El problema

de la lengua poética

luri Tinianov

m
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v e tn r tu n o
argentina
editores
sa
lingüistica
EL PROBLEMA DE LA
LENGUA POETICA

por
IURI TINIANOV

traducción de
ANA LUISA POLJAK

>aa
siglo
veintiuno
argentina
editores
sa
INDICE

Prólogo ................................................................................ 9

I. El ritmo como factorconstructivo del verso................... 11

N otas.................................................................................... 47

II. El sentido delapalabra poética .................................. 67

N o tas.................................................................................... 129
 PROLOGO

Los estudios sobre poesfa han progresado mucho en los últi­

mos tiempos. Es indudable que muy pronto se expandirán
en una verdadera disciplina, en sentido estricto, aunque el
comienzo de su desarrollo orgánico sea relativamente creciente.
Pero el problema de la lengua y del estilo poético se consi­
dera independientemente. Este campo de estudio está separado
del estudio del verso en tal medida que nos hace pensar que el
mismo lenguaje y estilo de la poesía no están ligados al verso
y no dependen de él.
El problema de la “lengua poética”, planteado no mucho
tiempo atrás, está hoy en un momento de crisis, sin duda por
la amplitud e indeterminación que presentan la extensión y
contenido de este concepto, fundado en una base sociolingüistica.
El vocablo “poesía”, en nuestra aceptación lingüística, actual­
mente ha perdido toda concreta extensión y contenido para
asumir una connotación valorativa.
En este libro serán objeto de mi análisis e1 concepto con­
creto de verso (en cuanto se opone al concepto de prosa) y las
perticularidades de la lengua poético (o sea, de la lengua del
verso).
Estas particularidades se determinan en base a un análisis
del verso como construcción, en la que todos los elementos sub­
sisten en mutua relación. De este modo trato aquí de unificar
el estudio de elementos estilísticos que anteriormente se anali­
zaban por separado.
En el ámbito de estudio del estilo poético, la cuestón más
importante atañe al significado y sentido de la palabra poética.
Durante muchos años A. Potebnia condicionó el sistema de estu­
dio de este problema a su teoría de la imagen. La crisis de esta
teoría está en la falta de una definición, de una determinación
de la imagen. Si por imagen entendemos igualmente una
expresión del habla cotidiana y todo un capítulo de Eugenio
Oneguin, nos veremos obligados a preguntarnos en qué con­
siste la especificidad de este último. Esta pregunta sustituye
y difiere los otros problemas que comporta la teoría de la
imagen.
El presente trabajo se propone analizar los cambios espe­
cíficos de significado y sentido a que está sujeta la palabra
en virtud de la construcción misma del verso. De aquí surge
la necesidad de exponer el concepto de verso como construc­
ción; tal exposición aparece en la primera pnrte de esta obra.
Algunos pasajes fueron leído en el invierno de 1923, en
la sede de la Sociedad para el estudio de la teoría del lenguaje
poético (Opoiaz) y también en la Sociedad para el estudio de
las bellas letras, del Instituto ruso de historia del arte. Expreso
mi agradecimiento a los socios que participaron en las discu­
siones. Soy deudor de un reconocimiento personal a S. I. Berns-
tein por sus útiles consejos. Durante el tiempo que llevó la
redacción de este trabajo, fueron publicados algunos libros y
artículos que tienen cierta relación con el tema. Sólo en parte
he podido tener conocimiento de ellos.
I. T.
Oo^iiv, 5 ^ j uü 0 de 1923
 EL RITMO COMO FACTOR
CONSTRUCTIVO DEL VERSO

1. £1 estudio del arte de la palabra comporta una doble difi­

cultad. Primero, desde el punto de vista del material sobre el
que se trabaja y que comúnmente se designa como discurso,
palabra. En segundo lugar, desde el punto de vista del prin­
cipio constructivo de ese material.
En el primer caso el objeto de nuestro estudio tiene una
cierta conexión íntima con nuestra conciencia práctica y a
veces se funda justamente en la intimidad de ese nexo. Con
demasiada facilidad olvidamos considerar en qué consiste tal
relación, cuál es su carácter. Con arbitrariedad proyectamos
en el objeto de nuestro estudio todas las situaciones que se
han hecho habituales para nuestra vida y hacemos de ellos
otros tantos puntos de partida para una investigación litera­
ria *. De este modo se pierden de vista la heterogeneidad y la
polivalencia que el material puede asumir con respecto de su
destino. Se pierde de vista e'1 hecho de que en la palabra hay
elementos de valor diverso, en relación con su función. Un
elemento puede resultar evidenciado, pues, a expensas de los
otros, que entonces sufrirán una deformación y a veces se
reducen a un nivel de accesorio neutro. La importante tenta­
tiva de Potebnia de construir una teoría de la literatura a
partir de la palabra en cuanto Iv, hasta llegar el complejo del
producto artístico en cuanto wáv, estaba anticipadamente des­
tinada al fracaso, porque la esencia de la relación entre £v y
irctv consiste en la variedad y el distinto significado funcional
de Iv. El concepto de “material” no trasciende 1os límites de la
forma, es formal en sí mismo. Confundirlo con momentos extra­
ños a la construcción es erróneo.
La segunda dificultad estriba en considerar la naturaleza
de la construcción, el principio formativo, como factor estático.
Tratemos de aclarar ia idea con un ejemplo. Hace muy poco
tiempo que abandonamos el tipo de crítica concebido como
discusión (y desaprobación) de los personajes de la novela
cqnio si fueran personas vivas. Nadie puede garantizarnos que
desaparezcan definitivamente las biografías de los personajes
y las tentativas de restablecer sobre esas biografías una rea­
lidad histórica. Todo esto está fundado en el presupuesto del
héroe estático. Es oportuno recordar aquí las palabras de
Goethe sobre la ficción artística, sobre la doble luz de los
paisajes de Rubens y sobre la doble acción de Shakespeare.
Pero en los dominios superiores del arte donde el cuadro llega n ser
realmente un cuadro, el artista tiene más libertad y hasta puede recurrir
• fieeúmet... El artista quiere hablar al mundo por medio de un todo...

A pesar de ser una violencia, la doble luz “aunque está

contra la naturaleza... está también por encima de ella”.
Lady Macbeth, que en un momento dice: “Yo he amamantado
hijos", y de quien se dice: “No tiene hijos”, está justificada
porque a Shakespeare “le importa, en ocasiones, la fuerza
expresiva de cada frase”. En especial no debemos tornar dema­
siado pedantemente al pie de la letra cada pincelada del pintor
o cada palabra del poeta:
. . . El poeta hace decir a sus personajes en cada ocasión y en el momento
preciso lo que es conveniente, sin preocuparse por que esas palabras
puedan aparecer en contradicción con otras.

Y Goethe lo explica desde el punto de vista del principio

fonstructivo de] drama shakespeariano:
Por otra parte, Shakespeare no pensó que un dia se leerían sus
dramas impresos, que se ccntarfan las letras, se las confrontara y se
levantara un inventario. Cuando escribía, era la escena lo que tenia ante
sus ojos; veia en sus dramas algo móvil y viviente que, desde la escena,
debía pasar rápidamente (rente a los ojos y por los oídos algo que no se
podía pensar en captar o criticar en detalle, puesto que sólo se trataba
de acentuar y de producir una impresión.

O sea que la unidad estática del personaje (como en gene­

ral toda unidad estática en una obra literaria) resulta extra­
ordinariamente inestable: está totalmente condicionada por el
principio de la construcción, y puede vacilar en el contexto
entero en la medida en que, en cada caso particular, se ve deter­
minada a partir de la dinámica general de la obra. Basta
que exista un indicio de la unidad; su categoría hace legítimos
los más evidentes casos de una vio'ación efectiva, obligándonos
a considerarlo como equivalentes de la unidad *.
Pero ahora está bien claro que tal unidad no aparece inge­
nuamente reconocida en 'Ja unidad estática del personaje. En
lugar del signo de entidad estática lleva el signo de una diná­
mica integración, o sea de la integridad. No hay héroe estático,
sólo hay un personaje dinámico. Y es suficiente un signo, el
nombre, para reencontrar en cada situación a un mismo per­
sonaje \
A partir del héroe como módulo se descubre la solidez, la
estabilidad de las experiencias estáticas de la conciencia. Otro
tanto se verifica en el problema de la “forma” de una obra
literaria. No hace mucho que superamos la conocida analogía
forma-contenido=vaso-vino. Pero todas las analogías espaciales
aplicadas a la noción de forma valen sólo en la medida en que
simulan ser tales; en realidad en la noción de forma inevita­
blemente se insinúa una nota de estatismo, estrechamente ligada
a la idea de espacio. (Mientras que se debería concebir las for­
mas espaciales como formas dinámicas sui generis.) Y así pasa
en la terminología. No tengo ninguna duda al afirmar que la
palabra “composición”, en nueve de cada diez casos, presume
una forma considerada como dato estático. La noc:ón de “verso”
o de “estrofa” cae así impensadamente fuera de la sucesión
dinámica. La repetición no se diente ya como un hecho de inten­
sidad distinta según las distintas condiciones de frecuencia y
cantidad. Emerge la peligrosa noción de “simetría de los hechos
compositivos”, peligrosa porque no se puede hablar de ninguna
manera de simetría donde hay refuerzo.
La unidad de la obra no consiste en una entidad cerrada
y simétrica, sino en una integridad dinámica con desarrollo
propio. Entre sus elementos no media el signo estático de adi­
ción e igualdad, sino que siempre aparece el signo dinámico
de la correlación y Ja integración.
Debemos entender la forma de la obra literaria como una
dinamia. Dinamia que se mani'iesta sobre todo en el concepto
de principio constructivo. No todos los factores de la palabra
son equivalentes entre sí. La forma dinámica no nace de su
combinación o fusión (cf. la muy a menudo usada noción de
“correspondencia”), sino de su acción recíproca o interacción,
y por lo tanto de la preeminencia de un grupo de factores a
expensas de otro. Por ello el factor evidenciado deforma a los
factores subordinados. Captamos la forma como pasaje (y
por tanto cambio) de la re'ac'ón entre el factor constructivo
subordinante y los factores subordinados. En la noción de trán­
sito, de “desenvolvimiento”, no es totalmente obligatorio intro­
ducir una implicación temporal. Este tránsito, esta dinámica,
pueden ser entendidos en sí mismos, extratemroralmente, como
puro movimiento. El arte vive de esta interacción de esta lucha.
Si no se percibe la dependencia o deformación de todos los
otros factores por obra del factor constructivo, no existe hecho
artístico. (“La concordancia de los factores es por sí misma una
característica negativa del principio constructivo”, V. Shklovs-
ki.) Si llega a faltar la sensación de una interactividad de los
factores, que supone la necesaria presencia de los dos momen­
tos: subordinante y subordinado, el hecho artístico se anula,
deviene automatismo.
En la noción de “ principio constructivo” y de “material”
se introduce así una implicación histórica, aunque la historia
de la literatura tenga que demostrarnos todavía la estabilidad
de los principios fundamentales de la construcción y del mate­
rial. El sistema métrico-tónico del verso de Lomonosov era
un factor constructivo. A continuación, más o menos en tiempr
de Kostrov, ese sistema se asocia a otro, determinado, de sinta­
xis y léxico: su función subordinante y deformante se debilita,
el verso se vuelve automático. Fue necesaria la revolución de
Deryavin para romper esa asociación y poner en primer plano,
otra vez, la interacción, la lucha, una forma. Consecuente­
mente aparece una nueva interacción, hecho mucho más impor
tante que la simple introducción de un factor cualquiera válido
por sí. Nos encontramos, por ejemplo, con un metro desgas­
tado. El desgaste proviene de una habitual asociación con ei
sistema acentual de la frase y con ciertos elementos lexicales.
El uso de este metro en interacción con nuevos factores lo
renovará, reanimará en él nuevas posibilidades constructivas.
La imitación poética cumple este papél histórico. Del mismo
modo al introducir esquemas métricos nuevos se refuerza el
principio constructivo del metro.
Las categorías fundamentales de la forma poética perma­
necen constantes: el desenvolvimiento histórico no confunde
los papeles, no anula la divergencia entre principio construc­
tivo y material, sino que la acentúa. Por supuesto que cada
caso singular seguirá presentando sus problemas de correlación
entre principio constructivo y material, según la forma diná-
mina privativa que le corresponda.
Presentaré un ejemplo de la automatización de un sistema
conocido de verso y de cómo el significado constructivo del
metro se salva mediante la ruptura del sistema mismo. Será
interesante notar que el papel de ruptura obtuvo la absolución
precisamente en el caso de aquella octava que Maikov consi­
deraba campeona de la “armonía del verso” *. En los años
inmediatamente posteriores a 1830, la tetrapodia yámbica se
había automatizado: “el yambo de cuatro pies me aburre”,
escribía Pushkin en el poema La casita de Kolomna.
En 1831 Shevirev publicó en la revista Teleskop su diser­
tación Sobre la posibilidad de introducir la octava italiana
en la versificación rusa, con la traducción del séptimo canto
de la Jerusalén liberada. Un fragmento de esta traducción se
publicó en 1835 en la revista E l observador de Moscú, con la
siguiente introducción:
Este experimento... tu v o ... la mala suerte de aparecer en tiempos
de aquella armoniosa monotonía que por entonces se derramaba en el
mundo de la poesía rusa y todavía llenaba los oídos de todos, aunque ya
empezaba a volverse tediosa. Estas octavas, en las que se infringían
todas las convenciones de nuestra prosodia, donde se proclamaba un neto
divorcio entre rimas masculinas y femeninas, donde el troqueo se entre­
mezclaba con el yambo y dos vocales hacían una sola sílaba; estas octavas,
en resumen, que desconcertaban a todos con su violencia innovadora
¿podrían ser aceptadas en un momento en que nuestro oído era benevo­
lente para la caricia de ciertos sonidos monótonos y el pensamiento se
adormecía bajo la melodía y la lengua reducía las palabras a meros
sonidos?..

Este trozo define bastante bien el automatismo resultante

de la habitual coincidencia del metro con las palabras. Había
que quebrantar “todas las convenciones” para renovar la diná­
mica del verso. Aquellas octavas suscitaron una verdadera
tempestad literaria. Dimitrizev escribía al conde Viazemski:
El profesor Shevirev y el ex estudiante Belinski han enterrado de
golpe no sólo a nuestra vieja generación, sino también, y no se ofenda,
a usted y a Batiushkov y hasta a Pushkin. El profesor ha demostrado que
nuestro metro artificioso (una expresión ahora muy de moda) y nuestra
artificiosa lengua poética no valen nada, son monótonos (palabra, ésta
también, bastante predilecta). A título demostrativo ha publicado en el
“Observador” su tradución en octavas del séptimo canto de la Jerusalén
liberada. Yo quisiera que usted la confrontase con la traducción de Raich
y me dijera si encuentra en la métrica y en la lengua poética de Shevirev
la musicalidad, la fuerza y expresividad que según él faltan en la poesía
rusa de nuestra época. . . |A pesar de todo es muy difícil tener que
sobrevivir a la madre lengua y recomenzar desde el alfabeto!T.

Esta polémica es típica en cada uno de sus aspectos: en

la forma en que el viejo poeta considera la “musicalidad” y
el verso en general como sistemas rígidos, en la afirmación
de que la revolución de Shevirev remite al alfabeto (o sea al
dato elemental básico) y en la aspiración de Shevirev de reno­
var la interacción dinámica de los factores del verso a expensas
de la desgastada “musicalidad”. Este autor publicó, precisa­
mente a propósito de sus octavas, un epigrama provocativo:
El rimador no satisfecho del verso ruso
tramó en éste una loca calamidad.
Con sectaria inrolencia se dedicó a demolerlo,
impuso a todas las rimas un escandaloso divorcio.
Yambo y troqueo quedaron en libertad de pasear,
pero de todos los pecados ¿qué fruto ha surgido por fin?
Concordó la lluvia con el alarido, con el viento, con el trueno.
Y el mundo solemne de la armonía quedó atoonado*.

A su vez Pushkin definió el verso automatizado como un

“canapé”, comparando el nuevo verso dinamizado con un bom-
boleante carro que corre por un camino lleno de baches. Mé­
rito del “nuevo verso” no era una mayor “musicalidad” o
“perfección”, sino su operatividad renovadora o la dinámica
de la relación entre los diversos factores. De tal modo el desa­
rrollo dialéctico de la forma, al cambiar la correlación entre
principio constructivo y subordinados, salva la función cons­
tructiva.

2. De todo lo expuesto se deduce que nos veremos obligados a

seleccionar el material para estudio. Este es un problema que
el investigador no puede descuidar: de hecho la selección del
material comporta como consecuencia inevitable que la inves­
tigación se desarrolle en una línea, más que en otra. El hecho
de elegir previamente condicionará en parte las conclusiones
mismas y también limitará el significado que éstas alcancen.
No obstante, está claro que objeto de un estudio, que aspire
a ser estudio de un arte, tendrá que ser aquél específico que
diferencia a dicho arte de los otros sectores de actividades
intelectuales, utilizándolos como material o instrumento pro­
pios. Cada obra de arte es una compleja interacción de nume­
rosos factores; por lo tanto el objetivo de la investigación será
definir el carácter específico de esta interacción. Sabemos que
el material de estudio es limitado y resulta imposible utilizar
una metodología práctica. En estas circunstancias es fácil que
ciertas propiedades secundarias de los distintos factores, deri­
vadas de su posición en un determinado caso, lleguen a ser
consideradas como propiedades fundamentales. Así surgen las
conclusiones generales erróneas que luego se aplican a fenó­
menos en los cuales ciertos factores tienen una intervención
decididamete subordinada.
En este sentido el material más complejo y más ingrato
para ser estudiado es el que a primera vista resultaría más
fácil y simple: me refiero al campo del arte motivado. Por
motivación en arte se entiende la justificación de un factor
por medio de todos los otros, su concordancia con todos los
otros (Shklovski, Eichenbaum). Cada factor está motivado
por su trabazón con todos los otros ®.
La deformación de los factores se produce de modo uni­
forme. La motivación interna, que opera en el plano construc­
tivo de una obra, nive.a en cierto modo los specifica 10 de los
distintos factores, convierte el arte en un hecho “fácil”, admi­
sible. Un arte motivado es ilusorio. Kafamzin proponía “dar
un sentido nuevo a las viejas palabras, presentarlas con una
forma nueva, pero de modo de engañar al lector y mantener
oculto ante sus ojos el carácter desacostumbrado de la ex­
presión” “ .
Justamante por esto él estudio de la función de cualquier
factor es lo más difícil de realizar dentro de este arte “fácil ’.
La investigación de estas funciones no se refiere a un momento
cuantitativamente típico. La búsqueda se centra en un mo­
mento cualitativamente característico y, dentro de los elemen­
tos comunes con otros campos de actividad intelectual, al plus
específico del arte. En las obras de arte motivado la caracte­
rística está en la propia motivación (= disimulación del pina)
como su peculiar cualidad negativa (Shklovski) y no viceversa.
Las funciones disimuladas de los factores no pueden consti­
tuir criterios de estudio literario general.
El fenómeno se explica por sí mismo incluso en el desen­
volvimiento de la historia literaria rusa: el arte motivado,
“preciso” y “fácil” de los epígonos de Karamzin fue una espe­
cie de oposición dialéctica a los principios de Lomonosov, al
culto de la palabra independiente en la oda “insensata”, “pom­
posa”. Tal oposición suscitó una tempestad literaria porque
nivelación y motivación constituían en este caso un índice
negativo12. Así surge la ncción de “difícil facilidad” : Batiu-
shkov, contraponiendo al “difícil” verso de la oda el verso
“fácil” de la poésie fugitive, afirma que “los versos fáciles
son los más difíciles” (a continuación, en cambio, exclamará:
“¿quién no escribe ahora versos fáciles?”).
Para poder aquilatar un equilibrio es necesario conocer
las funciones de los factores que se balancean recíprocamente;
la mayor atención recaerá en la investigación de los fenómenos
que evidencian un factor determinado (no motivado).
Nos referiremos a aquellos fenómenos que son combina­
ciones, mezclas de los factores de una determinada serie (inter­
namente motivada) con los factores de otra serie extraña
(pero también ésta internsmente motivada), o sea a fenó­
menos de serie mixta. El ejemplo más simple de este tipo de
combinación es la parodia poética donde se establece una
interacción entre el metro y ia sintaxis de cierta y determi­
nada serie, y el léxico y los modos semánticos de otra serie.
Si una de tales series es ya conocida, porque existen en una
obra anterior, al estudiar la parodia en cuestión nos encon­
tramos en presencia de un experimento en el que han cambiado
ciertas condiciones, mientras o ras permanecen exactamente
iguales. Si anotamos las condic'ones y observamos los factores
cambiados, podemos extraer conclusiones sobre la trabazón,
la relación de dependencia de un factor frente a otro, y sus
funciones combinatorias. Incluso la historia de la poesía auto­
riza nítidamente a realizar esta selección. En general las revo­
luciones en poesía se muestran an‘e un riguroso examen como
una mezcla, combinación entre dos series (pensemos en la
apelación que Shklovski hace a ciertas “ramas menores”, como
los aspectos cómicos). Por eíerrplo, el llamado “trímetro”,
usado en la poesía francesa del siglo xvn en calidad de verso
cómico, asociado por los románticos con el léxico, la semán­
tica y demás elementos del esM’o elevado, se convierte en
“verso heroico” (Grammont). ‘Tomemos un ejemnlo cercano
a esto mismo: Nekrasov combinn un metro habitualmente
lírico, como el de la balada, con elementos lexicales y semán­
ticos, en sentido amplio, de Feries extrañas1*. Y en nuestros
días Maiakovski asocia la forma del verso cómico con un
sistema de imágenes grandiosas - compárese su verso con el de
Potemkin y los de los otros “satíricos”.
Para evitar el riesgo de conclusiones teóricas equivocadas
debemos trabajar con materia'es cuya forma sea perceptible.
Entre otras cosas es tarea de la historia literaria el descubri­
miento de la forma; desde este punto de vista la historia de
la literatura, que ilumina el carácter de una obra literaria y
de sus factores, es como una especie de arqueología dinámica.
No obstante, el examen de un factor no se propone expli­
car la función, sino que se centra en el factor en sí. Esa
búsqueda aisíada, prescindente de la definición de la propiedad
constructiva, puede ser conducida sobre un material bastante
amplio. Pero también aquí existen límites, como aquellos que
tácitamente presupone una serie rica en elementos construc­
tivos: la investigación métrica, como tal, no puede manejarse
con los mismos criterios sobre el material poético y sobre un
artículo periodístico.
El descubrimiento de la función constructiva de cualquier
factor se puede manejar más ágilmente en un material lite­
rario de serie (no motivada) evidenciada o sustituida. Dada
su característica negativa, las situaciones motivadas se prestan
menos a este análisis y así las funciones de los elementos
formales de la palabra son más difíciles de controlar cuando
la palabra tiene una característica formal negativa14.
Todavía haremos otra puntualización: el principio cons.
tructivo puede estar firmemente ligado a su sistema típico de
aplicación, aunque el concepto de principio constructivo no
coincida con el de los sistemas en cuyo ámbito se aplica. Tene­
mos infinitos ejemplos en literatura en los que subsisten múl­
tiples sistemas de factores en interacción: pero en estos siste­
mas hay líneas generalizadorrs, reparticiones que abarcan
una enorme cantidad de manifestaciones.
Ese factor, esa condición, a la que se obedece en los
fenómenos extremos de una cierta serie y sin los cuales el
fenómeno cambia de serie, es la condición necesaria y sufi­
ciente para el principio constructivo de esa serie dada.
Si no tomamos en cuenta estos fenómenos extremos, lím i­
tes de la serie, podemos fácilmente confundir el principio
constructivo con el sistema en cuyo ámbito se aplica. En este
sistema no todo es necesario y suficiente en igual medida,
porque uno u otro fenómeno se atribuye a una u otra serie
de la construcción.
El principio constructivo se reconoce no en las condiciones
máximas en las que está previsto, sino en las m ínim as: sin
duda, estas condiciones mínimas están mucho más estrecha­
mente conectadas -a una determinada construcción; en ellas
debemos buscar una respuesta sobre el carácter específico
de la construcción.
La importancia del momento constructivo y la no coinci­
dencia de la noción de éste con la der¡ sistema en cuyo ámbito
se aplica, determinan que el sistema aludido sea ilimitado. He
aquí un ejemplo simplísimo: la llamada rima casual. Según
un procedimiento legítimo en la literatura del siglo xvin,
Zukovski hace rimar en sus versos juveniles nebes (cielo)
con serdec (de los corazones); pogibnet (morirá) con voc-
niknet (aparecerá); gorit (encendido) con ctit (honrar), en
el poema "La virtud”, de 1798. Syny (hijos) con l'vy (leo­
nes); velikoaerdnyj (de gran corazón) con prevoznexermyj
(exaltado, elevado), en “La paz”, de 1800; nepravesudnyj
(injusto) con nepristupnoj (inaccesible); vaznest' (llevar has­
ta las estrellas) con perst’ (dedo); mecem (con h espada)
pon sonm (multitud), en “Al hombre”, 1801. Estas rimas
están autorizadas acústicamente en este ca®o, aunque sean
“impropias”. Preferimos no tener en cuenta otras rimas como:
sostavljaet (constituye) y osvescaet (ilumina), en “La pros­
peridad de Rusia*', de 1797; sooruzeny (construido) y oblo-
zeny (circundadas) en “La virtud” ; rek (de los ríos) con
brek (la ribera), en “La fuerza, la gloria y la prosperidad
de Rusia”, 1799. Estas rimas indiscutibles se encuentran en
verdad también en los versos libres. Como hecho extracons-
tructivo constituyen rim a; como hecho rítmico, o sea inherente
a la construcción, semejante “rima casual” es un fenómeno
sui generis, totalmente distinto a la rima acostumbrada, por
sus finalidades constructivas y lo que de éstas se obtiene.
3. Estos últimos decenios han sido para nosotros un período
de revoluciones literarias, en las que se planteó de modo peren­
torio el problema del principio constructivo de la poesía; qui­
zá justamente porque el camino de las revo’uciones literarias
pasa por formas no motivadas y atípicas. En este período el
refuerzo del momento acústico en el verso tuvo un papel
decisivo. La escuela de la llamada Ohrenphilologie, según la
cual el verso subsiste sólo como un hecho sonoro, ha surgido
en conexión con el movimiento general de la poesía. En el
desarrollo de la poesía los períodos se si?uen según una cierta
pendularidad. A épocas en las que prevalece en el verso el
momento acústico, suceden otras en las que este dato acústico
pasa a segunda línea, mientras a sus expensas cobran impor­
tancia otros componentes del mismo verso. Ambos tipos de
época se caracterizan a través de hechos concomitantes en el
ámbito de la vida literaria: e1 extraordinario desarrollo de
la dicción registrado en el último decenio (en Alemania y en
Rusia), la estrecha relación producida entre arte de la dicción
y poesía (la dicción de los poetas) y otros hechos similares
Estos fenómenos ya han comenzado a atenuarse y muy posi­
blemente están por desaparecer en su totalidad.
Este período en la poesía, y también los estudios sobre
ella, han contribuido a revelar un hecho de enorme importan­
cia, en la medida en que se ha p’anteado el problema de la
importancia constructiva del ritmo.
En el úítimo decenio del siglo pasado Wundt escribía:
haber sido atribuido a factores de serie diversa: a un par­
ticular, seleccionado léxico poético, a procedimientos de agru­
pación sintáctica particular de la poe.'ía, y otros similares.
Aquí, por cierto, toda línea demarcatoria entre verso y prosa
artística llegaba a desaparecer. La eliminación d°l ri*mo como
factor principal y subordinante lleva a la destrucción de la
especificidad del verso y por lo tanto subraya una vez más su
papel constructivo dentro del verso mismo.
Además la concepción acústica del verso ha logrpdo am­
pliar la noción de ritmo inicialmente limitada por hábito al
estrecho espacio de] sistema acentuativo. La noción de ritmo
se volvió extremadamente más compleja y vasta, sin duda a
consecuencia de la concepción del verso en términos acústicos,
que posibilitó una minuciosa observación de los hechos. Sarán
acierta cuando dice que “la grácil métrica de la época prece­
dente con sus definiciones sobre la carta está recestada en
pilares exclusivamente esquemáticos, el concepto de escansión,
no tiene derecho de existencia después de Sievers” 20.
De tal modo la concepción acústica del verso impulsó el
descubrimiento de la antinomia de la obra poética, que parecía
totalmente nivelada y plana. Pero, por las contradicciones que
alberga, la concepción acústica del verso no puede resolver el
problema que se le plantea.

4. La concepción acústica del verso, por una parte, no agota

todos los elementos de la obra de arte, mientras que bajo otros
aspectos resulta redundante y excesiva.
La idea del verso como dato sonoro se enfrenta con íá
comprobación de que algunos hechos esenciales de la poesía
no se agotan en la manifestación acústica del verso, incluso
se le oponen; por> ejemplo, los equivalentes del texto. Por
equivalentes del texto poético entiendo todos los elementos
extraverbales que de uno u otro modo lo sustituyen. En espe­
cial, ciertas omisiones parciales y luego ciertas sustituciones
mediante elementos gráficos, etcétera.
Pongamos un ejemplo. En la poesía la Pushkin “Al mar”
la décimotercera estrofa se lee habitualmente en esta forma:
El mundo se ha vuelto desierto. . . ¿Y ahora dónde
me llevarás, océano?
La suerte de la gente es igual en todas partes:
donde hay un poco de bien, allí se aparece
la instrucción o un tirano.
¡Adiós, pue::, m a r !...
 Aunque estaba completamente redactada, esta estrofa hubo
de sufrir curiosos cambios. En la edición de 1824 quedaban
sólo dos palabras de ella:
Mir opustel 2 1 ................................................................

Seguían tres renglones y medio de puntos, con una nota:

“Aquí el autor ha puesto tres renglones y medio de puntos.
Los editores recibieron el original de esta poesía de manos
del conde P. Viazemski y aquí se publica tal como el mismo
Pushkin la escribió con su propia m ano.. . ”. En la edición de
1826, en 'lugar de los tres versos:
La suerte de la gente es igual en todas partes:
donde hay un poco de bien, allí se aparece
la instrucción o un tirano.

encontramos dos renglones de puntos. Pero en la última edi­

ción, publicada en vida del autor, en 1829, Pushkin dejó una
vez más sólo la primera frase:
El mundo se ha vuelto desierto

y tres renglones y medio de puntos. No vamos a seguir el

martirologio de esta estrofa, alterada, completada y finalmente
“renovada” por los especialistas. No creemos que Pushkin
omitiera esos versos por razones de censura: en tal caso podría
haber omitido sólo el último o los dos últimos, o quizá la
estrofa entera. En resumen, la censurabilidad de una estrofa
no podía influir en forma determinante sobre las variaciones
de omisión que Pushkin realizaba a veces. Tampoco supon­
dremos que Pushkin omitió la estrofa porque tenía menor
valor artístico, ya que nada nos lo indica así. Para nosotros
es interesante el hecho mismo de que Pushkin omitiera esos
versos, dejando una vez la primera frase, pero sustituyendo
cuatro versos y medio del texto con tres renglones y medio
de puntos suspensivos; y que en otra ocasión entregara dos
renglones de texto, sustituyendo los tres versos que faltaban
con dos renglones de puntos suspensivos.
¿Cuál es el resultado de todo esto? Un ordenamiento
estrófico de refinada coherencia. Toda la poesía está com­
puesta por quince estrofas, de las cuales sólo do3 (aparte de la
estrofa en cuestión) tienen cinco versos y están separadas
de la décimotercera por un intervalo de seis estrofas; además
no hay que olvidar que la estrofa de cuatro versos es la estrofa
habitual, típica, la estrofa par excellence. Los cuatro versos
(que por tres renglones y medio son puntos) funcionan como
equivalente de la estrofa. Por otra parte, es evidente que Push­
kin no daba indicación alguna de haber querido o tenido que
omitir determinados versos, porque de otro modo hubiera
puesto en ese lugar un número correspondiente de renglones
de puntos. Sonoro y significante resulta aquí sólo el muñón del
primer verso
En este caso los puntos no quieren convertirse por sí mis­
mos en una alusión a la semántica del texto y a su sonido,
pero sin embargo son más que suficientes para convertirse
en un equivalente del texto. Dado el metro en una posición
estrófica determinada — determinada por inercia—, aunque
la unidad métrica no coincida ni siquiera lejanamente con la
sintáctica, y por lo tanto la calidad de la sintaxis no esté
indicada de ningún modo, a pesar de todo ello, por analogía
con el precedente contexto ha sido posible que se decante y
estabilice una cierta forma típica de distribución sintáctica
de la estrofa; en consecuencia se puede considerar que esla-
mcs ante una alusión a la cantidad de elementos sintácticos.
Veamos qué dice Potebnia:
Según la cantidad de elementos del periodo musical ee puede evaluar
la cantidad de elementos sintácticos del metro. Pero será imposible
adivinar de qué elementos se trata, por qué por ejemplo una misma frase
musical corresponderá en un caso a un adjetivo y a un sustantivo
(eervonaja kalinon’ka), y en otro caso a un adverbio y a un sujeto 4-
predicado (tam díveina zurüasja). No es posible una correspondencia
precisa entre melodía y semántica de una canción “ .

Naturalmente, no se trata de un enlace en serie y de una

subdivisión de los elementos métricos y ni siquiera de una uni­
ficación en el sentido estricto del término; el metro está dado
aquí como signo, como potencia casi no revelada. Pero nos
encontramos ante un signo de igualdad entre fragmento y
puntos en toda una estrofa, lo que nos autoriza a considerar
los versos de la estrofa siguiente ("AdiÓ3, pues, mar”) justa­
mente como estrofa sucesiva. En otras palabras entre el frag­
mento inicial de la estrofa examinada y el comienzo de la
estrofa sucesiva ha transcurrido una estrofa y la energía métri­
ca de toda la estrofa se comunica a este fragmento. Resulta
por tanto manifiesta la enorme fuerza semántica del equiva­
lente. Nos encontramos frente a un texto que es una incógnita,
pero una incógnita limitada, semiabierta, por así decir; y la
función de un texto semejante (en el plano semántico se trata
de un texto ad libitvm), introducido en la continuidad del
contexto poético, es inmensamente más fuerte que la del texto
explícito: como si el momento de parcial incógnita se colmara
tm un máximo de tensión de los elementos que faltan, pero
que están dados potencialmente y que llegan a dinamizar la
lo m a en su devenir, aún más que otros.
He aquí por qué el fenómeno de los equivalentes no signi­
fica disminución, ni atenuación, sino inversamente presión,
tensión de elementos dinámicos que en ningún momento se han
perdido.
Está claro que se trata de un hecho bien distinto de la
pausa: ésta se define como un elemento homogéneo frente al
discurso en el que ocupa sólo un puesto que le pertenece. En
cambio el equivalente es un elemento heterogéneo, que por sus
propias funciones se diferencia de los elementos en los que se
introduce.
Esto explica la no coincidencia de los factores de equiva­
lencia con la impostación acústica del verso: el equivalente
no tiene expresión acústica; acústicamente se expresa sólo la
pausa. De cualquier modo que se pronuncien los fragmentos
adyacentes, cualquier sea la pausa que subraye el espacio vacío,
el fragmento sigue siendo fragmento: pero la pausa no tiene
significado de estrofa, sigue siendo siempre un corte que no
cubre el lugar de otros elementos. Por otra parte está el hecho
de que la pausa no es capaz de expresar la cantidad de los
períodos métricos y por lo tanto tampoco el papel constructivo
del equivalente. Además el ejemplo aducido no es único ni
casual. Puedo citar muchos otros. Muy evidente es el papel
del “equivalente” en la composición “Nedviznyj straz” (La
guardia inmóvil), de 1823, escrito en la forma estrófica canó­
nica de la oda2<. En la tercera estrofa, en la redacción defini­
tiva autógrafa de Pushkin, en lugar de cuatro versos ausentes
hay tres renglones de puntos z“. La estrofa se lee así:
"¡Está cumplido!” —dijo él. Hace mucho que los pueblos del mundo
glorificaban la caida del gran ídolo

Es necesario tener en cuenta la fuerza de la experiencia

métrica que resulta de la compleja y cerrada estrofa regular,
para poder apreciar la fuerza del equivalente, que rompe el
automatismo del metro.
En el poema “Polkovodec” (El capitán) Pushkin nos
ofrece aún el siguiente ejemplo de equivalente de texto:
Allá, envejecido jefe, como joven guerrero
que oye por primera vez el alegre silbido del plomo,
te arrojaste al fuego, buscando la muerte anhelada —
¡en vano! —

i Hombres! ¡lastimosa estirpe, digna de lágrimas y risa!

Sacerdotes del momento, admiradores del éxito, . . .

Tampoco aquí hablar de “imperfección” explica mucho y

es inadmisible en poemas que el propio autor nos presenta así
“incompletos”. La “imperfección” se convierte en hecho esté­
tico, y debemos considerar los puntos no con el enfoque de “lo
que ha sido omitido”, sino con el de la “omisión”.
Por lo tanto en esta estrofa Pushkin nos brinda dos
hechos: 1 ) la expresión “¡en vano!” y la pausa que sigue
son expletivos de un verso, lo cual se ve en el espacio que ha
quedado vacío; 2) el equivalente de la estrofa. En el primer
caso se otorga al autor la posibilidad de realzar el fragmento
con extraordinario vigor; en el segundo, en cambio nos encon­
tramos ante un hecho de construcción. Todavía más evidente
aparece aquí la insuficiencia d^e una explicación acústica de loa
equivalentes: subrayar un fragmento y la pausa que lo acom­
paña no puede sugerir de ningún modo un equivalente estrófico.
El significado artístico del “fragmento” comogénero
puede estar basado, en parte, en el significado dinámicode los
equivalentes.
Veamos “Nenastnyj de’ potuch” (El día lluvioso y muer­
to), publicado por Pushkin con el título de “Otryvok” (Frag
mentó) :
Sola. . . a ninguna boca ofrece ella
ni los hombros, ni los húmedos labios, ni el niveo seno

Ninguno es digno de su amor celestial.

¿No es cierto que estás sola?... ¿que Horas?... yo estoy tranquilo;

Pero si 26
 Mucho más complejo es el carácter de las llamadas “estro,
fas omitidas” de Eugenio Oneguin. No es éste el lugar para
detenernos en este tema con minuciosidad. Se trata de una
situación de singular interés, ya que al respecto se ha esta­
blecido definitivamente: 1 ) que las omisiones parciales de
texto se deben exclusivamente a causas internas, constructi­
vas; 2) que los signos no quieren indicar omisiones determi­
nadas y a menudo no significan ningún texto preciso ( “Omi­
sión de estrofas no escritas”, según la expresión un tanto
desafortuada de M. Hoffmann).
Encontramos aquí la falta parcial del texto dentro de
estrofas-capítulo (tal como en los casos arriba indicados) o
bien el uso de signos dinámicos (números en lugar de estrofas-
capítulo enteras). Estos signos dinámicos tienen doble signi­
ficado: son a la vez equivalentes estróficos y equivalentes del
tema; aquí el principio de la estrofa tiene un papel propio.
En la estrofa, como unidad, la cantidad de los períodos métrico,
sintácticos está más o menos sugerida; de modo que la indica­
ción tiene un papel poético. Justamente este p?pel complica
de modo apreciable su segundo destino, el de signo que está
como parte del argumento, como un xpó»os ^efiSo;, tiempo
ficticio, del tema mismo. Complicación y duplicidad derivan
ambas de las misma naturaleza compleja de Eugenio Oneguin
como “novela en verso”.
Los equivalentes como he dicho, no significan debilita­
miento, ni atenuación, ni relajamiento en el proceso del deve­
nir de la forma, sino más bien un refuerzo. Y esto, entre
otras cosas, porque la dinámica de la forma es una continua
trasgresión del automatismo un continuo resaltar el factor
constructivo, con la consiguiente deformación de los factores
subordinados. La antinomia de la forma reside, en este caso,
en la continuidad misma de su interacción (o sea de la lucha)
con la uniformidad del desenvolvimiento que origina su forta­
leza. Por ello el cambio de la relación entre el factor cons­
tructivo y los otros factores es una de las exigencias impres­
cindibles de una forma dinámica. Desde este punto de vista la
forma es un continuo montaje de equiva’entes diversos que
incrementa el dinamismo del conjunto. Por tanto el material
puede ser cambiado hasta ese límite que constituye el mínimo
necesario para un signo del principio constructivo. En el
teatro medieval, para que la escena representara un bosque,
bastaba un cartel con el epígrafe “bosque” ; del mismo modo
en poesía puede ser suficiente, en lugar de un elemento cual­
quiera, la simple indicación del mismo: acaso por estrofa se
entienda incluso su solo número de orden, que desde el punto
de vista constructivo es igual, como hemos visto, a la estrofa
misma. El equivalente que se superpone a un material cuali­
tativamente cambiado expone casi siempre con mayor relieve,
el principio constructivo que, en los ejemplos citados, corres­
ponde al componente métrico del verso*7.
6. Si el ejemplo de los equivalentes del texto desmuestra que
el verso no se agota en su momneto acústico, otros ejemplos
sirven, en cambio, para indicar el plus que la impostación
acústica introduce en ellos.
La ampliación del concepto de ritmo es un gran mérito
de la Ohrenphilo'ogie. Examinemos aún el contenido y la exten­
sión del concepto de ritmo, tal como resulta a partir de un
abordaje acústico” . Sarán, el del período juvenil, entiende
por factor del ritmo:
1) el metro, o sea esas relaciones estables de duración (Dauerwer-
te) que unen entre si a sonidos de distinto tipo y en grupos distintos.
El metro resulta así definido en términos de rígidos nexos de duración
en el movimiento de los sonidos; esta concepción no debe confundirse
con el ritmo; 2) la dinámica, o sea el concepto de gradación de fuerza
(Stárkeabstufungen), observable en una serie de sonidos; 3) el tiempo;
4) los agoghiea, o sea esas pequeñas expansiones o reducciones de las
que es susceptible la norma] duración de una unidad {tiñes Wertes), sin
que por otra parte desaparezca la conciencia de la medida básica; 5) la
articulación sonora (el légalo, el staccato, etc. ; 6) la pausa muerta,
es decir el tiempo irracional vacío, usado en función separatoria; 7) la
melodía con sus intervalos significantes y sus conclusiones; 8) el texto
que, mediante las reparticiones sintácticas y la alternancia de silabas
acentuadas y no acentuadas, contribuye de modo sustancial a la forma­
ción de los grupos rítmicos; 9) los valores eufónicos del texto, rima,
aliteración, etc., que están también en la base del ritmo.

Así definido, el concepto de ritmo se presenta sin dudas

con una acepción demasiado amplia. Entre otras cosas origina
objeciones el indefinido término "texto” : los lazos sintácticos
del texto ciertamente representan un elemento significante en la
interacción de los factores constitutivos del ritmo; pero la alter­
nancia en el texto de sílabas acentuadas y no acentuadas integra
totalmente el concepto de metro. Es bastante singular la con­
fusión de los puntos de vista acústico y fónico que Saran man­
tiene en el concepto de “gradación de fuerza” aún en otras poste­
riores ,0. Pero mayores perplejidades suscita la función rítmica
de los agoghiea, o sea de las ligeras expansiones y reducciones
de la normal duración de la unidad, que no destruyen la concien­
cia de la medida base. Aquí arbitrariamente se llevó a los
factores del ritmo a irrumpir en el momento acústico, que
constituye frente a ellos una fase sucesiva. Las pequeñas
variaciones que no quitan del campo focal de la conciencia la
idea de la medida básica, son significantes sólo como propie­
dad del momento acústico, pero es absolutamente evidente que
no constituyen factores del ritmo. Esta invasión no e3 sin
embargo casual; una extensión demasiado amplia del concepto
del ritmo comporta una inevitable definición restringida de
su contenido: "El ritmo es una forma estéticamente agradable
de un momento acústico precedente” ” .
No me detendré en el aspecto bastamente hedónico de la
definición, que Sarán mantiene aún en su obra posterior. Su
principal elemento restrictivo consiste en la aplicación del
ritmo al momento acústico, al considerar al ritmo mismo como
un sistema acústico.
Acerca de la9 interacciones de los factores Sarán observa:
Sólo la interacción d« todos estos factores, de la mayor parte de
ellos, crea el ritmo. Tales factores no deben obrar en una misma direc­
ción. Algunos pueden operar en sentido contrario y estar por lo tanto
equilibrados por una acción m¿s fuerte por parte de los otros. En estos
casos, y son los más frecuentes, el sistema ritmico ideal quedará más
o menos enturbiado (vertcheleiert). Justamente el arte del ritmo consiste
en un empleo sagaz de los factores contrastantes».

Sin duda, éstas son las condiciones máximas del ritmo,

pero siempre queda en pie le problema de establecer cuáles
son las condiciones mínimas. En ocasiones, ocurre que los
factores generantes del ritmo por interacción aparecen no como
sistema, sino bajo la apariencia de signos del sistema. En
estos casos estamos ante las condiciones mínimas del ritmo.
Por lo tanto el ritmo puede darse a través de la especie de un
signo de sí mismo, que contemporáneamente sea signo del
metro también, factor rítmico indispensable, como asimismo
del reagrupamiento dinámico y del material. El metro como
sistema regular de acentos puede no presentarse ya que se
fundamenta en su propio principio más que en la presencia
del sistema. El principio del metro consiste en el agrupamiento
dinámico del material del discurso de acuerdo a los acentos.
Por lo tanto, será fundamental la proposición de un determi-
minado grupo métrico como unidad; al proponerlo se efectúa
a la vez la anticipación dinámica de un grupo siguiente y
análogo (no idéntico, sino justamente análogo). Si la antici­
pación cumple -su finalidad, tenemos entonces un sistema mé­
trico. El agrupamiento métrico pasa a través de dos etapas:
1 ) la anticipación dinámica de la sucesión métrica; 2) to
resolución métrica ilinámico-simultán?a, que unifica unidades
métricas en grupos superiores o métricos absolutos. La pri­
mera constituirá un evidente elemento progresivo de propul­
sión del agrupamiento, mientras que la segunda obrará en
sentido regresivo. Anticipación y resolución, y a la vez también
la unificación, pueden operar profundas divisiones de la unidad
en partes: cesuras, pies. O incluso pueden incidir sobre grupos
de orden superior y llevar al reconocimiento de la forma mé­
trica (soneto, rondó, y otras, en cuanto son formas métricas).
Esta característica rítmica progresivo-regresiva del metro es
una de las causas por las que éste es uno de los componentes
principales del ritmo. La instrumentación abarca sólo el mo­
mento regresivo; mientras el concepto de rima, a pesar de
involucrar ambos momentos, supone la presencia de una serie
métrica.
Pero puede ocurrir que la anticipación no eclosione en el
grupo que intenta cristalizar. En este caso el metro deja de
existir como sistema regular, pero subsiste bajo otra aparien­
cia. “La anticipación no concluida” es también un momento
dinamizante; el metro se conserva como impulso métrico. En
consecuencia toda “irresolución'’ da lugar a una nueva agru­
pación métrica, ya sea como cosubordinación de las unidades
(operando en sentido progresivo) o bien como subordinación
(sentido regresivo). Un verso de este tipo será métricamente
libre, vers libre, ven irrégulier; el metro como principio diná­
mico, orientación o equivalencia sustituye al sistema.
Por esto, el concepto de unidad poética y el momento de su
proposición asumen aquí un significado absolutamente excep­
cional. Un papel particular corresponde a la gráfica, que junto
con el signo del ritmo entrega también los signos de la unidad
métrica. La grafía es aquí el signo del verso, del ritmo y conse­
cuentemente también de la dinámica métrica, condición indis­
pensable del ritmo. Mientras en el verso regular la medida
está dada por la pequeña unidad deducida de la serie, aquí la
serie misma es la base, el módulo. Al conjunto de la serie se
extiende la anticipación dinámica, cuya irresolución en la se­
rie consecuente opera como momento dinamizante de la se­
rie antecedente. No se excluye con esto la posibilidad del vers
Ubre como mezcla de versos regulares y precisamente como
junción de sistemas diferentes: incluso en este caso, exten­
diéndose la irresolución a todo el conjunto, la medida estará
dada por la serie en su conjunto, no por la primera, natural­
mente sino por cada una de las series.
De tal modo el verso libre se transforma en una especie
de forma métrica “variable”. La gran importancia de la uni­
dad otorga un papel importante a las partes sintácticas conec­
tadas con ellas. Todavía no puedo estar de acuerdo con la
formulación de V. M. Yirmundski según la cual “la regulari-
zación de la estructura sintáctica es la base de la articulación
compositiva del verso libre” En primer término, está bien
lejos de la verdad que todas la3 formas del verso libre coinci­
dan con una regularización de la estructura sintáctica (cf., por
ejemplo, Maiakovski). En segundo lugar, la mayor importan­
cia que en el verso libre asume el factor de la articulación
sintáctica no nos debe hacer perder de vista el valor del metro
como principio dinámico. Es interesante citar, a propósito de
esto, la observación de Wundt sobre la antigua poesía hebréa
donde la articulación sintáctica, como se sabe, ejerce una
función de extrema importancia.
Aquí como en todas partes, el parallelismus membrorum
no sustituye completamente el ritmo, como ya se creía, sino
que lo acompaña como un refuerzo que se desarrolla en la
base de él y presupone su presencia” .
Mientras una regularidad demasiado pulida del sistema
métrico desemboca, inevitable, en la automatización del verso,
notamcs con facilidad que el momento del equivalente métrico
lo dinamiza.
El verso determina en este caso no la interacción siste­
mática de los factores del ritmo (su3 condiciones máximas u
óptimas) sino más bien una orientación acerca del sistema,
su principio, sus condiciones mínimas. Asi, si partimos de un
determinado agrupamiento del sistema o si lo buscamos —y en
esta búsqueda establecemos también las agrupaciones sui gene-
ris—, el resultado será siempre un discurso dinaminado.
Puesto que en el verso así concebido resulta importante su
signo, el principio dinamizante y no el modo de su realización,
se abre, entonces, el riquís.'mo campo de los equivalentes.
Cuando el metro tradicional no conduce ya a la dinamización
del material, porque su interconexión se ha automatizado, se
produce el momento de los equivalentes.
En nuestra época el verso libre ha obtenido grandes victo­
rias. Es hora de admitirlo como el verso característico de
nuestro tiempo. Ya sea desde el punto de vista histórico, ya sea
del teórico, es erróneo considerarlo anómalo o simple y llana
prosa. En resumen, el verso libre constituye una consecuente
utilización del principio de la “irresolución de la anticipación
dinámica”, realizada sobre las unidades métricas. Las otras
formas de organización métrica utilizan el principio de la
“irresolución” de modo parcial, o sea aplicándolo a subdivi­
siones métricas menores: a la designación de una unidad mé­
trica sigue la de unidades métricas aún más pequeñas dentro
de la unidad, que constituyen una base para el ulterior desa­
rrollo del metro. El verso regular está basado en la evidencia-
ción de las unidades menores, pero cada irresolución parcial
de una anticipación lo dinamiza. Aquí está la raiz de la llamada
“pausatoria”, fenómeno en el que la pausa no tiene nada que
ver, correspondiente a la irresolución de una anticipación
parcial. El verso libre entra en Rusia evidentemente hacia
1860, ligado a los nombres de Fet y Polonski (cf. el Turguenev
de 1859). Pero sus raíces, su manifestación embrionaria, se
pueden encontrar ya en Yukovski (“Rstem y Zorab” ; ausencia
de la rima y alternancia irregular del yambo cuaternario, terna­
rio y pentápodo, como orientación sobre la irresolución cuantita­
tiva). La “pausatoria” en la más amplia acepción del término,
aparece a fines del siglo X V III y se desarrolla a comienzos del
siglo siguiente (Burinski, 1804; Yukovski, 1818). Es intere­
sante observar que en la década 1830-40, cuando más agudo
era el acotamiento del verso rptmlar — en particular el yambo
cuaternario— , se trató de justificar la "pausatoria". Véase el
artículo Sobre la versificación italiana **, donde se apoya la
introducción de la “nota blanca italiana” y de la “nauoa”.
"Como en música — escribe el autor— a menudo la nota es
sustituida por un tiempo v nn intervalo denominado ivuwa,
así en el pie italiano la medida muchas vece* está comrletada
por una suspensión que recibe también ella el nombre de
pausa”. En e'te punto el autor anot*»: “en 1p«» anMsuas cancio­
nes rusas la pausa se encuentra a menudo. En Inne^t-nVe (¡ve
Lomonosov, autor de las realas de vuestra versificación, vo le
haya prestado atención; con la pnusa sería muy fácil traducir
a los poetas italianos conservando la musicalidad de sus versos”.
6. Fenómenos de enuivalencia se pueden observar también en
otros factores del ritmo; volveré sobre este tema al tratar los
equivalentes de la rima.
S. I. Bernstein en su interesante articulo Sobre el signi­
ficado metodológico del estudio fonético de las rimas *• concluye
que las rimas “impropias” son clasif¡cables en dos categorías:
en la primera aparecen las rimas impropias usadas como arti­
ficio operante en sentido acústico. Efectivamente, la rima
impropia puede constituir un expediente válido desde el punto
de vista del sonido; la no completa identidad de los elementos
rimados tiene una función de contraste. Téngase presente que
la atenuación del momento acústico, comprobable en la época
de Karamzin, está acompañada por la lucha contra “el sonido
de las rimas” impropias y la introducción de las rimas regu­
lares. La oda del siglo xvm, típica poesía oratoria en la que
el momento acústico eo ipso era muy importante en la concep­
ción literaria, ya con Deryavin recurría a las rimas impropias,
porque evidentemente resultaban más eficaces en el plano
acústico Pero otro tipo de rimas impropias son los “equi­
valentes” de rimas regulares, y a través de ellas se obtiene
un contraste entre el “plano” fónico de la poesía y el modo en
que esta materialmente suena*®.
En este caso tenemos un verdadero y específico “equi­
valente” de la rima regular, que instituye una no coincidencia
del “plano fónico”, no tanto con el “sonido material” en gene­
ral, sino más bien con la fase propiamente acústica de éste.
Podemos citar ejemplos de equivalentes de rima que no
son rimas en sentido acústico. Veamos las rimas distanciadas
en la siguiente estrofa de Tiutchev:
1. Terminado el banquete, callaban los coros,
2. vacías las ánforas,
3. volcados los cestos,
4. no fue bebido el vino de las copas,
5. sobre las cabezas guirnaldas ajadas;
6. sólo los aromas se expandían
7. en*^a sala iluminada, vacía.
8. Cerrado el banquete, lentos nos levantamos:
9. brillaban las estrellas en el cielo,
10. babía llegado a tu medio la noche.

X. Koncen pir, umolkli chory,

2. Oporozneny anrifory
3. Oprokinuty korz'ny,
4. Ne dopity v kubkach viny,
5. Na glavach venki izmjaty;
6. Lis, ku'ilis’ aromaty
7. V opustevsej svetloj zale.
8. Konciv pir, my pczdno vstali:
9. Zvezdy na nebe sijali,
10. Noc* dostigla poloviny.
 El décimo verso rima con el tercero y el cuarto a una
distancia de cinco versos.
En la rima, como factor del ritmo, podemos advertir dos
momentos: uno progresivo (primer elemento rimado) y otro
regresivo (segundo elemento rimado). A semejanza del metro,
la rima se delimita como resultante de una anticipación diná­
mica progresiva y de una solución dinámica regresiva; de tal
modo depende de la intensidad del momento progresivo, en
igual o quizá mayor medida que del momento regresivo. Por
esto es que la rima está sujeta a muchos factores y ante3 que
nada a la sintaxis. El tercer y cuarto verso rimados están
formulados en oraciones independientes:
volcados los cestos,
no fue bebido el vino de las copas

por este motivo (y también por la inercia de la rima pareada)

su fuerza progresiva es igual a cero. La consecuencia e3 que
la rima con el décimo verso resulte'apenas perceptible '*.
Así pues, en completa ausencia del momento* progresivo,
hemos examinado en este caso sólo el momento regresivo,
atracción de una palabra (o sea de la serie métrica) hacia
grupos precedentes. A pesar de ello, este momento regresivo
puede ser lo suficientemente fuerte como para formar una
rima. No obstante, el enfoque acústico del problema resulta
en este caso insuficiente: existe una "rima" casi o totalmente
imperceptible acústicamente, a causa de la lejanía de los ele­
mentos rimados.
En cuanto a la instrumentación, no es el momento de
hablar de sus equivalentes sémicos. El metro y U rima, como
factores rítmicos, encierran dos momentos dinámicos: progre­
sivo y regresivo, y el equivalente del metro será el momento
progresivo, frente a una importancia relativamente secundaria
del regresivo; el equivalente de la rima puede ser el momento
regresivo, frente a una importancia relativamente secundaria
del progresivo. Pero el concepto de “instrumentación” no inclu­
ye de modo total un momento progresivo o lo incluye en medida
mínima: los sonidos no suponen una continuación de sonidos
idénticos o similares; y cada sonido similar a uno precedente
se entrelaza con los otro3 grupos por vía regresiva40.
Los equivalentes del metro y de la rima no tienen expre­
sión en el piano acústirc.: por tal motivo el verso libre se
asimila a la prosa rítmica, la rima distanciada se pierde. Uno
y otra deben considerarse como procedimientos de enjundia pro­
pia, y no como excepciones de un sistema.
 El fenómeno de los equivalentes del texto nos puede per­
suadir de un hecho muy importante: remitirse a la palabra
como til vnico elemento inse¡:;>rabie del arte literario, conside­
rarla como "e! ladrillo con que se construye el edificio” no es
posible. La palabra es un elemento divisible en “elementos
literarios mucho más pequeños” 4l.
7. Por otra parte sólo es posible una concepción del ritmo
como sistema, que prescinda de su papel funcional, si lo presu­
ponemos en su específica función, es decir como factor cons­
tructivo. Hace ya mucho tiempo que se ha reconocido que la
prosa literaria no es una masa indiferente y desorganizada,
antitética del ritmo como sistema. Por el contrario, se puede
afirmar que el problema de la organización fónica de la prosa
ha ocupado y ocupa un puesto no menos importante — aun­
que distinto— que el problema de la organización fónica de la
poesía. Con Lomonosov la prosa rusa comenzó a sufrir una
elaboración fónica. Este autor tendía a conseguir una mayor
eficacia oratoria; pensemos en el capítulo de su Retórica,
“Sobre el flujo de la palabra”, que se refiere exclusivamente
a la prosa y constituye un conjunto de normas constructivas,
rítmicas y eufónicas42.
Cada revolución en la prosa se convertía en una revolu­
ción de la trama fónica de la prosa misma. Es bastante intere­
sante recordar aquí la observación de Shevirev que sostiene
que la canción popular con sus finales dactilico** h**bía influido
sobre la prosa de Karamzin, determinando en ella cláusulas
dactilicas. Observación que, por cierto, todavía está en vías
de ser probada ".
En cierta época, en particular en el período en que ambas
estaban cercanas, la poesía podía evidentemente adoptar cier­
tos procedimientos fónicos de la prosa. El mismo Shevirev
escribe a propósito de Pushkin: “a partir de la densa cons­
trucción del discurso karamziniano, robustecido con nuestra
lengua antigua, él forjó su broncíneo yambo pentápodo, esta
forma divina para el drama ruso” 44.
Todos aceptamos que la prosa de Flaubert o la de Tur­
guenev, es más “musical” e incluso más “rítmica” que cierto
tipo de verso libre48.
Prosa y poesía en sus más recientes etapas casi han estado
de acuerdo en intercambiar la “ritmicidad” y ha«ta la “metri-
cidad” ; por ejemplo, mientras la prosa de un A. Bieli es com­
pletamente “métrica”, muchos versos aparecen construidos
fuera de toda norma.
 Correspondientemente, en distintas lenguas se han pro­
ducido muchas ingenuas tentativas de barrer toda distinción
entre prosa y verso libre, o sea entre prosa y poesía. Son
conocidos los experimentos de Guyot sobre la escansión mé­
trica de Rabelais, Zola y otrcs. Grammont escribe a propósito
del verso libre de Régnier y de Souza:
Estos versos podrían también no estar rimados y quizá serían "ver­
sos” aún en tal caso, sólo que no se diferenciarían en nada de la prosa
rítmica. Otro tanto se puede decir de aquellas breves frases que encon­
tramos en Buvard et Péeuehet de Flaubert... Todo esto podría diferen­
ciar cierta poesía de cierta prora y, mientras las breves frases de Flau­
bert preceden y siguen a frases de ritmo distinto, en la poesía cada
fragmento estaría ritmado del mismo modo4*.

Más adelante el mismo Grammont confronta versos de

Vielé-Griffin y de Gustave Kahn con fragmentos no sólo de
Flaubert (Buvard et Pécuchet, Salambó) sino también de Zola
(Germinal) y se refiere justamente a Guyot que antes se
había ocupado do los dos últimos.
Un estudioso de Heine, Jules Legras, escribe a propósito
de los freie Rhytmen de "Nordsee” :
No se sabe si el propio Heine consideraba estos versos libres como
rerros; hay que notar que este texto podría escribirse sin dificultad en
forma continuada, como se escribe la prosa, y el poeta estaría sin duda
de acuerdo. Es probable que esta prosa rítmica naciera bajo la influencia
d» la prosa rítmica de Novalis4T.

Sólo nos queda preguntamos intrigados cómo Heine mismo

jamás captó esto y no escribió "Nordsee” en forma corrida;
y entonces, ya que según Legras era indiferente para Heine
que fuesen verso o prosa, no tendríamos los freie Rhytmen
de Hiene. Como se ve el problema tiene fácil solución.
Nos son conocidas las experiencias realizadas en este sen­
tido por Bieli, Grossmann, Schengel, N. Engelgardt y otros.
Es una empresa fácil por cierto: tanto más en la medida en
que la depurada organización sonora de la prosa no deja lugar
& incertidumbres.
Tratemos de comparar la prosa de Andrei Bieli ("Ofejra”
o quizás "Europea’’) con el verso libre, por ejemplo el de Nel-
dichen. La prosa en este caso es mucho más "métrica” que los
versos e incluso desde el punto de vista eufónico está organi­
zada mucho más sutilmente.
 Pero ya Trediakovski fue mucho más allá en la definición
de la especificidad del verso, independientemente de los indicios
de sistemas métricos; veamos su Modo de formar los versos:
$ 2. Tcdo lo que es común a versos y prosa no los diferencia entre
sí. Las letras, las sílabas, la acentuación y el énfasis particulares de
una sola palabra tienen que reencontrarse en cada una de sus cons­
trucciones y asimismo en las partes del periodo, y los periodos son comu­
nes tantp a la prosa como al veno: en este sentido justamente prosa
y verso no pueden diferenciarse.
$ 3. Un número determinado de silabas... no constituye elemento
diferenciante con respecto a la prosa: las partes del así llamado isocolon
retórico también tienen un número determinado de silabas; pero a pesar
de ello no son ver:os...
{ 6. La rim a... no diferencia de por sí versos y prosa, ya que no
puede ser tal si no se transmite de un verso a otro, o sea que no puede
haber rima si no hay dos versos; pero cada verso existe de por si, y po?
sí mismo ha de subsistir como verso...
$ 7. La altura del estilo, la audacia de la imagen, la viveza de las
figuras, el movimiento directo, el brusco abandono del orden y otro»
medios similares, no diferencian el verso de la prisa. Sabemos que retó­
ricos e historiadores utilizan estos recursos a menudo 4a.

Estos conceptos son válidos aún hoy: sólo tendremos que

agregar al conjunto la “metricidad", ya que la ccmparac-ón
entre la prosa de Andrei Bieli y el verso libre basta para per­
suadirnos de que ni siquiera el sistema de los acentos es índice
específico y suficiente ael verso, aunque el principio acentua-
tivo constituya la indispensable consecuencia de la construc­
ción del verso. Consideramos versos aun a aquéllos en les que
falta el signo gráiico de orientación hacia el verso. Y lo hace­
mos porque éstos son prec sámente los que obedecen a un
máximo de condiciones, cristalizadas en cierta forma en el
sistema. Cumplido este máximo de condiciones, basta enfrentar
el mínimo, o sea el signo, para establecer que la connotación
de verso está dada no por el sistema, sino por las condiciones
aludidas. Así, si bien es cierto que el verso libre puede recibir
el nombre de prosa aunque sólo sea en los artículos polémicos,
nadie puede considerar que la prosa de Bieli s:a verso.
La prosa puede llevarse a cualquier grado de organización
fónica, en el sentido más amplio del término, pero no se logrará
su transiormación en verso. Inversamente, por mucho que el
verso se aproxime a la prosa en este mismo sentido, jamás se
convertirá en prosa. En otras palabras la raison d’étre de la
“prosa rítmica” por un lado y del verso libre por otro, consiste
 en que la primera integra el orden prosístico y el segundo, el
orden poético. Si presentáramos buena parte de nuestros versos
libres como prosa, difícilmente encontraríamos lectores. La
“poesía en prosa” y la “novela en verso’ , como géneros, se fun­
dan en una profunda divergencia de los dos términos y no en
su 'propincuidad: la “poesía en prosa” revela siempre la natura­
leza de la prosa y la “novela en verso” la de la poesía. “Escribo
no una novela, sino una novela en verso, lo cual es malditamente
distinto” (Pushkin). O sea que una diferencia entre verso y
prosa no puede establecerse en términos de sistematicidad y asis-
tematicidad en la organización fónica del discurso, porque éstos
son hechos que por sí mismos la desmienten. Pero la diferencia
se transfiere al ámbito del papel funcional del ritmo, ya que
•éste es el determinante específico, y no los sistemas en los que
aparece una estructura rítmica.
¿Qué ocurre si transcribimos versos libres en prosa? Pue­
den producirse dos alternativas: que las divisiones del verso
libre coincidan o no con las sintácticas. En el caso en que no
existe coincidencia, la unidad pcética no está cubierta por la
unidad sintáctico-semántica, a raíz de la disposición gráfica
dei verso; si las divisiones no están ya evidenciadas y entrela­
zadas por las rimas, desaparecerán en la composición gráfica
prosística. De tal modo destruiremos al unidad de la serie
poética; junto con ella desaparecerá también algún otro ele­
mento indicativo, y precisamente aquellos estrechos nexcs gra­
cias a los que la unidad poética mantiene enlazadas dentro
de sí misma las palabras. Se destruirá la compacidad de la
serie poética. La indicación objetiva del ritmo del verso está
de hecho justamente en la unidad y en la compacidad que pre­
sente la serie. Estos dos elementos se hallan en estrecha cone­
xión entre sí: el concepto de compacidad presupone la presen?
cia del de unidad. Pero también la unidad depende de la comj
pacidad de la serie del material del habla. Ésta es la razón
por la que el contenido cuantitativo de 'a s®rb poética imi­
tado; la unidad cuantitativamente demasiado amplia pierde sus
límites o se divide en otras unidades, o sea que en ambos cpsos
deja de ser una unidad. Pero estos dos elementos, unidad y
compacidad de la serie poética, dan lugar a un tercer iniicio
distintivo: la dinamización del material del discurso. Única y
rigurcsa, la serie discursiva está aquí más unida y más ligada
que en el discurso oral. Por su desarrollabilidad, la versifica­
ción evidencia infaliblemente la unidad del verso. liemos visto
que en el verso regular tal unidad será un elemento de la serie:
la cesura o incluso el pie. En cambio en el verso libre es
variable, como toda serie precedente con respecto de la suce­
siva. De tal modo Ja dinamización del material del discurso
en el verso regular se produce según el principio de la eviden-
ciación de una unidad menor. En cambio, en el verso libre se
deriva de que cada ssrie es asumida como norma, en ocasiones
con parcial evidencia de una unidad métrica menor que, sin
embargo, encuentra un obstáculo en el verso siguiente, no
reducible a esa unidad. En el caso del verso regu'ar tenemos
una dinamización de palabras: cada una es simultáneamente
objeto de varias categorías de habla (palabra discursiva, pala­
bra métrica). En cambio, en el caso del verso libre tenemos
habitualmente una dinamización de los grupos, por las mismas
razones; pero el grupo puede componerse aun de una palabra
aislada (cf. Maiakov3ki). Así, la unidad y la compacidad de la
serie poética imponen un orden nuevo a las articulaciones
y a los nexos sin táctico-semánticos, o, en el caso de que la
serie poética no coincida con la unidad gramatical, profundizan,
subrayan los momentos de los nexos y de las articulaciones
sintáctica-semánticas. Mientras tanto, la dinamización del hsbla
lleva a una división neta entre palabra poética y palabra pro­
sística. El sistema de interacción entre las tendencias de la serie
poética y las tendencias de la unidad gramatical, de la estrofa
poética y del complejo gramatical, de la palabra discursiva y
de la palabra métrica, asumen un papel decisivo. La palabra
se convierte en un compromiso, una resultante de lis dos series,
y otro tanto ocurre con la oración. La palabra se hace difícil,
el proceso del discurso se vuelve secundario. En este tema
valga ccmo ejemplo que el poeta tiene conciencia del papel
del metro como complicante del habla (véase nota 41).
Para el habla práctica, en un plano ideal, el momento
caracterizante es la simultaneidad de.sus grupos (o más pre­
cisamente la tendencia a la simultaneidad); esto determina
incluso la relativa importancia del signo exterior (“Nicht Teile,
sondern Merkmale"4*, escribe Wundt; cf. Shcerba, Las voca­
les rusas, y también L. P. Jakubinski, V. Shkloski). Aquí, a
propósito, se vuelve clara la carencia de fundamento de consi­
derar a la lengua poética como particular dialecto. Ningún
dialecto posee requesitos como para construir, frente a la
lengua, una construcción.
Conozcamos las condiciones subjetivas por cuyo conducto
se vuelve insignificante el papel de las representaciones semán­
ticas, mientras el centro de gravedad se desplaza en una medida
correspondiente hacia momentos secundarios del discurso (las
Teüe de Wundt: cf. Benno Erdmann, L. P. Jakubinski). No
obstante no necesitamos presentar la poesía (más precisa y
específicamente el verso) como un fenómeno de este tipo y
conectarla con los fenómenos de desviación de las normales
formas de habla, buscando explicaciones en las condiciones
lingüísticas subjetivas. Las explicaciones han de buscarse en
las condiciones objetivas del verso como construcción, entre
las que aparece la dinamización del discurso como resultado
de la aplicación de los principios fundamentales del verso — uni­
dad y compacidad de la serie poética— al desarrollo del mate­
rial. Por lo tanto el dato caracterizante no será aquí el retro­
ceso ni la insignificancia del elementos semántico, sino su
subordinación al momento del ritmo, o sea su deformación.
Si tratáramos de transcribir el verso libre en una prosa
en la que la serie poética no coincida con la serie sintáctica,
llegaríamos a violar la unidad y compacidad de la serie poética
y a privarla de su capacidad de dinamizar el discurso: emer­
gerá el principio constructivo de la prosa y en lugar de los
nexos y de las articulaciones del verso aparecerán nexos y
articulaciones de naturaleza sintáctico-semántica.
Intentemos entonces poner en prosa el verso libre en el
que la serie poética es coincidente con la unidad (o la entidad,
el complejo) gramatical. La unidad de la serie poética será
finiquitada, pero la unidad sintáctica permanecerá coincidente
con ella. El momento de compacidad de la serie poética va a
disminuir, pero se ha de mantener un importante lazo entre
los miembros de la unidad sintáctica. Y aún esta reducción
a prosa destruirá la poesía, porque nos va a faltar el momento
de la dinamización del discurso: la serie poética, aunque no
pierda totalmente sus connotados, ya no es poética. En el
desarrollo del material no se va a revelar ya la medida del
verso, su unidad, y junto con ella decaerá la dinamización de
la palabra y de los grupos verbales, lo cual trae como conse­
cuencia la disminución de los caracteres secundarios de la pala­
bra dentro de] verso.
Esta sutil línea demarcatoria nos aclara dos cosas. En
primer lugar, el ritmo no constituye de por sí una determi­
nación suficiente del pr.'ncipio constructivo del verso y no
basta para caracterizar el discurso poético, en la medida en que
se apoya en el signo externo de la palabra. En segundo lugar,
no representa suficiente determinación del principio construc­
tivo de la prosa, como utilización simultánea de los elementos
semánticos de la palabra misma.
Todo se concentra en la subordinación de uno de los mo­
mentos a otro. Opera como eje la influencia deformante a la
que se remiten el principio del ritmo junto con el de la asocia­
ción simultánea de los elementos del discurso (grupos verbales
y pa’abras) en el verso, e invrrsimente en la presa. Por e'to
"el ritmo de la prosa-’ funcionalmente está lejano del “ritmo
del verso”. Sen dos fenómenos diferentes.
El principio constructivo de una serie cualquiera tiene
una fuerza asimilativa, subordina y deforma los fenómenos
de una serie diversa. Entoncps, la “ritmicidad” no es ritmo v la
“metricidad” no es metro. En la prosa el ritmo se asimila al
principio constructivo, ai'e lleva a hacer prevalecer en el’a
el destino semántico del discurso. Este ritmo puede tener una
función comunicativa, ya sea positiva (subrayando y re fo r­
zando la unidad sintáctico-semántica) o bien negativa (c^mo
elemento de distracción, de retraso). Por lo tanto, H execra
“ritmicidad” de la prosa, en las distintas épocas y literat’”"*!,
ha sido siempre objeto de áspera crítica: al no convertirse
en “ritmo” la "ritmicidad” ocasionaba sólo fastidio. Al res-
pector Jean-Paul escribía:
Hay que notar que una eufonía anticipadora puede ser obst#>*nlo
para la comprensión, no en poesía, sino en la prosa, en una mHHa
mucho más importante que la que imaginamos, ya que éstas mn repre­
sentaciones de la idea, mientras que la eufonía sólo es un simple «"«m-
pañamiento. Pero esto ocurre únicamente en el caso de que las ideas no
sean lo bastante grandes y fuertes como para elevarse y mantenerse
todo el tiempo por encima de la impresión y de la percepción de su si~n<\
o sea de los sonidos. Cuanta mayor fuerza tiene una obra, tanto rnüs
puede tolerar esos sonidos; el eco se produce en los salones y no en los
cuchitriles M.

En este párrafo se subraya muy bien que, por ser un

factor constructivo (seerún Jean-Paul “expresado, renr',°'”i-
tando las ideas”), el ritmo no puede ocasionar incomodidad
en el verso, mientras qne en la prosa se comporta a veces
como un elemento de molestia, distracción. I. Martinov escri­
bía a principios del siglo pasado:
La prosa debe ser prosa; tiene el derecho de disponer de las pala­
bras, colocarlas a su agrado, con tal que tengan su propia acción y
fuerza. Cualquier tipo de medida e> insoportable en el ámbito prosístico.
Esto se revela a través del siguiente hecho: un buen escritor se cuida
de que en sus obras aparezcan expresiones que se asemejen a versos;
pero si por carualidad encontramos en un trozo en prosa alguna medida
de versificación, sentiremos cierta repugnancia ante él •*.
Naturalmente la “repugnancia" es un rasgo característico
de la época, y no implica obligatoriedad para nadie. Pero este
ras¿o característico sirve para un preciso reconocimiento de la
especialidad de la construcción prosística. Así surge con faci­
lidad un probiema: juzgar el ritmo en la prosa desde el punto
de vista de la construcción prosística, considerándolo en su
papel funcionál. Sobre el ritmo de la prosa de Andrei Bieli
cito ahora un juicio sintomático de L. Trotski: según este
juicio el ritmo prosístico recuerda el batir de los postigos
durante una noche de insomnio, en cuyo transcurso estamos
siempre a la espera de otro golpe. “El batir de los postigos”
es el momento de separación de las unidades; en el discurso
secundario de la poesía constituye indispensablemente la base
del verso y ni se cuestiona su existencia ni se reconoce el
ritmo fuera del material. Hasta este punto el ritmo es de por
sí base constructiva natural del verso, hasta este punto su
"dificultad” es constructiva y no puede constituir “molestia”.
Nos encontramos, pues, frente a dos series constructivas
cerradas: la poética y la prosística. Todo cambio dentro de
ellas es justamente un cambio interno. Por lo tanto una orien­
tación del verso hacia la prosa va a fundar la unidad y la
compacidad de la serie, sobre un objeto desacostumbrado y no
atenuará ni disminuirá la esencia del verso, sino que por el
contrario la pondrá de relieve con renovado vigor. El verso libre,
reconocido como “pasaje hacia la prosa” promueve excepcio­
nalmente el principio constructivo del verso, ya que el verso
se superpone a un objeto extraño, no específico. Cualquier ele­
mento prosístico, introducido en una serie poética, se cambia
en el verso en otro aspecto, subrayado funcionalmente. Así
se han producido dos momentos: el momento evidenciado de la
construcción — el momento del verso— y el momento de defor­
mación de un objeto desacostumbrado. Otro tanto ocurre en la
prosa, si en ella se introduce un elemento del verso. El carácter
preciso, sistemático, de las cláusulas prosísticas y de las divi­
siones poéticas de las distintas unidades impulsa hacia la
deformación de la unidades sintáctico-semántica3. Pero, mien­
tras las inversiones de determinado y determinante (procedi­
miento existente aún sin ostensibles mutaciones) se advierten
apenas como inversiones, cada cláusula prosística construida
sobre ellas se manifestará sobre todo en su aspecto sintáctico-
semántico. Por esto es que cada apropincuamiento de la prosa
al verso no es un apropincuamiento, sino la inserción de una
construcción especifica, cerrada.
De todo lo dicho surge una conclusión: no se puede estu­
diar del mismo modo los sistema* rítmicos en la prosa y en el
verso, aunque parezcan vecinos entre sí. En la prosa hay algo
absolutamente inadecuado al ritmo del verso, algo funcional­
mente deformado respecto de la construcción general. O sea
que no es posible estudiar el ritmo de la prosa y el ritmo del
verso como elementos iguales; al estudiar uno y otro tendremos
presente su diferencia funcional.
Pero ¿no ocurre otro tanto en las investigaciones semán­
ticas en poesía? Mientras en la prosa el principio del ritmo
está deformado y el ritmo mismo se ha transformado en
"ritmicidad”, tenemos en el verso una semántica deformada,
y por lo tanto imposible de estudiar, si se aisla el discurso
de su principio constructivo. Si estudiáramos la semántica de
la palabra en el verso, ignorándolo ¿no cometeríamos quizás el
mismo error de algunos ingenuos que con fácil libertad escri­
ben en verso la prosa de Turguenev y en prosa los fraeie Rhyt­
men de Heine?
8. En este punto encontramos una objeción que, según Mey-
man, puede formularse de esta manera: el material verbal rit­
mado — Qv&ni%ó/xevov— , a causa de su “sentido", distrae del
ritmo. Luego ds lo dicho la contradicción interna del concepto
de Qv&niC,ótievov en relación con el verso se hace manifiesta.
“Ritmo” y “material” están aquí equir arados con dos sistemas
estáticos, ubicados uno sobre otro. El ritmo flota sobre el
material como el aceite sobre el agua. Consecuente, Meyman
observa:
La tendencia camún que impide evidenciar en la poesia el ritmo se
produce porque éste puede conseguir un efecto accerorio (de pintura
poética); el ritmo asume un significado relativamente autónomo con
respecto del significado del verso. En resumen, su evidencia debe estar
siempre motivada por particulares efectos estéticos®2.
No entendemos aquí la dualidad de principio constructivo
y material como una subordinación del primero, que lo deter­
mine y reagrupe de acuerdo con el segundo. No existe, puos,
una deformación operada por el principio constructivo sobre
material. Por el contrario consideramos que hay un material el
que subsiste por sí, independientemente del ritmo como prin­
cipio constructivo, así como el principio constructivo (el rit­
mo) subsiste con prescindencia del material, otorgándole en
algunas ocasiones “efectos accesorios”. Ya A. W. Schlegel
protestaba contra tal concepción de "forma y material”. En
sus Berliner Vorlesungen escribía así, a propósito del soneto:
Hay quienes sostienen que la forma del soneto impone pesadas cade­
nas al poeta, que constituye un lecho de Procustes sobre el cual el
pensamiento se ve estaqueado para estirarlo o mutilarlo. Esta opinión
ni siquiera es digna de tomarse en cuenta, ya que corresponde' ia del
mismo modo a toda forma versificada. Según este criterio habría que
considerar toda poesía como un ejercicio, una pruebita escrita primero
en una prosa informe y luego escolásticamente trasladada al verso **.

El término £pv£/utó/ievov lleva en su sustancia una fun­

ción. En el verso nos encontramos ante un material ya rit­
mado, ya deformado, y no en condiciones de ser ritmado. No
ígui?/it^ó/íew)v sino éiipvtf/Wvov; o sea que ya no podemos “des­
viarlo” del ritmo, puesto que ya está sujeto a su influencia.
El problema del elemento semántico en el verso se ubica
en otro plano: ¿en qué consiste la especificidad de la palabra
poética? ¿Cómo se diferencia el tQQv&nurtvov de su análogo en
prosa? Muchos responderían espontáneamente que la palabra
poética se diferencia de la prosa por su particular matiz emo-
cicnal. Pero tal respuesta acomete el problema general de la
emocionalidad del arte, problema que no vamos a enfrentar
y resolver aquí en toda su extensión. No obstante hay una
consideración que en gran medida elude la problemática espe­
cífica de la emocionalidad de la palabra poética: el concepto
de ritmo — determinante en este caso— no está necesaria­
mente ligado a la emocionalidad.
Los procesos intelectuales del rilmo — escribe Meyman—
son muy a menudo evidentes incluso sin precisas emociones con­
comitantes (reagrupamos, subordinamos, dinamizamos interna­
mente [betoncn innerlich] aun frente a raseros indiferentes) y
son independientes de los cambios emocionales. La energía de
los nexos internos Re agranda en la medida en que se debilita,
en los ritmos lentos, la acción de las emociones •*.
La noción de “emoción artística” es híbrida, en cuanto
transfiere el punto de vista de la emoción empírica al concepto
de “artisticidad” y por lo tanto reclama antes que nada una
verificación de tal concepto, conduciéndonos a hechos de cons­
trucción. En estos hechos y en las condiciones de la construc­
ción hay que buscar la respuesta que corresponde a nuestra
pregunta.
Para las imágenes verbales es determinante la circuns­
tancia de formar parte de unidades rítmicas, y por lo tanto
estar ligadas entre sí de modo más fuerte y más íntimo que
en el discurso corriente. Entre las palabras nace una relación
de posición y una de las principales peculiaridades que deriva
de ello es la dinamización de la palabra y por ende su carác­
ter secundario, o sea su ulterioridad..
En resumen, los factores del ritmo son:
1. factor de la unidad de la serie del verso;
2. factor de su compacidad;
3. factor de la dinamización del material verbal;
4. factor del carácter secundario del materialverbal en el
verso.
 NOTAS

1 Con esto, naturalmente., no quiero negar el “nexo entre literatura

y vida, sino tan sólo ob.etar e te planteo del problema. ¿Se puede hablar
de “vida y arte ’ desde el mimento en que “ari.e” e3 ya “vida” ? ¿Es
necesario buscar una utilidad par icular para el “a te”, si no nos preocu­
pamos de buscar la utilidad de la “vida”? Bien diferente es hablar da
pecularidades o de coherencia interna del hecho artístico, respecto de
la vida cotidiana, de la cien ¡a, etc. ¡Cuántos equivoios han generado
cierto historiadores de la cultura trastrocando un “objeto de arte’^por
un “ob'eto de vida' ! ¡Cuántas veces fueron restablecidos como históricos,
hechos que en la práctica constituían tradicionales heiho? literarios, a los
que s51o una leyenda atribuía carácter histórico! Cuando la vida en'ra
en la literatura, se convieite en literatura, y como tal habrá o.ue evaluarla.
Es interesante ob ervar la importancia de la vida de los artis'as en los
periodos de cambios radicales de revolución literaria, cuando la línea de
literatura comúnmente reconocida, dominante, se pierde y a<*ota, y la
dirección nueva todavía no ha sido hallada. En estos periodos la vida
de los aitis.as se convierte en literatura, ocupa el lugar de ésta. El género
elevado de Lomoncsov se vio invadido en la época de Karamzin por las
minucias de la vida cotidiana de los escritores, con5Íderadas como hechos
literarios; por ejemplo la correspondencia con los amigos* la broma oca-
siena!. Pero la esencia del fencmeno consiste justamente el el paso de los
elementos de la vida cotidiana al rango de hechos literarios: mientras que
en la época de los géneros solemne la correspondencia privada era sólo
un hecho de la vida práctica sin ninguna relación directa con la lite­
ratura.
1 J. P. Eckermann, Conversaciones con Goethe, Editorial Iberia,
Barcelona, 1956, 2 t.
' Un ejemplo: Nos (La nariz) de Gogol, totalmente construido
sobre los equivalentes del héroe; la nariz del mayor Kovalev es susti­
tuida cada tanto por esa “Nariz” que camina por el paseo del Neva. Esta
“Nariz” quiere huir a Riga, pero ju tamente mientras sube a la diligen­
cia la detiene un policía que después la devuelve, envuelta en un trapo, al
legitimo propietario. En este grotesco la maravillosa equivalencia del
héroe (la nariz que aparece su tituida por el personaje “Nariz”) no se
interrumpe ni por un instante. Grotesco es aquí sólo el juego en ere
doble plano. Pero el principio de la unidad que sirve de base para el
efecto no está violado: por lo tanto al remitirnos al grotesco de la obra
no privamos al ejemplo de su tipismo. Los ejemplos que toma Goethe, en
cambio, no integran el género del grotesco.
4 A menudo incluso el signo, el nombre, se convierte en hecho con­
creto en el héroe mismo. Pensemos en los nombres onomatopéyicos de
Gogol, en el sentido de lo concreto que deriva de la expresividad extra­
ordinariamente articulada del nombre. Pero la especificidad de esta con­
creción se revela ni bien se trata de transferirla al ámbito de un carácter
concreto especifico distinto: las ilustraciones de los libros de Gogol o
las escenas en relieve que hay en . u monumento destruyen lo concrescible
gogoliano, aunque esto no signifique que no puedan tener su especifico
y propio carácter concreto.
* Sobre este ejemplo relativo a la historia de la octava rusa, st
puede observar cómo en las distintas épocas un mismo fenómeno literario
responde a funciones diversas. En la década 1820-30, defensor de la
ociava era el arcaista Katenin, y es.a estrofa era la forma necesaria para
el género épico. En la década siguiente, en cambio, la octava no tenia ya
funciones relacionadas con un géne.o literario, sino funciones puramente
estilísticas.
* Moskovskij Nabljudatel (Observador moscovita), 1835, vol. III.
I Cartas de I. I. Dimitriev al conde P. A. Viazenski, “Starina i
Novizna” (Lo viejo y lo nuevo), 1398, vol. II, p. 163.
* N. Barsukov, ZizrC i Trud Pogodina (La vida y la obra de M. P.
Pogodin), 1890, vol. III, pp. 304 306. (Los dos últimos versos, aquí tradu­
cidos del ruso, son los dos últimos verbos, a su vez traducidos al ruso,
de la última ociava, canto VII, de Jeiusolén liberada: “La lluvia con los
írritos, con los vientos, con tu canción concuerda en una horrible armonia
que al mundo atruena.”).
B Por este motivo V. Shklovski usa justamente el concepto de moti­
vación, lefiriendose a la introducción en el tema de un motivo determi­
nado que concuerda con otros.
I“ En latin en el texto.
II Karamzin, Isbrannye socinenija (Obras completas), vol. III, ed.
Smirdin, 1848, p. 528.
12 Cf. S. Marin sobre Karamzin: "Llame al poema un estado de
servicio". En su tiempo, para los karamzinianos, la palab a en estado
de servicio se caractei izaba por su precisión. A la vez, la precisión impli.
caba que el mismo aplanamiento de la palabra constituía un elemenio
formal, aunque fuese negativo. Todavía más característico es el juicio
del karamziniano P. Makarov sobre 1. I. Dimitriev: “Para captar debi­
damente a este amable poeta es preciso comprender las dificultades que
ha superado, ver cómo se ha esforzado por esconderlas bajo una pátina
de levedad; hay que descubrir ciertos pasajes que bajo otra pluma hubie­
sen tenido mucho peor logro... (P. Makarov, Socineni!a i perevody Iv.
Dmitrieva [Obras y traducciones de I. Dimitriev], 2« edición, 1817, parte
segunda, p. 74). Sólo con la desaparición de tales condiciones, con la
automatización del arte, esta nivelación podía resultar comprensible
de por si y podía surgir la idea de descubrir en esta caracteristica
negativa de la palabra poética, su carácter positivo.
'* Cf. mi articulo Stichovaja forma Nekrasova [La forma poética
ne Ngrasov] en “Letopni Doma Literatorov” [Crónicas de la Casa de
los escritores], 1921, n. 4.
14 La importancia de este último requisito surge también del clásico
tratado de Grammont, Le vers fraw;ais, se» moyens d’expresrion, ton
karmonie, que trata de determinar y clarificar la función expresiva del
verso: basándose exclusivamente en el material motivado, esta obra arriba
a conclusiones discutibles aun en su propia sustancia. Dichas conclusio­
nes abarcan principalmente el papel ilustrativo del ritmo y de la armo­
nia: ritmo y armonia son medios expresivos sólo cuando subrayan el
sentido del texto poético, o sea cuando están motivados. Pero está claro
que aqai el momento de la expresividad del ritmo coincide con el de la
expresividad del texto, y no se presta a la observación. De tal modo la
expresividad del ritmo no es estudiada en sustancia como tal, sino <;u«
•e la limita a los caros en los que el ritmo mismo se justifica semánti­
camente; y tal vez determinada semántica requiera determinado ritmo,
como ocurre en la oda de Hugo a Napoleón I. Después de considerar
típica una situación motivada, Grammont la elige como norma. En conse.
cuencia, declara ilegítimos, erróneos, todos los casos de ritmo no moti­
vado. Por esto, por ejemplo, considera que todo el verso libre moderno
es un error, ya que las variaciones de los grupos rítmicos no coinciden
en él con igual número de variacicnes semánticas. A partir de este
planteo del problema, es natural que el ritmo poético aparezca de entrada
investido con funciones que le son propias sólo en un plano común del
discurso (emocionalidad y comunicatividad).
18 Sobre este tema véanse los artículos de B. M. Eichenbaum
“Acerca de los sonidos del verso” en la sección Skvoz’ literaturu [A
través de la literatura], Leningrado, 1924; y Golos Bloka [Lavoz de
Blok] de S. I. Bernstein, manuscrito.
18 W. Wundt, Gründzuge der ph.ysiologisch.en Psychologie [Las bases
de la psicología fisiológica], 1874, vol. II I de la edición rusa, cap. X V I,
p. 186.
IT A. Potebnia, Iz zapisok po teorij slovesnoti [Acerca de los escri­
tos sobre la teoría de la literatura], Charkov, 1935, p. 103.
>• Untersuchungen tu r Psychologie und Aesthetik des Rhythmus
[Investigaciones sobre la psicología y la estética del ritmo] "Philosophien
Studien', Leipzig, vol. X, p. 94.
18 Op. cit., p. 408; en Rusia ambas tendencias dividieron netamente
la dicción de los poetas y la de los actores. Véase B. M.Eichenbaum, O
ctenij stichov [Sobre la lectura de los versos],
,0 P. Saran, Deutsche Verslehre [Prosodia alemana], Munich,
1907, V III.
11 “El mundo se ha vuelto desierto...”.
11 Es un pasaje característico por la analogía que presenta con los
comienzos de las estrofas séptima y octava: “Ty zdal, ty z v a l... (tú
espetabas, tú lla m a b a s ...); O cení zalet’ . . . (de qué lam entarse...)”
que, junto con el particular sistema de distribución estrófica de las frases,
preparan en cierta medida el comienzo fragmentario de esta estrofa.
2* A. Potebnia, op. cit., p. 15. Este e. el origen de que la omisión
en prosa sea mucho menos significativa. En poesía la omisión ( — texto
ad libitum ). mantiene la característica métrica, que cuantitativamente la
connota de modo mucho más preciso, le confiere una determinación diná­
mica y en este sentido opera en una dirección mucho más definida que
en la prosa. Desde este punto de vista e: muy interesante el experimento
ipatant del futurista alemán gráfico-métrica de los signos de puntuación
desembocada en un sistema de entonaciones con una cierta connotación
“poética”. Experimentos análogos parece haber hecho V. Chlebníkov. Por
otro lado se subraya que también en la prosa, la g áfica se puede utilizar
a fin de crear una ilusión de los lazos cuantitativo-sintácticos. Recorde­
mos los versos de Heine:

. . . Der Satan, wenn er meine Seele

verderben wilí, flfistert mir ins
Ohr ein Lied von dieser uagewein—
tea Trine, ein fatales Lied mi*
 einer noch fataleren Melodie, —ach,
nur in der Hollé hórt man
diese M elodie!................................
.........................................................(1843)
Satanás, si mi alma / quiere arruinar, me susurra / en el oído
uncanto de esa / lágrima no llorada, un can'o fatal / con una melodía
todavía más fatal — ¡ay! / ¡sólo en el infierno se oye / esta melodía!
11 Cf. J. B. Rousseau: “Ode aux princes chrétiens sur liarmement
des Tures’. Cf. tambun la oda de Neledin ki-Meletski “Na vremja”
(Sobre el tiempo):
El espacio es medido por la mano de Urania;
pero tú, tiempo, te mides solamente con el alma.
Invisible corriente veloz ce siglos y de días y de años.
Mientras no haya caído en el regazo de la tierra,
arrastrado por ti hacia el ataúd,
osaré, deteniéndome, mirar tu vuelo.
3e Cf. la reseña de L. N. Maiakovski en la selección Puskin i evó
reménnik (Puihkin y sus contemporáneos), 1906, IV, p. 5 n. 14. Entre otras
cosas de P. O. Morovoz inútilmente introduce en el texto de su edición
de las Obras completas de Pushkin, Pelerburgo, 1915. p. 345, la absurda
nota: “Esta e troía ha quedado incompleta”.
28 La “reintegracicn” de las llamadas líneas omitidas seria ilegi­
tima, aunque re hiciese con verses de Pushkin, su'esivrmente sustituidos
por el mismo autor con puntos suspensivos. Esta reintegración presu­
pondría hacia la obra literaria una actitud como aquella del que mira
por el ojo de una cerradura, detrás de la que hay algo oculto.
*7 Otros ejemplos de equivalentes: las didas:aiias que en un drama
en verso forman parte del texto; las notaciones en lo; dramas de varias
simbolistas que, aun no teniendo ningún significado de indicación escé­
nica, están introducidas como equivalentes de la acción (como en Zizn’
Celove';a [El hombre] de L. Andreev).
” Por comodidad me limito aquí a considerar los casos extremos
y derivados del aceicamiento acústico, y en particular una obra juvenil
de F. Saran, que es típica en este aspecto: “Uber Har mann von Aue",
Deitrage zxir Cesckichte der deuische Sprache und Literatur (Contri­
buciones a la historia de la lengua y la literatura alemanas), 1898, vol.
X X III). A continuación, en Deutsche Verslekre, Munich, 1907, los exce­
sos del acercamiento acústico resultarán mucho menos marcados y no
tan llamativos. _
La ampliación de la noción de ritmo ha sido introducida en Rusia
por B. V. Tomashevski, Problema stichotvomovo ritma (Problemas del
ritmo poético), en el almanaque “Literaturnyi Mysl’ ” (La idea litera­
ria), 1923, II.
18 En italiano en el texto.
,0 Cf. Deutsche Verslehre, p. 97: “Verschiedenheiten der Artikula.
tion” (variedad de la articulación).
En la p. 44 de esta obra juvenil. Es sintomático que Saran
en la detinición del ritmo, omita en el período posterior de su obra la
palabra “acústico”. Deutsche Verslehre, p. 32.
®* Ibid. p. 46. Aquí es interesante la idea (desarrollada también poi
Sievens en sus Rhythmisch melodiscke Studien) del contraste recíproco de
los factores del ritmo; considerando que Saran incluye en su noción gene­
ral del ritmo tambi 'n el "texto”, el verso se concibs a^uí c-mo in'eracción
dinámica de múltiples factores. En forma intererante Pushkin recurre a la
rima seca y a la “instrumentación”, como elemento diversifican! e en los
de monotonía rítmica (cf. Fábula del zar Saltan). Es también sintomático
que en épocas de búsqueda de nuevos recursos rítmicos, en épocas de con­
fusión rítmica, ya mucho tiempo atrás se manifestaba en la poesía una
comprensión de la relación recíproca entre los múltiples elementos del
verso. Así Semen Bobrov presagiaba la sustitución de la rima con la
eufonía general del verso: “Al leer el original del mismo Popí, armonía
y desenvoltura se advierten en especial en la regular y hábil selección de
las vocales y consonantes para la modulación misma del discurso, y no en
las rimas que por sí sclas no operan una concordancia general de los
tonos musicale ”. (S. Bobrov. Chersonida, 1804, p. 7). En este aspecto es
interesante anotar cómo la rima se asocia a los otros factores del ritmo,
penetra en el sistema. En 1820, Kiuchel’beker distinguía tres tipos de
metro; “el segundo —que Lcmonosov ha tomado de los alemanes”— estaba
“basado en la acentuación de las palabras, o en los pies, o en esa conso­
nancia entre los finales de versos que comúnmente se denomina rima” ; en
cambio “el tercer tipo, el mismo metro rin rima, es imitación del metro
cuantitativo de los Antiguos” (Nevskij ZriteV [El espectador del Neva]),
1820, parte I, vol. II, p. 112; “Una ojeada sobre la literatura moderna”.
,3 V. Yirmunski.. Kompozici:a liricesnich stichotvorenij (Composición
de los versos líricos), “Opoiaz”, 1921, p, 90.
34 Wundt, Vólkerpsychologie, III, p. 346.
»“ “Galateia”, 1830, n. 15, pp. 20-31.
*• Puskin'kij sbornik panjati prof. S. A. Vengerova (Miscelánea
pushkjniana en memoria del profesor S. A. Vengerov), Moscú, 1923, pp.
329 354. (S. Benstein, Sobre la, importancia metodológica del estudio foné­
tico de las rivias.)
*T Cf. Deryavin: Rassttzdenie ob ode (Rozanomiento sobre la oda).
*8 S. Bernstein, op. etf., p. 350.
*• La importancia del factor sintáctico para el ritmo se puede com­
probar comparando una rima apenas perceptible (versos 3-4-10) de la
primera estrofa de la poesía citada, con una rima de la segunda:
1. Como sobre la ciudad inquieta,
2. sobre los palacios, sobre las casas
3. y el movimiento de las calles rumorosas,
4. con luz turbia y rojiza,
5. con las muchedumbres insensatas,—
6. como sobre esta fatal estirpe,
7. en el límite de la inmensidad,
8. brillaban nítidas las estrellas
9. respondiendo a las miradas mortales
10 . con rayos inocentes.

1. Kak nad bespokojyn gradom,

2. Nad dvorcami, nad domami,
3. Sumnym ulienyum dvizen’em
4. S tufklo rdjanym ossvescen’em
5. I bezumnymi tolpami,—
6. Kak nad étim dol’nym «adora
 7. V cornom vysprennem predele,
8. Zvezdy cistye gorelí,
9. Otvecaja smertnym vzgljadara
10. Neporocnymi lucami.
La rima entre los versos 2, 5, 10 de la segunda estrofa es much*
más perceptible que la que hay entre los versos 3; 4 10 de la primera:
no hay dudas de que aquí obran simultáneamente distintos factores:
1 ) la presencia de una rima interna en e] primer elemento remanente
("nad dvorcami, nad domani’’) ; 2 ) mayor cercanía entre los versos
2, 5, 10 de la segunda estrofa que la que existe entre los versos 3, 4 y
10 de la primera); 3) una gran fuerza de progresión en el primer ele­
mento de la segunda estrofa (2) que rima con el segundo (5) a sólo dos
versos de distancia; en cambio en la primera estrofa la rima se resuelvo
en el verro siguiente (3, 4); 4) la ausencia de la ine:cia rimada A -A.
A pesar de todo esto no creemos equivocarnos al atribuir la gran fuerza
do progresión de la rima no sólo a estos factores, sino en igual medida
—y quizás en un grado mayor— a la distinta construcción sintáctica de la
estrofa. En la primeia tenemas una entonación equilibrada de carácter
narrativo (parataxis de las oracione: enunciativas, articuladas sobre la
ecrie métrica); en la segunda estrofa observamos la tensión tona] de una
oración compleja, cuyo segundo elemento rimante está ubicado justamente
en el limite del cambio de entonación, en el punto de tensión estrófica.
41 En cierta medida, también el fondo sonoro general puede prepa­
rarnos para un papel particular de uno u otro sonido; pero en el campo
de la progresión é:ta es una actividad muy modesta. Justamente en la
desigualdad de los momentos progresivo y regresivo y en el papel predo­
minante del segundo, estriba toda la diferencia de las funciones rítmicas
do la “instrumentación” y de las rimas, que tendían a confundirse en la
noción única de “eufonía”. Per esto mismo, con retpecto del metro, la
instrumentación es un factor rítmico secundario.
Por ende, la equivalencia se manifiesta aquí desde el punto de
vista fonético en la amplitud del signo unificante: para reconocer la
función rítmica de las repeticiones bastan los mismos comunes elementos
de vecindad fonética. Y para ello, más que para la rima, es importante
la disposición gráfica.
_ 41 Los casos citados de equivalentes, que invalidan la concepción
acústica del verro y del ritmo, no pueden hacer otro tanto con una
concepción moto-energética. Ya sea dada como sistema o como orienta­
ción sobre el sistema, la dinamización del material del discurso es índice
objetivo del ritmo. Las tentativas de resolver la base del ritmo como un
hecho de tiempo, están destinadas al fracaro. Lotze ha afirmado "para-
dojalmente” que el tiempo no tiene ningún papel en el ritmo de la poesía
(Lotze Gesckickte der Aesthetik [Historia de la esté'ica], p. 330). Laa
investigaciones dirigidas experimentalmente llevan a una completa nega­
ción del isocronismo (véanse los estudios de Landry y en Rusia los de
S. I. Bernstein). Allí donde los epígonos del criterio temporal ven una
pausa (la noción de “pausatoria”), los estudiosos modernos captan en
cambio una mayor cantidad de energía empleada (cf. B. V. Tomashev ki,
Problema tíiehotvomovo ritma. [El problema del ritmo poético] en “Lite-
raturnyi Mysl’ ”, 1923, II). Sobre la imposibilidad de establecer un iso­
cronismo escribía Rou selot: “Personalmente considero que los sonidos
son elemento esencial del ritmo, que se percibe por via auditiva; pero
creo que para el poeta ésta no es la única base. ¿No es lógico entonces
buscar el origen del ritmo en la sensibilidad orgánica del poeta? Este
articula (articule) sus verso* y los dice para su propio ofdo, que juzga
el ritmo, pero no lo crea. Y si el poeta fuese mudo, cada sonido se
definiría para él por el esfueno espiratorio que corresponde a los órga­
nos concurrentes... De esto deduzco que la base de) íitmo no es un
tiempo acústico, fino un tiempo articulado” (Principes de phovüique
expérimentale par Vabbi J. P. Rousselot, 1897-1908, vol. II, p. 307).
Si no podemos dudar de la corrección del planteo del problema, sí
podemos hacerlo acerca de la respuesta dada. El "tiempo articulado” es
un paliativo que, sin disminuir en nada la au?en~ia de isocronismo,
complica la cues'ión ulteriormente. El “tiempo subjetivo" salva, natu­
ralmente, la situación, pero un análi i* cuidadoso lo mostrará como un
derivado falso, en cuya base se encuentra un momento energético, un
elemento de “trabajo realizado”. Por el contrario los poemas «*n verso
libre o., mejor aún, las fábula?, no se percibirían en ieual medida legí­
timos. Está claro que e¡ verso compuesto por una sola palabra, y el
compuesto por muchas palabras largas, aun tomando en cuenta la “sub­
jetividad” del tiempo, necesariamente no tendrán ieual peso. Sin embargo,
lo esencial de estos versos radica en que están legalmente reconocidos
como verso-, a pesar de la gran diferencia de duración, ya que para
cada uno de ellos empleamos (o deberíamos emplear) un equivalente
parejo de esfuerzo.
Cuando examinamos la cuestión del ritmo, se ubica en primer plano
la concepción moto-energética del trabajo realizado y no la concepción
acús'i"a del tiempo.
En el discurso rítmico aparece una forma de atrapamiento insólita,
en sutitución de la que en-ontramos en el discurso normal. No parece
fundada la opinión de Wundt oue sos'iene oue el ritmo poético e* una
especie de subrayado, una condensación del ritmo del habla oral. El
ritmo del habla oral es uno de esos factores que no dinamizín —o sea,
nn cnmplicnn— el discurso, pero agotan en sí mismos ru función comu­
nicativa. El subrayado, la condensación del ritmo Hel hrbla en cierta
dirección puede darse sólo en el caso de un análisis del ritmo de la prosa
artística. El ritmo de l?s oraciones es en poe'ia uní de los facto'es dpi
sistema dinámico del ritmo de un siVema de interacciones: anuí on
particular se enfrenta ccn las articulaciones métricas. El ritmo de la
poesía es ccmo una resultante de muchos factores, uno de los cuales
es el ritmo del dis-urso. La comprobada coincidencia de lo* d^s momentos
es un hecho fiecuente que no invalida el orden general, sin embargo.
Por lo tanto la palabra poética es siempre obieto simultáneo de varias
categorías enunciativa'-, lo oue complica y deforma singularmente el modo
de enunciarla. Cada coincidencia puede ser interprenda como facilidad
de enunciación y fallida coincidencia, como dificultad (cf. B. V. To-
mashevski, op. eií.).
La complejidad de esta serie vale no sólo para el enunciante, sino
también para el oyente (considérese el uso insistente que hace Saran del
témiino Starkeabatufungen, en relación a hechos acús'icos).
La caracterirtica moto-energética del ritmo coincide también con la
jerarquía de los elementos rítmicos. La componente principal del ritmo
es el metro; pueden faltar los factores de la “inutrumenlación”, de ib
rima y otros, pero si está dado el signo del ritmo, junto con él está
dado asimismo el signo del metro como condición indispensable del ritmo.
Puede ocurrir que érte dependa en parte de la deformación que opera
el nidtro en la oración, en el campo de la correspondencia de los acentos,
al redistribuir la fuerza acentual. Asi, más que cualquier otro compo-
oente, complica y subraya el aspecto moto energético del discurso. Esta
observación : e refiere en especial al sistema de acentuación sobre las
Povegti dija Junosestva (Cuentos para la juventud) se preocupaba por
que “la narración, a pesar de la dificultad del metro, fluyera como
un simple discurso libre” (Plentiov, vol III, p. 123 ss.) y por ello buscaba
por todos los medis atenuar la sensación del metro.
Por lo tanto ciertos sistemas métricos tienen una evidente caracte­
rística moto-eneigédca destacadamente individual. En ella, puee, dados los
varios matices que los distintos metros presentan, se podrá buscar la
explicación del fenómeno que liga a algunos sistemas métricos con una
determinada melodía, fenómeno que Eichenbaum llama “melodía reflexi­
va” (B. M. Eijenbaum, Melodika sticha [La melodía del verso], “Opoiaz”,
1927, pp. 95 y ss.). Evidentemente hay que buscar en las características
moto energéticas de determinados metros su relación con una cierta
melodía. Cito un singular testimonio de un poeta de principios del siglo
X IX : “Algunos ecritores afirman que en tales tensones pastorales (se
trata de la forma amebea del idilio - I. T.) no sólo la cantidad de los
versos de las estrofas, sino hasta su medida deben ser absolutamente
iguales en los textos de los dos cantores. Respetando aquí la primera
prescripción, me he permitido trasgredir la segunda: creo que si la
medida del canto puede servir (en la lectura) como una cierta sustitución
de la voz o de la melodía, esta diferenciación representa la posibilidad de
dar al canto de uno u otro personaje sonidos distintos” (VI. Panaiev,
Idüli, 1820, p. 46).
La “instrumentación”, como factor del ritmo, concuerda también con
la característica moto-energética del verso. Véase R. M. Eijenbaum,
Anna Achmatova, Petersburgo, 1923; B. V. Tomashevski, op. eit.).
Los sonidos del discurso constituyen una unidad compleja y, siquiera
por esto, su equiparación a las unidades musicales es un error que últi­
mamente ha sido afianzado por la teoría literaria de los simbolistas. El
mismo término “instiumentación” no es nuevo; aparece ya en el siglo
xvin pero la teoría dieciochesca se liga principalmente al concepto de
“imitación de los sonidos” (Lomonosov, Deryavin, Shishkov), pero no ai
de “armonía” (Batiushkov).
Es curioso observar que ya a fines del siglo xviu la teoría acústica
de la imitación se complica con el reconocimiento de la importancia del
momento pronunciativo-articulatorio, acercándose a la teoría de la “metá­
fora sonora”. Cf. S. Bobrov: “Cuando leo al padre elocuente, armonía
del Parnaso en el mundo, en particular la descripción de la tempestad
marina, las velas destrozadas, el rechinar de las distintas partes de la
nave, el mismo naufragio, o la inspiración del adivino, o la flecha arro­
jada por las manos del héroe., durante la batalla; también al leer en
Virgilio, el famoso príncipe de la dorada palabra y dulce canto, el hemis­
tiquio “Vorat aequore uortex”; o en Horacio estos pies danzantes: “ter
pede térra”, de inmediato siento el puro y libre sonido de una vocal,
y de la silaba breve delante de la vocal o delante de una consonante, o el
contraste entre breve y larga, y percibo en el conjunto la sonoridad
y la armonía escondida que derivan de una consciente elección de los
sonidos alfabéticos, nacida a su vez de la educación y el conocimiento
del mecanismo de la lengua. En pocas palabras, a través de la pronun­
ciación misma siento cómo brama la tempestad, el agua se arremolina
y la nave se hunde, o cómo la flecha arrojada por las fuertes manos
vibra en el aire, y otras sensaciones parecidas” S. Bobrov, Chertonida,
1804, p. 9).
 Román Jakobson observa acerca de la poesía rusa que sólo son signi­
ficativas las repeticione' de con'onantes (Novejsaia ruskaja poézja [La
novísima poesía rusa] Praga, 1921. p. 48). Si esto es real, el fenómeno
estará naturalmente enlazado con el hecho de que en las “repeticiones”
se subraya un elemento articulatoüo. La naturaleza acústica de las
vocales en genera] es más rica que la de las consonantes, y sólo la
característica articulatoria de las consonantes en general es más rica que
la de las vocales.*
Los c e s o s de equivalentes, que señalamos como contradictorio'1 d e l
enfoque acústico se pueden explicar como confirmación de la naturale-a
moto-energ:tica de] verso. Los equivalentes son pcsible' dentro de una
cierta poencia enunciativa. Las emisiones d»l texto que indi'an el melro
fon en e3 te aspecto particularmente características. Un oouivalen'e os
una omisün de un verso considerada en pavláad de condiciones con los
otros versos. Tal omisión se posibilita porque le otorgamos (n i importa
si efectiva o po encálmente) un determinado elemento de movilidad fne>a
del mate:ial del discurso. La presencia de ese elemento determina ouo lo¡
verses sucesivos m se ubiquen ccmo correlativos de la última linca <'e
texto, sino que deban estar separados por líneas de equivalentes, (¡No
por una pau a!)**
La idea de una base moto-energética del ritmo puede incluso no
coincidir con los datos de un estudio psicológico empírico. El predrminio
cuantitativo del tipo acú tico, vifual o motriz m resuelve el problema
en lo má3 mínimo. Los tipos de comprensión son distintcs y todos tienen
un parejo derecho de existir. Pero aunque se demostrara el predominio
del tipo visual, por ejemplo, no por esto se vería anulada la opinión de
Lessing o de T. Meyer, que se puede interp etar juntamente como una
limitación ccnstructiva del tipo visual en relación con la poesía. Los
distintos tipos están aquí limitados en sus posibilidades; la percepción
motriz y el juesro de las asociaciones están ligados a la construción y a la
dirección en cierta medida.
42 Es interesante notar en los escritores del setecientos el sentido
de la composición sonora de la prosa. Cf. lo que dice Krapovitski. on
178$, sobre Vatalina: “Se ha hablado de la prosa caden>*ial y me han
preguntado de dónde deriva" (Diario de A. V. Krapovitski. editado por
N. Barsukov, 1874, p. 20); iebre la prosa cadencial escribe también
Deryavin, op. eit., vol. VII, p. 573.
«» “Moskvitjanin” (El moscovita), 1812, II, n. 3.
44 Ibid.
45 Cf. en p. 19 del Jo u m il des Goneourt (Diario de los hermanos
Goncourt). publicado en Rusia por la revista “Severnyj Vestnik” (Noti­
cioso del Norte), en 1889, las palabras de Flaubert: “Pero comprenda

* P or m i parte estim o que ta l punto de vista, correcto en tu s líneas ¿enemiga,

necesita una enunciación m ás d e tallad a: la extrema diferencia articulato ria entre explo­
siva* y sonantes por u na parte, y entre vocalea como u y • por otra, autoriza a plnnhm r
el problema no en térm lnoa de vocalea y consonantes, sino de aonldoa complejo* y
ricos articulatoriam ente. De todos modos, la coincidencia de las repeticiones como
ittftonme de factores rítmicos, con base moto-energética del ritm o, no da lu g ar a
OikIhs. <N. del A .).
• • L a naturaleza moto-energética del ritm o explicaría Incluso el Im portante
s1|?niri<‘nuv de la composición g ráfica poética. Adem ás de representar la unidad lu
s<'iii> y del grupa, la composición g ráfica tiene su propio significado. L a revoluti*»»
de los futuristas en el plano de la palabra poética (del ritm o) se acompafta con mía
revolución en el cam po gráfico. 8obre este tem a hay un articulo de N. n u rllu lt.
Piénsase tam bién en fenóm enos como la composición gráfica de M allarm é, y oíros
similares. Lo cierto es que con el dosmantelamlent© de la gráfica h abitu al e m o iv »
im&genes sonoras y motrices que se Interponen entre grafem a y significado (y <iue
pp.
en la escritura h a b itu a l desaparecen). Cf. H . Paul, PriniiPUtt. 3*1 se. <M, del A.)<
qué absurdo: ¿preocuparse porque no se encuentre en el verso una desa­
gradable consonancia de vocales o una repetición de palabras en una
página? ¿Para quien?” Además, la función de “la ritmicidad” (no el
ritmo) para los prosistas se puede deducir de esta anécd3ta: “Imaginen”
exclama Gauthier “que uno de estos dias Flaubert dijo: ‘naturalmente
me falta escribir unas diez páginas, pero los finales de frase ya los
tango’ ¡o sea que él percibe ya Tas terminaciones musicales de frases no
escritas aún! ¡Ya tiene listos los finales! Es ridiculo ¿no? Yo pienso
que la frase debe tener, en especial un ritmo exterior. Por ejemplo, un
periodo muy amplio en el comienzo, no debe terminar dema iado conci-
camente, demasiado bruscamente, si con ello no se persigue un efecto
preciso. Hay que aclarar que el ritmo flaubertiano o menudo existe sólo
para el autor, y el lector no lo capta. Los libros no están hechos para ser
leídos en voz alta, pero él se los declama para sí. En sus frases se
encuentran ciertos efectos sonoros que a él le parecen armoniosos, pero
hay que desgañitaise como él para obtener el efecto” (p. 29). Gouthier,
según lo que cuentan los Goncourt, subraya aquí muy bien la forma no
justa de plantear una cuestión, cuyo nudo está derplazado hacia la inten­
ción del autor, y a través del cual se buscan los puntos de referencia
para la investigación en la intención del autor en relación con la obra
(o sea en la “voluntad artística” del autor): “Los libros (o sea las
novelas) no están hechos para ser leídos en voz alta, aunque sea el
mismísimo Flaubert quien “los grita”.
4# Grammont. op. eit., p. 475.
*J J. Legras. H. Heme poite, pp. 165 ss.
4* V. Trediakovíki, Obras, ed. Smirdin, 1849, vol. I, pp. 123-123.
40 En alemán en el texto. “No partes, sino marcas características”.
,n Jean Paul, Vorschult der Aesthetik (Propedéutica de la estética),
a cuidado de Hempel, vol. II p. 336.
51 Pseudo-Longíno, Lo Sublime, trad. rusa de Iv. Martinov, 1826,
p. 290.
»a Meyman, op eit., p. 397. _ _
•* A. Schlc^el, Berliner Vorlesungen (Lecciones berlinesas), Heil-
brom, 1884, vol. III, pp. 208 ss.
•* Meyman, op. eit., p. 272.
 II. EL SENTIDO DE LA PALABRA POÉTICA

1. La palabra no tiene significado preciso. Es un camaleón

que nos muestra matices, y aún colores distintos.
El concepto de la “palabra” es en rigor una especie de
receptáculo cuyo contenido variará acorde con la estructura
léxica en la que esté ubicado, y con las funciones de cada uno
de los elementos del discurso. Podemos considerar que la pala­
bra constituye una sección transversal de estas distintas estruc­
turas lexicales y funcionales.
Al determinar las diversas acepciones de uso de las pala­
bras hallamos habitualmente un dualismo. Los signifcados
“usual” y “ocasional” de Jean Paul, “significado” y “represen­
tación” en Potebnia, son enfonques del problema que derivan
precisamente en esta dualidad: la palabra fuera de la oración
y la palabra dentro de la oración. La contraposición de B. Erd-
mann, Sachvorste'.lung y Bedeutungsvorstellung, es análoga. El
primer vocablo corresponde al significado de la palabra dentro
de la oración, el segundo, al significado de la palabra separada*.
La palabra fuera de la oración no existe. La palabra sepa­
rada no implica condiciones que prescindan de la frase, sino
que se encuentra en condiciones distintas frente a la palabra
de la oración. Cuando pronunciamos la palabra separada, “la
palabra del diccionario”, no obtenemos la "palabra absoluta”,
la pura entelequia léxica, sino simplemente una palabra en
condiciones nuevas con respecto de la que nos propone el contex­
to. Por lo tanto, los experimentos semánticos sobre “palabras”,
que consisten en pronunciar palabras separadas para provocar
en el oyente series asociativas, operan sobre un material insu­
ficiente y sus resultados no son generalizabas.
El dualismo terminológico que anotamos antes ha de ser
utilizado en otra dirección. Si analizamos la serie del uso de las
palabras, encontraremos los fenómenos de unidad de la catego­
ría lexical.
Consideremos la “palabra” tierra.
1. Tierra y Marte; tierra y cielo (tellus).
2. Esconder un cbjeto bajo tierra; la negra tierra (humus).
erra 3. Cayó a tierra (suelo).
4. La tierra nativa (patria).
Indudablemente tenemos aquí distintos significados de
una misma “palabra" en diversos usos. Y aun, si a propósito
de un marciano que se cayera al suelo en Marte, dijésemos
“cayó a tierra”, de inmediato advertimos una cierta inadecua-
c'ón, aunque evidentemente el significado de “tierra” en el
complejo “caer a tierra” esté muy lejos del significado que
"tierra” asume en los complejos precedentes. Pareja inadecua­
ción implicaría decir del suelo de Marte “la tierra gris”.
¿Por qué? ¿Qué nos autoriza a considerar única la pala­
bra enfocada en estos usos tan distintos, a mirarla como algo
idéntico en cada ocasión? Justamente la presencia de una cate­
goría de unidad lexical, presencia que llamaremos indicio fun­
damental del significado*.
¿Por qué en cierto punto no pudimos decir del marciano
que había caído a tierra? ¿Por qué no se ha eliminado este uso
de la palabra? Porque al hablar del marciano seguíamos mo­
viéndonos sobre un cierto plano lexical:
tierra y Marte
Tierra
la tierra negra
cayó a tierra
la tierra nativa.
Cuando hablamos del marciano, nos referíamos a los dis­
tintos usos verbales del primer significado. Aunque el sismifi-
eado era distinto, lo confundíamos, ccntinuábamos moviéndonos
en cierto plano léxico. Éste se hacía posible porque la palabra
“t:erra” era considerada única. A pesar de que en cada oca­
sión aparecían complejas consonancias semánticas e indicios
secundarios, determinados per las particularidades de una
acepción y plano léxico específicos, siempre se presentaba el
indicio fundamental en la palabra.
La unidad de la categoría léxica, o en otros términos, la
presencia del indicio fundamental, se expresa con gran fuerza
en presencia de esta o aquella acepción verbal.
Turguenev escribía al conde Viazemski:
En lugar de adversarios siempre escribes combatientes, y es bien distin­
to, porque combatir (batirse) significa favorecer, ayudar, facilitar, (mi­
ra todas las alusiones a nuestros defensores y sostenedores de las fuerzas
celestiales)*.

Y Viazemski le contestó:
Naturalmente tienes rajón: uso erróneamente la palabra “combatientes”;
no obstante en el sentido del habla significa lo que yo quiero expresar...
Pero te equivocas al decir que “combatir” significa favorecer. Consulta
el diccionario de la Academia: e3tá “combatir a alguien” y “combatir por
alguien” ; “hemos combatido a los enemigos de Israel” (Mácabeos, I, 16,
2). O sea que tú tienes razón y yo no estoy equivocado. Lo confieso:
“adversario” es para mi una palabra un poco antipática, pero no hay
nada que hacer, y no me rebelo *.

De tal modo Viazemski usaba la palabra combatiente en

un sentido absolutamente contrario. Además el conde explica
que “en el sentido del habla” tal palabra “significa lo que yo
quiero expresar” ; en tanto, la palabra “adversario" le resulta
antipática. ¿Cómo puede ser esto?
Puede ser por dos motivos: la palabra “adversario”, para
Viazemski, se asociaba a la palabra “antipático”, según dos
significados concordantes:
adversaire
rebutant •
Este juego se produce porque en la palabra “antipática”
está presente la categoría de la unidad léxica, el indicio funda­
mental: la palabra “antipático” se entiende lexicalmente como
palabra única. Si no existiera la categoría de la unidad, si se
hubiese disgregado y hubiera dos indicios o signos diversos,
Viazemski no se hubiera encontrado en el dilema de tener que
asociar “adversario” con el significado de la palabra “anti­
pático”. Pero ¿por qué utilizaba la palabra “combatiente” en
lugar de “adversario” ? ¿Comprendía que la palabra “comba­
tiente” se enlazaba con I03 dos significados de la palabra
“combatir” ? El he;ho es que el plano léxico en el que se movía
Viazemski no toleraba asociaciones con la palabra “antipáti­
co” en su segundo significado, mientras que fácilmente sobre­
llevaba una asocación con cualquier significado de la palabra
"combatir”. El plano lexical se configura con muchas condicio­
nes y entre ellas, determinados tonos emotivos. Asociado al
segundo significado de la palabra “ántipático", un particular
tono emotivo desequilibraba los matices del plano en el que se
movía Viazemski (oratorio, solemne, en este caso) y el matia
de “combatir”, en cambio le correspondía en pleno. Atribuimos
este matiz a indicios secundarios.
En síntesis, la traba para usar la palabra “adversario"
provenía de la presencia del indicio fundamental, mientras que
la elección de la acepción dependía de indicios secundarios.
El indicio fundamental puede desdoblarse y multiplicarse,
la categoría de la unidad léxica puede transgredirse.
Ejemplifiquemos:
''Naturaleza y caza” (titulo de una revista).
"Tiene una naturaleza apreciativa, pero ningún interés por el estudio”*.

Nada nos hace considerar que “naturaleza” y “caza” (in­

terés) 1 sean idénticas, correlativas, en las dos frases. Aquí
no existe la categoría de la unidad lexical, y estas palabras en
los dos ejemplos propuestos se expanden en planos léxicos
totalmente distintos.
Existen líneas generalizantes de la unidad, gracias a las
que la palabra se comprende como única a pesar de sus cam­
bios ocasionales. El dualismo puede considerarse ccmo una
fundamental división de los indicios de los significados en dos
clases principales: indicio fundamental e indicios secundarios
del significado.
En este punto habrá que recordar que las nociones de
indicio fundamental y la de parte material noson coincidentes,
como tampoco lo son las nociones de secundario y de parte
formal. En las frases: “Hombre, esto tiene un sonido sober­
bio” y “Hombre, una taza de té”, parte formal y parte material
de la palabra son iguales pero los indicios fundamentales di­
fieren \
Veamos algunos ejemplos de “indicios secundarios". To­
memos la palabra “hombre” en algunos de sus usos:
1 . |HombreI... Esto tiene un sonido soberbio. Eres tú, soy yo, y él ese
hombre. Pero este hombre no eres tú, no soy yo ni é l .. . (M. Gorki).
2. Y sobre el alto camino no olvidará
•1 más sagrado de los títulos: hombre. (Yukovski).
3. Si, fue un hombre; en toda la tierra
hombre parecido no encontraré jamás. (Shakespeare).
.
4 No es el puesto quien hace ilustre al hombre, sino el hombre al puesto.
5. Un hombre joven estaba delante de la vidriera del negocio.
8. “Jovencito” ( = hombre joven) [apelativo],
1. Cuando este mismo Pedro te hizo grande y a menudo, en bien de so
educación y aprendizaje, debia sentir los golpes de los integrantes de la
troupe, en la que más frecuentemente se repetía la palabra •'hombre”,
recibió el apodo de “hombre”. La troup« se componía por una mitad de
alemanes, entre los que, como entre otras naciones, el apelativo “hom­
bre” entre comillas se usa como palabra injuriosa o por lo menos des­
pectiva. (Oge Madelung, El hombre del circo).
8. "Hombre del restaurant” (califica).
9. Hombre, rostro del siglo.

Examinemos estos ejemplos: en todos (excluidos 6 y 7)

está el indicio común del significado, el fundamental, pero siem­
pre muy fuertemente connotado por sus indicios de significa­
do secundarios.
En el primer ejemplo, en principio de frase, hay un aisla­
miento sintáctico de la palabra “hombre” ; el aislamiento con­
tribuye a hacer desaparecer las asociaciones objetivas de la
imagen, y por tanto los indicios cuyo significado se determina
por asociación con otras partes de la oración. Queda la imagen
del significado y asf, en este caso, asume una mayor importan­
cia la calidad de la entonación aislante, o sea los elementos
emocionales que la acompañan; estos elementos secundarios
(emocionales en el eiemplo que estamos analizando) integran
el cuerpo del "significado”. .
El siguiente ejemplo, con algunas variantes, mantiene
los mismos matices. “Hombre... eres tú, soy yo y él. • . ” : esta
oración tiene como indicio secundario un matiz obietivo. Tam­
bién aquí es importante la particular entonación “de la abierta
combinación verbal” (la expresión es de Wundt), que atenúa
en mucho la objetividad. Ésta, incluso, muy pronto se ve im­
pugnada: “Este hombre no eres tú, no soy yo ni él.” Tal cons­
trucción anula el matiz objetivo.
Luego nos encontramos con un ejemplo de matiz semán­
tico por aislamiento s'ntác‘ico (pero no al comienzo sino en el
final de la unidad gramatical), con entonación analógica:
Y sobre el alto camino no olvidará
el m¿s sagrado de los titules: hombre.

En cambio, en el ejemplo 3 se siente la fuerza del primer

complejo de indicios secundarios, la intensdad de una grada­
ción que se transmite a distancia. Si tomamos en forma aislada
la oración:
En toda la tierra
un hombre parecido no encontraré jamás.

no encontraremos los indicios secundarios de usos verbales

"elevados” que vimos en ejemplos precedentes. (La frase se
aproxima a expresiones del tipo: “un hombre similar a é l..
“un hombre parecido no se puede hallar”). Aquí se mezclan
indicios secundarios absolutamente distintos de los que encon­
tramos en expresiones como: “¡Hom bre!... esto tiene un so­
nido soberbio” o “El más sagrado de los titulos: hombre”.
La oración que tomamos aislada, está precedida por ésta:
Si, íuc un hombre,

donde la palabra “hombre” es análoga en sus indicioR sccun

darios al uso verbal que tiene en: "¡Hombre! Esto tiene un
sonido soberbio”, y "E l más sagrado de los títulos: hombre”.
También aquí, en la oración que encabeza el período la mati-
zación es tan fuerte y el nexo sintáctico entre las do3 oraciones
tan estrecho, que se conserva en la segunda, o sea la que hemos
examinado aisladamente:
Sí, fue un hombre; en toda la tierra
hombre parecido no encontraré jamás.

Ahora consideremos el proverbio del ejemplo 4. Nos pare­

ce encontrarnos ante una palabra totalmente distinta, porque
se conserva el indicio fundamental y no subsisten los indicios
secudarios, característicos de los ejemplos precedentes*.
Una singular fluctuación del indicio principal y de su
parcial anulación se presenta en la frase “Un hombre joven
estaba delante de la vidriera del negocio”. Nos encontramos
ante la posibilidad de conservar en plenitud el indicio funda­
mental, reconstituyendo la serie "hombre joven — hombre
viejo”. Más cercano a este uso verbal se halla el apelativo
“jovencito" (— hombre joven) donde las dos palabras están
estrechamente asociadas, y el significado de la determinación
en gran medida ha operado la anulación del indicio fundamen­
tal del determinante l0, lo cual lo autoriza como apelativo de
cua’quier hombre joven (esta estrecha asociación se expresa
inclusive en la deformación facultativa sonora del segundo
miembro: ceek)'1.
El significado del grupo aislado “hombre joven” puede
connotar con fuerza el grupo no aislado en “un hombre joven
estaba delante de la vidriera del negocio". Aquí la palabra
"hombre”, al conservar su autonomía, o sea el indicio funda­
mental del significado, puede manifestar el matiz del grupo en
calidad de indicio secundario, oscureciendo un poco el funda­
mental. Y esta vez el secundario ya no implica emocionalidad.
La anulación del indicio fundamental de la palabra “hom­
bre” en el grupo “hombre joven” explica una función de grupo
y constituye un indicio secundario, y es un indicio secundario
negativo, en cuanto atañe a todo el grupo. Pero esta misma
anulación en ocasiones puede permitir la manifestación de
otros indicies secundarios, positivos en estos casos. Lo mismo
sucede con el apelativo que era característico de los restauran­
tes en la época prerrevolucionaria: “hombre” >2, donde los
indicios secundarios sustituían radicalmente el indicio funda­
mental, ocupaban su lugar y por su parte daban nacimiento
a otros indicios secundarios ya emocionales (cf. el trozo de
Oge Madelung).
De tal modo, aislada en “hombre del restaurant”, la pala­
bra “hombre” puede ser un juego de significados; aquí se
asocia a dos seres contrastantes: hombre=“Hombre”, donde se
mantiestan indicios secundarios específicos, y hombre — ceek,
donde el indicio fundamental está suplantado por indicios se­
cundarios de diverso carácter, opuesto al término “Hombre”.
Así en la calificación “Hombre del restaurant” nos encontramos
frente a un uso verbal en el que el lugar del indicio fundamen­
tal está ocupado por los indicios de las dos series simultánea­
mente, y este fenómeno de recíproca exclusión complica el
significado en grado sumo.
Examinemos ahora el calembour de Andrei Bieli: “Hom­
bre, rostro del siglo”
i Qué gradaciones se advierten en el significado de la pala­
bra “hombre” ? Merced al calembour asistimos a una especie
de redistribución de los elementos materiales y formales 14 y a
su semasologización. Está claro que la semasiologización de
las partes otorga a la palabra “hombre” un matiz determina­
do; no obstante la matización no proviene en este caso de
anulamiento del indicio fundamental, sino de su estabilidad,
porque la esencia del calembour está basada en el enfrenta­
miento de los dos planos y desaparecería junto con cualquiera
de ellos. Es como si nos encontrásemos frente a una doble
semántica, a dos planos, cada uno de les cuales tiene indicios
fundamentales propios y pesa sobre el plano paralelo. La fluc­
tuación de los dos planos semánticos puede ocasionar una
ofuscación parcial del indicio fundamental. Se producirá asi­
mismo la evidenciaron de los indicios fluctuantes de significa­
do, en los que participa en gran medida, en este caso, la mati­
zación léxica de los monemas “rostro” y “siglo”, su pertenencia
a un ámbito lex'cal “elevado”, en especial el primero de ellos.
De tal modo, el ejemplo demuestra que las peculiaridades del
uso verbal originan indicios secundarios, a los que podemos
denominar fluctuantes a causa de su inestabilidad.
 Pero también puede ocurrir que los indicios fluctuantea
sustituyan completamente al fundamental; la expresividad del
discurso puede darse incluso con prescindencia del significado
de las palabras, en cuyo caso éstas se convierten en referente»
de una función expresiva distinta de los elementos discursivos.
Por ejemplo, una serie de palabras Indiferentes por su signifi­
cado, que cumpla la función auxiliar de “completar” la serie
de la entonación con material de vocablos, proferida con fuerte
énfasis se convierte en una injuria. La categoría de los fenó­
menos de este tipo incluye el fuerte matiz enfático-tonal de
ciertas partes invariables de la oración y de palabras secun­
darias, que anula de raíz el indicio fundamental de sus signi­
ficados. En lugar de éste último podrán manifestarse indicios
fluctuantes de significado.
En este caso asume insólita importancia la misma mati-
zación léxica de la palabra, como permanente indicio secunda­
rio del significado. Cuanto más fuerte es la característica léxi­
ca, tanto más posible es que la anulación del significado funda­
mental ilumine con fuerza justamente el matiz léxico de una
palabra y no su indicio fundamental. En este aspecto es típico
el uso de palabras injuriosas en lugar de felicitaciones. La
función de tales palabras es completar con materia] discursivo
determinadas entonaciones enfáticas, de modo que el indicio
fundamental de sus significados se borra y en cambio, como
anillo de conjunción, queda el matiz léxico, la pertenencia de
una palabra a determinada serie. Un uso verbal, en el que
matiz léxico y matiz tonal se chocan, obtiene sentido y fuerza
precisamente de la percepción de esta incongruencia. Según
Karl Schmidt así como no se guarda en una botella maloliente
el aceite de buena calidad, para poder oler el aroma del aceite
y no el tufo de la botella, del mismo modo elegimos palabras
injuriosas para usarlas como cumplidos. El elemento léxico
opuesto al matiz emocional de la entonación otorga a ésta noto­
ria preponderancia.
2. Vimos al examinar el problema de los indicios fluctuan­
tes que se manifiestan en la palabra, que alcanza particular
importancia el matiz léxico de la palabra misma. La anu­
lación del significado, es decir la desaparición del indicio fun­
damental del significado, hace resaltar con fuerza el matiz
genérico que una palabra obtiene por su pertenencia a uno u
otro contexto discursivo.
Cada palabra aporta la connotación que le confiere su
ámbito discursivo más común y habitual. La diferencia entre
un contexto discursivo y otro se enlaza con la diferencia de
condiciones y funciones de la actividad de la lengua. Cada
actividad y situación tiene condiciones propias y fines particu­
lares ; dependiente de éstos cada palabra asume mayor o menor
significatividad dentro del contexto y se incorpora a él.
Cuando la palabra obtiene su connotación según el carác­
ter de una actividad o un contexto que la modifican y forman,
el matiz léxico se percibe con más intensidad fuera del campo
de la actividad y situación a las que caracteriza. Con mayor
precisión: cada palabra tiene su característica léxica propia,
originada en la época, la nacionalidad, el ambiente, pero sólo
fuera de esa época y nacionalidad se le reconoce una caracte­
rización léxica propia. En este sentido el matiz léxico, sin
más, puede tener valor probatorio. En los tribunales berline­
ses basta una sola palabra de Gaunersprachel* para considerar
que el imputado proporciona una “nota alusiva” ; es decir que
esta palabra, más allá y a pesar del indicio fundamental del
significado, se convierte en prueba. En la misma medida asume
valor probatorio del matiz extranjerizante y dialectal del dis­
curso.
Sin embargo, cada contexto discursivo tiene una fuerza
asimilativa que impone a la palabra determinadas funciones
y no otras, connotándolas según el tono de la actividad. La
selección léxica está determinada por la originalidad y la espe­
cificidad de las funciones de la lengua en la literatura. Cada
palabra que sea objeto de esa selección se asimila a ella. Pero
para que la característica léxica de la palabra pueda incluirse
en el verso, debe estar reconocida constructivamente en el
plano literario.
El carácter de tradición de la literatura —escribe Paul— connota
el material verbal. El epos popular de la Edad Media, la novela de caba­
llería cortesana, las canciones de gesta no tocan una cantidad de pala­
bras. La palabra entra en la literatura en determinadas condiciones1*.

Remitirse a la tradición es esencial, pero así no se agota

el problema. El léxico poético se forma no sólo por continuidad
de determinada tradición léxica, sino también por oposición
con ella (el léxico de Nekrasov, de Maiakovski). La “lengua
literaria” tiene un desarrollo que no se puede interpretar como
desarrollo sistemático de una tradición, sino más bien como
una sucesión de eliminaciones considerables de tradiciones exis­
tentes. En estos procesos eliminatorios tiene gran importancia
la restauración parcial de estratos antiguos.
Bastante más sustanciales son los argumentos que Paul
expone en otro de sus escritos:
 El estilo evolucionado, una de cuyas leyes es la no repetición dema­
siado frecuente de una misma expresión, exige naturalmente que para
una misma idea haya la mayor cantidad posible de formas manifestación.
En una medida mayor aún se necesitan posibilidades de elección
entre distintas palabras del mismo significado, con cierta estructura
fónica: metro, rima, aliteración; de otro modo forzar (Zwang) una
palabra puede resultar desagradable. De aquí se deduce que la lengua
poética se sirve de una pluralidad monovalente de expresiones, formadas
casualmente, a las que, por una parte, emplea de modo alternado, mien­
tras la lengua oral se adhiere a cada una de ellas en condiciones parti­
culares, y por otra, las conserva en tanto que la lengua oral misma
paulatinamente llega a una nueva unidad. Es fácil demostrar tomando
la lengua poética de cualquier nación y época que su riqueza consiste
en el estrecho lazo con la técnica poética vigente. Quizá sea más fácil
demostrarlo con la antigua poesía aliterante alemana, que se distingue
por una particular riqueza de sinónimos para abarcar las nociones más
simples. La posibilidad de elección facilita precisamente el procedimiento
aliterativo ,T.

No sólo se produce una selección de palabras, sino una

creación ex novo. Wólflin escribe:
Metri causa Lucrecio y Virgilio crean formas para introducirlas
en el exámetro, como maximitas en lugar de viagnitudo, nominito en
lugar de nomino... Otro tanto ocurre con tupervacuus, en lugar del
tupervacaneus utilizado en la prosa arcaica, que fue difundido por los
poetas examétricos, precisamente por Horacio y Ovidio

En cuanto al condicionamiento del léxico operado por el

metro y otros elementos del verso, hay fenómenos interesantes
distintos de los que se advierten de inmediato. Por ejemplo,
un hecho lingüístico como el uso de adjetivos abreviados en
Pushkin, exigido si no por el metro, por las condiciones del
verso. La poesía de Batishkov "Donde con sueño profundo
tristes sombras duermen” (Tibulo, III, 3) tiene esta nota de
Pushkin: “Los versos son notabilísimos por sus felices divi­
siones; tenemos demasiado temor de ciertos cortes que con­
fieren gran viveza a los versos.” Probablemente Pushkin
piensa en un estrecha contigüidad de epíteto y determinante.
La introducción de una vena léxica en el verso se debe
entender siempre en términos constructivos. Precisamente así
entendía Lomonosov el uso de cierto vocabulario eslavo ecle­
siástico y de las formas dialectales.
Lomonosov construía la oda sobre una base emocional
profunda y asociaba las palabras no a través de sus indicios
fundamentales sino dando particular importancia a los indi­
cios secundarios del significado. Él mismo explica el uso de los
términos eslavo-eclesiásticos de este modo: “Por la solemnidad
del lugar sagrado de la iglesia de Dios y por su antigüedad,
sentimos hacia la lengua eslava una particular reverencia, que
<m escritor hábil e inventivo puede llevar a un grado máximo”
(Sobre la -utilidad de los libros de iglesia). Naturalmente, lo
importante no es la introducción de elementos léxicos del
eslavo-eclesiástico como lengua, sino como lengua asociada a
determinada actividad y connotada por ella. (Pushkin llamaba
“biblismos” a las palabras eslavo-eclesiásticas). Del mismo
modo entendía Lomonosov la introducción de formas dialecta­
les desde el punto de vista de su efecto funcional (cómico).
Por ello no era obligatorio transferir el dialecto efectivo,
real; bastaba con una orientación hacia el dialecto, un matiz
dialectal —y tendríamos entonces un dialecto “literario” o sea
un dialecto al servicio de la literatura 5“.
Pero también el mismo léxico literario, como tradición,
asume a su vez un tinte léxico como fuente de literatura. En
este sentido es característico el destino de algunos fenómenos
léxicos. La palabra “norte”, por ejemplo, es un barbarismo en
Trediakovski, en Lomonosov y quizás en Deryavin y Petrov;
pero hacia la mitad del siglo xix, precisamente por el uso que
de ella hacían los viejos escritores, se convirtió en un arcaís­
mo. Y éste es su papel en Tiutchev: orientación hacia los
poetas arcaicos. Posteriormente se produce un interesante uso
de los arcaísmos en sentido opuesto, porque al ser tradiciona­
les se convertiían en indicios de tradicionalidad y el siglo XIX
los adopta con categoría de “léxico irónico” 21. En esto tuvo
su buena parte la polémica entre epígonos de Shishkov y de
Karamzin, de donde nació la literatura paródica de los Arza-
masianos, convertida posteriormente en la fuente literaria del
léxico paródico. Así, un poeta arcaizante como Tiutchev puede
decir:
Pusek grom i musikija! 2".

El arcaísmo (musikija) está usado con un valor irónico. La

característica léxica de la palabra es un indicio secundario,
que no se intercambia con los inestables indicios fluctuantes.
3. La serie rítmica del verso es todo un sistema de condi­
ciones, que influyen de modo peculiar sobre los indicios funda­
mentales y secundarios del significado y sobre la desaparición
de los indicios fluctuantes.
 El primer factor es la unidad de la serie. Entre los facto­
res que condicionan la importancia, la exactitud de la unidad,
se encuentra también la relativa mayor o menor autonomía
de la serie. Con facilidad se puede advertir que las series bre­
ves, los metros uniformes, rítmica o sintácticamente, son menos
autónomos y más ligados entre sí que las series relativamente
más largas o los metros multiformes; en estos últimos casos
es fácil llegar a concebir que una parte de la serie logre
autonomía, casi mediante un cambio de serie. Tal limitación
de la autonomía métrica de las series hace que sus límites sean
menos perceptibles. En el análisis será indispensable tenerlo en
cuenta.
Cada serie poética marca con profundidad sus límites.
Menos subrayados, aunque siempre lo estén, son los límites
internos de la serie, o sea los de los períodos y otros similares.
En el ejemplo siguiente observamos cuánta fuerza tiene
en el verso el elemento de separación:

1. Cuando la rosada penumbra del alba

2 . desde la ventana de la prisión su saludo de adiós
3. a mí, muriendo, me envía,
4. y apoyándose en el fusil sonoro,
5. nuestro centinela, con la antigua vida
6. soñando, parado se adormec*. . .

1. Kogda zari pumjanyj polusvet

2. V okno tjur’my proscal’nyj svoj privet
3. Mne, umiraja, posylaet,
4. I opersis’ na zvucnoe ruz’e,
5. Ñas casovoj, pro staroe zit’e
6. Mectaja, stoja zasypaet...

La fuerza de la separación en el quinto verso se acrecienta

por el carácter estrófico de la poesía; el cuarto verso, construido
métricamente del mismo modo que el quinto, con quien rima,
contribuye a hacer más definida la separación. La importancia
de este corte es tan grande que casi nos inclinamos a dividir
el penúltimo verso del siguiente, a pesar del nexo sintáctico que
los enlaza. Este sentido de la separación se ve engrosado por
la homogeneidad morfológica de mectaja y stoja (“soñando” y
"parado”) que en el sexto verso están juntas y por ende difí­
cilmente separables. Sea como fuere, las condiciones de separa­
ción constituyen un hecho coercitivo del verso. Ya he dicho que
no observarlas comporta la destrucción del verso. Ahora veamos
un ejemplo de Batiushkov que muestra la fuerza de la unidad
del verso:
V la mente orgullofa no vencerá
el amor, con frias palabras.

I gordyj um ne pobedit
Ljubvi, cholodnymi slovami.

En el margen de su volumen Pushkin anotó: “El sentido que

resulta es: con frías palabras el amor*3; la coma no es ade­
cuada” 2‘.
En este caso es bien visible que otro factor actúa también:
el de una íntima asociación de las palabras en una sola serie.
Pero aquí tenemos un ejemplo de Tiutchev:
Como un pobre mendicante, junto al jardín
camina sobre la vereda caliente.

Kak bednyj niscij, mimo sadu

Bredet po zarkoj mostovoj.

Hasta un lector experimentado como S. Volkonski quería

considerar como término de la comparación no “un pobre men­
dicante” sino “un pobre mendicante junto al jardin”. O sea
que no leía “como un pobre mendicante — camina junto al
jardín”, sino: "como un pobre mendicante junto al jardín —
camina sobre la vereda”.
La fuerza de los límites divisorios de los períodos puede
demostrarse en un verso de Lermontov:
Pero no contigo / yo hablo con el corazón.

No ne s toboj / ja serdcem govorju.

La brusca cesura exigió, con respecto de sus efectos de

entonación, una formulación posterior:
No ne s toboj, / ja s serdcem govorju 5S.

Así aparece en la edición de Lermontov de 1843, vol.

X X V III.
Cada vez que estos límites aparecen subrayados, estamos
ante un poderoso recurso semántico de evidenciación de las
palabras. Habitualmente las causas de esta situación son:
1) la importancia de los límites de la serie; por ejemplo, en las
triples escansiones del metro anapéstico de la balada, donde el
final de cada serie es al mismo tiempo final del segundo perío­
do, reforzado por su asociación, para la rima, con el final del
primer período;
2) la no coincidencia de los límites de la serie y del período
con los de la unidad sintáctica, es decir los enjambements y
sus variantes, los rejets internos.
Comencemos con estos últimos. La no coincidencia de la
serie rítmica y de la unidad sintáctica se refleja en una particu­
lar figura de entonación; bajar el tono en el comienzo de la
segunda serie, después de la pausa, no es suficiente. Por supues­
to que estos momentos pueden coincidir con momentos sintác­
ticamente habituales, y de este modo señalar y ahondar particu­
lares matices en la combinación de las partes de la oración. En
este ejemplo vemos un enjambement de este tipo:
Todo está bien, amigo mío, pero ¿es eso /
mi belleza? Ella /
conquistadora es de la voluntad
y nación para el poeta.

Vsc choroso, moj dmg, no tcr li /

Moja krasavica? Ona /
Zaboevatel’nica voli
I dija poeta rozdena.
(Iazikov)

La presencia del enjambement es indudable, pero en el pri­

mer caso subraya el complejo interrogativo “es eso” (to li)
en el cual, aun sin el enjambement subsiste la entonación in
crescendo de la pregunta y sobre la palabra final “belleza” ya
hay tono descendente, ya que aquí se acaba la oración interro­
gativa después del crescendo inicial. En el segundo caso el
enjambement separa la palabra “ella” (ona) del predicado, o
sea que nos queda el acostumbrado aislamiento del sujeto.
Los siguientes encabalgamientos determinan y subrayan
un aislamiento del sujeto:
Fresco era el aire; en el espejo de las aguas calmas
adornada de estrellas la bóveda azul del cielo /
brillaba;
un jovencito enamorado y una muchacha /
caminaban a lo largo del r ío ...
Para ellos sobre la niebla el valle vecino /
se escondía...
 Prochladen vozduch byl; v stekle spokojnych vod
Zvezdami ubrannyj lazurnyj neba svod
Svetilsja;
Vljubelnnyj juñosa i deva molodaja /
Brodili vdol’ re k i...
Dija nich tumanami okrestnaja dolina /
Skryvalas’ . . .
(Iazikov, “La noche”)

En este otro ejemplo veremos un encabalgamiento que

resalta la aislación y el tono de una construcción de gerundio:
Lo amo, escuchándolo,
me deleito con é l...

Ljublju evo, emy vnimaja, /

Ja naslazdajous’. ..
(Iazikov, "El arroyo”)

Cuando el encabalgamiento subraya una pausa sintáctica y

una línea de entonación, no es tan fácil observarlo como en las
ocasiones en que aparece no motivado. Con estas características
es muy posible encontrarlo en la poesía cuya sintaxis es prosís­
tica y por lo tanto la función separatoria del encabalgamiento
casi no preocupa al poeta. Tomemos algunos ejemplos de Po-
lonski:
El Kur rumorea, golpeándose en el oscuro /
peñasco de la roca con la onda viva. . .

Kura sumit, tolkajas’ v temnyj /

Obryv skal’i zivoj volnoj —

Aquí no hay motivo sintáctico para separar el atributo

“oscuro” de su determinado “peñasco de la roca” 2*. Nos pare­
ce encontrarnos ante un sintagma prosístico, incluso podría
ser un cuento de Chejov: “El Kur rumorea golpeándose en el
oscuro peñasco de la roca”. En este caso el grupo “oscuro
peñasco de la roca” se presenta como simultáneo. La mayor
intensidad de la entonación narrativa se asienta en el determi­
nado “peñasco de la roca” y, dentro de éste, en el sintagma
final “de la roca”. Por otra parte, el determinado se connota
en el atributo “oscuro”. A causa de la simultaneidad de este
sintagma, el atributo asume una característica objetiva más o
menos distinta, en la medida en que se lo considera como indicio
objetivo del determinado. Pero, en el texto poético, el atributo
queda como suspendido en el aire pues concluye una serie rítm i­
ca y está separado de la sucesiva. Su unión con el determinado,
que se encuentra en la otra serie rítmica, se produce dentro de
un orden perceptible a tal punto que el atributo, separado de su
núcleo, no pierde su función de connotación objetiva. En
cambio, se evidencian con fuerza muy particular el indicio
fundamental y también los indicios secundarios (emocionales)
de la palabra “oscuro”. Por la compacidad de la serie rítmica
pueden manifestarse en la misma palabra indicios de significa­
do fluctuantes, a raíz de su estrecha asociación con palabras
de una serie dada. A “oscuro” ( temnyj) se le puede asociar por
el sonido la palabra “rumorea” (sum it).
Podemos advertir el carácter cerrado de la serie y un
particular significado semántico de las divisiones en un ejem­
plo tomado de la misma poesía:
Mira: todavía está intacta detrás de nosotros /
aquella saklia donde hoy hace /
medio siglo con ojos ávidos /
recogía aquella mirada preciosa para mi corazón.

Gljadi: esco cela za nami /

Ta saklia, gde tomu nazad /
Polveka, zadnymi glazami /
Lovil ja serdcu rnilyj vzgljad.

No es difícil notar que la sintaxis y también el léxico se

orientan intencionalmente hacia la prosa, casi sin considerar
las divisiones; pero en rigor están subrayadas, en lo cual estriba
la principal particularidad del poema28.
Transcribimos la estrofa olvidando momentáneamente el
poema y presentémosla así:
Mira: todavía está intacta detrás de nosotros aquella saklia donde hoy
hace medio siglo con ojos ávidos recogía aquella mirada preciosa.

(Me permito eliminar en el último verso una expresión que

deforma al poema y en particular perturba las asociaciones
poéticas.)
Es evidente que en estos renglones de prosa algunas pala­
bras tienen mayor peso sintáctico-semántico y son los elementos
que definen y concluyen la unidad gramatical. Los puntos
salientes de la entonación son:
Mira; aquella saklia; medio siglo; recogía mirada.

Examinemos en la poesía:
 1. La primera serie rítmica:
Mira: todavía está intacta detrás de nosotros...

La unidad sintáctica no está terminada, y lo advertimos en

la forma particularmente acentuada en que una serie rítmica
gravita sobre la otra, sin que todavía la unidad y la compacidad
de la serie rítmica se vean perjudicadas. La unificación del
sintagma “todavía está intacta detrás de nosotros aquella saklia”
se produce de inmediato, coherente, y queda subrayado “detrás
de nosotros”, al concluir una serie rítmica; el papel secundario
de estas palabras no se corresponde con su posición preferencial,
que nos lleva a tomarlas como elemento aislado; el sintagma
queda suspendido, segregado, y por ende quedan aisladas las
representaciones que se ligan a él. En "detrás de nosotros” perci­
bimos en este caso particular una fuerte acentuación del signi-
ficsdo espacial, transmitido también a la serie siguiente por
asociación, gracias a su valor connotativo. O sea que la interrup­
ción de la línea tónica que determina el verso implica ocasiona­
les diferencias de significado entre las palabras dentro del poe­
ma y las mismas en prosa.
2. La segunda serie rítmica:
Aquella saklia donde hoy hace —

subraya el complejo semántico tomu nazad (hoy hace) *•; de

este modo, al asociarse con la connotación espacial de la primera
serie, se atenúa el significado temporal de nazad, que es el que
tiene dentro del complejo; en cambio aparece el indicio funda­
mental de la palabra misma; en definitiva el significado tempo­
ral del complejo se desplaza parcialmente por obra de la conno­
tación espacial, la cual a su vez, será inestable, fluctuante, ya
que está determinada por la connotación espacial de la palabra
tomu.
La ley de la evidenciación semántica en fin de serie nos
puede servir en ocasiones para vivificar una metáfora trillada,
ya que, como hemos visto, la vitalidad de la metáfora está direc­
tamente ligada a la presencia de un indicio fundamental subra­
yado, en final de serie.
Tomemos un renglón de prosa:
Lag montañas no se ven —todo el horizonte / de una bruma lila / está
▼estido

En la segunda oración la palabra "vestido” mantiene una

vaga relación con su indicio fundamental, porque ha atravesado
una evolución muy compleja. Inicialmente se podía captar con
claridad la heterogeneidad semántica de esta palabra frente a las
otras. Para que funcionara como predicado de “horizonte”,
“montaña”, se hacían necesarias dos condiciones en la palabra
“vestido” ; 1 ) sustitución parcializada del indicio fundamental;
2) presencia parcial del significado de palabras habitualmente
asociadas en función predicativa con “montaña”, “horizonte”
y ya privadas de su indicio fundamental (por ejemplo “cubier­
to” ) —que con todo entra en la composición del significado en
sentido negativo. Esta privación se opera a raíz de asociaciones
que suplantan el indicio fundamental de la palabra “vestido”.
Tal desplazamiento siempre da lugar a una tensión semántica,
que se origina únicamente en la eliminación parcial del indicio
fundamental. Para que una metáfora sea vital este indicio tiene
que ser perceptible, pero precisamente con carácter exiguo y
desplazado. Si falta ese elemento eliminatorio, si la “lucha” se
debilita, la metáfora muere, se banaliza se convierte en un
elemento del habla. Cuando se produce el proceso indicado, los
lazos con el segundo miembro de la metáfora (en este caso el
sujeto) se vuelven sólidos, habituales a tal punto que se despla­
za en profundidad el indicio principal del significado de una
serie.
En la serie que hemos examinado, la metáfora está muy
descolorida y su desgaste ha ocurrido por tres motivos. Primero,
por el carácter habitual de las asociaciones. En segundo lugar,
a causa de la forma verbal — participio— que anula hasta cierto
punto el indicio del verbo como acción y acentúa en él los indi­
cios de un estrecho, habitual lazo con la metáfora misma; en
último término, este nexo permite que el fuerte indicio funda­
mental del complemento desplace al de la metáfora del verbo.
La oración “todo el horizonte está vestido de una bruma lila”
se reparte por lo común de este modo (según el desgaste que
se ocasiona por los motivos anotados):
todo el horizonte / está vestido de una bruma lila

donde la palabra “vestido” tiene función predicativa; del mismo

modo podríamos decir “cubierto”, “envuelto”. Se hace necesa­
ria una entonación particular para disolver el nexo habitual
“vestido de bruma” y, en cambio, subrayar “el horizonte está
vestido”, para que el sintagma resulte así:
todo el horizonte está vestido / de ana bruma lila.

En poesía, a causa de la unidad de la serie del verso, se

restablece el lazo entre sujeto y predicado, y el complemento,
ubicado en otra serie se une con los miembros principales de la
oración sólo en una instancia posterior:
Las montañas no Be ven — todo el horizonte está vestido /
de una bruma lila . . .

Con esta disposición, se produce un reavivamiento de la

metáfora, determinado por la unidad de la serie del verso en
que está incluida.
La unidad de la serie se manifiesta a través del aislamiento
de palabras y grupos, como así también mediante una mayor
significatividad de las divisiones. O sea que si tenemos un verso
compuesto por una sola palabra, resultará en primer lugar que
ésta corresponde a un verso que, a la vez, le pertenece, y en
segundo lugar que se encuentra junto a una división que la
refuerza y aísla otorgando nuevo rigor a los indicios funda­
mentales.
Veamos “Cielo” 30 de Maikovski:

Miro en torno,
¿es ésta
la límpida amplitud —
ésto es el alabado ciclo?
¡Miremos, miremos!
Titilaba,
brillaba,
resplandecía,
y
un crujido se movía —
nube
0
incorpóreos
se deslizaban despacio.

ORliadyvajus’
Eta vot
Zalirannaja glad* —
Eto i eat’ ehvalenoe nebo?
Posmotrim, posmotrim!
Iskrilo,
Sverkalo,
Blestelo,
1
áoroch sel —
 Oblako
Il¡
Bertelye
Ticho skol’ lili.

Aquí se otorga un tratamiento particular a las categorías

auxiliares y a las partículas como “y” (i), “o” (ili), que evi­
denciadas dan un aspecto absolutamente nuevo a la construc­
ción de la oración. Cuanto menos significativa e importante es
la palabra evidenciada, tanto mayor será la deformación del
discurso que de ello resulte, y en ocasiones surgirá una nueva
fuerza para el indicio fundamental de esas palabras.
Resaltar partes auxiliares del discurso mediante rupturas
o divisiones, que se combinan con la rima, es uno de los proce­
dimientos seguidos por Pushkin en Eugenio Oneguin. Con­
fróntese también estos versos de Lermontov:
Siempre hierve y madura alguna cosa /
en mi pecho.. .

Vsegda kipit i zreet cto-nibud’ /

V moej grudi. . .

El grupo “alguna cosa” (cto-ni-bud‘) tiene un Bentido

como grupo; para denominarlo con la terminología de Bréal11
es un groupe articulé: ni el primero, ni el segundo, ni el terce­
ro 11 de sus miembros se piensa separadamente. De los dos
miembros componentes el principal es aquel que recibe el
acento; en este caso la construcción normal en prosa sería:
Siempre hierve y madura alguna cosa en mi pecho, —

además, en el grupo cto-nibud' (“alguna cosa”) el segundo

compás se reduce por razones de acento. En el verso la divi­
sión subraya con fuerza el tercer miembro bud’ (sea) pebre el
que cae también el acento métrico. De este modo, en lugar del
grupo cto-nibud’ tenemos cto-ni-bud’, donde la palabra adquiere
un matiz notable, “retoma sus derechos”. Esta acción de las
rupturas es característica en un texto nacido de la prosifica-
ción del léxico y de los géneros poéticos (Eugenio Oneguin).
En tales casos, lo que en el habla oral y en la prosa es sólo
un requisito necesario pero accesorio, al quedar en los cortes de
verso en posición prominente, se eleva al rango de las palabras
en su pleno valor.
Lo que es muy claro en ejemplos de serie poética consti­
tuida por una sola palabra, no lo es tanto en otros ejemplos,
donde, en resumen, no rige el principio de operar dentro de
la serie. Pero algunas veces se puede observar esta acción de
las divisiones incluso en los versos más comunes y en el inte­
rior de ellos. Por ejemplo: en la lengua hay palabras sustitu-
tivas de grupos en los que ellas mismas representan partes
significativas, por lo general las más enfatizadas del grupo” .
Fundada en les estrechos nexos entre una palabra y las otras,
esta sustitución puede lograr que la palabra pierda por com­
pleto el indicio fundamental de su significado; junto con la
pérdida de su indicio fundamental la palabra asume el signifi­
cado del grupo. Rosenstein denomina a este fenómeno “sustitu­
ción asociativa de significado" ( Assoziativer Bedeutungswech-
sel), Wundt, “condensación de concepto mediante asociación
sintáctica” (Begrifsverdicktung durch syntaktishe Assozia-
tion), Bréal y Darmsteter, “contaminación” (contagion) ya que
las palabras del grupo se influencian recíprocamente, como si
sufrieran contaminación a causa de su cercanía. Este hecho
determina que una sola palabra pueda llegar a representar un
grupo entero **.
Sin duda, se trata de un proceso largo, y su comienzo se
manifiesta en el uso de un miembro del grupo con el significado
de todo el grupo, pero conservando parcialmente el indicio
fundamental de su propio significado. Tememos este período:
“El barón palideció y lo fulguró con los ojea”. El grupo “fulguró
con los ojos” puede expresarse s:mplemente con sólo el verbo
“fu’guró”. “El barón palidec'ó y lo fulguró”. Aunque no se pue­
da hablar aquí de un cambio de significado, se puede hablar
sin embargo de una “condensación asociativa”, obtenida gra­
cias a una parcial atenuación del indicio fundamental en el
significado del verbo “fulgurar”. Tomemos ahora una frase
como ésta: “El barón montó en cólera”, o quizás “El barón
hervía”. “El barón hervía y ardía” : el indicio fundamental
en el significativo será casi tan débil como en la oración
“El barón tronaba y fulminaba”.
Si decimos “El barón hervía y ardía y fulguraba”, es
poco probable que los indici'03 fundamentales de los verbos se
intensifiquen, poroue tenpmos una entonación derivada de la
conjunción copulativa “y” que se repite, en cuya presencia
los indicios fundamentales de vocablos unívocos palidecen: la
línea de la entonación es unitonal y origina un matiz de repe­
tición potencial no limitada, por así decir, a determinados
miembros, que subraya su carácter unívoco. A su vez esto
relega a segundo plano los indicios fundamentales individua­
les en los significados de los miembros unívocos.
 Veamos ahora los versos de Yukovski:
Y el barón de Smalgolm, turbado, irritado,
y hervía y ardía y fulguraba.

I Smftl’gol’mBkij barón, porazen, razdrazen,

I kipel, i gorel, i sverkal.

Nos encontramos ante un verso de balada, dividido en

tres partes. La Begunda se divide en dos secciones y la tercera
en tres. O sea que tenemos las siguientes divisiones:
y hervía, / y ardía, / y fulguraba.

1 Kipel / i gorel / i sverkal.

Estas divisiones están ligadas a cierta entonación poétic:<

que anula el matiz de la repetición potencial.
Los miembros de la oración están conectados en vista de
una posterior división métrica, y cada uno de ellos tiene el
significado del miembro rítmico. Asistimos pues a una inten
sificación del indicio fundamental, que aumenta en la medida
progresiva en que, al operar en el primer miembro, crea condi
ciones favorables para hacer otro tanto en el miembro suce­
sivo. La última palabra, que llega a ser a la vez límite de perio
do y de serie, no intensifica aún más, y en el final del grupo, le
confiere una segunda connotación. Ocurre algo parecido a la
ejecución de los calcos lingüísticos, lo que determina un ligero
matiz cómico en este caso.
En la misma medida se puede observar también el efecto
de la cesura, no con igual intensidad, pero siempre eficaz, en
la división de ciertos grupos, como atributo y núcleo, etcétera.
4. Ya en algunos de los ejemplos presentados, la acción
de la unidad de la serie del verso se unió a la acción de un
factor más complejo: la evidenciación de las palabras de acuer
do con una mayor significatividad rítmica. Como ya he obser
vado, la mayor o menor dinamización del material discursivo
condiciona este fenómeno.
La intensificación semántica y la evidenciación de ciertas
palabras mediante el ritmo constituían objeto de interés ya
para los antiguos teóricos. En la base de la teoría de Longino
sobre la “composición de las palabras” ouvSíoíük) esta­
ba el estudio de la “armonía”, en el que podemos vislumbrar
una tesis sobre los matices emocionales del significado en fun­
ción del ritmo:
 ...N o sólo la armonia es para los hombres un medio natural de
persuasión y de placer, sino también un admirable instrumento de estilo
sublime y de patkot.
La flauta suscita ciertos sentimientos en los oyentes, los hace como
enloquecer y los invade de furor báquico; introduciendo cierta cadencia
rítmica, los obliga a moverse según e lla ... Y si es asi, por qué no creer
que la composición de >as palabras es una especie de armonía de modos
de expresión innatos en los hombres. Armonía que llega al alma misma
y que no sólo golpea el oído, sino que suscita variadas ideas de nom­
bres, conceptos, actos, bellexas, acordes, de cosas que todas nacen y
creoen con nosotros. Armonía que junto con la mezcla diversa y la rique­
za de formas de los sonidos mismos infunde en loa ánimos de los oyen­
tes el sentimiento de quien habla, y siempre loe eleva, los hace partici­
pes de los mismos afectos, y hace que lo Sublime concuerde con la cons­
trucción laboriosa de las palabras. ¿No creemos acaso que, justamente
a través de estos elementos, la composición nos encanta, y predispone
más para la nobleza, la dignidad, y lo Sublime y para todos aquellos
valores que encierra en s í...? ...e s elevado y admirable, por cierto,
el pensamiento que Demóstcnes agrega al decreto leído por é l... El pen­
samiento mismo armoniza con la musical disposición de las palabras, por­
que fue expresado en ritmo dactilico.. . Quita, pues, donde quieras, las
palabras de su lu g a r... o quita una sola silaba... y comprenderás has­
ta qué punto la armonia concierta con lo Sublime. En efecto la expresión
[casual — I. T.] »xnjtQ vc?<K (como una nube) recibe el tiempo fuerte
sobre el primer pie largo, equivalente a cuatro tiempos breves. Si quita­
mos tan sólo la silaba 77c9 de tnn¡tQ , de inmediato lo Sublime queda tron­
chado por la sincopa. Así, por el contrario, si se alarga la expresión__
el significado es todavía el mismo, pero el oido no verifica el mismo fenó­
meno que antes, ya que a causa de la extensión de los tiempos breves
extremos se disuelve y relaja la original concisión de lo Sublime**.

Aquí notamos una interesante determinación de la fuerza

asimilativa del metro: "introduciendo cierta cadencia rítmica,
los obliga a moverse según ella”, “armonía que llega al alma
misma y que no sólo golpea el oído” ; “con la construcción labo­
riosa de las palabras” “la armonía” “concierta con lo Sublime”.
Boileau comprimió la fórmula: “L’harmonie ne frappe pas
seulement l’oreille, mais l’esprit”, [La armonía no toca sólo el
oído sino también el espíritu], pero la limitó hasta hacerla
irreconocible:
Le vers le mieux rempli, la plus noble pensée
Ne peut plaire a l’esprit quand Foreille est blessée.

[El verso más logrado, el pensamiento más noble / no pueden

gustar al espíritu cuando el oído resulta herido.]
 Los conceptos de “interacción”, de “armonía de las pala­
bras” pasaron a segunda línea con respecto de los de “corres­
pondencia”, “motivación del ritmo” : pensemos en el juicio de
Marmontel sobre Fléchier.
Martynov, traductor al ruso de Longino, transmitió la
noción de “armonía” a través del prisma de Boileau, y la redujo
y alteró comparando “armonía” y ritmo oratorio. En cambio,
en la obra de Batiushkov, que estudió el texto de Longino, la
noción de “armonía” renace en todos sus complejos términos.
Precisamente al transcribir unos versos de Lomonosov, Ba­
tiushkov subraya algunas palabras:
Uno, huyendo de un poderoso golpe,
cayó violentamente y gimió bajo el caballo;
uno, murió apuñalado, apuñalando a un enemigo;
uno derribó al enemigo y sobre él murió.

Inoj ot sil’novo udara ubegaja

Stremglav na niz sletel i etonel pod konem;
Inoj proizen ugas, protivnika pronzaja;
Inoj vraga poverg i umer sam na nem.

y agrega: “Notaremos brevemente cuánta fuerza obtienen las

palabras más comunes, en el uso poético, cuando están ubicadas
en su lugar.” (Ariosto y Tasso).
Evidentemente éste era uno de los puntos más importantes
del trabajo de Batiushkov sobre la lengua poética. Sus contem­
poráneos comprendieron muy bien qje, prescindiendo de valores
lexicales y eufónicos, la originalidad de su lengua estribaba
justamente en una experta utilización semántica de la interac­
ción de ritmo y sintaxis.
También el concepto de “armonía” renace de inmediato en
toda su proyección. Pletniov, en 1822, escribía sobre Batiushkov
y Yukovski:
Pureza, libertad y armonía constituyen los más importantes datos de
perfección de nuestra nueva lengua poética... Primero que nada es nece­
sario distinguir armonía de melodía. La última ce obtiene con más faci­
lidad que la primera, ya que está fundada en la consonancia de las pa­
labras. Donde la selección fue bien hecha, el oído no percibe durezas, no
hay dificultades de pronunciación, existe allí la melodía. Ésta alcanza un
grado mayor cuando la combinación de sonidos expresa deliberadamente
un fenómeno cualquiera de la naturaleza y lo imita como una música. La
armonía exige plenitud de sonidos adecuada a la extensividad del sentida,
tal como una estatua necesita ciertas redundancias relacionadas con su
tamaño: una carita delgada, aunque sea hermosa en sus lineas, haría un
mal efecto sobre un cuerpo grande. Cada sentimiento, cada pensamiento
del poeta tiene eu propia extensividad. El gu to no puede determinarla
matemáticamente, pero capta en los versos la medida acortada o alargada
y observa: aquí no alcanza, aquí falta. Estos refinamientos del verso sólo
pueden ser desarrollados por los poetas, entre los que queremos recordar
en especial a Yukovski y Batiushkov *°.

Sin duda, extensividad alude al efecto del ritmo sobre la

semántica, o sea al cambio de significado semántico de una
palabra, producido a causa de su significado rítmico. Un ejem­
plo simple de este fenómeno puede ser el refuerzo de ciertas
palabras en la llamada “pausatoria” (sobre la dinamización del
discurso mediante la “pausatoria” ya he hablado); aquí ocurre
como si un sobrante de energía métrica se hubiese concentrado
sobre cierta palabra o sobre varias palabras, lo cual subraya y
refuerza, dentro de ciertos límites, la palabra misma:
Aquí estaba su tricornio
y el gastado volumen de Parni.

Zdes’ lezala evo treugolka

I rastrjopannyj tom Parni.

La palabra tom resulta aquí la más dinamizada pero tam­

bién la palabra siguiente está reforzada. Otro tanto ocurre en
los versos:
Y dijo: reñor dios,
toma a tu siervo.

I skazala: gospodi boze,

Primi raba tvojego.

En la palabra “dijo” (skazala) del primer verso hay sobre­

carga de energía métrica, la palabra está dinamizada, refor­
zada. Esto se proyecta hacia la palabra siguiente. Lo mismo ocu­
rre en el segundo verso y, como las últimas palabras, por su po­
sición es decir por encontrarse en final de serie, están subraya­
das y reforzadas, la pausatoria opera con las mismas palabras
reforzadas y toda la frase adquiere un carácter nuevo. En el
ejemplo citado tal refuerzo de palabras está motivado en su
indicio léxico-emotivo.
Pero, por ejemplo, en los versos:
Sobre la colcha de seda
árida yació la mano, —
Na selkovom odejale
Suchaja lezala ruka, —
la dinamización y refuerzo de laa palabras no están motivados
y sin embargo hay una unión secundaria de atributo y determi
nado, que contribuye a hacer que en el atributo, antes de tal
unión, se acentúe el indicio fundamental de la palabra, conno
tando así a todo el grupo. Notemos también que el segundo
verso “árida yacía la mano” —en rigor una impecable tripodia
anfíbraca— es sujeto de la construcción métrica y semántica
del conjunto y sin embargo obra, con sus palabras reforzadas,
como “pausatoria”. La dinamización del discurso en poesía se
manifiesta en el nivel semántico con el refuerzo de las palabras
y con la exaltación de su momento semántico. Este fenómeno
comporta una serie de consecuencias tanto para la semántica
de cada palabra separada como para todo su movimiento secun­
dario.
Las condiciones de este refuerzo son muchas. Pero ya hemos
visto que éste es sólo un aspecto parcial del fenómeno general
que llamamos significatividad semántica de la palabra en poesía,
determinado a su vez por la significatividad del ritmo. La pala
bra en poesía es palabra dinamizada, reforzada en general, y
los procesos del discurso aparecen luego. Por esta causa la
cuarteta, el dístico o incluso el verso aislado (Karamzin, Briu
sov) son considerados formas legítimas de poesía, mientras que
en prosa la forma del aforismo se considera fragmentaria.
Inversamente, para el orden semántico no son indiferentes la
cantidad de las palabras, la serie, la amplitud de la serie mis
ma, su autonomía (las series breves y métricamente uniformes
son menos independientes), ni el carácter del metro y de la
estrofa.
En este último caso son importantes dos tipos fundamen
tales de estrofa: 1 ) el que podríamos definir como comple
jo métrico cerrado según el modelo a + b; a + n + n-j- b;
a + n + b + n, etcétera, con una constante composición
cuantitativa de la serie; 2) el que podríamos denominar abier-
t o : a + n-Hn i + n* + . . . + b ; a - f - n + ni-f-b-}-n + ni-f'
+ na + . . . En este segundo tipo la cantidad de las series inter­
medias no es constante, oscila y adopta un carácter “integrati-
vo” respecto del conjunto.
Para ilustrar el efecto de las divisiones y de loa "aparte”
cité un ejemplo de su mayor fuerza cuando el verso está com­
puesto por una sola palabra; la cita era de un poema de Maia-
kovski. Si recordamos que en el verso libre cada línea de texto
se diferencia notablemente de las otras por la cantidad de pala­
bras y que el verso libre representa un •‘sistema métrico varia­
ble”, deduciremos con facilidad que será un sistema “variable”
también desde el pvvto de rista xenututico: reforzando algunas
palabras, disimulando y aproximando otras, redistribuye, por
así decir, el peso semántico de la oración.
La “extensividad” de cada palabra en el verso presenta
resultados extraordinarios en el caso de ciertas palabras acce­
sorias que por su longitud ocupan en el verso mismo un lugar
significativo:
Y entre los velos dejó la flauta
que a ella misma había encantado.

I v pelenaeh OBtavila svirel’,

Kotoruju gama zavorozila.

Aquí la palabra Kotoruju” está dinamizada a tal extre­

mo que de ninguna manera corresponde a su modesta función
y a sus tenues indicios de significado: pero al estar tan dina-
raizada se llena de los indicios fluctuantes que afloran en su
interior.
Esta dinamización de la palabra en el verso, con el consi­
guiente refuerzo de su significado, fue advertida en su mo­
mento por A. S. Shishkov, uno de los más conocidos sema-
siólogos rusos3*.
A propósito de una fábula de Sumarokov este autor
observa:
Empujones siente el pasajero
en la nariz, en la cara y en los eostsdoR.
pero sostiene fuerte la capa:
se las ingenia
pero con él no quiere ir.

Tolcki projezij cuet

I v nos, i v rylo, i v boka,
Odnako, epanca gorazdo zestoka:
Chlopocet
I 8 nim itti ne chocet.

En una poesía de este género, o sea del metro en el que

se escriben las parábolas, apólogos y fábulas, que exigen un
estilo simple, libre y entretenido, un metro uniforme no da
lugar a una formulación flexible de bromas y juegos de pala­
bras. En cambio los versos de distintas medidas, largos y bre­
ves alternados, a menudo compuestos por una sola palabra,
cumplen mejor esas funciones. Por ejemplo, el verbo “chlopo­
cet" que constituye de por sí todo un verso no podría tener la
misma fuerza si estuviese junto con las otras palabras, aun­
que permaneciese aislado. Su ubicación oportuna se debe a
dos razones: en primer término, aislado muestra mejor su
fuerza; en segundo, porque tiene en sí un doble concepto, ya
que referido a hombres significa trajinar, preocuparse, y
referido a cosas inanimadas quiere decir agitar incesante­
mente, vibrar. Este último significado del verbo podemos
deducirlo de que los verbos “machaca”, “agita” no podemos
usarlos en sentido figurado sino como “piafa”, “se afana”. La
cí»pa abarca uno y otro campo: por un lado, el verbo “se
ingenia” o sea “se resiste”, la connota como ser racional; por
otro, el mismo verbo, con su significado “se agita”, “vibra”,
la connota como objeto inanimado movido por el viento.
Esta asociación de conceptos en una misma palabra hice
la belleza de la imagen; una breve frase que suscita muchas
ideas en la mentes#.
Aquí está muy bien aludida la dinamización de la pala­
bra en el verso y también la evidenciación del conflicto entre
los indicios fundamentales que de ella derivan.
En la segunda mitad del siglo xix la fábula pa«ó a
ser texto escolar. Pero en el siglo xvm y a principios del
xix era el género cómico que se juzgaba desde el punto de
vista de las “bellezas de los versos”. Estas “bellezas” estaban
en el originario verso libre de la fábula, basado sobre e)
brusco cambio de la cantidad de las palabras en el verso.
Junto con la desigualdad de posibilidades de las palabras como
partes de la oración y con la deliberada “simplicidad popu­
lar” (la “vulgaridad” literaria del léxico) propia de la fábu­
la, tal particularidad daba al género un matiz cómico. Los
irregulares forzamientos y atenuaciones semánticos, operados
sobre un material particular, muestran con mayor fuerza
su originalidad, quebrantando las oraciones semánticas acos­
tumbradas del verso clásico, y hasta las del clásico verso
libre de la época. Estas circunstancias emparentan la fábula
con la comedia en verso.
Tan particular peso de las palabras tiene su influencia
en la transformación de la lengua poética y en distintas épo­
cas se convirtió en criterio selectivo, medio de elección. En
1871 el conde A. K. Tolstoi escribía a I. P. Polonski:
He empezado a escribir el drama de Novgorod. En Dresde escribí
tres actos de borrador en prosa... pero en estos dias miraba el manus­
crito y tanta era mi tristeza que empecé a traducir la prosa en versos
y ]oh milagro! todo se pulió, todo lo que era inútil desapareció por si
mismo |y comprendí que me resulta mucho más fácil escribir eo vera#
que en prosa! Todo* lot rtquiloriot quedan tan a la trilla que et im­
prescindible cortar y cortar*®.

5. Acerca de la significatividad semántica de la palabra en

relación con su signficatividad en poesía había escrito anterior­
mente Kireievski, que vuelve sobre el tema en diversas oca­
siones:
¿Sabes por qué hasta ahora no has escri'o nada? Porque no escribes
versos. Si escribieras poesía te agradaría expresar incluso ideas de poca
importancia, bagatelat y cada palabra bien dicha tendría para ti el valor
de una buena idea y esto es indispensable para un escritor que tenga un
alma. Se escribe bien sólo si se escribe en feliz armonía, y naturalmente
escribir no implica feliz armonía, cuando la expresión elegante no tiene
su propia belleza, independientemente del argumento. ¿Quieres ser un
buen prosista? Escribe poesías entonces

De este modo no sólo "todos los requilorios quedan tan

a la vista que es imprescindible cortar y cortar” ; tampoco
habrá necesidad de cortar; expresar en verso con feliz armo­
nía aun las bagatelas es lo único que se necesita para que cada
palabra bien dicha obtenga por esta vía una específica signi­
ficatividad, el valor de una buena idea.
Como es natural, no se trata únicamente de la dinamiza­
ción reforzadora de las palabras, porque en tal caso haría
falta “cortar lo superfluo” y esa dinamia no tendría "el valor
de una buena idea”. Aquí se habla además de una cierta “belle­
za independiente del argumento”.
Recordemos también las palabras de Goethe:
Hablando de las obras de nuestros poetas recientes llegamos a la
conclusión —escribía Eckermann— de que ni uno de ellos escribe bella
prosa. Es simple —contestó Goethe— , para escribir en prosa es nece­
sario decir algo por lo menos; quien no tiene nada que decir puede sin
embargo escribir versos y burear rimas, y una palabra sugiere otra y
finalmente parece que se logra algo; y aunque no signifique nada, pa­
rece, no obstante, que significa algo**.

Olvidemos este tono burlón de Goethe (¿o de Eckermann?).

Tratemos de comprender su definición de una "nueva lírica”.
No hay nada que decir o sea que no hay nada que comunicar',
no existe una idea que necesite ser objetivada; el proceso mis­
mo de la creación no tiene fines comunicativos. En cambio,
la prosa con su orientación hacia la palabra simultánea1ea
mucho más comunicativa: "para escribir en prosa es necesa­
rio decir algo”.
Goethe describe el proceso creativo como una sucesión:
“una palabra sugiere la otra” (y aquí atribuye un papel im­
portante a la rima). “Y aunque no signifique nada, parece,
no obstante, que significa algo.” En este punto Goethe contra­
dice a Kireievski (“una palabra bien dicha tiene el valor de
una buena idea”). Sin embargo, en ambos casos se trata de
palabras “carentes de contenido en el sentido más amplio del
término, que asumen en el verso cierta semántica imagina­
ria".
Por su parte, Novalis defiende justamente aquello que
genera la actitud burlona de Goethe (o de Eckermann):
Podemos imaginar narraciones sin nexos, asociativas, como los
sueños; poesías llenas de hermosas palabras, pero sin nexo ni sentido
quizá sólo alguna que otra estrofa serán entendidas como trozo*
significativos en sí.

(Entre otras cosas, es importante destacar esta exigencia

de “bellas palabras”.)
Uno de los primeros estudiosos de semántica, Alfred
Rosenstein, trató de dar una base científica a esta concop-
ción “de las palabras vacías de contenido” en su obra Die
psychologische Bedingungen des Bedeutungstoechsels der Wor-
ter (Los presupuestos psicológicos del cambio de significado de
las palabras), Danzig, 1884, donde afirmaba una especifici­
dad del verso desde el punto de vista semántico a partir del
papel del verso mismo como sistema emocional. La tesis
fundamental que le permitía extraer estas conclusiones es:
“el significado de la palabra se determina con el conjunto de
los nexos (Gesamtheit) no sólo de los conceptos, sino tam­
bién de las emociones”. En un trozo de la obra escribe:
De este dato psicológico derivo la mayor parte de la influencia
que sobre nosotros ejercen los poetas líricos y lírico-épicos. Cuando
estamos —o tendríamos que estar— predispuestos a esperar la agita­
ción de nuestros sentimientos, las palabras, y mucho menos las emo­
ciones asociadas con ellas, no logran suscitar en nosotros las imágenos
correspondientes. El poeta que dice:
¿Quién tan tarde galopa en la noche y en el viento?
Wer reitet so spfit durch Nacht und Wind?
nos pone de inmediato en cierto estado de ánimo y otras notas emoti­
vas comienzan a resonar en el verso siguiente:
¡Es el padre con su hijo!
Cs iat der Vater mit seinem Kind!
Esta respuesta que, en cuanto a nuestras representaciones, esta
totalmente vacía de contenido, puede resultar de enorme interés para
nuestros sentimientos.
 El concepto de emoción artística se funda de un modo
un tanto expeditivo en la “retoricidad” de la pregunta y la
respuesta, como asimismo en su “falta de contenido”. Ade­
más su “falta de contenido” no es característica. Están "va­
cías de contenido’' en el ejemplo dado, desde el punto de vista
de la comunicación habitual. Lo mismo ocurre en muchos
capítulos de novelas con los bien conocidos “desconocidos”.
En el plano de la construcción tenemos el fenómeno que se
puede llamar "desarrollo del tema lírico” (la expresión es de
V. Shklovski) que se produce según particularidades que le
son propias. En tanto, Novalis habla de la falta de “nexo
y sentido” dentro de la construcción. Pero el propio concepto
de “emoción artística” resulta vago.
Wundt fue quien detalló mejor la caracterización de ese
concepto:
Las «mociones asociadas directamente a los mismos objetos (es­
téticos) son limitadas en sus cualidades especificas por la propia rela­
ción en que se encuentran las partes de determinada representación.
Esta relación tiene algo de objetivo, independiente del modo particular
en que se ejercita sobre nosotros la influencia de las impresiones,
esto contribuye en forma notable a participar de esos sentimientos sub­
jetivos genéricos que influyen típicamente en el plano estético<4.

De tal modo el concepto de “emoción artística” descubre

su naturaleza híbrida y nos lleva antes que nada al problema
de la objetiva “relación entre las partes de una representa­
ción” que la determinan, o sea a la cuestión de la construc­
ción de la obra de arte. El emblocamiento de los “sentimien­
tos subjetivos genéricos” implica suficientemente la invali­
dez de un enfoque ingenuo-psicológico de la semántica poéti­
ca, como conjunto de simples asociaciones emocionales liga­
das por medio de palabras.
Entonces, la remisión de Rosenstein a la naturaleza emo­
tiva de las representaciones verbales en poesía, demasiado
genérica, se sustituye con la tesis de la “relación objetiva
entre las partes de la representación”, que se determina a
través de la construcción de la obra de arte. Además de ser
relegados a un papel secundario los sentimientos subjetivos
genéricos, también desaparece la noción vulgar de “carácter” ;
el orden y el carácter de las representaciones del significado
dependen, naturalmente, no de la índole sino del orden y del
carácter de la actividad del discurso.
Según el citado autor quedan, no obstante, dos tesis:
1) una parcial ausencia de “contenido’’ de las representado-
nes verbales en poesía (inhaltlos); 2) un particular valor
semántico de la palabra en el verso, de acuerdo a la pcsición
que ocupa. En el ámbito de las series y unidades poéticas las
palabras se encuentran en relaciones y enlaces más fuertes y
estrechos que en el discurso corriente. Esta fuerza del enlace
tiene su efecto en el carácter semántico.
La palabra puede estar en una serie (verso) dada inclu­
so totalmente “vacía de contenido”, es decir: 1) el indicio
fundamental de su significado puede aportar muy poco ele­
mento nuevo; 2) la palabra misma puede incluso no estar
ligada con el “sentido” general de la unidad rítmico-sintáctica.
Pero el efecto de la compacidad de la serie se ejerce también
sobre ésta: “aunque no se haya dicho nada, sin embargo
parece que se hubiera dicho algo”. Lo cierto es que pueden
surgir, determinados por la compacidad de la serie (por una
compacta propincuidad), indicios fluctuantes de significado
que pueden intensificarse a costa del indicio fundamental o,
en cambio de él, dar lugar a una “apariencia de significado”,
a un “significado imaginario’.
Éste es análogo al ya apuntado fenómeno de la entona­
ción énfática en la estructura del discurso: las palabras cons­
tituyen una especie de material integrativo de la estructura
misma.
Polevoi ha descripto bastante bien la derivación de los
indicios fluctuantes de significado de una fuerte coloración
melódica del verso:
Yukorski toca el arpa: prolongados trozos de sonidos preceden sus pala­
bras y las acompañan, apenas susurrados por el poeta, sólo para acia
rar lo que i l quiere expresar con ¡os sonidos. La ausencia de conjun­
ción, la pausa, la omisión, constituyen los rasgos constructivos predi­
lectos de la poesía de Yukovski45.

En el sistema de integración formado oor la dinámica del

verso y del discurso puede haber espacios semánticos ocupa*
dos por una palabra, indiferente desde el punto de vista se­
mántico, y en cambio determinada por la dinámica del ritmo.
Aquí también influye el proceso de selección de las palabras:
algunas veces la palabra proviene justamente de la asociación
con su 8ignificatividad poética. En la medida en que_ está
“vacía de contenido” la palabra asume una apariencia de
significado, "se semasiología”. Es superfluo aclarar que la
semántica de la palabra, por su misma naturaleza, es distinta
en este caso de la que aparece en la construcción prosística,
donde no hay compacidad de serie.
 Por estos motivos, en lugar de la idea podemos encontrar
“el valor de una buena idea”, "el equivalente del significado
llevada a la construcción poética, una palabra indiferente (o
extraña en su indicio fundamental) desarrolla en lugar de
éste la intensidad de un indicio fluctuante.
¡Incongruentes, apasionados discursos!
No se puede entender nada de ellos,
pero los sonidos son más veraces que el sentido
y la palabra es más fuerte que todo.

Bessvjaznye, strastnye reci!

Nel'zja v nich ponjat* nicego,
No zvuki pravdivee smysla,
I slovo sil’nee vsego.

Un verso construido con palabras cuyo significado está

estrechamente ligado al objeto nos entrega unagran signifi-
catividad semántica, pero cuando faltan los lazosobjetivos,
desaparece también el indicio fundamental; en su lugar pue­
den surgir su matiz léxico y los indicios fluctuantes que se
determinan en la construcción. Así ocurre con los nombres
propios. “El nombre de la mujer (en las poesías) es tan poco
real como todas las Cloe, las Lidia, o las Delia del siglo xvill”.
Es simplemente una denominación decía Pushkin **. Y esta
"denominación” no sólo confiere cierto matiz a la poesía, sino
que ella misma puede estar condicionada por la construcción.
Sobre el distinto valor de los distintos indicios fluctuantes se
funda el uso de los variados nombres que tienen un mismo
nexo objetivo: Aónides o Camenas.
En la utilización de estos indicios fluctuantes se dan va­
rios casos. Se pueden convertir en principio de uso de las pala­
bras (Novalis); los simbolistas, usando las palabras con pres-
cindencia de su lazo y conexión con el indicio fundamental del
significado, lograban una extraordinaria intensificación de los
indicios fluctuantes, llegaban al “significado imaginario” ; con­
firiendo al indicio fundamental un fuerte matiz, se convertían
en una especie de ámbito semántico del conjunto, aparte de su
valor de indicios fluctuantes:
En los bodegones, en las callejuelas, en los recovecos,
en el eléctrico sueño de ojos abiertos,
yo los buscaba infinitamente hermosos
y enamorados inraortalmente por la fama.
 V kabakach, v pereulkach, v izvivach,
V elektriceskom sne na javo,
Ja iskal beskonecno krasivych
I beaemertno vljubljonnych v molvu.

En este ejemplo, dentro del marco de una construcción

rítmico-sintáctica de la estrofa normal, las palabras están
incluidas como por casualidad, como para formar una oración
semánticamente abierta. El marco “En los bodegones... buB-
caba” está ocupado por elementos secundarios de la oración,
no perceptibles en loa respectivos indicios fundamentales. Toda
la fuerza consiste en la estabilidad del esquema rítmico-sintác-
tico y en la inestabilidad semántica de su contenido. A causa de
esta inestabilidad asume gran importancia la compacidad, pri­
mero de la serie, y luego del período y de la estrofa. Por lo
tanto la fuerza de este lazo es mayor en el verso que en la
estrofa y mayor en la estrofa individual que en un grupo de
estrofas. Este fenómeno posibilita la existencia, en el contexto
de una poesía, de estrofas poco ligadas entre si. Para decirlo
con mayor precisión y generalidad, pueden existir grandes
masas de vocablos no ligados entre sí en el plano de los indicio»»
fundamentales de significado. Al mismo tiempo se intensifican
los indicios fluctuantes que no llegan a anular totalmente el
indicio fundamental.
En el primer verso tenemos un comienzo “normal”, por
así decir, en el cual una “condensación asociativa <^el significa
do” dentro de los límites del habla preludia la construcción
semántica de la serie siguiente, (cf. p. 94): [88-89 en la tra­
ducción.]
En los bodegones, en las callejuelas, en los recovecos (de las calles).

En el segundo verso es fácilmente observable la atenua­

ción de los indicios fundamentales de las palabras; el sintagma
“sueño de ojos abiertos” es un oxímoron, un contraste atenúa
do. El adjetivo “eléctrico” y el determinado “sueño” no están
ligados por su indicio fundamental, y en el adjetivo aparecen
indicios fluctuantes de significado; con la asociación del sin­
tagma “en el eléctrico sueño” al sucesivo “de ojos abiertos”
se renueva en parte el elemento de contraste, a raíz del cambio
de un miembro del sintagma “sueño de ojos abiertos” 4T. Los
indicios fluctuantes se intensifican tanto en el verso que se
dilatan hasta la medida de un “significado imaginario” y nos
permiten pasar más allá de esta serie y enfocar 1? sucesiva
como si supiésemos de qué se trata. De tal modo aquí el sentido
de cada palabra surge de la orientación hacia las palabras
vecinas *•.
No es difícil notar que la condensación de I03 indicios
fluctuantes es a la vez una condensación del momento semán­
tico en toda la poesía, en la medida en que viola la ambienta-
ción semántica habitual de la palabra.
La penetración semántica de Chlebnikov, mayor que la de
los “fáciles” escritores de los años 1880, se basa en la construc­
ción del verso mediante criterio de superposición de series
semánticamente extrañas, aprovechando con profundidad los
indicios fluctuantes.
Es singular la actitud de los lectores hacia el “sin sentido-’
de los primeros simbolistas y futuristas. La utilización de la
“semántica imaginaria” tenía la validez de una adivinanza.
Palabras cuya importancia residía en sus indicios fluctuantes
y no en los fundamentales eran consideradas en cambio según
el punto de vista de estos últimos. O sea que se tenía por un
sistema de semántica comunicativa normal aquello que en
realidad era un sistema de semántica poética, exponiéndolo así
a un derrumbe irreversible.
Pero. los indicios fluctuantes deben ser precisamente fluc­
tuantes y la semántica imaginaria específicamente imaginaria.
Para que asi ocurra, en las palabras debe conservarse en parte
el indicio fundamental, pero como si estuviese un tanto anula­
do. En este detalle de “residuos del indicio fundamental” se
cimienta el uso de las palabras vecinas en sus distintos nexos,
para posibilitar, anulando en parte los indicios principales,
la alusión a éstos:
Los lirios se deslizan, el cobre brilla,
el ruiseñor de cristal canta en los matorrales.

Lilii l’jutsja, med’blestit,

Solovej stekljannyj poet v kustach.
(N. Tichonor)

El primer verso establece una relación predicativa entre-

cirios” y “se deslizan” (además en ambas palabras se advier­
ten indicios fluctuantes); “el cobre” aparece en una asociación
acostumbrada: “brilla” ; en el segundo verso, la combinación
de las dos palabras “cristal” y “risueñor” se presenta en la
forma asociativa “el ruiseñor de cristal”, que en parte cancela
el indicio fundamental en la palabra “de cristal” (como en una
aposición) y contribuye a evidenciar los indicios fluctuantes
de la palabra “ruiseñor”. A pesar de ello, a raíz de la inercia
semántica del primer verso, se conserva aún el indicio funda­
mental atenuado en la expresión “de cristal” :
Los lirios — el cobre; el ruiseñor — el cristal

En los distintos nexos gramaticales, pues, son posibles

series de indicios fundamentales que pierden su papel sólo
parcialmente, o sea que la anulación del indicio fundamental
puede tener fuerza de intensidad variable. En este hecho se
funda el uso del adjetivo y del determinado en una relación
invertida: el adjetivo y el determinado se cambian de lugar;
en cambio de una “extraña lejanía” tenemos una “lejana
extrañeza” (donde “extrañeza” se orienta hacia la palabra
“lejanía”) ; o bien encontramos “un desconocido mercenario”
en lugar de “un mercenario desconocido” 4* y otros ejemplos
similares.
Si el indicio fundamental desapareciese del todo, también
desaparecería la fuerza de penetración semántica de este dis­
curso poético. Por esta causa un lenguaje absolutamente abs-
truso empalidece de inmediato.
Anotemos que la metáfora y la comparación nacen de un
conflicto de indicios fundamentales, y también de su sustitu­
ción parcial, incluso en los casos en los que subsistan residuo*
de los indicios fundamentales. Por ejemplo:
Cuando la rosada penumbra del alba
de:de la ventana de la prisión su saludo de adiós
a mi, muriendo, en envia,
y apoyándose en el fusil sonoro,
nuestro centinela, con la antigua vida
soñando, parado se adormece...

Kogda zari rumjanyj polusvet

V okno tjur’my proscal’nyj svoj privet
Mne, umiraja, posylaet,
I opersis’ na zvucnoje ruz’e
Ñas casovoj, pro staroe zit’e
Mectaja, stoja zasypaet...

El agolpamiento de las imágenes deriva de la extensión

de la oración subordinada que ocupa toda una estrofa y las
imágenes no logran cristalizar en metáforas acabadas. Note­
mos cómo ciertas palabras pertenecen a una misma imagen,
en oposición a sus indicios secundarlos, como “rosada” por
una parte, “penumbra” y “muriendo” por otra. En el fondo
el ejemplo no está lejano de los ya citados de Blok y Tichonov:
palabras y nexos se apoyan en un eje sintácticamente impeca­
ble y desde el punto de vista objetivo todo parece estar en
regla; no obstante, la ley del verso, la compacidad de la serie
poética, acentuada en este caso porque toda la estrofa está
compuesta por una oración subordinada y por lo tanto no
representa un período sintáctico, hacen que la regularidad
resulte ilusoria. Los significados de las palabras, entrando en
oposición, se encabalgan recíprocamente, los indicios funda­
mentales de los significados palidecen y en su lugar afloran
los residuos; y esto se refiere en particular a la palabra “mu­
riendo”, que está subrayada tonalmente en el verso y ejecuta
además el papel que le está asignado en la imagen, y con
mayor intensidad.
Concluimos, pues, que el fenómeno de la “semántica ima­
ginaria” se asienta en la compacidad de la serie poética: la
cas» completa desaparición del indicio fundamental se acom­
paña con la aparición de los indicios fluctuantes, los que origi­
nan un cierto “significado” unitario del grupo, aparte del nexo
semántico de los varios elementos de la oración.
6. Existen casos en los que esta relación entre indicio fun­
damental y fluctuante cambia. Cuando el indicio fluctuante asu­
me una determinación que, junto con el papel secundario del
indicio fundamental, constituye un cambio de significado (aun­
que único — dentro de un sistema poético dado). Examinemos
el final de la balada “Alonso” de Yukovski:
Allá en el pais de los transfigurados
él busca a su terrestre,
antes que él de la tierra al cielo
volada am iga...
Los cielos alrededor brillan
plácidos y hermosos...
Y por una esperanza seducido
sobrevolando sus beatitudes,
allá llama él: ¡Isolina!
Y calladamente resuena:
¡Isolina! ¡Isolina!
Allá en las beatitudes sin respuesta.

Tam v itrane preobrazennych

Iscet on svoju zemnuju,
Do negó c zemli na nebo
Ulitevsuju podrugu...
Nebesa krugom sijajut
Bezmjatezny i prekrasny. . .
 I nadezdoj oboscennyj,
Ich blazenstva prole taja,
Klicet tam on: Izolina!
I spokojno razdaestfja:
Izolina! Izolina!
Tam, » blazenstvach besotvetnych.
Nos interesa aquí la palabra " beatitudes” (blazenstva):
Sobrevolando sus beatitudes__
Allá, en las beatitudes sin respuesta.
Si examinamos los indicios de significado que afloran en
esta palabra, estaremos de acuerdo en que el indicio funda­
mental de la palabra “beatitudes” (una condición feliz, feli­
cidad) está muy empañado. En su lugar han emergido indi­
cios fluctuantes, y con cierta sorpresa advertimos que la pala­
bra “beatitudes” tiene el sentido de algo espacial.
La palabra se ha visto sojuzgada por el grupo:
Sobrevolando sus (de los cielos) beatitudes...
Por una parte aqui el significado sufre la influencia en
sentido progresivo de la palabra “sus” que está ligada a una
precedente (de los cielos), mientras que por otra parte recibe
la influencia regresiva de la palabra “sobrevolando”. En este
fenómeno se manifiesta la compacidad de los nexos en la
serie poética. Pero aquí también opera la enorme fuerza de
una inercia semántica, la fuerza asimilativa de un matiz
semántico general. Y a la palabra “sus" nos hace saltar dos
versos bacía atrás, al primero:
Los cielos alrededor brillan.
A su vez esta palabra nos lleva, con un intervalo de otro*
dos versos, más atrás, al penúltimo verso de la serie pre­
cedente :
Antes que el de la tierra al cielo
Notemos cómo se prepara gradualmente el indicio fluc-
tuante de espacialidad que va a fijarse en la palabra “beati­
tudes” M.
Allá en el país de los transfigurados
él busca a su terrestre.
 antea que él de la bverra al cielo
volaba a m ig a ...
Los cielos alrededor brillan
plácidos y herm osos...
Y por una esperanza seducido
sobrevolando s u b beatitudes,
allá llama él: / Isolina!
Y calladamente resuena
¡Isolina! /IsolinaI
Allá en la» beatitudes sin respuesta.
Tenemos, entonces, una gradual progresión del matiz es­
pacial, un “efecto a distancia” : “allá en el país” del primer
verso asume un matiz espacial con “busca’ del segundo verso
y con “de la tierra al cielo” del tercero; en el primer verso de
la segunda estrofa: “Los cielos alrededor” (en la palabra “cie­
los” se intensifica el tono espacial); y finalmente en el cuarto,
“sobrevolando sus beatitudes”.
En el primer verso de la tercera estrofa encontramos
“allá” ; en el segundo “resuena” (otra intensificación de la
tonalidad espacial), y en el cuarto verso la palabra “beatitu­
des” ya connotada por el matiz espacial, está usada en función
que la asimila al ámbito del primer verso de la primera estrofa:
Allá en el país de los tran sfig u rad o s...
Allá en las beatitudes sin resp u esta...
En consecuencia se observa un matiz espacial en la ento­
nación del llamado del primer y tercer verso de la última es
trofa:
Allá llam a él: ¡Isolina!
Y calladam ente resuena
IIsolina! |Isolina!
Este llamado intensifica notablemente la connotación es­
pacial de la estrofa entera. Además tenemos que tomar muy en
cuenta el importante significado de palabras secundarias como
“allá”, “alrededor”.
De este modo, en el último verso el indicio fluctuante de
especialidad en el significado de la palabra "beatitudes” ya
está fijado, y por otra parte queda anulado en cierta medida
su indicio fundamental.
No obstante todo lo observado, entre los factores contri­
buyentes a tal cambio de significado, ha tenido un papol qui­
zás esencial el elemento formal de la palabra, que sin duda
asume importantes funciones semánticas (cf. la “ley de la
binomia significativa” de Razvadovski).
Encontramos objetivamente que el sufijo — stvo (blazen-
stvo — beatitudes) aunque tiene un significado cualitativo, se
determina de modo muy considerable cuando se conecta con un
indicio de espacialidad. El sufijo — stvo connota los sustantivo»
de cualidad.
Por ello algunos nombres, aun conservando tal significado, si están
referidos a muchas personas asumen un significado colectivo: como par.-
stwo*1 en el sentido de “Estado” ” ;

se tiene asi una ulterior evolución de lo colectivo a lo espacial:

carstvo (reino), knjazestvo (principado), gercogstvo (ducado),
chanstvo (kanato), grafstvo (condado), marlegraf&tvo (mar­
quesado), abbatstvo (abadiato), namestnicestvo (gobernación).
lesnicestvo (distrito forestal), gradonacalstvo (gobernación de
ciudad), voevodstvo (voivodato), general-gubernatorstvo (go­
bernación general), bratstvo (hermandad), prostranstvo (ex­
tensión, espacio, territorio), etcétera.
El sufijo —stvo en la palabra blazenstvo no tiene natural­
mente esta connotación, pero a través de un proceso asociativo
muy directo con los otros casos en que sí la tiene, acaba por
asumirla aquí también.
Es singular que en el original de Uhland falten ambas posi­
bilidades : está muy limitado el momento progresivo del indicio
espacial, como dato connotativo del conjunto (Yukovski ha agre­
gado una estrofa), y no tiene el papel de elemento formal:
Schom im Lande der veklárten
Wacht’er auf, und mit Verlangen
Sucht er seine süsse Freundin,
Die er wahnt Vorangegangen;
Aller Himmel lichte Ráume
Sieht er herrlich sich verbreiten;
“Blanka! Blanka!” ruft er sehnlich
Durch die óden Seligkeiten.

El significado de la palabra Seligkeiten — "beatitudes”

resultaba tan imprevisto aquí que el editor ha puesto una nota
al respecto: “Durch die fiir ihn oden Raume des Reiches der
Seligen” (espacio desierto son para él las moradas de los
beatos)".
7. También el indicio léxico del significado integra las con­
diciones características de la poesía. La unidad y la compacidad
de la serie poética, la dinamización de las palabras en el verso
y la consecucionalidad del discurso poético diferencia decidida­
mente la misma estructura del léxico poético de la estructura
del léxico prosístico.
En primer luprar, desde el punto de vista de la significa-
tividad poética de la nrlabra, el indicio léxico tiene un mayor
peso; por !o tanto S3 íntensif:ca la importancia de cada matiz
léxico, incluso e! mía tena", aun e.i las palabras más secunda­
rias. Se puede decir que cada palabra es en poesía una nota
léxica característica. La compacidad de la serie opera aumen­
tando la fuerza comunicativa, asimilativa, del matiz léxico en
toda la serie poét:ca; además determina una cierta unidad del
tono léxico, reforzado o bien debilitado y cambiado, en el desa­
rrollo de la poesía.
En resumen, la unidad de la serie poética, que subraya lo»
límites de separación, constituye un medio válido para reforzar
el tono léxico.
Además se observa en poesía una característica correla­
ción del indicio léxico del significado, como indicio permanente
secundario, con el indicio fundamental del s'gnificado por una
parte y por la otra con los específicos indicios poéticos fluc­
tuantes.
E l indicio léxico no elimina los fluctuantes.
Pensemos en el particular papel que tienen en poesía los
idiotismos o simplenemte los términos de la lengua hablada;
su novedad y su fuerte efecto en el verso, que en prosa no se
advierten, pueden estribar en la significatividad poética de la
palabra o bien en la no emergencia de los indicios fluctuantes.
No obstante, tiene un influjo destacado la ignorancia o el cono­
cimiento incompleto de las palabras; hay casos en los que cier­
tas palabras no están totalmente entendidas, o no se conoce sv
indicio fundamental. Y esta3 circunstancias ocasionan que en
medida todavía mayor no surjan los indicios fluctuantes.
La actitud que se adopte frente al indicio fundamental de
una palabra es decisiva para la selección léxica.
Así, es típico el uso que los arcaístas hacen de los adjetivos
compuestos (composita), la prilucenie, como la llamaba Lomo-
nosov. El uso frecuenté de este recurso (por ejemplo en Yu-
kovski o en Tiutchev) denota siempre la tendencia arcaizante *4.
Al respecto es singular no sólo la selección de los epítetos sino
también la vena semántica que fluye de ellos. Sin duda nos en­
contramos frente a la circunstancia de una íntima fusión entre
dos palabras. Por lo tanto son posibles distintos casos de acuer
do a qué partes del discurso se entrelacen, y en qué orden (con­
junción-adjetivo; sustantivo-adjetivo; adjetivo-adjetivo y así
siguiendo), cuán habitual es su uso y cuán fuerte su conexión
(fusión o simplemente unión y acercamiento). Aquí tenemos
siempre un máximo de interacción de los indicios fundamentales
y a menudo pueden surgir indicios fluctuantes. Esto se verifica
con frecuencia y sobre todo en el caso de unión o acercamiento
de palabras cuyos indicios fundamentales estén lejanos entre
sí; (bespyl’nofirnyj) (sinpolvoetéreo), en Yukovski; dymno-
leehko, mglisto-lilejno (humoeo-levemente, neblinoso-lilamente)
en Tiutchev 5*.
Este uso deliberado de adjetivos compuestos y dobles carac­
teriza la escuela de los arcaístas, con habitual anulación en su
estilo de los indicios fundamentales y con el refuerzo de los indi­
cios fluctuantes.
Por ende, loe adjetivos compuestos y dobles se convirtieron
en poesía en un preciso procedimiento; su significado en el
verso se centra en el segundo miembro o en el miembro secun­
dario y también el verso mismo subraya el carácter compacto
del nexo y la yuxtaposición. El mismo factor favorece la elec­
ción de las construcciones sintácticas en poesía: así la inversión,
sobre todo en fin de serie, concuerda con el principio de compa­
cidad de la serie »\
Cuando de improviso una palabra se proyecta sobre dos
series léxicas y se liga con dos indicios fundamentales, 9e pro­
duce un curioso juego de estos últimos. En el contexto afloran
indicios fluctuantes en función del lazo con otro indicio funda­
mental; veamos este ejemplo de Blok:
P artiste y yo en el desierto
en la caliente arena me acosté.
Ty otosla — i ja v pustyne
K pesku gorjacemu prinik.

La palabra otosla (partiste) se proyecta hacia dos órde­

nes léxicos: ruso y eslavo eclesiástico, con indicios fundamen­
tales distintos (partir en el sentido de morir; partir en el sen­
tido de marcharse). En nuestro ejemplo (comienzo de una
poesía) no está claro cuál es el indicio fundamental que emerge
del contexto, y el significado parece fluctuar entre dos indi­
cios fundamentales hasta que las sucesivas selecciones léxicas
llegan a constituir un ambiente favorable para la asociación
con el léxico eslavo eclesiástico:
Partiste — y yo en el desierto
un la caliente arena me acosté
pero desde ahora palabra soberbia
no pued» pronunciar la lengua.
. . . El hijo del hombre no sabe
dónde apoyar la cabeza

Ty otosí a — i ja v pustyne
K pesku gorjacemu p r in ik
No slova gordovo otnyne
Ne mozet vymolvit’ jazyk.
. . . Syn celoveceskij ne znaet,
Cde preclonit’ em ú glavu.
Está claro que el indicio fluctuante subsiste aun después
de la determinación del indicio fundamental.
Otro ejemplo es el uso de una palabra con dos distintas
características léxicas y, en consecuencia, con dos indicios fun­
damentales. Así, leemos en Tiutchev:
En la noche azul duerme Roma.
Se levantó la luna y se ha apoderado de ella.
Y la ciudad durmiente sin gente y majestuosa
ha llenado con su gloria silencio#*.

V noci lazurnoj pocivaet Pim.

Vzoela luna i ovladela im.
I apajascij grad besljudno velicavyj
Napolnila svoej bezmolvnoj slavoj.

Aquí la palabra «lava (gloria)'* puede proyectarse simul­

tánea sobre dos campos léxicos; como arcaísmo “bíblico” está
ligada a dos indicios fundamentales; el primero coincide con
el uso en ruso; el segundo tiene un carácter específico: “y
cuando se despertaron vieron su gloria” (Lucas, 9, 32); “y
vimos su gloria” (Juan, 1, 14); “Jesús manifestó su gloria”
(Juan, 2, 11) ; “verás la gloria de Dios” (Juan, 11, 40); “cuan­
do vio su gloria" (Juan, 12, 41); “la manifestación de su glo­
ria” (Pedro, I, 4, 13); “a causa de la gloria de su rostro” (II
Corintios, 3, 7 ); “nosotros todos mirando a cara descubierta
como en un espejo la gloria del Señor, nos transformamos en
la misma imagen de gloria en g l o r i a . ( I I Corintios, 3, 18) ;
“el resplandor de su gloria” (Hebreos, 1, 3); “y se llenó el
templo de humo, de la gloria de Dios y de su poder” (Apoca­
lipsis, 15, 8). Por lo tanto la palabra slava (gloria) en los
ejemplos citados tiene un matiz objetivo del indicio funda­
mental (viendo su gloria; el resplandor de la gloria; y se llenó
el templo de humo, de la gloria de Dios).
Es interesante notar cómo se prepara en Tiutchev este
indicio fundamental:
ha llenado con tu gloría silenciosa.

Pero en la palabra “gloria” aquí se mantiene como indicio

íluctuante el indicio fundamental del ambiente léxico ruso.
Aún es preciso reconocer que la fuerza del matiz léxico
se contrapone directamente a la del indicio fundamental; más
eficaces son los casos de matiz léxico con anulación del indicio
fundamental.
Sasha levantó las cejas y comenzó en voz alta y prolija: "Partidos
que fueron, un ángel del Señor se apareció en sueño* a José diciendo:
levántate, toma al Niño y a Su Madre’. . . ”.
"Al Niño ; t So Madre” repitió Olga y se ruborizó de emoción.
“Y huye a Egipto... y quédate allá harta tanto yo te avise...”
Al oir la expresión hasta tanto e*-*® Olga no pudo más y re echó a
llorar. Mirándola, Maria sollozó, y luego la hermana de Iván Makarich.
(Chejov, Los cam.pesin.ot).

La máxima connotativa léxica cae aquí sobre una palabra

desconocida, con falta absoluta del indicio fundamental. En
nn ejemplo más complejo se puede ver cómo una connotación
o matiz léxico emerge a expensas del indicio fundamental y
viceversa.
Lomonosov, parágrafo 83 de la segunda parte, primera
edición de su Retórica, habla, a propósito de la metáfora, de
“palabras retóricas” :
En lugar de las palabras apropiadas que significan una determi­
nada co'a o acción, a menudo son más convenientes otras, que tengan
con tales coras o acciones cierta similitud... Cuando una palabra perti­
nente a cosa inanimada es referida a un ser viviente, por ejemplo "un
hombre duro” (tvtrdoj eelovtk) en lugar de “avaro” (skupoj); o "los
regimientos corren (tehul) a la batalla” en lugar de “van” (úfut)..

Aqui Lomonosov ha utilizado un “biblismo” ; cf. “los que

corren en el estadio” (I Corintios, 9, 24); “y luego corrió uno
de ellos” (Mateo, 27, 48); “y corrió uno” (Marcos, 15, 36);
"y corrió y se echó a su cuello” (Lucas 15, 20); "corrieron a
anunciarlo a sus discípulos” (Mateo 28, 8); y otros ejemplos
similares. En éstos el verbo tese' (correr)” usado en el sentido
de “correr, echarse a correr” — currere, procurrere
 De modo que el uso de la expresión "los regimientos
corren a la batalla" tenia para Lomonosov una doble finalidad:
1) de metáfora, a través de la cual el conflicto de dos indicios
fundamentales transfería la palabra al orden léxico ruso; 2)
de un cierto matiz léxico propio del estilo elevado, por el que
la palabra lograba incorporarse al "léxico bíblico".
Con la presencia de ambos elementos subsistía una "me­
táfora elevada”. Luego, por desgaste del conflicto, el indicio
fundamental en la palabra "corren” (se deslizan) quedó anu­
lado*4. Se había anulado la metáfora, pero no por ello se la
convertía en hecho usual del habla común, aunque simplemen­
te surgía en ella un notable matiz léxico i
Y dócilmente por el camino se echó a correr
y hacia la mañana regresó con el veneno.

I k utru vorvratilaja s jadom.

I on poslusno v put’ potjok

La vitalización de la metáfora inevitablemente debilita la

gradación léxica. Cuanto más fuerte es aquella, tanto máB
débil resulta esta gradación:
¿Adonde corren las rumorosas ondas del pueblo?
Kuda tekut naroda sumny volny?

Aquí el indicio fundamental está reforzado por la introducción

de la palabra "ondas” que se proyecta hacia un determinado
campo léxico; para el matiz bíblico ya no queda lugar porque
el indicio fundamental está vivo.
Por lo tanto las palabras más eficaces a los fines de un
matiz léxico serán las que estén privadas de indicio fundamen­
tal (en un determinado ambiente lingüístico), los incompren­
sibles idiot'smos (cf., la palabra golomja en Tolstoi, y también
muchos incomprensibles idiotismes de Remizov, Kliuev, V. Iva-
nov); los incomprensibles biblismos como dondeze por "hasta
tanto” ; los incomprensibles barbarismos, como en Viazemski:
Umizgac ttel Por esta palabra,
aunque suene dura a los oidos,
doy con gusto todo el vocabulario.
(“La estación”, 1828)
Umizgac sie! Za eto slovo,
Ckotja utam orto turovo,
Ja rad ves’ ñas slovar’ otdat!
("Stancija", 1828)
 Pero también se pueden citar casos de nombres propios
que conservan el matiz léxico muy pronunciado:
Y sin embargo transparente repite,
siempre la golondrina, amiga, Antígona...
. . . Nada, paloma Euridice,
Que sea entre nosotros frío invierno.

El matiz léxico de las palabras “golondrina, amiga” y la

palabra “Antígona” están ligados por contraste de elementos
léxicos, y lo mismo ocurre con “paloma Euridice”. La fuerza
del tono léxico de los nombres es muy grande; de ellos deriva,
por así decir, la tonalidad léxica de la obra. Sobre esta parti­
cularidad se funda el uso de nombres extranjeros en poesía.
Recordemos, por ejemplo, a los alejandrinos. Veamos en Ron-
sard (“tonalidad antigua”) :
Ahí que je suis marry que m i Muse íran?oise
Ne punt dire cea mota commoefait la Grégoise:
Ocymore, Dyspotme, Oligochronien,
Certea, je les dirois du Sang Valésien.

(iA h! estoy triste porque mi Musa francesa / no puede decir esas pala­
bras como lo hace la griega: / Ocymore, Dispotme, Oligocronio, / sin
duda yo las diré con Sangre Valesia.)

Veamos en Boileau la “tonalidad bárbara” comparada con

la antigua:
La fable offre h l'esprit mille agréments di vers:
Lá tous les noms heureux semblent nés pour les vers,
Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idomenée,
Héléne, Ménélas, Paria, Héctor, Enée.
O le plaisant projet d’un poite ignorant,
Qui de tant de héros va choisir Childebrand!
D’un scul nom quelquefois le son dur ou bizarre
Rend un poéme entier ou burlesque ou barbare!
(L'art poitique, canto III)
(El mito ofrece al espíritu mil distintos motivos de agrado: / en él todos
los nombres felices parecen nacidos para el verso, / Ulises, Agamemnon,
Orestes, Idomeneo, / Helena, Menelao, Paris, Héctor, Eneas. / |Oh el
cómico proyecto de un poeta ignorante / que entre tantos héroes va a
elegir a Childebrando! / ¡A veces el sonido duro o raro de un solo nom­
bre / hace que el poema entero sea cómico o bárbaro! E l arie poética,
canto III).

Véase el uso frecuente de las listas de nombres en loe epí­

gonos de Karamzin, un procedimiento que les llegaba de los
poetas franceses. Por ejemplo en Dimitriev:
Buffon, Rousseau, Mably flB, Comeille,
todo Shakespeare, todo Pope y Hume,
las revistas de Addison, de Steele,
y todo Didot y Baskerville.
("El viaje de NN a París” )

Y también leemos en Pushkin:

He leído a Gibbon, Rousseau,
Manzoni, Herder, Chamfort,
Madame de StSel, Bichot, Tiseot.
(Eufftnio Onegum, V III, 36)

Mientras en los ejemplos citados lo más importante es la

tonalidad léxica, los simbolistas utilizaban la lista de nombres
en gran parte por los indicios fluctuantes que se propagaban
en el verso. Veamos, por ejemplo Montesquieu:
Centrenthus, Areca, Tegestas, Muscaris,
Messanbrianthemum et Strutiopberia,
Arthurium, Rhapis, Arecas et Limanthe...

Estamos ante una manifestación que por momentos va al

“subconciente”, pero siempre con una tonalidad léxica que se
mantiene. Consideremos otros ejemplos menos clamorosos, for­
mas más habituales. Veamos en Pushkin:
Belleza de Lais, las fiestas deseadas
y los reclamos de la alegría despreocupada,
y los dones momentáneos de las Masas plácidas,
y el murmullo de la gloria rumorosa. . .

Kras Lais, zavetnyje piry

I kliki radosti bezumnoj,
I mírnych muz minutnyje dary,
I lepetane slavy sumnoj. . .

En este caso la principal nota léxica cae sobre la palabra

Lais; la palabra "belleza” tenía para Pushkin un cierto signi­
ficado secundario con parcial conservación del indicio funda­
mental :
Así, a la belleza vendida,
saciándose de ella a p ri:a...

Tak, na prodaznuiu kraeu,

Nasytjas' eju toroplivo...

En la combinación de las palabras "belleza de Lais” este

indicio secundario es evidente, pero al mismo tiempo se revela
un particular tono léxico.
Ya Viazemski comprendía muy bien esta tonalidad léxica
de los nombres propios cuando escribía: “Los Orlov, los Po-
tiomkin, los Rumiancev y los Suvorov tenían en sí algo de poé­
tico y sobre todo de lírico. Sus nombres armoniosos otorgaban
una cierta eufonía a la poesía rusa. Sin duda también existe
una poesía en los nombres. Deryavin lo sabía y nos ha dejado
testimonio de ello en una de las estrofas de “Vodopad” (La
cascada):
...¡Catalina se puso a llorar!
...Ekaterina vozrydala!

En el verso compuesto por nombre propio y predicado

hay... un alto sentimiento poético. Sin duda se trata de un
verso exclusivamente ruso, pero a la vez de una típica repre­
sentación rusa. “Afortunado el poeta que sabe utilizar sus me­
dios: adivinar las impresiones y extraer el fuego de la poesía
de la combinación de dos palabras” **.
La fuerza asimilativa del matiz léxico en poesía surge cla­
ra del siguiente ejemplo:
Cuando entre las orgias de la vida rumorosa
me alcanzó el ostracismo,
de la muchedumbre insensata vi
despreciativo, pavoroso egoírmo.

Kogda sred’ orgij zizni sumnoj

Menja postignul ostrakizm,
Uvidel ja tolpy bezumnoj
Prezrennyj, robkij egoizm.

La palabra egoizm es naturalmente un “barbarismo" en

el vocabulario de Pushkin, con una fuerte matización prosís­
tica:
 ...................... Tal es mi organismo.
Quered perdonarme el inútil prosaísmo.

.................................. Takov moj organizm.

Izvolte mne prostit’ nenuznyj prozaizm.

Pero en el anterior ejemplo está precedida por "ostra­

cismo”, léxicamente muy marcada, pero no como prosaísmo
sino como “grecismo”. De modo que no sólo el elemento objeti­
vo sino también el formal de “egoísmo” conquistan una colora­
ción léxica; por la vistosidad léxica del elemento objeto, el
sufijo — izm se interpreta como “grecismo” sufijal. La palabra
ostrakizm es el primer elemento de la rima ostrakizm - egoizm
y el nexo rimante aparece en este caso en la parte formal del
vocablo: el sufijo “griego” de la palabra ostrakizm introduce
en el sufijo de la palabra egoizm un matiz léxico que connota
toda la palabra de forma nueva; la pa'abra egoizm, que era
un “prosaísmo”, ha rejuvenecido como “grecismo”.
El matiz léxico crece no sólo en progresión sino también
en regresión. La palabra orgij (orgías), léxicamente semides-
gastada logra una fuerte coloración gracias a la palabra os­
trakizm, (ostracismo).
En el desarrollo del tema lírico es un factor muy impor­
tante este matiz léxico. El tono, proveniente de cualquier pa­
labra que sea fuerte en este sentido, determina a veces no
sólo el régimen léxico de toda la obra, sino también la dirección
de desarrollo del tema:
1. No »se puede, oh mi gordo Aristipo,
aunque yo ame tus charlas,
tu carácter, tu querido jadeo,
tu gusto y los almuerzos suculentos,
a pesar de ello no puedo navegar contigo
por las costas meridionales de Táuride.
Te ruego que no te olvides de mí,
|predilecto de Baco y de la Cipris!
2. Cuando el tuberculoso padre
de la Eneida un poco triste
ee hizo finalmente a la mar,
Horacio, adulador inteligente,
le mandó una oda solemne,
donde el cantor al amigo de Augusto
auguraba buen tiempo;
pero odas adulatorias yo no escribo, —
 tú no eres tuberculoso gracias a dios:
al cielo le pido para ti
sólo apetito durante el viaje.

1. Nelzja, moj tolstyj Aristipp:

Chot’ j» ljublju tvoj besedy,
Tvoj milyj nrav, tvoj milyj chrip,
Tvoj vkus ¡ zirnye obedy,
No me mogus zoboju plyt’
K bregam poludennoj Tavridy.
Prosu menja ne pozabyt’,
Ljubimec Vakcba i Kipridy!
2. Kogda cachotocnyj otee
Nemnogo toscej Eneidy
Puskalsja v more nakonec,
Emú Goracij, umnyj l’stec,
Prislal torzestvennuju odUj
Gde drutru Avgustov pevec
Sulil chorosuju pogodu;
No l’stivych od ja ne piin —
Ty ne v cachotke slava bogu:
U neba ja tebe prosu
Lis appetita no dorogu.

Ya en el primer verso tenemos con la palabra “Aristipo”

un fuerte tono léxico que se difunde sobre toda la estrofa. En
la estrofa siguiente se renueva esta característica léxica: “de
Táuride”, “de Baco y de la Cipris” y luego asistimos al desa­
rrollo del tema lírico ligado a través del léxico con lo que
precede:
Cuando el tuberculoso padre
de la Eneida un poco triste . . .

Por lo tanto el lazo léxico del conjunto justifica, motiva, el

inesperado desplazamiento: 1. Aristipo; 2. el padre de la
Eneida.
En todos los ejemplos citados es importante, naturalmen­
te, una circunstancia que he recordado antes: el matiz léxico
emerge más marcado con la desaparición del indicio funda­
mental; aquí es como si el atributo léxico del conjunto susti­
tuyese el indicio fundamental individual.
No obstante, hay que considerar en este punto que el uso
de palabras con indicio fundamental anulado implica un fuer­
te afloramiento de indicios fluctuantes que se unen con el
indicio del matiz léxico. Éste puede servir casi como justifica­
ción o motivación para introducir palabras que por su indicio
fundamental son extrañas, en este caso.
Por todo lo dicho deducimos que el estudio del matiz léxi­
co, de la tonalidad léxica de la poesía, y por ende de la rela­
ción del indicio léxico con los principales y fluctuantes, debe
estar combinado; en las distintas condiciones que tienen prosa
y poesía encontramos indicios léxicos de fuerza y funciones
diversas.
Como quiera que sea habrá que tomar en cuenta también
la intensidad léxica del vocabulario como tal: neologismos y
arcaísmos, etcétera, pueden tener distinta fuerza, distinta “no­
vedad” o “vejez”.

8. Los indicios fundamentales y secundarios del significa­

do de un lado, y los elementos objetivo y formal de la pala­
bra por el otro, son conceptos distintos que no se superponen,
como ya he dicho. El concepto de indicio fundamental e indi­
cios secundarios se extiende a toda la palabra, a la suma de
sus elementos objetivo y formal. Pero de aquí se desprende con
claridad que cualquier cambio específico en el significado, ya
sea del elemento objetivo o del formal de una palabra, puede
acarrear cambios también en los indicios fundamentales y
secundarios, y determinar, además, que no surjan en la pala­
bra los indicios fluctuantes.
En esta dirección de un cambio parcial de los significados
del elemento objetivo y del formal de la palabra obran dos
factores rítmicos: la rima y la instrumentación. La acción de
la primera se funda en la unidad de la serie y la de la segunda
en la compacidad de la serie.
En este cambio tiene un papel sumamente importante, y
sin embargo no evaluado a fondo aún, la correlación entre los
elementos objetivo y formal de la palabra, es decir la llamada
“instrumentación”, factor del ritmo. El concepto y el propio
término “instrumentación” no están demasiado claros: adver­
timos una alusión a un carácter musical del fenómeno, pero
esta característica no agota la índole del fenómeno. Además
la acepción de instrumentación abarca la consecucionalidad
sonora, la coloración fonética general de una poesía.
Por “instrumentación” se entienden también las repeticio­
nes (brik) de grupos de sonidos que se destacan sobre el fondo
recitativo y acústico del conjunto. Personalmente, estimo que
este último enfoque es el único válido. Un eficaz factor rítmico
son los elementos fónicos, destacados sobre el fondo recitativo
general; gracias a ello se convierten en elementos adecuados
para cumplir una función rítmica. Al mismo tiempo, lo repito.
Be da la función del metro: la reagrupación dinámica ocasiona­
da por el metro se produce por vía progresivo-regresiva. El
momento determinante, entonces, es el momento progresivo
(pensemos en la importancia del impulso métrico en el verso
libre). En cambio el momento regresivo no está necesariamente
ligado a la división regular del primero (las separaciones de
las series en el verso libre). La instrumentación como factor
rítmico organiza los grupcs por vía regresiva, sin excluir, con
todo, un momento progresivo, ya que con una instrumentación
descuidada y monótona el momento de la anticipación sonora
puede también desarrollar un papel sustancial, que sin embargo
se muestra secundario en comparación con el papel del momento
regresivo. Las repeticiones organizan regresivamente a los
grupos rítmicos, y por ello el acento rítmico mayor está siempre
sobre el elemento final del grupo. Pero, hablando de instru­
mentación, no se puede dejar de hablar de los equivalentes en
el plano del impulso dinámico. La equivalencia se manifiesta en
la amplitud del indicio unificante desde el punto de vista foná-
tico: para reconocer la función rítmica de la instrumentación
bastan los mismos indicios genéricos de parentesco fonético de
los sonidos.
Así planteado el problema, encontramos que en la repe­
tición tienen un importante papel: 1) la cercanía o el estrecho
contocto de las repeticiones; 2) fu correlación con el metro; 3)
el factor cuantitativo (cantidad de !of sonidos y srs caracteres
de grupo); a) !a repetición completa —qerninntio; b) la parcial
—reduplicado', 4) el factor cualitativo (calidad de les soni­
dos) ; 5) la calidad del elemento verbal (objft'vo, formil) que
se repite; 6) el carácter de las palabras unidas por la instru­
mentación.
Cuanto mayor es la cercanía d“ las repeticiones, tinto más
clara es su función rítnrea. Distribuidas con crnsiderab’es in é r­
valos, las repeticiones resultan factor preparatorio, nue estable­
ce una cierta base sonora, como factor de preparación dinámica
(que sin embargo se reconoce solamente cuando se resuelve en
repeticiones vecinas y evidentes).
Este factor se combina con otros, entre los cuales es el más
importante en relación con el metro: cuando las divisiones mé­
tricas coinciden con el agrupamiento sonoro, las repeticiones tie­
ne en general la función de agrupamientos secundarios en el
ámbito de los grupos métricos.
Ferrara, de la furia / y de la envidia serpiente (Batiushkov)
Desfondó el fondo / y / salió afuera (Pushkin)

Ferrara, /urii / i xavisti im i'a (Batiushkov)

Vysib dno, / i / Vysel ven (Pushkin)

Aquf se considera también la mayor preponderancia de los

grupos acentuados. Asimismo es importante el indicio de la
calidad de los sonidos; fácilmente notamos que la repetición de
un solo sonido estructura menos el discurso que la repetición
de grupos; y es de gran importancia desde el punto de vista
semántico qué tipo de grupos se repiten. Una extraordinaria
importancia semántica asumen los grupos de sonidos en co­
mienzo de palabra. Sobre el matiz semántico de estos grupes
iniciales se basa el efecto del ^TpoeSóutiroi», de lo inesperado.
Este procedimiento consiste en que, cuando esperamos una de­
terminada palabra, no? encontramos solamente con la primera
sílaba, pero el resto de la palabra no corresponde en nada a la
prevista. Este recurso era muy usado por Aristófanes” .
Luego hay que ver si se trata de una repetición completa o
parcial. Los sonidos diferenciantes de grupo desempeñan en la
repetición parcial una función particular; gracias a ellos un
segundo grupo puede aparecer como variante del primero. Pero,
desde el punto de vista semántico, quizá los más importantes son
los dos últimos factores, sobre los que nos detendremos: U cua­
lidad de los sonidos y la relación entre sonidos y palabra, es
decir la pertenencia de sonidos a los elementos objetivo o formal
de la palabra.
La varieded o monotonía acústica o articulativa de las
repeticiones determina también la coloración de la poe.«ía en
esos campos. Pero la pebreza de articulación o la acústica no
exc’uyen ni la función rítmica de las repeticiones, ni el hecho
de que ésta parezca pobre en determinados aspectos (pertene­
ciente a un género particular es el "indicio negativo”, q>;e pue­
de ser muy fuerte de {¡cuerdo con el carácter de los grupos cir­
cunstantes).
Los teóricos del siglo xvm conocían muy bien la función
rítmica de la instrumentación (cf. Bobrov, Shishkov), pero la
entendían exclusivamente como elemento onomatopéyico, lo que
conducía a Shishkov a considerar toda la poesía como hecho
onomatopéyico. Los teóricos modernos prefieren detenerse sobre
el contento de “metáfora sonora.” **.
Onomatopeyas y metáforas sonoras se hallan en gran abun­
dancia: sólo que, por una parte, no hay que confundirlas, y por
otra, hay que insistir sobre la determinatividad y el carácter
semántico unívoco de estos recursos. Pero no podemos perder
de vista que tanto la onomatopeya como la metáfora sonora, no
constituyen un accesorio cualquiera, no son aceite que flota sobre
el agua, sino que entran en una relación determinada con los
significados de las palabras. Esta relación, esta deformación
de la semántica, puede llegar a tener fuerza suficiente para su­
perar la característica especifica de una onomatopeya o de una
metáfora sonora.
Únicamente el análisis de la esencia de esa deformación
en cada caso eepecífico, puede aclarar también el papel de la
instrumentación, que tan variada es en sus funciones.
Veamos algunos ejemplos de metáforas sonoras:
Y en su bolsa vacia
ponen otra orden.
Rompe una rama de la encina
y la dobla en duro arco.
El lazo de reda de la cruz
ató en el arco de encina,
una caña ligera cortó...
I v sumu evo pustuju
Sujut gramotu drugujo.
Lomit on u duba suk
I v tugoj sgibaet luk.
So kresta snurok selkovyj
Natjanul na luk dubovyj,
Tonku trostocku slomil . . .
(Pushkin, Skatka o car« Saltane (Leyenda del zar Saltán |)

En este ejemplo el primer y segundo verso se correspon­

den con el grupo su (sumu-sujut); hay una repetición parcial
(reduplicatio) en la palabra pustuju (vacía). La extraordina­
ria fuerza expresiva del verso depende en este caso de la labia­
lización del sonido u; la repetición del sonido fortalece la
articulación, porque estas repeticiones no son monótonas sino
que registran la alternancia de sus distintos matices; a la
vez, la alternancia de variantes articulativas produce el efecto
de articulaciones prolongadas.
Nos encontramos ante un fenómeno de gesto sonoro, que
sugiere muy convincentemente gestos efectivos. Sólo tenemos
que anotar que no hay gestos concretos y unívocos sugeridos,
en este caso.
 Los significados de las palabras no se deforman demasia­
do. La palabra sumu (bolsa) está ligada sintáctica y fonéti­
camente con pustuju (vacía), la que a su vez se encadena
regresivamente con la palabra sujut (ponen), del verso si­
guiente. En el conjunto ocurre una especie de ofuscamiento
del indicio fundamental de sumu, que retrocede frente a indi­
cios fluctuantes ya perceptibles.
De tal modo, obran aquí no sólo el matiz semántico gene­
ral de la serie, sino también un desplazamiento del significado
de la palabra a raíz de su estrecha conexión rítmica con las
otras palabras.
Veamos un ejemplo de onomatopeya:
Rueda el eco sobre la montaña,
como un trueno tronando sobre los truenos.
Katitsja echo po goram,
Kak grom gremjascij po gromam.

En este caso el elemento característico no está compuesto

sólo por las repeticiones de un cierto grupo sonoro, sino por la
repetición de una misma raíz; de tal modo todo el grupo ofrece
una repetición sonora en la unidad del elemento objetivo de las
palabras, el que así resulta reforzado. Por consiguiente la
“onomatopeya” es en este caso un conjunto complejo: efecto
de la calidad emocional de los sonidos y refuerzo del significado
del elemento objetivo de la palabra. Además este último es
concomitante y dependiente del nexo sintáctico entre palabras
de raíz común. Las palabras se consideran partes separadas de
un todo. En este caso tienen particular importancia la jerar­
quía sintáctica de las palabras y las variantes del elemento
objetivo de la palabra. El cuadro sintáctico y las variantes y
alternancias (grom gremjascij) dan lugar a una especie de
efecto prolongado y distribuido de un único elemento objetivo.
Por esta causa la repetición de una misma palabra en forma
idéntica es el método menos deformante y también el menos
rítmico. En particular menos rítmico, porque una identidad de
este tipo constituye un método rítmico característico del dis­
curso práctico y a él se asocia *•. En cambio es menos defor­
mante porque se puede comparar con la alternancia, la varia­
ción de los sonidos en la duplicación onomatopéyica: Zickzack,
wirrwarr (francés: péle-mcle) , Schnickschnac, krimskrams,
Wischiivaschi, Klingklang, Mischmasch, fickfack, gickgack,
KLiffklaff, klippklapp, klitschklatsch, klimperklamper70.
En la onomatopeya sólo se intensifica la semántica gene­
ral del grupo. Pero si utilizamos en las palabras el elemento
Inflexivo (ablavt), es decir la variación de los sonidos, cada
palabra obtiene un matiz distinto gracias al elemento de la
alternancia que intensifica la parte genérica objetiva.
Veamos en Chlebnikov:
Oh, pónganse a reír, moteros,
oh, revienten de risa, risotero»,
de qué se ríen los risoteros,
de qué ríen ridiculamente,
pónganse a reír ridiculamente,
ridículos ridículos,
rientes, rientes,
oh, pónganse a reír, risoteros,
oh, revienten de risa, risoteros.

O, zasmejtes’, smechaci,
O, usmejtes’, rmechacL
Cto smejutsja smechami,
Cto smejanstvujut smejal’no.
O zasmejtes’ U'mejal’no,
Smeiki, smesiki,
Smechunciki, smechunciki,
O, zasmejtes’, smeehaci
O, usmejtes’, smechaci.

Aquí observi>mra una intensificación del dignificado general

y un papel spmántico muy fuerte de cada palabra, como:
smechaci, smp*'k! y otras. O^s^rvamc nu« tienp eran vsilor
el cuadro s'ntáctico en esta diferenciación de palabras funda­
das en una parte objetiva común, yuxtan^estas pn*re sí se'nm
relaciones de partes de la oración: en estas condiciones cobra
importancia la morfología de las palabras mismas, cuya semán­
tica emerge tanto más fuerte cuanto más coincidente es la par­
te objetiva de las palabras. Esta coincidencia impone a la p*»rte
objetiva individual de cada palabra uní rrlativi atenuación:
su significado es absorbido por el significado general, afloran
decididamente las variantes de la parte objetiva; se fortalece
el significado de los sufijos. El resultado de estos hechos es:
1) el significado de la parte objetiva genérica; 2) la especí­
fica y fuerte característica formal de cada palabra.
Veamos un ejemplo más:
Se ha hecho más tranquila la tranquilidad.

Zatichla tise tisina.

(Deryavin)
 Comprobamos la existencia de un fenómeno complejo, en
el que la presencia de la metáfora sonora tich-tis-tis retrocede
a segundo plano para dejar paso a la triple repetición de una
misma raíz, con variaciones y desemejanzas de los elementos
formales y con las palabras en la jerarquía de miembros de la
oración. Todo el grupo aparece como un grupo distinto; pero
cada palabra es fuerte semánticamente, ya sea por el matiz
que recibe del conjunto, ya sea por su propio indicio formal y
por el papel que tiene en la oración. E l momento de la diferen­
ciación es tan importante como el de la semejanza, en este caso.
De tal modo se llega tambiín aquí al examen de la caracterís­
tica de la repetición, ya se trate del elemento objetivo de la
palabra, o bien de la parte formal.
En el primer caso son interesantes las manifestaciones en
las que la parte objetiva no se repite, sino que es asimilada
por una parte objetiva de otra palabra:
Y la oscuridad se arrugó más oscura.

I ten’ nachmurilas’ temnej.

En la palabra ten’ (oscuridad, sombra) merced al nexo

con temnej (más aún) está connotada la parte objetiva, lo
que puede dar la ilusión de una vivificación del indicio funda­
mental” ; pero, naturalmente, se trata de un nuevo matiz o
connotación.
Comparemos aquel ejemplo con éstos:
1. La estación melancolía, el encanto de los ojos.
2. Está solo en todo el universo.

1. Unylaja pora, ocej ocarovan’e.

2. Stoit odin vo vsej vselennoj.

Ocej ocarovan’e es un grupo unido métrica y fonéticamen­

te, o sea que los sonidos ocej, oca se consideran yuxtapuestos.
Nos encontramos frente a dos momentos consecutivos: el reco­
nocimiento de elementos de la palabra precedente en ocaro­
van’e y la unión de ambas en un sintagma. Entonces, el elemen­
to objetivo de la palabra ocarovan’e está connotado por el
fuerte nexo con el elemento objetivo de la palabra ocej; ocurre
una primera fase de la redivisión del elemento objetivo y del
formal (irradiation, según la terminología de B réal); se pro­
duce una reposición de ocarovan’e (el encanto, la fascinación)
en la raíz de ocj (los ojos). Es notorio un fenómeno similar en
el segundo ejemplo: la primera sílaba de vselennoj se conecta
con la palabra precedente vsej y se produce el mismo proceso
parcial de redivisión del elemento objetivo y del formal de la
palabra, vse-lennoj.
De tal modo en la palabra se vivifican los indicios fluc­
tuantes de significado, que en los casos clamorosos pueden
conducir a fenómenos de fa ’sa etimología. Lo que en la lengua
hablada se produce en situaciones de coincidencia máxima, en
la lengua poética se produce aun en situaciones de coincidencia
no absoluta, porque subsisten condiciones de nexos asociativos
extremadamente fuertes y estables.
Los modos habituales de la instrumentación -pueden con
dicionar las formas habituales.
Pensemos en la elección de las formas en Lomonosov:
Pero la estirpe rusa sabía...
Estirpe rusa y fruto de Petrov...
Desfigurados claramente, estirpe rusa.
La salvada estirpe ru sa ... etc.

Odnako, rod rossijskij zn a l...

Rossijskij rod i plod Petrov...
Krasu.is'a svetlo. rosski.i rod...
Spasennyj dnes’ rossijskij ro d ... etc.

Es interesante notar que Lomonosov ha semasiologizado

las sílabas. En el parágrafo 106 de su gramática leemos:
Iniciales (del discurso) se llaman las consonantes unidas a un»
vocal siguiente, con las que comienza cualquier discurso de la lengua rusa,
en el mismo orden de las consonantes, como por ejemplo: u-zasnyj, cudvyj,
drja-ehlyj, topeu; como también con consonantes (por ejemplo: sn, dn,
ehl,pe) comienzan los sustantivos sneg (nieve), dno (fondo), chlev, (pan),
pcela (abeja) T1.

La elección de las formas puede determinarse también

como “falsa e t im o lo g ía confróntese el uso de radicales en
Trediakovski, en Shishkov. Este “uso de radicales” puede ser
reconocido como obra artística: Chlebnikov, “La d e c lin a c ió n
de las palabras”.
Veamos qué dice Nyrop:
La armonía sonora une palabras en grupos indivisibles; defiende de
la muerte palabras y formas viejas y determina formas nuevas cuando
la consonancia no resulta exacta. También determina la elección de las
palabras y qué imágenes y comparaciones serán más usuales. Por ello su
papel no es exclusivamente formal: soldando unas palabras contra otras
une a la vez los conceptos entre s iT*.

El papel de las repeticiones sonoras que dan lugar a indi­

cios fluctuantes de significado (mediante la redivisión de las
partes objetiva y formal de la palabra), y transforman el
discurso en una compacta entidad correlativa, induce a consi­
derarlas como una original metáfora rítmica.
9. También la rima es un importante aliciente semántico.
La condición de la rima está en la acción progresiva de su
primer miembro y en la regresiva del segundo. Por lo tanto
son importantes todos los factores que aseguren la fuerza de
uno y otro: 1) la relación de la rima con el metro y la sintaxis
(tema del que ya hablamos), 2) la vecindad o contigüidad de
los miembros rimantes, 3) su cantidad, 4) la catidad, como
condición especifica en el plano semántico, del elemento verbal
rimante (objetivo-formal; formal-formal, etc.). Ya estable­
cimos que la rima es importante como factor rítmico y con ella
se conecta el sentido de la división de la serie o del período.
Por ende no podemos menos que subrayar que, en relación
con el efecto semántico de la rima, tiene gran importancia el
factor de la cercanía o de la contigüidad. Por esta causa en
los versos pareados (por ejemplo los alejandrinos) el efecto
será más fuerte que en las estrofas con rimas distanciadas. De
aquí se deriva la importancia de la calidad absoluta de la
serie: la rima será más fuerte en una serie breve que en una
larga.
La acción progresiva del primer miembro se manifiesto
en el refuerzo del segundo y a veces en su anticipación parcial.
En este último caso se entra en el ámbito de un juego de aso­
ciaciones habituales; desde este punto de vista, el primer
miembro puede “sugerir”, evocar al segundo. Sin embargo el
papel de la rima no debe verse como deformante de los com­
plejos preexistentes del discurso, sino como deformante de la
dirección del discurso mismo.
Las asociaciones habituales tienen en este caso particular
importancia. En los conocidos tiempos de las rimas consonan­
tes, estas asociaciones operaban no tanto como factor de la
poesía, sino más bien como la fábula de la poesía.
Recordemos a Boileau, Sátiras, II:
Si je veux d’un galant dépeindre la figure,
Ma plume pour rimer trouve l’abbé de Pura.
Si je pense exprimer un auteur sans défaut,
 La raison dit Virgile, et la rime Quinault,
En fin, quoi que je fasse ou que je veuille faire,
Le bizarre tojours vient m’offrir le contraire.
. . . J e ferois ccmme un autre; et sans chercher si loin,
J ’aurois toujours des mots peur les ccudre au bs^oin.
Si je louois Philis en mirades féconde,
Je trouverois bientót á nulle autre seconde;
Si je voulois vanter un objet nonpareil,
Je mettrois á l’instant, plus beau que le soleil.

(Si quiero pintar de un galante la figura / para rimar, mi pluma encuen­

tra al abate de Pura, / si pien'o nombrar al más completo autor, / la
razón dice Virgilio, y la rima Quinault. / En fin, sea lo que sea lo qu«
haga o quiera hacer, / siempre lo contrario el afán de rareza me hace
ver. / . . . Haré como cualquier otro; y sin ir tan lejos a buscar, / tendré
siempre palabras para cubrir la necesidad. / Si alabo a Filis en milagros
fecunda, / encontraré que de nadie será la segunda; / si quiero exaltar
un objeto sin comparación, / de inmediato pendré más bello que el sol.)

Advirtamos que la “sugerencia” de Boileau endereza aquí

hacia los indicios fundamentales vecinos de “palabras que tene­
mos a nuestra disposición”.
De tal modo la cantilena de la rima es Ja “fábula” de la
parodia y también la motivación de la construcción verbal con
prescindencia de los indicios fundamentales (“buscar la rima
por la rima”, dice Goethe). En Rusia ctro tanto hacían Via-
zemski, Yukovski y Pushkin. Veamos un ejemplo de Yukovski;
.................... los pañuelos perdidos
no pudo tomar alli el lomo del delfín.
Y en efecto es así.
Pero sepan que nuestro delfín no es tal delfín — es un zapato,
el mismo que en Moscú la condesa Catalina (pour la rime)
Petrovna pensó tan importante ahogar...

.................... poterjannych platkov

Nikak ne roozet tam lovit’ spina deFfina.
I v samon dele éto tak.
No znajte, ñas del’fin ved'ne del’fin basmak
Tot samyj, cto v Moskve grafinja Kateriita (pour la rime)
Petrovna vzdumala tak vazno utopit’ . . .

El encabalgamiento intencionalmente inhábil Katerina/

Petrovna subraya en este caso el artificio.
O sea que tenemos aquí una especie de juego en torno a los
nexos rítmicos, que se desarrollan en dos direcciones — progre­
siva y regresiva— . Catalina (el rejet cómico) es ejemplo de
nexo progresivo con la palabra del’fina (del delfín), con la nota
graciosa del autor: pour la rim e; pero el segundo miembro de
la rima basmak (el zapato) ha dado lugar a todo un verso
“insignificante” : “I v samon dele eto tak” (Y en efecto es así).
Otros ejemplos sobre la conex'ón de los versos en Yukovski
aparecen en "V Komitet” (En el Comité), 1819, y en otros
poemas. En estos casos la rima toma el matiz cómico obligato­
rio para un mensaje gracioso.
En 1821 Viazemski tradujo libremente una sátira de Bol-
Ieau:
De una cosa habla el juicio, y de otra la estupidez.
Cuisiera decir crn quiín entre les rusos gentiles estaba Febo,
Deryavin intenta el verso, pero terminará en Cheraskov.

Um govorit* odno, a vzdorscica evoe.

Chocu 1’ skarat’, k komu byl Feb :z rus'kich laskov.
Derzavin rve'tsja v stich. a popadjot Cheraskov’ *.

Viazemski sacó buen provecho d» un “tema de rima” en

la poesía “Iz Moskvy” (De Moscú), 1821:
Te agradezco por la carta —
de la mente gentil erpe’o, —
oh tú. que eres desde hace tiempo
Ekaterina Nicolavna,
dicho en ruso sin ceremonias,
pero respetando la gramática
Nicolaevna eres entonces pues:
|el verso ruso salva al dios!
Qué picaro, qué locura,
el verso ruso no es el conde L a v a l...
. . . A quien nutre Apnlo,
por tres Antón multiplicado
y como antipasto Prokopovich,
Aquí la rima es para mi Vasili Lvovich...
.. .Pero para el mismo dios,
digan ¿Pushkin no es acaso un diablo?
¿Y la rima no me dice Gorgoli?...

Blagodarju vas za pis’mo, —

Urna ljubeznovo trjumo, —
O vy, kotoraja izdavna
Ekaterina Nikolavna,
Po-russki prosto govorja.
 A na grammatiku smotrja,
Tak Nikolaevna — no cto ze:
Ved’ russkij stich, izbavi boze!
Kakoj portreí, kakaja sal’,
Ved’ russkij stich ne graf Lava!’. ..
. . . Komu kormilec Apollon,
Tremja pomnozennyj Antón,
Da na zakusku Prokopovic.
Zdes’ rifma mne Vasilij Lvovic...
. . . No radi boga samovo,
Skazite, Puskin d'javol, cto-li?
A zdes’ pod rifmu mne Gorgoli?...

Lo interesante aquí no es el juego de la rima en sí, sino el

desarrollo de un tema lírico que simula la unión de verso con
verso.
Pushkin utilizaba asociaciones descontadas de rima para
romperlas: una rima descontada obtenía un refuerzo a la vez
en el texto y la privaba de motivación, lo que en el plano
compositivo significaba una interrupción, una alternancia de
material — y desnudaba la forma:
El lector ya espera la rima rosa —
Ibueno, de inmediato está aquí!

Citatel’ zdjot uz rifmy rozy —

Na, vot ▼oz’mi ejo skorej!

En esta relación, naturalmente, los tres autores continuaban

sólo un juego consagrado por los epígonos de Karamzin, que a
su vez habían tomado los cánones de la poesía “cómica” y
“ligera” francesa del siglo xvm. En Francia las condiciones
particulares del verso alejandrino quizás ofrecían un campo
real para este juego de asociaciones de rimas previsibles.
Pero en Rusia, en situación distinta, la “función sugerente”
de la rima tenía también su campo propio.
Justamente a fines del siglo xvm en el partido de los
Areaístas comienza a manifestarse cierta cautela en la evalua­
ción de la rima: por un lado S. Shichmatov-Shirinski presenta
la existencia de una rima difícil, por lo que rechaza las rimas
con el verbo; por otro, S. Bobrov comienza una verdadera y
real lucha contra la rima. En el prólogo a Chersonida, com­
puesto en versos blancos, Bobrov escribía sobre el tema:
Sin duda, nuestra lengua es tan generosa en rimas como la italiana,
después de la cual se la reconoce como segunda entre las lenguas euro­
peas, en especial por su gracia. Pero hay poetas que, a pesar de su sofis-
ticac:ón, advierten la penuria que representa, por razones de rima, tener
que atenuar o reducir las mejores ideas y las más poderosas imágenes J
no reavivarlas sino, por decir así, destruirlas, a menudo con exceso de
verborragia. Estos poetas evidentemente, estarán de acuerdo conmigo en
que la rima, obrando a veces como elemento desviante de sentimientos no­
bilísimos y eleganti.imas ideas, casi siempre mata el espíritu de la com­
posición 74.

La imitación de Boileau compuesta por Viazemski tenía

sin embargo en su base un terreno teórico real. A continua­
ción de aparecida ésta, el autor escribió: “A Pushkin no le
gustaron estos versos míos. Pero más tarde él mismo estuvo
de acuerdo conmigo”. Aquí está claro que recordaba el siguien­
te pasaje de Pushkin (V iaje de Moscú a Petersburgo) :
Pienso que con el tiempo volveremos al verso blanco. La
lengua rusa es demasiado pobre de rimas. Una llama a la
otra. Plam erí (llama) aparece en seguida por detrás de kamerí
(piedra). Luego de cuvstvo (sentimiento) viene sin más is-
fcusstvo (arte). ¿Quién no se ha cansado de Ijubov’ (amor) y
krov’ (sangre), trudnyj (difícil) y cudnyj (maravilloso),
vem yj (fiel) y licemernyj, y otros similares?
Notemos que Pushkin, en contraste con Boileau, da im ­
portancia al lazo existente aun entre palabras cuyos indicios
fundamentales están alejados entre sí. La cuestión se refiere
en este caso a asociaciones previsibles y, cuanto más lejanos
entre sí son los indicios fundamentales de las palabras enla­
zadas en estos agrupamientos habituales, tanto más el factor
de la costumbre subraya ese hecho. Sabemos que estas rimas
previsibles favorecen en el habla no sólo la formación sino
también el refuerzo de ciertos grupos verbales: a menudo la
rima atrae en las distintas lenguas diferentes y a veces diame­
tralmente opuestos puntos de vista; en una lengua puede
avfi’ar lo que en otra rechaza. Por ejemplo en Dinamarca todo
lo viejo será también bueno: “gamelt og gods” (viejo y bueno),
ya que la armonía de la lengua no admite lazo entre “nyg
og godt’’ (nuevo y bueno); en cambio en 'Francia se acepta
“tout beau tout nouveau”. Ejemplos de este tipo nos ofrece
Nyrop: Faret, modesto miembro de la Academia, terminó en
poesía entre los borrachínes porque su apellido rimaba con
cabaret; Tiberius - Biberius; Ehestand - Wehestand, y otros
La costumbre disminuye la fuerza de progresión de la
rima: si la palabra “llama” (plam erí) acarrea sin remedio
“piedra” (kam erí), esta situación de inevitabilidad reducirá
notablemente el momento dinámico de la rima. En esto debe
basarse, en parte, la prohibición de rimas con elementos for­
males cercanos;®. Desde este punto de vista, la introducción y
canonización del pentámetro yámbico libre en 1820, la intro­
ducción de la rima pobre y otros, constituyen también factores
de ruptura de un aspecto descontado, automatizado del verso.
No sólo dañan la fuerza de progresión de la rima los
nexos habituales, sino también el carácter desacostumbrado o
singular del primer miembro: el primer miembro de la rima
está subrayado por su posición; si además recibe refuerzo por
sus propias características, a menos que se trate de un recurso
deliberado de artificio, queda revestido con un significado
autónomo, retiene la atención sobre sí y por ende pierde gran
parte del efecto de progresión.
Éste es el punto rítmico débil en muchas rimas ricas.
Una rima en la que abunde el efecto progresivo del primer
miembro puede en cierto modo ejercer una influencia en el
campo semántico, uniendo en el primer miembro el indicio
fundamental de éste con el matiz del segundo (“inevitable” ).
Esta unión puede debilitar al primer miembro y tal hecho es
comparable al fenómeno per el que, dentro de la lengua, en
ciertos agrupamientos de palabras rimantes y aliterantes, la
primera de ellas pierde casi siempre su propio indicio funda­
mental : “Hülle und Fülle, Knall und Fall” T!.
Así, la presencia de los nexos rítmicos estables trae consi­
go una deformación semántica principalmente del primer miem­
bro, donde a raíz de su conexión con el segundo emergen indi­
cios fluctuantes. En cambio, el segundo miembro no soporta
mayores variantes en el plano semántico, y en consecuencia
emerge con menor intensidad. En una rima en la que se mani­
fieste el efecto de progresión con toda su fuerza, éste subraya
antes que nada el segundo miembro rimante. Por la compara­
ción que se establece entre los miembros se fortalece el efecto
que de ella deriva (momento regresivo). Después de la com­
paración, la deformación del grupo está en relación directa
con la diferencia de los dos miembros rimantes, de sus indi­
cios fundamentales, de sus partes objetivas y formales.
Si con una palabra riman dos, el efecto semántico de la
comparación de palabras extrañas se enriquece posteriormen­
te porque la cantidad de estas palabras es distinta en los dos
casos. Aquí entramos en el campo de la rim a de “calembour"
una de cuyas principales condiciones es la precisión.
Garol’doin— to l'dom.
Con Garold — con hiela
 Veamos la rim a de Minaev:
El campo de las rimas es mi elemento,
y fácilmente yo escribo los poemas,
sin esfuerzos ni aplazamientos,
al verso lo corro con otro verso
hasta los grises escollos finlandesa
yo recurro con un calembour.

Oblast' rifm moja stichija,

1 legko pisu atichi ja,
Bez razdum’ja, bez otsrocki,
Ja k sroke begu ot strocki,
Daze k finskim skalam burym
Obrascajus’ * kalamburom.

Piénsese en ciertas rimas compuestas por Maiakovski,

sin duda de origen cómico.
Un curioso pendant de las rimas compuestas está repre­
sentado por las rimas “quebradas” donde una sola palabra, o
un grupo muy pequeño, se articula en dos rimas.
Por ejemplo estas rimas de Druyim in ’*:
En mi borrascosa juventud
amé a la joven Vera,
pero amaba mucho más el Dry —
Madera.
Amaba a Aniushka y a Lisa,
iba de uno a otro negocio,
pero amaba mucho más el
Valle.
Tengo un amigo de nombre Klein;
le gusta darse aires de conde,
pero no permite beber el Wein
Del-conde.
En el calor de mi exaltación
leía hasta a Sterne,
pero bebía más que nada Go-
Soterne.
Mi bolsillo se hizo un colador,
me quedé sin los intereses,
para la pena bebía Chateau-
Lafitte.
Una vez por poco me lleva el diablo
a pasear por el Rhein,
 pero preferí tomar Port-
Wein,
Pero andando por Rusia
desde Narva hasta los Altai,
más que nada bebí si-
Voldai.

Ja v burnoj junosti moej

Ljubil devicu Veru,
No bolee ljubil ja Drej.
Maderu,
Ljubil ja Annusek i Liz,
Satalsja v magaziny,
No bolee jubil ja iz
Doliny.
Est’u menja prijatel’ Klejn:
On ljubit korcit’ grafa.
a Vypit* razve dast vam Vejn-
de-Grafa.
V zaru vostorga moevo
Cital ja takze Sterna,
No bol'se vypival ja Go-
Soterna.
Karman moj stal kak reseto,
Lisilsja ja profitu,
No s gorja vypival Sato.
Lafitu.
Raz cut’ menja ne demul eort
Proechat’sja po Rejnu,
No vypit’ predpocjol ja Port.
Vejnu.
No raz’ezaja po Rusi
Ot Narvy do Altaja,
Vsech casce ispival ja si-
Voldaja.

En final de estrofa se produce una ruptura de la palabra

en dos partes, cada una de las cuales toma un nuevo sentido:
ai — si (efecto preparado por las palabras extranjeras Dry—,
Wein—, Port—, Chateau— ), voldaja — Valdai.
En la rima Garoldom — so V dom (con Garold — con
hielo), sin duda la acepción más ifportante de la palabra
Garol’dom (con Garold) está en la forma quebrada:
Garo-Vdom, lo l’dom
donde deriva un efecto cómico de la semasiologización, no total
por supuesto, de una parte de la palabra.
Otro tanto ocurre en otros casos:
. . . tantas veces obstinado
. . . tantas veces derecho.

. . . poroj uprjam
. . . poroj prjam.
(Eugenio Oneguin)

También en Heine leemos: Theetisch — aes — tretisck, con

efecto cómico derivado de la semasiologización de la segunda
parte.
Maiakovski ha afinado y reforzado este tipo de procedi­
miento con la deformación acentuativa de las palabras riman­
tes: las rimas deforman los acentos. Aquí se revela su papel
en el refuerzo de los grupos verbales por una parte, y por otra,
en la comparación de elementos distintos del discurso.
Ella con los ojos lanzó el dardo.
Esconde tu sonrisa.
Pero el corazón anhela el disparo.
Y la garganta sueña con la hoja del cuchillo.

Glazami vzvila wys’ strelú.

Ulybku uberi tvoj i.
A serdze rvetsja k vystrelü.
A gorlo bredit britvojü

En el primer verso se evidencia progresivamente el grupo

"vvys’strelú" (literalmente: “hacia arriba el dardo”), casi re­
ducido a una sola palabra; además este mismo grupo con su
característica acentuativa deforma la palabra vystrelü (dis­
paro, tiro) dividiéndola en la entonación en partes semejantes
a las del primer miembro de la rima: wys’ strelú — vy-stre-
lü, subrayando la segunda parte de la palabra, que en este caso
es la parte objetiva.
Análogamente queda subrayado y comprimido en el segun­
do verso el grupo uberitvoju (esconde tú) que precisamente
deforma acentuativamente la palabra britvojü (navaja), divi­
diéndola en partes semejantes al primer miembro de la rima:
bri-tvojú; surge inevitable el refuerzo de la parte formal, en
este caso.
El refuerzo de elementos distintos de la palabra desequili­
bra dentro de ella la relación entre parte objetiva y parte for­
mal. A la vez complica el indicio fundamental con un indicio
fluctuante. Como dijo alguna vez Maiakovski, las palabras se
vuelven fantásticas; prec sámente esto favorece el afloramien­
to de los indicios fluctuantes.
En Deryavin un efecto cómico surge del hábil refuerzo
de partículas y de las partes invariables del discurso o con su
elevación al rango de palabras propiamente dichas, o con su
igualación con las palabras importantes desde el punto de vista
semántico-sintáctico, mediante la rima. Veamos en Pushkin:
¿Tienen ustedes miedo de la condesa-ova *
Les dijo Elisa K.
Sí, le contestó NN severo,
Tenemos miedo de la condesa — ova *
como ustedes tienen miedo de una araña, —

Boites’ vy grafini — ovoj? *

Skazala im Elisa K.
Da, vozrazil NN surovoj,
Boimsja my grafini — ovoj, *
Kak vy boites’ pauka, —

El efecto cómico deriva no sólo del hecho de que a los

signos ovoj, K y otros, tomados de una prosa normal de novela,
se les asigna una significatividad de palabras verdaderas y
rea'es, sino también de su cotejo con otras palabras en las que
se ha subrayado la desinencia. De este modo una parte de la
palabra puede quedar más reforzada.
Los ejemplos que he propuesto constituyen los casos más
evidentes, aquellos en los que la mayor parte de las condicio­
nes subs'ste. Pero, si no completos, aná’ogos efectos parciales
son posibles en otros textos menos notorios.
En resumen se trata de poner en pie de comparación pala­
bras (grupos); uno de los miembros del conjunto, general­
mente el primero, a veces el segundo, puede sufrir deforma­
ción y una palabra o grupo queda subrayado. Por consiguiente
una parte de la palabra es pasib’e de asumir importante valor
semántico, o puede producirse en la palabra una redivisión
de las partes objetiva y formal (con la rima de calembour).
En su ensayo sobre el alejandrino, A. Schlegel analizó la
fuerza que alcanza en poesía el elemento de comparación ínsito

* ovoj es vocativo del pronombre personal de 3» singular femenino.

En el verso ruso funciona como agregado extraño, con valor rimante.
IN . del T.]
en la rima. Relacionaba el juego de las antítesis que, en este
tipo de verso acompaña al sistema de rima apareada, y soste­
nía que las antítesis estaban determinadas y mantenidas en el
verso francés por lo estructura misma del alejandrino
La importancia del elemento de cotejo, en la comparación,
nos lleva a considerar la rima como un tipo particular de
comparación, con un cambio parcial del indicio fundamental
de uno de los miembros rimantes o con el reruerzo en él de indi­
cios fluctuantes. Su importancia como palanca semántica de
gran fuerza está fuera de discusión.
En consecuencia, el papel constructivo de la rima se expli­
ca más que por el oscurecimiento del memento semántico, por
una decidida deformación de éste. De tal modo se resuelve en
parte la cuestión relativa a la teoria de la imagen (Potebnia).
lista formulación sostiene que en poesía el factor cons*tnicHvo
tendría que considerarse fenómeno secundario. Tal contradic­
ción interna básica fue denunciada en la polémica que se susci­
tó con Víctor Shlovski. Sin penetrar en la esencia de la dis
elisión, me limitaré sólo a algunas observaciones.
Ya en el texto de Quintiliano que cita Potebnia está indi­
cada la diversidad de las funciones de la imagen:
Transfertur ergo nomen aut verbum ex eo loco, in quo propium est;
ín «'iim. in quo aut proprium deest, aut translatum proprio tnelius est.
Iil facimus, aut quia necesre est, aut quia significatius est, aut quia
decentius

El nombre o el verbo, pues, pasan del ámbito donde son adecuados

a nquél que carece de la expre ión correspondiente, o donde la traslación
es más aceptada. Hacemos esto porque es necesario o porque nos resulta
más significativo o más hermoso.

Es sintomático que Potebnia ponga en cursiva no las pala­

bras “translatum proprio melius est”, lo que sería natural,
sino "proprium deest” ; y que de las tres funciones de la
imagen subraye “necesse est”. O sea que también aquí nos
encontramos en el fondo con el prejuicio de una naturaleza
comunicativa de la poesía y con la ignorancia de la construc­
ción, de la estructura.
Pero, aunque la imagen no sea factor constructivo de la
poesía, se plantea el problema de su nexo funcional con ella.
A. Rosenstein trata de explicar la imagen desde el punto de
vista de su papel emocional.
Cuando hay distintas palabras para verter una misma
representación, el poeta elige siempre la que tiene el significa­
do emocional mayor para nosotros. Así, obligado por el estilo,
 (Diction), dice “corcel” en lugar de “caballo” (Ross fü r Pferd),
“bosque” en lugar de “monte” (H ain für W ald), “barquichuelo”
en cambio de “bote" (Nachen fü r Kahn), “oro” en lugar de
“dinero” (Gold fü r Geld), “jovencito” en cambio de “joven
hombre” (Greis fü r aXter M ann), y otros más. Todas estas
expresiones, utilizadas en el habla común, tendrían efecto
contrario. Tenemos que reconocer que muchas de estas pala­
bras consideradas elegidas (distintas) asumen un gran signi­
ficado emocional propio, porque no les es peculiar la exactitud
de representación, típica de las palabras comunes*2.
Notemos que aquí se considera la "indeterminación de
significado en la imagen" como un desgarrón, una excepción
a la objetividad, teoría desarrollada posteriormente por T.
Meyer en su libro Stilgesetz der Posie. Quizás en este punto se
esconde el lazo entre imagen y verso, extraño al plano de la
emoción; la emoción está conectada con la objetividad en la
misma medida que con la “indeterminación”.
La palabra en la poesía, siendo a la vez componente de
dos series, tiene carácter secundario. “El desarrollo del ma­
terial” — la expresión es de V. Shklovski— en poesía se produce
por vía secundaria. La imagen, con su desprendimiento de la
objetividad y con el afloramiento de los indicios fluctuantes
a expensas del fundamental, por el elemento de complicación
semántica, es una forma específica del desarrollo del material
poético. En esto concuerdo con la definición de Román Jakob-
son de la imagen poética como medio para introducir pala­
bras nuevas, y con la definición de V. M. Yirmundski de la
palabra poética como tem a'1.
Por estos motivos imagen poética e imagen prosística son
dos cosas distintas. En prosa, donde el desarrollo del tema
sigue otros caminos, también la función de la imagen será
distinta. Pushkin dice:
(La prosa) requiere ideas sobre ideas; sin ellas, una expresión
brillante no sirve para nada. En poesía sucede otra cosa...

La diferencia de los géneros prosístico y poético se funda

sobre la característica secundaria del discurso poético y su
dinamización. Ya he dado algún indicio de esta situación: lo
que en una serie prosística se ve fragmentario, no lo será en
poesía. Pero es evidente también, en general, el abismo entre
el género prosístico y el poético. Cada esfuerzo por acercarlos
produce una profundización de su diversidad. Las leyes del
desarrollo en ^poesía son distintas de las de la prosa.
Entre otras cosas, esto se debe a la diferencia entre el
tiempo poético y el tiempo de la prosa. Dada la simultaneidad
del discurso en prosa el tiempo es palpable; no se trata de
reales relaciones temporales entre los hechos, por supuesto,
sino de relaciones convencionales. A pesar de esto, la prolon­
gada descripción que Gogol hace del peluquero Iván Iakovle-
vich comiendo pan y cebolla, suscita un efecto cómico, porque
se le dedica un tiempo (literario) excesivo.
En poesía, en cambio, el tiempo no es totalmente percep­
tible. Una construcción poética común equipara los pequeños
detalles y las grandes unidades del tema.
La perspectiva del verso desmenuza la perspectiva del
tema.
Éste es el significado del factor constructivo.
Por consiguiente la forma dinámica se desarrolla en la
compleja interacción de factor constructivo y sus subordina­
dos. El factor constructivo deforma a los subordinados. Por
ello es inútil recurrir al estudio de la abstracción “de la pala­
bra” existente en la conciencia del poeta y por asociación
unida con otras palabras. Estos mismos lazos asociativos no
parten de la “palabra”. Derivan directamente de la dinámica
general de la estructura.
Recordaré una vez más a Goethe:
De formas poéticas diversas dependen misteriosamente inmensas
expresiones. Si en el contenido de mis Elegías romanas se transmitiese
el tono y la medida del Don Juan de Byron, entonces estaríamos ante
un hecho halagüeño *4.
 1 Este dualismo se refleja también en la lenjrua rusa, que por un»
parte tiene la palabra Znicenia (significado) y por ot: a, amysi (sen­
tido). “Usar una palabra en un cierto significado” quiere decir en un
significado usual; en cambio “usarla en cierto sentido” quiere decir
en un significado ocasional.
* De tal modo el concepto de indicio fundamental en semántica e»
análogo al de fonema en fonética.
* Archivo Ostafiev, de los condes Viazemski, 1819, vol. I, p. 213.
* Ibid., p. 210 .
* En francés en el texto. En ruso "adversario” y "antipático”
tienen la misma raiz, prot.
0 En ruso “caza” e "interés” tienen la misma raíz.
1 Priroda y ochota en ruso.
* Por esta razón “la ley de la binomicidad” (Zweigliedrigkeit) de
Razvadovski, fundada sobre el hecho de que la palabra no significa
sólo la parte “objetiva”, sino también la formal, no anula en cada cnso
las líneas generales del esquema de los indicios fundamentales y secun­
dario^ : únicamente agudiza el problema, haciendo depender el Indicio
fundamental y también los indicios secundarios de los diversos cambios,
ya sea de la parte objetiva, o bien de la parte formal de las palabrns.
8 Naturalmente, también a causa del cambio de construcción c»
el orden discursivo que connota todo contenido. Pero aquí aíslo delibe­
radamente el problema de la construcción, llevando la atención hacia el
matiz léxico. a
10 Cf. grupos similares: “Zelernaja doroga” (camino de hierro =
ferrocarril), "belaja noc” (noche blanca), etc.
11 “Hombre” en ruso suena celovek y ceek en la pronunciación
abreviada del uso familiar.
12 Es evidente que en el uso del restaurant influía también el
feudal eelovek (hombre), que aún antes se utilizaba con el indicio fun­
damental anulado (cien hombres en el sentido de cien siervos). De inme­
diato aparecieron indicios secundarios que sustituían totalmente al
fundamental: el hombre en mentido feudal era el siervo(“fu hombre” ).
Nos enccntiamos así delante de un cambio de significado impuesto por
un hecho social concreto.
13 En ruso: “Celovek - celo-veka”.
14 Irradialion, término de M. Bréal, cf. Es ta i do eémantique, 1904,
pp. 43 47.
>e Nosotros diríamos de lunfardo.
*• H. Paul, Über die Aufgaben d. wiasentehaftl. Lexikologi» (Acer­
ca de las tareas de la lexicología científica), i 68, “Sitzber. der Philosphil.
Klasse d. Bayer. Ak. d. Wiss.”, 94.
 17 H. Paul, Prinzipien 4. Sprachgeschicktt (Principios de historia
de la lengua), p. 252.
l* wolllin, tí. Aufg. des Thee. linguae latina», “Sitzber... 94,
p. 99.
18 L. Maikov, Puskin, 1899, p. 30.
20 Desde este punto de vista es interesante una escenita para niños
escrita por Shishkov en un dialecto inexistente.
21 Véase en particular el estilo de las cartas que loe intelectuales
escribían hacia mediados del rigió xix; “Poslame tvoe polucil (prjal)”
(Tu escrito he recibido (he aceptado]). “Sej moz” (Este hombre), etc.
22 Fragor de cañones y música!”
99 En el texto ruso la palabra Ijubvi puede ser tanto dativo, régimen
del verbo precedente, como genitivo de Ijubov; por ello aunque en la tra­
ducción quede resuelta, la ambigüedad subrayada por Pushkin subsiste en
el texto original.
24 L. Maikov, op. eit., p. 311.
2* En este caso, además del guión divisorio, el carácter del comple­
mento de medio (serdcem = con el corazón) está subrayado además con la
desinencia del caso instrumental y con la preposición a = con.
2* El atributo-adjetivo, encerrado en medio de la oración, está ubica­
do a propósito delante de su núcleo, no es:á aislado; la única palabra con
la que te une gramatical y lógicamente es en estos casos su propio deter­
minado... y éste está detrás de aquél o sea que se excluye la posibilidad
de una acentuación correlativa precedente. (A. M. Peshkovski Ruaskij
aintakais v nauenom osvescenij [La sintaxis ruta en su visión científica],
Moscú, 1914, p. 283).
27 La saklia es la casa de los montañeses del Cáucaso.
2a Para Polonski, ya citado por mi, este era un método artístico re­
conocido, absolutamente comprendido aun por los críticos de la época. Asi.
Strachov escribe:
Ya sobre el abetal, detrás de las puntas afiladas,
brillaba el oro de las nubes de la tarde,
cuando yo rompía con el remo la densa maraña de temblorosas
hierbas de las lagunas y flores acuáticas...

Uze nad el nikom, iz-za versin koljucich

Sijalo zoloto vecervich oblakov,
Kogda ja rval veslom gustuju set’ plovucich
Bolotnych trav i vodjanych zvetov...
Quien no advierte el original movimiento y el tono particular de
versos como los citados, no comprenderá ninguna explicación al respecto.
No es pan para sus dientes. (N. Strachov, Nota« eobre Pushkin y sobre
otros poetas, Peterrburgo, 1888, p. 160).
2* No es fácil transladar los matices del original. “Tomu nazad
polveka” quiere decir “hoy hace medio siglo”, pero literalmente es “desde
esto antes medio siglo”.
•° Cito expresamente un trozo de Maiakovski en el que no hay casi
ningún efecto de rima.
*> “Como ruedas de un engranaje que estamos habituados a ver tan
juntas una a otra que no podemos imaginarlas separadas, así también en
la lengua hay palabras que el uso ha unido tan estrechamente que ya no
existen aisladas en nuestra conciencia”. M. Bréal, op. eit., p. 172.
23 En ruso etó-nibud’ (= cualquier cosa) puede formularse también
ctl>-Tii-bttd', con el significado de "cualquier cosa que sea”.
** Cf. A. Rosenstein, Die psych. Bediitgugen des Bedeutungsweehaels
dar Wórter (Supuesto* psicológicos del cambio de significado de las pala­
bras), Leipzig, 84, p. 26.
“ Bréal escribe al respecto: “Ni el contacto directo, ni la vecindad
material son causas del cambio del significado. La contaminación se pro­
duce a través del significado general de la frase”, (op. cit. p. 207).
Wundt ofrece ejemplo:; como universitaa (que en principio era univeraita*
tcholarum, univertitae litterarum) ; bonne (que era botín» domestique)
(Vólkerps., vol II, p. 507) y de tal modo entre las causas de contagio* ae
considera también el voisinage matériel.
” Pseudo Longino. Lo Sublime, edición al cuidado de Antonio Banfi.
Traducción y notas de L. Panzer. Milán, 1949, pp. 118-120.
*• P. A. Pletnev, Socinenija i perevody (Obras completas y traduc­
ciones), 1855, vol. I, pp. 24 y ss.
*’ Literalmente la cual, en acusativo. Svirel’ es femenino.
’ * La serie de errores históricos cometidos por A. S. Shishkov no
disminuye sino que acentúa el interés de muchas de sus observaciones
lingüisticas. Blanco de las burlas de Makarov, Daskov y otros adversarios,
Shishkov no ha sido conriderado aún como un semasiólogo que ofrecí*
con su teoria de los “ciclos” y con la de las “radicopalabras" preciosos tes.
timonios lingüísticos.
” A. S. Shishkov, Socinenija (Obras completas), Petersburgo, 1828.
vol. X II, pp. 127-129.
40 Ruxtkaja Stariná (La antigüedad rusa), 1684, vol. X I, p. 198.
41 I. V. Kireevski, Socinenija, 1861, vol. I, p. 15. Carta a A. I.
Koselev.
4* J. P. Eckermann, op. cit.
** A. Rosenstein, op. cit., p. 70.
** V. Wundt, Grundzüge der phytiologiechen Psychologie (Funda­
mentos de la psicología fisiológica), vol. III, p. 16.
*» N. Polevoi, Ocerki nuskoj literatury (Escritos sobre literatura
rusa), 1839, parte II, p. 123.
** A. O. Smirnova, Diario, parte II, p. 328.
,r Oxímoron es la combinación, según un indicio fundamental, de un
determinante y un determinado que tengan respectivamente indicios fun­
damentales opuestos: “muerte inmortal”, “sueño insomne”. En cada oxímo­
ron el juego se establece sobre una doble semántica para la que existe
doble nexo: 1) según el indicio fundamental, opuesto al determinado (el
sueño insomne); 2) tegún el indicio fundamental del determinado y según
el indicio fundamental del epíteto (el sueño insomne). Apenas se hace
habitual este lazo, o sea que se ubica como primer elemento, el recono­
cimiento de la oposición de los indicios fundamentales retrocede a segundo
plano y el nexo se produce sólo entre el indicio fundamental del determi­
nado y el del epiteto. Esta atenuación ce puede comprobar tratando de
sustituir el determinado con otro distinto, de modo de no alterar exce­
sivamente el significado “un sueño de ojos abiertos” por “un sueño encan­
tado” y otras lormas similares. El uso habitual de tal oxímoron puede en
definitiva transformarlo en un sintagma con un solo significado para
ambos miembros (éste corresponde al afloramiento de un solo indicio co­
mún, a expensas de los indicios de cada uno de los miembros). Tal trans­
formación es fácilmente verificable: hasta tratar de surtituir el grupo
con una sola palabra. En el camino de este empalidecimiento está el oxímo­
ron “sueño de ojos abiertos”, usado en el verso como grupo. Pero por la
unión de este grupo con el epiteto precedente “en el eléctrico”, ya que en
la frase “en el eléctrico sueño de ojos abiertos" concuerdan sólo “elé?-
trico” y "rueño” y aun por el hecho de que “el sueño" es el primer miem­
bro del grupo, ocurre una redistribución del grupo mismo que da lugar al
oxímoron:
En el eléctrico sueño / de ojos abiertos
V elektriceskom sne / na javu
48 Es interesante el precoz reconocimiento de este papel de palabras
casuales no integradas en el indicio fundamental. El conde Viazemski
escribía en 18>5 a 1. I. Dimitriev: “Estoy totalmente de acuerdo con
u. ted acerca de la traducción de Shevyriov: en su lengua y en sus ver­
ses a menuda se captan imprecisicnes que hacen pensar en Merzliakov,
quien según las palabras de Yukovski, cuando la palabra exacta, la ver­
dadera no le llegaba a la pluma, o no podía ubicarse en el verso, pedía
limosna a las palabras vecinas”. (Rus kij Archiv, Mcscú, 1868, p. 642).
40 En ruso: “bezveatnyj najomnik" y “najomnyj bezveatnik". En
cursiva están los adjetivos.
E0 Las palabras (y sus sustitutos) que tienen significado "especiar*
están subrayadas con una línea; las que lo adquieren en el conexto van en
cursiva.
81 En polaco en el texto.
62 Potebnia, Iz sap po rutskoj gramm (Escritos sobre la gramática
rusa), Charkov, 18J9, vol. III.. pp. 35-36.
83 Vhlands Werke (Obras de Uhland), al cuidado de L. Frankel,
B. I. S. p. 177.
84 Sobre los epítetos complejos de Lomonosov véase A. Budilovich,
Lomonosov, kak písate? (Lomonosov escritor), Petersburgo, 1871. Sobre
los epítetos complejos de Yukovski véase A. Veselov ki, V. A. Zukovskij,
1912, p. 453-454. Es interesante observar el contraste entre las tenden­
cias de los arcaístas y las de los epígonos de Karamzin, a través de la
actitud de unas y otros. Karamzin escribe: “Los autores o los traductores
de nuestros libros eclesiá'ticos imitaren con la suya la lengua griega; en
todo lugar ponían conjunciones, alargaban, un'an muchas palabras y con
esta reacción química alteraron la pureza originaria del antiguo erlavo”.
(Kaiamzin O russkoj grammnlike frcncuza M oiru ÍSobre la gramática
rusa del francés Modru], ed. Smirdin de las obras, vol. III, p. 604). Pero
Shíshkov cita la opinión de Voltaire: “le plus beau de tou* les langages
doit étre celui qui a . . . !e plus de mots composés” (vol. II, p. 439). En
la revista “Syn otece.'tva” de 1821 (n. 39. pp. 273 ss.) Voeikov cita epítetos
complejos de Raich reprochándole que imite a Deryavin. Su lista ya recuer­
da a Tiutchev.
En “Calatea” (n. 18, pp. 89 ss., 1830) cf. la actitud comprensiva ha.
cía este medio etilístico de los arcaístas. Sobre todo S. Bobrov hacía
oso de él, con frecuencia.
88 Sobre el principio sonoro de la selección de los eomposita y de
los epítetos compuestos véase L. P. Iakubovski, en especial su articulo
incluido en la antología Poetika. Del específico significado de las repeti­
ciones hablo más adelante.
88 Cf. mi artículo Vopros o Tjutceve (La cuestión Tiutchev) en
Kniga i Revolueija, Moscú - Petersburgo, 1923, n. 3.
07 Cf. lo que acerca de la “compacidad de las inversiones” dice L.
V. Shcerba, Opyty lingv. tolkov. ttichotvorenij (Experiencias de explica­
ción lingüistica del verso) en “Russkaja rec” (E l discurso ruso), colección
de escritos al cuidado de L. Shcerba, Petersburgo, 1923, pp. 45 47.
M En el texto de la poesía dice slavoj, en el caso instrumental de
la declinación.
 so— flo E] término de la ver-Mn rusa del Nuevo Testamento, poco usado
en el habla cotidiana, es dondeze.
81 Lomonosov, Socinenija, al cuidado de Suchomlinov, Petersburgo,
1895, vol. 111, p. 47. (iekut es la tercera persona plural de presenta
do indicativo del verbo lee’ que literalmente significa “deslizar:*” como
el agua. Su uso con e] sentido de “correr” aparece justamente en los ejem.
píos citados).
1,2 En la grafía antigua.
•* Ya como biblismo la palabra se proyectaba sobre dos series: Tefci
peny (Marcos, 9, 18) con el significado de tec' peno), “ercurrirse (echar)
la esDuma”, arrojar espuma supmore (en italiano en el texto); y con el
significado de fok, flujo, escurrimiento como en Lucas, 8, 44: “y en ese
insi&nte su flujo se restañó ’.
■ 4 Fue anulado a raíz de las generalizaciones de la metáfora que se
orientaba en este ca o hacia el “biblifmo” : no sólo “los regimientos corren”
o el sustantivo colectivo “la tropa”, sino también "Pedro corre”, (siempre
con el verbo “lee", deslizarse, colarse) lo cual, por la falta de una correla­
ción de los indicios fundamentales, excluye anticipadamente un posible
encuentro. Aunque aqui la metaforicidad —encuentro de los indicios fun­
damentales— haya desaparecido ya aquí, ha quedado no obstante el ele­
mento no conexivo. De tal modo "Pedro corre” (re desliza) será “gené­
rico’, “menos concreto” que “ Pedro marcha”. La atenuación de la metáfora
no la convierte en expresión por derecho propio, homogénea, sino en
una palabra en la que indicio fundamental está descolorido: el indicio
fundamental originario se ha perdido; el que se había ubicado en su
lugar no logró sustituirlo totalmente, no asumió su función.
1,4 Etienne Bonnot de Condillac, hijo de Gabriel Bonnot, vizconde
de Mably.
*° “Liter. Gazeta”, Peterfburgo, 1810, vol. I, p. 137.
47 Véase S. Lourier, Obsevvatmnculno Aristophanieae, en la Revista
del Ministerio de Instru'-riñn Popular, dici^ribr» 1917.
*• Es interesante notar que en el siglo xviii de la teoría de la
imitación sonora era a veces sustituida por la teoría de la expresividad
de articulación. Cf. el prólogo de S. Bobrov a Chersonida, Petersburgo,
1804.
°» Cf. S. D. Baluchati, Algunas categórica ritmico-nintáctica» del
discurso ruso en “Informes de la Universidad Estatal de Samara”, 1922,
n. 3, pp. 5-7.
,u Véase H. Paul, Prinzipien, 5 181: Wundt, op. eit., pp. 623 ss.
™ La semasiologización de las silabas a veces también influye so­
bre la elección del lí'xico. Así el purista A. I. Turguenev coi regla a Via*
zemski “consagrándose” / pozv ’ativsis’ por “consagrando a si mismo” I
posv. ativ sebja, porque no se puede dejar entrar a los piojos (en ruso
vsi. plural de vos. significa piojos). Al respecto Viazemski escribía:
"¡Qué melindres ridículo'! Te pareces al cura que en una novela de Pi-
gault-Lebrun cortando sílabas a las palabras vulgares decía: “Je suis
tent” (en lugar de tres con'ent), y otros más. La palabra francesa
pouvoir. aunque también en ella hay un piojo (pou) no ha sido fulmina­
da por la maldición.” (Archivo Ostafiev de los condes Viazemski, Peter-
burgo, 1899, vol. II, pp. 261 2^4.
12 Nyrop, Das Leben der Worter (La vida de las palabras), p. 192.
’ * Es característico que, queriendo hablar de las asociaciones pro­
gresivas en la rima, Viazemski con estos versos demuestra precisamente
las asociaciones regrerivas: sin duda el segundo miembro rimante C/i*-
rcukov reclama el primer -laskov / gentil, y no viceversa.
 74 S. Bobrov, Tavrida, Nikolaler, 1798; la segunda edición tenía por
titulo Chersonida, Petersburgo 1804, p. 6.
75 Nyrop, op. cit., p. 125.
T*' Tales son las rimas "sin verbo” de Shichmatov. No hay que
•hridar que toda prohibición de este tipo limita el carácter y la cantidad
de las palabras que pueden a su vez ser rimadas y por su parte nos
Ueva a asociaciones habituales, lo que puede desembocar también en un
efecto contraproducente respecto a la prohibición.
. . . A fuerza de minucias hemos quebrantado la rim a...
También así estamos desnudos:
De ahora en adelante tomaré para rimar los verbos.
. . . Na melocach my rifmu zamorili...
Uz i tak my goly:
Otnyne v rifmy budu brat’ glagoly.
(Pushkin, La casita en Kolomna)
,T Cf. O. Ney, Semasiologische Studien, y también Nyrop, p. 186.
T» Druyinin, Socinenija, Petersburgo, 1867, vol. V III, pp. 38 sa.
78 El acento sobre las últimas sílabas de vystrelü. y britvojü está
forzado por la rima.
*° A. Schlegel, Berl. VorUsungen, p. 168.
*l Quintilianus, V III, 6, 4. A. Potebnia, op. cit., p. 203.
** A. Rosenstein, op. cit., p. 18.
•* Veamos una opinión de A. Franee a este respecto: Qué es la
imagen? Es una comparación. Y se puede comparar todo con todo: la
tana con un queso y un corazón roto con un vaso roto. Por ello las imá­
genes aportan una cantidad casi infinita de palabras y de rimas.”
*4 J. P. Eckermann, op. cit.
 El tema del libro de Tinianov no es la
"poesía” como generalización abstracta,
sino la escritura en versos como contra­
puesta a la escritura en prosa. El objeto
verdadero, absoluto, de su investigación es
por ello el verso como tal, en cuanto
significante y significado. Más que la for­
mulación de una poética, o ciencia de la
poesía asumida como un equívoco mo­
mento especializado, Tinianov explícita los
caminos a través de los cuales es posible
formularla. Analizando con mucha clari­
dad el funcionamiento del texto poético,
el autor establece la hipótesis de una poe­
sía como objeto, resultante de un "princi­
pio constructivo" y de la interacción de
componentes heterogéneos. E l problema
de la lengua poética presenta una significa­
tiva analogía con las famosas tesis publica­
das en 1927 por Tinianov y Jacobson,
"Sobre los problemas de los estudios lite­
rarios y lingüísticos" puesto que par­
tiendo de la idea de la literatura como
"sistema de sistemas" sanciona en defini­
tiva la prevalencia de una dinámica plurali­
dad e historicidad de relaciones contra
toda estática presunción normativa.