :

A donde no alcanza pues, ni la paleta del pintor con sus infinitos recursos .
¿Cómo podrá llegar mi pluma sin más medios que la palabra, tan pobre, tan insu-
ficiente? (3).

La importancia de la retórica de la inefabilidad sublimada a través de la vinculación de los textos con

los dibujos nos remite a las complejas reflexiones sobre las sensaciones humanas, el sentido del gusto y el
juicio estético de la filosofía europea del último cuarto del XVIII reelaborada por el idealismo decimonó
nico . Esta simbiosis debe ser correctamente contextualizada a través del descriptivismo de Lessing que se-
ñala D . Villanueva . Pero en las fechas avanzadas del XIX en que nos encontramos es imposible destacar
la importancia de Lessing y olvidar la de Schiller y sus reflexiones acerca del patetismo sublime inspiradas
en el tema común del Laocoome (4) .
Los Bécquer en Veruela aporta y sistematiza abundante material para seguir dilucidando estas cues-
tiones que están siendo planteadas por la crítica, pero consigue hacer aflorar, por encima del tecnicismo
filosófico y de la erudición positiva, la pasión y el calor biográfico . En este sentido Jesús Rubio encara
con sinceridad las figuras de Valeriano y Gustavo Adolfo y persevera en la devoción becqueriana que
llevó a Rafael Montesinos a escribir :

Por dos caminos distintos se puede llegar a Bécquer: por el de la biografía y

por el de la crítica. Yo he escogido el primero, el camino de la vida . (. . .) porque
inevitablemente hay momentos en que ambos caminos se entrecruzan (5).

Los Bécquer en Veruela se ocupa también de desmentir algunas de las burdas historias apócrifas que
sobre la personalidad y andanzas de los dos hermanos artistas se han divulgado ya por escrito ya por obra
de la tradición de los lugareños verolenses . Y así, la pasión por la naturaleza y la ingenuidad campesina,
la pasión por los misterios de ruinas, sepulcros y capiteles góticos, y la inmersión en esa España románti-
ca y tradicional de parajes sublimes devuelven al lector la leyenda de los que en medio de las ruinas se en-
contraron a sí mismos. Soñaron despiertos y trataron de detener la mano destructora del tiempo (6) .
MI ÁNGELES NAVAL. ,

3 . Desde mi celda, Madrid, Castalia, 1985, pág . 146 (ed. de Darío Villanueva) .
4 . Cfr. el artículo de Philip Silver en el monográfico de Ínsula 528 (diciembre 1990) : «Bécquer sublime,
entre dieciochesco y Symboliste» . Sin duda la poética de la vaguedad y de lo indefinido en Bécquer es
más sublime que simbolista . Dice Edmund Burke en su Indagación filosófica sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello que la poca concreción de la poesía, lo que él denomi-
na oscuridad, impresiona y conmueve de modo más espectacular que lo dibujado y claramente ex-
puesto . Esta idea, que puede ayudar a comprender mejor la función de las prosas que acompañan a
los dibujos becquerianos, es el nexo que permite integrar aquí el último de los aspectos de trascenden-
cia en Desde mi celda: el relato legendario y fantástico . Sebold ha hablado de la poética fantástica de
Bécquer (Bécquer en sus narraciones fantásticas, Madrid, Taurus, 1989) . Creo que es posible encon-
trar sentido pleno a todos estos principios poéticos (descriptivismo, inefabilidad, sublimidad, fanta-
sía) en el contexto de la estética idealista .
5 . Bécquer. Biografía e imagen, Barcelona, Editorial RM, 1977, pág. 9.
6 . Los Bécquer en Veruela, pág . 93 .

13 5
 Marta Palenque, Elpoeta y el burgués (Poesía ypúblico l850-1900), Sevilla, Alfar, 1990 .
Auras, gritos y consejos. Poesía española (1850-1900) . Antología, edición, introducción y notas de
Marta Palenque, Badajoz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1991 .

El lector -sea estudioso o dilettante- de la poesía que en España se escribió durante la segunda mi-
tad del siglo XIX cuenta cada día con más y mejores instrumentos críticos y propedéuticos que hacen, ya
que no prescindible, sí menos acuciosa la consulta de la clásica y monumental reseña de José Mafia de
Cossio, Cincuenta años de poesía española (1850-1900) (Madrid, España-Calpe, 1960) . Desde presupues-
tos metodológicos no siempre coincidentes se ensayan diversos asedios eruditos y hermenéuticos a la pro-
ducción poética del período y a sus autores más representativos. Muy reciente está la aparición de mono-
grafías como las de María Ángeles Naval, Elsentimiento apócrifo (Un estudio del cantar literario en Ara-
gón; 1880-1900) (Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1990) o Marta Palenque, Gusto poético y
difusión literaria en el realismo español.- «La Ilustración Españolà y Americana» (1869-1905) (.Sevilla, Al-
far, 1990), a las que cabe añadir las dos importantes aportaciones de esta misma autora que aquí comen-
tamos . Dos libros que, distanciados en unos meses por su publicación, son en buena medida complemen-
tarios .
Elpoeta y el burgués (Poesía ypúblico 1850-1900) es un estudio de conjunto estructurado en tres am-
plios «capítulos» o partes: (1) «Poesía y sociedad en la segunda mitad del XIX», pp . 11-86 ; (II) «Tenden-
cias poéticas en la segunda mitad del XIX», pp. 87-193 ; (II1) «El lector en la poesía realista», pp . 195
278 ; dividido cada uno de ellos en distinta número de apartados y subapartados que su autora ha conside-
rado necesarios para dar cuenta ordenada de las circunstancias históricas y socioculturales que concurren
en la conformación, difusión, recepción y pervivencia de «una poesía realista surgida como reacción a la
romántica» (p. 13) .
El capitula (I) es, a la vez, planteamiento general de cuestiones de orden preliminar y metodolôgico
-pero, en este caso, no marginal : terminología, definición del alvéolo cronológico- y sustancioso ade-
lanto de las conclusiones más relevantes de la obra. Punto de partida -y, en buena medida, de llegada
es el expresado en la p . 21 : «En definitiva, creemos que hay una poesía realista que puede ser estudiada
tanto desde su reacción formal e ideológica contra el romanticismo como por el puesto que va a ocupar
en su sociedad. Una poesía que se define como un intento de expresar con un nuevo lenguaje una nueva
visión del mundo . Llamémosla realista por coincidir con la 'era' así denominada . Aunque [. . .1 el marbete
que debe ser utilizado parece ser el problema más grave, lo que nos interesa [.. .1 es subrayar la existencia
de una poesía diferente, nueva, en el marco cronológico que hemos señalado» . En actitud que no excluye
los matices («sin matices este periodo de la historia literaria española resultaría muy difícil de entender»,
p . 16), la autora defiende «la existencia de un realismo poético que, manteniendo una personalidad multi-
forme a lo largo del siglo, puede ser definido por su rechazo al,período anterior : el romanticismo. No
creemos que para ello sea impedimento la pervivencia de rasgos románticos tanto en los versos como en la
sensibilidad del poeta y el público realistas . La imbricación de unos periodos en otros es permanente en la
historia literaria» (Ibid.) .
En el capítulo (II) caracteriza con detenimiento las distintas «tendencias» presentes en la poesía del
ámbito cronológico estudiado, con sus aparentes contradicciones, con sus pervivencias románticas, que
no son sino «rasgos residuales» (p. 97) patentes, por otra parte, en casi todos los autores analizados . Pro
fundiza la profesora Palenque en la praxis poética del tiempo y en sus fundamentos eídéticos, desde una
perspectiva intrínseca a la literatura en la que se materializa el haz de condicionantes extrínsecos que ana-
lizaba en el capítulo (I). Al rico aparato bibliográfico utilizado por la autora nos permitimos añadir el
muy interesante artículo de «Clarín» «Pequeños poemas (Campoamor)» (en Solos de Clarín (la ed.,
1881), ahora en Madrid, Alianza, 1971), que no creemos haber visto citado .
El libro se articula en torno al análisis de las que Marta Palenque considera «las tres tendencias ma-
yores de la poesía de esta segunda mitad de siglo» (p. 168): son las que ella denomina «poesía becqueriana
y sentimental, [. . .] conceptualy civil» (p. 93), cuyos más conspicuos representantes -«punto cimero de
una búsqueda o una evolución», p. 94-= serán, respectivamente, Bécquer, Campoamor y Núñez de Arce
--aunque tales «tendencias [. . .1 no significan [. . .1 tres poetas concretos con planteamientos particula-
res», pp. 93-94- . Al margen de ellas, en su periferia categorial pero plenamente vivas, localiza otras va-
rias: de «pervivencia romántica» (con Zorrilla a la cabeza por edad y entidad), «erudita y clasicista» (Me-
néndez Pelayo), «ecléctica y de salón» (Fernández Grilo) y «premodernísta» (Reina, Gil, Rueda) . Presta
igual atención a las particularidades de otros grupos -lato sensu- caracterizados por el cultivo de un gé-
nero (fábula: Hartzenbusch, Príncipe, .. ; «poesía festiva y costumbrista» (p. 110): Martínez Villergas,
Palacio) o incluso por afinidad profesional («colaboradores de Madrid Córitico» (p . 113) : Vital Aza,
Sinesio Delgado, etc .) y otras peculiaridades (empleo de «hablas regionales» (p . 117) : Gabriel y Galán,
Medina) . Todo ello prescindiendo del dato biográfico más accesorio para los fines aquí perseguidos -en
su caso se podrán encontrar en la antología que comentaremos a continuación- y sabiamente imbricado
en las coordenadas generales del estudio. Marta Palenque destaca aquellos rasgos que los autores, en
grado variable, comparten con todas o alguna de las tres «tendencias» o «líneas» principales . Podrá es-
tarse más o menos de acuerdo con esta taxonomía y sus marbetes -y en la obra se encontrarán las justifi-

136
cationes pertinentes, junto con otras denominaciones alternativas-, pero se debe reconocer el mérito del
conjunto . En definitiva, como indica la autora, «No se trata [ . . .] de crear compartimentos estancos en
donde quepan autores idénticos ; se puede participar de varias [de esas tendencias]. De hecho es imposible
crear tales compartimentos cerrados y elaborar un panorama mínimamente coherente de la poesía realis-
ta» (p. 94).
El capítulo (III) se ocupa del destinatario de esa poesía . Deja constancia de que los «realistas co-
mienzan a referirse al poema que necesita ser completado a través de la lectura y entienden que sin recep-
ción éste no llegaría a su fin . Su actitud es más humilde que la de los poetas románticos» (p. 198), de mo
do que la «influencia del lector real en la obra literaria parece ser fundamental en la segunda mitad del si-
glo» (p. 200) . Tras un apartado previo de carácter terminológico en que la autora tantea la aplicación de
una taxonomía del lector a la poesía realista -cuestión esta que ya ha tratado en trabajos anteriores :
puede verse su artículo «El concepto de lector y su aplicación al análisis histórico-literario», Discurso, 3-4
(1989), pp. 21-27-, aborda un estudio de la difusión desde una rica perspectiva que, partiendo de los
conceptos de lector teórico ideal, lector implícito (o pretendido, en término de Erwin Wolf) o lector real
(el lector de la época de Wolfgang Iser), que define en pp . 199ss ., le permite analizar el concepto de «gus-
to», su conexión con el sistema educativo, hasta llegar a la instauración de una estética cursi (pp . 232ss .).
Al objeto de estudio del resto de la monografía se incorporan ahora historias de la literatura (Francisco
Sánchez de Castro) y preceptivas (como las de Rufino Blanco y Narciso Campillo) . Muy interesantes son
las notas sobre alfabetización, lecturas públicas, público lector femenino y pervivencia de la poesía realis-
ta hasta bien entrado el siglo XX, aspecto este que ya se abordaba en el capítulo (1). Se trata de una pervi-
vencia ligada íntimamente a la educación (pp. 225-226, 232), pues no en vano «la poesía realista es la más
memorizada de la historia española» (p. 226).
Pocos reparos se han de poner a una obra como esta. Respecto a la terminología, parece a veces algo
confusa y precisada de adecuada eontextualización por parte del lector : es el caso de «historia literaria»
tal como se usa en pp. 16, 24 -y luego en repetidas ocasiones a lo largo de toda la obra- ; el sentido de
«dialéctica» en p. 29:-y paulatim- parece demasiado lato y quizá sustituible por «polémica» . La autora
misma entrecomilla en ocasiones términos que carecen de rigor científico (caso de «burguesía 'pura'»,
p . 38) . Otras veces, los términos entrecomillados deben de ser de época, circunstancia esta que, a nuestro
juicio, no siempre queda suficientemente clara .
Se echa muy en falta un apartado de bibliografía donde se reúnan sistemáticamente todas las muy
numerosas referencias, dispersas por el texto y las notas, tanto a ediciones y testimonios coetáneos como
a estudios críticos posteriores. Asimismo, un índice onomástico facilitarla la localización de autores,
obras, críticos, lugares, etc . Téngase en cuenta que sólo la nómina de poetas citados se acerca al centenar,
y que ello no supone sino una parte de los ítem susceptibles de inclusión en un índice adecuado .
Por otra parte, es obviamente escaso el número de referencias cruzadas y remisiones -las que hay
son, además, muy vagas-, que bien podrían haberse situado en las notas : con ello se hubiera facilitado
en gran medida la rápida consulta dei estudio y se hubiera colaborado a trabar su estructura, muy com
partimentada en razón de la claridad expositiva . En muchos casos no es suficiente aludir a que se ha men-
cionado o se mencionará algo en otro sitio, sino que conviene guiar la memoria del lector . Por otro lado,
en las notas seria deseable aparecieseri algunos textos más que, sin ser redundantes, colaborarían a ilumi-
nar algunos puntos ; y, en general, parecería necesario aclarar más algunas referencias, como también de-
bería suceder con la procedencia de las cursivas, que no siempre sabemos atribuir a los autores de las citas
o al de la monografía .
En el orden de su realización técnica, el libro presenta algunos defectos de maquetación (líneas trun-
cas al final de la página, signos de puntuación fuera de su lugar, indebida división de palabras) y no infre-
cuentes erratas de tipo vario (atención a esa «filosofía» por «filología» en la p. 224) que deslucen un
tanto la edición .
Si El poeta y el burgués se perfila como un sagaz y bien documentado estudio del que habrá que
echar mano para muchas cuestiones relacionadas con la poesía decimonónica -y aun con otros géne-
ros-, Auras, gritos y consejos . Poesía española (1850-1900) . Antología pone en nuestras manos un im-
portante corpus textual antológico de una treintena de poetas entre los más representativos del período
que la primera obra estudiaba . Y ello con las virtudes y defectos inherentes a tales intentos. Desde tal
punto de vista puede considerarse un complemento de El poeta. . ., aunque no incurre en ancilaridad .
Aquí podemos leer, completas, bastantes composiciones que servían como ejemplo u objeto de análisis
en la monografía comentada (caso de «El gaitero de Gijón», de Campoamor ; «Las ermitas de Córdoba»
de Fernández Grilo; o «Madrigal (?) futuro» de Bartrina, por citar algunas), y que, en ocasiones, se alza-
ban como cifra de la producción de un autor o una «tendencia» .
La sintética introducción (pp . 9-20) se abre con una breve reconsideración de los titubeos terminoló-
gicos que han caracterizado a la critica que se ocupa de este período de la poesía española (siempre dubi-
tativa entre echar mano de un romanticismo prolongado, eclecticismo, posromanticismo, naturalismo-
positivismo y otros marbetes que aparecen aquí y, por extenso, en El poetay el burgués) . Cauta es la acti-
tud de la profesora Palenque en este aspecto, como se echa de ver ya desde el título con que ha encabeza-
do su valiosa antología, y como ella misma explica brevemente en este lugar (p. 11) . A continuación, la
editora hace hincapié en los principales hitos históricos que condicionan el devenir de la poesía española

137
(1868, «fecha decisiva del proceso de renovación y la toma de conciencia ante una nueva realidad que exi-
gía un vehículo expresivo distinto», p . 11) y en las datas importantes por su producción editorial (tal el
annus mirabilis de 1840, pero no de modo exclusivo) o por significativas variaciones estimativas (1845 co-
mo fecha aproximada en que comienza a considerarse el romanticismo como expresión de lo viejo) . Seña-
la varias tendencias que comienzan a manifestarse por esos años como «ensayos» (p . 12) de renovación, y
que coinciden con las que pormenorizadamente expone en El poeta y el burgués; y sucintamente las ca-
racteriza en apretada sintesīs lpp, 12ss .), aclarando que en todos los casos «cabe distinguir actitudes par-
ticulares» (p . 15) de cada autor, como ya concluía en ese mismo estudio. En pp . 21-26 incluye una biblio-
grafía básica que sólo parcialmente palía su falta en el libro ya comentado.
Más adelante expone los criterios que le han guiado en la selección de poetas y poemas y en [a edi-
ción, y justifica la que quizá sea la ausencia más notable: la de «los llamados premodernistas (Salvador
Rueda, Ricardo Gil y Manuel Reina)» (p . 19), autores que considera hoy por hoy suficientemente presen
tes en otras antologías . Es punto discutible . La antóloga misma parece expresar cierta renuencia, y no po-
demos sino lamentar la falta de una mínima representación de tales poetas, a los que, por otro lado, la
profesora Palenque dedica buena atención en El poeta y el burgués. Por criterios de esa índole cabría,
quizá, prescindir de otros autores, aquí sin embargo bien representados -tal como, por ejemplo, hiciera
con Bécquer Manuel de Montolíu en el tomito de su curiosa Antología de poetas románticos (Barcelona,
Montaner v Simón, 1968).
La nómina de autores seleccionados, «ordenada cronológicamente» (p . 19) es la siguiente: Ramón
de Campoamor, Gabriel García Tassara, José Zorrilla, Ventura Ruiz Aguiiera, Antonio de Trueba,
Víctor Balaguer, José Selgas, Ángel María Dacarrete, Antonio Arnao, Vicente Barrantes, Federico Ba
lart, Manuel del Palacio, Gaspar Núñez de Arce, Gustavo Adolfo Bécquer, Augusto Ferrán, Rosalía de
Castro, Vicente Wenceslao Querol, Melchor de Palau, Antonio Fernández Grilo, José de Velilla, José
Velarde, Joaquín María Bartrina, Vital Aza, Emilio Ferrari, Miguel Costa y Llobera, Francisco Rodrí-
guez Marin, Marcelino Menéndez y Pelayo, José López Silva, Vicente Medina y José Maria Gabriel y Ga-
lán. En ellos, Marta Palenque da cabida a todos los grupos y tendencias a que aludíamos en la reseña an-
terior -con la excepción que hemos señalado más arriba-. Lo copioso de la nómina motiva que, en oca-
siones, la antóloga haya de renunciar a incluir determinadas composiciones «por problemas de espacio»,
circunstancia que indica (p . 32, para «Los buenos y los sabios» de Campoamor; p. 102, para «El estío»,
de Selgas) . En todos los casos remite a las ediciones más accesibles o recomendables de la obra completa o
antologías del autor tratado (pero no de antologías colectivas en las que se incluye) ; justifica brevemente
la selección realizada, indica la procedencia de los poemas y recomienda la lectura de otros textos comple-
mentarios por su interés.
En ocasiones aporta datos desconocidos (caso de Dacarrete), y en otras reconoce honestamente sus
limitaciones involuntarias (no haber podido acceder a determinados fondos bibliográficos) . Suele enri-
quecer sus breves noticias biobibliográficas con testimonios de otros autores contemporáneos o de época,
lo que ya contribuye no poco a que el lector se haga una idea del ambiente cultural del tiempo .
Las notas son más explanatorias que propiamente criticas o hermenéuticas: poca anotación y de ca-
rácter bastante elemental, centrada en la aclaración léxica o de referencias culturales («con el propósito
de facilitar el manejo de esta antología a un lector medio», p, 20 ; buen ejemplo de ambos tipos combina
dos son las que en pp, 219-234 acompañan a la selección de Melchor de Palau; donde se incluyen también
-y es de agradecer- ad pedem litterae las del autor mismo a sus composiciones; o las que acompañan la
«Epístola a Horacio» de Menéndez Pelayo, pp . 303-314), con la sola excepción de las dedicadas a los poe-
mas de García Tassara -a quien la misma crítica antologase hace unos años (Sevilla, Ayuntamiento,
1986)-, algo más interpretativas . Casi nulas son las referencias bibliográficas en nota, lo que acentúa el
carácter escolar de la antología .
Son de lamentar algunas erratas de bulto, que mutilan frases de la antóloga (p . 9), no respetan las
mayúsculas (p . 30) o las cursivas (en títulos de libros y revistas : p. 29), molestos guiones que se cuelan
donde no debieran, seccionando palabras, sin ahorrar apellidos (pp. 136, 149, 159n ., 297 .. .) y contribu
yendo, en suma, a dificultar la lectura, especialmente a aquellos lectores poco avezados con la produc-
ción impresa del período. JOSt ÁNGEL SÁNCHEZ IBÁÑEZ .

Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas. Leyendas escogidas. Edición de Rubén Benítez. Clásicos Taurus,
Madrid . 1990. 254 págs,

El año pasado salió editada esta antología de Bécquer, que no sólo recoge lo que su título indica,
sino que también incluye un apéndice con dos textos básicos para la comprensión de su poética: el prólo-
go que Bécquer escribiera para la Soledad de Ferrán y las Cartas literarias a una mujer.

13 8
 La edición tiene notas de gran profundidad, mientras que se han pasado por alto otros aspectos, lo
que provoca en la antología una ligera descompensación .
La introducción, en un estilo directo y depurado, nos ofrece la visión de un Bécquer renovado,
mucho más humano y con una amplitud de facetas artísticas muy superior a la que la crítica ortodoxa nos
tiene acostumbrados ; sus continuas intervenciones en el periodismo, en el campo de la pintura, en la zar-
zuela y en la ópera, en la historia, el arte y en el teatro, nos hacen pensar en un importante antecedente del
arte total. Rubén Benítez, en la línea de críticos como Pageard, aboga por revisar la tradicional visión de
un Bécquer con una existencia atormentada y nos revela los datos para descubrir «los momentos venturo-
sos y risueños» de su vida .
La prolijidad de notas a pie de página se completa con una bibliografía abundante y variada que, sin
embargo, no aparece con los pequeños comentarios con los que contó la edición hecha en 1974 por el pro-
pio Rubén Benítez y que podrían ser de gran utilidad al estudiante .
Todo esto hace del libro de Rubén Benitez un texto orientador básico para un primer o nuevo acerca-
miento a la figura y obra de Bécquer. Si bien, no estaría de más aportar algún que otro dato de interés co-
mo lo es la introducción que apareció en las primeras ediciones de las obras de Bécquer a cargo de Ramón
Rodríguez Correa .
En cuanto a la presentación de la antología, nos encontramos ante una edición didáctica, aunque
pensada para estudiantes universitarios . Los textos presentan amplios márgenes laterales destinados a la
inclusión de definición de términos poco usuales . Sin embargo, creo que, el criterio de selección de los tér-
minos es algo arbitrario al dejarse en el tintero la explicación de vocablos tanto o más oscuros que los que
define, tales como : «ijares», «hisopo», «columbrado» o «escabel», entre otros; y no definir o aclarar ex-
presiones fuera de uso hoy en día, como podrían ser: «estar con Dios», «darse de ojo» o «dárselo el cora-
zón», que aparecen a menudo en las Leyendas. Y, siguiendo esta línea didáctica, creo que las notas a pie
de página que aparecen en inglés o francés deberían haber sido traducidas .
Se sostiene el criterio de invitación a leer las rimas en el orden del manuscrito El libro de los gorrio-
nes, tomando así aquéllas el carácter de cancionero lírico . Aunque aparece la doble numeración, el orden
se establece según la que le dieron al poemario los amigos de Bécquer . La causa, según nos indica Rubén
Benítez, es simplemente de carácter didáctico . Las rimas, al igual que las leyendas y los dos textos de la
poética, se ciñen en esta edición al manuscrito y a las publicaciones en revistas para ofrecernos unos tex-
tos lo menos adulterados posible por la intervención de sus amigos al editar póstumamente sus obras.
Se nos ofrecen las 86 rimas que se saben con certeza de Bécquer, y se excluyen aquellas que en otras
ediciones aparecen bajo el epígrafe «Poesías atribuidas» . Sin embargo, aparece una rima, recuperada por
Balbín Lucas («Solitario, triste y muda»), que no aparece en las ediciones de José Pedro Díaz, José Luis
Cano, ni en la de Pilar Palomo .
En cuanto a las Leyendas, siguen éstas la versión más depurada de las reconocidas actualmente . En
realidad, no se aportan novedades sustanciales con respecto a las ediciones de las Leyendas completas de
1974 o a su Bécquer tradicionalista de 1971 . Lo que ahora son notas de pie de página, formaban enton
ces, casi siempre, parte de la «Introducción», ya que las notas a pie de página constituían en el 74, más
que nada, un intento de fijar el texto, mientras que en la última edición esta tarea se recoge al final del li-
hro hajo el epígrafe , Nolaq de variantes~,
Mientras en el 71 se detenía Rubén Benítez en aspectos como el tradicionalismo a lo Chateaubriand
la revalorización de la literatura popular, o la figura del narrador, elude ahora este tipo de incursiones . y
da una visión más general de las Leyendas, aportando, como novedad, una clasificación rigurosa de és
tas, siguiendo asi con el sello didáctico. Con respecto a esta clasificación he de decir que aparece un tallo,
seguramente de imprenta, que no permite distinguir con claridad la distinción de las Leyendas. Anuncia
Benítez una agrupación de las Leyendas según sus asuntos dentro del apartado 1 . «Leyendas tradiciona-
les», pero el apartado 2, ya no aparece por ninguna parte, considerando que abarcaría los denominados,
ya anteriormente por él, «Otros relatos», que someramente cita .
Definitivamente, aboga el gran becquerianista por una lectura más unitaria de las Rimasy Leyendas,
basándose no sólo en la simultánea concepción de ambas, sino en la propia voluntad del escritor de publi-
car su obra en prosa y verso agrupada bajo un mismo título Libro de los gorriones . Prueba de ello es la
inclusión en el manuscrito, preparado por el mismo Bécquer, de La mujer depiedra .
Muy interesante, en resumen, esta edición cuyo mayor mérito reside en su orientación filológica y ar-
tística hacia vías menos exploradas en la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, de quien tantas caras ocultas
quedan por descubrir. MARIA JOSÉ CUBRÍA

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(1868, «fecha decisiva del proceso de renovación y la toma de conciencia ante una nueva realidad que exi-
gía un vehículo expresivo distinto», p. 11) y en las datas importantes por su producción editorial (tal el
annus mirabilis de 1840, pero no de modo exclusivo) o por significativas variaciones estimativas (1845 co-
mo fecha aproximada en que comienza a considerarse el romanticismo como expresión de lo viejo . Seña-
la varias tendencias que comienzan a manifestarse por esos años como «ensayos» (p . 12) de renovación, y
las ca-
que coinciden con las que pormenorizadamente expone en El poeta y el burgués, y sucintamente
racteriza en apretada síntesis (pp. 12ss .), aclarando que en todos los casos «cabe'distinguir actitudes par-
ticulares» (p . 15) de cada autor, como- ya concluía en ese mismo-estudio . En pp . 21-26 incluye una biblio-
grafía básica que sólo parcialmente palía su falta en el libro ya comentado .
Más adelante expone los criterios que le han guiado en la selección de poetas y poemas y en la edi-
ción, y justifica la que quizá sea la ausencia más notable: la de «los llamados premodernistas (Salvador
Rueda, Ricardo Gil y Manuel Reina)» (p . 19), autores que considera hoy por hoy suficientemente presen-
tes en otras antologías . Es punto discutible . La antóloga misma parece expresar cierta renuencia, y no po-
demos sino lamentar la falta de una mínima representación de tales poetas, a los que, por otro lado, la
profesora Palenque dedica buena atención en El poeta y el burgués. Por criterios de esa índole cabría,
quizá, prescindir de otros autores, aquí sin embargo bien representados -tal como, por ejemplo, hiciera
con Bécquer Manuel de Montolíu en el tomito de su curiosa Antología de poetas románticos (Barcelona,
Montaner v Simón, 1968) .
La nómina de autores seleccionados, «ordenada cronológicamente» (p . 19) es la siguiente: Ramón
de Campoamor, Gabriel García Tassara, José Zorrilla, Ventura Ruiz Aguilera, Antonio de Trueba,
Víctor Balaguer, José Selgas, Angel María Dacarrete, Antonio Arnao, Vicente Barrantes, Federico Ba-
lart, Manuel del Palacio, Gaspar Núñez de Arce, Gustavo Adolfo Bécquer, Augusto Ferrán, Rosalía de
Castro, Vicente Wenceslao Querol, Melchor de Palau, Antonio Fernández Grilo, José de Velilla, José
Velarde, Joaquín María Bartrina, Vital Aza, Emilio Ferrari, Miguel Costa y Llobera, Francisco Rodrí-
guez Marín, Marcelino Menéndez y Pelayo, José López Silva, Vicente Medina y José María Gabriel y Ga-
lán. En ellos, Marta Palenque da cabida a todos los grupos y tendencias a que aludíamos en la reseña an-
terior -con la excepción que hemos señalado más arriba--- . Lo copioso de la nómina motiva que, en oca-
siones, la antóloga haya de renunciar a incluir determinadas composiciones «por problemas de espacio»,
circunstancia que indica (p . 32, para «Los buenos y los sabios» de Campoamor ; p . 102, para «El estío»,
de Selgas). En todos los casos remite a las ediciones más accesibles o recomendables de la obra completa o
antologías del autor tratado (pero no de antologías colectivas en las que se incluye) ; justifica brevemente
la selección realizada, indica la procedencia de los poemas y recomienda la lectura de otros textos comple-
mentarios por su interés .
En ocasiones aporta datos desconocidos (caso de Dacarrete), y en otras reconoce honestamente sus
limitaciones involuntarias (no haber podido acceder a determinados fondos bibliográficos) . Suele enri-
quecer sus breves noticias biobibliográficas con testimonios de otros autores contemporáneos o de época,
lo que ya contribuye no poco a que el lector se haga una idea del ambiente cultural del tiempo .
Las notas son más explanatorias que propiamente críticas o hermenéuticas: poca anotación y de ca-
rácter bastante elemental, centrada en la aclaración léxica o de referencias culturales («con el propósito
de facilitar el manejo de esta antología a un lector medio», p. 20 ; buen ejemplo de ambos tipos combina-
dos son las que en pp . 219-234 acompañan a la selección de Melchor de Palau ; donde se incluyen también
-y es de agradecer- adpedem litterae las del autor mismo a sus composiciones; o las que acompañan la
«Epístola a Horacio» de Menéndez Pelayo, pp . 303-314), con la sola excepción de las dedicadas a los poe-
mas de García Tassara --a quien la misma crítica antologase hace unos años (Sevilla, Ayuntamiento,
1986)-, algo más interpretativas . Casi nulas son las referencias bibliográficas en nota, lo que acentúa el
carácter escolar de la antología.
Son de lamentar algunas erratas de bulto, que mutilan frases de la antóloga (p . 9), no respetan las
mayúsculas (p, 30) o las cursivas (en títulos de libros y revistas : p. 29), molestos guiones que se cuelan
donde no debieran, seccionando palabras, sin ahorrar apellidos (pp. 136, 149, 159n ., 297 . . .) y contribu-
yendo, en suma, a dificultar la lectura, especialmente a aquellos lectores poco avezados con la produc-
ción impresa del período. JOSÉ ÁNGEL SÁNCHEZ IBÁÑEZ .

Gustavo Adolfo Bécquer. Rimas. Leyendas escogidas . Edición de Rubén Benítez . Clásicos Taurus .
Madrid . 1990 . 254 págs .

El año pasado salió editada esta antología de Bécquer, que no sólo recoge lo que su título indica,
sino que también incluye un apéndice con dos textos básicos para la comprensión de su poética: el prólo-
go que Bécquer escribiera para la Soledad de Ferrán y las Cartas literarias a una mujer.

138
 La edición tiene notas de gran profundidad, mientras que se han pasado por alto otros aspectos, lo
que provoca en la antología una ligera descompensación .
La introducción, en un estilo directo y depurado, nos ofrece la visión de un Bécquer renovado,
mucho más humano y con una amplitud de facetas artísticas muy superior a la que la crítica ortodoxa nos
tiene acostumbrados ; sus continuas intervenciones en el periodismo, en el campo de la pintura, en la zar
zuela y en la ópera, en la historia, el arte y en el teatro, nos hacen pensar en un importante antecedente del
arte total . Rubén Benítez, en la línea de críticos como Pageard, aboga por revisar la tradicional visión de
un Bécquer con una existencia atormentada y nos revela los datos para descubrir «los momentos venturo-
sos y risueños» de su vida .
La prolijidad de notas a pie de página se completa con una bibliografía abundante y variada que, sin
embargo, no aparece con los pequeños comentarios con los que contó la edición hecha en 1974 por el pro-
pio Rubén Benítez y que podrían ser de gran utilidad al estudiante .
Todo esto hace del libro de Rubén Benítez un texto orientador básico para un primer o nuevo acerca-
miento a la figura y obra de Bécquer . Si bien, no estaría de más aportar algún que otro dato de interés co-
mo lo es la introducción que apareció en las primeras ediciones de las obras de Bécquer a cargo de Ramón
Rodríguez Correa .
En cuanto a la presentación de la antología, nos encontramos ante una edición didáctica, aunque
pensada para estudiantes universitarios . Los textos presentan amplios márgenes laterales destinados a la
inclusión de definición de términos poco usuales . Sin embargo, creo que el criterio de selección de los tér
minos es algo arbitrario al dejarse en el tintero la explicación de vocablos tanto o más oscuros que los que
define, tales como : «ijares», «hisopo», «columbrado» o «escabel», entre otros; y no definir o aclarar ex-
presiones fuera de uso hoy en día, como podrían ser : «estar con Dios», «darse de ojo» o «dárselo el cora-
zón», que aparecen a menudo en las Leyendas. Y, siguiendo esta línea didáctica, creo que las notas a pie
de página que aparecen en inglés o francés deberían haber sido traducidas .
Se sostiene el criterio de invitación a leer las rimas en el orden del manuscrito El libro de los gorrio-
nes, tomando así aquéllas el carácter de cancionero lírico . Aunque aparece la doble numeración, el orden
se establece según la que le dieron al poemario los amigos de Bécquer. La causa, según nos indica Rubén
Benítez, es simplemente de carácter didáctico. Las rimas, al igual que las leyendas y los dos textos de la
poética, se ciñen en esta edición al manuscrito y a las publicaciones en revistas para ofrecernos unos tex-
tos lo menos adulterados posible por la intervención de sus amigos al editar póstumamente sus obras.
Se nos ofrecen las 86 rimas que se saben con certeza de Bécquer, y se excluyen aquellas que en otras
ediciones aparecen bajo el epígrafe «Poesías atribuidas» . Sin embargo, aparece una rima, recuperada por
Balbin Lucas («Solitario, triste y mudo»), que no aparece en las ediciones de José Pedro Díaz, José Luis
Cano, ni en la de Pilar Palomo .
En cuanto a las Leyendas, siguen éstas la versión más depurada de las reconocidas actualmente . En
realidad, no se aportan novedades sustanciales con respecto a las ediciones de las Leyendas completas de
1974 o a su Bécquer tradicionalista de 1971 . Lo que ahora son notas de pie de página, formaban enton
ces, casi siempre, parte de la «Introducción», ya que las notas a pie de página constituían en el 74, más
que nada, un intento de fijar el texto, mientras que en la última edición esta tarea se recoge al final del li-
bre baio el epígrafe ,Nnta- de variantes»
Mientras en el 71 se detenía Rubén Benítez en aspectos como el tradicionalismo a lo Chateaubriand
la revalorización de la literatura popular, o la figura del narrador, elude ahora este tipo de incursiones y
da una visión más general de las Leyendas, aportando, como novedad, una clasificación rigurosa de és
tas, siguiendo as¡ con el sello didáctico . Con respecto a esta clasificación he de decir que aparece un fallo,
seguramente de imprenta, que no permite distinguir con claridad la distinción de las Leyendas. Anuncia
Benítez una agrupación de las Leyendas según sus asuntos dentro del apartado 1 . «Leyendas tradiciona-
les», pero el apartado 2, ya no aparece por ninguna parte, considerando que abarcaría los denominados,
ya anteriormente por él, «Otros relatos», que someramente cita .
Definitivamente, aboga el gran becquerianista por una lectura más unitaria de las Rimasy Leyendas,
basándose no sólo en la simultánea concepción de ambas, sino en la propia voluntad del escritor de publi-
car su obra en prosa y verso agrupada bajo un mismo título Libro de los gorriones . Prueba de ello es la
inclusión en el manuscrito, preparado por el mismo Bécquer, de La mujer depiedra.
Muy interesante, en resumen, esta edición cuyo mayor mérito reside en su orientación filológica y ar-
tística hacia vías menos exploradas en la obra de Gustavo Adolfo Bécquer, de quien tantas caras ocultas
quedan por descubrir. MARÎA JOSÉ CUBRÍA

139
 Gustavo Adolfo Bécquer, Rimas. Edición crítica de Rusell P . Sebold . Clásicos Castellanos, Espasa-
Calpe, Madrid, 1989.

Sebold es uno de los mejores conocedores de la literatura española moderna, y sus estudios cubren
gran parte de los siglos XVIII y XIX, desde Cadalso a Bécquer, desde los primeros síntomas de una sensi-
bilidad nueva hasta el progreso decimonónico del romanticismo . Se le nota, además,'una especial satis
facción cuando dedica sus esfuerzos investigadores a la reflexión sobre un autor como Bécquer, pues con-
fiesa al final de su densa introducción a esta edición de las Rimas de Gustavo : «ha sido desde la primera
lectura, a mis dieciocho años, mi predilecto poeta español» (p. 157).
Además de múltiples artículos, ha dedicado a Bécquer una recopilación de estudios en 1982 y un li-
bro sobre su prosa en 1989, que junto con esta edición muestran una gran preocupación última de Sebold
por este su poeta predilecto.
Todo este esfuerzo dedicado a Gustavo le autoriza a, dejando de lado los pormenores biográficos ge-
nerales, concentrarse en aquellos detalles caracteriológicos que más sugerentes le parecen . Y así, en el es-
pacio de su introducción destinado a trazar la obligada biografía, nos ofrece en cambio una imagen de
Gustavo algo diferente a la habitual . Nos lo presenta no como bohemio sino como dandi; no como cre-
yente sino como escéptico y desconfiado de la vida de ultratumba. Son interpretaciones de la personali-
dad y de la fe de Bécquer que tienen la virtud de invitar a la polémica en tanto en cuanto se basan muchas
veces en sus textos y no en documentos irrebatibles . Así, desde el principio, presenta el ensayista a un
Bécquer susceptible de recibir influencias espiritistas o de sustituir a Dios por la poesía y el arte, lo que
Sebold desarrolla con inteligencia y competencia en páginas posteriores .
Los capítulos segundo («De Horacio a la poesía desnuda») y tercero («Temas universales, temas
ideales y temas vulgares») demuestran que Sebold conoce a la perfección la evolución de temas y técnicas
poéticas desde el clasicismo hasta el postromanticismo, y nos ofrece una acertadísima reflexión sobre la
poética y otros aspectos becquerianos : el contrapeso de la razón en el arte de Gustavo, la superación del
«yo» individual, la sugerencia y la participación del lector en la rima y unas magníficas notas sobre la
«vaguedad» becqueriana, situándola en su tradición hispana más que en la influencia foránea ; para ter-
minar con un estudio de lo «cursi» en las rimas, puerta de entrada de un lector menos exigente que, gra-
cias a esta facilidad, se va enredando en el misterio de la poesía de Gustavo .
El editor, ante los textos de los poemas, nos da sin vacilación la lección corregida .del Libro de los go-
rriones, desechando, sobre todo tras los estudios últimos de Montesinos y Rosales, las dudas que ya desde
Schneider y el descubrimiento del manuscrito becqueriano pesaban sobre todo editor de las Rimas, esto
es, la sospecha de que los amigos de Bécquer y primeros editores de sus Obras hubieran podido corregir
los textos del poeta tras su muerte.
Cada poema, pues, además de las notas críticas textuales se enriquece con interpretaciones diversas
de Sebold, con aportación de fuentes conocidas tradicionalmente y de otras de la cosecha del editor, algu-
nas en verdad en extremo originales y abiertas siempre a la polémica. Estamos ante una edición que no
pasará sin pena ni gloria junto a las muchas realizadas sobre la poesía becqueriana, sino que se sitúa por
derecho propio entre las mejores al lado de las de J. P . Díaz, Juan María Diez Taboada, Pageard, M. del
Pilar Palomo o Rubén Benítez . JESÚS COSTA . s

Gustavo Adolfo Bécquer, Maese Pérez el Organista, facsímil de la ed. 1862, Cádiz, Biblioteca de la
Palma, con motivo del Congreso Los Bécquer y el Moncayo . Ed . e introducción de Víctor Infantes,
Diputación de Zaragoza, 1990.

En el reciente Congreso sobre los hermanos Bécquer, celebrado dentro de los románticos muros del
famoso Monasterio de Veruela, entre otras interesantes noticias se nos dio cuenta de un par de superche-
rías que no son más que una anécdota entre las mil similares que se dan en las paginas de la prensa perió
dica deeimouánica, donde todavía naufraga tanta literatura importante esperando la mano del cauto in-
vestigador que la descubra y restituya a su legítimo dueño .
Ambas tenían que ver con Bécquer, y en ambas era alguna de sus leyendas la que aparecía firmada
con autor falso . Los organizadores del Congreso tuvieron el buen gusto de regalar la obra que reseñamos
a los participantes, edición realizada al buen cuidado de Víctor Infantes . El prologuista nos relata, como
si de otra leyenda se tratara, la historia del folleto que estudia : «Una tarde Marzo de hace dos años me en-
contraba cotejando un manuscrito...» . A continuación nos describe su docto viaje de detective-investiga-
dor a través de la bibliografía becqueriana en rebusca de noticias que aclaren el misterio de la firma «C .

140
de C.» con que aparece esta leyenda de Gustavo en Cádiz, hasta llegar al desenlace : se trata del periodista
y escritor catalán Nílo María Fabra (1843-1903) .
¿U,~urpación, broma consentida por Gustavo? La historia la termina Víctor Infantes sin poder des-
velar del todo el misterio, uno más de los que probablemente se archivará, Pero antes de que eso ocurra,
quisiéramo,, traer a colación un testimonio desconocido que, si bien tampoco aclarara la incogntta, al me
nos nos muestra que éstas prácticas no eran raras y que se hacían normalmente sin conocimiento del inte-
resado . He aquí lo que describe el íntimo amigo de Bécquer, Augusto Ferrán, en las páginas del Diario de
Alcoy, de cuyo descubrimiento se da cuenta en este primer número de EL GNOMO:

«Pues señores, estamos frescos en este bendito país: se dedica uno a escribir sin retribuciónde nin-
gún género, :v pasando lo que yo sé y ustedes no se pueden figurar, y porfin de fiesta se encuentra uno
con que hasta le han despojado de lo pocó o mucho que ha escrito . Esto basa ya de escándalo. .. Por des
gracia, sucede esto frecuentemente en España, y ahora mismo recuerdo un caso, al que no puedo menos
de dar publicidad. Un amigo mío, escritor distinguido, publicó hace años una leyenda que llamó justa-
mente la atención de los círculos literarios de Madrid. A los pocós'meses, repasando por casualidad va-
rios periódicos de provincias, encontró en uno de ellos su leyenda, con otro título, con otrafirma, y dedi-
cada a una señorita. Abusos de este género quitan, como dicen los andaluces, hasta el sentido!» (Diario
de Alcoy, 123: 29-VI-65) .

Si Bécquer seguramente hubiera perdonado a Iglesias Figeroa, usurpador insigne, en nombre del
amor y la gloria, no menos haría, si es él el aludido, con este otro caso también de amor que relata Ferrán
y con el que nos descubre Víctor Infantes, JESÚS COSTA,

Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer, Sem . Los Borbones en pelota . Edición a cargo de Robert PA-
GEARD, Lee FONTANELLA y María Dolores CABRA LOREDO . Madrid : Ediciones El Museo Uni-
versal, 1991, 399 págs, ; ils.

La biografía y la obra de los hermanos Bécquer han sido objeto de toda una mistificación/mitifica-
ción idealista tanto historiográfica como popular -aunque esta última favorecida por la primera-, no
buscada por sus protagonistas y cultivada por los amigos directos del poeta y sus biógrafos posteriores :
amoríos basados en noticias falsas, o más bien falsificadas (el caso de Elisa Guillén) ; cartas y rimas ín-
ventadas y publicadas por el escritor modernista Iglesias Figueroa en 1923 ; la leyenda del artista románti-
co, enfermizo, muerto joven, en la pobreza y casualmente meses después de Valeriano como «en espera
del momento en que debía reunirse con su hermano» (1), son algunos de los ejemplos más sobresalientes
aplicables al poeta, Esta modificación interesada de ta interpretación de los contenidos de su obra junto a
un fácil encasillamiento historiográfico de Valeriano Bécquer dentro del costumbrismo realista posro-
mántico, además de la ideología conservadora («moderada») atribuida a ambos artistas y su clientelismo
político de personajes tales como González Bravo -antiguo compañero de profesión, amigo y mecenas,
pero también duro represor de la revuelta de la noche de San Daniel (1865) y último Presidente de Gobier-
no de la monarquía isabelina (1868)-, han forjado una imagen a la que se enfrenta radicalmente el recién
descubierto y publicado álbum Los Borbonēs en pelota .
El álbum, adquirido por la Biblioteca Nacional de Madrid, está formado por un conjunto de 89
acuarelas firmadas por SEM (o SEMEN), de temática satírico-política y erótica relativa a acontecimien-
tos políticos y palatinos ocurridos en los últimos meses del reinado de Isabel 11 así como a los meses inme
diatos a la revolución de septiembre de 1868 . El pseudánimo SEM fue utilizado anteriormente por tos
hermanos Bécquer en sus colaboraciones en la revista republicana y almanaques de Gil Blas en 1865 y

1, Vid. Ricardo Balsa de la Vega, «Valeriano Bécquer . Sernblanza», La Ilustración artística, 699 (20-111-
1895).

14 1
1866, como estudió Rubén Benítez en 1972 (2) . Las pinturas fueron compuestas durante su exilio en Tole-
do (h . 1869), a la par que Gustavo Adolfo reconstruía las rimas del Libro de los gorriones.
El libro realizado por Ediciones «El Museo Universal» posee la reproducción de todas las acuarelas
acompañadas cada una de una sucinta ficha iconográfica y breves comentarios. Tres estudios debidos
respectivamente a Robert Pageard, Lee Fontanella y María Dolores Cabra Loredo -autores estos dos úl
timos que han cuidado las fichas y los comentarios de las acuarelas- preceden esta edición de casi cua-
trocientas páginas, la mitad de ellas de introducción crítica .
Esta obra tiene un carácter excepcional no sólo por romper con la interpretación historiográfica tra-
dicional y la imagen popular representada de los Bécquer indicadas al inicio sino por otras varias razones :
1) se trata de un testimonio histórico-artístico sobre el final de la época isabelina y la «Gloriosa» y sus se
cuelas, único por su lectura política, ideológica y artística de los hechos, imaginados en clave caricatures-
ca satírico-política y erótica ; 2) la técnica escogida fue la acuarela, medio romántico por antonomasia, es-
pecialmente empleado para la pintura de paisaje y de género costumbrista, pero por primera vez conoci-
do en España en un conjunto de obras político-eróticas ; y 3) es un notable y pionero ejemplo de la histo-
ria de la caricatura en la Península.
Estas acuarelas en unión a las del álbum de la Expedición de Veruela (1864) en la Avery Architectu-
ral Library de: la Universidad de Columbia (Nueva York) revelan el dominio que de la técnica poseía Va-
leriano junto a su notable calidad. Su obra artística --mal conocida, muy dispersa entre museos y colec
ciones particulares- precisa todavía una correcta valoración y redefinición, especialmente la obra gráfi-
ca (3) .
En las brevísimas «Reflexiones sobre las acuarelas secretas de los hermanos Bécquer» (págs. 17-20),
R. Pageard -experimentado becquerianista francés y buen conocedor del romanticismo español y euro-
peo- se sorprende del tono erótico de estas obras y de la ingratitud que muestran en su sátira política ha
cia sus protectores, especialmente González Bravo. Fundamentalmente proporciona un camino de inves-
tigación : la relación con el arte francés del origen del pseudónimo SEM con el caricaturista CHAM (4) y
el tema erótico de las caricaturas, respecto del cual observa su importante singularidad y el «aire de van-
guardismo en la historia de la ilustración erótica de tipo moderno en España» (pág . 19) . También relacio-
na éstas con las que debió haber en Los contrastes o Álbum de la Revolución de Julio de 1854 descubierto
por R. Montesinos en 1970 (5) .
Lee Fontanella publicó, en 1988, la primera noticia sobre el álbum Los Borbones en pelota (6) . De su
trabajo para esta edición dio un avance en el congreso internacional sobre «Los Bécquer y el Moncayo»

2 . Vid. Rubén Benítez, «Los hermanos Bécquer en «Gil Blas»», Însula, 311 (octubre, 1972), págs . 1 y
10-12, con reproducción de cuatro de las colaboraciones de SEM . A pesar de este articulo ilustrado y
de la inclusión del pseudónimo en el Diccionario de seudónimos literarios españoles, con algunas ini-
ciales de P . P . Rogers y F . A. Lapuente (Madrid : Editorial Gredos, 1977 ; pág . 414, sub voce Sem) el
asunto no trascendió demasiado, especialmente en lo que se refiere a la producción grabada de Vale-
riano Bécquer (vid. nota infra) .
3. La mejor monografía sobre Valeriano continúa siendo la escrita por Rafael Santos Torroella (Vale-
rīano Bécquer. Barcelona: Ediciones Cobalto, 1948) . En ésta, ya se cita el trabajo de SEM en Gil Blas
(pág . 23). Esta debe se completada con los trabajos de Xavier de Salas (Valeriano Bécquer, segundón.
Madrid, 1970) y de Enrique Pardo Canalis (especialmente «Valeriano Bécquer en el Museo de la Tri-
nidad», Goya 71 (1966), págs . 308-315) . Sobre Valeriano ilustrador, Pedro Alfageme Ruano publicó
El romanticismo sevillano . Valeriano Bécquer ilustrador (Sevilla : Padilla Libros, 1989), donde se
ocupó de SEM (págs. 96, 106-108 y 125), obra que a pesar de su contenido no cierra las investigacio-
nes sobre el tema. El mejor y más agudo estudio artístico sobre la revista Gil Blas es el realizado por
Valeriano Bozal en La ilustración gráfica del siglo XIX en España (Madrid: Alberto Corazón, editor,
1979 ; cap . 8, «Gil Blas y Francisco Ortego», págs, 101-105), luego completado en El grabado en Es-
paña (siglos XIX y XX), vol . XXXII de Summa Artis (Madrid: España-Calpe, 1988 ; págs . 391-396),
aunque no se cita a SEM.
4. Es bastante acertada la intuición, nada más apuntada, de la conexión entre tos pseudónimos SEM y
CHAM; pues aparte de su relativa similitud fonética hay un par de datos a tener en cuenta : 1) Amé-
dée de Noé (París, 1819-1879), arrojado de su casa por su padre el conde de Noé al conocer su voca-
ción como dibujante y caricaturista, resuelve utilizar como pseudónimo artístico CHAM, comparan-
do así su biografía con la de Cam (en francés Cham), en la Biblia (Génesis, 9, 18ss .), maldecido por su
padre Noé ; y 2) continuando con el símil bíblico, los Bécquer, probables admiradores de CHAM
-cuya obra, junto a la de J . J . Grandville, C . Philipon, H. Daumier y P. Gavarni, entre otros, fue de
las más afamadas de la Francia de la primera mitad del siglo XIX-, pudieron elegir SEM como
pseudónimo, pues fue hermano de Cam -padre del pueblo semita, el pueblo elegido por Dios-
5. Vid. Rafael Montesinos, Bécquer. Biografía e imagen . Barcelona : Editorial RM, 1977 ; pág. 81, no-
ta (1) .
6. Vid. «El disparatado mundo palatino de SEM», Álbum Letras-Artes 17, [19881 .

142
 celebrado en Veruela y Tarazona en septiembre de 1990 . «El carnaval palatino de Sem» (págs. 25-49)
analiza la razón creativa y hasta psicológica del esfuerzo expresivo realizado por los hermanos Bécquer
por medio del pseudónimo SEMen Los Borbonés en pelota . Consciente de la desvirtuada interpretación
de la vida y la obra del poeta insiste de manera tajante en «no confundir más la espiritualidad de Gustavo
Adolfo con la representada por sus rimas» (pág . 32) y agrega que «una mirada rapidísima a las acuarelas
' de «Sem» pone fin a cualquier impresión exclusivista y mítica de los hermanos» (pág . 34) . Fontanella
tras identificar iconográficamente con éxito la mayoría de las imágenes y desvelar su significado al hilo de
los acontecimientos de la época, repasa estadísticamente la temática de las acuarelas. Estas en un elevado
número representan a la corte en escenas lujuriosas o circenses, incluso con formas bestiales. Observa có-
mo las acuarelas del álbum -y antes sus colaboraciones en Gil Blas y la defensa que este semanario hace
de Gustavo Adolfo, sin lógica política alguna- contradicen la imagen formada sobre su ideología políti-
ca moderada y cómo atacan, con cierta complacencia, a sus benefactores, especialmente a González Bra-
vo que aparece lúbrico, servicial y como un ladrón . Sin embargo, se trataría de una sátira in camera, cu-
yas representaciones más «escandalosas» (escenas de fornicación, sodomía, lesbianismo, bestialismo,
onanismo, etc .) no poseen una intención obscena ni pornográfica per se sino que están subordinadas a un
significado nodal satírico-político, si bien con fuertes connotaciones eróticas, descrito en clave grotesca
típica del posromanticismo y que abrirá el camino al esperpento de Valle-Inclán . Las imágenes que mejor
demostrarían esta tesis serían las de tema circense (núms. 34, 56 y 58) y carnavalesco (núms. 17 y 22), me-
táforas de un «gobierno de espectáculo», lúdico, disparatado y en definitiva grotesco . El medio de expre-
sión elegido por los Bécquer fue la caricatura, el más adecuado para manifestar este peculiar estado lúdi-
co . L. Fontanella se pregunta de dónde habría surgido la tradición artística y técnica, y el impulso artísti-
co de esta sátira (pág . 44). Sin despejar todas las incógnitas, menciona los precedentes en la propia obra
becqueriana : los «dibujos provocativos» conservados (y algunos arrancados) de Los contrastes, o Álbum
de la Revolúción dejulio de 1854por'un patriota realizados por el mismo Gustavo Adolfo, y los que Julia
Bécquer, hija de Valeriano, enseñó al hispanista Everett Ward Olmsted. También, Fontanella señala rela-
ciones con la historia de la fotografía -materia en la que es una reputada autoridad- ; compara la acua-
rela número 71 (el rey consorte Francisco de Asís aparece con pose oficial provisto de una desarrollada
cornamenta y rodeado de índices acusadores que lo señalan como cornudo) con una carie-de-visite anóni-
ma, del mismo periodo, en que se muestra al monarca en idéntica forma ; otra con precedentes fotográfi-
cos sería la 103 «Celebridades españolas en 1868». En lo erótico, existe otro ejemplo relacionable con la
obra de SEM, tan similar «que resulta tentador suponer una iconología sexual universal y obsesiva» (pág .
45): un reportaje de 1861 acerca de la familia real de Nápoles, Francisco II y su esposa María Sofía. Qui-
zás lleguen a encontrarse algun día testimonios parecidos sobre España . Aparte del retrato del rey consor-
te publicado por Fontanella debieron existir más series fotográficas y carie-de-visite, relativas, por ejem-
plo, al padre Antonio Marta Claret y a Sor Patrocinio ta Monja de las llagas, como conocemos por algu-
nos de sus biógrafos (7) .
Pageard hace imprescindible la hipótesis de la influencia francesa para ta creación erótica-política de
SEM (pág. 19) . Se conoce que el número de estampas obscenas circulando clandestinamente en España
desde fines del siglo XVIII debió ser considerable y está documentada la procedencia francesa de algunas
de éstas (8). La Inquisición debió ejercer hasta su desaparición un control bastante férreo sobre estos te-
mas. La influencia de la cultura francesa predominaba en el Madrid de los Bécquer tanto en la literatura y
el arte como en la vida en general. Que estos tuvieran acceso directo a este tipo de obras es muy plausible .
«Tono y contenido -advierte Fontanella- afectan al estilo» de SEM (pág . 41) : el tono grotesco
propio del posromanticismo manifestado a través del contenido satírico-erótico-político del disparatado
mundo palatino . La versatilidad de los Bécquer es de unas proporciones tales como para redefinír absolu
tamente su obra y su imagen . El pseudónimo SEM protege y encubre a unos artistas integrados en el con-
servadurismo político (9) y les facilita la oportunidad de subvertir la realidad . Gustavo Adolfo empleó,
junto con Valeriano, parte de su ocio como cesante dei cargo de censor de novelas (21-VI-1865 - 12-VII-

7 . Vid . para el padre Claret el expresivo testimonio de uno de sus primeros biógrafos, el obispo de Se-
gorbe, Francisco de Asís Aguilar (1826-1899) : «La revolución se ensañó con él, tanto o más que con
la reina. Folletos calumniosos, caricaturas infamantes, fotografías obscenas, acusaciones hasta de ro-
bo de custodias y alhajas en El Escorial, todo se puso en juego contra él» en Vida del Excelentísimo é
Ilmo. Sr. D. Antonio María Claret, arzobispo de Trajandpolis publicado primero corno artículos en
La Ciudad de Dios y la Revista Católica de España y luego en forma de libro (Madrid, 1872) . Sobre
Sor Patrocinio véase la biografía escrita por Benjamín Jarnés (Madrid: España-Calpe, 1929), citada
en los pasajes que aquí nos interesan por María Dolores Cabra en su trabajo (pág_ 161) .
8 . Vid. Juan Carrete Parrondo, «Les estampes hétérodoxes en Espagne au XVIII et au début du XIX
siècle», Gazette des Beaux Arts, XCVI (noviembre, 1980), pág. 180 .
9 . Cfr. Cecilio Alonso, «Bécquer : el drama de un integrado», en'Literatura y poder. Madrid : Alberto
Corazón, editor, 1971 ; págs . 103-150.

143
1866) en escribir e incluso, probablemente, dibujar los chistes de Gil Blas (aparecidos entre 28-X-1865 -
24-11-1866), revista republicana situada en el otro extremo de su militancia -o al menos clientelismo-
política ; en ese mismo periodo Valeriano publica algunos de sus más célebres dibujos costumbristas en El
Museo Universal y comienza a disfrutar la pensión -concedida durante el gobierno de Narváez- para
pintar tipos y costumbres populares con destino al Museo de la Trinidad . Así, a la imagen de Vaieriano
Bécquer como pintor e ilustrador afamado de escenas costumbristas populares y colaborador de algunas
de las mejores revistas ilustradas del siglo XIX, destinadas al consumo del público lector burgués, hay
que añadirle esas colaboraciones en Gil Blas y las poco conocidas de El kiosko (1862), y el álbum de Los
Borbonés enpelota, dos secuencias diferentes de un mismo proceso .
El semanario Gil Blas -revista satírica clave para entender la época- destacó el chiste independi-
zándolo del resto de los textos humorísticos . Para la impresión de la parte gráfica se utilizó casi siempre la
técnica de la litografía, uno de los procesos de reproducción de la prensa satírico-humorística más carac
terísticos en general de la prensa del romanticismo, en competencia con la xilografía y el grabado sobre
plancha de acero o cobre. La mayoría de las colaboraciones de SEM aparecieron grabadas mediante esta
última técnica y en un caso -que conozcamos- utilizan la litografía («Itinerario de las máscaras en el
próximo Carnaval», núm . 60, 20-1-1866), procedimiento directo para grabar que evita la mediación de un
artista/ artesano en la copia del original sea dibujo, pintura, etc. Inequívocamente los Bécquer están en
vanguardia creando ellos mismos su propio grabado. En torno a la revolución de 1868 se introdujo en la
prensa satírica española la cromolitografía, procedimiento que permite la litografía en colores; el periódi-
co barcelonés La Flaca fue el pionero. Los originales en color presentados para su litografiado eran dibu-
jos acabados a la acuarela y realizados al tamaño original de la publicación . La serie incompleta (faltan al
menos 26 acuarelas, contando con que no hubiera más números duplicados y que la número 107 sea la úl-
tima) de Los Borbonés en pelota aparece numerada, las distintas escenas enmarcadas en un espacio cua-
drangular y con márgenes blancos, a imitación de la estampa culta tradicional, preparada como si fuera a
constituir un álbum independiente y con portada propia, al uso de los publicados por los grandes carica-
turistas ingleses y franceses desde hacía varias décadas aunque con distinto proceso.
El tipo de caricatura conocido en Francia como portrait chargé, es un modelo de retrato satírico cul-
tivado e importado por el semanario Gil Blas. Muchos de los personajes, temas y tipos iconográficos de
Los Borbonés en pelota están ya presente en las litografías de los hermanos Alfredo y Daniel Perea, Orte
go y otros autores anónimos . Esa Isabel 11 «pomposa, frondosa y bombona» de Valle-Inclán en La Corte
de los Milagros, omnipresente en las acuarelas del álbum becqueriano se encuentra ya en Gil Blas (com-
párese, por ejemplo, con la portada de 8-XI-1868, núm. 100: «Salida del castillo de Pau», lit. de A. Pe-
rca) . Otro tanto podemos afirmar del padre Claret o de otros cortesanos caricaturizados por SEM, o es-
cenas de circo, escogidas por su doble intención (núm . 58, 6-I-1866, «En el circo del príncipe Alfonso»,
lit. de D. Perca) . Sin embargo, la expresión y forma de «vanguardia» que pueda suponer la sátira de SEM
revela en su contenido una percepción burguesa de la sociedad (10) : la familia real representa la antítesis
del ideal de familia de la sociedad burguesa : los papeles de poder y conducta están ínvertidos ; Claret y
Sor Patrocinio no son una mera diana del anticlericalismo sino que representan el poder de la supersti-
ción ; la pintura de desnudos se encuentra desmitologizada, etc.
Como puede comprobarse, técnica, método y propósito -de confirmarse la hipótesis de la publica-
ción como un álbum satírico-humorístico cromolitográfico- condicionan el estilo proteico de SEM.
Cierra la introducción crítica un extenso trabajo de la becquerianista María Dolores Cabra Loredo
sobre los Bécquer y su colaboración en el periodismo de la capital madrileña («Otra imagen», págs . 55-
208) . En un par de capítulos procede a contextualizar las acuarelas de SEM. El primero intenta recons-
truir la biografía de Gustavo Adolfo y Valeriano desde 1854 hasta 1870 (págs. 55-97) siguiendo cronoló-
gicamente los eventos políticos y la relación mantenida con su entorno de amigos : A. Díaz Cendrera,
J. Nombela, L. García Luna, E . Florentino Sanz, A. Ferrán, N . Campillo, Julia Espín . . . En el siguiente
los Bécquer aparecen como pintores, políticos, periodistas y poetas (págs. 99-200); Cabra establece el
largo censo de las publicaciones periódicas donde Gustavo Adolfo colaboró ---o la autora atribuye su
participación- desde 1859 a 1870 . Además intercala, para una mejor contextualización de su labor des-
criptiva, numerosas noticias históricas tomadas de la misma prensa o de las memorias y documentos de
los principales amigos de los Bécquer y otros protagonistas e historiadores de la época .
La historia de SEM constituye por sí sola un fragmento suficiente para redefinir la obra (obra abier-
ta) y la época de los hermanos Bécquer. Con posterioridad a la publicación de este libro, el profesor Fon-
tanella descubrió otra acuarela firmada por SEM en una subasta en Nueva York : la fragata Numancia
permanece atracada frente a la ciudad de Cádiz (h . 1868). Nuevas aportaciones como ésta y un conoci-
miento más detallado de la prensa, el grabado y la caricatura coetáneos y sus relaciones con Francia, In-
glaterra y Alemania no pueden sino propiciar la comprensión del álbum Los Borbonés en pelota . RI-
CARDO CENTELLAS .

10 . Cfr. Donald M. Lowe, History of-Bourgeois Perception . Chicago : The University of Chicago Press,
1982 (trad. casi . Historia de la percepción burguesa . México : Fondo de Cultura Económica, 1986);
passim .

144
 Escritoras Españolas del siglo XIX. Manual Bio-bibliográfico . María del Carmen Simón Palmer .
Editorial Castalia . Madrid, 1991 .

Siglo XIX, nace la profesión de escritora . .. ¡Y también su propio público femenino! Que desde en-
tonces no ha cesado de aumentar en número . Hoy día, la lectura literaria es un hábito cultural tanto 0
más difundido entre el bello sexo -así constaba en cabeceras y titulares de los periódicos de entonces-
que entre el grupo de los varones.
El libro que Carmen Simón Palmer acaba de situar en el mercado cartografía el conjunto del panora-
ma de escritoras españolas durante el siglo XIX. O sea, el periodo en que nace y cunde el fenómeno del
acceso de la mujer a la profesión de las letras . Desde el siglo XIV, en que desaparecen lasjarchas-insóli
ta irrupción de la voz femenina en el albor de la historia literaria- no había habido una tal primavera de
presencias e iniciativas, que se irán multiplicando según avance la centuria . El aislado fogonazo lírico de
sor Juana Inés de la Cruz, en el ocaso del siglo de Oro, será un polo de conciencia de las contradicciones
inherentes a la condición femenina . Luego, como que la mujer dejó de existir para la literatura . Sin em-
bargo. . .
El Manual, fruto de diez años de exploración por un territorio hasta ahora plagado de tópicos, pre-
juicios y dudosos paralelos extranjerizantes es una ambiciosa recopilación de referencias bibliográficas,
agrupadas en torno a más de mil sucintas biografías que, a modo de coordenadas, permiten al
investigador encontrar textos muchas veces de ardua localización en bibliotecas, archivos y hemerotecas.
A partir de ahora, ya será posible establecer con datos seguros una sociología de la literatura femenina .
El siglo XIX es riquísimo en actitudes de y hacia las mujeres . En general, se asocian con el angosto
universo del hogar y la crianza de la prole. E incluso, la ciencia toma peculiares sesgos didácticos cuando
las tiene como destinatarias . Hay hasta libros de geometría orientados hacia su formación doméstica. Los
ejemplos, problemas y ejercicios dejan de ser asuntos matemáticos, y ya no son sino pautas para el apren-
dizaje de corte de patrones vestimentarios . Pero tampoco faltan publicaciones, como El Vergel de Anda-
lucía (1845), primera revista feminista dula que tengo noticia, que en su número inagural plantea de mo-
do explícito la alienación de la mujer en términos de su dependencia institucional respecto del varón. El
hecho tan asombroso como cierto de que El Vergel de Andalucía saliese al mundo por las prensas de Cór-
doba da buena idea del resuelto temple de aquellas damas. Las más resueltas . . . ¡claro!, porque otras hu-
bo .
Según declaraciones de Carmen Simón, la mujer no se enrola en el mundo de las letras, ni por la acti-
vidad de afamadas poetisas, como Carolina Coronado, Rosalía de Castro o Gertrudis Gómez de Avella-
neda -nunca fue profesión la poesía- ni por aquellas otras, como Cecilia Bdhl de Faber, Rosario de
Acuña o Teresa Arróniz y Bosch, que enmascaran vergonzantemente sus identidades con seudónimos
masculinos . Fernán Caballero, Remigio Andrés Delafón o Gabriel de los Arcos, respectivamente.
Para contemplar en su salsa el fenómeno del nacimiento de la mujer escritora hay que atender a las
plantillas de colaboradoras de las revistas de modas, a los órganos de difusión de los núcleos espiritistas y
masones, boletines de caridad y grupos políticos contestatarios . Pero sobre todo, a las redacciones de los
periódicos, Carmen Simón Palmer afirma que la presencia femenina en los medios de comunicación de
fines de siglo, igualó e incluso llegó a superar, los niveles de empleo actuales .
La historiografía al uso, más atenta a las individualidades prominentes, apenas presta atención al
quehacer artesano orientado a la funcionalidad . Así ocurre que del efímero mundo del periodismo, o de
las sufragistas, por no decir de la reforma penitenciaria, excepción hecha de Concepción Arenal, apenas
si sabemos algo . Y es mundo tan de ayer que casi es de hoy. Pero el cambio de valores que ha implantado
la llamada sociedad moderna, tarde o temprano habrá de reflejarse en el conocimiento de figuras en el
presente muy olvidadas y que, sin embargo, fueron pioneras en la incorporación de la mujer al mundo de
la política . Ni que decir tiene que el eslabón con la literatura fue el periodismo . La zaragozana Modesta
Periú fallecería en 1871, víctima de la tisis que contrajo en la madrileña cárcel del Saladero, lugar donde
era costumbre se purgasen los delitos contra las leyes de libertad de prensa (sic) . Que con tan ambiguo
título se denominaron el pasado siglo los reglamentos restrictivos de la expresión pública . De prensa, so-
bre todo . Los escritos de la Periú eran claros y directos . En los títulos no se andaba por las ramas : A la
mujer que trabaja y sufre, o A los Verdugos del Pueblo, y se publicaron en periódicos tan caracterizados
como El Combate o El Jurado Federal, edición de Zaragoza . Junto con Carolina Pérez y Narcisa de Paz
y Molín son las iniciadoras de la actividad política de partido en un sentido actual . Sus nombres figuran
en el Anuario Republicano Federal (1870) a continuación de los Pi i Margall, Estanislao Figueras, José
María Orense, Emilio Castelar, el internacionalista Roberto Robert v otros diputados federales . Su abso-
luto olvido sólo significa la pérdida de la identidad de pueblo y democracia. LUIS ESTEPA .

145
 Lily Litvak, El tiempo de los trenes . Elpaisaje español en el arte y la literatura del realismo (1849-
1918), Barcelona, Ediciones del Serbal, 1991 .

Pocas imágenes simbolizan mejor el pasado siglo que un tren atravesando un paisaje si no virgen al
menos humanizado. Los ferrocarriles sajaron como crueles bisturis pieles moldeadas por siglos de lentos
movimientos geológicos y de cuidadoso maquillaje humano . Inolvidables resultan las páginas de Adiós
cordera, de Clarín, donde una locomotora rompe la paz de los campos asturianos. Una metáfora perfecta
de cómo el mundo natural fue arrasado por la civilización industrial.
Partiendo de esta idea, no por tópica menos cierta, Lily Litvak elabora otro de sus personales y pecu-
liares ensayos interdisciplinares sobre el paisaje en el arte y la literatura realistas entre mediados del siglo
pasado y los años veinte del presente .
Divide su estudio en cinco partes ; referida cada una a un tipo de paisaje : el de montaña, el rural, el
de los jardines, el mar y las costas y, finalmente, la nueva imagen del paisaje atravesado por los ferroca-
rriles .
Cada una de estas partes es una verdadera constelación de datos y sugerencias que el lector recibe
tanto del texto como de las numerosas y bien seleccionadas ilustraciones . Ante una cantidad tal de infor-
mación con la que la autora pretende fijar una especie de «bases iconológicas» del paisajismo decimonó
nico (p . 9), no es fácil disentir de sus tesis generales sobre todo si se ha frecuentado la literatura y el arte
decimonónicos . Las objeciones son más bien de detalle . En muchos momentos se echa en falta mayores
desarrollos de temas enunciados como la llamada «historia natural» y la ineludible mención de Buffon,
una mayor concreción sobre la relación entre el descubrimiento de ciertas montañas y el nacionalismo o
que cuando se habla de paisaje marino no se puntee el discurso con unos ejemplos de José, de Palacio
Valdés, por ejemplo . Pero frente a estas ausencias el lector descubre o simplemente recuerda otras refe-
rencias que ni sospechaba. Es decir, es un ensayo incitante y sugestivo, elaborado con la audacia que
tema tan amplio exige. Es este su mayor atractivo y también su límite . Anima a descubrir más y mejor el
pasado siglo sobre el que se sigue opinando con excesivos prejuicios y con gran desconocimiento .
El recorrido de estos trenes va desde sus primeras imágenes en el Semanario Pintoresco Español
(1836) o el cuadro de Villamil sobre la inauguración del tren de Langreo (p. 204) a los imponentes puentes
metálicos o los agresivos desmontes del cambio de siglo para salvar obstáculos naturales. Esto es, desde
unos trenes y una civilización industrial incipientes a una civilización industrial destructora sin paliativos
del medio natural.
Uno de los aciertos indudables del ensayo es perfilar cómo el hombre del siglo pasado tuvo que acos-
tumbrarse a ver con otros ojos, con otra velocidad y experimentando sensaciones ambiguas y contradic-
torias por la nueva situación . El mismo hombre que viajaba apasionado a parajes montañosos y explora
ba sus grutas para vivir la experiencia sublime del terror, se vio en pocos años atravesando aquellas gar-
gantas suspendido sobre el abismo y horadando montañas cómodamente sentado en su compartimento,
pero sin poder evitar el cosquilleo del temor.
De estas nuevas vivencias surgió un arte cada vez más inquieto y en el que terminó por aflorar la
zozobra del hombre actual producida por la comprobación de que el progreso arrasaba el medio natural,
se percató de que más que dominar el medio natural la civilización industrial simplemente lo destruía.
Paralelamente se descubría lo otro, lo lejano se hacía cada vez más próximo, lo inalcanzable devenía
cotidiano . Y terminó por imponerse el sincretismo de lo diverso, una vez amortiguada la sorpresa de su
descubrimiento . Emblemática resulta la crónica de Bécquer sobre la exposición de objetos orientales
(p. 120). Acaso para parte de sus zozobras interiores se encuentra una explicación en este nuevo mundo
que cuestionaba imparable otros modos de vida y arte más que en elucubraciones abstractas. Su viaje des-
de Madrid a Veruela, primero en tren, después en diligencia y después cruzando la sierra en un mulo, es
toda una metáfora de un intento de viaje a los orígenes, lejos de la inquietante nueva civilización, buscan-
do un reposo ya imposible .
El tiempo de los trenes es pues un valioso ensayo tanto por lo que dice como por lo que sugiere, es
una imagen posible y plausible del nuevo mundo al que el hombre decimonónico tuvo que adaptarse . JE-
SÚS RUBIO JIMÉNEZ.

Santos Madrazo, La edad de oró de las diligencias . Madrid y el tráfico de viajeros en España antes
delferrocarril, Madrid, Nerea, 1991 .

Muchos y diversos pueden ser los puntos de vista desde los que puede abordarse el estudio de un pe-
riodo histórico . Cualquiera de ellos es válido si es después seguido con rigor y da cuenta de aspectos im-

146
portantes de la realidad historiada . A veces, incluso es conveniente buscar puntos de vista insólitos como
forma de evitar repetir lo ya sabido . Es lo que ocurre en buena parte con este estudio de Santos Madrazo
que ha optado en esta ocasión por analizar un siglo de nuestra historia (1760-1860 aproximadamente) a
partir del tráfico de viajeros para destacar su importancia económica y cultural frente a estudios econó-
micos más tradicionales, que han preferido el análisis del comercio .
Su planteamiento supone un desplazamiento del carro á la diligencia, vehículos que simbolizan a la
perfección el movimiento de mercancías o viajeros durante este periodo antes de que los ferrocarriles to-
maran la alternativa . El salto producido en esos años fue importante, era el salto de la mula a carros y di
ligencias con su creciente capacidad y progresiva rapidez . Era el paso también de los caminos de herradu-
ra a las carreteras . Aun establecidas las vías férreas que han sido identificadas con el progreso industrial
(véase en este volumen la reseña del libro de Lily Litvak, El siglo de los trenes) siguieron facilitando des-
pués el transporte a lugares más apartados.
El carro y la diligencia y lo que representan tiene implicaciones económicas importantes, pero no me-
nos ideológicas . El nuevo modo de desplazarse fue un factor decisivo en el paso de la sociedad feudal ce-
rrada y autárquica a la sociedad burguesa, abierta y basada en el intercambio con el exterior .
La descripción del proceso ocurrido por el profesor Madrazo con impecable erudición y claro estilo
pone de relieve el papel fundamental jugado por Madrid en la creación de un sistema radial de carreteras,
que hizo a la larga que la capital estuviera bien comunicada incluso con puntos lejanos, mientras por otra
parte ciudades cercanas seguían teniendo malas comunicaciones entre ellas si quedaban fuera de estos tra-
zados . X ello explica que zonas enteras continuaran pasado 1850 prácticamente aisladas y abocadas a un
atraso que ha resultado a la larga nefasto . La distancia permite hoy descubrir en esta manera de entender
las comunicaciones el inicio de desigualdades regionales ya irremediables .
La nueva situación generó tensiones con gremios diversos, con los maestros de postas o los conduc-
tores de correspondencia ; salvadas con todo las reticencias de 1825 a 1855 se vivió la que el autor llama
«Edad de Oro» de la diligencia, multiplicándose las empresas y las lineas, los talleres que las fabricaban y
los tipos de vehículos . De todo ello da cuenta con precisión esta obra a la vez que de los tipos sociales que
genera este mundo, las posadas o los peligros que acechaban al viajero en sus desplazamientos descritos
en profundidad por el autor, que va jalonando el desarrollo de esta nueva industria con el estudio de he-
chos paralelos y que con ella iban conformando la sociedad burguesa . Iluminadoras resultan las páginas
que dedica al bandolerismo como fenómeno social o el surgimiento de una verdadera geografía de la
guardia civil encargada de tutelar a las nuevas clases dominantes, el atractivo de los balnearios o lo que
supuso esta nueva red en is agilización de la difusión del correo o la prensa madrileña con lo que las nue-
vas mentalidades iban penetrando hacia las provincias .
Ensayos como este tienen especial relevancia en el estudio de la obra de los Bécquer, incansables via-
jeros por la geografía española como es sabido. Permiten saber las condiciones de estos viajes, las posi-
bles rutas y las expectativas con que viajaban .
Un último aspecto queremos destacar de esta obra, su casi impecable edición. Tan solo alguno de los
mapas que acompañan al texto -en especial el de la red viaria de la p. 68- desmerecen por su regular
claridad . Por lo demás, el texto discurre acompañado de una excelente reproducción de documentos, gra
bados, cuadros, cte ., relativos al tema ordenados de tal forma que permiten apreciar la nueva realidad, la
nueva sociedad burguesa que se iba implantando . JESÚS RUBIO JIMÉNEZ.

Esteban Casado Alcalde: Pintores de la Academia de Roma. La primera promoción . Ministerio de

Asuntos Exteriores - Lunwerg Editores, S. A., Madrid, 1990 . Texto en castellano con traducción inglesa.

Obras como la que reseñamos son el mejor ejemplo de cuántas sorpresas depara el arte español del
pasado siglo cuando su estudio se realiza con el rigor debido, publicándose después los resultados con la
dignidad que merecen.
Creada en 1873 por iniciativa de Castelar, la Academia Española de Bellas Artes de Roma fue una de
las iniciativas que explican los avatares de la creciente tendencia a la institucionalización de la protección
de las artes que caracteriza al estado burgués moderno. La historia de instituciones como ésta descubre
aspectos de la intrahistoria cultural tan reveladores como imprescindibles para el devenir de la cultura y
que afectan tanto a la producción artística como a su destino y consideración social .
La primera promoción de beneficiados de la nueva institución -cuya trayectoria en primer lugar se
traza panorámicamente hasta nuestros días para después centrarse Esteban Casado en estudios monográ-
ficos sobre los artistas-, quedó integrada por los siguientes pintores : de mérito (por concurso), Alejan
dro Ferrant (1843-1917) y Manuel Castellano (1826-1880) . De número (por oposición), Francisco Pradilla

147
(1848-1921) y Casto Plasencia (1846-1890) en lo que a pintura de historia se refiere, mientras que Jaime
Morera (1854-1927) y Baldomero Galofre (1846-1902) lo eran por la modalidad de paisaje .
La dirección correspondió a Casado del Alisal, activo pintor que como es sabido mantuvo excelentes
relaciones con los Bécquer y fue uno de los promotores de la edición de las obras del poeta (un breve estu-
dio sobre él ahora en Pintores castellanos y leonéses delsiglo XIX, Junta de Castilla y León, 1989) .
Se daban la mano así no sólo distintas generaciones de pintores, sino de modalidades pictóricas : la
entonces bien asentada y valorada pintura de historia con la más novedosa y prometedora pintura de pai-
saje. La primera con gran solidez académica, la segunda una especie de prólogo realista que en pocos
años sería desbordado por el impresionismo .
Reglamentos y normas obligaban a los artistas a realizar determinados trabajos, que traslucen con
precisión lo indicado al comienzo de estas líneas : el peso de la institucionalización de la creación artística
y la proyección de determinadas ideas sobre los artistas . Por ejemplo el omnipresente nacionalismo en la
realización de cuadros históricos con temas donde se exaltaban eventos y personajes del pasado glorioso
español . El mismo paisajismo no era ajeno a estos intereses, aunque ahora se trataba del inicio del descu-
brimiento de la realidad nacional fuera de las ciudades.
El capítulo dedicado a cada pintor, además, es una cuidada puesta al día de los estudios dedicados a
su obra, con detallado recorrido de su trayectoria artística y una excelente selección gráfica de su obra
plástica e iconografía personal .
Si a todo ello se añade el que los editores se han esmerado en la edición hasta sus últimos detalles, se
concluye por decir que estamos ante un libro ejemplar, sencillamente excelente. JESÚS RUBIO JIMÉ-
NEZ .

148
 RTVE - Eds. TEXTO E IMAGEN
CURSO DE LITERATURA ESPAÑOLA
m Las nuevas tecnologías ponen en nuestro
tiempo al alcance de la mano, mediante el vídeo,
.. la utilización fácil y sencilla de un ingente mate-
rial audiovisual basado en la adaptación de nues-
tras mejores obras clásicas, y, a su vez, esto sig-
nifica que, sin abandonar los métodos tradicio-
nales -el estudio del texto y su contexto- es
posible introducir en el estudio de la Literatura la
L- . . .~" reflexión sobre la imagen que resulta de adoptar
'- - el texto literario al medio audiovisual .
i. ' 1 . RTVE pone ahora al alcance de los centros
de enseñanza lo más selecto de su archivo en re-
lación con la literatura española, a la que ha
prestado gran atención a lo largo de su no exce-
sivamente larga historia, Se trata de un material
que puede utilizarse de varias maneras, según
las necesidades e inquietudes del profesor : des-
.. ~ de el simple apoyo al trabajo textual y, por tanto,
sin demasiado comentario, o dotando al audiovi-
sual de una importancia mayor, sin que bajo nin
w,~_
ti gún concepto esto signifique el renunciar al es-
>~k~ , . tudio del texto escrito, base de la Literatura .
~' La editorial TEXTO e IMAGEN ; en colabora-
ción con RTVE, ofrece junto a los vídeos una
completa guía de trabajo elaborada por profesio-
`s nales de la Enseñanza secundaria que persigue
utilizar el aliciente de la imagen para una profun-
dización más atractiva en los textos literarios . Se
trata de una nueva metodología de trabajo en
r . ~, < clase que intenta dotar a los estudiantes de una
-1 conciencia reflexiva ante la imagen, signo de
nuestro tiempo .
El comentario de textos audiovisuales será,
pues, un complemento útil para la clase de Literatura : tras el estudio textual, base indispensable, se pa-
sa al análisis de la adaptación audiovisual de la obra : añadidos, supresiones, etc ., en definitiva, altera-
ciones de la estructura y el sentido de la obra literaria que resultan de su traslado a otro lenguaje, lo que
siempre se muestra como un medio de volver a la obra literaria y profundizar en sus elementos internos .
Y, finalmente, proporciona al estudiante una base crítica frente a la imagen,
Este Curso de Literatura española con videos, fruto de la colaboración de RTVE con la editorial
TEXTO e IMAGEN, pone al alcance de los centros la posibilidad de iniciar una necesaria videoteca, com-
plemento ya indispensable de cualquier biblioteca . En lo posible y a lo largo del tiempo, se irá comple
tando con todas aquellas adaptaciones de obras clásicas que no ha sido posible incluir en esta primera
programación para la clase de literatura .

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y el comendador de Ocaña Autor: Federico Garcia Lorca

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Duración 77' Intérpretes : José Luis Gómez (la vozde poeta)
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Los pazos de Ulloa

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25006 LÉRIDA