Extrañeza en el espacio público1

Ilana Boltvinik2

The public realm can be simply defined as a place where

strangers meet. The difference between public and private
lies in the amount of knowledge one person or group has
about others; in the private realm, as in a family, one knows
others well and close up, whereas in a public realm one does
not; incomplete knowledge joins to anonymity in the public
realm.
Richard Sennett

Antes que nada

El uso de la palabra, sin duda, es una de las preocupaciones que rondan por la cabeza de muchos;
sus variados significados, el peso que con ella se arrastra –en el mejor de los casos– o en el vacío
que en muchas ocasiones porta. Me pregunto si es su ingravidez la que invoca a moldearlas,
transformarlas, dejarlas volar. Sueño en cómo saltamos de palabra en palabra, cómo las regamos
y rescatamos. Si bien este ensayo no es sobre la palabra, si es sobre su uso, su fuerza y sus
consecuencias, su manera de articularse a través de la conversación en lo que yo llamo el devenir
relacional de las artes.
Hablar de la palabra es también enunciar el diálogo y la conversación, porque la palabra
sin interlocutor, sin receptor, es una palabra vacía, sin sentido. Preocuparse por la palabra
también es pensar en viajes, en trayectos, en deambular por nuevos y distintos sitios, es pensar en
lugares o discurrir sobre situaciones, reconocer los hallazgos, es pensar en formas de aprehender
el mundo, de organizarlo. Al decir, poblamos surcos con posibles; al tratar de explicar un
acontecer, florece fértil el significado que germinaba en la palabra. Conversar es una de las
actividades que le han permitido al ser humano transitar por el mundo compartiendo con el otro.
Al otorgar la palabra permitimos la construcción de un espacio común, un lugar de encuentro.
Conversar es un recurso que permite la ágil comprensión de lo inmediato, el místico devenir de la
sorpresa, la clara precisión de lo científico y, sin embargo, al tratar de develar algún misterio, nos

1
Publicado en: Andión Gamboa, Eduardo (coord.), Arte Transversal: fórmulas equívocas. Experiencia y reflexión en
la pedagogía de la transdisciplina, CONACULTA, Centro Nacional de las Artes, México, 2012. pp. 165-185.
ISBN: 978-607-455-911-8
2
Profesora-investigadora de la Universidad del Claustro de Sor Juana y profesora del Centro Nacional de las Artes,
Ciudad de México. Especialista en arte contemporáneo y prácticas artísticas inter y transdisciplinarias.

1
engaña, mostrando más una gramática que la compleja situación de los sentidos; se nos muestra
como una herramienta polifónica.
Tanto la palabra como el arte tienen la capacidad de alterar, de incidir en la realidad
transformándola, de producir asombro, de reconocer los atributos que se muestran en cada
espacio. El arte, como el valor de las palabras, vive en una inevitable dependencia con el
contexto. Me interesa reflexionar en este ensayo sobre una actividad artística que se preocupe por
comprender la continua transformación de lo social y el ámbito en el que se producen estos
acontecimientos; observando al espacio en su diversidad, multiplicidad y heterogeneidad. En este
sentido me aboco a revisar propuestas artísticas que se articulen desde pensamientos
transversales, que muestren distintas estrategias que pueden involucrarse en un proceso creativo y
entramados mediante estrategias horizontales.
La intervención en espacios públicos es uno de los quehaceres artísticos más interesadas
en el diálogo, y en ese sentido una reflexión que se preocupa por la interlocución, por los
intercambios. Cabe aclarar que no se trata de arte en espacios públicos, es decir, de la colocación
de piezas en la trama urbana3, se trata, más bien, de arte para el espacio público, de un acto en
donde interviene la otredad, la necesidad de vincularse con lo que sucede en un determinado sitio.
En ese sentido la intervención es más cercana al ser ciudadano que al ser artista. Me imagino
entonces un tipo de intervención preocupada por la alteridad, por la fractura que supone
involucrarse con el otro y sus circunstancias siempre cambiantes, en continua modificación y en
este sentido clara en la imposibilidad de proponer una herramienta, técnica o fórmula única para
llevarla a cabo. Así, nos involucramos con un modelo de pensamiento transdisciplinar que
posibilita la construcción de estrategias múltiples con el fin de acercarnos a la diversidad de
problemáticas a las que nos enfrentamos en la realización de una propuesta.
No podemos formular la existencia de un espacio público con un carácter acabado en la
medida que, al aceptar el carácter público del espacio, estamos reconociendo la posibilidad de su
propia transformación, modificación, actualización; admitimos su incompletud, su carácter
inacabado, de otro modo estaríamos clausurando toda posibilidad de transmutar sus sentidos, de
alterar su estructura. En un proceso de intervención, al desarticular un espacio, promovemos la
emergencia del otro en su radical diferencia y la necesidad de conformar un diálogo que precise

3
Ejemplo de éstos hay muchos, entre los cuales podemos encontrar el Coyote, recientemente colocado en Ciudad
Netzahualcóyotl, por el escultor Sebastián. Una suerte de imposición visual que nada tiene que ver con el espacio
donde fue instalado, y cuya única referencia contextual es la asignación lingüística.

2
los espacios de coexistencia, demarcando con la presencia del otro los límites de la conversación.
En particular el espacio público porque es allí donde podemos encontrar redes móviles
complejas, múltiples que se entretejen. En términos generales los lineamientos sobre la otredad,
la conversación y el desplazamiento, en el sentido político de voltear la mirada, sirven para
reflexionar sobre fenómenos artísticos que pretenden una transversalidad, ya sean éstos en el
ámbito de la producción, investigación o enseñanza.

1. El espacio
Camino, transito, observo (parte I)
Quisiera establecer una relación entre lo que entendemos como conversación y nuestra posible
comprensión del espacio. Michel De Certeau en La invención de lo cotidiano (1996), hace una
elocuente comparación entre el hablar, el lenguaje y el peatón, estableciendo el concepto de
enunciaciones peatonales y una retórica del andar: “El acto de caminar es al sistema urbano lo
que la enunciación (el speech act) es a la lengua o a los enunciados realizados” (De Certeau,
1996: 110). En esta base comparativa entre el lenguaje como espacio practicado, plantea
funciones lingüísticas que se pueden aplicar al caminante, “un proceso de apropiación del sistema
topográfico por parte del peatón (del mismo modo que el locutor se apropia y asume la lengua)”
(De Certeau, 1996: 110), donde hay relaciones implicadas, convirtiéndolo en un espacio de
enunciación.
Podemos entonces concebir la conversación como una potencia expansiva que incluye al
otro en este acto de enunciación; como una capacidad desplazante que podría abarcarlo todo en
un acto vinculatorio –o de confrontación-, en una actividad que convoca a la participación de
diversos actores, minando el espacio, creando surcos, cultivando territorio y que podría
ayudarnos a comprender dinámicas de acercamiento al espacio. Podemos entenderlo como una
posibilidad integradora que no pretende homogeneizar, sino tratar de relacionar lo diverso y
diferente.
Entiendo espacio como un término ambiguo, abierto, al que no se le puede anclar en una
aparente neutralidad que es capaz de tomar sentido asignándole adjetivos: espacio exterior,
mental, institucional, político; de esta manera adquiere forma y así lo designamos en una especie
de negociación. El espacio se articula desde una forma específica de conversación, hablamos
desde un lugar en particular, desde una ubicación concreta, el juego de significados que le damos

3
a nuestras palabras crea rutas, desplazamientos, recorridos, flujos de sentido que nos orientan y
guían nuestro discurso. “Los caminos de los paseantes presentan un serie de vueltas y rodeos
susceptibles de asimilarse a los «giros» o figuras de «estilo».” (De Certeau, 1996: 112). Es desde
esta posición que el espacio adquiere las características que lo definen como público, es decir, las
fisionomías que le otorgan el valor de territorio a partir de que establecemos tácticas políticas. De
alguna manera el espacio es de quien lo trabaja, de quien articula una negociación para
procesarlo, para ubicarse en él tomando postura.
Dentro del contexto de intervenciones, ya sean artísticas o antropológicas, puede ser
conveniente dilucidar sobre el término espacio. De Certeau hace una clara distinción entre lugar y
espacio, situando al primero como un “orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se
distribuyen en relaciones de coexistencia” (1996: 129), mientras el segundo existe siempre y
cuando sean considerados los movimientos y los tiempos que allí se despliegan. “Espacio es el
efecto producido por las relaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan
a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades
contractuales” (1996: 129), es decir un lugar practicado, donde la subjetividad adquiere un papel
preponderante.
Contrariamente, para Marc Augé, en su libro Los no-lugares. Espacios del anonimato
(2000), la palabra lugar tiene connotaciones similares a las que apela De Certeau con el espacio.
Lo sugestivo de esta propuesta es el desglose que hace sobre las características de estos lugares.
Se refiere a ellos como sitios relacionales, en donde se desdoblan afectos; zonas identitarias, en
donde se establecen principios de afinidad; y espacios históricos, en donde se reconocen los
trazos del devenir. Cuando Augé sugiere el término lugar, necesariamente implica la concepción
temporal como factor que permite que las tres premisas que plantea se puedan desarrollar:
relaciones, identidades e historia. Lo que esclarecen ambas propuestas es el lazo afectivo que
entra en juego, la relación personal y la intersubjetiva que se requiere para pensar en términos
más complejos los sitios que habitamos.
Los espacios públicos son sitios de encuentro, de conversación, contestación y de
recreación en una suerte de región donde convergen todo tipo de personas con un bagaje cultural,
social y económico determinados; es también un “lugar de interacción e intercambios múltiples
que no presuponen ni generan intimidad” (Signorelli, 2004: 108). Lo público, de entrada, es ya
una forma de visualización, un exponerse, mostrarse. Quisiera enfatizar el aspecto relacional que

4
implica esta definición del espacio público, es importante señalar las ilaciones entre los distintos
actores sociales, pero también la correspondencia “en y con los lugares públicos en el marco de
reglas objetivadas y formalizadas” (Signorelli, 2004: 106), es decir, se establecen relaciones
complejas entre los distintos actores sociales y a su vez con los espacios públicos, en donde cada
parte afecta y es afectada por las demás.
El espacio público tiene que ver con una serie de significaciones que lo desgarran para
dejar huellas precisas, identitarias. Me interesa este tipo de espacio en la medida que permite
observar una serie de rasgos concretos, la monumentalidad entendida no como un gran tamaño,
sino como un afán de permanencia; o que permite también observar valores abstractos, el carácter
efímero de algunos medios, de ciertas estrategias de comunicación digital, como Facebook o
Google. Ciertamente, la idea de espacio público no se puede entender solamente como un sitio
urbano, o como una enmarcación citadina, es mucho más amplio. Para fines de este ensayo me
referiré a los espacios públicos concretos como los sitios particulares en donde interviene una
territorialidad física. Si bien hace alusión al lugar que ocupan los cuerpos en el espacio, su
espesor y lo que marca su corpulencia, también vislumbra las capas históricas que allí se
manifiestan, edificios, monumentos, ruinas. Estos espacios ubican cuerpos y actores, distribuyen
roles, nos remiten, en principio, a una extensión superficial, son observados por su dimensión y
por las cicatrices del tiempo que quedan impregnadas a su materialidad.
Por otro lado existe una noción más abstracta de lo público que se articula como zonas de
convivencia y sitios mediáticos. Los espacios públicos abstractos son las áreas menos tangibles
en donde se generan intercambios y tránsitos, constituidos por leyes y también los espacios de
identidad mediática, la radio, la televisión, blogs, chats, las normas de comportamiento, leyes de
tránsito, entre muchos otros. Son espacios densos, notorios más por su condensación,
consistencia y compresión, son los lugares imaginarios y los simbólicos. Los podríamos pensar
como elementos que generan sentido e identidad dentro de una ciudad, hablo de las relaciones
que se establecen entre los cuerpos o actores en un sitio determinado, y esto genera un ritmo y un
flujo. Como ejemplos tenemos los espacios con significación pública: Las Ramblas en Barcelona,
el Zócalo en el D.F. o la Plaza Venezuela en Caracas. Desde una perspectiva más abstracta o
simbólica, está lo que Paul Ardenne denominaría experiencia emocional del espacio “que hace
del lugar, más que una síntesis de cualidades geográficas, un territorio investido y aprehendido,
primero de manera sensible, que vale menos como medio físico que como generador de

5
sensación” (Ardenne, 2006: 53). Sin embargo, cabe aclarar que estos espacios, para pensarse en
términos de intervención requieren también pensarse bajo la lupa temporal.
Si bien ambos espacios, concretos y abstractos, tienen cualidades relacionales, en el caso
de los abstractos se agudiza o se hace énfasis en el sentido sensible y de experiencia, produciendo
así una diferencia sutil con la concepción de Augé, en donde la sensibilidad no es tema central
sino una extensión implícita del discurso. En todo caso, los espacios concretos o de espesor, y los
espacios abstractos o de densidad, no se encuentran separados categóricamente. Conforman una
suerte de vasos comunicantes de afectación osmótica donde el intercambio no solamente es
primordial, sino necesario y forzoso. Porque todo espacio simbólico o imaginario es reflejo y se
alimenta del concreto, se necesita de un espacio físico para imaginar uno deseado. Una serie de
acciones sociales se pueden generar en un espacio concreto, o el nacimiento de uno abstracto,
como es el caso de los festejos de futbol en el Ángel de la Independencia, sobre Paseo de la
Reforma en la Ciudad de México.
Es importante señalar que las relaciones entre las personas y los lugares son
bidireccionales (Signorelli, 2004: 107), se generan y se regeneran juntos. Con esto se establecen
también posibilidades muy variadas para aproximarse al espacio urbano, ya sea desde niveles
disciplinares distintos, desde la intencionalidad o desde la necesidad. ¿Nos acercamos a los
lugares públicos por su belleza? ¿Por qué circula una gran cantidad de gente, por una necesidad
de convivencia? ¿Por qué son espacios de confort o recreación? ¿Por qué son espacios seguros?
¿Por qué son sitios de interés turístico? ¿Por qué tienen más comercio? Y es en este acercamiento
en donde se pueden empezar a reconocer los distintos modos de ser y estar en el espacio, donde
emergen las dinámicas locales y las tensiones existentes. Es allí donde se inserta la intervención,
en las ranuras y pliegues que salen a flote en el ejercicio de la cotidianidad curiosa.

2. La intervención
intervenir. (Del lat. Intervenīre)
1. tr. Examinar y censurar las cuentas con autoridad suficiente para ello.
3. tr. Dicho de una tercera persona: Ofrecer, aceptar o pagar por cuenta del librador o de quien
efectúa una transmisión por endoso.
4. tr. Dicho de una autoridad: Dirigir, limitar o suspender el libre ejercicio de actividades o
funciones. El Estado de tal país interviene la economía privada o la producción industrial.
5. tr. Espiar, por mandato o autorización legal, una comunicación privada. La Policía intervino
los teléfonos. La correspondencia está intervenida.
6. tr. Fiscalizar la administración de una aduana.

6
 7. tr. Dicho del Gobierno de un país de régimen federal: Ejercer funciones propias de los
Estados o provincias.
8. tr. Dicho de una o de varias potencias: En las relaciones internacionales, dirigir
temporalmente algunos asuntos interiores de otra.
9. tr. Med. Hacer una operación quirúrgica.
10. intr. Tomar parte en un asunto.
11. intr. Dicho de una persona: Interponer su autoridad.
12. intr. Interceder o mediar por alguien.
13. intr. Interponerse entre dos o más que riñen.
14. intr. Sobrevenir, ocurrir, acontecer.
Diccionario de la Lengua Española, Vigésima segunda edición, 2001.
www.rae.es

Una intervención es un proceso deliberado o intencionado, a veces contingente o producto

del azar, con el cual se introduce un cambio de significación en los comportamientos,
sentimientos o pensamientos de una o varias personas dentro de un espacio determinado. Muchas
veces, como en los casos clínicos de adicción, tiene como objetivo la confrontación, sin que esto
signifique necesariamente una amenaza. Se puede entender la intervención como una
interrupción, una fractura, una grieta, un cisma. Me parece un concepto que problematiza el
principio de continuidad4, ya sea porque marca un paréntesis o porque rompe, desconecta.
La intervención, como plantea Raymundo Mier (2002: 13), implica ya una forma de
vínculo, no obstante, al mismo tiempo suscita o contiene un acto violento: “provoca una
perturbación de las figuras contractuales e incluso, en ocasiones, no solamente enrarece o elude
las normas y los marcos instituidos, sino los desconoce, los desplaza o los transgrede” (2002: 15).
En el momento en que se plantea irrumpir el orden de lo cotidiano a través de una intervención,
se genera –a sabiendas o a ciegas– un cambio, una dislocación del sentido, del flujo, un desajuste
que bien puede implicar una extrañeza, una sorpresa o un quebrantamiento del lugar en cuestión.
En ese sentido cualquier intervención, por su factor insospechado y por su poca predicción, puede
desplegarse en varias direcciones, ya sea violentando el entorno donde fue inserto o provocando
un diálogo de reciprocidad.
En un marco antropológico, la intervención puede ser vista como una estrategia para
detener o parar el conflicto (McClaurin, 2001), entendiendo que esta maniobra es aplicada no

4
Uno de los temas que se abre con esta reflexión es el sentido de intervención en espacios constituidos como no-
continuos. ¿Qué sentido tendrán las intervenciones en espacio-tiempos rizomáticos como lo es Internet? ¿Qué tipo de
rupturas producen?

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solamente a comunidades con dificultades, sino a la misma antropología que para mucho(a)s ha
pecado de tener dinámicas elitistas, sexistas y racistas a lo largo de su historia.
Para algunos antropólogos como Sol Tax (1953, 1962), la intervención puede ser
entendida como antropología de acción (Action anthropology), una rama de la antropología
aplicada. La antropología aplicada surgió de la necesidad de construir un puente entre teoría y
práctica, de establecer vínculos más contundentes y solucionar problemáticas contemporáneas. Es
un término utilizado desde 1860 por James Hunt, y trabaja sobre la descripción de los cambios en
las relaciones humanas. Coincido con John van Willigen cuando dice que “en comparación con
otras aproximaciones, revela una preocupación consistente con la cultura y estrategias que la
pueden afectar” (1993: 57), en donde se vuelve relevante el trabajo mismo con los miembros de
la comunidad porque pone en manifiesto los distintos movimientos y relaciones que se efectúan
en los lugares. Más allá de considerar el tejido social como uno y único, nos muestra la necesidad
de interactuar y dialogar con el entorno.

3. La permanencia del cambio

Si bien la interacción con el entorno es uno de los factores resultantes en una intervención, me
parece fundamental el diálogo que se genera entre los distintos actores. Existe en este tipo de
incursiones, cambios en la manera de vincularse, una suerte de reformulación constante e
inagotable. El contexto siempre cambiante no solamente afecta las relaciones que allí se
desenvuelven día a día, es un agente en movimiento, físico, simbólico e imaginario, que permite
una tensión y cambio de relación con los factores nuevos y extraños. Como señala Mier, “la
intervención implica, necesariamente, una transformación de las posiciones recíprocas de los
sujetos en juego, de sus regulaciones, de sus marcos, de sus identidades y, en esa medida, una
reformulación incesante del sentido, la fuerza, el imperativo y la necesidad de la demanda.”
(2002: 21).
Nos detenemos y observamos: en los trazos y recorridos urbanos se revela un constante
cambio. Las ciudades, diseñadas para expandirse y crecer, incluyen en su esquema la noción de
actualización y variabilidad. Los espacios se van conformado con las modificaciones
arquitectónicas, edificaciones y demoliciones, pero también con los usos y costumbres que allí se
manifiestan. No solamente es la trama urbana la que se encuentra sujeta al permanente cambio,
también el sentido que le damos a estos lugares es alterado según nuestra mirada inestable y

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versátil. Ya lo decía Richard Sennet: “ningún esquema físico impone un significado permanente”
(1992: 60).

4. Prácticas intervencionistas desde el arte contemporáneo

Los cambios de sentido y topográficos que ha tenido el espacio público en las últimas décadas,
vistos desde la antropología, el urbanismo, arquitectura y la publicidad, detallados a través de la
política, sociología y análisis teórico, han sido una herramienta fundamental para determinar las
estrategias del arte, para empujar su campo de acción hacia otras fronteras, en ocasiones más
inciertas, en otras más relacionales.
Este cambio en la esfera de acción del arte se ha situado no solamente del lado de la
producción y resultado de obras, también involucra directamente la posición del artista, como
bien establece Amrita Gupta: “El papel del artista podría ser el de comprometerse creativamente
con comunidades locales, explorando o articulando problemáticas significativas, u operando
como comentadores y provocadores” (2007: 1). De alguna manera el arte se ha apropiado de
técnicas antropológicas, sobre todo en su aspecto más etnográfico, en una suerte de recopilación
de memorias, experiencias y momentos inusitados, pero, a diferencia de la etnografía, el arte se
ha insertado en el tejido social desde una perspectiva menos académica, más ambigua y
preocupada por mostrar elementos, dinámicas o tramas sociales desde una perspectiva más íntima
o poética, menos “científica”.
La urgencia por desplazar el arte nos llevó en el S.XX a sacarlo a la calle, a romper
fronteras disciplinarias, a experimentar, entre otras cosas, con sistemas abiertos, con contextos
complejos. Las intervenciones urbanas podrían entenderse como una aproximación al trabajo
transdisciplinario. Por su naturaleza contextual se enfrentan a diversas y múltiples circunstancias
que cambian sus dimensiones e implicaciones; de acuerdo con el sitio, geografía, economía,
sociedad, usos y costumbres, entre muchas otras. La pieza se piensa, se transforma y se genera
como obra abierta, como proyecto, más que como obra. Finalmente produce una suerte de arte
antropológico y puede llegar a trazar recorridos inversos, es decir, a ser una herramienta
etnográfica en donde se vuelvan visibles, de manera más contundente o veloz, algunos procesos
sociales.
Con estas nuevas tácticas en el arte contemporáneo, son muchos los modelos que sufren
una crisis o mutación, comenzando por el binomio arte-espectador. Cuando se establecen

9
dinámicas incluyentes, comprometidas con los espacios públicos, surge una nueva unidad
artística conformada por tres personajes o actores: el creador, el co-creador y los espectadores.
Juntos, establecen diálogos e intercambios en donde se activa y se descentraliza el sujeto. Así, el
productor-autor-artista, como bien asentó Walter Benjamin (2003), es una figura política que
cuestiona las relaciones de producción en la sociedad industrial moderna, y esto podemos llevarlo
hasta el planteamiento de Roland Barthes en “La muerte del Autor” (1967), donde se activa el
nacimiento del lector. En este caso pasamos de espectadores pasivos a co-creadores, es decir, a la
activación del espectador. Estos nuevos modos de relación reconfiguran y ponen en juego la
articulación de la experiencia artística, cimientos construidos por Artaud con la noción de hacer
inter/actuar al espectador y proponer el arte como terapia de choque.
Parte fundamental en este proceso de re-actualización del espectador tiene que ver con
una necesidad artística de acortar el espacio entre obra y público. Paul Ardenne, en su libro “Un
arte contextual”, acota el término “contextual” para designar aquel arte que “opta por establecer
una relación directa sin intermediario, entre la obra y la realidad. La obra es inserción en el tejido
del mundo concreto, confrontación con las condiciones materiales.” (2006: 11). Esta necesidad de
una la relación más corta o directa entre la obra y su público también es un devenir y una
contestación a la extrema mediatización a la que estamos expuestos en la actualidad. Si todo lo
que nos rodea es digerido por vía de la televisión, fotografía y demás medios de comunicación,
pareciera lógico que el arte, en su sentido más contestatario, busque dialogar en vez de informar;
de provocar experiencias, en vez de mostrar; de activar, más que de producir; de generar
procesos, más que dar resultados.
Esto nos lleva a la obra artística como un sistema abierto, estoy hablando de una obra en
la que se vuelve imperativo el diálogo, la interacción, en donde la fuente “energética” que nutre
el sistema viene de afuera, produciendo alteraciones en el output o resultado final. Así, el azar es
uno de los factores que deben ser incluidos dentro de la concepción de la obra, esto implica soltar
el control, sumergirse en lo imprevisible o en lo indeterminado de lo que puede devenir. La obra
se vuelve incompleta, necesita de su receptor para devenir en algo, para significarse, para existir
en “plenitud”. Nos paramos pues, enfrente de la fragilidad, de la muestra de una inestabilidad, en
donde el “error” se convierte un factor fundamental de la experiencia humana, el accidente
incluido que se concibió desde el acción painting de los 50´s.

10
 El arte se transforma en una zona de consistencia aún por revelarse, una práctica
emergente de arte local y localizado, comprometido con el entorno y dedicado a nuevas maneras
de configurar su campo y generar mapas conceptuales para repensar las esferas de acción
cotidiana.
Desde la antropología se han planteado y estudiado algunas de las implicaciones de la
intervención: el peligro de convertirse en un acto violento o transgresor, o de producir una cierta
extrañeza. Si pensamos en esas posibles derivaciones en el caso de las intervenciones artísticas,
se podrían volver exponenciales los resultados. En parte porque la colocación o inserción de la
pieza en el tejido social es una acto “autoritario (es el artista el que decide el lugar en el que se
instala su obra)”5 (Ardenne, 2006: 54), y en parte por su naturaleza en muchas ocasiones más
intrusiva o subversiva. El arte tiende a empujar y hacer visible tejidos y problemáticas sociales de
maneras más contundentes, o con menos pudor. Raymundo Mier ha denominado acto
antropológico a la “creación de categorías destinadas a acrecentar ese deseo de potencia de
acción colectiva” (2002: 24). Y es en este acto donde se puede empujar la intervención hacia una
zona limítrofe, incitando el cambio o movimiento, llevándonos a un cierto vértigo cuando se ve y
se escucha aquello que ha permanecido en silencio, o peor aún, que ha sido silenciado. De allí la
importancia de la acción colectiva, y la necesidad contundente por parte del artista de observar
detenidamente; de tener en cuenta, más que en cualquier otra instancia, la ética, la política y la
responsabilidad como factores determinantes en las decisiones intervencionistas.

5. Crear experiencias, pero ¿experiencias para quién?

…la diversidad parece ser una realidad relacional; en

otras palabras nos percibimos y/o somos percibidos
diversos sólo en relación a alguien.
Amalia Signorelli

5
A este punto volveré más adelante, siendo un tema relevante para las nuevas propuestas de arte intervencionista.
Uno de los planteamientos que propongo es la necesidad de crear un diálogo con la comunidad del lugar para que el
acto artístico sea menos invasor y más co-creativo. En este sentido el autoritarismo de la decisión se ve diluido en
pos de un acuerdo común, no solamente de colocación de obra sino del mismo proceso generador. Tendría que acotar
una excepción: en el único caso donde habrá que cuestionar este planteamiento es cuando se trata de una
intervención con carácter de protesta o crítica, ya sea de índole social, política o de cualquier tipo que involucre las
autoridades políticas o institucionales, ya sea hablando de o para ellas. En este caso el acto artístico subversivo no
solamente es posible, sino muchas veces necesario.

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... Los seres existen para los otros según el modo como
se miran. Y en ese mundo que estaba conociendo,
existían varios modos que significaban ver: un mirar
al otro sin verlo, un poseer al otro, un devorar al otro,
y un apenas estar en el canto y que el otro esté allí
también. Clarice Lispector

Una de las problemáticas que me inquieta es la direccionalidad en la intención de la obra. Hemos

establecido que en los espacios públicos convergen y conviven una diversidad de personas, con
distintas preocupaciones, dedicaciones y valoraciones. En el momento en el que se decide hacer
una obra contextual, ¿con cuál de los actores se resuelve entablar un diálogo?, ¿se puede pensar
en una obra multidireccional que afecte a todos los partícipes?, ¿no es esto un poco pretencioso?
Y he aquí un asunto medular, la multidimensionalidad del lugar, la miradas cruzadas que allí
convergen ¿tienen algo en común? ¿cómo cambia la dinámica social habitar el espacio o
transitarlo?
No pretendo contestar todas estas preguntas, no obstante se puede perfilar una reflexión
en torno a ellas. Son muchas las identidades que convergen en los espacios públicos, entre las que
podemos localizar las identidades de origen, las de residencia y las de aspiración, como las
denomina Arjun Appadurai en El rechazo de las minorías (2007). Tan sólo con esta triada
encontramos un vasto abanico de posibilidades, de relaciones y tensiones que cohabitan y se
apropian del espacio, ejerciendo en él prácticas de distintas naturalezas, con distintas intenciones
y finalidades. Además de esto, tendríamos que apuntalar lo cambiante y efímero de algunas
identidades urbanas, la necesidad de “entrar y salir continuamente de una multiplicidad de
papeles diversos, para poder entrar y salir de relaciones sociales numerosas, breves y
superficiales, pero ineludibles, ya que la vida urbana está hecha por ellas” (Signorelli, 1999: 21).
Nos encontramos con un sinnúmero de roles ante los cuales nos tenemos que desplegar. En los
varios espacios de nuestra cotidianidad nos desdoblamos desigualmente, el lugar nos exige y nos
exigimos a nosotros mismos, actitudes, comportamientos y relaciones particulares y específicas al
sitio.
Si algo tiene el espacio público es la posibilidad de congregar multitudes, entendiendo
éstas como agrupaciones de individuos sociales diversos, concentración que en la posmodernidad
sustituyó la noción de pueblo. En medio de esta pluralidad hay algunos temas que podrían quizá
abarcar un gran número de actores, temas que han sido utilizados en los discursos políticos y

12
publicitarios para atraer adeptos o controlar a las masas. Entre ellos encontramos problemas
como los de la seguridad pública, la violencia y discriminación, el narcotráfico y la salud6. Si
utilizamos estos temas como excusas para entablar o realizar intervenciones de gran alcance
podemos correr el riesgo de solamente estar dialogando con la mayoría, siendo ésta “producto de
la enumeración y de las denominaciones políticas en la misma medida en que lo son las
minorías” (Appadurai, 2007: 68), es decir, entendiendo a las mayorías como una consecuencia
directa de las estrategias de control y homogeneización política de una sociedad hegemónica.
A quién va dirigida la intervención es una cuestión crucial, no solamente porque nos
permite pensar en las posibles consecuencias directas, sino porque nos da una idea de lo que
puede desatar y provocar, es decir, la serie de eventos que logra desencadenar. No siempre los
proyectos dirigidos a grandes masas son los que más cambio o reacción producen. También
habría que tomar en cuenta el fenómeno de la máscara, en donde un número relativamente
pequeño representa o es presentado como careta ante la comunidad o ante el mundo; como apunta
Appadurai haciendo particular referencia a los pequeños grupos musulmanes que habitan en la
India, “lo importante aquí es que los números pequeños pueden desestabilizar grandes
cuestiones” (2006: 96).
Es importante resaltar que los cambios generados por una intervención son
multidireccionales e indeterminados, es decir, pueden estar dirigidos a un grupo en particular y
terminar afectando a otros, pero también me refiero a una direccionalidad incluyente del mismo
proceso artístico. El acto de intervenir modifica al intervenido, pero también al interventor y al
mismo proceso artístico. Si entendemos este proceso como una acto antropológico y “el acto
antropológico como medio para engendrar una zona de liminaridad, de tránsito entre identidades,
pero también de un vínculo comunitario surgido de las identidades en fusión, al mismo tiempo
volcadas en una misma alianza y despojadas de nombre, de perfil, de fisionomía, de identidad”
(Mier, 2002: 25), tendríamos que contemplar, como ya lo mencioné con anterioridad, la
responsabilidad y la falta de control que tenemos sobre nuestra intención inicial. Es aquí donde
precisamente se convierte en un acto ciudadano, con todas las investiduras éticas y políticas que
eso conlleva.
En ese sentido una de las derivaciones de la intervención resulta de la voz que se deja
escuchar a través de las ranuras que se abren y se perfilan. El acto político de voltear la mirada

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La publicidad en el 2009 del Partido Verde Ecologista con la pena de muerte es un claro ejemplo de ello.

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hacia el silencio, hacia lo blanco que aún no está señalado. Y entonces, ¿cuáles son los
mecanismos de interlocución a los que tenemos que apelar para dar voz?

6. Extrañeza y sorpresa
sorpresa.
1. f. Acción y efecto de sorprender.
2. f. Cosa que da motivo para que alguien se sorprenda,

sorprender.
(De sor-, y prender).
1. tr. Coger desprevenido.
2. tr. Conmover, suspender o maravillar con algo imprevisto, raro o incomprensible.
3. tr. Descubrir lo que alguien ocultaba o disimulaba.
4. tr. Perú. Engañar a alguien aprovechando su buena fe,

extrañeza.
1. f. Cualidad de raro, extraño, extraordinario.
2. f. Cosa rara, extraña, extraordinaria.
3. f. Admiración, novedad.
4. f. p. us. Desvío, desavenencia entre los que eran amigos.
Diccionario de la Lengua Española, Vigésima segunda edición, 2001.
www.rae.es

La intervención nos muestra una ruptura, señala una grieta en la que podemos vislumbrar
una cadena de acciones posibles. En este encuentro constante con la otredad nos asalta lo extraño,
aquella cualidad que resalta lo inconmensurable del otro. En el otro hay siempre un universo
infinito, un siempre por conocer, es el impulsor de la curiosidad, por lo distinto y por lo propio.
“La intervención como un sentido de una extrañeza intrínseca involucra esencialmente la
experiencia de lo otro. La aparición del otro tiene algo de especular: suscita la extrañeza de sí
mismo. Así, el enrarecimiento conmueve a quien interviene y a quien experimenta la
intervención: aun así, se trata de dos ámbitos y de dos calidades distintas de la extrañeza” (Mier,
2002:16).
Cuando se lleva a cabo una intervención, inevitablemente se mezclan una serie de
situaciones y de sentidos, sobre todo se ejerce una tensión que jala y pone en evidencia a una
serie de correspondencias y relaciones sociales. El interventor se conecta al lugar de donde se
ocupa, ya sea por las dinámicas que allí observa o vive o por las posibilidades espaciales que
vislumbra. Puesto de otra manera, hay algo en común que liga, enlaza y vincula al interventor con
el lugar de acción para poder –o querer– interactuar con él. Al mismo tiempo hay un elemento

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desconocido, raro, chocante que revelará alguna especificidad del lugar, un evento-elemento que
antes no estaba y que se hará visible a través de la intervención.
Pero este proceso también es patente del lado del espectador y del co-creador, ya sean
éstos los habitantes o las personas que transitan el lugar de manera cotidiana7. Para ellos también
existe esta doble experiencia: la del bagaje cultural con el que se cuenta –el conocimiento del
lugar–, y del tropiezo con lo nuevo, lo distinto. Hay, pues, una doble relación contradictoria que
produce tensión, una confrontación entre lo conocido y lo desconocido. Entonces me pregunto:
¿Las cosas-eventos con las que nos encontramos, chocan con las que ya traemos? No
necesariamente, sin embargo, éstas son las que llaman más mi atención. Ya planteaba Edgar
Morin en La Introducción al Pensamiento Complejo (2004), que las contradicciones son el
momento clave en donde se potencializa la producción de conocimiento nuevo; yo le agregaría la
extrañeza o sorpresa de la contradicción. Es en el proceso de choque entre lo conocido y lo
desconocido donde logramos resignificar las cosas-eventos, darles otro sentido, inclusive crear
híbridos y devenir en mestizos. Lo extraño implica la otredad. La sorpresa, el encuentro
inesperado con ella. Como bien se perfiló en el sitio de Internet Intervene! Interrupt! Rethinking
Art as Social Practice, de la Universidad de California, en Santa Cruz, las “prácticas
intervencionistas utilizan las interrupciones para cuestionar las normas a través del humor, la
sorpresa y asociaciones inusuales para voltear presunciones sobre el mundo. Tales prácticas
trabajan con estructuras sociales para re-examinar ideas preestablecidas, subvertir normas, trazar
mapas de sistemas escondidos y para permitirnos ver y pensar de maneras nuevas”
(artintervention.org).
El aburrimiento juega un papel primordial y es una estrategia valiosa en el diagnóstico y
desarrollo de las intervenciones. De tanto ver las cosas, de tanta frecuencia, se desvanecen, se
vuelven invisibles, imperceptibles. De alguna manera nos volvemos inmunes a lo cotidiano. El
fastidio multiplica los puntos ciegos que crea la aburrición y el desencanto. Nuestra capacidad de
sorpresa, de asombro se dosifica y se ahoga en el hastío de la rutina. Peggy Phelan nos sugiere
que “al ver los puntos ciegos dentro de lo real visible podríamos ver una manera de rediseñar lo
representacional real” (1998: 3). Con esto se refiere a la posibilidad que hay de representar de
forma nueva aquello que no es visible, aquello que no está marcado por la lógica de la

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Dejo fuera los transeúntes que pasan a través del sitio por casualidad. En este caso puede ser –o no– que perciban la
intervención, dependiendo de la intensidad y ruptura que ocasiona la misma, o la sensibilidad y prisa con la que se
transita.

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representación hegemónica y dominante. Otro modo de pensarlo sería tornando visible lo
invisible, develar aquello que por hastío de ha vuelto imperceptible, lo que se esconde detrás de
la rutina. En otras palabras, producir sorpresa, como bien lo describe el diccionario.

7. El desplazamiento como diálogo con la otredad

Camino, transito, observo (parte II)
Me observo en el tránsito, camino más.
La velocidad de mis piernas marca el ritmo de mis ojos.
Pienso en los desplazamientos, en las cosas que durante estos recorridos se quedan atrás y las que
portamos, otras tantas otras que arrastramos, ya sea en el sentido metafórico o literal. Si hemos de
dejar cosas-eventos atrás ¿llegamos al lugar nuevo con huecos, ausencias o vacíos? ¿Qué
hacemos con estos vacíos, los rellenamos, los completamos?, y ¿con qué?
Nuestro cuerpo se adapta y adaptamos el entorno a él. Los recorridos cambian en el
espacio provocando un cambio en nuestra corporeidad. Bailamos y flotamos, caminamos y
corremos. No es lo mismo transitar el Centro Histórico del D.F., en su acontecer zigzagesco que
andar por las Lomas de Chapultepec. Cada espacio exige a nuestro cuerpo un comportamiento
distinto. Cada recorrido es visualizado desde distintos puntos móviles, ya sean los peatonales (el
Centro), los automovilísticos (el Periférico) o de cualquier otro tipo.
Los tránsitos y recorridos suceden por todos lados, esto no se restringe a un espacio físico,
circulamos por los idiomas, por las prótesis tecnológicas de nuestros cuerpos, por nuestros
cuerpos mismos, y en todas sus esferas se muestran contradicciones, contraposiciones,
encuentros.
Así, resultan de gran utilidad las teorías posmodernas sobre urbanismo, en su libro In
Search of New Public Domain, Maarten Hajer y Arnold Reijndorp analizan los espacios liminares
en el dominio público. Establecen la importancia del contraste entre lugares, las transiciones
abruptas que ocurren de uno al otro. Y es precisamente en estos espacios donde se puede
propiciar la extrañeza y la sorpresa. Estos autores llegan a la conclusión general de que “nos
debemos concentrar mucho más en el diseño de las transiciones, los cruces, las conexiones y los
espacios inter-medios […] Es aquí donde podemos imaginar las experiencias en el dominio
público (confrontación con la otredad, un cambio de perspectiva, un intercambio” (2001: 129).

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 8. Diario íntimo del lugar público (como idea fuera de lugar)
En la era que murió la historia (Fukuyama, 1992) y en la que el arte llegó a su fin (Danto, 1999),
donde ya no hay hilo negro que descubrir y considerando que cada individuo es una
particularidad distinta, un recurso posible es un arte personal. Opto por la palabra personal
porque puede ser utilizada de dos maneras distintas para finalidades artísticas: lo personal
considerado como lo íntimo, es decir, aquel arte que se apega a experiencias propias, subjetivas;
y también puede entenderse como lo personalizado, hablando de un arte que se dirige hacía lo
específico, lo individual, lo contextual, que entabla diálogos con su entorno. Arribamos por tanto
a la idea de un arte contextual-personal.

9. El principio: la palabra
Cuando camino, miro con extrañeza.
Intento encontrar la sorpresa, toparme con lo desconocido, con el otro.
Me topo con que el elemento-evento intervención es una herramienta útil y un dispositivo
efectivo para cambiar, alterar o modificar ciertos patrones del sitio trabajado, para evidenciar las
contradicciones y volverlas estrategias de conocimiento, pero sobre todo para actuar desde y con
una mirada ética y política.
Así, cuando apunto sobre el uso de la palabra, también hablo de la responsabilidad que
conlleva utilizarla, de la ética que implica compartirla en áreas heterogéneos, como son los
espacios públicos, donde siempre habrán algunos actores que se relacionen más y otros menos
con la pieza. Lo relevante resulta entonces, estar consciente de los impactos y cambios que
podemos introducir en un sistema abierto, donde se intercalan no solamente muchas capas de
realidad sino muchas sensibilidades y realidades sociales que luchan por mantenerse como
individuos y como colectividad. Si regreso a la pregunta inicial: ¿Para qué se interviene un
espacio; con qué intención? ¿Dirigido a quién? Tendría que responder con otra pregunta: ¿se
puede realizar una obra en dónde la intención sea planteada por los co-creadores y espectadores y
no por el artista? Porque la relevancia de la conversación en la realización de intervenciones pone
de manifiesto la necesidad de desplazar nuestro sentido, de escuchar y dar voz a lo escuchado.

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Bibliografía

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