OBRA SOCIAL. EL ALMA DE LA CAIXA.

ARTE FICCIN

COMISART
NUEVAS MIRADAS SOBRE
LA COLECCIN LA CAIXA
Exposicin Agradecimientos

Arte Ficcin A nuestras familias por apoyarnos siempre

Comisart Nuevas miradas y a todos nuestros amigos y amigas por la
sobre la Coleccin la Caixa
alegra de hacer y vivir juntos. A Beln por
Septiembre - diciembre, 2013
ayudarnos a maquetar en el momento ms
Jurado Comisart 1. edicin difcil, a Miguel Coloma por el primer plano
Oriol Fontdevila de la exposicin. A Quique, Sara y Feli por el
Virginia Torrente nimo incondicional y los libros sugeridos.
Produccin A Olga Fernndez, Jose Muoz y Juan de
Obra Social la Caixa Nieves por haber ledo las primeras ideas;
y a Elena Alonso, Nicols Combarro,
Comisarios
Miguel Snchez Lindo y Virginia Torrente
Jaime Gonzlez Cela
por el entusiasmo con el que se sumaron
Manuela Pedrn Nicolau
al proyecto.
Catlogo
La Obra Social la Caixa quiere agradecer
Edicin la colaboracinode los coleccionistas que
Obra Social la Caixa desean mantener el anonimato.
Textos
Jaime Gonzlez Cela
Manuela Pedrn Nicolau
Ilustraciones
Miguel Snchez Lindo
Diseo grfico
Jordi Ortiz-Patxi Sol
Correccin y traduccin
Castellano: Naono, S.L.
Ingls: Graham Thomson
Fotomecnica e impresin
Grfiques Ortells, SL
Crditos fotogrficos
Archivo Coleccin la Caixa:
pgs. 25, 27, 31, 33, 35, 37
Nicols Combarro: 23
Elena Alonso: 19
Jorge Barbi, Thomas Schtte, VEGAP,
Barcelona 2013: pgs. 21, 29
de los textos, los comisarios
de las fotografas, los fotgrafos
de las traducciones, los traductores
de la edicin:
Fundacin la Caixa, 2013
Av. Diagonal, 621 08028 Barcelona
ISBN.: 978-84-9900-090-9
D.L.: B-19691-2013
NDICE 8 PRESENTACIN
11 EXPLORANDO RUTAS INVISIBLES
EN EL ARTE CONTEMPORNEO
Jaime Gonzlez Cela / Manuela Pedrn Nicolau

18 Elena Alonso
Aparato de dos tiempos
Cinta de movimientos bsicos

20 Jorge Barbi
Todo el tiempo del mundo

22 Nicols Combarro
Sin ttulo. De la serie Arquitectura oculta
Sin ttulo. De la serie Arquitectura oculta

24 Rogelio Lpez Cuenca

Kommendes Paradise

26 Aernout Mik
Pulverous

28 Thomas Schtte
For de Birds

30 Andreas Slominski
Sin ttulo

32 Hiroshi Sugimoto
English Channel, Weston Cliff
North Pacific Ocean, Mount Tamalpais

34 Ante Timmermans
19/2010 (disneyfication)

36 Juan Ugalde
Ms bien pajarracos

38 LISTA DE OBRAS
39 CURRCULUMS
40 ENGLISH TEXTS
8

PRESENTACIN

A lo largo de los ltimos aos, la Obra Social la Caixa ha creado una red
internacional de relaciones con museos e instituciones culturales que ha
permitido impulsar proyectos cada vez ms ambiciosos, con una repercu-
sin mayor, y que han sido presentados en varias ciudades europeas. La
idea de red es consustancial a la manera de entender la cultura por parte
de nuestra institucin, y se traslada tambin al trabajo en equipo y a la
colaboracin de profesionales externos que intervienen como asesores
de contenidos, comisarios que trabajan en museografa, en programas
educativos y, en general, en todos aquellos aspectos asociados a las ex-
posiciones y actividades de CaixaForum. El hecho de contar con buenos
profesionales ayuda a tomar el pulso a la cultura, a conocer las investiga-
ciones que se llevan a cabo en la universidad, en el campo de la crtica o
en los departamentos de conservacin de los museos, a incorporarlas en
un formato expositivo y divulgativo, a construir, en definitiva, un puente
entre los laboratorios de creacin e investigacin y las salas de exposicio-
nes, que permita al pblico conocer qu se est haciendo ahora mismo en
diversos mbitos de la cultura.
En esta lnea, la Obra Social la Caixa ha desarrollado un proyecto
innovador, Comisart, que ofrece a los jvenes profesionales la oportuni-
dad de realizar un comisariado a partir de los fondos de la Coleccin de
Arte Contemporneo la Caixa, con la ayuda de nuestros equipos y de
un tutor externo. En un momento en que, debido a la crisis, existen pocas
oportunidades para profesionalizarse, Comisart permite a los jvenes ac-
 9

ceder al mundo de las exposiciones, desarrollar un proyecto y trabajar en

equipo. La Obra Social la Caixa puede detectar as el talento e incorporar
nuevas miradas e inquietudes a sus programaciones.
En la primera convocatoria de Comisart fueron ms de 60 los proyec-
tos presentados. Tres de ellos resultaron ganadores y se desarrollarn en
forma de exposicin: son los de Jaime Gonzlez Cela y Manuela Pedrn
Nicolau, Suset Snchez, y Sabel Gavaldon. Hoy presentamos la primera
exposicin que surge de esta convocatoria, Arte Ficcin, un proyecto que
incide en la capacidad del arte contemporneo para explorar nuevos
mundos y describir otras realidades, con una perspectiva parecida a la de
la literatura y el cine de ciencia ficcin. Jaime Gonzlez Cela y Manuela
Pedrn Nicolau cursaron juntos el mster de Arte Contemporneo y Cul-
tura Visual del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, y forman parte
de distintos movimientos colectivos dedicados a la gestin y la promo-
cin cultural. Su seleccin combina obras de artistas representativos de
las ltimas dcadas del arte contemporneo, como Aernout Mik, Andreas
Slominski, Ante Timmermans, Hiroshi Sugimoto, Jorge Barbi, Juan Ugalde,
Rogelio Lpez Cuenca o Thomas Schtte, con el trabajo de jvenes crea-
dores como Elena Alonso o Nicols Combarro.
La Obra Social la Caixa quiere destacar el entusiasmo y dedicacin
de Jaime Gonzlez Cela y Manuela Pedrn Nicolau, y agradecer la colabo-
racin de todas aquellas personas que han contribuido a hacer realidad
el proyecto Comisart.
 11

EXPLORANDO RUTAS INVISIBLES EN

EL ARTE CONTEMPORNEO
Jaime Gonzlez Cela / Manuela Pedrn Nicolau

Bueno, slo es una hiptesis.

Y qu no es una hiptesis aqu? el doctor le mir.
Stanis aw Lem, Edn, Alianza Editorial, Madrid, 2013

Arte Ficcin supone una investigacin en el mbito del arte contempor-

neo a travs de unos parmetros poco convencionales: los de la ciencia
ficcin. Un gnero que, mediante suposiciones cientficas y futuribles so-
ciales, explora los miedos y deseos de su sociedad coetnea. Aunque bajo
formas aparentemente distintas, los artistas visuales han investigado a
menudo en esa direccin, sin embargo sus frmulas no han sido interpre-
tadas en tales trminos.
La ciencia ficcin ha penetrado en nuestra cultura hasta llegar a con-
vertirse en una suerte de gnero transversal capaz de cruzar todo tipo de
pensamiento y produccin. Se habla de ella como un nuevo tipo de rea-
lismo social e incluso como el horizonte cultural en el que nos movemos.
Caractersticas tecnolgicas y problemticas sociales acuciantes hoy en
da fueron imaginadas y descritas ya hace aos por muchos de los escri-
tores del gnero. Para uno de los ms emblemticos, Stanis aw Lem, la
ciencia ficcin es la literatura del debate, la que pone en duda la realidad
en la que vivimos y es capaz de imaginar nuevas alternativas.1 Es un gne-
ro que se vuelca hacia el exterior para hablar de todas las problemticas
que nos rodean o que nos acabarn rodeando.
La ciencia ficcin traza los ejes principales de esta exposicin: desde los
conceptos que se utilizan como secciones variables (utopa, distopa, g-
nesis, virus, cataclismo, paradoja), hasta la idea de exploracin y descubri-
miento, que constituyen las claves con las que adentrarse en el espacio ex-
positivo propuesto en Arte Ficcin. Este espacio se convierte en un territorio
12

desconocido en el que se plantea la posibilidad de construir nuevas rela-

ciones entre los protagonistas de la muestra. La exploracin en la ciencia
ficcin nos impulsa a descubrir y proyectar modelos alternativos al mun-
do conocido y, en el caso de esta exposicin, al arte conocido. J. G. Ballard
deca que es el espacio interior y no el exterior el que debemos explorar.
Se plantea as una nueva lectura capaz de incitar a la reapropiacin de las
interpretaciones y a la exploracin de nuevas vas; un espacio ms all de
la frontera, en el que hay unos pocos recorridos marcados, alternativos a
los que se han propuesto histricamente, pero que son solo el principio,
puesto que la apertura de nuevos caminos est en manos del espectador.
Esta exposicin rene una seleccin de obras que destacan por su ca-
pacidad para evocar realidades diversas. Los hipotticos microconflictos
sociales de Aernout Mik, la maquinaria de Elena Alonso, regida por desco-
nocidas leyes de la fsica, o el homenaje al nomadismo postapocalptico de
Andreas Slominski son obras que hablan del mundo actual a travs de un
imaginario convencionalmente asignado a otro tiempo, un juego espacio-
temporal como el que presenta la obra de Jorge Barbi, en la que el tiempo
se congela de forma amenazante. El encuentro de estas obras genera un
espacio en el que se plantea la aproximacin a realidades distintas como
mtodo de interpretacin y comprensin del presente, donde el especta-
dor se encuentra inmerso en una propuesta alternativa que analiza una
de las lneas invisibles del arte contemporneo.
Cada una de las piezas seleccionadas para llevar a cabo este anlisis
presenta una particular forma de aproximacin a la concepcin de otros
mundos y podran clasificarse en tres categoras diferentes, en funcin de
la perspectiva desde la que nos acercan a sus universos. Algunas de las
obras, como las de Thomas Schtte, Elena Alonso y Ante Timmermans,
establecen proyecciones de otros mundos: maquetas, prototipos y pla-
nos que bien podran constituir la base de un informe cientfico para la
construccin de una civilizacin. Los mdulos habitacionales de Schtte
disearan as unos patrones de vida muy concretos, condicionando toda
actividad cotidiana y comunitaria a partir de esas estructuras aparente-
 13

mente inofensivas. La segunda de las categoras que identificamos den-

tro de la exposicin es la de las obras que nos ofrecen representaciones
de esas dimensiones alternativas, como las fotografas, vdeos y pintu-
ras de Nicols Combarro, Aernout Mik, Juan Ugalde e Hiroshi Sugimoto,
piezas, todas ellas, producidas a partir de soportes y tcnicas propias de
la tradicin artstica, pero cuyo contenido es imposible de descifrar me-
diante cdigos convencionales. La obra de Juan Ugalde, por ejemplo, nos
presenta una dimensin en la que imaginarios diversos se fusionan para
crear una extravagante escena entre lo paranormal y lo ca.
En la tercera categora que establecemos se encuentran aquellas pie-
zas que pueden ser percibidas en s mismas como objetos procedentes de
otras realidades. Jorge Barbi, Rogelio Lpez Cuenca y Andreas Slominski
han producido formas tridimensionales que, mediante configuraciones
paradjicas y reminiscencias postapocalpticas, nos refieren a lgicas y es-
tructuras cognitivas distantes de las nuestras. En el caso de Lpez Cuenca,
la transfiguracin semitica de
elementos cotidianos nos trans-
porta a una dimensin en la que
los sistemas de comunicacin se
ven radicalmente alterados, de
modo que nuestros mtodos
de lectura y nuestras referen-
cias bsicas no funcionan.
Arte Ficcin parte de la idea
de extraamiento cognitivo2
para plantear un acercamiento
diferente a las obras de la Co-
leccin de Arte Contemporneo
la Caixa. Se trata de un con-
cepto nacido de la teorizacin
de la ciencia ficcin que identi-
ficamos como extrapolable al
14

mbito de las artes visuales contemporneas. Darko Suvin utiliz esta

terminologa para analizar el gnero de la ciencia ficcin como literatu-
ra educativa. No educativa en el sentido de los estandarizados y est-
ticos sistemas terrcolas que conocemos ms ampliamente, sino desde
la perspectiva de la curiosidad, que es impulsada en primer lugar por ese
principio de extraamiento. Esta dinmica se convierte en la base para
el dilogo entre el espectador y las obras de la exposicin. La curiosidad
por lo desconocido se establece como motor principal de la percepcin
y el aprendizaje, que de esta forma desarrolla un carcter totalmente
personal. Tal sensacin de extraamiento remite tanto a las capacida-
des cognitivas como a las creativas; genera reflexin en el receptor a
travs de referencias a la existencia personal, al tiempo que le incita
a considerar la exploracin de posibilidades diversas, desembocando
en construcciones mentales creadas especficamente para resolver el
desafo que plantean lo extrao, lo ajeno y lo desconocido. Estos con-
ceptos se sitan en el punto de mira de Arte Ficcin con la intencin de
establecer un espacio donde pensar otros mundos. Cules? Los propios
de las obras que forman parte de esta muestra. A travs del potencial
reflexivo-imaginativo de la otredad radical3, planteamos las piezas
aqu expuestas como representantes materiales de otras realidades.
Hay un infinito nmero de
realidades paralelas que coexis-
ten con nosotros en la misma
habitacin, aunque no poda-
mos sintonizarlas [], esto
significa que las ondas de cada
mundo vibran a frecuencias di-
ferentes y no pueden interac-
cionar entre ellas.4 Este pro-
blema tcnico al que se refiere
el cientfico Michio Kaku atae
directamente al arte contem-
 15

porneo, un cosmos de frecuencias dispares que, a causa de esa misma na-

turaleza, adolece de ciertas limitaciones comunicativas. Arte ficcin plan-
tea el enfrentamiento a esta conexin aliengena desde una perspectiva
punto cero: romper nuestro bloqueo perceptivo hacia las frecuencias de las
expresiones artsticas mediante el reseteo de los discursos preestablecidos.
Como escenario de este proceso, Arte Ficcin plantea el espacio expo-
sitivo como una especie de Zona Temporalmente Autnoma5. Nos apro-
piamos de este concepto a travs de su inherente carcter abstracto y su-
gestivo, en coherencia con la intencionada no-definicin que plantea su
autor. Se trata de una construccin mental para cuya formulacin Hakim
Bey emplea, en primer lugar, el famoso relato de ciencia ficcin Islas en la
red, de Bruce Sterling. Bey utiliz esta idea para describir aquellos espacios
que a lo largo de la historia se han regido por un sistema de reglas ajenas a
las dinmicas oficiales. Espacios
que, con la libertad que produce
lo temporal, ofrecan alternativas
en un mundo completamente
engullido por las naciones y sus
estructuras. La Zona Temporal-
mente Autnoma es una met-
fora sobre experimentos descen-
tralizados y sobre la insurreccin
vital.
Asumiendo estos principios,
en Arte Ficcin establecemos una
estructura discursiva distribuida;
en lugar de configurar un recorri-
do y percepcin nicos, el propio
montaje de esta exposicin invi-
ta al visitante a pensar la relacin
de las obras aqu desde mltiples
perspectivas. A modo de rutas
16

interdimensionales, un entramado de lneas conecta las obras dispuestas

en el espacio a travs de palabras clave relacionadas con la creacin y la des-
truccin de mundos. En esta especie de galaxia compuesta por islas inter-
conectadas, uno de los temas propios de la ciencia ficcin, el virus, enlaza,
por ejemplo, las obras de Aernout Mik y Nicols Combarro. El virus refiere
al contagio, a la colonizacin de cuerpos y espacios. Las construcciones de
Combarro presentan estructuras morfolgicas no humanas que invaden
espacios y los hacen suyos. En las escenas de Pulverous (Polvoriento), por
su parte, encontramos los sntomas de un contagio masivo. El virus explica
cmo los comportamientos de Mik y las formas de Combarro se reproducen
y extienden en sus mundos artsticos. Virus y epidemias son clsicos de la
ciencia ficcin y, como metfora, nos ayudan a pensar de qu forma una
idea artstica genera nuevas realidades, contagia la mente del espectador y
la estimula en direcciones incontrolables.
Utopa es otro de los conceptos propuestos para el trazado de itinera-
rios. La visin idealizada de mundos alternativos en contraposicin al pro-
pio es uno de los pilares fundamentales y ms antiguos de la ciencia ficcin
y el que otorga un mayor carcter crtico al gnero. Utpica parece la nueva
sociedad que esboza el conjunto escultrico de Thomas Schtte o aquella
para la que Elena Alonso proyecta aparatos de ejercicios adaptados a ob-
jetivos y deseos irreconocibles. La naturaleza inquietante que desprende el
 17

optimismo utpico hace que el itinerario marcado en la exposicin por la

idea de distopa coincida en muchos puntos con el de su antnimo. El ca-
rcter puramente recreativo del entorno que construye Ante Timmermans
se ve perturbado por agresivas referencias a la cultura del ocio capitalista
y no nos permite discernir si se trata de un espacio deseable o indeseable.
Del mismo modo, es difcil juzgar taxativamente como utpica o distpica
la ralentizacin del tiempo que plantea la pieza de Jorge Barbi.
Esta aproximacin entre opuestos se da tambin en la exposicin con
los conceptos gnesis y cataclismo. Las ambiguas imgenes de Hiroshi
Sugimoto nos acercan a un lugar indefinido, dispuesto a resurgir o a consu-
mirse, a un ocasional volver a empezar o a los ltimos segundos de un ciclo.
El ltimo de los itinerarios (o el primero, segn se transite por la sala
de exposiciones) gira en torno al concepto de paradoja; como parad-
jico es el extrao coche volador de Juan Ugalde, totalmente alternativo a
los fantsticos imaginarios tradicionales. La afirmacin de ideas opuestas
a la opinin comn es una de las estrategias ms utilizadas para que-
brar modelos cerrados de pensamiento. Como figura retrica, la paradoja
cuenta con un fuerte carcter poltico: es una importante herramienta
para la imaginacin de alternativas, objetivo que comparten muchas
obras de ciencia ficcin y arte contemporneo.
Con esta estructura y principios, a partir de la idea de otros mundos
y del fin de este tal y como lo conocemos, Arte Ficcin propone un via-
je por distintos universos artsticos. Una exposicin en la que abordar
cada una de las piezas seleccionadas como representante de un mundo
al margen de lo conocido. Una forma de ejercitar nuestras capacidades
en la bsqueda de existencias alternativas.

Notas
1. David Seed (Ed.), A companion to Science Fiction, Blackwell, Oxford, 2005, pg. 3.
2. Darko Suvin, On the Poetics of the Science Fiction Genre en College English, vol. 34, nm. 3, 1972,
pgs. 372-382.
3. Fredric Jameson, Arqueologas del futuro. El deseo llamado utopa y otras aproximaciones de ciencia
ficcin, Akal, Madrid, 2009, pg. 9.
4. Michio Kaku, Universos paralelos, Atalanta, Girona, 2008, pg. 199.
5. Hakim Bey, Zona Temporalmente Autnoma, Talasa Ediciones, Madrid, 1996, pgs. 131-188.
18

Elena Alonso
Aparato de dos tiempos, 2011
Cinta de movimientos bsicos, 2012

Utopa | gnesis | paradoja

Los dibujos de Elena Alonso configuran un catlogo de prototipos para una

maquinaria regida por leyes de la fsica ajenas a las de este planeta. Una com-
binacin meticulosa de tcnicas, formas y colores que estructuran mecanismos
alejados de las dinmicas habituales e incluso opuestos a las mismas, y, sin em-
bargo, perfectamente clasificados a partir de ttulos tan especficos como incom-
prensibles para las referencias terrcolas. Estas proyecciones rompen con la lgica
preestablecida y proponen nuevas estructuras y relaciones entre los elementos.
La imaginacin del espectador se convierte as en el nico motor capaz de poner
en funcionamiento esos engranajes extraos y concebir los movimientos y ejer-
cicios correspondientes.
El proceso de elaboracin de estos dibujos es minucioso y posee un fuerte
carcter artesanal. Son concebidos como una superposicin de tcnicas y mate-
riales diferentes, como un collage de procedimientos que se interrelacionan en
un mismo plano para configurar un resultado conjunto. El diseo y la arquitec-
tura son constantes en la obra de Alonso. Tanto sus dibujos como sus instala-
ciones cuentan con esa esttica de proyecto, de creacin de nuevas realidades,
quiz irrealizables pero pensables. Un ejercicio, el de pensar alternativas, valioso
en s mismo como motor de transformacin. En esta lnea, la produccin plstica
de Elena Alonso conecta con su propuesta de accin colectiva Comiendo terreno
(2009-2011), dirigida a la apropiacin y reconfiguracin del espacio pblico.
La idea de espacio es fundamental en la produccin de esta artista. Del gim-
nasio extraterrestre que construyen los dibujos de la serie La tapadera, a La ofi-
cina, presentada en Matadero Madrid en 2012, todos los espacios de Alonso se
encuentran entre lo cotidiano y lo paradjico, transformados a partir de los mis-
mos objetos que los configuran. Transformar estructuras, transformar relaciones:
transformar mundos.
20

Jorge Barbi
Todo el tiempo del mundo, 1991

Distopa | paradoja | utopa

Jorge Barbi lleva ms de treinta aos desarrollando un trabajo personal y original,

una exploracin esttica prcticamente al margen de los vaivenes del mercado y
de las modas artsticas espaolas. Desde sus primeras exposiciones individuales
en la dcada de 1980, trabaja en torno a lugares, objetos y materiales relaciona-
dos con el medio natural de su Galicia natal. Desde planteamientos cercanos al
land art, Barbi toma elementos de la naturaleza a los que extrae todo su potencial
potico y matrico, ofreciendo al espectador una profunda reflexin sobre el viaje,
el tiempo y la naturaleza. Estos son los grandes temas que ha venido desarrollan-
do a lo largo de toda su carrera, en la que ha trabajado sobre todo con la escultura,
la fotografa y las instalaciones site specific. Muchas de sus obras estn construi-
das a partir de objetos que encuentra en sus paseos por el litoral y que han sido
arrastrados y erosionados por la marea. Los cabacos nombre local que reciben las
maderas abandonadas en la playa y la espuma del mar han sido algunos de los
motivos principales de sus series.
En la dcada de 1990 su obra evoluciona y comienza a trabajar ms el objeto
escultrico. Todo el tiempo del mundo es un claro ejemplo de ello: una estructura
de metal y plstico en la que ha colocado una piedra de arenisca. Se reconoce ense-
guida un reloj de arena, pero algo extrao sucede al contemplar la obra: el tiempo
no transcurre. No se percibe la arena fluyendo de arriba hacia abajo. El tiempo est
congelado. Barbi trabaja en torno al concepto de paradoja temporal y al potencial
potico del objeto. Segn el propio artista, la medida de tiempo de este reloj de
arena es lo que tarde en descomponerse la piedra arenisca, un fluir del tiempo
distinto al que estamos acostumbrados. Barbi nos habla de un universo en el que
tenemos todo el tiempo del mundo, un lugar utpico, quiz, en el que la falta de
tiempo ya no sea un problema, aunque algo angustioso envuelve toda la escultu-
ra. La envergadura de la pieza, de ms de dos metros de altura, y su estructura de
metal oscuro confieren a la obra un aire ciertamente amenazante.
22

Nicols Combarro
Sin ttulo, 2012.
Sin ttulo, 2012.
De la serie Arquitectura oculta

Cataclismo | virus

En la serie fotogrfica Arquitectura oculta, Nicols Combarro se convierte en un ex-

plorador de espacios de naturaleza artificial congelados en el tiempo, paisajes de-
solados en los que se intuye una lejana autora humanoide. El artista los localiza y
los coloniza a travs de frgiles estructuras multiformes de colores fluorescentes.
Las instalaciones de Combarro hechas con maderos de obra tienen reminiscencias
entomolgicas, parecen organismos dotados de numerosas y delicadas patas, seres
que se arrastran e invaden lugares que han quedado en desuso o que nunca llegaron
a ser utilizados, estructuras inestables de colores artificiales que, situadas en espa-
cios desolados y desoladores, refuerzan al mismo tiempo su carcter escultrico y
sus connotaciones narrativas e histricas. El proceso de investigacin e intervencin
da como fruto una representacin bidimensional de carcter fotogrfico que nos
empuja a recorrer el margen conceptual existente entre realidad y representacin.
En la prctica artstica de Nicols Combarro los lmites de los lenguajes se difumi-
nan. Arquitectura, pintura y fotografa se solapan, influyen y refuerzan mutuamente,
creando un corpus artstico complejo y potico en el que, segn sus propias palabras,
la contemplacin activa del entorno se convierte en la principal herramienta para in-
vestigar y reflexionar acerca del espacio, la arquitectura y los juegos de representacin.
En un trabajo precedente, La lnea de sombra (2007), Combarro localiza lu-
gares en los que interviene con pintura negra, un color que ayuda a explorar las
connotaciones escultricas de las construcciones elegidas. Un ttulo de reminis-
cencias literarias relacionadas con la exploracin y el viaje. En el caso del artista,
se trata de una exploracin a travs de la cual descubre e interviene en lugares
invisibles, a medio construir, espacios con una carga social innata.
Desde hace diez aos, Nicols Combarro lleva a cabo una investigacin pa-
ralela, Arquitectura y resistencia, en la que registra construcciones humanas que
destacan por su carcter original y prctico y su independencia, en contraposicin
a la arquitectura oficial. Es una investigacin metdica y autnoma, pero estre-
chamente conectada a su obra plstica, con la que existe una relacin de retroali-
mentacin e influencia en ambas direcciones.
24

Rogelio Lpez Cuenca

Kommendes Paradise, 1991

Paradoja | distopa

Se acaba el paraso? Nos lo hemos perdido? O es que nunca ha existido? La idea

de paraso es una de las construcciones utpicas ms antiguas de los dogmas
y creencias de las civilizaciones humanas. Se trata de lugares idlicos, liberados
en algn sentido de las estructuras terrenales y a los que se accede a travs de
un camino determinado que vara en funcin de cada grupo social. El paraso es,
ante todo, un emplazamiento imaginario, un espacio alternativo inmaterial y, sin
embargo, esta obra nos lo presenta mediante un soporte puramente cotidiano
e inserto en las lgicas sociales occidentales. Una indicacin cuya contundencia
choca frontalmente con la contradiccin de su mensaje, conducindonos hacia el
exterior de la exposicin, hacia la distopa de un mundo sin utopas.
La apropiacin y resignificacin de formas sealticas humanoides es una
constante en la obra de Rogelio Lpez Cuenca. La legitimidad atribuida tradicio-
nalmente a estas imgenes supone un amplio campo de juego para este artista.
A lo largo de su carrera, Lpez Cuenca ha configurado un repertorio de rtulos re-
pleto de mensajes paradjicos, pseudocifrados y aparentemente incompresibles.
Entre ellos destaca el conjunto de veintitrs seales realizado para la Expo92 de
Sevilla, con indicaciones confusas (lo que supone un oxmoron en s mismo) que
trataban de situar a los visitantes en una perspectiva crtica con el entorno en el
que se encontraban. Esta lnea de trabajo, en la que se encuentra Kommendes Pa-
radise, nos ofrece una gran cantidad de juegos semiticos que desestructuran la
lgica del orden oficial e incitan a la reflexin en torno a las convenciones sociales
y las estructuras de autoridad.
El carcter poltico de este tipo de propuestas se encuentra tambin en la
produccin audiovisual de Rogelio Lpez Cuenca, al igual que en las diferentes
investigaciones abiertas que lleva a cabo en torno a la historia y a las identidades
y memorias colectivas. En toda esta actividad el imaginario cotidiano y los medios
de comunicacin, como representantes de lo real, se ven trastocados por sencillos
mecanismos que ponen de manifiesto lo ficticio de las formas oficiales.
26

Aernout Mik
Pulverous (Polvoriento), 2003

Cataclismo | distopa | virus

En Pulverous (Polvoriento), de Aernout Mik, un grupo de personas se comporta de

forma anmala en el almacn de un supermercado. Destruyen compulsivamente
cuanto les rodea, pero lo hacen de una manera que no nos resulta familiar. Ensi-
mismados, los personajes del vdeo vacan paquetes, parten objetos o se dedican
a romper las paredes. Acciones metdicas que, si bien nos pueden remitir a es-
cenas vistas previamente en los medios de comunicacin, no fluyen con la na-
turalidad de lo real, y ante ellas, el espectador se siente inseguro. La pieza no nos
muestra el desenlace y en ningn momento nos desvela el desencadenante de
la accin, pero intuimos que algo grave ha sucedido, algo est provocando extra-
os comportamientos compulsivos. Algunos sujetos parecen agresivos. Estarn
infectados?
En muchas de sus obras, Aernout Mik reproduce dinmicas sociales que pare-
cen preceder a un momento de colapso social general o desarrollarse momentos
despus de un cataclismo. En este caso, la accin se centra en la destruccin de
bienes, con los que los protagonistas establecen una relacin casi fetichista, en la
que el tacto cobra especial importancia. Una escena que nos lleva a pensar en la so-
ciedad de consumo y en las complejas relaciones que mantenemos con los objetos
que nos rodean.
Esta obra deriva de una pieza anterior, In two minds (En dos mentes), una per-
formance desarrollada en 2003 en el Stedelijk Museum de Amsterdam. La retro-
proyeccin se realiza sobre una pantalla de siete metros de ancho y casi dos me-
tros de alto, lo que permite reproducir las figuras a escala humana. Aernout Mik
se form como escultor, lo que explica este desarrollo espacial de sus obras. En
su mayora se trata de pantallas integradas en estructuras arquitectnicas que
se apoyan directamente en el suelo, lo que confiere a la pieza mayor peso y con-
sistencia. Segn sus propias palabras, el efecto espacial de la instalacin se ve
reforzado por la ausencia de sonido, ya que los vdeos son tan silenciosos como
las paredes y el suelo y, por lo tanto, no poseen la capacidad de separarse comple-
tamente de estos elementos.
28

Thomas Schtte
For de Birds (Para los pjaros), 1997

Gnesis | distopa

El diseo de mdulos arquitectnicos es una de las lneas de trabajo ms tem-

pranas y prolficas en la carrera de Thomas Schtte. Desde 1980 hasta 2006, este
artista ha producido un amplio repertorio de maquetas construidas a escalas dis-
tintas de las que convencionalmente se utilizan en arquitectura y presentadas
sobre pedestales que les confieren un aspecto escultrico. A pesar de que muchas
de estas obras aluden a estilos concretos o incluso al diseo comercial, como la
serie Ikea-Variations (Ikea-Variaciones), esa disposicin especial y la inquietante
irrealidad que desprenden sus formas y colores nos conducen a la certeza de que
se trata de proyecciones arquitectnicas que nunca llegarn a materializarse.
Parecen ms bien una propuesta utpica, dirigida directamente a interpelar las
estructuras cognitivas del espectador, a reflexionar acerca de su propia sociedad
a partir de la arquitectura, uno de los mecanismos de organizacin comunitaria
ms potentes. El inters por esta disciplina se observa tambin en algunos de los
grabados de Schtte. Es el caso de la serie Woodcuts (Grabados sobre madera),
realizada en 2011: grabados en madera que presentan distintos espacios y objetos
domsticos en un estado cero, espacios habitacionales totalmente deshabitados.
Esta peculiaridad explica tambin el extraamiento y atraccin que genera
For de Birds (Para los pjaros). Al contrario que la mayor parte de las estructuras
de carcter arquitectnico de Thomas Schtte, esta pieza no refiere directamen-
te a un estilo o perodo registrado por la historiografa humana. Se trata de una
propuesta especulativa de mdulos de habitabilidad para una comunidad des-
conocida, maquetas que parecen formar parte de un experimento, del proceso
de construccin de una sociedad de nueva planta. Schtte nos presenta as una
ficcin que incita a reflexionar en torno a sistemas comunitarios diversos y al con-
dicionamiento de estos por las estructuras espaciales que anidan.
30

Andreas Slominski
Sin ttulo, 1994

Cataclismo | distopa

Sumergida entre bolsas y objetos recuperados de alguna urbe del siglo xx, se intu-
ye la forma de una bicicleta. El vehculo parece haber sido reconvertido en un tipo
de espacio vital, como si su propietario se hubiese visto obligado a recoger todo
lo que encontraba a su paso hasta tal punto que su obsesin recolectora hubiese
acabado por chocar con su naturaleza nmada, estableciendo con ello su parti-
cular forma de vida. Una existencia regida por la necesidad de construir a partir
de los restos de lo anterior o quiz por el simple impulso de archivar realidades a
travs de sus desechos. Nos encontramos as ante una especie de monumento al
nomadismo y al reciclaje de toda una civilizacin, una imagen postapocalptica
que remite al presente ms inmediato.
Durante la dcada de 1990, Andreas Slominski trabaj especialmente con este
tipo de estructuras, entre la escultura y la instalacin, siempre con una bicicleta
como base. Tom como punto de partida la fotografa de un indigente que utili-
zaba este vehculo para transportar sus pertenencias en bolsas y transfigur esa
imagen a travs de distintas versiones. La que forma parte de esta exposicin,
adems de ser una de las ms voluminosas, cuenta con una interesante peculia-
ridad, un detalle prcticamente imperceptible al observar el conjunto, pero muy
significativo. El objeto que se esconde bajo tanto equipaje es en realidad una bici-
cleta esttica, un aparato incapaz de acarrear toda esa carga acumulada. De esta
forma, ese aspecto nmada que comentbamos contradice radicalmente la na-
turaleza propia del conjunto. Este tipo de incoherencias y discordancias son fun-
damentales en el trabajo de Slominski, funcionan como obstculos al desarrollo
ordinario de actividades cotidianas, estableciendo lgicas diversas que permiten
recapacitar acerca de las propias.
32

Hiroshi Sugimoto
English Channel, Weston Cliff (Canal de la Mancha, Weston Cliff), 1994
North Pacific Ocean, Mount Tamalpais (El Pacfico norte,
monte Tamalpais), 1994

Gnesis | cataclismo

Hiroshi Sugimoto estructura meticulosamente su produccin en series temti-

cas. Las fotografas en blanco y negro de paisajes marinos, realizadas desde la
dcada de 1980, conforman una de sus lneas de trabajo ms importantes. Estas
vistas han sido utilizadas, adems, como parte de una serie de carcter escultri-
co titulada Five Elements (Cinco elementos), donde aparecen insertas en estructu-
ras de cristal que reproducen la tipologa clsica de la stupa japonesa. Una forma
de conectar la produccin contempornea de este artista con su inters por la
tradicin budista.
Todas las imgenes que configuran esta secuencia de horizontes marinos
cuentan con la misma composicin y son los juegos de contraste los que perfilan
su carcter particular. Todas parten de la articulacin casi abstracta de dos su-
perficies para hacer emerger oscuros mares a partir de los matices entre blanco
y negro. Todas corresponden a coordenadas diferentes y muy distantes entre s y,
sin embargo, mantienen el eje que marca el lmite visual de la superficie del mar.
As, esta serie presenta un amplio catlogo de paisajes marinos, todos similares
pero distintos, un catlogo tras el que parece esconderse un anlisis detallado del
mundo o una bsqueda constante en torno al principio de la vida que, como el
mismo artista explica, est envuelta en mito. Se trata, por ello, de mares concre-
tos, pero que evocan a su vez mares de otra poca, de otros mitos, salidos quiz
de una obra de Cormac McCarthy o de una novela de Stanis aw Lem. Paisajes que
anan la tragedia de la humanidad con la casualidad que dio lugar a la vida en la
tierra que, como recuerda Sugimoto, naci nicamente gracias a que agua y aire
se encontraban a una distancia concreta del Sol.
34

Ante Timmermans

19/2010 (disneyfication) [19/2010 (disneyficacin)], 2010

Distopa | gnesis | utopa

Ante Timmermans centra su prctica artstica en la experimentacin con el dibu-

jo y en las posibilidades que este ofrece para hablar de la sociedad contempor-
nea y mostrar los entramados invisibles que la rigen. La rutina y el aburrimiento
fueron algunas de las primeras ideas que comenz a desarrollar en su obra, repre-
sentadas mediante crculos y bucles. Aunque estos conceptos y formas continan
muy presentes en su trabajo, en los ltimos aos se ha centrado sobre todo en la
representacin de ciudades y arquitecturas imaginarias, y ha ampliado su modus
operandi con la inclusin de instalaciones y proyecciones.
19/2010 (disneyfication) [19/2010 (disneyficacin)] es un dibujo de grandes di-
mensiones, un proyecto de ciudad volcada en la diversin, una metrpolis en la que
parece que siempre vamos a estar entretenidos. El artista desvela as las rutinas
que en gran medida marcan el ritmo de nuestras vidas. En esta obra todo gira en
torno al disfrute asociado al capitalismo, con Disneyland y Las Vegas como modelos
emblemticos. La frmula del pan y circo no ha perdido fuerza con el paso de los
aos y Timmermans considera que, si bien actualmente resulta menos evidente,
est ms vigente que nunca. Al igual que Collodi narra las aventuras de Pinocho
en el sorprendente y terrorfico Pas de los Juguetes, Timmermans nos ensea con
irona una ciudad que no es lo que parece, una urbe aparentemente pensada para
la diversin, pero que se puede convertir en crcel a las primeras de cambio.
Las siempre deshabitadas ciudades de Timmermans nunca aparentan estar
del todo terminadas, son proyectos en construccin que sirven para entablar un
dilogo entre hombre, entorno y cultura. En 19/2010 (disneyfication) lo que se nos
muestra como utopa hedonista acaba convirtindose en una especie de entra-
mado claustrofbico en el que no tiene cabida el desarrollo humano. Los casinos,
la comida basura y las montaas rusas son los protagonistas de esta ciudad que,
junto a lo que parece una gran antena de comunicacin, conforman las herra-
mientas con las que se nos mantiene entretenidos. La utopa se ha transformado
en distopa.
36

Juan Ugalde
Ms bien pajarracos, 2004

Paradoja | utopa

Juan Ugalde configura con Ms bien pajarracos un cuadro a medio camino entre
el costumbrismo ibrico y la ciencia ficcin. Sobre lo que podra parecer un des-
guace, se eleva un viejo coche sujeto por una estructura metlica y, sobre el coche,
crece un rbol. A travs de la intervencin de una fotografa en blanco y negro, el
artista ha desarrollado un juego de universos superpuestos en los que se mezclan
imaginarios utpicos, coches voladores y futuros postapocalpticos en los que la
naturaleza se ha tomado la revancha sobre los humanos. Todo el conjunto se desa-
rrolla bajo una ptina costumbrista, como suele ser habitual en la obra de Ugalde.
El artista trabaja, desde la dcada de 1990, con fotografas de gran formato
sobre las que pinta y coloca distintos objetos, como azulejos, postales y recortes
de prensa. En Ms bien pajarracos el collage se convierte en el hilo conductor de
la composicin, actuando en dos niveles distintos: en el plano narrativo, con la
superposicin de elementos provenientes de realidades e imaginarios distintos,
y, en el plano formal, con la utilizacin de materiales, todos ellos diferentes, ex-
trados del entorno cotidiano. Un doble juego conceptual que nos transporta de
nuevo a las historias clsicas de ciencia ficcin, con universos paralelos y distintas
realidades entrelazadas.
En muchas de las obras de Ugalde, la parte central de la composicin est
ocupada por la imagen fotogrfica, mientras que la pintura suele servir para en-
cuadrar dicha imagen, al tiempo que borra sus conexiones con el entorno, hacien-
do que lugares y personajes dejen de ser reconocibles. De esta forma, aporta un
sentido menos realista y concreto a la composicin, a la vez que la universaliza al
romper los lazos que la unan con el contexto inmediato.
La obra de Juan Ugalde se ha caracterizado desde sus comienzos, en la d-
cada de 1980, por la utilizacin de distintos imaginarios y registros que giran
alrededor de la cultura popular, el costumbrismo de extrarradio y lo rural, con la
inclusin de personajes de cmic, postales, recortes de prensa, pegatinas, im-
genes de descampados, bloques de edificios, autopistas y desguaces, todo ello
marcado por un particular sentido del humor y de la crtica social.
38
LISTA DE OBRAS
Elena Alonso (Madrid, Espaa, 1981)
Aparato de dos tiempos, 2011
Cinta de movimientos bsicos, 2012
Tcnica mixta sobre papel
134 134 cm
Coleccin particular
Pg. 19
Jorge Barbi (A Guarda, Espaa, 1950)
Todo el tiempo del mundo, 1991
Hierro, plstico y arenisca
234 62 62 cm
Pg. 21
Nicols Combarro (A Corua,
Espaa, 1979)
Sin ttulo, 2012
Sin ttulo, 2012
De la serie Arquitectura oculta
Fotografa en color
110 140 cm
Coleccin consultarte
Pg. 23
Rogelio Lpez Cuenca (Nerja,
Espaa, 1959)
Kommendes Paradise, 1991
Esmalte sobre chapa de hierro
31,5 170 cm
Pg. 25
Aernout Mik (Groninga, Pases
Bajos, 1962)
Pulverous (Polvoriento), 2003
Retroproyeccin de vdeo digital
en 3 data-DVD
Color, sin sonido. 23 26
Proyeccin: 180 700 cm
Dimensiones variables
Pg. 27
Thomas Schtte (Oldenburg,
Alemania, 1954)
For de Birds (Para los pjaros), 1997
Madera pintada
217 137 91,5 cm; 217 210 91,5 cm;
217 95 91,5 cm
Pg. 29
Andreas Slominski (Meppen,
Alemania, 1959)
Sin ttulo, 1994
Bicicleta y materiales diversos
145 115 340 cm
Pg. 31
Hiroshi Sugimoto (Tokio, Japn, 1948)
Sea of Japan (Mar del Japn), 1987
English Channel, Weston Cliff (Canal de
la Mancha, Weston Cliff), 1994. Pg. 33
North Pacific Ocean, Mount Tamalpais
(El Pacfico norte, monte Tamalpais), 1994.
Pg. 33
Lake Michigan, Gills Rock (Lago Michigan,
Gills Rock), 1995
Fotografa en blanco y negro
45 54,2 cm
Ante Timmermans (Ninove, Blgica, 1976)
19/2010 (disneyfication) [19/2010
(disneyficacin)] 2010
Tcnica mixta sobre papel
240 330 cm
Pg. 35
Juan Ugalde (Bilbao, Espaa, 1958)
Ms bien pajarracos, 2004
Tcnica mixta y fotografa en blanco y
negro sobre tela
230 200 cm
Pg. 37
 39

CURRCULUMS

Jaime Gonzlez Cela (Madrid, Espaa, 1984) es licenciado en Historia del Arte por
la Universidad Complutense de Madrid y mster en Arte Contemporneo y Cultu-
ra Visual por el Museo Reina Sofa. En 2008 trabaj en el Festival de Fotografa y
Artes Visuales PHotoEspaa y posteriormente en el BilBOlbul, el Festival Interna-
cional de Cmics de Bolonia. Es miembro del colectivo de comisarios y agitadores
culturales Calipsofacto y ha trabajado en el Museo de la Biblioteca Nacional de
Espaa. En esta misma institucin, ha participado recientemente como asistente
de comisario en la exposicin La Transicin en tinta china. Es educador en el Cen-
tro de Arte 2 de Mayo y comisario independiente.

Manuela Pedrn Nicolau (Granada, Espaa, 1988) es licenciada en Historia y Teo-

ra del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid. En 2012 curs el mster en
Arte Contemporneo y Cultura Visual del Museo Reina Sofa y trabaj en su de-
partamento de Educacin. Posteriormente ha trabajado en el Museo Tiflolgico
de la ONCE y en la Coleccin Peggy Guggenheim de Venecia. Forma parte del co-
lectivo Catenaria, dedicado al comisariado de exposiciones y al diseo y desarro-
llo de todo tipo de proyectos culturales, y colabora en revistas digitales de arte
contemporneo.
40
ENGLISH TEXTS
INTRODUCTION
Over the last few years, la Caixa Foundation has
created an international network of relationships
with museums and cultural institutions that has
enabled the support of increasingly ambitious
projects with greater impact, which have been
presented in several European cities. The idea of
the network is integral to our conception of and
engagement in culture, and is also reflected in
the emphasis on teamwork and on collaboration
with external experts as advisers on content and
curators of museological projects and education
programmes as well as generally in all aspects of
the exhibitions and activities of CaixaForum.
The direct involvement of leading specialists
helps us to keep a finger on the cultural pulse
and to stay abreast of the latest research in the
universities, in the field of criticism and in the
conservation departments of the museums,
incorporating these into an informative
expository format and in this way building a
bridge between the laboratories of creation and
research and the exhibition spaces, to let the
public appreciate what is being done now in
various fields of culture.
In pursuit of this endeavour, la Caixa
Foundation has developed Comisart, an
innovative project which offers young
professionals the opportunity to curate shows
with pieces from the Contemporary Art
Collection of la Caixa Foundation, with the help
of our in-house teams and an external tutor.
At a time when the recession has reduced the
number of openings for aspiring professionals,
Comisart affords young talents access to the
world of exhibitions, with the chance to develop
a project and work in a team. In this way la
Caixa Foundation seeks to detect talent and
incorporate new perspectives and concerns into
its programmes.
The first Comisart attracted over 60 entries.
Three of these the projects submitted by
Jaime Gonzlez Cela and Manuela Pedrn
Nicolau, by Suset Snchez and by Sabel Gavaldon
have been selected and will be developed in
the form of an exhibition, and today we present
the first of these. Fiction Art is a project that
addresses the ability of contemporary art to
explore new worlds and describe other realities,
with a perspective similar to that of science
fiction literature and film. Jaime Gonzlez Cela
and Manuela Pedrn Nicolau did the Master
in Contemporary Art at the together, and are
active in various movements dedicated to the
management and promotion of culture. Their
selection combines works by artists representing
the contemporary art of recent decades
including Aernout Mik, Andreas Slominski,
Ante Timmermans, Hiroshi Sugimoto, Jorge
Barbi, Juan Ugalde, Rogelio Lpez Cuenca and
Thomas Schtte with the work of younger
creative talents such as Elena Alonso or Nicols
Combarro.
The la Caixa Foundation wishes to draw
attention to the enthusiasm and dedication of
Jaime Gonzlez Cela and Manuela Pedrn Nicolau,
and to extend a warm thanks all those who have
helped make the Comisart project a reality.
EXPLORING INVISIBLE
ROUTES IN CONTEMPORARY
ART
Jaime Gonzlez Cela / Manuela Pedrn Nicolau
Art Fiction reflects research in the field of
contemporary art in terms of somewhat
unconventional parameters: those of science
fiction, a genre that takes scientific premises
and possible human futures as the basis for its
explorations of the fears and desires of present-
day society. Albeit in apparently different forms,
visual artists have often investigated in this
direction, and yet their formulations have not
been interpreted in those terms.
Science fiction has penetrated our culture so
deeply as to become a sort of transverse genre
capable of intersecting all kinds of thought
and production. It is spoken of as a new type of
social realism and even as the cultural horizon
in which we move. Technological capacities and
social problems that are urgently present today
were imagined and described years ago now
by many of the genres practitioners. For one of
the most iconic, Stanis aw Lem, science fiction
was a literature of debate, which questions the
reality in which we live and is able to imagine

radically new alternatives.1 It is a genre that turns
outward to speak about all the problems that
surround us or will end up surrounding us.
Science fiction traces the main thematic axes
of the present exhibition: from the concepts
that have been used as variable sections (utopia,
dystopia, genesis, virus, cataclysm, paradox) to
the idea of exploration and discovery, which are
the keys to entering inside the expository space
proposed by Art Fiction. This space becomes an
unknown territory, one that raises the possibility
of constructing new relationships between the
protagonists of the show. The exploration of
science fiction prompts us to discover and project
alternative models, different from the world we
know and, in the case of this exhibition, different
from the art we know. J. G. Ballard said it was
inner space and not outer space that we need
to explore, and this makes for a new reading
capable of encouraging the reappropriation
of interpretations and the exploration of new
directions; a space beyond the border, where
there are a few marked routes, alternatives to
those that historically have been proposed, but
these are only the beginning, since it is up to the
viewer to blaze new trails.
This exhibition brings together a selection of
works that stand out for their ability to evoke
different realities. Aernout Miks hypothetical
social microconflicts, Elena Alonsos machinery
governed by unknown physical laws, or Andreas
Slominskis tribute to a post-apocalyptic
nomadism speak of the world of today by way of
an imaginary conventionally assigned to another
time, a spatio-temporal play as presented in the
work by Jorge Barbi, where time is threateningly
frozen. The encounter between these works
creates a space in which engagement with
distinct realities is put forward as a method of
interpreting and understanding the present, in
which the viewer is immersed in an alternative
proposal that analyses one of the invisible lines
of contemporary art.
Each of the pieces selected for the carrying
out of this analysis has its own particular form
of engagement with the design of other worlds
and could be classified in one of three different
categories, depending on the perspective from
which we approach its universes. Some of
the works, such as those by Thomas Schtte,
Elena Alonso and Ante Timmermans, provide
projections of other worlds: models, prototypes
and plans that could plausibly form the basis
41
of a scientific report for the construction of a
civilization. Schttes housing modules would
thus design a very specific set of patterns for
living, conditioning all of the communitys day-
to-day activities in terms of these seemingly
innocuous structures. The second of the
categories we identify in the exhibition is that
of works that offer us representations of these
alternative dimensions, such as the photographs,
videos and paintings of Nicols Combarro,
Aernout Mik, Juan Ugalde and Hiroshi Sugimoto,
all of which are produced with traditional artistic
media and techniques, but with contents that
are indecipherable using conventional codes.
The work of Juan Ugalde, for example, presents a
dimension in which different imaginaries merge
to create an extravagant scene somewhere
between the paranormal and the gypsy.
In the third of our categories are those pieces
that can be perceived in themselves as objects
from other realities. Jorge Barbi, Rogelio Lpez
Cuenca and Andreas Slominski have produced
three-dimensional forms that refer us, by means
of paradoxical settings and post-apocalyptic
reminiscences, to logical and cognitive structures
far removed from our own. In the case of Lpez
Cuenca, the semiotic transfiguration of everyday
elements transports us to a dimension where
the systems of communication are so radically
altered that our methods of reading and our
basic references can no longer function.
Art Fiction sets out from the idea of cognitive
estrangement2 to put forward a different
approach to the works in the Contemporary
Art Collection of la Caixa Foundation. This
is a concept born of the theorizing of science
fiction that we identify as capable of being
extrapolated to the realm of contemporary
visual arts. Darko Suvin used this terminology
in analysing the genre of science fiction as
educational literature. Educational not in the
sense of our worlds familiar standardized static
systems, but from the perspective of curiosity,
which is primarily driven by the principle of
estrangement. This dynamic becomes the basis
for dialogue between the viewer and the works
in the exhibition. Curiosity about the unknown is
embraced as the main driving force of perception
and learning, which thus assumes a thoroughly
personal nature. This sense of estrangement
applies both to the cognitive and the creative
abilities, generating reflection in us as receivers
by means of references to our personal existence,
42
while at the same time inviting us to consider
exploring different possibilities, leading to
the formulation of mental constructs created
specifically to meet the challenge posed by
the strange, the alien and the unknown. Art
Fiction focuses on these concepts with a view
to establishing a space in which to think other
worlds. Which other worlds? Those of the works
that make up this show. Thanks to the reflective-
imaginative potential of radical otherness,3
we posit the pieces on show here as material
representatives of other realities.
[There] are an innite number of parallel
realities coexisting with us in the same room,
although we cannot tune into them [] this
means that the waves of each world vibrate
at different frequencies and cannot interact
anymore.4 The technical problem referred to here
by the physicist Michio Kaku has a direct bearing
on contemporary art as a cosmos of disparate
frequencies, which for that very reason suffers
from certain limitations of communication. Art
Fiction conceives the engagement with this
alien connection from a zero-point perspective:
to unblock our perceptual isolation from the
frequencies of artistic expression by rebooting
the established discourses.
As a setting for this process Art Fiction posits
the exhibition space as a kind of Temporary
Autonomous Zone.5 We appropriate this concept
through its inherently abstract and suggestive
nature, in line with its authors stance of
deliberate non-definition. In formulating this
mental construction, Hakim Bey drew, first of
all, on the famous science fiction novel Islands
in the Net by Bruce Sterling, using the idea to
describe spaces that throughout history have
been governed by a set of rules outside official
dynamics. Thanks to the freedom afforded
by their temporary condition, these spaces
offered alternatives in a world completely
engulfed by nations and their structures. The
Temporary Autonomous Zone is a metaphor for
decentralized experiments and vital insurrection.
Embracing these principles, in Art Fiction
we establish a distributed discursive structure;
instead of configuring a single itinerary and
a single perception, the whole montage of
this exhibition invites visitors to think from
different perspectives about the relationships
between the works presented. As if they were
interdimensional routes, a network of lines
connects the works arranged in the space by
way of keywords related to the creation and
destruction of worlds. In this virtual galaxy
composed of interconnected islands one of
the recurring themes of science fiction the
term virus, for example, links the works by
Aernout Mik and Nicols Combarro. Virus refers
to infection, the colonization of bodies and
spaces, and Combarros constructions present
non-human morphological structures that
invade spaces and make them their own, while
the symptoms of a massive infection are found in
the scenes of Miks Pulverous. The notion of virus
explains how Miks behaviours and Combarros
forms reproduce and spread in their artistic
worlds. Viruses and epidemics are classic science
fiction devices and, as metaphor, they help us
think about how an artistic idea generates new
realities, infects the viewers mind and stimulates
it in uncontrollable directions.
Utopia is another of the concepts proposed
for the tracing of itineraries. The idealized vision
of alternative worlds in sharp contrast to our
own is one of the oldest and most fundamental
pillars of science fiction and one that gives the
genre its greatest criticality. The new society
outlined by Thomas Schttes sculptural series
might seem utopian, as does the one for which
Elena Alonso projects exercise apparatus oriented
toward unrecognizable goals and desires. That
there is something disturbing in the very nature
of utopian optimism can be seen in the way
the exhibition itinerary marked out by the idea
of dystopia
coincides in many points with its
antonym. The purely recreational character of the
environment constructed by Ante Timmermans
is disturbed by aggressive references to the
capitalist leisure culture, leaving us uncertain as
to whether this is a desirable or an undesirable
space. Similarly, it is difficult to categorize as
utopian or dystopian the slowing down of time in
the piece by Jorge Barbi.
This coming together of opposites is also
seen in the exhibition concepts of genesis and
cataclysm. Hiroshi Sugimotos ambiguous
images take us into an undefined, indefinite
place, one that might be on the point of re-
emerging or being consumed, of an occasional
new start or the last seconds of a cycle.
The last of the itineraries (or the first,
depending on how you move through the
exhibition space) revolves around the concept
of paradox paradoxes such as Juan Ugaldes
strange flying car, radically alternative to the

traditional fantastic imaginary. The affirmation
of ideas that oppose established opinion is
one of the most widely used strategies for
breaking open closed models of thought. As a
rhetorical figure, the paradox has a markedly
political character: it is an important tool for the
imagining of alternatives, a goal shared by many
works of science fiction and contemporary art.
With this structure and these principles, on
the basis of the idea of other worlds and of
the end of this world as we know it, Art Fiction
proposes a journey through different artistic
universes. This is an exhibition in which each of
the pieces selected asks to be approached as a
representative of a world beyond the fringes of
the familiar: a way to exercise our capacities in
the search for alternative existences.
Notes
1. David Seed (ed.), A Companion to Science Fiction,
Blackwell, Oxford, 2005.
2. Darko Suvin, On the Poetics of the Science Fiction
Genre, in College English, vol. 34, No. 3, 1972.
3. Fredric Jameson, Archaeologies of the Future. The Desire
Called Utopia and Other Science Fictions, Verso, London, 2005.
4. Michio Kaku, Parallel Worlds: A Journey Through
Creation, Higher Dimensions, and the Future of the
Cosmos, Knopf Doubleday, New York, 2006.
5. Hakim Bey, The Temporary Autonomous Zone, Ontological
Anarchy, Poetic Terrorism, Autonomedia, New York, 1991.
Elena Alonso (Madrid, Spain, 1981)
Two-stroke Apparatus, 2011
Basic Movements Belt, 2012
Utopia | genesis | paradox
Elena Alonsos drawings configure a catalogue
of prototypes for machinery governed by laws
of physics other than those of this planet,
in a meticulous combination of techniques,
forms and colours that structure mechanisms
far removed from even in opposition
to habitual dynamics, and yet perfectly
classified by way of titles as specific as they
are incomprehensible from our Earth-bound
references. These projections break with
established logic and propose new structures
and relationships between elements. The
viewers imagination thus becomes the
only engine capable of setting in motion
these strange devices and conceiving the
corresponding movements and exercises.
The process of making these drawings is
painstakingly detailed and strongly traditional in
43
character. They are conceived as a superposing of
different materials and techniques, as a collage
of processes that interact on the same plane to
configure a joint result. Design and architecture
are constants in Alonsos work. Both her
drawings and her installations have an aesthetic
of the project, of the creation of new realities:
perhaps unrealizable, but thinkable: an exercise,
the thinking of alternatives, that is valuable in
itself as an engine of transformation. In this,
Elena Alonsos visual production connects with
her proposed collective action Eating Land (2009-
2011), aimed at appropriating and reconfiguring
the public space.
The idea of space is fundamental in this
artists output. From the alien gym constructed
by the drawings of the series The Front to The
Office, presented at Matadero Madrid in 2012,
all of Alonsos spaces are somewhere between
the everyday and the paradoxical, transformed
by means of the very objects that configure
them. Transforming structures, transforming
relationships: transforming worlds.
Jorge Barbi (A Guarda, Spain, 1950)
All the Time in the World, 1991
Dystopia | paradox | utopia
For over thirty years now Jorge Barbi has been
developing a personal and original body of work,
an aesthetic exploration practically untouched by
the vagaries of the market and trends in Spanish
art. Since his first solo shows in the 1980s his
work has centred on places, objects and materials
related to the natural environment of his native
Galicia. With an approach close to Land art, Barbi
takes elements of nature and draws forth all
of their poetic and material potential, offering
the viewer a profound reflection on travel, time
and nature. These are the major themes he has
developed throughout his career, in which he has
worked primarily with sculpture, photography
and site-specific installations. Many of his works
are made from objects found on walks along the
coast and have been worn smooth by the sea.
Cabacos the local word for pieces of driftwood
washed up on the beach and sea foam are
among the main motives of his series.
In the 1990s his work evolved further and he
began to focus more on the sculptural object. All
the Time in the World is a clear example of this:
a metal and plastic structure in which he has
44
placed a piece of sandstone. We immediately
recognize this as an hourglass, but then perceive
something strange as we contemplate the work:
time stands still. We see no sand trickling down.
Time is frozen. Barbi works around the concept
of temporal paradox and the poetic potential of
the object. As the artist has said, the measure of
time of this hourglass is the time it takes stone
to crumble to sand, a passage of time quite
different from the ones we are used to. Barbi
speaks to us of a universe in which we have all
the time in the world: a utopia, perhaps, in which
lack of time is no longer a problem, although
there is something unsettling about the entire
sculpture. The size of the piece, more than two
metres tall, and the dark metal structure give the
work an unmistakably menacing aspect.
Nicols Combarro (A Corua, Spain, 1979)
Hidden Architecture Series, 2012
Cataclysm | virus
In the photographic series Hidden Architecture
Nicols Combarro becomes an explorer of
spaces of an artificial nature frozen in time,
desolate landscapes in which we intuit a
distant humanoid authorship. The artist
locates these and colonizes them by means
of fragile multiform structures in fluorescent
colours. Combarros installations made with
construction timber have entomological
overtones, reminiscent of organisms with
numerous delicate legs, things that creep and
invade abandoned or never-used places, unstable
structures with artificial colours, located in
bleak, desolate spaces, thus reinforcing both
their sculptural character and their narrative
and historical connotations. The process of
research and intervention bears fruit in a two-
dimensional representation of a photographic
nature that invites us to explore the conceptual
margin between reality and representation.
In Nicols Combarros artistic practice, the
boundaries between languages are blurred.
Architecture, painting and photography overlap,
influencing and reinforcing each other and
creating a complex and poetic body of work
in which, in the artists own words, the active
contemplation of the immediate setting
becomes the main tool for investigating and
reflecting on space, architecture and the games
of representation.
In an earlier work, The Shadow Line (2007),
Combarro selected places in which to intervene
with black paint, a colour that helps to explore
the sculptural connotations of the chosen
constructions and a title with literary
associations relating to exploration and travel. For
the artist, this is an exploration through which
he discovers and intervenes in half-built, invisible
places, spaces with an innate social charge.
Ten years ago, Nicols Combarro carried out a
parallel investigation, Architecture and Resistance,
in which he recorded human constructions that
stood out for their original, practical character
and their independence, in contrast to official
architecture. This methodical autonomous
research is closely connected to his artistic work,
in a two-way relationship of mutual feedback
and influence.
Rogelio Lpez Cuenca (Nerja, Mlaga, 1959)
Kommendes Paradise, 1991
Paradox | dystopia
Has paradise come to an end? Have we lost it?
Or did it never exist? The idea of paradise
is
one of the oldest utopian constructions of the
dogmas and beliefs of human civilizations. A
paradise is an idyllic place, liberated in some
sense from earthly structures and reached by
way of a particular path, which varies from one
social group to another. Paradise is, above all, an
imaginary location, an immaterial alternative
space, and yet this work presents it to us on
a support that is thoroughly mundane and
inserted in Western social logics, an indication
whose forcefulness collides head on with the
contradictory nature of its message, leading us
outside of the exhibition, to the dystopia of a
world without utopias.
The appropriation of humanoid signage
forms to endow them with new meanings is a
constant in the work of Rogelio Lpez Cuenca.
The legitimacy traditionally assigned to these
images is a broad field of play for this artist.
Throughout his career, Lpez Cuenca has
configured a repertoire of signs replete with
paradoxical, pseudo-encoded and seemingly
incomprehensible messages. Of note among
these is the set of twenty-three signs he
made for Expo 92 in Seville, whose confusing
indications (which is an oxymoron in itself) set
out to give the visitors a critical perspective

on the environment in which they found
themselves. This line of work, which includes
Kommendes Paradise, offers us a wealth of
semiotic games that destructure the logic of
the official order and invite reflection on social
conventions and the structures of authority.
The political nature of this type of proposal is
also apparent in Rogelio Lpez Cuencas audio-
visual production, as it is in his various ongoing
investigations into history and collective memory
and identities. In all this activity the everyday
imaginary and the media, as representatives of
the real, are subverted by simple mechanisms that
reveal the fictitious nature of the official forms.
Aernout Mik (Groningen, Netherlands, 1962)
Pulverous, 2003
Cataclysm | dystopia | virus
In Aernout Miks Pulverous a group of people
behave abnormally in the storeroom of a
supermarket. They compulsively destroy
everything around them, but they do so in a way
that we find somehow unfamiliar. Self-absorbed,
the figures in the video empty packages on
the floor, overturn and smash things and try
to break the walls. While we can associate
their methodical actions with scenes we have
witnessed in the media, they do not flow with
the naturalness of reality, and watching them, we
as viewers feel insecure. We are not shown the
outcome of the action or what sparked it off, but
we sense that something serious has happened,
something that is causing this strange
compulsive behaviour. Some of the subjects
seem aggressive. Might they be infected?
In many of his works, Aernout Mik reproduces
social dynamics that seem to precede a moment
of general societal collapse or take place in the
immediate aftermath of a cataclysm. In this
case, the action centres on the destruction of
retail goods, with which the protagonists exhibit
an almost fetishistic relationship, one in which
touch is of particular importance: the scene
prompts us to think about the consumer society
and the complex relationships we have with the
objects around us.
This work derives from an earlier piece, In Two
Minds, a performance carried out at the Stedelijk
Museum in Amsterdam in 2003. The rear
projection is shown on a screen seven metres
wide and almost two metres high, enabling
45
the people to be seen at life size. Aernout Mik
trained as a sculptor, which explains this spatial
development of his works, in most cases in the
form of a screen integrated into an architectural
structure that rest directly on the ground, giving
greater weight and consistency to the piece. In
the artists words, the effect of the installation
space is reinforced by the absence of sound;
given that the videos are as silent as the walls
and floor, they do not possess the ability to
separate completely from these elements.
Thomas Schtte (Oldenburg, Germany, 1954)
For the Birds, 1997
Genesis | utopia
The design of architectonic modules is one of
the earliest and most prolific lines on work in
Thomas Schttes artistic career. From 1980 until
2006 he produced an extensive repertoire of
models, constructed at different scales from those
conventionally used in architecture, and presented
on pedestals that give them a sculptural
appearance. Although many of these works allude
to specific styles or even to commercial design,
as with the series Ikea-Variations, the special
presentation and the disturbing unreality of
their forms and colours lead us to the conviction
that these are architectural projections that will
never be materialized. They seem more like a
utopian proposal, aimed directly at challenging
the viewers cognitive structures, reflecting on our
own society from the standpoint of architecture,
one of the most powerful mechanisms for
organizing a community. The interest in
architecture is also evident in some of Schttes
prints. This is the case with the series Woodcuts,
from 2011: these wood engravings present spaces
and household objects in a zero state, as totally
uninhabited living spaces.
This peculiarity also explains the estrangement
and attraction generated by For the Birds.
Unlike most of Thomas Schttes structures of
an architectural character, this piece does not
refer directly to an established style or period of
human history. This is a speculative proposal for
habitation modules for an unknown community,
models that seem to be part of an experiment,
the process of constructing a brand new society.
Schtte thus presents us with a fiction that invites
reflection on various community systems and the
conditioning of these by nested spatial structures.
46

Andreas Slominski (Meppen, Germany, 1959) photographs of seascapes he has been taking
Untitled, 1994 since the 1980s are one of his most important
lines of work. These views have also been used as
Catastrophe | utopia
part of a sculptural series entitled Five Elements,
Festooned as it is with bags and objects salvaged
in which they are enclosed in glass structures
from some city of the twentieth century,
that reproduce the classic typology of a stupa
we can make out the shape of a bicycle. The
one way of connecting this artists contemporary
vehicle appears to have been converted into
production with his interest in the Buddhist
a kind of vital space, as if its owner had been
tradition.
forced to collect everything he came across, to
All of the images that make up this sequence
the point where his obsessive collecting had
of marine horizons have the same composition,
ended up colliding with his nomadic nature,
with the plays of contrast defining the particular
thereby establishing his particular way of life;
character of each one. All are based on the
an existence governed by the need to build with
almost abstract articulation of two expanses,
the remains of what went before or perhaps by
which conjures dark seas from the gamut of
the simple impulse to archive realities by way of
tones between black and white. Each is from
their residue. We are thus faced with a kind of
a different set of geographic coordinates, with
monument to nomadism and to the recycling
great distances separating one from another,
of a whole civilization, a post-apocalyptic image
yet they all maintain the axis that marks the
that invokes the most immediate present.
visual boundary of the surface of the sea. The
During the 1990s, Andreas Slominski worked
series thus constitutes an extensive catalogue of
above all with this kind of structure, between
seascapes, all similar but different, a catalogue
sculpture and installation, always with a
behind which seems to lie a detailed analysis
bicycle as a base. He It took as his starting
of the world or a constant enquiring into the
point a photograph of a homeless man who
beginnings of life, which the artist understands
used a bicycle to carry his belongings in bags,
as shrouded in myth. So these are particular
and transfigured the image through various
seas, which in turn evoke the seas of other eras,
versions. In addition to being one of the most
other myths, perhaps from a novel by Cormac
voluminous, the version in this exhibition has
McCarthy or a story by Stanis aw Lem. These
an interesting singularity, a detail that is all but
views combine the tragedy of humanity with the
imperceptible when we focus on the whole, but
chance that gave rise to life on Earth, which as
very significant. The object that is hidden under
Sugimoto reminds us, only came about thanks
so much baggage is actually a stationary bicycle,
to the presence of water and air at a suitable
a device intrinsically incapable of transporting
distance from the Sun.
its accumulated load, so the nomadic aspect
we mentioned is radically contradicted by the
very nature of the object. Inconsistencies and
discrepancies of this kind are a fundamental of Ante Timmermans (Ninove, Belgium, 1976)
Slominskis work, functioning as obstacles to 19/2010 (disneyfication), 2010
the normal performance of everyday activities,
Dystopia | genesis | utopia
establishing diverse logics that allow to us take
Ante Timmermans focuses his artistic practice
stock of our own.
on experimenting with drawing and the
possibilities it offers to talk about contemporary
society and show the invisible armatures that
Hiroshi Sugimoto (Tokyo, Japan, 1948) underpin it. Routine and boredom were among
Sea of Japan, 1987 the first ideas he began to develop in his work,
North Pacific Ocean, Mount Tamalpais, 1994 represented by circles and loops. Though these
English Channel, Weston Cliff, 1994 concepts and forms are still very present in his
Lake Michigan, Gills Rock, 1995 work, in recent years he has focused primarily
on the representation of imaginary cities and
Genesis | cataclysm
architectures, and has expanded his modus
Hiroshi Sugimoto meticulously structures his
operandi with the inclusion of installations
work in thematic series. The black-and-white
and projections.

19/2010 (disneyfication) is a large drawing,
a project for a city entirely given over to fun, a
metropolis in which it seems we will always be
entertained. The artist thus reveals the routines
that largely determine the rhythm of our
lives. In this work everything revolves around
the enjoyment associated with capitalism,
with Disneyland and Las Vegas as emblematic
models. The bread and circuses formula has
lost none of its traction over the years and
Timmermans considers that, while it may be
less evident today, it is more relevant than
ever. Like Collodi narrating the adventures
of Pinocchio in the amazing and terrifying
Toyland, Timmermans ironically shows us a city
that is not what it seems, a city that seems to
be designed for pleasure, but can be converted
into a prison in next to no time.
Juan Ugalde (Bilbao, Spain, 1958)
More Like Big Ugly Birds, 2004
Paradox | utopia
In More Like Big Ugly Birds Juan Ugalde has
configured a picture somewhere between
Iberian genre painting and science fiction.
Overlooking what would seem to be a
breakers yard, an old car is supported by a
metal structure, and a tree grows up out of
the car. In this intervention in a black-and-
white photograph the artist has developed
a set of overlapping universes in which he
blends utopian imaginaries, flying cars and
post-apocalyptic futures in which nature has
taken revenge on humans. The whole thing is
developed under a veneer of costumbrismo, as is
usual in Ugaldes work.
The artist has worked since the 1990s with
large-format photographs, painting on top of
these and affixing various objects such as
tiles, postcards and newspaper clippings. In
More Like Big Ugly Birds collage is the theme
of the composition, and acts on two different
levels: on the narrative plane, with the
overlaying of elements from different realities
and imaginaries, and on the formal plane, with
the use of a number of different materials
from our ordinary everyday environment. This
conceptual double play transports us once
again to the parallel universes and separate
but intersecting realities of classic science
fiction stories.
47
In many of Ugaldes works, the centre of the
composition is occupied by the photographic
image, with the painting usually serving both to
frame the photograph and sever its connections
with its setting, making places and persons no
longer recognizable. In this way it renders the
composition less realistic and concrete while at
the time universalizing it by cutting the ties that
bind it to the immediate context.
Juan Ugaldes work has been characterized
since its inception in the 1980s by the use of
different imaginaries and registers, which revolve
around popular culture and the costumbrismo
of the urban hinterland and rural life, with the
inclusion of comic-strip characters, postcards,
newspaper clippings and stickers, images of
waste ground, blocks of apartments, expressways
and scrapyards, all marked by a distinctive sense
of humour and satire.
CURRCULUMS
Jaime Gonzlez Cela (Madrid, 1984) has a
degree in History of Art from the Universidad
Complutense de Madrid and a Masters in
Contemporary Art and Visual Culture from
the Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa. In 2008 he worked at the PHotoEspaa
International Festival of Photography and Visual
Arts in Madrid, and subsequently at BilBOlbul,
the International Comics Festival in Bologna.
He is a member of the Calipsofacto group of
curators and cultural agitators and has worked
at the Museum of the Biblioteca Nacional de
Espaa, most recently as assistant curator on
the exhibition The Transition in Indian Ink. He is
a docent at the Centro de Arte 2 de Mayo and an
independent curator.
Manuela Pedrn Nicolau (Granada, 1988) has
a degree in History and Theory of Art from the
Universidad Autnoma de Madrid. In 2012 she
completed a Master in Contemporary Art and
Visual Culture at the Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa and worked in the Museums
Education Department before going on to work
at the ONCEs Museo Tiflolgico and at the
Peggy Guggenheim Collection in Venice. She
is a member of the Catenaria group, dedicated
to curating exhibitions and the design and
development of cultural projects of all kinds; she
is also a regular contributor to digital magazines
of contemporary art.
Los tipos de papel utilizados en esta publicacin son:
para el interior,
Symbol Tatami Ivory de 150 g, comercializado por Fedrigoni Espaa
Papel FSC MIX CREDIT (Forest Stewardship Council) con certificado SW-COC-004396,
para la cubierta,
Worline Terra Africa de 300 g, comercializado por Torraspapel, S.A.