EL LIBRO DE ARTISTA COMO IDEA Y FORMA

Johanna Drucker

EL LIBRO DE ARTISTA COMO IDEA Y FORMA Johanna Drucker

Publicado en Drucker, J., TheCenturyofArtists’Books,Gramary Books, Nueva York, 1995, pp. 1-19

NO CABE DUDA de que el libro de artista se ha convertido en una forma de arte forjada en el siglo XX.
En muchos sentidos, podría decirse que el libro de artista es la forma de arte fundamental del siglo XX. Los
libros de artista aparecen en todos los movimientos importantes dentro del arte y la literatura, y han
supuesto un medio incomparable a la hora de realizar obras dentro de los muchos grupos de vanguardia,
experimentales e independientes cuyas aportaciones han definido el perfil de la actividad artística del siglo
XX. Al mismo tiempo, los libros de artista han evolucionado como un ámbito independiente, con una
historia que se relaciona sólo parcialmente con la historia de la corriente hegemónica del arte. Esa
evolución es especialmente acusada a partir de 1945 , cuando el libro de artista tiene sus propios
practicantes, teóricos, críticos, innovadores y visionarios. Entre los muchos casos dignos de citar aquí, hay
literalmente docenas de ellos cuyos logros pertenecen casi enteramente al campo de los libros de artista y
cuyo trabajo podría dar pie a profunda discusión, como sucede con los pintores, compositores, poetas u
otros artistas importantes que trabajan con formas de arte más familiares.

Lo que hace incomparables a los libros de artista, sin embargo, es que, con muy pocas excepciones,
realmente no existieron en su forma actual hasta el siglo XX. No obstante, parece difícil llegar a una única
definición del término «libro de artista», a pesar de su uso generalizado y de la proliferación de obras que se
presentan bajo ese nombre. La popularidad creciente de los libros de artista puede probablemente atribuirse
a la flexibilidad y variación de la forma libro, más que a cualquier factor estético o material. En lugar de
intentar una caracterización rígida o definitiva de los libros de artista, voy a esbozar una zona de actividad
que considero como «libros de artista». Esa zona se encuentra en la intersección de una serie de diversas
disciplinas, campos e ideas, más que en sus límites. En vez de tratar de describir de pasada la evolución
sufrida por el libro de artista durante el siglo XX, espero presentar argumentos que lo sustentan como la
forma de arte del siglo XX por excelencia.

Es fácil decir que un libro de artista es un libro creado como obra de arte original, más que una
reproducción de una obra previamente existente. Y también decir que es un libro que integra los medios
formales de su realización y producción con sus cuestiones temáticas o estéticas. No obstante, esa
definición suscita más preguntas que las que responde: ¿Qué es una obra de arte «original» ? ¿Tiene que ser
una obra única? ¿Puede ser una edición? ¿Un múltiple? ¿Quién es el autor? ¿El artista que ha tenido la
idea? O ¿sólo si realiza todo el trabajo comprendido en la producción, impresión, pintura, encuadernación,
fotografía o cualquier otro aspecto relevante? O ¿hay que tomar en consideración a cada uno de esos
practicantes , sobre todo cuando hay que hacer transformaciones complicadas que van desde los dibujos
hasta el grabado, o desde fotografías hasta las planchas entintadas, o cuando la encuadernación tiene una
forma estructural que ha sido diseñada o codificada por alguien que no sea el artista? ¿Qué tipos de medios
de producción pueden incluirse en esa definición? ¿Es una reproducción de Gestetner (marca de
fotocopiadoras y duplicadoras) tan válido — como medio de producir arte— como una piedra litográfica,
un grabado calcográfico o un bloque de linóleo? ¿Qué pasa con las impresoras de ordenador y las
fotocopiadoras? ¿Es una obra hecha sólo de hojas encuadernadas u otro papel base una producción literaria?
¿O un libro hecho con hojas en blanco? ¿O imágenes apropiadas? La mayoría de la gente está de acuerdo en
cuanto a una definición razonable de lo que es y no es un libro. Pero en el caso de la obra de artistas, esa
definición evidente pronto pierde nitidez. Un libro ¿tiene que estar en forma de códice? ¿Se incluyen en la
definición los pergaminos? ¿Las tablillas? ¿Las barajas de cartas? ¿Un bloque de madera en cuyo dorso se
ha pintado un título, como en un lomo convencional? ¿Un espacio en el que entrar, hecho de paneles
gigantes articulados? ¿Un concepto metafísico, incorpóreo, pero invocado en la performance o el rito?
Aunque esas preguntas sólo tratan unos pocos aspectos de una definición del libro de artista, muestran la
dificultad inmediata de tratar de hacer una única y simple declaración sobre qué constituye un libro de
artista.
Si se describen los diversos elementos o actividades que contribuyen a los libros de artista como campo, lo
que emerge es un espacio hecho de su intersección, espacio que es más una zona de actividad que una
categoría en la que encasillar las obras teniendo en cuenta si cumplen o no ciertos criterios rígidos. Existen
muchas de esas actividades: grabados esmerados, ediciones independientes, la tradición artesanal de los
libros de arte, el arte conceptual, la pintura y otras artes tradicionales, la producción de actividad artística
políticamente motivada y activista, performances de tipo tradicional y experimental, poesía concreta,
música experimental, arte por ordenador y electrónico y, en último lugar, aunque no menos importante, la
tradición del libro ilustrado, el livre d’artiste. Como este último término causa abundante confusión y
dificultades, sirve de punto de partida útil para empezar a esbozar esa zona que está en la intersección, pero
algo más allá de sus límites, de cualquiera de esos campos de actividad individuales.

El livre d’artiste nació como empresa editorial iniciada por figuras tales como el marchante de arte parisino
Ambroise Vollard, cuyas primeras producciones aparecieron a mediados de los 1890, y Daniel-Henry
Kahnweiler, que empezó a publicar algo más de una década más tarde. Esa tendencia caló entre otros
editores, que vieron la oportunidad de comercializar ediciones de lujo que llevaran el nombre de una
estrella, naciente o establecida, del mundo de las artes plásticas o de la poesía (Vollard estaba asociado con
Georges Rouault, y Kahnweiler con Apollinaire, Picasso y otros cubistas). Las ediciones de lujo preceden a
la existencia del livre d’artiste y libros con todos los elementos del género: formato de gran tamaño, valores
de producción elaborados, tales como coloreado a mano, impresión cuidada, encuadernación fina, uso de
materiales poco comunes, textos o imágenes que, servidos a un mercado sofisticado o de élite, llevaba
tiempo siendo una parte establecida de la industria editorial. El livre d’artiste se aprovechó de la expansión
del mercado de artes plásticas producida en el siglo XIX, junto con otros mercados de lujo expandidos
gracias al crecimiento industrial, la acumulación de capital y una clase media alta educada y con gusto por
bienes de consumo finos. El mercado para esos libros creció como una extensión del mercado de pinturas,
dibujos y escultura. Kahnweiler era plenamente consciente de que estaba creando un mercado paralelo de
libros que podrían venderse gracias a la popularidad y fama de los artistas cuya obra distribuía.

Pero si para los editores esos libros eran atractivos, en parte como nueva mercancía, para los artistas
ofrecían a menudo la posibilidad de producir obra que no querrían o no podrían producir ellos mismos. Ahí
se podría incluir trabajar en un medio de imprenta, por ejemplo, o presentar un tema para el que no
encontraba fácilmente lugar en el resto de su obra. Los artistas cuya obra aparecía en los primeros livres
d’artiste están entre los primeros del arte del siglo XX; sus nombres son la lista conocida por conferencias
especializadas y exposiciones de éxito: Pierre Bonnard, Henri Matisse, Joan Miró, Max r Ernst, y Pablo
Picasso. Son libros que están hechos con gran clase, pero no llegan a ser libros de artista. Se quedan en el
umbral del espacio conceptual en el que operan los libros de artista. Para empezar, es raro encontrar un livre
d’artiste que interrogue la forma conceptual o material del libro como parte de su intención, intereses
temáticos o actividades de producción. Éste es, tal vez, uno de los criterios distintivos más importantes de
las dos formas, pues los libros de artista son casi siempre plenamente conscientes de la estructura y
significado del libro como forma.

Por ejemplo, la distinción habitual entre imagen y texto, normalmente colocados en páginas opuestas, se
mantiene en la mayoría de los livres d’artiste. En contraste con las rápidas innovaciones que abundan en los
libros de artista, la obra incluso de livres d’artiste recientes, de finales del siglo XX, tiende a ser
embalsamada en excesivos valores de producción, lastrada por el peso del formato y los materiales
tradicionales. Las tapas de esos libros apenas pueden contener sus hojas de papel grueso, y el texto, escrito
en grandes caracteres, está rodeado de una amplia franja de margen en blanco. Imágenes y texto se
encuentran a menudo frente a frente, como nuevos amigos de la casa de enfrente, preguntándose cómo han
llegado a estar unidos para toda la eternidad en el interior silencioso, mudo, de un pesado tomo.

La mayoría de las obras producidas por marchantes como Kahnweiler comenzaron siendo la visión de un
editor. Artista y escritor se contrataban a menudo por separado (en muchos casos se utilizaban textos o
autores clásicos como base de una nueva interpretación visual moderna; Ovidio, Shakespeare, Dante y
Esopo eran temas favoritos del género livre d’artiste). Artista y escritor a menudo no coincidían, o
coincidían por medio de alguna cita relacionada con el propio proyecto, como sucede en ciertos
matrimonios de conveniencia, de forma mecánica y sin amor. No obstante, tales costumbres editoriales
varían considerablemente de caso a caso, a menudo con resultados positivos. El contraste entre la visión
editorial de Collectif Génération y la de Andrew Hoyem de Arion Press, dos productores contemporáneos
de livres d’artiste — ambos exitosos, pero de maneras muy difererentes —, prueba esta cuestión de manera
espectacular. Gervais Jassaud, el editor de Collectif Génération, sólo produce obras de escritores y artistas
vivos. Suelen ser ediciones inéditas, a menudo hechas a mano o manuscritas, para las que Jassaud
proporciona el marco (la forma, tamaño y formato general del libro). El grado de colaboración e interacción
se deja en manos de los artistas implicados. Además, Jassaud se ha esforzado por que esas colaboraciones y
su programa general sean internacionales en un grado hasta ahora inédito, no sólo publicando a artistas de
un amplio abanico de procedencias, sino también facilitando un proceso de intercambio internacional.

Hoyem, en cambio, ha utilizado textos de escritores tanto vivos como clásicos, y su trabajo es en muchos
sentidos una continuación más evidente de la tradición de livres d’artiste. Aunque en general suele ser la
reputación del artista y del escritor la que vende esos libros, un texto literario raro o inédito también puede
ser un acicate para la compra.

Las visiones de los editores tienden a estar orientadas al mercado: tienen una visión cuya estética está
encaminada a garantizar el valor del producto, no necesariamente a realizar una obra original. De ahí la
naturaleza discreta de los elementos: texto, imagen y producción (que incluye la impresión,
encuadernación, composición, diseño y demás) son operaciones independientes, guiadas por el editor, quien
dirige su compatibilidad con el necesario gusto excelente. La tercera cuestión es la importante: el formato
de esas obras es tal vez su rasgo más característico, con una alternancia estándar entre obra de arte visual y
literaria, normalmente dentro de la misma página doble. Esa repetición mecánica de la distinción
convencional entre imagen y texto remite a estas obras a la categoría de libros ilustrados, más que a libros
de artista. Esta fórmula no es en absoluto inevitable. Es interesante observar que alguno de los ejemplos
más tempranos de livres d’artiste eran más aventurados al borrar las fronteras entre imagen y texto que los
posteriores. La edición de Parallelément (1900) de Ambroise Vollard, con imágenes de Pierre Bonnard,
muestra las imágenes litografiadas de Bonnard entrelazándose con el texto impreso, uniendo los elementos
visuales y verbales en la página. Este enfoque es una continuación de innovaciones que comenzaron con los
impresores y grabadores de casi un siglo antes, sobre todo Thomas Bewick, quienes estaban resueltos a unir
imagen y texto en sus obras.

Aunque muchos livres d’artiste son interesantes a su manera, se trata de producciones, más que creaciones,
productos más que visiones, ejemplos de una forma, no interrogantes acerca de su potencial conceptual,
formal o metafísico.

. Cualquier intento de describir un campo de actividades heterogéneo por medio de criterios particulares se
viene abajo ante libros a.. artistas concretos, y esto es cierto en cuanto a la distinción entte libros de arti t’ay
livres d’artiste. ba obra de Iliazd, artista de la vanguardia rusa que se convirii-ó-élreltor de ediciones
esmeradas después de 1945, está a menudo más cerca de la forma conceptual de libro de artista en su
originalidad de visión e investigación de la forma libro, que de los libros de lujo, con los que guarda
similitud por sus materiales y medios de producción. De modo similar, hay muchos libros baratos cuyo
formato reproduce la yuxtaposición de palabra e imagen como elementos discretos que conforman un
motivo característico del livre d’artiste. Problemas parecidos surgen con otras definiciones de actividades
relacionadas con los libros de artista.

La impresión esmerada, por ejemplo, no puede realmente incluirse en el livre d’artiste, ni puede ser
absorbida dentro del campo de los libros de artista, aunque existen volúmenes impresos con gran
refinamiento en ambas categorías, El término «impresión esmerada, suele asociarse con prensas de
tipografía, tipos colocados a mano y ediciones limitadas, pero también puede usarse para describir obras de
producción cuidada en cualquier Medio impreso. Existe una categoría de impresión esmerada que se refiere
a la producción de obras de edición limitada para bibliófilos interesados en versiones bien hechas de textos
clásicos impresos en papel de alto gramaje, con sólida encuadernación en cuero y demás. Esos libros están
producidos prestando mucha atención a todos los aspectos del arte de la impresión, pero generalmente no
son innovadores en cuanto a la forma, ni están relacionados con la exploración de libros como concepto
artístico. Aunque los libros de artista tienden a asociarse con procesos de offset o electrostáticos
(mencionados generalmente por su nombre de marca, xerox, o fotocopia), también se han producido
mediante métodos de prensa de tipografía, encuadernación a mano e imágenes en relieve (grabado en
madera, linóleo o metal). Ampliar el acceso a una serie de tecnologías de la impresión ha tenido su
importancia en la proliferación de los libros de artista, sobre todo en el primer mundo, donde la
disponibilidad de medios de producción aumenta por cada década que pasa.

Pero ni los métodos ni la calidad de producción pueden usarse por sí mismos como criterios a la hora de
determinar la identidad de un libro como libro de artista. Los artistas utilizan aquello a lo que tienen acceso
y de lo que tienen cierto conocimiento. Ha habido usos maravillosamente imaginativos de la prensa de
tipografía, desde el Tango with Cows (Moscú, 1914) del futurista Vasily Kamensky hasta piezas producidas
por un par de impresores con prensa de tipografía en California, en la zona de la bahía de San Francisco en
los años 1970: Holbrook Teter y Michael Meyers, cuyas producciones independientes tenían una visión
creativa, agudeza crítica y originalidad insuperados, aunque participa de convenciones productivas
asociadas tradicionalmente a la impresión esmerada. La prensa de tipografía, como la impresión por offset o
las técnicas tradicionales de cámara oscura, requiere una inversión considerable de tiempo y energía, y
depende de tener posibilidades de acceso regular para poder adquirir la destreza necesaria. Los libros de
artista son a menudo (aunque no siempre) producidos con presupuestos muy apretados por los propios
artistas; no obstante, la prensa de tipografía resulta hoy en día prohibitiva en la mayoría de las situaciones
(porque da mucho trabajo y resulta costosa si hay que encargar el trabajo fuera), a menos que uno sea dueño
del equipo y sepa manejarlo. La fisicalidad táctil y dimensional de la prensa de tipografía tiende a asociarse
con la impresión esmerada, y la impresión esmerada con una tradición conservadora, pero un libro de artista
puede ciertamente imprimirse sin perder su dignidad, del mismo modo en que una mala impresión es a
menudo aceptable y exitosa en el contexto de los libros de artista.

El campo de los libros de artista tiene también relación con otras formas de actividad impresora. Una de
ellas, más literaria y política en sus orígenes, es la de la edición independiente. Defino como edición
independiente cualquier esfuerzo editorial realizado a fin de crear una edición que no lograría encontrar
fácilmente patrocinio en la prensa establecida o entre las editoriales comerciales. La edición independiente,
asociada en gran parte a ámbitos literarios y activismo político, asigna el poder de producción a cualquiera
que posea una prensa o los medios para pagarse la impresión. El término «independiente» sugiere una
independencia respecto a motivos o comerciales. En el siglo XX, gran parte de la literatura experimental
que floreció como parte del modernismo, la vanguardia y otras tradiciones estéticas innovadoras, no logró
encontrar un lugar receptivo en las editoriales establecidas. A menudo, autores que habían publicado obra
en ese tipo de ediciones independientes, son después contratados por las grandes editoriales. Los esfuerzos
de los escritores ingleses Virginiay Leonard Woolf, en la Hogarth Press (fundada en 1917), o de John
Heartfieldy su hermano Weiland Herzfelde en la fundación de la Malik Verlag (también en 1917), o de la
Black Sun Press de Caresse y Harry Crosby (iniciada en Paris, 925), son sólo un puñado de entre las
abundantes muestras clásicas, históricas, de edición independiente. Porque esas empresas se fundan con el
ideal de publicar obras innovadoras, creativas o experimentales en lugar de ganar dinero, y generalmente la
plantilla la componen los redactores/editores, que a menudo también imprimen las obras; esos editores
independientes sirven para poner a disposición del público obras que podrían no publicarse si el único
criterio editorial fuera el beneficio. La inmensa mayoría de la literatura creativa, poesía y prosa, se publica
en medios independientes, gracias al trabajo y esfuerzos de editores que apenas pueden llegar a fin de mes,
o subvencionan su labor editorial mediante otras fuentes de renta. Las subvenciones de organizaciones
privadas o públicas a veces suministran ayuda adicional, pero apenas suficiente para reemplazar a la
iniciativa y determinación que impulsan esos proyectos de manera continuada. La publicación de libros de
artista — sea por los propios artistas o por los editores dedicados a publicar libros de artista, de los que hay
un número importante — está a menudo en esa categoría financiera. Con eso no se quiere sugerir que los
artistas nunca ganen dinero con sus libros, sino observar que el mismo impulso que anima la edición
independiente — el deseo de hacer que se oiga una voz, o que esté disponible una visión— alimenta a los
libros de artista.

La idea del editor independiente está estrechamente unida a la del artista activista. Los artistas activistas a
menudo prestan poca atención al beneficio económico o a la inversión en su carrera (aunque tanto editores
como artistas afianzan a veces un nombre y una reputación que pueden llevar a éxitos futuros como
resultado de dichos esfuerzos). Gran parte de la obra activista es tópica, política o socialmente motivada en
cuanto a su temática, y distribuida mediante ediciones poco costosas del modo más barato y amplio posible.
Los artistas impulsados en su obra por motivaciones sociales o políticas han recurrido a menudo al
múltiple, de bajo coste, como medio para conseguir una audiencia mayor para su obra. Los libros, como
tienen la capacidad de circular libremente, son independientes de cualquier limitación institucional
específica (los encuentras en casas de amigos, en habitaciones de motel, vagones de tren o pupitres de
escuelas). Son objetos de bajo mantenimiento y vida relativamente larga, que deambulan libremente y
tienen la capacidad de transmitir grandes cantidades de información y de servir como vehículo para
comunicar mucho más allá de los límites de una vida o contactos individuales. La noción de libro como
medio de comunicación disponible es parte de lo que inspira el mito del libro como múltiple democrático, a
pesar de las muchas paradojas de producción involucradas en esa idea. Desde los futuristas rusos hasta los
artistas de Fluxus, pasando por The Press en el Woman’s Building de Los Angeles y el Lower East Side
Print Shop de Nueva York, la idea de hacer del libro una herramienta para el pensamiento independiente y
activista ha sido uno de los elementos persistentes de la mística del libro de artista. Está claro que, al igual
que sucede con cualquier otra forma simbólica, sea poesía, artes plásticas o música, los libros de artista
pueden impulsar un cambio de conciencia; si esa obra va a traer o no como resultado un cambio de
estructuras a nivel político, así como de políticas, abre la puerta a toda una serie de debates acerca del papel
y , función del arte en el siglo XX, que no pueden ser analizados de manera adecuada aquí.

Sería difícil encontrar un movimiento artístico del siglo XX que no tenga adscrito algún componente del
libro de artista, aunque en algunos casos esa definición debería extenderse para abarcar a los boletines,
publicaciones efímeras y otras publicaciones independientes. Por ejemplo, Guillaume Apollinaire y Pierre
Albert-Birot produjeron libros en el contexto del arte cubista, mientras el futurismo ruso e italiano tuvo
muchos practicantes comprometidos con libros como parte importante o significativa de su obra, desde
Velimir Khlebnikovy Natalia Goncharova hasta Franceso Depero y Filippo Marinetti. Podría trazarse un
recorrido que abarcaría al expresionismo y surrealismo en la Europa tanto occidental como oriental, al
dadaísmo en Europa y Estados Unidos, así como a movimientos de la posguerra tales como el letrismo,
Fluxus, el pop art, el conceptualismo, el minimalismo, el Women’s Art Movementy el postmodernismo,
hasta el actual interés del mundo artístico predominante por el multiculturalismo y la política identitaria.
Está claro que los libros desempeñaron un papel también en otros movimientos, entre ellos las actividades
de músicos experimentales como John Cage y Henri Chopin, artistas de performance como Carolee
Schneeman, Robert Morris, Vito Acconci, artistas involucrados en trabajo sistémico, como Mario Merz, Ed
Ruscha, o Sol LeWitt, y muchos más. La lista resultaría sumamente larga si hubiera que darla en su
totalidad; pues a pesar de ese hecho, los libros de artista, como género, no han sido estudiados, codificados
ni incorporados críticamente a la historia del arte del siglo XX. Esas obras aparecerán aquí, pero serán
tratadas como libros y como ejemplos de compromiso artístico con el libro como forma, más que como
atributos o derivaciones de los movimientos con los que se asocia a los artistas. La sensibilidad de Sol
LeWitt, Marcel Duchamp o Hanne Darboven es indisoluble de las cuestiones estéticas que constituyen el
contexto predominante en su obra, pero su compromiso con el libro como forma ha sido algo más que
secundario. Entre los artistas de la corriente hegemónica, esta gente ha considerado el libro una forma de
interrogar, no mero vehículo de reproducción.

Es el propio hecho de ese compromiso como rasgo principal del arte del siglo XX lo que habla en favor de
la identidad de los libros de artista como fenómeno singular de una era. Los libros han servido como nunca
antes para expresar aspectos del arte predominante que no podían encontrar expresión bajo la forma de
obras para pared, performances o escultura. Dick Higgins ha llegado a sugerir que el libro como forma de
intermedia (por utilizar su término) combina todas esas formas de arte de una manera especialmente nueva.
En algunos casos, los artistas han hecho uso del potencial documental de la forma de libro, mientras que en
otros han investigado el hecho más sutil y complicado consistente en la capacidad que tiene el libro de ser
una forma de expresión sumamente maleable y versátil. No todos los libros hechos por artistas son libros de
artista, aparte del viejo adagio duchampiano de que el arte es siempre lo que dice el artista que es. Y tan
cierto es en la parte final del siglo XX como lo fue en décadas anteriores que los libros se producen a
menudo basándose en la capacidad de un artista degenerar ventas, y los libros son una actividad
suplementaria barata para muchas galerías. Un mero compendio de imágenes, una carpeta de
reproducciones, una colección incidental de imágenes, originales o apropiadas, no es siempre un libro de
artista, aunque los términos en los que puede sostenerse la distinción son a menudo vagos. El criterio final
para la definición reside en el observador informado, quien tiene que determinar la medida en que una obra-
libro hace una utilización íntegra de los rasgos específicos de esa forma. El deseo de implicarme en el
carácter huidizo de lo que constituye un libro es parte del impulso que anima mi proyecto actual: buscar
términos críticos sobre los que examinar cuán libro es un libro, y analizar su identidad como conjunto de
funciones estéticas, operaciones culturales, concepciones formales y espacios metafísicos.
Del mismo modo en que los libros han servido para extender las posibilidades de las artes plásticas, la
performance y la música, han ofrecido asimismo una posibilidad conceptual única al poeta. Los poetas
concretos han trabajado con libros como espacio conceptual, espacio que, por su forma y fi nitud, por su
especificidad estructural y limitaciones visuales, ha ofrecido un medio extraordinario para realizar obras
particulares. Aunque muchos poetas concretos han trabajado con elementos escultóricos, con sonido, o al
nivel de una única página plana o póster, una parte sustancial de ellos han usado los libros como forma para
su obra. Tampoco todos los poetas concretos son artistas de libro, ni todas las obras concretas son libros de
artista, pero hay obras que muestran los modos en que los poetas concretos han podido extender los
parámetros de lo que hace un libro como campo verbal, de una manera que también extiende las
posibilidades del modo en que un libro de artista puede funcionar como texto poético.

Las manualidades relacionadas con las artes de libro también se han desarrollado en la parte final del siglo
XX. Los talleres y clases de encuadernación, confección de papel, estructuras de libro y demás son
elementos importantes en los centros dedicados a las artes de libro. Aunque la estructura es un componente
fundamental de un libro que tiene éxito, el aspecto manual de la producción de libros no basta por sí mismo
para constituir la sustancia de un libro de artista. La atención a los materiales, a sus interacciones y al
contenido encuadernado dentro del libro es un rasgo propio de un libro, pero, como ocurre con otros
aspectos de la producción, los libros de artista tienden a retorcer y estirar todas las normas y convenciones
del decoro artesanal. Se puede encontrar la influencia de practicantes individuales entre ciertas
comunidades de artistas dedicados a los libros; por ejemplo, la popularización de ciertas estructuras
incluidas en los textos de Keith Smith sobre la producción de libros. La aportación de Smith y de otros que
se han dedicado extensamente a la enseñanza, como Hedi Kyle o Walter Hamady, en sus diversas zonas de
influencias pasadas y actuales es un rasgo visible de los libros de artista en su encarnación actual. Pero
también hay obras producidas bien lejos de esa tradición que tienen éxito sin su influencia, igual que hay
muchas obras producidas como expresión de manualidad que no alcanzan la categoría de libros de artista.
Un libro de artista tiene que ser algo más que una sólida producción manual, porque de otro modo cae
dentro de la misma categoría que el livre dartiste u obra impresa con esmero. Un libro de artista no debería
ser algo de fórmula; podría ser genérico, del tipo familiar o categoría establecida de libros de artista y hacer
su aportación sin innovar del punto de vista formal, y podría ser furiosamente innovadora, chapucera y mal
hecha, y en muchos aspectos no alcanzar la perfección, ni tan siquiera la buena realización; pero, en
definitiva, un libro de artista debe tener algo de convicción, algo de alma, alguna razón de sery ser un libro
a fin de tener éxito. Es especialmente difícil mantener separadas la tradición manual de las artes de libro y
la tradición expresiva del libro de artista:‘, tampoco hay ninguna necesidad, pero no debería confundirse
una cosa con la otra.

Dada la discusión previa, no es sorprendente que la historia del libro de artista esté organizada en una
amplia variedad de maneras por parte de diversos eruditos y críticos. Incluso entre los escritores cuya
sensación general de lo que constituye un libro de artista hace una clara distinción entre esa forma y, por
ejemplo, el livre d’artiste, existe una tendencia a establecer lo que parece ser un punto de origen arbitrario y
demasiado definitivo. De manera especial el libro Twenty-six Gasoline Stations, de Ed Ruscha, se ha
convertido en un cliché en obras críticas que tratan de establecer una historia de los libros de artista. Existe
algo de razón para eso, pues se podría decir que la obra de Ruscha abre nuevos caminos para representar y
definir un libro de artista. Pero parece contraproducente tratar de establecer un único punto de demarcación
para esta historia compleja. Parece más útil y más interesante reconocer que, para el momento en que se
produjo la obra de Ruscha (la fecha de la primera edición es 1962), había ya un precedente histórico en
ejemplos que van desde el futurismo ruso, pasando por el surrealismo, hasta la vanguardia americana, tanto
desde la tradición artística como de la literaria. Afirmar que el libro de artista se crea mediánte la obra de
Ruscha, y atribuirle la idea, el concepto y la forma, supone dar un fundamento erróneo a esta historia, por
dos razones. La primera, el libro de artista hay que entenderlo como una forma muy mutable, una forma que
no puede precisarse de modo definitivo por sus características formales (tales como la impresión barata y el
pequeño formato de la obra de Ruscha). La forma libro está siempre bajo investigación por parte de los
artistas, yen esa investigación se incluye llegar hasta las muchas y variadas tradiciones antes mencionadas,
así como a nuevos ámbitos de expresión material y forma creativa. Más importante aún, este enfoque de la
historia está completamente rodeado por una noción pasada de moda, noción en la que hay unos padres
fundadores que engendran tradiciones enteras mediante su influencia. Prefiero concebir el libro de artista
como un campo que emerge con muchos puntos espontáneos de origen y originalidad. Es éste un campo en
el que hay redes underground, informales o personales gracias a las cuales lo incubado aparece en un
entorno o momento nuevo, o mediante un encuentro casual con una obra o un artista. Es éste también un
campo en el que siempre hay inventores y numerosas míní-genealogías y grupos, pero un campo que pone
en entredicho la noción lineal de una historia con un sólo punto de origen.

Está bastante claro que esa historia se ha hecho más complicada a partir de mediados de este siglo. Mientras
el libro de artista debe ser sacado de su contexto artístico o literario durante la primera parte del siglo, se
convierte después en una forma tan desarrollada y prolífica, que sólo la visión más general o,
alternativamente, una descripción exhaustivamente detallada de actividad será suficiente para describir ese
desarrollo. Yo he elegido el primero de los modelos. Brevemente, he aquí cómo veo la historia de la
posguerra: a finales de los años 4o y principios de los 5o, hay una serie de artistas que empiezan a explorar
el mundo de los libros con seriedad. Están entre ellos los artistas CoBrA en Dinamarca, Bélgica y Holanda,
así como los letristas franceses, guiados por Isidore Isou y Maurice Lemaitre, cuyo trabajo experimental
más importante se produce desde 1948 hasta los 5o. Los poetas concretos de Brasil, de manera especial
Augusto y Haroldo De Campos, y de Alemania y Francia, empiezan también trabajando activamente con
libros durante la década de los 50. A finales de los años 5o, artistas que trabajaban con música
experimental, con la performance y con otras formas no tradicionales, adoptaron las artes de libro dentro
del contexto de Fluxus poco después de sus primeros eventos a principios de los años 6o. Hubo otras
formaciones artísticas, individuales o localizadas; el trabajo del compositor francés Henri Chopin, por
ejemplo, o Bern Porter, el americano practicante de poesía encontrada. Dieter Roth, probablemente el
artista de libro más significativamente imaginativo de la posguerra europea, empezó a trabajar con libros en
los años 5o. Se trata de puntos de actividad desperdigados, alguno de los cuales surgieron sin conexiones
entre ellos, mientras que otros derivaron como parte de la amplia y débilmente relacionada vanguardia de la
posguerra.

En los años 6o, los libros como medio artístico despegaron en Estados Unidos y Europa. Se acomodaban
bien a la receptividad de la escena alternativa de los años 6o, fueran producidos por artistas o por galerías
como extensión de una exposición, dando origen también al género híbrido del catálogo como libro de
artista. La proliferación de obras que usan pequeño formato y métodos de producción no costosos indica
tanto la transformación de la tecnología de la impresión como la transformación de receptividad conceptual
que promueve dicha expansión. La impresión por offset y la reproducción electrostática posterior se
complementaron con las formas cada vez más accesibles de composición fotográfica y electrónica. La
accesibilidad de la Multi-lith, una pequeña imprenta de offset de precio asequible, como elemento estándar
del taller, así como la rápida transformación de la industria impresora, que pasó de prensas de tipografía
ultrarrápidas al offset (muchos periódicos y revistas, como el New York Times y la revista Time,
continuaron utilizando impresión a relieve hasta la década de los 70, y sólo la reemplazaron por equipos
offset cuando la composición electrónica se hizo viable), fueron todos ellos descubrimientos que
suministraron medios para que los artistas produjeran múltiples a bajo costo. La evolución de los libros de
artista no vino determinada por los avances tecnológicos, pero esos cambios permitieron un acceso más
fácil a la producción de lo que había sido al principio del siglo. En los años 7o, se establecieron importantes
centros de producción de libros de artista, sobre todo el Visual StudiesWorkshop (en Rochester, Nueva
York), Nexus Press (en Atlanta, Georgia), el New York Center for the BookArts, el Pacific Center for the
BookArts (en la zona de la Bahía de San Francisco), Printed Matter (en la ciudad de Nueva York), la
Graphic Arts Press del Woman’s Building (en Los Angeles) y el Writers Center (en Bethesda, Maryland).
Otros centros institucionales se establecieron también dentro de los programas de facultades de bellas artes
y universidades, en las artes, en las colecciones de museos y bibliotecas, y en colecciones privadas.

No obstante, para finales de los 70 otra zona de actividad relacionada con el libro empezó a mostrar un
perfil muy destacado: objetos con aspecto de libro y esculturas-libro. Su proliferación fue ostensible en los
E.U.A., tanto en Nueva York como en California, así como en Europa. Esta evolución tiene menos
precedentes en la historia de las artes del siglo XX que la del libro de artista. Se puede apuntar a varias
obras de Duchamp (como siempre), tales como su libro alterado Do Touch, con un pecho femenino en la
portada, o incluso su gran Green Boxcomo libro conceptual, y las cajas de Joseph Cornell guardan una
relación formal y conceptual con el «libro» escultórico. En los años 5o, Dieter Roth se dedicó a rasgar
papeles, hervirlos y llenar con la masa resultante intestinos de animales para hacer «salchichas literarias».
Los libros a gran escala que son tanto instalación y performance como objetos formaban parte del Fluxus de
los años 6o y otras investigaciones. Pero el reciente incremento de esas producciones marca un intercambio
intensificador entre los artistas que hacen libros y el mundo de la corriente principal de las artes visuales.
En el periodo posbélico, las artes se van retirando gradualmente de las formas y categorías de los media
tradicionales, de forma que las posibilidades sintéticas observadas en el dominio de los libros de artista y
esa hibridación del libro como objeto parecen completamente coherentes con sus tendencias.

Durante la década de los 8o, como continuación a esa oleada de obra escultórica, empiezan a verse piezas
de instalación que son ambiciosas en cuanto a escala y complejidad física y van del tamaño armario al
tamaño de una habitación, con vídeo, ordenadores y, ahora ya en cualquier momento, un aparato de realidad
virtual. Muchas de ellas están hechas por artistas que habían trabajado antes con libros de artista, o que
utilizan los libros como aspecto integral de esas instalaciones. Me refiero a la edición congelada que hizo
Buzz Spector de la obra de Sigmund Freud, a las esculturas cinéticas accionadas por ordenador de Janet
Zweig, al How to Make anAntique de Karen Wirth y Robert Lawrence, al Bible Belt de Marshall Reese y
Nora Ligorano, entre otros. Muchas de estas obras plantean cuestiones importantes relativas a la identidad
de un libro y sus funciones culturales, sociales, poéticas o estéticas, pero eso no podría acomodarse aquí sin
estirar los parámetros de mi discusión hasta adquirir una forma poco manejable. Algunas de esas obras son
convincentes y originales, algunas son muy sencillas y están producidas a costa de los libros como
artefactos culturales, algunas son piezas fascinantes, fetichistas o conceptuales; pero, para los fines de este
estudio, voy a situarlas más allá de la zona de los libros de artista. Aquí voy a concentrarme en comprender
qué es un libro cuando funciona como libro, cuando proporciona una experiencia de lectura u observación
continuada en un espacio finito de texto y/o imágenes. Extenderme más allá diluiría el enfoque de este
libro.

Además, estoy convencida de que muchas de esas obras pertenecen más al mundo de la escultura o del arte
de instalación que al mundo de los libros. Pueden funcionar como iconos de la cualidad de libro o identidad
de libro, pero no proporcionar una experiencia asociada a los libros en sí. Los medios electrónicos, no
obstante, plantean problemas diferentes e igualmente complejos. La naturaleza del libro como forma
electrónica — sea en hipertexto, CD-ROM o como un archivo infinito y continuamente cambiante de
memoria y espacio colectivos — está ya funcionando como extensión de la forma libro de artista. Las
cuestiones planteadas por este medio parecen demasiado imperativas como para dejarlas de lado, de modo
que encontrarán su sitio, aunque sea limitado, en esta discusión.

Para terminar, algunas observaciones finales. La mayoría de intentos por definir un libro de artista que he
conocido no consiguen su objetivo ni de lejos: o son demasiado vagos («un libro hecho por un artista») o
demasiado concretos («no puede ser una edición limitada»). Los libros de artista toman cualquier forma,
participan de cualquier posible convención en cuanto a la producción de libros, de cualquier «ismo» del arte
y literatura predominantes, de cualquier modo de producción, cualquier forma, cualquier grado de
fugacidad o durabilidad archivista. No existen criterios específicos para definir qué es un libro de artista,
pero existen muchos criterios para definir lo que no lo es, lo que participa de uno o lo que lo distingue de
uno. Al proyectar esta definición inicial, mi intención ha sido mostrar la increíble riqueza del libro de artista
como forma que inspira un amplio espectro de actividades artísticas, pero sin duplicar ninguna de ellas. Los
libros de artista son un género singular, en última instancia un género que trata tanto de sí mismo, de sus
propias formas y tradiciones, como de cualquier otra forma o actividad artística. Pero es un género tan poco
atado por limitaciones de medio o forma como las rúbricas más familiares de «pintura» y «escultura».Es
una zona que precisa descripción, investigación y atención crítica antes de que emerja su especificidad:Y
ése es el objetivo de este proyecto: investigar libros que sean libros de artista, a fin de poder permitir que
ese espacio de actividad concreto, que está en algún lugar de la intersección, fronteras y límites de las
actividades arriba mencionadas, adquiera su propia definición particular.