Está en la página 1de 11

Huellas

Memoria traumática y poética del


duelo en la poesía colombiana
Por Adalberto Bolaño Sandoval

Este texto aborda un problema mayor


dentro de nuestra sociedad: el papel ¿ Cómo describir la violencia y dolor producidos
en una sociedad como la colombiana a través del
arte? ¿La palabra poética no bastaría? ¿Cómo el
del arte en un país masacrado durante lenguaje expresaría experiencias tan terribles que pa-
ralizarían a quien se proponga articularlas a través del
décadas por la violencia. Desde la poesía arte?
ha habido un abordaje del dolor de las Todo ello hace pensar en las frases de Friedrich Höl-
víctimas, un intento por revisitar el derlin: “¿Para qué la poesía en tiempos sombríos?” y
de Theodor Adorno: «Escribir poesía después de Aus-
sufrimiento y crear memoria colectiva. El chwitz es un acto de barbarie”.
lector encontrará un listado de autores Se observa en esta última que existe una forma de
que se han atrevido a pensar este tema condena, ya sea ética, política, moral y artística. En el
caso de Adorno, a partir de la “solución final”, el Holo-
desde su creación: Fernando Charry Lara, causto, no se puede escribir sobre lo que avergüenza,
acerca de tan inmenso dolor, pues la lírica no revelaría
Juan Manuel Arango, Eduardo Cote Lamus, ni las ideas ni el padecimiento de una debacle tan pro-
Piedad Bonnett, Horacio Benavides, María funda del ser humano.

Mercedes Carranza y José Ramón Mercado. Como una respuesta a estas propuestas o interroga-
ciones pesimistas, el poeta norteamericano Lawrence
Ferlinghetti ha expresado en “La poesía como un acto
insurgente”:

12
¿Para qué sirven los poetas en épocas como éstas?
¿Cuál es la utilidad de la poesía?
La condición del mundo pide auxilio “La Casa de Poesía Silva programó entre
para que la poesía lo salve.
Si aspiras a ser un poeta, crea obras capaces de res-
1997 y 2002 una serie de recitales
ponder al desafío de los tiempos apocalípticos, aun poéticos titulados ‘Alzados en almas’”
cuando esto signifique que tu tono sea apocalíptico.

El poeta sucreño José Ramón Mercado sostiene con


severidad: “Los poetas [colombianos] se volvieron in-
dolentes” frente a la violencia. “Les falta convicción. Llanura de Tuluá
Se expresan a través de un lenguaje de sombras, de la
melancolía y lo estereotipado”, agrega. Al borde del camino, los dos cuerpos
uno junto al otro,
Pero ello no es así. Un paneo al género revela cierta desde lejos parecen amarse.
despreocupación entre lo que representa el poema y
cómo la violencia afecta a estos creadores. Anticipán- Un hombre y una muchacha,
dose a este fenómeno que preocupa no solo en lo ético, delgadas formas cálidas
sino en lo estético, la Casa de Poesía Silva programó tendidas en la hierba devorándose.
entre 1997 y 2002 una serie de recitales poéticos titu-
lados “Alzados en almas”, que buscaban llevar las vo-
ces de los poetas colombianos a diferentes escenarios Estrechamente enlazando sus cinturas
nacionales. Por su parte, el poeta Juan Manuel Roca aquellos brazos jóvenes,
en su ensayo “Poesía y violencia en Colombia: la poe- se piensa: soñarán entregadas sus dos bocas,
sía colombiana frente al letargo” hace un recorrido sus silencios, sus manos, sus miradas.
acertado acerca de la temática desde el siglo XVIII. Y
algunos poetas, como Fernando Charry Lara, José Ma- Mas no hay beso, sino el viento,
nuel Arango, Horacio Benavides, Piedad Bonnett, Ma- sino el aire seco del verano sin movimiento.
ría Mercedes Carranza y el mismo Roca han revelado
su “estética del horror” a través de varios poemas muy Uno junto del otro están caídos, muertos,
conocidos. al borde del camino, los dos cuerpos.

En Colombia también la poesía se ha erigido como Debieron ser esbeltas sus dos sombras
una respuesta contundente a la violencia. Surge des- de languidez adorándose en la tarde.
de las entrañas del sufrimiento como una forma de
resistencia. Es al mismo tiempo rabia incontenible y
Y debieron ser terribles sus dos rostros
esperanza. Es reflexión y memoria.
frente a las amenazas y los relámpagos.

Fernando Charry Lara Son cuerpos que son piedra, que son nada,
son cuerpos de mentira, mutilados,
 Nació en Bogotá en 1920. Doctor en Derecho y Cien- de su suerte ignorantes, de su muerte,
cia Política de la Universidad Nacional y miembro del y ahora, ya de cerca contemplados,
consejo de redacción de las revistas Mito, Eco y Golpe de ocasión de voraces negras aves.
Dados. Además, fue miembro honorario del Instituto
Caro y Cuervo y ganó el Premio Nacional de Poesía en (Charry, 1986, p. 7).
el año 2000. Para el final de este “top” les mostramos
una lírica brutal, estridente y magnífica, que denuncia
la muerte.
Charry Lara comparte con Antonin Artaud su concep-
ción del arte, y prueba de ello es su obra poética, en la

13
que se hace eco de la célebre profesión de fe con que memoria traumática se constituye en una experiencia
Artaud responde a la pregunta por el deber del arte: del duelo por los asesinatos generados por la violen-
cia, la cual no es superada y abruma a la comunidad,
El arte tiene por deber social dar salida a las angus- constituyéndose en una percepción que replantea la
tias de su época. El artista que no ha abrigado en su moral, la ética y la política.
corazón el corazón de la época, el artista que ignora
que es un chivo expiatorio, que su deber es iman-
tar, atraer, hacer caer sobre sus espaldas las cóleras Eduardo Cote Lamus 
errantes de la época para descargarlas de su malestar
psicológico, este no es artista. (Artaud, 1962, p. 287) Nació en Cúcuta en 1928; como codirector de la revista
Mito introdujo la modernidad literaria en Colombia
y una nueva forma de leer el mundo. Murió a los 36
José Manuel Arango años.
Nacido en Carmen de Viboral (Antioquia, 1937); obtuvo
el Premio Nacional de Poesía por reconocimiento de Como si todos los Rivera, Nicanor...
la Universidad de Antioquia en 1988. Tradujo a Emily
Dickinson, William Carlos William y a Walt Whitman. Como si todos los Rivera, Nicanor, Eustaquio,
Uno de sus libros más hermosos es Este lugar de la no- los Granados
che (2009). don Ignacio juntos se mataran sin porqué;
como si todos los niños no nacidos
y esparcidos en la imaginación de las muchachas
Los que tienen por oficio lavar las calles comenzaran a llorar; como si los árboles
de pronto se volvieran horcas.
Los que tienen por oficio lavar las calles (Cote Lamus, citado por Garcés, 2008, p. 36)
(madrugan, Dios les ayuda)
encuentran en las piedras, un día y otro, Hay algo aquí de la violencia absurda; de la violencia
regueros de sangre. perpetua: todos contra uno; uno contra todos. No hay
un porqué, pero sí hay un elemento metafórico trans-
Y la lavan también: es su oficio formativo que evidencia el afán de la violencia: has-
Aprisa ta la naturaleza se vuelve horca. Esta representa una
no sea que los primeros transeúntes la pisoteen. (p. 184) poesía de la Historia, que muestra la historia y que la
confronta.
La violencia se ha trasladado a las calles, a un oficio
cotidiano de “los que tienen por oficio lavar las calles”. El concepto de Paul Ricoeur de memoria traumática
Se trata de invisibilizar la muerte violenta. Ellos quie- reivindica que la poesía puede afrontarse como memo-
ren que tengamos los ojos tapados. El oficio busca lim- ria ejemplar, como memoria que muestra los dolores
piar las “manchas”. Que los transeúntes no pisoteen la del ser humano y de su liviandad en el mundo social
sangre. Se trata de hacer olvidar los muertos. Lo que y político.
ha sucedido. El olvido hace su aparición.
Esta poesía apelativa se cubre de ira, de catarsis pene-
Sin embargo, el poeta establece en su poesía una for- trante y ética. De denuncia y testimonio. Por ello, la
ma de resistencia: no al olvido ante la “memoria trau- memoria traumática nos habla de que “el pasado no
mática”. Hay necesidad de presentar un trabajo de me- es la historia pasada y superada. Continúa vivo en el
moria, de hacer memoria, en el sentido de preservar la nivel experiencial y atormenta o posee al yo o la co-
memoria ante y por la violencia, de desnudar la vio- munidad” (La Capra, citado por Ennis [2009, párr. 6]),
lencia ejecutada, elaborando un llamado a la acción pues representa una memoria de “lo que permanece”
moral para recuperarla y reflexionar sobre esta. (Ricoeur, 2010) en su perturbadora intensidad, y el
poeta, en este caso, representa un “emprendedor de la
El poeta ha asumido un papel de “escucha” y retrans- memoria”, importándole más reconstruir que explicar
misor del horror de la experiencia de un grupo. Ha (Jelin, 2002, p. 86).
reformulado el proceso de conciencia traumática, de
memoria del duelo, de “memoria traumática”. Esta

14
“Hay un elemento metafórico
transformativo que evidencia
el afán de la violencia: hasta la
naturaleza se vuelve horca”

Piedad Bonnett 
Nacida en Almafi (Antioquia) en 1951; ganó el Premio
Nacional de Poesía de Colcultura con su libro El hilo
de los días (2008). Uno de sus poemas más celebrados
indica:

Cuestión de estadísticas

Fueron veintidós, dice la crónica.

Diecisiete varones, tres mujeres,


dos niños de miradas aleladas,
sesenta y tres disparos, cuatro credos,
tres maldiciones hondas, apagadas,
cuarenta y cuatro pies con sus zapatos,
cuarenta y cuatro manos desarmadas,
un solo miedo, un odio que crepita,
y un millar de silencios extendiendo
sus vendas sobre el alma mutilada.

(p. 132)

La poesía no es un asunto de estadísticas sino de re-


flexión; de sopesar cómo la poesía reflexiona sobre
los asesinados. Con esta poesía se quiere manifestar
que la memoria de duelo en el poeta registra el duelo
y el objeto, el recuerdo perdido. Memoria narrada, re- Fernando Charry Lara (1920-2004)
vela lo traumático y lo vivido de esa experiencia, en
un cruce agonístico, en el que la escritura del poeta se
hace voz del reclamo de los otros y de sí mismo. Esta
memoria del duelo da cuenta de su raíz latina: obsideo, Horacio Benavides
de “situarse, estarse enfrente”, “estar asediado” (Reyes
Mate, citado por Ennis, 2009), verse rodeado del recla- Nació en Bolívar (Cauca) en 1949. Ganador del Concur-
mo del-otro ahí, hacerse portavoz de sí mismo y de los so Nacional de Poesía del Instituto Distrital de Cultura
otros. El poeta lo declara: soy la voz de los otros, de y Turismo con su libro Sin razón de florecer. Ha sido un
las víctimas, y de la memoria del duelo, de sus recuer- poeta casi que secreto, y que, gracias a sus últimos dos
dos traumatizantes, para proyectarlos hacia el futuro poemarios, está obteniendo el reconocimiento que
como voz de la historia, como voz de la memoria decla- merece.
rativa: heme también aquí.

15
“Poseer el cuerpo del otro y
adquirir el control sobre este
eleva el poder del terror”

Este poema, de su libro Conversaciones a oscuras (2015),


retrata el dolor de la guerra: el desmembramiento, las
mutilaciones. Como expresión visceral, recorre una
experiencia dolorosa: son las experiencias del heme
aquí y ahora: se refiere a esa violencia desencadenada
entre los grupos armados a mitad de los años ochen-
ta y comienzos del siglo XXI. Son cuerpos manipula-
bles, a los que la muerte les da tratamiento de objeto,
de algo menos que la nada. Al igual que los muertos
de las dictaduras de los países del cono de Suraméri-
ca (Argentina, Chile), esta poesía habla del furor de la
Historia distorsionada, de una historia de la violencia.

Espacio de la muerte, ya ha penetrado la violencia de


los grupos armados. La preocupación del poeta no
excluye los actos de violación de los derechos civiles.
La celebración carnavalesca se combina con el terror:
¿porque es un mundo del trópico, tercermundista? Las
respuestas son: sí y no. Allí se revela un mundo dis-
cordante, contradictorio: la ciudad angustiosa, malo-
José Manuel Arango (1937-2002) liente, en los que, por sus espacios nocturnos, cruza la
muerte, llevada a cabo por equipos de extinción. Estos,
inmersos en la historia traumática del país, represen-
tan las sombras de la muerte que encarnan el dolor
Vuélveme la cabeza... inmisericorde. Al respecto señala Gisela Heffes (2012):

Vuélveme la cabeza Los sicarios o asesinos a sueldo se valen de su cuerpo


no dormirás tranquilo de manera doble: por un lado, como medio de aniqui-
mientras no me la devuelvas. lar el cuerpo del otro; por el otro, como medio de sub-
sistencia e inserción dentro de la economía global de
consumo. (p. 132)
Vuélveme también los brazos
entrégame las piernas
o no podrás borrar la sangre de tus manos. María Mercedes Carranza
Vuélveme las tripas El objetivo es parecido al que propone en el Canto de
o tendrás eternamente náuseas. las moscas (versión de los acontecimientos) María Mer-
cedes Carranza. En este libro de poemas cortos, la es-
No importa a donde vayas critora bogotana nomina a sus textos con 18 nombres
mi sangre te seguirá sin pausa. de la geografía del país donde el terror se ensañó a
través de las muertes violentas: Necloclí, Mapiripán,

16
Dabeiba, Encimadas, en fin… Carranza no nombra En Tratado de soledad (2009) se presenta un sesgo nue-
ninguna zona del Caribe colombiano, y presenta ver- vo: una poesía testimonial, en la que un hablante lírico
siones (¿ficcionalización?, ¿reversión?). Nos habla de entrega su voz a las víctimas de la violencia surgida
una verdad estética, de una mirada reveladora, pero en el país, y en algunas zonas de la región de la Costa
también de una meditación lírica: Caribe colombiana, sitas en Sucre, Córdoba y Bolívar
especialmente. Esta se instituye en una poesía (espe-
cialmente los seis poemas dedicados a las masacres de
Canto 2 Macayepo, Chengue, El Salado, Los Montes de María
y los de un pueblo innombrado) resumen de todas las
Dabeiba muertes que ya había retratado Mercado en otros poe-
marios.
El río es dulce aquí
en Dabeiba “La masacre de Chengue”, de Tratado de soledad, es un
y lleva rosas rojas poema narrado en tercera persona. El hablante lírico
esparcidas en las aguas. introduce el tema con una declaración contundente:
No son rosas, “Los asesinos llegaron al final de la noche / entre la
es la sangre sombra ciega y los ladridos de los perros” (p. 63). Luego
que toma otros caminos. introduce personajes: “Rosa Meriño sintió el pálpito
(Carranza, 1998, p. 188) en su entraña / María Martínez vio los muertos páli-
dos dolidos” (p. 63). La descripción del resto de los per-
sonajes roza la abyección y el dolor. El poema se torna
José Ramón Mercado un documento, una crónica, mucho más cuando se
transcriben las declaraciones de algunos testigos: “Les
Nacido en Ovejas (Sucre), es el poeta que por antono- pusieron las cabezas en el tronco”/ “Primero les ama-
masia refleja las masacres sucedidas en los departa- rraron las manos” / “Después les pusieron las cabezas
mentos de Sucre, Córdoba y Bolívar. En “La masacre en el tronco” (p. 63).
de Chengue”:
No hay espacio para la dubitación o la explicación.
Los asesinos llegaron al final de la noche Versos duros, límpidos. La función metafórica, en pa-
Entre la sombra ciega y los ladridos de los perros
labras de Ricoeur (1980), aquí pasa a designar la fun-
Al alba en puntillas las hachas en vilo
ción “realista”, que se une al poder de redescripción
Las mujeres aturdieron el cielo con sus gritos
del lenguaje poético. La memoria-recuerdo se convierte
Rosa Meriño sintió el pálpito en su entraña
María Martínez los muertos pálidos dolidos
en memoria crítica (Ricoeur, 2010, p. 109).
Sixta Andrades Seuea volvió a menstruar esa vez
[…] “Allí estaban todos juntos” “El silencio olía En otro poema, “Los caídos de El Salado” a diferencia
a sangre” del anterior, se teje un recorrido por ese territorio del
“Parecían una montaña los muertos arrumados” departamento: recodo de Martín Alonso, vereda de
“ya tú viste una montaña alta de muertos” San Andrés, La Sierrita, El Salado: existe una geografía
“Todos los muertos se parecen a los muertos” de lo ominoso, de la sevicia. Y nuevamente el hablante
“Los muertos tienen una palidez de cadáver cede la voz a los otros:
Que los recorre en silencio”
“No hay llanto que a uno lo cure ante sus muertos” […] “Los colgaron como pavos en diciembre” dicen
De Chengue” […] (p. 64) “Les cercenaron los brazos las manos y los dedos”
“Les cortaron los muslos les trozaron las rodillas”
[…] “A mediodía llegaron las volquetas fúnebres El pene vergonzante los escrotos vulnerables”
Con sus chazas inmensas “Destazaron sus cuellos como cráteres”
De tártaras calientes” “Por último
“Las órdenes estaban cumplidas” jugaron fútbol con sus cabezas asombradas” […]
[…] Pesaban como piedras insensibles los muertos (“Los caídos de El Salado”, p. 66)
Los alinearon bajo el sol de la mediatarde
A cada uno le fueron colocando su cabeza después
Parecían aún sentenciados (sic) a muerte
El mal uso de los cuerpos como parte de la violencia
sus sombras […] (Mercado, 2009, pp. 64-65) conlleva una política de la violencia del poder sobre

17
“El testimonio ficcionalizado se
configura como una voz viva, como una
evidencia de la Historia, una memoria”

el cuerpo y un retorno a lo primitivo. Desde la pers-


pectiva contemporánea del biopoder foucaultiano,
esta violencia se constituye en un poder regulatorio
y disciplinario: poseer el cuerpo del otro y adquirir
el control sobre este eleva el poder del terror, sea este
de derechas o de izquierdas. El cuerpo es visto como
mediador de la relación entre identidad y violencia, el
lugar de la ejecución, de la cultura, de significaciones,
constituyéndose, también, en violencia simbólica.

Lo que interesa aquí, sin embargo, es el espectro que


el victimario desarrolla: mata igual al hombre que a
las gallinas: no es solo un ejercicio de cosificación y
deshumanización sino de animalización, para restarle
Eduardo Cote Lamus (1928-1964)
al cuerpo su capacidad simbólica (Blair, 1998, p. 149).
Prostituir, permitir el robo o el asesinato, según co-
menta Gisela Heffes, hacen ver la eliminación de una
parte de la sociedad, excluyéndola “de los proyectos manizarlo y robarle el espacio, des-espaciarlo, para
políticos y económico neoliberales”, de manera que: robarle su lugar simbólico. De allí que Ricoeur (2010)
señale que “existe un vínculo entre memoria corporal
La utilización del cuerpo propio (como del ajeno) no y memoria de los lugares” (p. 65), constituyéndose el
solo representa el último reducto de supervivencia o cuerpo en “el lugar primordial”, el cual debe ser respe-
autopreservación sino que consiste en la vuelta a un tado. Este representa el aquí y el ahora, cruce de espa-
primitivismo cuya característica principal es la re- cio y tiempo. La “espacialidad corporal”, el espacio del
ducción de las acciones a lo meramente instintivo […]
cuerpo, se convierte también en espacio de la memo-
Jean Franco sugiere que estos asesinos a sueldo lle-
ria y la guerra, la violencia busca eliminarlo.
van a la sociedad de consumo a su extremo, transfor-
mando la vida (tanto la suya como la de sus víctimas)
El terror busca suprimir el cuerpo como lugar de (su)
en una mercancía, es decir, un objeto descartable. (
Heffes, 2012, pp. 131-133)
la identidad, sin embargo, el poeta busca desentrañar,
restituir el cuerpo como lugar de la memoria. Cuerpo
Como indica Denis Jodelet, el cuerpo, símbolo de iden- y espacio, cuerpo y memoria se conjugan. El espacio
tidad, de mediación, de cultura, se despliega ahora geográfico, político, ético, herido1, converge en el del
como lugar de la violencia (citado por Blair, 1998, p. cuerpo humano. El estigma, la criminalización y la
142), de la disolución, del destrozo, de la borradura de muerte remarcan el dolor.
la identidad. La violencia, entonces, cobra el lugar de
la destrucción política, de un rito de eliminación polí- A este respecto comparemos con un poema de José
tica del otro, del “colaborador”. Manuel Arango:

Destruir el cuerpo como símbolo, borrar literalmen-


te la identidad del otro, conlleva a cosificarlo, deshu-

18
[“Vendados y desnudos…”] Tres testimonios de tortura, escuetos, duros, sin este-
tización ninguna, dos de ellos tomados directamen-
“Vendados y desnudos, fueron pateados en el vientre y te de las declaraciones de los torturados. La poesía
los testículos, y colgados de las manos atadas a la espal- consiste aquí en silenciar lo poético, manteniendo
da. Les enterraron agujas bajo las uñas. Les metieron al mismo tiempo la atmósfera de concentración del
palos y tubos por la boca. Los sometieron a simulacros de poema, para invitar a que se lean estas palabras con
fusilamiento. Los privaron de alimentos y de sueño, obli- la misma atención que se presta a la poesía. (Jiménez,
gándolos a permanecer de pie día y noche, desnudos. Les 1988, p. 56)
aplicaron choques eléctricos. Los sumergieron en charcos
de agua helada”. En el caso de Mercado, a una geografía ominosa se
une, se conjuga, en apenas varios versos, la metáfora
ante un espectáculo tan desolador, y a su vez el senti-
Y el remedo, obsceno, de la caricia:
do homenaje a una oda, pero una oda trágica actuali-
“Me agarraban los senos y los torcían y jalaban como si
zada en pos de la reconstrucción de la memoria.
quisieran arrancármelos”. (Obdulia Prada de Torres, con
cédula de ciudadanía número 20.299.097 de Bogotá).
Debe destacarse que en el caso de José Ramón Merca-
do, la poesía, en cuanto expresión estética, conlleva no
Y el remedo siniestro de la cópula: solo una política artística sino una posición ética, y es
“Otra vez me obligaron a punta de golpes con un fusil a justamente esta la que enmarca en mucho su poesía:
abrir las piernas a tal grado que sentí descuartizarme”. una ética que se revela también como una moral, un
acto de preocupación por el ser humano; una poesía
Es como si se aborreciera la vida. acendrada como un acto ético y moral, una estética
ética, una hermenéutica lírica2 y crítica, una creación
en la que se proyecta la escritura como expresión de
ser en el mundo y, con ello, un ethos cultural. Como
Los términos que utiliza David Jiménez sobre el poe-
en los poemas de Tratado de soledad sobre los asesina-
ma “Vendados y desnudos”, de José Manuel Arango,
tos en los departamentos de Bolívar y Sucre (en reali-
son pertinentes aquí para la poesía de Mercado:

Piedad Bonnett (1951)

19
una transposición y revisitación inquietante, y mu-
chas veces maravillosa.

Buscan los poemas, también, dar identidad territorial


a las masacres, tipo de identidad que se corresponde
con una identidad histórica: ello indica que la poesía
se muestra como una búsqueda de estrategias que
revelen, si no la verdad de la vida del país, sí una re-
flexión, una comprensión que nos ilumine, que nos
haga más humanos. Estos poemas retratan el morir,
pues de alguna forma el poeta hace y gana una apues-
ta: traducir la muerte, traducir los sentidos, los senti-
mientos, reconstruir un clima, un ambiente, el terror;
y la apuesta se muestra ganada, pues en medio del
dolor del drama, la reconstrucción de la memoria del
dolor se observa en su mayor tragicidad. Este llamado
permite ver también un más allá: no proceder como
los otros, es una denuncia poética, ética, moral.

Por ello, el carácter histórico de esta poesía representa


un trabajo de y para la memoria (términos de Ricoeur),
una poesía representativa o relato para la Historia,
con la que se logra mostrar un hecho desolador y co-
lectivo, constituyéndose no solo en la escritura de la
reconstrucción de acontecimientos, sino en un ejerci-
cio de sanación, que revela el rescate del posible “limbo
interpretativo” (Sarlo, 2005, p. 94). Llaman a recordar
lo sensible, lo vívido y lo vivido y releer la experiencia
simbólica y liberadora que conllevan. Hacen ver, en-
tonces, que el poeta instituye una hermenéutica lírica,
una interpretación crítica del mundo, forjada en un
carácter. Este efecto de sanación, terapéutico, del poe-
ta se explica como un espacio que conlleva también su
propia purificación, los transmite a sus lectores. Crea-
dor y lector se encuentran en una catarsis. Los poemas
son, entonces, según Paul Ricoeur (2010) “vida purifi-
cada, clarificada, gracias a los efectos catárticos de los
relatos tanto históricos como de ficción transmitidos
por nuestra cultura” (p. 998).

Horacio Benavides (1949) El nombre asigna un testimonio visible, una unidad,


en este caso familiar, recordando que para Ricoeur y
E. Jelin el testimonio permite vinculaciones más veri-
dad, un problema colombiano), en los cuales incluye ficables en los espacios sociales. El testimonio ficcio-
testimonios ficcionalizados o presuntos testimonios, nalizado se configura, así, como una voz viva, como
como táctica discursiva que se eleva, que se hace viva una evidencia de la Historia, una memoria: geografía,
y dolorosa para los lectores. Y, ¿cómo no?, parte de memoria y tiempo cruzados. Se constituye en una re-
ella, una mirada autobiográfica y autoficcionalizada visión de la poesía como testimonio, como hermenéu-
de su espacio familiar y de su entorno cotidiano, de tica o presentación del lugar de memoria histórica, al
sus lugares de vida y expresiones culturales, las cuales incorporarle un componente de la memoria acerca de
remontan esta poesía como una mirada emancipada, “lo que pasó de verdad”, pero también “de lo que per-
una profundización lírica de la experiencia vivida, manece”, en los términos de Ricoeur (2010).

20
María Mercedes Carranza (1945-2003)

La poesía se acredita, finalmente, como forma de due- Blair Trujilo, E. (2008). Los testimonios o las narrativas de
lo, teniendo en cuenta que este es el camino obligado la(s) memoria(s). Estudios Políticos (Instituto de Estu-
del recuerdo. El diálogo no solo es de testigos, una for- dios Políticos, Universidad de Antioquia), 32, 83-113.
ma de decir la verdad a través de los silencios, sino el Recuperado de http://aprendeenlinea.udea.edu.co/
desarrollo de un proceso terapéutico del “que se logró revistas/index.php/estudiospoliticos/article/viewFi-
volver”, se pronunció y relató su historia. Así, lo esté- le/1249/979.
tico de estos poemas y de los anteriormente comen-
tados, además de su dureza, de una aparente anties- Bonnett, P. (2008). Los privilegios del olvido. Antología personal.
tética, radica, en realidad, en su desnudez discursiva, Bogotá, D.C.: Fondo de Cultura Económica. 
para mostrar lo poético y las inflexiones éticas que
pudieran producir en el lector. En lo antirretórico se Charry Lara, F. (1986). Llama de amor viva. Bogotá, D.C.: Pro-
halla lo poético. cultura- Nueva Biblioteca Colombiana de Cultura.

Ennis, J. A. (2009). “Todo sobre mi padre: (pos) memoria y


Referencias generacionalidad en la narrativa española contem-
poránea”. Disponible en http://sedici.unlp.edu.ar/
Arango, J. M. (2009). Poesía completa. Sevilla: Sibila. bitstream/handle/10915/17429/Documento_comple-
to.pdf%3Fsequence%3D1. Consultado: noviembre 4
Benavides, H. (2015).  Conversación a oscuras. Bogotá, D.C.: de 2012.
Frailejón editores.
Ferlinghetti, L. (s.f.). La poesía como un acto insurgente. Re-
Blair Trujilo, E. (1998, julio-diciembre). Violencia e identidad. cuperado de (http://www.iztacala.unam.mx/erran-
Estudios Políticos (Instituto de Estudios Políticos, Uni- cia/v10/caidal_6.html)
versidad de Antioquia), 13, 137-152.

21
Garcés, G. A. (2008). El taller de la llama. Poesía, pedagogía y
derechos humanos. Bogotá, D.C.: Procuraduría Gene-
ral de la Nación.

Heffes, G. (2012, julio-diciembre). Muerte y transfiguración


de la ciudad: territorios urbanos y marginalidad.
Cuadernos de literatura, 32 (16), 113-152.

Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI.

Jiménez Panesso, D. (1998). La poesía de José Manuel Arango.


Boletín Cultural y Bibliográfico, 35 (47), 42-75.

Mercado, J. R. (2009). Tratado de soledad. Cartagena de Indias


(Colombia): Instituto de Patrimonio y Cultura-Alcal-
día Mayor.

Reyes Mate, M. (2003). La justicia de las víctimas. Pensamien-


to de los Confines, 13, 87-100.

Reyes Mate, M. (2011). Tratado de la injusticia. XX Conferen-


cias Aranguren. Revista de Filosofía Moral y Política,
45, 445-487.

Reyes- Mate, M. (2006). Justicia y memoria. Aproximaciones.


En F. Gómez Isa (Comp.), El derecho a la memoria (pp.
251-309). Gipuzcoa: Departamento para los Derechos
Humanos, el Empleo y la Inserción Social de la Dipu-
tación de Foral Gipuzcoa.

Ricoeur, P. (1980). La metáfora viva. Madrid, Edic. Europa.

Ricoeur, P. (2010). La memoria, la historia, el olvido. Madrid:


Trotta.

Sarlo, B. (2005). Cultura de la memoria y giro subjetivo: una


discusión. Buenos Aires: Siglo XXI.

Notas
José Ramón Mercado (1937) 1 Retomo el concepto de espacio herido, planteado ini-
cialmente por Maurice Blanchot en The Writing of
the Disaster, sobre el holocausto (citado por Blair,
2005, p. 13).

2 Interpreto hermenéutica lírica a la poesía como un


contar, como una narración asociada a la explica-
ción que da Paul Ricoeur en Tiempo y narración I
(1987a, p. 158): “He defendido continuamente estos
últimos años que lo que se interpreta en un texto es
la propuesta de un mundo en el que yo pudiera vivir
y proyectar mis poderes más propios”.

22