UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

“SEMIÓTICA Y NARRADORES ORALES: ENFOQUE TENSIVO”

Tesis de Grado
LICENCIATURA EN COMUNICACIÓN SOCIAL

Gustavo Martínez Figueroa

Tesis dirigida por: Dra. Ana Luisa Coviello

San Miguel de Tucumán

2018

1
 Índice general

1. Introducción………………………………….…...…………….p. 4
2. Descripción del problema………………………………………p. 7
3. Justificación…………………………………………………….p. 9
4. Estado de la cuestión………………………………...………...p. 11
5. Marco teórico………………………………………..………...p. 22
6. Técnicas e Instrumentos……………………………...………..p. 50
7. Objetivos, pregunta relativa e hipótesis tentativa……...………p. 58
8. Análisis…………………………………………………...……p. 59
9. Conclusiones…………………………………………………p. 106
10. Bibliografía…………………………………………….……..p. 111
11. Anexo………………………………………………….……..p. 114

2
 A Estela, Flor, Andrés, Ezequiel y Fabricio.
Y principalmente
a los narradores que me abrieron las puertas de sus casas
y de sus memorias.

3
 Introducción

Tiempo después de terminar el cursado de la carrera, comenzaron a retornar hacia mí una

serie de inquietudes que he tenido desde muy temprana edad respecto a la oralidad y las
particulares maneras de expresarse, de contar historias y relatar anécdotas. Referentes como
Carlos Ruiz de la Tejera, Alberto Laiseca, Joan Manuel Serrat, Luis Landriscina, Rafael
Amor, Alejandro Dolina, Alfredo Zitarrosa y tantos otros oficiosos de la palabra activaron
un principal interés por la temática, sin dejar de lado también a algunos amigos y conocidos
que tienen la habilidad de enriquecer los relatos a medida que los cuentan. Esto, junto a otros
motivos, me llevó a incursionar en los círculos y la práctica tanto del teatro como de la radio,
siempre con especial atención analítica en los procedimientos y resultados de los
profesionales de cada una de esas disciplinas.

Sin embargo, luego de unos años en esos ambientes, noté en términos generales una
impostura de códigos escénicos y mediáticos que atentaba en cierto grado contra la
posibilidad de generar empatía al momento de relatar una historia, con la salvedad de algunas
excepciones que se resguardaban en los esquemas consensuados de ciertos géneros
dramáticos. La participación en talleres de formación, cursos y seminarios me llevaron a
considerar que quizás los modelos de adiestramiento técnico en locución y en interpretación
dramática que por lo general disponemos en la provincia, no sólo de educación oficial sino
también aquellos impuestos por la cultura mediática, proliferan de tal modo en los círculos
de estas prácticas profesionales que poco a poco, estos modelos fueron tornándose
predominantes en el medio, desplazando la posibilidad de optar por esquemas alternativos de
narración oral. Esta observación general se profundizó al incursionar en trabajos radiales, ya
sea con participación en la conducción o en la producción, cuando comencé a percibir que
incluso en los propios círculos comenzaban a tender progresivamente hacia aquella dinámica
de imposturas y aislamiento en el plano vincular, al intentar alcanzar cierto rigor técnico que
se nos presentaba como la medida estándar en la búsqueda de la excelencia.
Es entonces cuando surge la inquietud de comenzar a buscar otro código de oralidad que
tuviera características diferentes en cuanto a empatía, sensibilidad y vínculo y que, a su vez,

4
nos permitiera partir desde dichas propiedades para construir una noción de excelencia
acorde a sus propios parámetros.

Comencé a acercarme entonces a los modos de narración previos a estas prácticas del
circuito comercial, es decir, aquellos más cercanos a las expresiones folklóricas y que
suceden al margen de las estéticas del escenario, próximos aún a la costumbre ancestral de la
transferencia del conocimiento por medio de la palabra hablada. Recordé entonces mi
infancia en El Mollar, donde algunas personas del lugar solían llegar para cenar en nuestra
casa de fin de semana y contaban historias de avistamientos de OVNIs, encuentros con
duendes y otros mitos de la zona. Lo que llamó mi atención respecto a la diferencia entre
estos relatos y los que tienen lugar en algunos círculos de la locución radial y la narración
escénica, es el grado de sensibilidad de los primeros, no sólo para con los contenidos de las
historias sino también en el intercambio con los interlocutores. El narrador mantenía un
vínculo conversacional y empático, pero a su vez tomaba una leve alteración en los modos
de expresión que, si bien no producía una ruptura con el resto de la conversación, sí generaba
un matiz convocante para los que escuchábamos estas historias.

Tuve ciertas dificultades para elegir el enfoque que utilizaría en el trabajo, pues
orientado mayormente por inquietudes de la dramaturgia, consideraba que se trataba de un
objeto de estudio que excedía un clásico análisis semiótico del discurso. Sin embargo, la
sugerencia de la profesora Ana Luisa Coviello, directora de esta tesis de grado, me encaminó
a profundizar en las corrientes superadoras de la Semiótica, conocida como la Semiótica
tensiva. En ella pude encontrar un anclaje para aquellas nociones que constituían los
principales factores que integran este intercambio comunicativo, pero que hasta entonces me
resultaban sumamente abstractas y difíciles de catalogar.
A su vez, algunos preceptos de la Etnografía me ayudarían a encontrar la manera más
eficiente de registrar dichos procesos sin alterar la naturaleza de sus procedimientos,
encaminándome en la necesidad de programar una búsqueda que me llevara a encontrar
narradores que tuvieran cierto reconocimiento social como referentes distinguidos en esta
disciplina, ya que no una certificación de formación oficial.

5
 La averiguación de antecedentes de investigaciones afines me permitió objetivar tanto
aquellas nociones abstractas de la narración como así también la información sociocultural
de la zona, establecer un concepto propicio de la narración oral considerando sus múltiples
perspectivas en cuanto a su generalidad y también en la particularidad del lugar. Esta
indagación marcó los lineamientos principales para poder elaborar una hipótesis que pudiera
contener en sus fundamentos algunas conclusiones cercanas al principal interés de la tesis, y
que, a su vez, propusiera una profundización en el modo en que los narradores producen sus
relatos. Esta profundidad alcanzaría entonces los niveles de narratividad y procedimientos
estésicos de la narración, poniendo a prueba un bagaje teórico que aún tiene mucho por
explorar en cuanto a la incorporación de la corporalidad durante los actos de enunciación.
Los lineamientos de la Sociosemiótica de E. Landowski sirvieron para trazar un camino
teórico que considerase la emoción integrada al discurso, sus indicadores corporales, el uso
de la praxis enunciativa y, como herramienta para tornar asequible el relato en sí, los
esquemas de la narratividad.

A partir de allí, y aprovechando mi relación personal con El Mollar y la zona de los

Valles Calchaquíes, no resultó difícil planificar los viajes que me acercarían a entrevistar a
estos referentes de la oralidad, teniendo la cautela de poner especial atención a la metodología
de la investigación etnográfica.

A lo largo de aproximadamente dos años de trabajo, se pudo alcanzar la

comprobación de que estos narradores integran en sus relatos, y de manera predominante,
ciertos elementos que pertenecen a la dimensión corporal y/o estésica, los cuales aportan a la
significación una amplitud esencial al momento de producir sentido.

6
 Descripción del problema

La cartelera teatral en la provincia de Tucumán ha ido sumando en los últimos años una
serie de propuestas de espectáculos que toman como eje la oralidad. El crecimiento de
actividades de narración oral escénica, espectáculos de standup, narración de cuentos y otras
disciplinas afines, incluyendo sus versiones adaptadas al uso de las nuevas tecnologías, han
ido ganando espacios de difusión e incluso consolidándose institucionalmente a través de
actividades como, por ejemplo, el festival “Narradores en Acción”, que consta de talleres y
presentaciones de narración oral de nivel internacional, y que a la fecha ya cumplió ocho
ciclos ininterrumpidos.

Teniendo en cuenta este crecimiento de las distintas formas escénicas de la narración oral,
comenzamos a cuestionarnos acerca de los modos de narración previos a estas prácticas del
circuito comercial, es decir, aquellos más cercanos a las expresiones cotidianas de ámbitos
lejanos a la ciudad y que suceden al margen de las estéticas del escenario, próximos aún a la
costumbre ancestral de la transmisión oral de conocimientos y experiencias. Acorde a la
UNESCO, el ámbito de las tradiciones y expresiones orales abarca una enorme variedad de
formas habladas, como proverbios, cuentos, leyendas, cantos, plegarias, etc., siendo éstas
utilizadas como vehículos para transmitir “conocimientos, valores culturales y sociales y una
memoria colectiva” fundamentalmente para “mantener vivas las culturas”1.

A partir de un trabajo de relevamiento cultural que actualmente se desarrolla desde el

Ente Cultural de Tucumán2, sale a la luz que esta costumbre, tanto en su condición de
divulgadora como de receptáculo de la memoria colectiva, se mantiene aún en distintas
localidades del interior de la provincia de Tucumán; según los datos, algunos ancianos son
reconocidos como referentes “contadores de historias” por los miembros de la comunidad a
la que pertenecen. A partir de este reconocimiento, y según las entrevistas que realizamos en

1
“Tradiciones y expresiones orales, incluido el idioma como vehículo del patrimonio cultural inmaterial”,
página web de UNESCO. https://ich.unesco.org/es/tradiciones-y-expresiones-orales-00053
2
Coordinado por la Dirección de Acción Cultural del Ente de Cultura. Este relevamiento se realiza anualmente
a lo largo de diferentes Municipios y Comunas de Tucumán contemplando una amplia gama de disciplinas
artísticas y factores de la Cultura.

7
los distintos territorios, estos referentes son también visitados por turistas que se acercan a
estos parajes buscando interiorizarse en las costumbres locales y conocer así la cultura del
norte argentino desde la experiencia, encontrando, además, formas particulares de expresión.
Sin embargo, es pertinente reconocer que algunos asentamientos devenidos pueblos y
ciudades a través de la historia han comenzado en los últimos años a relegar su identidad
cultural3 (Molano, 2008) local frente a la asimilación de la infraestructura y la dinámica
cotidiana de la capital a partir de sus vínculos comerciales, relación que exige una adaptación
por parte de estas comunidades en función de mantener vigentes los circuitos de intercambio
económico, tal como veremos más adelante acorde a otras investigaciones realizadas desde
la Universidad Nacional de Tucumán.

En base a este cuestionamiento es que consideramos que dichas comunidades se

encuentran actualmente en un punto crítico dentro del proceso activo en que se desplazan los
modelos discursivos propios de cada región en cuanto a la práctica cultural de la narración
oral se refiere, tanto en su contenido como en sus particularidades expresivas. En función de
estudiar estas prácticas de oralidad, se propone una investigación semio-antropológica y
pragmática de las características de la narración oral en la zona de los Valles de Tucumán, a
través del análisis sociosemiótico del discurso que se hace presente en los referentes de la
oralidad de distintas localidades de la zona.

De este modo, nos proponemos realizar un trabajo de investigación que permita detectar
y reconocer ciertas características de los modelos discursivos respectivos de esta zona para
así brindar la posibilidad de efectuar estrategias de preservación de este patrimonio intangible
en vías de desaparición.

Cabe destacar que el registro fílmico quedará disponible como archivo, tanto para la
conservación del patrimonio cultural de la comunidad como para futuras investigaciones.

3
Siguiendo a Olga Lucía Molano, concebimos que el concepto de identidad cultural encierra un sentido de
pertenencia a un grupo social con el cual “se comparten rasgos culturales, como costumbres, valores y
creencias”. La identidad no es un concepto fijo, sino que se recrea individual y colectivamente y se alimenta
de forma continua de la influencia exterior (Molano, 2008, p. 14).

8
 Justificación

Acorde a Hilda Beatriz Garrido-Biazzo, en las formas de organización social, los

actores interactúan de manera constante construyendo sus normas de cultura durante la vida
cotidiana; así, la realidad social está siendo permanentemente creada y recreada por los
actores. En esa inter-actuación generan e intercambian información mediante las formas de
emplear el lenguaje de la vida cotidiana (1998, p. 20). El lenguaje aparece así no sólo como
un sistema de comunicación, sino también como estructurante de una manera peculiar de
comprender y de pronunciar el mundo. Como explicamos anteriormente, nuestro interés por
los modos expresivos distanciados de los circuitos comerciales del espectáculo escénico nos
acercó a comunidades rurales en las que aún permanece la práctica de la narración oral, en
busca de explorar no sólo esta manera de comprensión y pronunciación del mundo sino
también una sensibilidad diferente a la de las grandes urbes, dentro del acto de la enunciación
al momento de narrar historias.

En los círculos del espectáculo se distinguen disciplinas y géneros, y también se

reconocen distintos profesionales dedicados a la narración oral. En caso de nuestra
investigación, en la que abordamos no un sector del espectáculo sino una comunidad,
debemos comenzar a reconocer de qué manera podríamos detectar a los sujetos que
sobresalen por su capacidad narrativa.

Según la antropóloga Rosana Guber, dentro de cada comunidad se distinguen

diferentes posiciones y roles dentro del sistema social. Por los roles definidos transita un
especial conocimiento sobre determinadas esferas, ya que éstos reproducen y producen
información (2005, p. 93). Desde esta base, todos los miembros de una unidad sociocultural
dominan ciertas temáticas por encima de otras, y en los Valles de Tucumán se destacan los
narradores orales, quienes son reconocidos por la costumbre autóctona de relatar historias en
diferentes ámbitos sociales según las distintas comunidades.

Acorde a los datos del ya mencionado relevamiento Socio-Cultural que realiza el Ente
Cultural de Tucumán desde principios del 2016, existen en la Provincia localidades que

9
presentan un abundante acervo en patrimonio cultural intangible, como Tafí del Valle, El
Rincón de Quilmes, Santa Cruz y La Tuna y Colalao del Valle, que cuentan con un grupo de
referentes de la oralidad cuya mayoría pertenece a una franja etaria de entre los 60 y 80 años.
Estos referentes son reconocidos en su comunidad como narradores orales, siendo incluso
visitados por turistas y otros interesados en los relatos folklóricos regionales.

Esta distinción etaria es uno de los principales factores que fundamentan la

importancia de nuestra investigación, ya que, junto a las razones que expusimos brevemente
y que desarrollaremos en detalle en las próximas páginas, nos lleva a considerar que estas
formas de narración oral se encuentran en un proceso de extinción, no sólo en cuanto a su
contenido vernáculo sino también en sus características modales y sensitivas, además de la
propia producción de sentido, las expresiones folklóricas, la memoria colectiva, “su
ideología, su patrimonio intangible, deseos inconscientes, resignificación de experiencias del
pasado y otras peculiaridades de identidad cultural de las comunidades rurales” (Schwarztein,
2001, p. 12).

Mediante este trabajo de investigación nos proponemos reconocer ciertas

características de los posibles modelos discursivos de los narradores de los Valles de
Tucumán, para así brindar la posibilidad no sólo de efectuar estrategias de preservación de
este patrimonio intangible en vías de desaparición, sino también de acercar, en parte o en su
totalidad, estos esquemas modales y sensibles a las disciplinas artísticas que ocupan
actualmente los espacios de producción en la ciudad.

10
 Estado de la cuestión

Al comenzar a abordar un relato, uno podría acudir al principio común de reconocer en

él un esquema de determinadas estructuras literarias. Si bien nuestro trabajo se concentra en
el modo en que la narración tiene lugar en el intercambio comunicativo, considerar la
estructura de un relato no es un paso innecesario. Pero, ¿es la Lingüística el pilar de los
principales estudios sobre el relato? Para abordar este cuestionamiento, comenzamos
refiriéndonos a un análisis que, si bien ha perdido vigencia, nos sirve como principio para
comenzar a transitar el recorrido superador hacia visiones más actuales respecto a nuestro
objeto de estudio: Roland Barthes, en su investigación formal “Introducción al análisis
estructural de los relatos” (1966, p. 3), se pregunta acerca de dónde buscar la estructura del
relato, como puntapié para articular una teoría que permitiera describir y clasificar
universalmente la infinidad de relatos que dispone el género. Si bien este tipo de análisis ha
quedado desactualizado, nos sirve como punto de partida para plantear una noción dentro de
los límites que presenta la Lingüística respecto al análisis de los relatos, antes de ingresar al
campo de la Semiótica. En este trabajo, el autor propone que, en función de realizar un
análisis, el campo de la Lingüística se ocupa, en última instancia, de la frase, pero subraya
que el discurso mismo se presenta de forma organizada, y que aquel modo en que está
organizado es objeto de la Retórica. Pero lo que Barthes llamaba entonces la “nueva
Lingüística del discurso” estaba lejos aún de un desarrollo sociosemiótico, y su tarea y su
tarea era fundar una tipología de los discursos4.

A lo largo del trabajo, Barthes profundiza la búsqueda de la tipificación del relato

operando sobre distintos aspectos constitutivos del género. Propone abordar, entre ellos, los
niveles de sentido tomando especial énfasis en la dimensión de la descripción. De esta
manera, asegura distinguir en las obras narrativas tres niveles de descripción: el de las
funciones, el de las acciones y el de la narración. Este apartado toca un punto en común con
nuestro trabajo, ya que, para establecer el marco de observación en el nivel de las acciones,
Barthes las considera tomando la formulación de Greimas, cuando habla de los personajes

4
Barthés reconocía entonces, provisoriamente, tres grandes tipos de discursos: metonímico (relato),
metafórico (poesía lírica, discurso sentencioso), entimemático (discurso intelectual). (1966, p8)

11
como actantes. Desde este concepto, los personajes del relato son tomados no según lo que
son, sino según lo que hacen al participar de los ejes semánticos de la trama, que a su vez
está tipificada en el orden estructural del paradigma elaborado por el autor.

En suma, el análisis de los relatos, en los parámetros de la Lingüística discursiva de

Barthes, ofrecía una visión estructural que permitía concebirlos como una construcción
formal fundada principalmente en los personajes (como actante), en la narración (como un
intercambio), en la situación del relato (como código compartido por los participantes), y la
consideraba como un sistema que integra un doble proceso articulado: el de las unidades
formales y el del sentido.

A partir de aquí, el paso que nos deriva hacia la siguiente etapa en nuestro trabajo puede
reconocerse en las palabras de Barthes cuando dice que “así como la Lingüística se detiene
en la frase, el análisis del relato se detiene en el discurso: inmediatamente después hay que
pasar a otra semiótica” (1966, p. 45). En este nuevo nivel de análisis que nos convoca, no se
debe dejar de tener en cuenta, al menos en nuestro trabajo, que observamos también la
construcción de relatos a partir de elementos constitutivos de la oralidad. Respecto de esta
noción, el texto de María Catrileo, “Algunos fundamentos de la oralidad” (2000, pp. 13-20),
nos ofrece un recorrido histórico que expone a la oralidad como la piedra fundante de todo
proceso comunicativo, “pues los códigos escritos surgen posteriormente en el desarrollo
lingüístico y sociocultural de los diferentes grupos humanos.” (2000, p. 18). Esta idea se
revela de manera más comprensible cuando se nos brinda desde una visualización
comparativa con la “literacidad”, concepto que viene a considerar una condición social y un
estado mental para el manejo lingüístico y la cognición expresables en la escritura. Ambos
estados (oralidad y literacidad) no se excluyen, sino que, aún dentro de una dimensión
contemporánea, las sociedades letradas han surgido a partir de sociedades orales. Catrileo
expone que la lógica del cambio históricamente marcado en la Grecia antigua, al pasar de la
memoria al documento escrito, recién se alcanzó plenamente en el siglo XX. Considera que
la herencia oral se ha mantenido debido a su prioridad histórica sobre la literacidad y a que
la experiencia poética antecede a la prosa en la estructura biopsíquica humana. Estas
concepciones resultan de sumo interés para tomar a la oralidad como tema de estudio de las

12
Ciencias Sociales. En este campo, según Catrileo, dicho objeto de estudio fue introducido
entre los años 1962 y 1963 de la mano de McLuhan, al referirse a la revolución tecnológica
en los medios de comunicación desde una perspectiva negativa de la imprenta, fundamentado
en que la invención y la proliferación de la escritura y la alfabetización fundó el pensamiento
lineal, el cual es “opuesto a los niveles de conciencia y comunicación más complejos,
multifacéticos y más enriquecedores” (p. 15) que McLuhan percibía en el uso de los medios
electrónicos. Este último sería similar a los de la cultura oral. Mientras tanto, por los mismos
años, Haverlock, autor cuyas ideas desarrolla mayormente Catrileo, aborda el tema de la
oralidad desde su historicidad, en relación con los antiguos griegos. Al igual que observamos
en párrafos anteriores, la oralidad no podía dejar de considerarse a partir de la retórica,
práctica esencialmente oral. Ésta tuvo su análisis de la mano de Walter Ong en 1982. A su
vez, tanto Havelok como Ong han encontrado puntos en común en el estudio de la llamada
“oralidad primaria”, la cual se refiere al tipo de oralidad que utilizan aquellas personas que
no han tenido contacto con la escritura y han conservado así ciertas características del
lenguaje, diferenciándose de los que utilizan la “oralidad secundaria”, sujetos que ya han sido
atravesados por la escritura y la impresión.

Por otro lado, Catrileo hace un cruce entre la oralidad y la educación moderna, la cual
apresura generalmente la lectoescritura como preparación formal. En este sentido, dice la
autora, Havelock propone que primariamente el niño debe revivir las condiciones de su
herencia oral, ya que los lectores más capacitados provienen de los buenos hablantes y
recitadores, y “la presión ocular prematura para leer un texto puede inhibir el desarrollo de
la literacidad, omitiendo una etapa necesaria en el proceso de desarrollo, en el cual la práctica
oral se convierte en un apoyo fundamental de la palabra leída visualmente.” (2000, p. 18).

Ahora bien, ¿cómo afecta la formación de los sujetos los rasgos de la narrativa que tienen
lugar durante la elaboración del discurso? Lada Ferreras, en “El proceso comunicativo de la
narrativa oral literaria” (2007, pp. 2-22), hace un estudio semiológico a través de la semiótica
literaria, específicamente del relato breve tradicional, en el que compara este tipo de narrativa
oral con la representación teatral de un texto narrativo, considerando este último género como
un acto enriquecido por técnicas de formación actoral. En este reconocimiento, se destaca la

13
similitud entre el discurso retórico y la narrativa oral literaria a partir de la actio, ya que
muchos de los recursos retóricos son también propios de la comunicación dramática. Esta
actio permite reconocer los procedimientos comunicativos de la narración oral, tanto
dramática como literaria. La principal diferencia entre ambos es que el cuento tradicional o
popular tiene un proceso de elaboración que se origina con el texto oral, mientras que el
teatral (por lo general, agregamos nosotros) surge como texto escrito destinado a ser
escenificado. Por otro lado, “a diferencia de la obra dramática, en que la lectura y la
representación son dos fases sucesivas de un proceso de comunicación único, en la narrativa
oral hay una única fase en donde se completa el proceso comunicativo, que es en la
actualización del relato.” (2007, p. 2). En esta característica radicaría el gen distintivo que
proporciona la formación actoral, ya que ésta estaría como herramienta de mediación durante
su segunda fase, con el objetivo de alcanzar un mayor grado de efectividad en el público.
Este trabajo de investigación se enmarca en la semiótica literaria, justificado por considerar
que la estructura del texto narrativo oral literario es similar a la de la novela. Por tanto, se
focaliza mayormente en el texto oral como un elemento constituido por el discurso narrativo
como género literario, pero no descuida la representación que, lejos de basarse en un texto
fijado y estable, ocurre como un acto pragmático. Sin embargo, aborda el signo narrativo oral
desde una concepción más bien debatible con respecto a nuestro marco teórico: si bien esta
concepción se fundamenta en una relación entre el plano de la expresión y el plano del
contenido (la dualidad del signo de Saussure), también establece una distinción entre el signo
ya codificado y el “formante de signo”. Este último sería la denominación de “aquellos signos
que no se encuentran codificados de manera estable en un sistema y solo adquieren sentido
al ser interpretados dentro de un determinado contexto” (Leda Ferreras, 2007, p. 3), y si este
último cambia, también cambia su significación. Esta noción puede hermanarse, no sin cierto
esfuerzo relacional, con la teoría de la Narratividad que tomamos de Greimas, como veremos
más adelante en este trabajo. Sin embargo, a diferencia de Greimas, que generaliza la
posibilidad que tienen los textos de producir cierta significación a partir de una articulación
configurativa de las acciones que contiene, Leda Ferreras especifica que los formantes de
signo utilizados en la literatura oral son mucho más “limitados” que los que se pueden
emplear en la obra dramática, ya que remiten al código cultural cotidiano de los integrantes
de la comunicación. En este punto del trabajo, se transparenta una noción: hay una diferencia

14
tangencial respecto a la manera en que la formación afecta el proceso comunicativo de la
narración oral literaria. A nuestro entender, Ferreras presupone que el código teatral tiende a
universalizar sus signos para presentarse en ámbitos de cierto nivel de educación formal,
mientras que la codificación cotidiana no tiene lugar en la teatralidad. Sin embargo,
consideramos que diferenciar ambas vertientes de codificación como un sistema acabado el
uno, y un sistema en desarrollo el otro, nos resulta imposible de asimilar para nuestro trabajo,
ya que la teoría de la narratividad nos permitiría abordar ambas distinciones como un mismo
proceso de encadenamiento de significantes, aunque con distintos elementos. Por otro lado,
también establece una tipología de signos según tres códigos diferentes: signos lingüísticos,
signos paraverbales y signos quinésicos. Estos lenguajes son tomados desde su estrecha
relación con el texto oral, mientras que nuestra propuesta de estudio, si bien puede contener
estos signos, los observa como rasgos reconocibles de la pasión impresos en el discurso. A
su vez, distingue en el relato oral las categorías de acciones, personajes, tiempo y espacio.
Estas categorías tienen “unas formas de presentación y distribución –sintaxis–, un valor
significativo propio en los límites de la obra –semántica– y pueden ser interpretadas en el
ámbito de los sujetos que intervienen en el proceso comunicativo, autor y receptores –
pragmática–” (Leda Ferreras, 2007, p. 12). Entre estas categorías, vale detenernos en las
acciones, puesto que observamos que estas permiten ser analizadas desde propuestas de
diferentes autores, entre ellos, los “Cuadros Actanciales” de Greimas, siendo que las acciones
son tomadas como un proceso de abstracción, y se pueden conceptualizar como “funciones”
desde diferentes esquemas de análisis. Dentro de estas funciones, los personajes son tomados
desde el principio greimasiano de “actantes”, metodología que también nosotros aplicaremos.
Por otra parte, en relación a la categoría “tiempo”, reconocemos en este trabajo que la
narración puede oponer la temporalidad entre las figuras de los personajes y la del narrador
(enunciado y enunciación), remitiendo al pasado y al presente en un mismo acto.

Retornando a la relación entre formación de los sujetos y los rasgos de la narrativa oral,
Olga Armata (2010) realizó un trabajo de investigación en busca de los rasgos evidentes de
la cortesía verbal en ámbitos rurales, examinando formas corteses en interacciones
conversacionales de carácter informal, registradas en comunidades campesinas de la
localidad de San Antonio de los Cobres, cabecera del departamento de Los Andes, ubicado

15
en la Puna salteña. Esta investigación contiene una caracterización socio-histórica del ámbito
geográfico y de la comunidad, y se sostiene en sus pilares teóricos desde la pragmática
sociocultural, donde lo extralingüístico se convierte en categoría de análisis instituyendo una
interdependencia entre aspectos lingüísticos y socioculturales, orientándose con el modelo
propuesto por Brown y Levinson en los estudios de la cortesía. Desde este principio, toma la
imagen (positiva y negativa) del individuo como un elemento directamente vinculado con la
comunidad de la que forma parte, atendiendo al rol de los participantes en la interacción. Esta
imagen estaría presente en la interacción comunicativa, estableciendo distintos tipos de
relaciones de acuerdo con la intencionalidad e involucrando el intercambio con el
funcionamiento del sistema lingüístico y del orden social. “Precisamente, una de esas normas
sociales es la cortesía, que establece pautas de comportamiento a las cuales deben ajustarse
los miembros de una comunidad dada” (Armata, 2009, p. 156).

Estas normas están comprendidas desde las categorías de autonomía (diferenciación del
sujeto en relación a su grupo) y afiliación (pertenencia al grupo y el deseo de ser visto por
los demás como uno de sus integrantes), por lo que el análisis de los usos verbales corteses
se efectúa teniendo en cuenta los rasgos que definen la imagen del campesino andino, tanto
en lo que concierne a sus aspectos individuales como sociales. Esta línea dentro del trabajo
puede considerarse dentro de cierta afinidad con nuestra investigación, como veremos más
adelante cuando hablemos del concepto de “comunidades semióticas”.

Este trabajo de campo se realizó mediante grabaciones magnetofónicas de

conversaciones espontáneas entre hablantes, cuestionarios orientados y la técnica de
observación participante. La investigación arriba a la conclusión de que el tratamiento cortés
de dicha comunidad se define en virtud de sus particularidades socio-históricas y culturales
(procedencia prehispánica e hispánica atravesada por un proceso de simbiosis cultural). Se
produce aquí un “notable retraimiento de modos verbales, especialmente en hablantes de la
tercera generación, frente al avance de expresiones –nominaciones, apelativos, vocativos,
construcciones (artículo/adjetivo posesivo + nombre)– que, en su mayoría, proceden de
centros urbanos considerados lingüísticamente prestigiosos” (Armata, 2009, p. 160). Los
tratamientos registrados entre campesinos puneños evidencian el predominio de usos

16
lingüísticos solidarios que se corresponden con relaciones simétricas, es decir, aquellas que
ubican en un mismo eje horizontal a los participantes de la interacción comunicativa.

Este estudio reviste importancia como antecedente de nuestra tesis ya que la metodología
utilizada en las entrevistas resulta similar a la que empleamos en nuestro trabajo de campo,
además que nos brinda una orientación respecto al tratamiento de los entrevistados, tanto en
la práctica como así también en el proceso de concebirlos como sujetos de análisis en relación
a la visión sociohistórica de la comunidad a la que pertenecen.

Desde la Universidad Nacional de Tucumán, se publicó una propuesta de investigación

que ofrece reflexionar sobre cómo investigar una comunidad en Tucumán,5 particularmente
la de Casas Viejas, comunidad que se encuentra en la parte sur del Valle de Tafí. Si bien esta
propuesta toma como herramienta principal la metodología de la Historia Oral, analiza cómo
la comunidad construye un sentido del pasado y cómo éste se relaciona con su presente. A lo
largo de la publicación se plantea una mirada a los sectores campesinos de la comunidad y
su historia reciente, rastreando elementos que configuran la identidad cultural en el norte del
país. Esta identidad es tomada como el resultado de un proceso de construcción continuo,
durante el cual “diversos elementos contradictorios no sólo se unen sino que se mantienen en
tensión y lucha. En este proceso hay cambios y continuidad, y dicho proceso va conformando,
tanto en cada individuo como en lo colectivo, una totalidad de elementos que le permiten, a
la comunidad y a cada uno de sus miembros, identificarse a la vez que diferenciarse”
(Heredia, Galíndez, Nuñez, Wieder, 2011, p. 2). Este trabajo nos ofrece, por un lado, un
antecedente respecto al abordaje de entrevistas en la misma comunidad en la que enfocamos
nuestro trabajo de campo y, por otro, un sinnúmero de datos sociohistóricos, de modo que
ingresamos al territorio nutridos del conocimiento necesario para comprender de manera más
integral a la población al estar informados sobre los procesos sociales por los que atravesó la

5
"Historia Oral en el Valle de Tafí: una propuesta de trabajo con la Comunidad indígena Casas Viejas", un
trabajo elaborado conjuntamente por María Isabel Heredia, María José Núñez, Lucila Galíndez y Daniela
Wieder, del Instituto CERPACU (Instituto de Rescate y Revalorización del Patrimonio Cultural) UNT; el
Voluntariado Universitario "Relevamiento y Diagnóstico socio-cultural, histórica y habitacional de la
Comunidad Indígena de Casas Viejas; y miembros de AHONA (Asociación de Historia Oral del Norte
Argentino), el cual reflexiona sobre cómo investigar a una comunidad como la de Tafí del Valle (año 2011).

17
comunidad y que derivaron en lo que actualmente compone las características generales de
los habitantes de la zona.

Tafí del Valle está muy próximo, geográfica e históricamente, a la región de

Amaicha y Quilmes y ha vivido de cerca las definiciones y pujas políticas de esas
comunidades. Pero, salvo un proceso que fue tempranamente abortado por la
dictadura militar de los años setenta, no participó mayormente de esos
movimientos sociales. En este panorama, Casas Viejas entraría en el grupo que
se sumó tardíamente por las reivindicaciones indígenas. (Heredia, Galíndez,
Nuñez, Wieder, 2011, p. 5)

Es entonces en donde se generan sucesos como la lucha por la conservación de

espacios de uso y propiedad comunitaria, con el objetivo de resguardar lo que consideran su
patrimonio. La principal preocupación de los comuneros locales sería actualmente el
reconocimiento de la posesión y propiedad comunitaria de las tierras que tradicionalmente
ocupan las comunidades indígenas, reconocidas jurídicamente. En este trabajo podemos
recorrer la historia reciente de Tafí del Valle, considerando que muchas comunidades
indígenas han resistido en la conservación de sus culturas a lo largo de 500 años luego de la
conquista española. Fenómenos como la pobreza, la falta de trabajo y las oportunidades de
vida digna han llevado a muchos de los pobladores a migrar y perder su identidad. Durante
la última dictadura militar se generaron fuertes cambios en el Valle, ya que muchos
pobladores participaron y se involucraron en el enfrentamiento entre militares y la guerrilla
asentada en el monte tucumano (respecto a esto, durante la entrevista a Truquía, uno de los
narradores orales cuyos relatos analizaremos en nuestro trabajo de campo, surge el relato de
su participación en el ejército en la zona cercana a Monteros). En el año de 1976, el gobierno
de facto creó el Municipio de Tafí del Valle, operando como nexo entre el llano tucumano y
los Valles calchaquíes para control militar. Se produjo cambios en la comunidad y
avasallamientos a su patrimonio cultural, como por ejemplo el traslado de los menhires en
1977 por órdenes del entonces gobernador Antonio Domingo Bussi, desde sus
emplazamientos originales hasta la loma de La Angostura, para instalar el “Parque de los
Menhires”. A su vez, este periodo abrió una carga aún no resuelta con relación a la

18
apropiación por parte de la clase dirigente tucumana asentada en la “villa veraniega”, en
desconocimiento de la existencia de los pueblos originarios. Finalmente, se menciona el
periodo del cierre de los ingenios azucareros en Tucumán, en el cual se produjo una
agudización de la desocupación, provocando que muchos de los jóvenes tuviesen que migrar
a otros lugares (Heredia, Galíndez, Nuñez, Wieder, 2011, p. 11-14).

Si bien esta investigación nos resulta de suma utilidad, ya que profundiza en el

entramado sociocultural de la población que nosotros estamos interesados en observar, hay
que tener en cuenta que mantiene una metodología basada en la historia oral, por lo cual,
como desarrollaremos más detalladamente en el apartado “Técnicas e instrumentos”, no nos
ofrece un marco potencialmente provechoso a los propósitos de establecer los rasgos de la
oralidad, ya que sus objetivos están priorizando la búsqueda de datos históricos aportados
por los entrevistados.

Sin embargo, otro trabajo proveniente también de la Universidad Nacional de

Tucumán se aproxima un poco más a nuestra búsqueda. Se trata de la publicación de Diego
J. Cheín “Y así eran las cosas de antes... La tradición oral del relato de crianza en una
comunidad de los Valles Calchaquíes”. (2001, p. 57-67) En ella se analizan las reglas,
códigos y valores culturales a partir de los cuales se reproduce el género discursivo “relato
de crianza” en Amaicha del Valle, cuya práctica, dice el autor, “constituye un medio a través
del cual los agentes pertenecientes a las generaciones mayores expresan su experiencia de y
su posición ante los procesos de cambios sociales que tuvieron como consecuencia la
progresiva pérdida de autoridad de los mismos en la comunidad” (p. 57). Esta investigación
nos ayuda también a dilucidar el significado intencional del relato a partir del cual los agentes
de la comunidad lo reproducen en las actuales condiciones sociales y culturales, de manera
que podemos tener una referencia con respecto a “cómo perciben y evocan los actores de una
performance oral su propia práctica” (p. 57). Cheín reconoce que la actuación verbal artística
está sujeta a las mismas reglas culturales que rigen todo comportamiento humano, y funda
su investigación en los modelos teóricos de los estudios culturales, principalmente desde la
sociología de Raymond Williams, la teoría de la reestructuración de Anthony Giddens y la
propuesta de Bajtin acerca de los fenómenos discursivos, siendo esta última el enfoque que

19
enmarca el fenómeno de la narración, entendido como un género discursivo, desde una
Translingüística. En función de considerarse un género, Cheín reconoce en los relatos la
presencia de un conjunto de reglas y expectativas compartido por los agentes de la
comunidad; reglas que también se mostraron presentes en algunos relatos de nuestro
entrevistados, como por ejemplo la ausencia de “señales demasiado explícitas de apertura y
cierre” (Cheín, 2001, p. 60)

Cheín considera que “el relato de crianza puede ser introducido en el curso de la conversación
con mayor naturalidad que los géneros de ficción, dado que no implica una disyunción
abrupta de las convenciones propias de una conversación amistosa o familiar” (Cheín, 2001,
p. 60), tal como vimos durante nuestra entrevista con Charo Tolaba al referirse a la
importancia de la cocina como espacio de encuentro en el hogar, donde, durante su infancia,
escuchó relatos de boca de amigos y conocidos de su padre. Otra característica del género
sería la “convención de veracidad”, mediante la cual los participantes del intercambio
convienen en atribuir al enunciado un principio de correferencialidad, juzgándolo según los
valores de verdad y veracidad. Además, en este género, el relato en su totalidad se articula
en función de una oposición temporal básica entre el “antes” y el “ahora”. El “ahora” cobra
relevancia no sólo como el tiempo de la enunciación del relato, sino que aparece representado
en el enunciado a partir de un contraste explícito con “los tiempos de antes”, reconociendo
en este cambio una diferencia en la valoración de las prácticas locales. A su vez, el propio
género discursivo es una práctica que se ha realizado y transmitido desde generaciones
anteriores.

Por otro lado, esta investigación nos aporta a la discusión respecto a las condiciones
sociales que actualmente enmarcan al género, ofreciendo la reconstrucción de un proceso
histórico en el que las relaciones sociales de la comunidad atravesaron un cambio que
ciertamente se refleja en el género discursivo6. Cambios que se dieron en las condiciones del

6
Bajtín propone que los géneros discursivos son tipos relativamente estables de enunciados elaborados por cada
esfera del uso de la lengua. La totalidad del enunciado alberga un contenido temático, un estilo y una
composición. Estos componentes se determinan según la especificidad de una esfera dada de comunicación.
Bajtín, M. (1998). "Géneros discursivos, de Estética de la creación verbal", adaptado en Semiología
Argentina, UBA, pp. 16. En el trabajo de Cheín, queda claro que él considera a los relatos de crianza como

20
mercado de trabajo, la escolarización y otros fenómenos sociales, tanto en la práctica como
en su valoración por parte de la comunidad.

En conclusión, las reglas y características generales que definen al “relato de crianza”

operan como una fuente de restricciones sobre los posibles desarrollos del enunciado y como
un medio a partir del cual los agentes pueden organizar y dar significado a su experiencia,
expresando como un reclamo su punto de vista valorativo acerca de los cambios en las
relaciones intergeneracionales que determinaron la pérdida de autoridad de las generaciones
mayores en la comunidad.

Considerando estos antecedentes de investigaciones relacionados con nuestro tema,

debemos reconocer que podemos abordar el estudio desde una multiplicidad de perspectivas,
tanto formales como específicas, en un intento de abarcar una práctica universal como lo es
la narración oral, circunscribiéndonos a las particularidades socio-culturales de los Valles
Calchaquíes. En nuestro caso nos proponemos experimentar la aplicación de la
sociosemiótica no en búsqueda de reconocer un género literario, ni los rasgos históricos
característicos de los narradores en Tafí del Valle, sino de las particularidades que atañen el
modo en que dichos narradores producen sus relatos mediante el uso de la oralidad
tradicional, teniendo en cuenta sus propios niveles de narratividad y estesis.

una elaboración particular dentro de la esfera propia de Amaicha del Valle, en el que se reconocen los tres
elementos que componen un enunciado.

21
 Marco teórico

En principio, un trabajo de investigación sobre relatos orales podría enmarcarse en

una diversidad de campos del conocimiento de las Ciencias Sociales, desde la Literatura hasta
la Antropología. Sin embargo, si bien el contenido histórico, social y literario de los relatos
nos resulta profundamente interesante, nuestra mayor inquietud circula alrededor de los
modos en que la expresividad de los narradores pone de manifiesto las particularidades
significativas y modales que se suscitan a lo largo de un cuento o de una historia dada. Más
concretamente, investigar de qué manera los narradores orales de contextos rurales se hacen
presentes en cuerpo y habla en el decir, mientras van revelando con sus palabras un relato
parcialmente constituido.
Es por ello que para poder comprender con precisión los conceptos expresados en los
objetivos e hipótesis de investigación, debemos primero circunscribir y desarrollar las teorías
y las técnicas de análisis correspondientes.

El arte de narrar

No resulta sencillo delimitar el sentido de la oralidad en el cual nos interesa

incursionar. Para ello debemos, en primer lugar, identificar nociones dispersas sobre los
distintos tipos de oralidad, para así acercarnos al fundamento de las prácticas de narración
que abordamos en la investigación.

Según Francisco Garzón Céspedes, la oralidad en nuestras sociedades tuvo

básicamente el siguiente recorrido: las comunidades pasaron “de la oralidad primaria a la
escritura, y de la escritura a la oralidad secundaria (escritura y oralidad audiovisual)” (1995,
p. 69). Y agrega que, en la actualidad, las “sociedades de oralidad secundaria coexisten con
sociedades de oralidad primaria y con otras en tránsito entre las dos a través de la escritura”.
Vale la salvedad de reconocer que estas diferentes maneras de convivir con la oralidad son
inherentes a distintos modelos sociales y culturales.

22
 Concretamente, el autor entiende la oralidad no únicamente como una imagen hablada
o hablante (es decir, el ser humano hablando a través de lo verbal, lo vocal y lo no verbal),
sino como una imagen hablada que establece un proceso comunicacional con uno o varios
interlocutores. Básicamente, distingue dos grandes tipos de oralidad: la artística y la no
artística. Más específicamente, desarrolla sus divisiones categóricas de la siguiente manera:

Su punto de partida es la oralidad cotidiana o conversacional, y luego tendremos

la oralidad doctrinaria o de propaganda directa, con la figura del orador (político
o religioso, por ejemplo); la oralidad docente, con la figura del maestro; la
oralidad difusora, con la figura del conferencista; la oralidad comercial o
publicitaria, con la figura del vendedor cara a cara; la oralidad artística, con
diversas figuras, entre otras, la del narrador oral y la del poeta oral (Céspedes,
1995, p. 70).

Quedan otros modos de oralidad que no están contemplados en la lista pero el autor
afirma que, en principio, antes que ser arte, la oralidad pertenece a la cotidianeidad de cada
quien, siendo la conversación el acto de oralidad por excelencia. Y luego la conversación
puede dimensionarse, en lo que a la oralidad narrativa se refiere, hacia el “arte de narrar”.

Ahora bien, ¿qué particularidades tiene "el arte de narrar"? Dejando de lado, por el
momento, que las diferentes comunidades tienen su propio esquema de usos, Garzón
Céspedes hace una caracterización general sobre el arte de narrar estableciendo que la
narración oral es inventora y/o reinventora; es comunicacional, sucede aquí y ahora, y que
además:

…no puede ser fijada de antemano; tiene que ver con la memoria, pero no con
la memorización tal cual; con el imaginario y no con la construcción física de
las imágenes en el espacio; es una apelación a la imaginación de cada persona;
rechaza la literalidad; entraña un profundo compromiso de quien dice con lo que
dice; es en movimiento, se transforma, se adecúa, se actualiza, incluye la realidad
circundante (Céspedes, 1995, p. 75).

23
 Otras afirmaciones de Garzón Céspedes en el mencionado documento son las siguientes7:
- El arte de narrar oralmente es un arte escénico.
- El arte de narrar oral escénicamente además de ser un arte en sí, por ser un acto de
comunicación es una vía factible de comunicación alternativa, aplicable a muy
diversos propósitos y disciplinas.
- El arte de narrar oral y escénicamente es resultado de la búsqueda de un equilibrio
entre la personalidad del cuento, la del narrador, la colectiva del público, la del lugar,
y la personalidad de la circunstancia en que se cuenta.
- El arte de narrar oral escénicamente es un arte donde el equilibrio de las
personalidades que intervienen determina el equilibrio artístico comunicativo de los
modos de expresión: verbal, vocal y no verbal.
- El arte de narrar oral escénicamente no es el arte de la palabra, sino el arte de la
palabra, la voz y el gesto vivos.
- El arte de narrar oral escénicamente implica una triple visualización—atendiendo a
dos de las acepciones de este vocablo—por parte del narrador: la visualización interna
del cuento; la del público y la de sí mismo.
- El arte de narrar oral escénicamente implica una triple audición por parte del narrador:
la de las voces internas del cuento; la de las voces y sonidos de las personalidades del
público, el lugar y la circunstancia; y la de su propia voz.
- El narrador oral escénico narra con el público y no para el público, que es siempre un
interlocutor y nunca un espectador, siempre un perceptor emisor y nunca solamente
un perceptor.
- La narración oral escénica es la reinvención irrepetible de lo narrado.
- La reinvención es esencia misma del arte de narrar, inseparable de ese acto. La
improvisación es una de las formas supremas de la oralidad, directamente vinculada
a la invención.
- El narrador oral escénico es siempre el propio narrador, y sugiere todos los personajes
del cuento y las imágenes.

7
El presente listado es una síntesis de las “Afirmaciones de la narración oral escénica” de Garzon Céspedes
(1995, p.77-79)

24
 - El narrador oral escénico convoca al público como interlocutor.
- El narrador oral escénico comparte un mismo tiempo y espacio con el público: el de
la cocreación del cuento.

Estableciendo una generalidad entre estas afirmaciones, la narración oral como proceso
artístico no es más que una conversación dimensionada entre el narrador oral escénico y el
público interlocutor. Esta potenciación puede, en lo que a la oralidad narrativa se refiere,
destinarse a ciertos ámbitos de realización, alcanzando sus máximos niveles de técnicas
teatrales al formularse como una disciplina escénica.

Sin embargo, mucho más cercana a la cotidianidad, se puede considerar la figura

prototípica del narrador oral familiar o cuentero familiar como una oralidad narrativa artística
intermedia, consignada en un punto delimitado entre sus dos extremos: como antecedente de
la narración oral escénica y como la evolución de la conversación primigenia, entendida
desde la práctica propia de comunidades orales.

La oralidad en la sociedad actual

En estos tiempos en que los centros urbanos, principalmente, son escenarios de

innovaciones de una sociedad global en constante transformación, que “madura cada segundo
a velocidad de vértigo”, los avances de las tecnologías de la información y de la
comunicación “han incorporado nuevas herramientas y formas de intermediación e
interactividad que están reconfigurando el espacio mediático” (Campos Freire, 2008,
Introducción), y a su vez, añadimos nosotros, presentan nuevos lenguajes y modelos
comunicativos que no sólo amplían el horizonte del intercambio hacia modalidades antes
impensadas, sino que también impactan en las formas previas o establecidas de lectura, de
producción de mensajes y de percepción.

Elementos como la radio y la televisión, como así también el modo en que éstas se
relacionan con la sociedad, fueron cediendo terreno frente a la proliferación del uso de
internet y las redes sociales, en las cuales la participación de los internautas produce un alud

25
de contenidos gracias a las posibilidades participativas para generar textos, videos o imágenes
para colgar en la red. Esta “democratización” del uso de los medios de manera alternativa
conlleva la facultad adquirida por los usuarios de alfabetizarse en los usos de las herramientas
de producción de contenido, interactuando a través de formatos que se imponen de manera
dinámica y vertiginosa, haciendo surgir géneros comunicativos como los memes, los
youtubers, bloggers, etc. Dichos formatos, tomando como ejemplo el género youtuber,
proponen sus propios modos de comunicarse, sus recursos y planos característicos y sus
particularidades estéticas. Como dijo Jordi Adell al finalizar el siglo XX: “La tesis
fundamental es que tales cambios tecnológicos han dado lugar a cambios radicales en la
organización del conocimiento, en las prácticas y formas de organización social y en la propia
cognición humana, esencialmente en la subjetividad y la formación de la identidad.” (1997,
p. 2).

Aún ante la imposibilidad de ser indiferente a estos cambios, el arte de narrar ha ido
resistiéndose a abandonar el acto presencial que permite el contacto con su público,
atrincherándose en contextos escénicos aunque no necesariamente confinados al interior de
los teatros. Sin embargo, para no distanciarse del todo de las modas impuestas por los medios
masivos y digitales hasta el punto de perderse de los circuitos de consumo, ha sabido asimilar
recursos multimediales a sus espectáculos, como por ejemplo la incorporación de la música,
sonido y luces, proyecciones y, en otro orden, de técnicas corporales que persiguen la siempre
ansiada atención del público, la cual, progresivamente y debido a la irrupción de los formatos
actuales de comunicación, se vuelve más y más huidiza.

...los medios electrónicos de masas han transformado nuestra forma de percibir

la realidad. Entre sus efectos: la disminución y dispersión de la atención, una
cultura "mosaico", sin profundidad, la falta de estructuración, la superficialidad,
la estandarización de los mensajes, la información como espectáculo, etc. Los
nuevos lenguajes audiovisuales han dado lugar a una cultura de la imagen en
movimiento para la que, por ejemplo, la escuela, una institución primordialmente
oral-libresca, no nos prepara. (Adell, 1997, p. 8)

26
 En resistencia a esta dispersión de la atención, la narración oral escénica ha ido
incorporando o emulando particularidades propias de formatos mediáticos, no sólo mediante
recursos técnicos, sino también a través de la actualización de sus ritmos, del manejo estético
y del énfasis de la corporalidad.

A nuestro entender, y quizás cometiendo un delito de nostalgia, estas recargas de

recursos propios de medios masivos van tomando espacios de intercambio que no forman
parte de la comunicación mediatizada, pero que empiezan a regirse bajo los mismos
parámetros expresivos. A consecuencia de este proceso, es posible que haya comenzado a
existir una brecha interpretativa cada vez más profunda, una marcada diferencia entre los
códigos que rigen la comunicación interpersonal y las del circuito artístico o del espectáculo,
impactando también en los parámetros o grados de la sensibilidad.

Consecuentes con esta inquietud, y con cierta idea generalizada sobre el uso actual de
la narración oral en géneros multimodales y escénicos, nos propusimos investigar cuáles son
las particularidades que se suscitan en las prácticas de narración oral que se mantienen más
próximas a la comunicación interpersonal.

Decidido este punto, la primera cuestión que nos resultó pertinente resolver estuvo
asociada a la necesidad de encontrar un constructo teórico que pudiese satisfacer un análisis
del corpus que no fuera puramente técnico sino que, además, permitiera el abordaje desde
dimensiones que abarcaran tanto la matriz simbólica de los relatos, como así también al
narrador, considerándolo como un sujeto sensible en el acto de narrar.

De la bidimensionalidad saussuriana a la profundidad de las dimensiones del discurso

Cuando ingresamos a las teorías del campo de la Semiótica, estamos, como diría
Newton, subidos a hombros de dos posibles gigantes: Charles Peirce, con su concepción del
signo organizada como una triada; o Ferdinand de Saussure, con su propuesta estructural del
signo como una dualidad compuesta por un significante y un significado.

27
 Esta segunda propuesta inicial ha realizado un recorrido epistemológico a lo largo de
los años que ha enriquecido profundamente el campo de análisis fundado por Saussure, y
ampliado por autores como Landowski, Fonanille, Greimas y Fabbri, entre otros más, que
citaremos más adelante a lo largo del presente trabajo. Llegado a cierto punto de dicho
recorrido, Greimas se cuestiona acerca del sentido en general que ha tomado el campo
semiótico. “En él, al comienzo, no se trataba solamente de preguntarse sobre la significación
de los textos, sino del ‘sentido de las actividades humanas’, del ‘sentido de la historia’, o
simplemente, según una expresión que le era familiar, del ‘sentido de la vida’” (Landowski,
2011, p. 129).

Tomando nota de estos cuestionamientos direccionales de Greimas, Landowski

propuso un camino de revisión al legado saussuriano que pudiera superar aquella
problemática fundamental de la semiótica en relación a su objeto de estudio, regresando al
debate respecto de si se trataba de una ciencia, una filosofía del lenguaje o un método de
análisis. En aquellas cavilaciones académicas, la Semiótica Estructural se veía en la
obligación de concebir su objeto como un objeto de ciencia. Esto, dice Landowski, condujo
a reducir sus posibilidades, pasando de una reflexión general referida al “sentido vivido” a
una problemática del “sentido manifestado” y, luego, todavía más reducida, a un análisis del
texto enunciado, olvidando con ello y por largo tiempo “la vida”.
Desde este punto, la Semiótica pudo pasar a considerarse, más o menos de forma
consensuada, como ciencia (indudablemente un método) pero desconectada de la intención
de “comprender mejor cómo, en qué condiciones, y por qué procedimientos nuestra presencia
en el mundo llega a tener sentido.” (Landowski, 2011, p. 129).

Es entonces que Landowski propone una vuelta a esa interrogación primera, ya que
considera que esta concepción general de la Semiótica postula una dualidad innecesaria: la
ciencia, puesta por un lado, y la vida, concebida por el otro. Pero el autor considera que
ciencia y vida no son irreconciliables, sino que, por el contrario, la dimensión existencial del
sentido puede ser objeto de un acercamiento riguroso, en términos semióticamente
articulados.

28
 Ante todo, ¿para qué “hacer semiótica”? ¿Por qué interrogarse sobre el sentido
si eso no fuera a ayudar a plantear para uno mismo la cuestión del “sentido de la
vida”, de la propia vida? Y más técnicamente –segundo resorte de nuestro
proceder–, de la práctica misma de los modelos semióticos, así como del examen
crítico que esa práctica lleva inevitablemente a realizar, deriva la necesidad y la
posibilidad, en nuestra opinión, de reabrir el campo de la reflexión y de los
análisis (Landowski, 2011, p. 130).

Por nuestro lado, interpretamos que la propuesta de Landowski lleva implícita no la

provocación de invalidar los principios de la Semiótica como una herramienta útil al análisis
de la textualidad, pero sí la debilidad de estar impulsada más por una nostalgia del sentido
existencial perdido que por el deber científico de la construcción de conocimiento, lo cual
conlleva el riesgo de encaminar el campo de la Semiótica a empantanarse en reflexiones
ideales y poco comprobables.

Habiendo hecho esta lectura de Landowski, ¿cómo podríamos evitar la pasión que
nos arrastra a sumarnos a su propuesta que, a precio del riesgo, nos permitirá ponerla a prueba
con la esperanza de ampliar el alcance de la Semiótica, de revivificar su práctica y de
enriquecer sus desafíos?

El sujeto como ser semiótico

El primer elemento de importancia para poner en relación el esquema teórico con el

campo de investigación, al menos en el terreno de las Ciencias Sociales, es el sujeto. Es decir,
a quiénes estamos poniendo en observación y desde qué perspectivas visualizamos sus
rasgos, características y condiciones de existencia.
Acorde a Landowski, Greimas intenta en su primer libro refundar la Semántica para
llevarla más allá de los tratamientos lexicales, lingüísticos o lógicos entonces dominantes.
Para esto se propuso ampliar el horizonte de reflexión y concebir “la situación del hombre”,
en la cual “habitar el mundo consiste, de la mañana a la noche y de la edad prenatal hasta la
muerte, en ser asaltados por las significaciones que nos solicitan por todas partes”

29
(Landowski, 2011, p. 129). Entonces de lo que realmente se trataba, deduce Landowski, es
de nuestra condición existencial en cuanto seres semióticos.

Pero debemos ubicar a este “ser semiótico” dentro de un marco de reconocimiento

epistemológico en función de poder abordar el objetivo de nuestra búsqueda. Para ello
debemos especificar el lugar que ocupa el sujeto dentro del proceso de elaboración
discursiva, desde el punto de vista de nuestro trabajo. Es decir, comprender cuál es el sujeto
que se encuentra en observación y del cual se desprenden las categorías de análisis que
procederemos a implementar.

Dentro del esquema epistemológico de la pragmática, el sujeto inmerso en el campo

de los signos puede presentarse desde dos concepciones posibles, como bien desarrolla Ana
Luisa Coviello en su trabajo sobre comunidades semióticas (2009, pp. 2-4). En este
documento se divide la historicidad del estudio de los signos desde sus dos líneas basales: la
tradición saussuriana y la corriente peirciana. En la primera de ellas, el sujeto, que puede ser
percibido como individuo, no produce el signo sino que lo utiliza según un código anterior a
él, que hereda, o que percibe siempre desde un plano psíquico o mentalista, por lo tanto carece
de capacidad de modificar la forma de la lengua por sí solo.

Por otro lado, Peirce. Hay que tener en cuenta que este autor no basa su teoría en los
signos lingüísticos sino en todos los sistemas de signos. Visto lo cual, también hay que
considerar que este autor no busca analizar la lengua o el signo particularmente, sino los
procesos a través de los cuales los seres humanos conocemos la realidad y actuamos,
construyéndola. En este esquema el mismo sujeto es un signo, y produce significación dentro
del proceso de semiosis.

Estas dos visiones del sujeto podrían sintetizarse en una dicotomía en la que el
papel del sujeto se manifiesta pasiva o activamente. El sujeto de Peirce es activo,
produce interpretantes, actúa en el mundo. Detrás del interpretante hay un
intérprete que forma parte del referente, es decir, de la realidad que él mismo
construye. En cambio, Saussure, al dejar de lado el habla, deja de lado la

30
 actividad del sujeto, el uso del sistema, la acción. No cuenta la intención
(concepto eminentemente pragmático), porque no cuenta el acto de decir, la
acción de la palabra, lo que se quiere hacer o producir con lo que se dice
(Coviello, 2009 p. 4)

Ahora bien, en línea con la tradición saussuriana y acorde a los objetivos de nuestro
trabajo, abordamos la noción de acción cuando consideramos al sujeto como agente
productor. Es así que alcanzamos la teoría de la Enunciación, de Emile Benveniste. Dentro
de esta conceptualización incorporamos la noción de discurso como "la puesta en
funcionamiento de la lengua por un sujeto emisor en una situación concreta de enunciación"
(Coviello, 2009, p. 6), y de esta manera podemos comenzar a pensar el sujeto en relación con
su discurso, a través del cual construye el mundo que enuncia, a la vez que se representa a sí
mismo dentro de ese discurso.

...el sujeto produce enunciados desde unas determinadas coordenadas espacio-

temporales que constituyen su situación de enunciación, transformando la lengua
en discurso y dejando en él las marcas de su subjetividad e intersubjetividad con
el receptor (Coviello, 2009, p. 6).

Esto significa que el sujeto construye la realidad y se construye a sí mismo a través

de su discurso, en célebre formulación de Emile Benveniste.

Es entonces que, como resultado de esa construcción de sí mismo, aparece el sujeto

de la enunciación, que no es todavía el empírico, pero puede ser reconocido a partir de las
huellas que deja plasmadas en el discurso en el momento de la enunciación. De este modo,
comenzamos a considerar la presencia de la materialidad del cuerpo del sujeto, abriendo la
posibilidad de observarlo dentro del proceso inferencial como elemento de importancia en el
plano de la significación y considerarlo como “un sujeto experiencial, que, sin embargo, es
individual y exterior a la realidad que enuncia”. (Coviello, 2009, p. 9)

31
 Pero no debemos dejar de tener en cuenta que si bien a este sujeto se le reconoce la
capacidad de realizar acciones sobre y a través de la lengua, se puede considerar a su vez la
existencia de un “sujeto colectivo” inmerso en lo que Coviello llamó “comunidades
semióticas”8.
Este sujeto colectivo contemplaría cierta similitud entre la información pragmática9
de diferentes individuos que integran una red semiótica comunitaria, la cual se compone de
“saberes que son compartidos, conceptualizaciones del mundo y experiencias anteriores que
orientan y legitiman su producción de sentido” (Coviello, 2009, p. 8). Dentro de ellas, los
individuos se relacionan construyendo espacios que se intersectan constantemente a través
de experiencias sociales e institucionales, manteniendo una afinidad entre los procesos de
producción de sentido y el margen interpretativo de la comunidad. De este modo hay una
integración del sujeto en el mundo que se manifiesta en sus prácticas discursivas y sociales,
construyéndose mutuamente en el flujo discursivo de la semiosis social. Es así que podemos
hablar de un sujeto “cuya mente está unida a un cuerpo materializable por su discurso; pero
este discurso será el del fluir temporal de la semiosis social”. (Coviello, 2009, p. 10)

En este punto resulta necesario poner énfasis en la siguiente advertencia fundamental:

la decisión de adherir a un constructo teórico que enmarque categóricamente a las personas
que integran la investigación, debe abarcar tanto a los sujetos bajo observación como al
mismo investigador en relación con sus prácticas.

Sería una debilidad metodológica descontar al observador de entre los actores que
integran los procesos, en los cuales están inmersos tanto los protagonistas como los
investigadores sociales que participan, aun cuando deciden optar por una actitud de pasividad
en cuanto al método de observación. Reconocemos, junto a Rosana Guber, que “los sujetos

8
Se trata de “conjuntos de individuos que comparten los mismos mecanismos de construir realidades, los
mismos mecanismos de producir y desarrollar procesos inferenciales y de conocerse a sí mismos y al
mundo que integran. Sin embargo, el espacio para el accionar individual estará determinado por
condiciones de distinto orden”. (Coviello, 2008, p. 10)
9
“La información pragmática comprende todos los factores relacionados con la intersubjetividad, es decir, todos
los conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos del hablante en la interacción verbal, el
contexto de uso, los elementos socioculturales presupuestos por el uso y los objetivos, efectos, pasiones y
consecuencias de esos usos. Pero también abarca el conjunto de la experiencia pasada, que se torna
colectiva, que es compartida y actualizada en el momento de la interacción.” (Coviello, 2008, p. 6)

32
producen la racionalidad de sus acciones y transforman a la vida social en una realidad
coherente y comprensible” (2001, p. 46). Según los etnometodólogos, un enunciado
transmite cierta información, “creando además el contexto en el cual esa información puede
aparecer y tener sentido. De este modo, los sujetos producen la racionalidad de sus acciones
y transforman a la vida social en una realidad coherente y comprensible.” (2001, p. 46) Esta
última afirmación se refiere tanto a los sujetos bajo observación como a sus prácticas, pero
¿no describe también, en parte, el trabajo del investigador social?

Las actividades por las cuales los miembros producen y manejan las situaciones
de las actividades organizadas de la vida cotidiana son idénticas a los métodos
que emplean para describirlas. Los métodos de los investigadores para conocer
el mundo social son, pues, básicamente los mismos que usan los actores para
conocer, describir y actuar en su propio mundo (2001, p. 47).

Retornando a la noción de sujeto empírico y en consonancia con esta últimas líneas,

Desiderio Blanco entiende que la significación es un fenómeno translingüístico, ya que no se
reduce al lenguaje sino que su materia es la experiencia vital transformada en producción
discursiva: los afectos, los sentimientos y la pasiones están dentro del dominio del sentido, y
no se pueden concebir sin lo sensible, es decir, sin la estesis. “Las estesis son esos momentos
en los que surge la fusión entre el sujeto y el mundo sensible”, por lo tanto la existencia de
la estesis en el análisis requiere una entidad que sienta, “y esa entidad es el propio cuerpo”
(Blanco, 2006, p. 63).
El cuerpo propio ingresa en la instancia del discurso tomando posición en un campo que
contiene la presencia sensible y perceptible. Más adelante podremos desarrollar las nociones
de presencia/ausencia de Fontanille. Mientras tanto dejamos en claro la importancia de
contener en el análisis los signos de sensibilidad que se manifiestan en el propio cuerpo
cuando observamos cómo se genera la significación en el discurso, en especial cuando nos
enfrentamos al momento mismo de su generación, es decir, durante el “discurso en acto”.

33
Discurso en acto y acto de discurso

Detengámonos un momento para ver en detalle este último concepto, clave para los
lineamientos de nuestra investigación. Blanco establece una diferencia entre discurso en acto
y acto de discurso: “El discurso en acto es el discurso observado en el proceso inmanente de
su constitución; y ese proceso solo se puede observar en el texto. El acto de discurso es el
acto empírico de producción del discurso, acto personal y pasajero, el cual no es pertinente
para la construcción de la significación”. (Blanco, 2006, p. 60)

Tengamos en cuenta que, para Fontanille, el texto es aquello que se da a aprehender

como “hecho de lengua”, en donde pueden observarse localizaciones, rupturas,
reconocimiento de vínculos y de transacciones entre sus elementos. Para comprender mejor
esto es necesario ampliar los alcances del texto como elemento de análisis, por lo cual
adherimos a que la idea de texto, como la de discurso, “no concierne sólo al dominio del
lenguaje verbal, sino al entramado de diversos sistemas sígnicos en que uno puede ser
dominante como caracterizador del discurso (discurso cinematográfico, musical, literario,
etc.)”. (Rosales Cuevas, 2002, p 89)

Si al hablar de la narración oral, o más particularmente (como define Cheín al género),

de los relatos de crianza, estamos haciendo alusión a la existencia de un código
preestablecido, entonces estamos hablando de un tipo particular de texto, en este caso, el
texto de la narración oral. Arribamos entonces a la idea de que lo establecido por Blanco en
relación a la diferencia entre acto de discurso y discurso en acto, no sería tan exacta en nuestra
investigación, ya que el proceso empírico de producción del discurso, el discurso en acto,
“ese acto personal y pasajero”, sería aquí, al mismo tiempo, el texto que estamos observando:
el discurso que trasciende lo lingüístico y contiene también las características manifestables
de la estesis, de la sensibilidad, del propio cuerpo del sujeto en proceso de elaboración
discursiva; todos estos, elementos intrínsecos en la construcción de la significación.

34
 Llegados a este punto nos encontramos frente a nuestra pregunta problema: en las
narraciones orales de las comunidades que investigamos, ¿puede separarse discurso en acto
del acto de discurso?

Para poder responder esta pregunta, es necesario profundizar en las estructuras

teóricas de análisis. Acorde a Blanco, el análisis del discurso en acto tiene que indagar
primero la presencia de estesis en el campo discursivo; “la estesis proporciona el anclaje
metodológico al acercamiento fenomenológico, puesto que se presenta en el texto como un
encuentro con las ‘cosas mismas’”. (Blanco, 2006, p. 63)

Para esta indagación, Blanco toma de las ciencias cognitivas el concepto de

“enacción”, el cual puede definirse como “acción encarnada”, es decir “acción según la cual
‘el mundo para sí’ y el ‘sí’ emergen conjuntamente. El autor establece que este principio “se
basa en la solidaridad entre la sensación, la percepción, la experiencia y la acción, solidaridad
de la que pueden emerger ‘esquemas cognitivos’”. Es indispensable recordar que este
principio “no es sólo una hipótesis teórica; es también un principio de método que exige no
disociar jamás el sujeto y el mundo”. (Blanco, 2006, p. 68)

Considerando esta noción, y para poder abordar la estesis, debemos regresar a la

entidad que la posibilita, esto es, a la categoría semiótica del “propio cuerpo” que, según
Fontanille, se define como “la forma significante de una experiencia sensible de la
presencia”. La presencia, dice este autor, “es la propiedad mínima de la instancia de discurso,
y la entidad mínima de la instancia de discurso es de nuevo el ‘cuerpo propio’” (Blanco,
2006, p. 63).

El ‘cuerpo propio’ como instancia de discurso toma posición en un campo que,

ante todo, y aun antes de ser un campo en el que se ejerce la capacidad de enunciar,
es un campo de presencia sensible y perceptible. De lo que se trata aquí, cuando
hablamos de presencia, no es de la presencia física, si no de la capacidad del texto
literario para producir efectos de presencia. No hay que olvidar que estamos
hablando aquí de efectos de lenguaje y no de entidades físicas; los seres que

35
 pueblan el discurso –personas, animales y cosas– son seres de lenguaje, y no seres
de carne y hueso. Los “efectos de presencia” se basan en el poder de presentación
deíctica de la enunciación. (Blanco, 2006, p. 64).

Presencia/ausencia

Acorde a los estudios fenomenológicos de Fontanille y Zilberberg, la existencia

semiótica solo puede ser concebida como presencia si se supone que dicha existencia es un
objeto de saber para un sujeto cognitivo. “La presencia es el correlato perceptivo de una
magnitud puramente sensible (lo inaprensible)” (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 96) y, en
relación dinámica con la ausencia, prefigura la aparición de dicho objeto en un discurso.
Ambas se manifiestan a través de diferentes “variedades” enunciativas, controladas por las
tres instancias de la enunciación: actante, espacio, tiempo. Entre estos tres elementos se
extiende el dominio del acto perceptivo de los objetos, y ese dominio tiene un interior y un
exterior (el “campo” y el “fuera-de-campo”). Al interior del campo podemos sintetizarlo bajo
la denominación “mira”, mientras que el “fuera-de-campo” es reconocido como la zona de
la “captación”. Estas dos zonas de perceptividad serían algo así como el grado de “atención
estésica” que descansa sobre los objetos percibidos. Mientras que la “mira” (o poner en la
mira) es una operación en la que se instaura una tensión entre sujeto y objeto a través de una
relación más intensa, la captación procede delimitando dicho objeto con el único fin de
circunscribirlo.

El campo de presencia escenifica el acto por el cual “el cuerpo propio se orienta hacia
algo que se hace presente” (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 107), y es definido en términos
deícticos, es decir, a partir de una suerte de presente lingüístico. El campo de presencia está
determinado por el centro deíctico que le sirve de referente y por los horizontes de aparición
y desaparición. La profundidad espacio-temporal proporciona la posibilidad de contraer o
expandir los horizontes del campo, es decir, poner en perspectiva la presencia o la ausencia,
de tal suerte que el campo de presencia aparece como modulado por diversas combinaciones
de ausencia y de presencia.

36
 Este campo de presencia estaría conformado por 1) un centro de referencia (lugar
llenado por el cuerpo propio); 2) los horizontes (el alcance o los límites de la percepción que
diseñan un dominio de pertinencia); 3) la profundidad (relación entre el centro y los
horizontes); y 4) los grados de intensidad y extensión de la presencia. (Fontanille y
Zilbelberg, 2006, p. 116)

Podemos extendernos subrayando, acorde a los autores, que el centro y los horizontes
son móviles, y que cabe reconocer también diferentes tipos de profundidad, como por
ejemplo temporal, afectiva, espacial, imaginaria, etc. La presencia, entonces, se acerca y se
aleja de aquellos horizontes, provocando “una experiencia de lo continuo que puede
registrarse en diferentes grados de presencia y de ausencia”. (Fontanille y Zilbelberg, 2006,
p. 117)

Observando en una primera aproximación la cadencia del ritmo de los narradores en

nuestra investigación, no podemos dejar de tomar de este autor, y en búsqueda de nuestra
hipótesis, que la significación se asienta también en la experiencia perceptiva del cuerpo
propio manifestando cierta tensión entre la estesis y las zonas de la actividad perceptiva:

...toda percepción es imperfecta; es precisamente la imperfección aquello que

está en la base de la constitución del deseo, que mueve al sujeto en un afán
totalizante mientras el objeto se resiste, se oculta, se muestra a medias, se
encubre. De tal manera que la puesta en perspectiva puede ser vista como una
forma de optimizar la relación siempre conflictiva entre sujeto y objeto (Olea
Franco, 2007, p. 206).

Ahora bien, esta relación conflictiva tiene lugar en la elaboración del discurso, el cual
se despliega en distintas dimensiones: “una dimensión pragmática, dado que el discurso
construye acontecimientos; una dimensión cognoscitiva en la medida en que elabora y pone
en circulación el saber; y una dimensión pasional, puesto que forma y escenifica la vida
afectiva” (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 117).

37
 A través de los elementos en tensión de configuración discursiva como la “mira” y
“captación”, podemos llegar a conocer en parte los “azares de la cohesión interna del sujeto
pasionado” durante la elaboración del discurso (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 117).

Antes de concluir con este punto, no debemos olvidar que es el cuerpo propio del
sujeto el que es al mismo tiempo el lugar y el resorte de la tentativa de reunión o de separación
de las instancias de la “mira” y de la “captación”. Acorde a Fontanile, “esa tipología
correspondería entonces a la comunicación, entre el lenguaje del cuerpo y los demás
lenguajes. La distancia más o menos grande entre el cuerpo propio y las otras instancias del
sujeto da lugar a las variaciones de tensión emocional” y, de esta manera, “un sujeto
‘movilizado’ será transportado por la emoción” (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 114).

Este procedimiento que tiene lugar en la enunciación, y retomando la cuestión sobre

la posible unicidad entre discurso en acto y acto de discurso, nos obliga a mantener una
concepción materialista y realista de la actividad del lenguaje, para así poder asirnos a un
elemento necesario para nuestro método de análisis del discurso en los narradores orales, el
cual está estrechamente relacionado con la estesis. Estamos hablando de la praxis
enunciativa.

Praxis enunciativa

P. Stockinger propone, basándose en antecedente de Greimas y Courtés sobre las

“prácticas semióticas”, una oposición entre lo discursivo (prácticas verbales) y lo
praxeológico (prácticas no verbales). (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 136)

En estos términos, la enunciación, entendida junto a Fontanille como un simulacro,

es una mediación entre dos actividades semióticas, las verbales (lo actualizado) y las no
verbales (lo realizado). Esto quiere decir que la enunciación es una praxis al otorgar “un
cierto estatuto de realidad a los productos de la actividad del lenguaje”. (Fontanille y
Zilbelberg, 2006, p. 138) Por definición, la lengua se aleja del “mundo natural”, pero la praxis

38
enunciativa vuelve a sumergirla en él, haciendo que ambas dependan de ella como una misma
y única praxis. Es por ello que los actos de lenguaje mantienen eficacia.

El campo de análisis de la praxis enunciativa se diseña a partir de las "formas”

convertidas en "operaciones" de la enunciación enunciada. Una primera enumeración de las
operaciones, según Fontanille, podría ser la siguiente:

1. Las formas semionarrativas (el sistema) constituyen la competencia enunciativa virtual.

2. La primera operación de la praxis es la convocación de esas formas en discurso.
3. Los productos de esa convocación son de dos órdenes: por un lado, ocurrencias que se
realizan en discurso; por otro, praxemas.
4. Los productos potenciales son mantenidos en memoria (en disponibilidad), o realizados
en discurso por una nueva convocación.
5. Conocen, por tanto, dos devenires diferentes: o bien son convocados para ser virtualizados,
o bien son a su vez realizados en ocurrencias, cuando el discurso utiliza las formas canónicas
disponibles.

Luego de este procedimiento, debemos reconocer dentro de qué modos de existencia

se posicionan estos productos de la praxis enunciativa, y esto se revelaría según el siguiente
orden:

1. Virtualizado: estructuras y categorías

2. Actualizado: regímenes seleccionados
3. Potencializado: praxemas
4. Realizado: ocurrencias en discurso

Estos modos de existencia diferentes convergen en una profundidad discursiva que

abarca distensiones modales propias tanto de la dimensión verbal como de la no verbal dentro
del discurso. (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 148)

39
 Pero siendo un proceso interno del sujeto, ¿cómo reconocer en el análisis estos
productos? Pues el autor conviene en que la praxis enunciativa instalaría en el discurso una
dimensión profunda de los modos de existencia, asociada a las dimensiones pragmática y
sintagmática. En esa profundidad se instalan las figuras de la retórica y las figuras de estilo
y, de manera más general, todas las figuras de discurso que se apoyan en al menos dos de
esas dimensiones. El praxema, por ejemplo, produce un efecto de trasfondo cuyo resultado
final se trasluce en el plano de la expresión ya que instaura una red de dependencias entre
elementos diferentes dentro del sistema. Estas dependencias asocian un plano de la expresión
y un plano del contenido al relacionar dos sistemas: el semi-simbólico y la metáfora. Es decir
que la “praxis sólo es captada desde un punto de vista semiótico, cuando pone en tensión
dos modos de existencia al menos”. (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 139)

Pasando de las consideraciones en torno a los sujetos y los procedimientos de

elaboración discursiva, nos proponemos enmarcar el despliegue de contenido de las
narraciones orales propiamente dichas utilizando una organización conceptual de los
elementos narrativos aportada por Greimas. Nos referimos a elementos propios de los
Cuadros Actanciales.

Teoría de la Narratividad, la rejilla del pequeño espectáculo y los cuadros actanciales

Resulta ineludible considerar que las personas formamos parte del entramado de
significación y condiciones de significación, perteneciendo al mismo universo de sentido que
nos proponemos analizar. Entonces, ¿cómo podríamos tratar analíticamente cierto objeto de
estudio si los procedimientos de dicho estudio pertenecen al mismo sistema que concibe a su
objeto? ¿Cómo aprehenderlo desde fuera o “desde más arriba”?

Para resolver esta incógnita, Greimas propone “una rejilla de lectura de carácter
estructural”, un principio de organización de alcance general en función del cual el mundo
adquiere forma. Este modelo propuesto por Greimas permite segmentar y articular el
universo semiótico y, en consecuencia, abrir la posibilidad de que haga sentido (Landowski,
2011, pp. 131-132).

40
 Ahora bien, antes de desarrollar cómo se configuran estos cuadrantes representados
por medio de la rejilla de análisis, conviene extender y reconocer aquella urdimbre
significante a la que nos aproximamos que, en términos generales, se formula ante nosotros
a la vez que nos incorpora a su lógica. Nos referimos con esto al concepto greimasiano de
Narratividad reformulado por Paolo Fabbri en torno al estudio de la Semiótica. La
Narratividad explicada por este autor nos permite concebir una trama sobre la cual realizar
un análisis metodológico y ordenado en profundidad:

La narratividad es, radicalmente, un acto de configuración del sentido variable de

acciones y pasiones; acciones que pueden estar organizadas desde el punto de vista
de la forma de su contenido, es decir, de su semántica, y pueden ser manifestadas
por una forma expresiva distinta. (Fabbri, 2000, p. 23)

No olvidemos que en nuestro caso estamos poniendo bajo observación, básicamente,

el universo de sentido que se configura a partir de un relato dado durante un determinado
acto de oralidad. Es en este acto que la concatenación de acciones y pasiones se despliega,
en articulación directa con el presente en el que el sujeto, en toda su corporalidad significante
y estésica, es revelado por medio de las modalidades del decir.

Haciendo un retorno a Greimas, podría decirse que el único modo de analizar ciertos
tipos de textos es a través de la Semiótica narrativa, ya que es la única capaz de dar cuenta
de la organización temporal y dinámica de esta clase de textos mediante su estructura
narrativa. Esta estructura está compuesta de objetos teóricos tales como acciones, personajes
–actantes- que, entre otros, modelan la manera en que se genera y articula el sentido de un
texto, permitiendo así comprender la maquinaria semiótica de determinadas piezas textuales.
Dicha maquinaria se compone de dos niveles principales: el de las estructuras discursivas y
el de las estructuras semio-narrativas.

El primero se reconoce en la manifestación textual, es decir, lo que se observa en una

primera aproximación al momento de realizar la lectura de un texto. El segundo, por otro

41
lado, requiere de una abstracción conjugada por elementos que no se presentan
explícitamente en el texto sino que se reconstruyen a través del análisis, es decir, donde tienen
lugar las articulaciones de sentido. Dichas articulaciones se constituyen utilizando ciertos
términos de la significación, también llamadas unidades de oposición binaria (bueno-malo,
vida-muerte, etc), que en conjunto permiten observar un entramado lógico que conforma en
sí mismo una estructura.

Ahora bien, acorde a lo sugerido por Coviello respecto al método abductivo de

Bateson en, la trama de un orden narrativo está atravesada por la pasionalidad;

“...el entramado en redes permite ver a la narratividad como un tejido en el que

un punto es, desde una perspectiva, una pasión y desde otro lugar de la semiosis
una acción, que se van encadenando, sí, pero que al mismo tiempo mantienen
relaciones temporales de simultaneidad con otros puntos o eslabones, que a su
vez establecen relaciones temporales de sucesiones en sus respectivas
cadenas”(mimeo).10

Es entonces que esta propuesta de la trama estructural concebida como un tejido nos
permite visualizar a la vez la configuración de un relato como la construcción de un universo
autónomo de sentido, es decir, como una propuesta de narratividad: "Llamaremos
narratividad a todo lo que se presenta cada vez que estamos ante concatenaciones y
transformaciones de acciones y pasiones”, la cual no sería sólo la combinación de palabras,
frases o proposiciones, sino una configuración que remite “de inmediato a cierto significado”
(Fabbri, 2000, p 28).

Puesta en la mesa de estudio la sustancia que nos proponemos observar, retornamos

al modelo de análisis; aquella “rejilla” propuesta Greimas al comenzar la búsqueda de
significación. Esta “rejilla”, como bien dijimos, consiste en un modelo de análisis que
permite segmentar y articular el universo semiótico desarrollado en los relatos o novelas,

10
Ana Luisa Coviello, texto mimeografiado de “La cocina del sentido”, Taller de análisis discursivo, Cátedra
de Semiótica, Facultad de Filosofía y letras UNT, año 2015.

42
abriendo la posibilidad de que dicho universo haga sentido al desplegarse debajo de este
modelo que se presenta como una estructura de alcance general, facilitando así la
organización de los elementos discursivos.

Dice Landowski:
La manera específica como esa rejilla estructura nuestra visión del mundo y la
hace aparecer ante nosotros en forma de un ‘universo significante’ consiste, dice
Greimas, en hacérnoslo ver como un ‘pequeño espectáculo’ susceptible de
reproducirse indefinidamente, en ‘millones de ejemplares’. Sobre esa escena del
mundo, convertida así en lenguaje (es decir, en significante), o mejor, en discurso
(porque el universo significante es un universo en movimiento, sin lo cual no sería
un espectáculo, sino a lo más un cuadro), ‘el contenido de las acciones cambia
todo el tiempo, los actores varían, pero el enunciado-espectáculo sigue siendo el
mismo’. (Landowski, 2011, p. 131)

En su momento, este modelo fue incorporado primeramente en el campo semiótico

como una visión estructurante dispuesta a identificar la “gramática narrativa” de una trama,
es decir “un proceso, algunos actores, una situación más o menos circunstanciada”
(Landowski, 2011, p. 132). Landowski explica que este procedimiento, difundido con el
nombre de “modelo estándar”, fue sistematizado durante los años setenta mediante la
observación de un gran número de variados corpus textuales.

Sin embargo, para analizar este “espectáculo” desde una mayor proximidad con
nuestros objetivos de investigación, ampliamos la propuesta de la rejilla hacia un modelo
emparentado, también del mismo autor. Greimas propone un esquema que denomina “cuadro
actancial”, que consiste en reconocer ciertos elementos de la historia relatada como
“actantes”, es decir, agentes activos para el desarrollo de la trama a través de la ejecución de
acciones que los relacionan entre sí. (Greimas y Fontanille, 2002, p. 86)

Según las acciones, a cada actante/personaje le corresponde un rol acorde a una

función básica, como por ejemplo desear, recibir, transferir, etc., siempre en estricta relación

43
con “algo”. Además de los personajes, también intervienen actantes/objetos que desempeñan
ciertas funciones en la trama y que ayudan a los actantes/personaje a llevar a cabo sus
acciones.

En ese sentido, el autor denomina actante a cualquier componente (ser o cosa) que
participa en su desarrollo y desempeña ciertas funciones. De esta manera, la categoría de
actante supera a la de personaje, por lo que en un relato pueden existir muchos personajes,
pero estructuralmente “sólo seis actantes que movilizan el entramado de sucesos” (San
Agustín, 1983, pp. 23-28).

El esquema actancial se conforma, a grandes trazos, de la siguiente manera:

1. El Sujeto, que tiene experiencias con otra entidad o con un objeto.
2. El Objeto, que se refiere a la posición actancial susceptible de recibir la proyección
del sujeto, de sus determinaciones o de los valores con los que el sujeto está en
función.
3. El Destinador, que es lo que motiva al sujeto a cumplir su objetivo. Es una fuerza que
mueve al sujeto a ejercer una función.
4. El Destinatario, que recibe las acciones del sujeto.
5. El Ayudante, que ejerce de auxiliante positivo para que el sujeto cumpla su objetivo.
6. El Oponente, que hace de auxiliante negativo y obstaculiza la realización del
programa narrativo del sujeto.

Tomamos este modelo para mantener una referencia estructural de los relatos narrados
por los sujetos bajo observación, pero nuestro objetivo de análisis, como venimos
proponiendo, excede la trama del relato.

Esto último nos obliga a recordar que la canonización de la propuesta de Greimas, alguna
vez radicalmente innovadora y eficaz, fue reformulada incluso por el propio Greimas, ya que
aún dejaba en ruidosa estática el objetivo de la Semiótica como ciencia. Ocurre que, si bien
los textos son los objetos empíricos que por excelencia interesaban a los semióticos, hay que
diferenciar que el objeto de conocimiento de esta disciplina no resulta ser precisamente el

44
texto, sino el sentido. Teniendo esto en cuenta, se adquiere una particular atención por nuevas
variables ya que “un discurso enunciado (verbal o no-verbal) adquiere sentido en función de
la manera como los participantes de la comunicación construyen el sentido de la situación en
la que se produce el acto de enunciación que los pone en relación”. (Landowski, 2011, p.
133)

Nosotros operaremos con el reconocimiento de dos tipos de actantes para poder asirlos
conceptualmente y así reconocer de qué manera los narradores los integran en el discurso: el
actante/personaje y actante/objeto. Sin embargo el procedimiento semiótico que nos interesa
describir no se detiene en el esquema de Greimas sino que, antes que una gramática narrativa,
nuestro interés contempla las condiciones de vivencia que se imponen en la operación que
da sentido a ciertos objetos cualesquiera, tal como venimos elaborando este marco teórico, y
que remarcamos citando a Landowski;

Intervienen también variables que, dependiendo más de lo sensible que de lo

inteligible en sentido estricto, es decir, de lo cognitivo, movilizan nuestra aptitud
casi innata para captar efectos de sentido que surgen de dispositivos de orden
plástico o rítmico más que nuestra competencia, mal que bien adquirida, para
reconocer las significaciones convencionalmente investidas en las unidades
figurativas. En una palabra, más acá de lo cognitivo, el sentido –la inteligibilidad
del mundo– procede también de lo estésico (2011, p. 134)

Esta dimensión estésica, como un régimen de significancia paralelo y, a la vez,

vinculada con la cognitiva, alberga aquello que acontece fuera del modelo original del
análisis estándar que Greimas propuso en principio. Ciertamente este margen nos resulta muy
interesante de explorar, no sólo como una posible ampliación del campo de la Semiótica, sino
también desde nuestras ansias por conocer qué es aquello que se desenvuelve durante los
relatos orales en relación con las manifestaciones de la sensibilidad.

45
La Sociosemiótica

Fundamentada por Eric Landowski, la Sociosemiótica propone, en principio, pasar de

una Semiótica del texto a una Semiótica de las situaciones, y luego, de la experiencia.

Esa extensión corresponde al mismo tiempo a una profundización, en el sentido

en que conduce de lo que es más exterior al sujeto –el texto, en su objetividad de
‘enunciado enunciado’– a lo que es más propio, más `interior` del sujeto –la
experiencia del sentido tal como él la vive–, pasando por un nivel intermedio, la
situación como configuración significante construida intersubjetivamente por los
coparticipantes en la interacción. (Landowski, 2011, p. 139)
.
Landowski retoma la “rejilla” de Greimas y la lleva más allá, proponiendo un modelo
de análisis que, paralelamente a la situación narrativa, da visibilidad a otro régimen de
sentido, fundado en la copresencia sensible de los actantes entre sí. Aquí los objetos del
discurso hacen sentido a través de cualidades sensibles que se perciben en aquel elemento
esencial olvidado durante tanto tiempo, y que no se considera en el régimen narrativo: el
cuerpo.
Desde esta perspectiva, los sujetos semióticos, además de integrar inteligencia,
conocimiento, decisiones y capacidad de evaluar el sentido, comportan también una
sensibilidad; son “sensorialmente receptivos ante las cualidades estésicas de los seres con los
que entran en relación” cuando ingresan a la “lógica de la unión”. Esta “lógica de la unión”,
dice Landowski, es tanto un modo de interacción como de construcción de sentido. “La
complementariedad entre esas dos lógicas, la de la junción y la de la unión, permite integrar
el conjunto de los componentes de la competencia semiótica –no solamente modal, sino
también estésica– de los sujetos analizados”. (Landowski, 2011, p. 141)

Para terminar de delimitar el marco teórico desde el cual abordaremos el estudio de

la narración oral, resta reexaminar la concepción y el rol de un elemento que está presente en
la significación, y que se articula directamente con el componente narrativo: la figuratividad.

46
La figuratividad

Landowski diferencia entre dos maneras muy separadas de mirar el mundo y de

hacerlo significar: la lectura y la captación. La lectura tiene necesariamente como requisito
el distanciarse de los elementos significantes a fin de establecer un proceso de desciframiento
de las formas manifiestas, siendo éstas parte de una red de signos relativamente cerrada y
predestinada a su comprensión; red que podríamos reconocer con el nombre de “texto”. Este
régimen de lectura, que tiene por objeto la significación, queda en evidente limitación cuando
se considera su apertura, desde un mundo cerrado de significantes, hacia la experiencia del
sujeto semiótico que, en su condición existencial, “hace sentido” en presencia de un universo
que lo rodea de elementos perceptibles y sensibilizantes. Este procedimiento que “hace
surgir” el sentido, versa bajo el régimen de la “captación”.

Ese efecto de apertura reside en que, aquí, el sujeto se implica directamente en

su relación con el objeto: en el mismo momento en que esa relación se establece
y lo pone a prueba por la manera como se articula con él, el sujeto vive su propia
presencia ante el objeto en cuanto que hace sentido. (Landowski, 2011, p. 145).

De este modo, para un sujeto que se posiciona en el régimen de la captación, todo

objeto puede ser percibido como algo que hace sentido, aún más allá de lo que éste propone
en términos lingüísticos o narrativos. Este sentido cobra su significación a través del modo
“estésico” o “figurativo”.

Comúnmente en la teoría semiótica, la figuratividad está vinculada directamente con

la narratividad, siendo la primera el componente semántico del discurso y la otra, la
arquitectura sintáctica.

En línea con Landowski, y para poder abordar el estudio de los relatos desde sus
particularidades estésicas, tomamos el término de “figuratividad” y lo subdividimos en sus
dos utilizaciones técnicas como instrumento de análisis del discurso: la figuratividad de
superficie y la figuratividad profunda.

47
 Entendemos la figuratividad de superficie como “un conjunto de formas discursivas
con valor icónico que representan los objetos del mundo, o con valor indicial, encargadas de
señalar inferencialmente su presencia”. (Landowski, 2011, p. 146) Por otro lado, la
figuratividad profunda presenta efectos de sentido que dependen de la estesis y se basan en
la organización plástica y rítmica (nos asentamos en esta última para nuestro análisis de la
oralidad) de los elementos que componen la manifestación discursiva.

11

La figuratividad (b) se limita a reconocer en la superficie de los discursos figuras

actoriales, espaciales o temporales más o menos codificadas por el uso, que se consideran
como las encargadas de proporcionar el “ropaje discursivo” a los dispositivos más abstractos
organizados por la sintaxis narrativa, donde el “lector” enlaza “unos con otros los elementos
de la manifestación discursiva –decorados, vestidos, fisonomías, gestos, etcétera– y, a partir
de ellos, trata de reconstruir la estructura actancial y modal subyacente a las acciones y a las
pasiones, de donde el espectáculo del mundo, visto como narración, sacará finalmente su
significación”.

11
Cuadro esquemático según utilizaciones técnicas de la figuratividad. (Landowski, 2011, p. 147)

48
 Por el contrario, acorde a la figuratividad (c), “la figura impone la presencia del
sentido tal como emana de las articulaciones plásticas inmanentes al objeto sensorialmente
percibido”. Esta presencia latente en los objetos es entendida con una “lengua otra”, a través
de la cual tanto las obras de arte como las cosas del mundo natural hacen sentido desde su
lenguaje estésico, ofreciendo, no designaciones, sino cualidades sensibles que ponen a
trabajar los esquemas profundos de la “captación” en los sujetos semióticos.

Estos dos niveles estructurales de la figuratividad están en estrecha vinculación con

el esquema de narratividad propuesto en este trabajo, presentándose ambas como
componentes indisociables al momento de analizar el discurso de los relatos orales.

A partir de estas propuestas teóricas tomadas de los diferentes autores citados, referentes
intelectuales destacados en nuestro trabajo, elaboramos un enfoque heterogéneo pero
coherente con la finalidad de realizar un análisis integral de los relatos registrados, y así
sumergirnos en la tarea, equipados de herramientas conceptuales aún en vías de
comprobación, de buscar aquellas particularidades del discurso que van más allá de lo
meramente lingüístico y hacia lo discursivo, tomando también las manifestaciones
emocionales de los narradores en términos de pasión y estesis. Así dejamos establecida una
conexión entre los procesos de semiosis y el cuerpo físico. Esta resolución, basada en los
preceptos teóricos, nos obliga a utilizar una descripción del lenguaje que considere
definiciones de lo estésico, diagramando un esquema de manifestaciones corporales como
elementos de significación, percibidas a través de, por ejemplo, la entonación, la
gesticulación, los silencios, la respiración, la mirada, los ritmos de la enunciación, y otras
sumamente relacionadas con la estesis. Sospechamos, y nos encaminamos a comprobarlo,
que la emoción, integrada al discurso de los narradores orales, tiene algo abordable que es a
la vez visible y significativo.

49
 Técnicas e instrumentos

La tradición de los relatos orales se caracteriza, entre otras cosas, por su particularidad
temporal, a diferencia de los textos escritos. Según Esteban Mosonyi:

La oralidad, como todo fenómeno, se da en concomitancia y relación más o

menos estrecha con millares de otros fenómenos que encajan dentro de la misma
totalidad. En condiciones normales es muy difícil desligar la expresión oral de
la inflexión de la voz y del gesto en general. (1989, p. 6)

Esto permite entrever lo evidente: el relato oral es un suceso que se brinda en un

determinado lugar y tiempo de manera irrepetible, tanto por la situación en que se desarrolla
como por la predisposición del narrador o, en nuestro caso, sujeto semiótico.

Por lo tanto consideramos que un análisis de las pasiones en el discurso de los relatos
orales requiere de un método de registro que permita, por un lado, acceder al objeto de estudio
las veces que sea necesario en la búsqueda de las manifestaciones pasionales que sutilmente
emergen durante el acto narrativo y, por otro, que permita la observación de estos indicios.
Es por ello que se decidió trabajar con registro fílmico.

Sin embargo, una vez decidido esto, nos encontramos con la siguiente dificultad al
momento de registrar el acto de la narración: ¿cómo abordar el registro fílmico del relato oral
sin que la presencia de la cámara (y la nuestra) condicionara negativamente la expresividad
cotidiana de los sujetos semióticos?

Para resolver este problema, se hizo necesario investigar sobre las diferentes
disciplinas que abordan el estudio de la oralidad a fin de encontrar e incorporar nociones de
trabajo que pudieran sernos de utilidad.

En una primera instancia, incursionamos en el campo de la investigación de la

Historia Oral, ya que sus trabajos se realizan a través de la recolección de relatos, historias,

50
anécdotas y otras corporalidades de la memoria colectiva de determinadas comunidades a
través del discurso de algunos de sus miembros. Sin embargo, las prácticas de recolección de
datos en esta materia no nos resultaron provechosas dado que sus métodos para la búsqueda
de información se realizan siguiendo el objetivo de encontrar, en los diferentes discursos, los
datos históricos que puedan conformar un relato en común, dejando de lado al sujeto en
cuanto a su expresividad para enfocarse exclusivamente en el contenido informacional que
surge de las entrevistas. De este modo, la operatoria de la Historia Oral se centra mayormente
en la palabra, por lo que nuestro trabajo, ansioso de estudiar la dimensión pasional mediante
sus manifestaciones corporales, no encuentra funcionalidad en esta metodología.

Con este pensamiento en mente, y abordando la búsqueda de fuentes secundarias, se

nos abrió un nuevo horizonte en la investigación cuando encontramos un área del
conocimiento que se cuestiona el modo en que la investigación vincula a los investigadores
con los sujetos que observa, comprendiendo que “la relación entre investigador e informantes
no es una simple herramienta que permite acceder a información, sino que es la instancia
misma del conocimiento”. (Guber, 2005, p. 35) Esta afirmación, tomada fuera de contexto,
resulta no menos que interesante y prometedora en relación a sus fundamentos.

Sin dejar a un lado nuestra intención de incursionar en el registro de prácticas propias

de una determinada comunidad, fuimos en busca de los sustentos de esta afirmación y así nos
acercamos al campo de la investigación etnográfica. En este marco, y acorde a Guber, “el
investigador social sólo puede conocer otros mundos a través de su propia exposición a
ellos”. (2001, p. 24) Para que esto sea posible, la instancia de trabajo de campo requiere de
una aproximación y una gimnasia observacional que permita la aplicación de técnicas
heterodoxas y aparentemente no sistémicas para producir datos, encuadrar la selección de
temas a registrar, y establecer el contacto con quienes proveerán información de manera
gradual y no desde el abordaje intrusivo de las encuestas. Este último punto resulta crucial
tanto a los resultados de la investigación como a los procesos en que se delinean los roles que
desempeñará el investigador y, por consiguiente, los entrevistados.

51
 Dentro de estas nociones epistemológicas, registramos las metodologías que usualmente
se incorporan en este campo, acudiendo a dos de las técnicas más distintivas de la
investigación etnográfica: la “entrevista no dirigida” y “la observación participante”. Son
estos dos instrumentos metodológicos los que nos resultaron de utilidad a nuestros
propósitos, dejándonos a las puertas de una posible solución para la problemática que surge
al momento de intentar participar de un suceso cotidiano en determinada comunidad sin dejar
de lado la preocupación por solventar un registro veraz de la experiencia. Para poder acceder
a una estrategia funcional a la investigación, nos detuvimos a considerar ambas técnicas.

La observación participante

Guber propone emplear en el trabajo de campo etnográfico una sistematicidad que, aún
diagramada previamente, quede abierta a las posibilidades más allá de lo programático. El
objetivo de la observación participante es detectar las situaciones en que se expresan y
generan los universos culturales y sociales en su compleja articulación y variedades. La
observación participante consiste en dos actividades principales: observar sistemática y
controladamente todo lo que acontece en torno al investigador, y participar en una o varias
actividades de la población. Estas dos variables (participación/observación) pueden
relacionarse entre sí en distintos grados, es decir, distintas combinaciones sutiles entre ambas.
En consonancia con la investigadora, consideramos que:

Involucramiento e investigación no son opuestos sino partes de un mismo

proceso de conocimiento social. La observación participante es el medio ideal
para realizar descubrimientos, para examinar críticamente los conceptos teóricos
para anclarlos en realidades concretas, poniendo en comunicación distintas
reflexividades. Su observación estará significada por los pobladores, quienes
obrarán en consecuencia. (Guber, 2005, p. 5)

Entendemos por reflexividad el seno interpretativo en que los sujetos perciben tanto
al “otro” como a sus acciones, siendo éstas comprendidas desde una determinada perspectiva
durante el proceso de interacción. Es así como las leyes de las Ciencias Sociales se refieren

52
a acciones humanas y se manifiestan a través de ellas. Estas acciones están informadas
mediante la reflexividad de los sujetos.
Tomando esta noción de reflexividad, se hace necesario tener en cuenta que la
participación del investigador al momento de emplear esta técnica de observación, es
irremediablemente una interacción con la comunidad. Es por ello que tuvimos que tener en
cuenta los términos en que nos relacionamos con los informantes y la preparación de los
encuentros, considerando también el sentido que dichos encuentros tienen para las personas
que contemplamos entrevistar.

De este modo, emprendimos la tarea de abordar las visitas a las comunidades y el

encuentro con los narradores acorde a una perspectiva de trabajo que nos diera la posibilidad
de formar parte integral del proceso de la narración, participando mediante la apropiación del
rol de escucha, sumándonos entre los receptores del acto en que tiene lugar la narración oral,
y manteniendo el esfuerzo por integrarnos a aquella lógica propia de la comunidad.

La entrevista no dirigida

Una vez resuelto nuestro modo de estar presentes como investigadores durante el acto
de oralidad, quedaba aún enfrentar el problema del registro concreto de la narración de
determinadas historias sin condicionar negativamente el territorio.

Para trabajar en función de este caso, seguimos a Guber a partir de la siguiente

afirmación:

El sentido de la vida social se expresa particularmente a través de discursos que

emergen constantemente en la vida diaria, de manera informal por comentarios,
anécdotas, términos de trato y conversaciones. Los investigadores sociales han
transformado y reunido varias de estas instancias en un artefacto técnico: la
entrevista. (2005, p. 24).

53
 Existe una serie de variantes de esta técnica que analizamos en la pesquisa de hallar
alguna que se aproximara a nuestra situación. Pues, en efecto, pudimos encontrar que hay
entrevistas dirigidas que se aplican con un cuestionario preestablecido, otras
semiestructuradas, grupos focalizados en una temática, y clínicas. También podrían dividirse
entre entrevista antropológica o etnográfica y entrevista informal. Guber recomienda que el
investigador debe empezar por reconocer su propio marco interpretativo acerca de lo que
estudiará, y es entonces que nos inclinamos hacia los preceptos teóricos de la entrevista no
dirigida.

¿Por qué elegir esta modalidad? Principalmente, por sus tres procedimientos
constitutivos: la atención flotante del investigador; la asociación libre del informante, y la
categorización diferida del investigador. Estos tres niveles autónomos y complementarios a
la vez, nos permiten incursionar en el campo de investigación desde una actitud presencial
que se integra y sigue la dinámica de los informantes y, de esta manera, ejercemos una
presencia que no atenta contra la fluidez cotidiana necesaria para que los sujetos bajo
observación no se sientan comprometidos, permitiéndoles la libertad de ingresar o detener la
narración en los momentos en que lo consideran pertinente según la propia lógica discursiva
a la que están habituados.
En estos casos la reflexividad, afirma Guber, puede contribuir a diferenciar los
contextos, a detectar la presencia de los marcos interpretativos del investigador y de los
informantes en la relación, y a qué preguntas está respondiendo, implícitamente, el sujeto en
observación. De este modo es posible descubrir e incorporar temáticas del universo del
informante al universo del investigador, y empezar a preguntar sobre ellas.

Hay que tener en cuenta que previamente a la realización de la entrevista no dirigida,

se consideró importante compartir actividades cotidianas propias del contacto con los
narradores para producir una situación de confianza. Durante esta etapa se comienzan a
transitar algunas preguntas abiertas que provienen de nuestro interés por los relatos locales y
folklóricos. Estas preguntas se formulan como nexos provisorios que nos acercan al
contenido narrativo para acompañar al narrador oral por los caminos de su lógica hacia los
relatos.

54
 Para facilitar la comprensión del proceso en que se realiza el primer encuentro, no
debemos olvidar que la entrevista etnográfica se sostiene en dos grandes momentos: el de
apertura y el de focalización y profundización. El primero de ellos consiste en una etapa de
vinculación que no responde a los objetivos primarios del trabajo de campo, es decir, a la
recolección de información. Sin embargo este momento permite descubrir las preguntas
relevantes, y de esta manera, construir los marcos de referencia de los actores a partir de la
verbalización asociada más o menos libremente en el flujo de la vida cotidiana.

Desde estas premisas, la primera etapa previa a la entrevista permite descubrir tanto
el universo cultural de los informantes como las preguntas significativas que se pueden
considerar una vez que se parta en busca de un relato de interés para los participantes. No
basta con anotar las posibles interrogantes sino que también se hace necesario permitir la
propia integración a la dinámica de estos primeros encuentros, para descubrir así los sentidos
locales que atraviesan la totalidad del intercambio comunicativo. Es así que las preguntas o,
mejor dicho, las líneas interrogativas, surgen una vez que se ha construido cierto marco
interpretativo de referencia, asociando términos y frases referidos a hechos, nociones y
valoraciones.

En este punto conviene detenernos a considerar que, más allá del carácter funcional
de esta primera etapa, los narradores que aceptaron formar parte de este trabajo nos abrieron
las puertas de sus hogares sin otro fin que el de mantener una conversación amena. Nos
hacemos responsables, en estos primeros momentos de los encuentros, de haber dejado en
segundo plano los objetivos de la investigación, y de haber ingresado a un ámbito de
intimidad en donde se pone en juego una característica humana de reconocimiento,
vinculación e intercambio; elección que responde a nuestra intención de no olvidar, ni por un
momento a lo largo de todo el trabajo de campo, que paralelamente al enfoque operacional,
estamos tratando con personas distintas tal vez en procedencia y tradiciones culturales, pero
iguales en dignidad y en derechos.

Retornando a la continuidad de la investigación, la etapa de profundización se llevó

a cabo en un segundo encuentro, que es donde se participa en busca de los relatos

55
propiamente dichos mediante la aplicación de la técnica de la entrevista no dirigida. Un
supuesto importante para nuestros objetivos dentro de esta entrevista, es que “aquello que
pertenece al orden afectivo es más profundo, más significativo y más determinante de los
comportamientos, que el comportamiento intelectualizado” (Guber, 2005, p. 32). Es por ello
que las entrevistas se realizaron dentro de una conversación cotidiana, controlando que su
comienzo y su final ocurriesen sin una delimitación manifiesta, lo cual permite el natural
desarrollo del momento en que los relatos emergen en el intercambio comunicativo.

Una vez que ingresamos al momento del relato, seguimos los tres procedimientos ya
mencionados para abordar la entrevista: el investigador es capaz de captar el material de
interés al permanecer en atención flotante, la cual permite un modo de escucha que consiste
en no privilegiar de antemano ningún punto del discurso: “el investigador aprende a
acompañar al informante por los caminos de su lógica, lo cual requiere gran cautela y
advertir, sobre todo, las intrusiones incontroladas” (Guber, 2001, p 27). El segundo
procedimiento, la categorización diferida, se ejerce a través de la formulación de preguntas
abiertas que se van encadenando sobre el discurso del informante, hasta configurar un
sustrato básico con el cual puede reconstruirse el marco interpretativo del actor. A lo largo
de los relatos, nos alineamos con los consejos de Guber para las entrevistas:

Introducir la menor cantidad posible de interrupciones, dejando que fluya el

discurso por la libre asociación, o abriendo el discurso a través de preguntas
abiertas. Permanecer en riguroso silencio puede derivar en la ansiedad (Guber,
2005, p. 39).

Ahora bien, en función de disminuir el impacto que puede producir una cámara
encendida entre los informantes, se trabajó de la siguiente manera:

Empleamos una cámara de mano BENQ Full HD de 16:9 / 3.0 (más pequeña que una
lata de gaseosa). Previo a comenzar con los encuentros, eliminamos la luz de flash y las luces
de encendido y de RECORD para disminuir al máximo posible su presencia. Durante la
conversación del primer encuentro se consultó a los informantes si podríamos realizar el

56
registro en función de poder acceder luego a los relatos para así analizarlos. En un primer
momento, la cámara fue dispuesta apagada y a la vista sobre una mesa, comenzando así a
formar parte de otros utensilios del ambiente.
En la segunda visita y a lo largo de la conversación, la cámara fue dispuesta de forma
casual a una distancia tal que quedara excluida del círculo de intercambio, con el zoom
configurado para tomar a la persona hasta en sus rasgos mínimos y en la totalidad del
encuentro. En este acto de disponer la cámara, la atención flotante permitió dirigir la
conversación hacia punto de interés tal que la curiosidad se mantuviera alejada del interés
por la cámara, de manera que su presencia fue gradualmente olvidada por los participantes.

El encuentro con Truquía, uno de los narradores de Tafí del Valle, vale como ejemplo
de esta dinámica. Truquía eligió como lugar para la entrevista un bar dentro de la Villa de
Tafí del Valle. Esto impidió disponer la filmadora a mayor distancia que 1.5 metros (el ancho
de una mesa doble), no quedando otra opción que dejarla a la vista y la proximidad suficiente
como para imposibilitar el disimulo de su presencia. Esto afectó de tal manera el relato que,
en el momento de encender la cámara, se observa un fuerte cambio en la predisposición del
narrador, marcando una gran diferencia entre la solvencia conversacional de un primer
momento y el instante en que el encendido de la cámara produce una incomodidad manifiesta.
En ese momento fue necesario romper con lo establecido, llevando la entrevista lejos de los
relatos, para abordar un momento de charla derivativa en temas que pudieran despertar su
interés y atrapar su atención. El registro muestra cómo poco a poco el informante comienza
a relajarse hasta olvidar por completo que se encuentra en una entrevista filmada, y desde ese
estado y esas temáticas, por medio de distintas preguntas y líneas interrogativas, fuimos
aproximándonos hacia los relatos propiamente dichos que, una vez abordados, se
desarrollaron sin interrupciones en toda su continuidad.

57
 Objetivos, pregunta relativa e hipótesis tentativa
Generales:
 Contribuir al conocimiento práctico de los relatos de los narradores orales de Tafí del
Valle.
 Analizar sociosemióticamente los actos de discurso y los discursos en acto de los
narradores.

Específicos:
 Examinar cada uno de los relatos recolectados reconociendo los elementos de la
praxis enunciativa dentro del proceso de enunciación.
 Analizar los sistemas semióticos que centran su eje en el “cuerpo propio” de los
narradores.
 Profundizar en la cooperación que tales sistemas ofrecen al sistema verbal,
registrando y examinando los modos en que sujeto y mundo emergen conjuntamente.
 Abordar el análisis de discursos y de sujetos que enuncian desde la estesis.

En función de alcanzar estos objetivos desde la perspectiva epistemológica desarrollada

previamente, se nos presenta la siguiente inquietud: en las narraciones orales de las
comunidades que investigamos, ¿existe una separación permanente entre el discurso en acto,
por un lado, y el acto de discurso, por otro?

Considerando el recorrido sociocultural de la comunidad y sus peculiaridades expuestas

a través de los trabajos de Galíndez y de Cheín, surge la posibilidad de que los narradores
que analizamos en esta región montañosa se desenvuelvan en este género de relatos orales
con un mayor grado de corporalidad, es decir, con preponderancia estésica durante la
elaboración discursiva, trascendiendo lo lingüístico y transitando también las características
manifestables de la sensibilidad y del propio cuerpo. De este modo la significación es
producida por el encuentro, en el sujeto, de la dimensión verbal y el “mundo natural”, como
lo llama Fontanille, generando así una articulación y cierto grado de afinidad entre “discurso
en acto” y “acto de discurso”.

58
 Análisis

Disponemos, pues, del bagaje teórico de la Semiótica que nos permite analizar el
corpus de relatos, a fin de comenzar a aproximarnos a los procesos que se despliegan en los
narradores en cuanto a la estesis y la praxis enunciativa, orientándonos en los relatos desde
algunas herramientas del esquema actancial que los compone. De este modo podremos
proponer un compendio de elementos discursivos que manifiesten el grado de proximidad
que hay entre discurso en acto y acto de discurso en el modo en que se desarrollan los relatos
orales en las historias recabadas, y así acercarnos a nuestra hipótesis.

El corpus estará constituido por los relatos de los tres narradores entrevistados: Charo
Tolaba, Truquía y Cuqui. Las historias narradas durante las entrevistas no siguen un orden
preestablecido sino que devienen de la conversación que se lleva a cabo, según es propio del
género de los relatos de crianza, propuesto por Cheín. Sin embargo, algunos de los relatos no
corresponden íntimamente a la propia experiencia sino que se trata de historias que
escucharon o leyeron en la infancia, como es el caso de la narración de Charo Tolaba sobre
el Árbol-Niño, un relato cuyo origen es un libro que ella leyó durante la implementación de
un programa del Gobierno Nacional de los años del peronismo que ella recuerda como “El
Primer Libro, el Primer Juguete”. En esta narración, Tolaba cuenta la historia de una niña
que conoce un Árbol-Niño y que, luego del invierno, busca una manera de recomponerlo del
daño que le causó la inclemencia del clima. Considerando que analizamos los relatos en
relación a la estesis y abordamos a la narradora como sujeto sensible en el acto de narrar,
tomamos el comienzo del relato a partir de la introducción que ella brinda siguiendo sus
propias inquietudes y observaciones.

59
La dimensión estésica manifestada en el propio cuerpo: el uso de los actantes SUJETO
y OBJETO en el discurso de los narradores

Entonces yo desde chica siempre me ha gustado escribir, bueno, me gustaban

siempre las leyendas y esas cosas. Una vez había leído un libro hace muchísimos
años. Y digo yo: cuando... un día me gustaría escribir para chicos. Y se trataba
de duendes. Bueno, el caso es que era tan... digamos se trataba, a ver... un árbol-
niño y una niña. O sea, era una niña y un árbol que eran amiguitos. Pero estaba
en la imaginación del chico que un árbol-niño. ¿Y por qué no puede haber un
niño-árbol?”12

Antes de comenzar el análisis, resulta necesaria una descripción de la situación de

enunciación. Como se dijo al comienzo de este trabajo, las entrevistas se realizaron dentro
de una conversación cotidiana, controlando que su comienzo y su final ocurriesen sin una
delimitación manifiesta, lo cual permite el desarrollo del momento en que los relatos emergen
en el intercambio comunicativo, acorde a las propias costumbres de la zona. Esta entrevista
se realizó en el mes de mayo de 2016 en Tafí del Valle, cuyo promedio de temperatura
máxima en esa estación es de 16 °C, “siendo frecuentes durante el invierno las temperaturas
de hasta -17 °C”13. El encuentro se formuló en la vivienda de Tolaba entre las 17:00 y las
19:30 hs. como una merienda, en una habitación junto a la cocina, la cual dispone de una
mesa junto a un gran ventanal que mira hacia las montañas. Según las propias palabras de la
narradora, la cocina es el lugar primordial en que se producen las narraciones en el campo,
donde de niña escuchaba las historias de los amigos ancianos de su padre:

Me acuerdo que nosotros teníamos una cocinita de leña. Son muy especiales las
cocinitas de los tafinistos (...). Es el marco especial para contar los cuentos.
Porque la cocina, la cocina del lugareño, es el lugar más importante (...). No es
como el living, o la sala, no sé, cómo (...). Porque ahí, alrededor del fuego, ahí
estamos.

12
Charo Tolaba, primera entrevista.
13
es.wikipedia.org/wiki/Tafí_del_Valle

60
 De modo que, junto a los preceptos de Benveniste, el discurso a analizar reviste la
puesta en funcionamiento de la lengua por parte de Tolaba en dicha situación concreta de
enunciación, representándose a sí misma dentro de su discurso, produciendo enunciados que
señalan su situación de enunciación, imprimiendo las marcas de su subjetividad y, también,
de la sensibilidad. Es entonces que el relato comienza a partir de una introducción que es en
realidad el puente entre la conversación anterior y el relato en sí mismo.

A partir de aquí, llamaremos “coherencia estésica” a aquel devenir del intercambio

comunicativo que articula el ordenamiento de ciertos elementos del discurso, los cuales son
encadenados desde un criterio de sensibilidad del sujeto narrador. En el caso de esta
introducción que acabamos de transcribir, tomamos en cuenta los elementos ya mencionados
para encontrar la línea derivativa de “coherencia estésica” dentro del discurso como, por
ejemplo, “la cocina”, que tiene la pregnancia simbólica de ser el espacio tafinisto en el que
se llevan a cabo los relatos, a la vez que está íntimamente relacionado con su infancia. Y la
infancia mencionada por ella misma enmarca el momento en que leyó su primer libro, es
decir, el cuento que está por narrar. Por otro lado, el frío invernal que contextualiza la
entrevista, se vincula con el conflicto de la historia, en el que el Árbol-Niño engaña al duende
del invierno y padece los tormentos de la nieve. Por último, el interés por la escritura que
manifiesta Tolaba al principio y a lo largo de la entrevista. De este modo, la coherencia
estésica dirige el discurso articulando todos estos elementos de valor sensible, manifestando
dicho orden tanto en la dimensión verbal como en la corporal.

...por eso para mí me ha calado tan hondo y yo cuando lo he visto al libro, una
avidez tenía por leerlo, de verlo, ilustrado, bonitos, hermosos los libros. Y mi
mamá nos mandaba, lávense las manos bien para tocar el libro, no toquen los
libros con las manos sucias. Así que era una joya. Entonces, entre ese
sentimiento de decir, tengo un libro, de ya poder leerlo y de ver las ilustraciones,
despertaba una imaginación. 14

14
Tolaba, segunda entrevista.

61
 Todos estos elementos de la coherencia estésica funden a la narradora como sujeto
del discurso con su mundo sensible, según nos basamos en Desiderio Blanco al decir que la
significación no se reduce al lenguaje, sino que su materia es la experiencia vital
transformada en producción discursiva: los afectos, los sentimientos y las pasiones están
dentro del domino del sentido, y no se pueden concebir sin lo sensible, es decir, sin la estesis.
Y dicha estesis se manifiesta en la entidad que siente, que es el propio cuerpo. Es entonces
que, como primera medida, y en función de poder abordar el análisis estésico, nos basamos
en los estudios de Fontanille y Zilberberg para utilizar las categorías de “presencia/ausencia”
(mira/captación = campo/fuera de campo) observando los niveles de perceptividad que
manifiesta Tolaba en su discurso, reconociendo los diferentes tipos de profundidad ya
mencionados en el marco teórico. Durante la enunciación, los elementos que oscilan entre
“la captación” y “la mira” se evidencian en una tensión corporal que nos permite conocer en
parte la cohesión interna de la pasión que se produce en los narradores durante la elaboración
de los relatos. Dicha tensión corporal se manifiesta por un cambio, por minúsculo que se
perciba, en algún gesto, mueca, rigidez, movimiento, tono, mirada, etc.
A su vez, el siguiente análisis aplica, de principio fin, la noción de “figuratividad profunda”
propuesta por Landowski que, como vimos previamente, presenta efectos de sentido que
dependen de la estesis y “se basan en la organización plástica y rítmica de los elementos que
componen la manifestación discursiva”. (Landowski, 2011, p. 146)

Antes de comenzar la introducción al relato, Tolaba estaba contando cómo era la

relación entre los niños de las escuelas y las maestras. Su mirada se dirige hacia arriba
recreando con las palabras los diálogos entre ellos. Abruptamente concluye ese relato con un
ademán de la mano que parece cortar el aire frente a ella, a la vez que dice “bueno”, y baja
la mirada hacia la mesa en un profundo silencio. De este modo ella representa “pasar la
página” hacia el tema que quiere contar, que es el recuerdo del libro que leyó en su infancia
y qué impresión causó en ella. Podemos notar que la presencia de diferentes amplitudes del
sentido se manifiesta mediante un proceso discursivo corporal: la representación actitudinal
del diálogo de su recuerdo, el detenimiento del devenir verbal con una pausa y el gesto
terminante de la mano, para luego sumirse en la captación del objeto que ahora se propone
relatar:

62
 Dimensión verbal
Y ella decía: “esa letra está
mal hecha. Hágala de
nuevo”. Esto. “¿Qué han
entendido? Explíquenme
qué han entendido”.
Bueno.
Observaciones de la dimensión de la estesis
Tolaba mantiene la mirada hacia lo alto y luego la regresa
hacia abajo para comenzar a hablar. Posicionamiento de la
“mira” al realizar el efecto de presencia de la maestra,
reproduciendo discursivamente aquel tiempo que está
relatando: la mirada hacia abajo junto a los golpes de los
dedos en la mesa es la representación física de la maestra
corrigiendo los cuadernos en el banco, elementos que no
están verbalizados pero sí elaborados como parte integral
del discurso.
Hace un gesto concluyente con la mano. Pierde la mirada.
Silencio. Intensidad en la captación del objeto, es decir, de
la introducción al relato.

Aquí tiene lugar la introducción, que sucede a la vez como un proceso de captación
de la historia en sí misma. Antes de pasar a ello, podemos comenzar a esbozar una idea con
respecto a la “mira” y su manifestación física adelantándonos al análisis global de los relatos
y perfilando hacia nuestra hipótesis.
Los momentos de intensidad de la “mira” en el proceso discursivo de estos narradores,
están acompañados por la producción/reproducción de elementos discursivos realizados con
el cuerpo, los cuales operan no sólo como signos que amplían la construcción del relato y la
significación, sino también como centralizadores del “campo de presencia”. En este campo,
los narradores escenifican un acto por el cual “el cuerpo propio se orienta hacia algo que se
hace presente” (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 107). De este modo podemos percibir los
momentos en que la pasión se manifiesta organizando las variaciones físicas como signos del
discurso que trascienden lo lingüístico y contienen también características de la estesis, de la
sensibilidad y del propio cuerpo del sujeto en el proceso de elaboración discursiva.
Prosigamos hacia otro ejemplo antes de profundizar más detalladamente en el análisis
de la estesis, ahora sí, en la introducción del relato:

63
 Dimensión verbal
Entonces yo desde chica
siempre me ha gustado
escribir, bueno,
me gustaban siempre las
leyendas y esas cosas.
Una vez había leído un libro La mirada se dirige hacia abajo. Ha dispuesto la mira en
hace muchísimos años.
Y digo yo: cuando... un día
me gustaría escribir para
chicos--
Y se trataba de duende.
Bueno, el caso es que era
tan... digamos se trataba, a
ver...
Observaciones de la dimensión de la estesis
Su mano gira junto a su cabeza, se adelanta a la
imaginación.
Cruza los brazos. Las palabras “esas cosas” sintetizan
rápidamente aquello que no tiene importancia enumerar.
Lleva la mirada hacia arriba, y la captación se orienta en
la búsqueda del recuerdo que se prepara para contar.
una profundidad afectiva. El relato se corta y deja lugar a
la apreciación de un anhelo, la narradora es atravesada por
la pasión del querer: aquel deseo de escribir y que está
relacionado con ese relato.
El tono de su voz disminuye en una confidencia, una
introspección de la pasión del querer que se ha
manifestado verbalmente. Apenas concluye estas palabras,
rápidamente retorna al relato recuperando el tono de voz
previo, su mano se revuelve intentando retomar el hilo de
la historia.
La mira” se ha puesto sobre el tema del cuento que
recuerda, su característica principal. Su mano se posiciona
firme en la mesa, en el mismo punto en que asienta la
mirada. Luego hace una pausa. “La mira” se corre del
tema principal para comenzar “la captación” de los
detalles de la trama.
Captación: las palabras demoran en llegar. Tolaba hace un
esfuerzo por recordar, que se parangona con una
intensidad física en sus manos. A través de este proceso
de captación, parece querer contener algo entre sus manos,
establecer el marco, delimitar el “objeto con el único fin
de circunscribirlo” (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 107).
64
 Un árbol-niño Funda el marco. “La mira” se posiciona en el “árbol-
niño”. Hace una pausa mirando al entrevistador. Luego de
la pausa vuelve a poner la vista en sus manos, es decir, en
el marco que ha establecido.
y un niño. O sea, era una Hace un golpecito en la mesa con el marco de sus manos,
niña “la mira” se posiciona en “la niña”, corrigiendo lo dicho
anteriormente.

y un árbol que eran
amiguitos. Pero estaba en la con “la mira” puesta en el chico que lee ese cuento.
imaginación del chico
que un árbol-niño. ¿Y por
qué no puede haber un
niño-árbol?
Otra vez la vista busca el recuerdo hacia arriba, esta vez
Levanta las manos construyendo la apertura de la
imaginación sobre la cabeza del chico. En la
representación corporal, genera el efecto de presencia del
chico que lee el cuento.
Tolaba mira a su interlocutor, pero la pregunta no se
dirige a él sino que es una pregunta retórica formulada por
el niño representado en su discurso. Se trata de “la mira”
puesta sobre esa noción de niño: una atención estésica que
dirige Tolaba hacia el objeto percibido, produciendo la
tensión que se instaura entre sujeto y objeto (el niño) a
través de una relación más intensa que en “la captación”.

Luego de lo observado en el discurso de Tolaba podemos adentrarnos ahora en el

análisis detallado de la dimensión estésica, desde la operativa de los cuadros actanciales.
Notamos que en los momentos de producción discursiva, tanto en Tolaba como veremos en
el resto de los narradores, se genera un efecto de presencia de un actante/personaje cuando
éste es traído como un elemento discursivo por la coherencia estésica. En dichos efectos de
presencia, “la mira” se posiciona en dicho actante/personaje, y el narrador lo construye
discursivamente no sólo desde una representación corporal sino también como anclaje de sus
propias pasiones. Es decir que la coherencia estésica encuentra un punto de organización

65
discursiva en las acciones ilocutivas y perlocutivas de los actantes/personajes, convirtiendo
dicha organización estésica en el eje principal del relato.
Para entender mejor este punto, veamos un ejemplo en el relato de otro narrador de Tafí del
Valle: Truquía.

La entrevista con Truquía tuvo lugar, por su propia decisión, en una mesa del bar de
la YPF, ubicado en la avenida Perón de Tafí del Valle durante el mes de mayo de 2016 y en
horarios de la tarde, cuando él salía de la emisora de radio local, donde mantiene su propio
programa. Si bien no había muchas personas en el bar, la entrevista se desarrolla en el
murmullo propio de un lugar público, junto a los grandes ventanales que miran hacia la
vereda y, más allá de ellas, las montañas. A pesar de estar adentro del bar con una temperatura
amigable, Truquía no se saca el abrigo, que al aire libre podría parecer acaso insuficiente.
Truquía relata, entre otras vicisitudes y mientras limpia de la mesa el agua que volcó de la
botella, que su conocimiento por los saberes ancestrales provienen de los relatos de los
mayores cuando él era niño y se escondía de los mayores para enterarse de las historias:

...y podía escuchar ahí con que me hacía el dormido sino, con el látigo a 100
metros estaba de la piecita. Conque mi viejo empezó con otro. Mi viejo empezó
con otro más viejo. Y ha recibido de otro más viejo, así. Si no, no sabíamos más.
15

Más adelante retornaremos a este fragmento para desplegarlo bajo el enfoque de la

mira/captación y de la praxis enunciativa, y que resulta más que revelador. Por lo pronto,
recordemos que los “efectos de presencia” se basan en el poder de presentación deíctica de
la enunciación. Luego abordaremos los momentos de producción discursiva en que los
narradores generan un efecto de presencia de un personaje, haciendo ingresar en la
enunciación la voz de un diálogo sin introducciones, arrastrado por la coherencia estésica,
que sirve de asentamiento para corporizar la propia pasión. En este caso, Truquía va
construyendo esa coherencia estésica a medida que el relato desarrolla su curso, orientado
por la experiencia personal en relación al respeto y a la distancia que había de los niños hacia
los adultos.

15
Truquía, primera entrevista.

66
 Dimensión verbal
Antes yo a los 6 años tenía
que ir a trabajar, ir a hacer
los mandados.
6 años
“Usted va a ir.”
No si vos querés
Ahora le preguntás a tus
hijos si vos... si querés ir.
Observaciones de la dimensión de la estesis
Antes de comenzar este fragmento, la mirada de Truquía
se pierde hacia abajo, hacia la mesa que está limpiando
con la servilleta. Momento de captación hacia su infancia.
Al comenzar a hablar lleva la vista hacia el interlocutor, a
la vez que “la mira” se posiciona en lo que comienza a
relatar. Luego baja la vista otra vez a la tarea que lo
mantiene ocupado.
Repite la edad orientándose hacia el fuera-de-campo,
hacia la profundidad temporal de una síntesis de su
infancia en relación a los mayores. Finalmente la
coherencia estésica atraviesa la tensión entre su objeto y el
sujeto: Truquía levanta la vista a su interlocutor cuando
“la mira” se posiciona sobre dicha síntesis, que ahora
emerge en la enunciación: se trata de la manifestación de
la pasión de Truquía, verbalizada en un presente
lingüístico que representa la voz de “los mayores de
antaño” y su mandato.
Truquía realiza la representación de “los mayores de
antaño”: el acto de habla es directo y el tono es apelativo.
El grado de atención estésica de “la mira” se manifiesta en
tensión del rictus del narrador, la vista fija en el
interlocutor, el gesto severo. El efecto de presencia de “los
mayores” es claramente observable.
Truquía retorna al voceo diluyendo el efecto de presencia
y regresando al hilo de la historia, dentro de la zona de
perceptividad de la captación, rodeando la diferencia entre
aquel tiempo y el tiempo presente.
La interlocución con una segunda persona describe la
diferencia del tiempo anterior con los tiempos actuales,
hasta que “la mira” se posiciona en “los mayores de la
67

“No señor, usted va a ir”
actualidad”, que nuevamente son construidos en el
discurso como una voz directa, esta vez interrumpiendo el
devenir verbal y solapando la descripción para entrar con
un tono suplicante y sin la distancia del “usted”: es la voz
de “los mayores de la actualidad”; las vocales alargan la
palabra “ir” como en una solicitud lastimera, las cejas se
enarcan en una sonrisa beata y benevolente.
“La mira” enfoca nuevamente en “los mayores de antaño”
retornando a la severidad del tono y otras características
ya descriptas. Esta vez negando, incluso, la posibilidad
que el “mayor de la actualidad” le concede al hijo en el
enunciado anterior, desautorizándolo y adelantándose a la
posible desobediencia. El “mayor de antaño” ha decretado
la orden con severidad y Truquía hace una pausa. No hay
más que decir. La pausa es parte de la construcción
discursiva de la autoridad en su narración.

Tenía que hacer los El tono disminuye su energía. La estesis se manifiesta en

mandados, ir a buscar
carne, ir a buscar pan. No
había panadería, no habia
carnicería. Tenía que
buscar todo.
la voz construyendo la sensibilidad del joven que acepta la
naturalidad de realizar las tareas, sin muchas ganas, pero
obedeciendo al fin.

Este fragmento, que aparenta ser un diálogo interno, podría ser incomprensible si se
lo leyera desde una transcripción literal o si se consideraran las reglas de coherencia y
cohesión textual, pero en el discurso que analizamos, hace sentido a la perfección, ya que se
sostiene en la coherencia estésica que despliega Truquía a lo largo de todo su relato.

Veamos ahora un ejemplo más de este modo en que la coherencia estésica sostiene la
producción de sentido, cuando el narrador reconstruye ciertos momentos desde el diálogo de

68
los personajes, el cual irrumpe sobre el devenir lingüístico de los relatos. Nos adentramos a
analizar un fragmento del relato de Cuqui.

La entrevista tuvo lugar en la cocina/comedor de Cuqui en el mes de julio de 2016,

en la ciudad de San Miguel de Tucumán frente al Parque 9 de Julio. Se realizó durante la
merienda en compañía de los cuatro perros y tres gatos que conviven en su casa, todos
callejeros adoptados.

Cuqui relata una anécdota de su infancia, ya instalada en San Miguel de Tucumán,

cuando asistía a clases durante la primaria en la Escuela Sarmiento y comenzaba a construirse
la Parroquia de la Virgen de la Merced. El relato de Cuqui, que luego transcribiremos más
detalladamente, refiere al momento en que ella escapa del patio de la escuela durante el recreo
y se interna por la puerta de la capilla para saber qué es lo que estaban haciendo. Embelesada
por su descubrimiento se queda observando la construcción, y finalmente regresa al salón de
clases tiempo después de que sonó la campana.

Dimensión verbal Observaciones de la dimensión de la estesis

¿Vos te creés que yo
escuché la campana?
Cuqui se dirige al interlocutor con una pregunta retórica
que ella misma responde luego. Es un momento de
captación que lleva a la narradora hacia el final del
recuerdo en la capilla y sus consecuencias, que aún se
hacen inasibles para la enunciación, pero no así para la
estesis.

No escuché la campana. La vista de Cuqui se dirige hacia abajo mientras sus

manos hacen un gesto de terminación. “La mira” se
posiciona en el corte final de la “escena” dentro de la
capilla, sumiéndose nuevamente en la profundidad
temporal.

69
Y después me andaban El tono de voz baja como en una confidencia, la
buscando por toda la coherencia estésica parece transitar por el subterfugio, la
escuela y la vereda y todo clandestinidad y la complicidad con el interlocutor. De
este modo construye discursivamente las sensaciones de la
niña saliendo a escondidas de la capilla para evitar el reto
y la situación que sucedía por fuera, aquello que enuncia
expresamente en el plano verbal. Se trata de la tensión
entre dos modos de existencia dentro de la praxis
enunciativa. Más adelante desarrollaremos el uso de esta
herramienta teórica. Al finalizar estas palabras, hace un
silencio y en lenguaje corporal hace un gesto con los
labios, que bien podría interpretarse como “Uy, la que se
viene”.
Me llevé un reto de la Cuqui sonríe con la vista perdida hacia adelante. El plano
maestra... de la captación se proyecta hacia la emoción del suceso
sintetizada con sus palabras, y que ahora se dispone a
organizar en un relato.
Yo entro al grado toda La estesis opera en su cuerpo entrecortando su respiración
ofuscada, mientras habla, la palabra “ofuscada” se demora en ser
enunciada ya que está aún fuera-de-campo pero el plano
de lo sensible se ha adelantado. Construye desde las
manifestaciones de la estesis a la niña emocionada que
ahora se dispone a hacer presencia con el diálogo.
le digo ay, señorita, Personifica la actitud de la niña desde el plano físico y
señorita, tonal, la mirada es alta construyendo la disposición
espacial entre la niña y la maestra. La mira y la captación
se encuentran reunidas: nuevamente el plano de lo
sensible se adelanta a la enunciación: la segunda vez que
dice “señorita”, su rostro se adelanta al siguiente
enunciado haciendo un gesto severo, manifestando
corporalmente la tensión que la moviliza como sujeto a

70
 ser transportada por la emoción de su propio relato, en
este caso, no sólo antecediendo la respuesta de la maestra
sino también construyendo la situación en que se lleva a
cabo el diálogo.
y yo me acuerdo la Nélida Cierra un instante los párpados y vuelve a abrirlos con
estaba así gesto severo. La mira se posiciona firmemente en la
maestra.
“¡¿Qué pasa?!” El tono es agresivo y fuerte, mira fijamente hacia
adelante, el personaje de la maestra hace un efecto de
presencia espacial.
“Señorita, vamos todas a Retorna a la reconstrucción tonal y emocional de la niña,
mirar...” las manos ansiosas de Cuqui tiemblan agarrando la taza de
la mesa. A veces Cuqui mira al frente y a veces dirige la
vista al interlocutor.
“¿A dónde vamos a mirar? Nuevamente la representación corporal y tonal de la
¿A dónde estaba?” maestra, grita mientras sus manos hacen golpear la taza
contra la mesa. La mira y la captación aún están muy
próximas entre sí.
Claro, todas se han Cuqui regresa a la voz narradora mirando al interlocutor y
asustado sintetiza una explicación. Curiosamente no utiliza el
pretérito pluscuamperfecto, que correspondería al relato,
sino que rompe la cronología al estar con la mira sumida
en su profundidad temporal. El uso del pretérito perfecto
compuesto, en vez del pluscuamperfecto, conecta el
pasado con un presente en el que la acción parecería no
haber terminado. Cuando ella dice “todas se han
asustado”, el uso del tiempo verbal la traslada al pasado,
como si estuviera reviviéndolo. Mueve las manos en gesto
de obviedad mientras verbaliza una síntesis lógica de
aquél recorrido del relato por donde la ha arrastrado su
coherencia estésica. Finalmente deja caer la tirantez de su

71

Después que me han retado
y todo, le digo: señorita,
vamos a ver...
-yo ya que no me
importaba, que me habían
retado ya-
Vamos a ver, usted sabe que Su mano señala hacia lo alto y su risa aumenta hasta
hay un hombre que está
dibujando allá en el cielo...
¡en el cielo!.
cuerpo en gesto de hartazgo, y rápidamente busca fuera-
de-campo el desenlace, mientras aún la mira mantiene su
foco, construyendo discursivamente (verbal y
corporalmente) la sumisión de la niña que se rinde ante el
reto, pero sin olvidar su intención.
Reconstrucción corporal de la niña, sus manos rascan la
taza, desde la voz construye el arrepentimiento y la
sumisión.
Cuqui se ríe, su mano gesticula haciendo círculos
aludiendo a la situación que avanza; todas estas
manifestaciones de una captación que se orienta hacia el
final de la travesura, enunciando las intenciones de la
niña.
acaparar el relato. La tensión estésica entre la situación
comunicativa y el momento relatado ha crecido hasta
abrumar el plano discursivo por sobre de la enunciación.

Al haber analizado estos tres fragmentos, podemos concluir lo observado

previamente, ya que en todos los casos el efecto de presencia del actante/personaje dentro
del relato proviene de una fuerte tensión estésica en el narrador, que se manifiesta a partir de
los signos de la corporalidad, produciéndose una cercanía importante entre los procesos de
“mira” y de “captación”. De este modo, al construir un actante/personaje, el cuerpo de los
narradores entrevistados es un factor trascendental en la oralidad, ya que opera como una
dimensión desde la cual emergen elementos que aportan una amplitud sumamente
enriquecedora para el discurso, concatenando dentro de él acciones y pasiones, y llevándolo
a producir nuevos niveles de sentido.

72
El actante/objeto en el discurso

Ahora bien, ¿cómo será la relación entre “mira” y “captación” en el nivel estésico de
los narradores cuando, en vez del efecto de presencia de un personaje, el discurso construye
otro actante que se moviliza en el entramado actancial de los relatos? Analicemos por
ejemplo el caso de los objetos, es decir, aquellos que refieren a una posición actancial de
relevancia narrativa susceptible de recibir la proyección del actante/sujeto, de sus
determinaciones o de los valores con los que el sujeto está en función.

Veremos primero el caso del narrador Truquía. Durante la entrevista, Truquía relata
su experiencia en el ejército durante los años del Operativo Independencia. En cierto punto
de su relato, menciona que los soldados estaban “drogados para salir a combatir” y, cuando
el entrevistador pregunta en qué sustancia consistía esa droga, Truquía parece irritarse y
desarrolla la explicación cuyo Objeto es la droga del ejército.

Dimensión verbal Observaciones de la dimensión de la estesis

¡El... ejército tiene su
droga... interna!
Y te ponen en el pan y en la
comida,
qué te van a decir, ¿ah tomá La mano y todo su cuerpo cambian de postura para
esto para que vayan a
combatir? ¡No!
Las palabras tardan en llegar produciendo balbuceos en el
proceso de captación que intenta delimitar el objeto de
manera que lo explique en sí mismo. Su cuerpo y su
mirada propenden hacia adelante, hacia el interlocutor,
junto a su mano izquierda que oscila sosteniendo un
objeto imaginario. Luego de enunciar “droga interna”
produce una pausa aún en proceso de captación: el objeto
todavía es elusivo a las palabras.
Su mano sigue oscilando como sustituto de aquél objeto
que aún no logra aferrar satisfactoriamente en su discurso.
interpretar al Sujeto que hace presencia en el discurso
durante la pregunta retórica, como vimos en el análisis
anterior. Al responder con un rotundo “¡No!”, toma la
tapa del agua y la suelta violentamente en la mesa para

73
 luego hacer una pausa. El proceso de captación se funde
en la mira enfocada en el objeto, que finalmente hace
presencia de modo satisfactorio a través de la
corporalidad, representado por la tapa.

Te la ponen en la comida y La mira pasa del objeto al sujeto y la relación que hay
punto, salís como perro a entre ellos. La tensión estésica se refleja en la intensidad
morder. de la voz y en los gestos de las manos que acompañan la
enunciación con la representación de la acción.

¿Ah? En el pan, en la La mira se dispersa en captación: Truquía tiende a repetir

comida, donde a vos más te algunos contenidos cuando retorna hacia fuera-de-campo
gusta. Ahí está. para luego continuar los relatos. Sus dedos acompañan la
enumeración.

Dicen tomá. Su mano representa poner algo imaginario en la mesa.

Nuevamente la mira se dispone sobre el Objeto, que hace
presencia en la corporalidad.

Qué..qué..qué vienen aquí a La captación hacia fuera-de-campo se manifiesta en el

decir qué, cómo es. tartamudeo y en la mano que se revuelve juntando los
cinco dedos mientras su cuerpo se reacomoda en la silla,
relajándose ahora que el objeto ha sido construido
satisfactoriamente en el discurso.

Como vemos en este ejemplo de la coherencia estésica del discurso de Truquía, el

Objeto hace presencia de manera corporal con prioridad por sobre el lenguaje verbal. El
narrador, movilizado por la tensión estésica, produce enunciados débiles en cuanto a su
estructura formal pero, en reemplazo de éstos, lleva el contenido al nivel discursivo por

74
medio de la expresión de sus movimientos. Desprovisto de la comodidad del lenguaje verbal,
el narrador hace uso de la “propiedad mínima de la instancia del discurso” ya que, “aún antes
de ser un campo en el que se ejerce la capacidad de enunciar”, el cuerpo propio “es un campo
de presencia sensible y perceptible” (Blanco, 2006, p. 64). Hay que tener en cuenta, también,
que esta operatoria expresiva requirió sustentarse en la presencia del actante/sujeto en el
discurso para poder construir el objeto. Esta estrategia se repite a lo largo de diferentes
pasajes entre los relatos de Truquía, tales como la descripción de lo que es el “abra”, el arma
del soldado, el “pie del lugareño”, etc.

A continuación, realizaremos el mismo análisis en otro fragmento de la historia de

Cuqui en el que cuenta un recuerdo de su infancia, de cuando ingresó a la capilla de la Virgen
de la Merced, que aún estaba en construcción y donde veía a un hombre extraño entrar
diariamente. Finalmente decide seguirlo para ver qué hacía el hombre ahí.

Dimensión verbal Observaciones de la dimensión de la estesis

Voy, y me meto.
Pero después ya de varios
días que lo había visto al
hombre que entraba.
Entro, y en esa cosa blanca
que me había deslumbrado
al principio,
Cuqui sonríe y se tapa la boca haciendo una breve pausa
luego de enunciar su decisión de ir. La captación
comienza a operar por la continuidad del relato, en este
momento en que la trama deriva hacia otro escenario.
Mira al interlocutor con sonrisa pícara cuando dice “me
meto”, asintiendo con la cabeza. La mira se posiciona en
esa acción, que es determinante para la trama. Luego
pierde la vista hacia el frente.
Su boca se tensa mordiéndose los labios antes de enunciar
la aclaración. Corporalmente parece haber detenido el
siguiente evento en la trama, para así poder construir la
condición previa y necesaria para el relato.
La palabra “blanca” se extiende en un tono solemne,
acompañada por un cerrar de ojos alzando las cejas. Estas
manifestaciones de la tensión estésica acompañan la
descripción visual construyendo también la enormidad de

75
 la capilla y el encandilamiento del observador. Esta
perceptividad espacial transfiere al discurso una
sensibilidad que le otorga al enunciado un contenido
emotivo.
arriba, los… ¿Andamios? Al abrir los ojos, Cuqui mira hacia lo alto abriendo la
Andamios. boca, el efecto de presencia de profundidad espacial se
manifiesta también desde el asombro, que se muestra con
la palabra “arriba” enunciada pausadamente y la voz muy
aguda. El efecto de presencia se interrumpe al esfumarse
“la mira” hacia la captación de una palabra que se le hace
elusiva: “andamios”. Su vista se fija en un nuevo punto
intentando repentinamente circunscribir el objeto que se
mantiene fuera-de-plano. Pregunta enunciando la palabra
y el interlocutor asiente. Ella la integra al relato,
presentando al objeto en el plano verbal mientras su
antebrazo se levanta horizontalmente delineando una
representación gestual del andamio, haciendo presencia,
ahora sí, como objeto que protagoniza el discurso.

arriba de los andamios, Su vista vuelve hacia lo alto repitiendo las palabras.
Interpretamos que la interrupción reciente por la palabra
elusiva, “andamios”, se debe a un proceso de captación
superpuesto entre Sujeto, como contenido, y objeto, como
forma: en primera instancia la narradora tiende hacia
fuera-de-campo orientándose hacia el actante/sujeto (el
hombre extraño, que luego hace presencia) y al ir
desplegándose el campo verbal hacia la construcción de la
situación, la captación se redirecciona hacia el plano
lingüístico, buscando ahora nombrar aquel objeto que
sostiene al “hombre extraño”. Es por ello que “la mira” no
se ha manifestado corporalmente en ese momento con una

76
 representación del andamio (por ejemplo utilizando sus
manos, como hace inmediatamente después) sino con el
gesto y la vista de Cuqui cambiando de punto
repentinamente, reflejando en el cuerpo aquello que está
bajo la mira: no el objeto/andamio, sino el extravío de la
narradora en el plano verbal.
él... era... shtshtsht... El proceso de elaboración del actante/sujeto en el plano
verbal se vio interrumpido por la captación superpuesta en
el enunciado anterior. El actante/sujeto (el hombre
extraño) ingresa entonces al discurso exclusivamente
desde la corporalidad, empujado hacia el plano discursivo
por el devenir estésico, cuya dimensión no ha padecido la
interrupción. Cuqui detiene la fluidez del enunciado en
cada palabra, hasta que mueve la mano sobre su cabeza
mirando hacia arriba, cuando comienza a representar el
movimiento del pincel en la bóveda de la capilla y a emitir
la onomatopeya.

Una velocidad... ¿con No deja de gesticular con la mano mientras dirige la

carbonilla? ¿qué sería? En mirada al interlocutor, ya que nuevamente el objeto no
negro. Dibujaba. Claro. encuentra su equivalente verbal durante la tensión
estésica, que acerca, por un lado, la mira dispuesta en la
acción de dibujar y, por otro, la captación orientada hacia
el plano lingüístico del objeto. Cuqui interpela al
entrevistador, hasta que éste le pregunta si el hombre
dibujaba. Cuqui integra la palabra al plano de la
enunciación y hace una pausa con la boca abierta. La
acción ha sido nombrada, y la estesis profundiza el
sentido, remarcando desde el cuerpo el asombro de aquél
momento.

77
 En este ejemplo vemos el comportamiento corporal de la dimensión estésica al
momento en que el actante/objeto ingresa dentro-de-campo, que resulta muy similar a los
procedimientos que observamos en Truquía. El proceso progresivo que opera entre la “mira”
y la “captación” va generando una fluidez del discurso que lleva a la coherencia estésica a
abrirse paso a través de las diferentes dimensiones del discurso, ya sea verbal o corporal. Sin
embargo, pudimos remarcar el caso en que una palabra específica detuvo el devenir corporal
que se estaba acumulando en el discurso y, a la vez, condicionó el recorrido de la coherencia
estésica sin interrumpirla: la corporalidad se adaptó al reposicionamiento de “la mira” en el
discurso. Es entonces que podríamos decir que el campo estésico del narrador puede
movilizarse no sólo en relación a los contenidos, sino también en relación a la forma: de este
modo quedaría comprendido que “la mira” tiene la posibilidad de posicionarse incluso dentro
de los límites de la dimensión lingüística.

Antes de continuar con las observaciones de la presencia en relación al actante/objeto,

veamos otro momento de posicionamiento de “la mira” en la dimensión verbal, en este caso
en un nuevo fragmento de un relato de Tolaba.

Como vimos al inicio de este capítulo, Tolaba transparenta un interés por la literatura
desde el comienzo de la entrevista, tanto así que ha plasmado por escrito algunos de los
relatos que solía escuchar de niña de parte de los amigos de su padre.

Mi papá siempre tenía amigos muy... venerables ancianos. Y venían, bueno, ahí
eran los momentos que nos iban a dejar a nosotros si nos portábamos bien y si
hacíamos las cosas que teníamos que hacer, o sea traer leña, encerrar los
animales temprano, dejar todo listo para que nos permitan escuchar, porque
después que se cenaba, esos ancianos contaban sus relatos. ¡Ah, cada uno! Todos
lindos. Hermosos. Yo me acuerdo, que me ha quedado (que ese tengo escrito),
que había ido... se llamaba Don Livorio. 16

16
Charo Tolaba, segunda entrevista.

78
 Luego de esta introducción, Tolaba comienza el relato remarcando la importancia que
tiene en la historia la utilización de un verbo en particular: “topar”. Veamos ahora el análisis
estésico del comienzo de la historia de Don Livorio y el Yastai.
Dimensión verbal
Contaba él, como andaba en
el cerro, que se había
encontrado, se había...
Usaba sus palabras, que
eso… me parece, yo las
rescato
porque no debo sacar
ninguna palabra que ellos
hayan usado y que a mí,
atrevida, me parezca mal.
Ellos por ejemplo... ellos
decían "topar".
Observaciones de la dimensión de la estesis
Tolaba comienza el relato con los brazos cruzados y la
vista en el interlocutor.
La captación se revela en la detención del plano verbal
justo antes de este enunciado. La corporalidad comienza
a emerger con gestos de su mano, meciendo la cabeza y
abriendo la mirada hacia nuevos puntos espaciales. La
captación, al igual que en Cuqui, deriva ahora fuera-de-
campo hacia el plano lingüístico circunscribiendo la
palabra exacta que quiere decir: la pausa sucede con la
letra T de “topar” detenida en sus labios. Luego, en el
enunciado, balbucea cuando la captación se desplaza
hacia el Actante/Sujeto de Enunciación dentro del plano
discursivo, es decir, se constituye ella misma como
narradora/escritora que protagoniza la reconstrucción y
la transmisión oral del relato.
La vista se mantiene baja. La mira se posiciona sobre
ella misma como Actante/Sujeto de la Enunciación, y en
su corporalidad se lleva la mano al pecho al hacerse
presente el Sujeto en el discurso (“a mí”), separando la
palabra “atrevida” entre pausas que ponen jerarquía en el
efecto de presencia dentro del encadenamiento verbal.
Antes de dar el ejemplo, todo su cuerpo se detiene junto
con la enunciación. La captación se muestra en la
profundidad de la búsqueda de la palabra. Cuando la
palabra aparece en el plano lingüístico, luego de una
pequeña pausa, su color de voz cambia haciéndose más
79

"Yo me he topao con el
Yastai".
Que no es lo mismo un
encuentro. Un encuentro es
más romántico.
Claro, topar es otra cosa.
Topar es salir de sorpresa.
Me salgo de una zanjita, o
oxigenado, circunscribe la palabra en un tono sosegado y
sus manos acompañan abriéndose frente a ella, como si
estuviera emitiendo la palabra para dispersarla por el
aire. Al igual que vimos en el relato de Cuqui, esta
fijación de la mira en dicho elemento, aún cuando se
trata del plano lingüístico, presenta una tensión estésica
que se manifiesta corporalmente, por lo que podemos
observar, una vez más, que el procedimiento de la
construcción discursiva en la narradora muestra fuertes
características de construcción corporal.
El Actante/Personaje hace presencia, como vimos
previamente, sosteniéndose en la coherencia estésica. La
corporalidad de Tolaba muestra una disminución del
volumen, elaborando la sensación de confidencia,
marcando fuertemente la palabra “topao”, en especial la
letra “p” que intensifica su plosividad sonora,
construyendo la connotación sorpresiva que tiene esta
palabra por sobre otras, tal como explica luego, no ya a
través de la corporalidad, del plano verbal.
El tono se vuelve juguetón y pasa de la firmeza a la
ligereza. Todo su cuerpo se relaja y se balancea
acompañando la negación, construyendo así un tramo
humorístico en el discurso en que la atención estésica
envuelve el intercambio comunicativo y ambos
interlocutores se ríen.
Tolaba se acelera repentinamente, en una tensión
estésica entre “mira” y “captación” que construyen la
definición de la palabra, ahora sí y luego de hacerlo
desde la corporalidad, en el plano lingüístico. Mira y
80
 subido17 de una camita, me
topo con... y no tengo para
moverme para allá, ni para
acá ni para ningún lado. Y no
tengo otra alternativa, lo
tengo que tener así. Eso es
toparse. Bueno.
captación se aproximan cuando la coherencia estésica
transita por la preceptividad de la palabra “topar” y del
actante/sujeto que efectúa la acción, reflejada por la
corporalidad que representa físicamente lo que el relato
construye, a través de variaciones de intensidades,
pausas e interrupciones, y con la vista construyendo
profundidades espaciales del Actante/Sujeto que busca
escapar de aquello con lo que se topó. Tolaba cierra el
tramo estésico al decir “bueno”, y disminuir
radicalmente la intensidad de la postura.

Vemos entonces que el movimiento estésico que se produce al intentar explicar la

importancia de la palabra aparece en un primer momento desde la dimensión corporal, al
profundizar en el uso de la palabra con diferentes matices e intensidades de tono y
movimientos físicos. Luego se desarrolla la explicación lingüística, no sin un gran soporte de
la coherencia estésica que se manifiesta en el discurso a través de los efectos de presencia del
personaje, del narrador e, incluso, de la palabra a definir.
Tolaba continúa desarrollando el relato en donde, luego, hace efecto de presencia otra palabra
que se erige en el discurso como núcleo del devenir estésico, junto a los mismos elementos
que observamos en el fragmento anterior:

Se topa con el Yastai. Y ahí el Yastai le dice ‘vengo del Horco, pasando hacia el
Ingrato’. Se refería al cerro. ¡Que nombre! ¡Qué nombre el Horco!”18

Veamos ahora un último ejemplo en donde se despliegan los comportamientos

discursivos que circunscriben al actante/objeto en los relatos de los narradores.

17
Tolaba utiliza la expresión “subido de una camita” a la vez que corporalmente hace el gesto de levantarse de
la silla. Entendemos que la expresión corresponde al movimiento de pararse luego de estar sentado al borde
de la cama. Estas palabras suceden en el discurso en un momento en que el devenir estésico debilita el
plano verbal, dando lugar a la coherencia estésica para sustentar el sentido.
18
Charo Tolaba, segunda entrevista. Ver anexo.

81
 Dimensión verbal
Vengo del Horco pasando
para el Ingrato, llevo estas
cargas de oro y plata y de
allá voy a traer otras.
Vengo del Horco pasando
para el Ingrato, llevo estas
cargas de oro y plata y de
allá voy a traer otras.
Uno se pone a pensar "es rico, La enunciación es precedida por una importante pausa en
pero sin embargo
vestimenta era pobre". Uno sostiene, mostrando un cambio en la respiración de
no puede explicarse, cómo Tolaba, en la gesticulación y otros comportamientos
puede ser,
Observaciones de la dimensión de la estesis
El tono de Tolaba se vuelve pausado y gana claridad en
la modulación. Su vista se dirige al entrevistador con los
ojos firmes, y sus dedos acentúan en la mesa el
desplazamiento de la carga. El Yastai hace presencia
desde la corporalidad como actante/sujeto que, al igual
que en el fragmento de Truquía, es el sostén de la
construcción del actante/objeto (la carga de oro y plata)
que hace ingresar en el plano discursivo.
El tono de Tolaba se vuelve pausado y gana claridad en
la modulación. Su vista se dirige al entrevistador con los
ojos firmes, y sus dedos acentúan en la mesa el
desplazamiento de la carga. El Yastai hace presencia
desde la corporalidad como actante/sujeto que, al igual
que en el fragmento de Truquía, es el sostén de la
construcción del actante/objeto (la carga de oro y plata)
que hace ingresar en el plano discursivo.
su el plano verbal. Sin embargo la tensión estésica se
corporales. Esto construye, sin apoyo en el plano verbal,
la presencia del actante/protagonista, el “paisanito”, sobre
el cual se posiciona “la mira”, muy próxima a la captación
del fuera-de-campo. Así se amplía el sentido al dotar al
“paisanito” de una personalidad concreta mientras
“piensa en voz alta”. Tolaba utiliza la palabra “uno” y no
“una”, siendo la voz de personaje la que se representa en
lo locutivo, mientras su vista se pierde en lo alto y hace
largas pausas en el monólogo. Estos elementos
82

Caramba. Llevaba como
cualquier cosa, como estas
tortillitas, que ha dejado así.
Trae unas cargas de oro, de
plata que lleva para allá, que
trae para acá, así.
observados, al igual que otros ya analizados a lo largo de
nuestro trabajo, nos lleva a considerar que, tal como dice
Fontanille, los procesos de tensión estésica toman como
centro el propio cuerpo, pero además hace oscilar sobre sí
los efectos de presencia que va formulando en el discurso,
y que pueden tornarse confusos de distinguir cuando se
intenta delimitar por un lado el sujeto de enunciación y,
por otro, el actante/personaje que se construye. Es decir
que en la elaboración discursiva, el actante/personaje es
susceptible de ser imbuido por la sensibilidad del sujeto
de Enunciación. En el caso puntual del paisanito, el
actante/personaje tiene consideraciones que la narradora,
como sujeto de enunciación, se pregunta mientras relata
la historia.
Luego de decir “caramba”, Tolaba cambia el ritmo de la
narración de pausado a verborrágico, mientras su cuerpo
acompaña los deícticos lingüísticos señalando hacia
lugares antagónicos entre sí. El objeto se hace presente
en la corporalidad al compararlo con lo que tiene al
alcance de la mano: Tolaba toma la bolsa de tortillas y
vuelve a dejarla en la mesa sonriendo, enunciando el
modo en que las deja (“así”). La mira se posiciona
entonces en un elemento percibido directamente en el
mundo natural o realizado. Su mano queda tensa en lo
alto, construyendo así la noción de nimiedad que tiene el
Yastai para con la riqueza terrenal. Luego Tolaba repite
los componentes de la carga en el proceso de captación,
mientras la mira se posiciona en los desplazamientos de
la carga. La tensión estésica promueve al cuerpo a
tensionar la mano y mover los brazos de un lado al otro
señalando diferentes lugares del Valle.
83
 El relato continúa cuando el Yastai emite su característico grito y se marcha del lugar,
dejando al paisanito junto con el guanaco y la carga.

...el Yastai tiene un grito. Es tan penetrante y tan profundo... Bueno, eso ya
después me ha contado mi padre, que lo ha sentido gritar19.

Luego retoma la historia, donde reconstruye el actante/objeto y su relación con el

personaje.

Dimensión verbal Observaciones de la dimensión de la estesis

Entonces él va, la saca a la
carga de oro, una bolsa
tenía el guanaco... así.
El enunciado está precedido por una pausa en lo verbal y
en lo fìsico. Tolaba sostiene la mano en alto y pierde la
vista en la mesa delante de ella, en el proceso de
captación. La mira muestra estar posicionada desde una
profundidad espacial cuando Tolaba describe las acciones
del Paisanito. El objeto aparece, esta vez no sostenido con
tanta fuerza en el efecto de presencia del personaje, pero
sí desde el lenguaje corporal, junto a la representación de
la secuencia de acciones: la narradora toma con su mano
la bolsa imaginaria, y luego abre ambas manos frente a
ella, construyendo el gran volumen del objeto, mientras en
el plano verbal sólo la señala (“así”) entre silencios,
expresando el Objeto únicamente desde la dimensión
corporal.

Le saca porque dice le tenía Cruza los brazos luego de pasarse la mano por el mentón
lástima. y de mirar hacia lo alto en actitud pensativa. El
actante/personaje se hace presente en la corporalidad
mientras considera sus decisiones.

19
Charo Tolaba, segunda entrevista. Ver anexo.

84
Le saca y la baja, la pone
ahí.
Entonces el guaniquito dice
que cuando siente él que ya
no tenía esa carga, sale... se
va.
Tolaba reintegra su cuerpo hacia adelante y con la vista
hacia la mesa, retornando al objeto que ha construido
desde la corporalidad. Vuelve a tomarlo imaginariamente
y lo deposita en el piso junto a su silla. Nuevamente
utiliza un deíctico en el plano discursivo, cuyo centro es
su cuerpo, para señalar la acción descriptiva que realiza
con sus gestos.
Luego de una pausa y acompañando este enunciado, la
narradora encoge los hombros elaborando la imagen de
liviandad del guanaco. Vemos que el plano verbal se
despliega de manera desordenada, y que al final de la
frase se interrumpe a sí misma diciendo “se va”. Estas
últimas palabras, emitidas en entonación ascendente,
están acompañadas de un aplauso de las manos señalando
una dirección. De este modo vemos que la corporalidad
surge no sólo como un reflejo de la tensión estésica, sino
también como soporte de un lenguaje prioritario por sobre
la palabra: lenguaje que reemplaza el del plano verbal.
85
Conclusiones preliminares

A lo largo de estos fragmentos de los tres narradores, en los que se despliegan

diferentes momentos de sus anécdotas, pudimos observar el comportamiento de la dimensión
estésica. De modo que, acorde a los ejemplos analizados, llegamos a concluir que los
momentos en que ingresa al relato un objeto y/o un personaje, se producen intensas tensiones
entre mira y captación, tornándolos en nodos organizativos de la coherencia estésica. En el
caso de los personajes, suelen hacer efecto de presencia mediante una aparición irruptiva en
el plano lingüístico, construidos en primera persona y con adaptaciones del tono de voz. La
utilización de los gestos y los tonos organizan el devenir del discurso más que el empleo de
las palabras o, incluso, superponiéndose a ellas. De este modo los relatos no contienen
descripciones de los actantes/personajes sino más bien una amplitud sensible que profundiza
las características de dichos personajes, sosteniendo el devenir del discurso sobre la
coherencia estésica. Es así que el propio cuerpo de los narradores se convierte en una
herramienta de jerarquía por sobre el lenguaje verbal al momento de construir un
actante/personaje desde la oralidad, ya que opera como un despliegue de elementos que en,
la mayoría de los casos que vimos, no sólo sostienen el sentido durante enunciaciones débiles,
sino que además aportan detalles emotivos y sensibles sumamente enriquecedores para el
discurso. Así, el propio cuerpo tiene anclaje discursivo como receptáculo de las acciones y
pasiones, produciendo, por encima del lenguaje verbal, mayores contenidos.

En contigüidad con esta conclusión, observamos que el propio cuerpo tiene aún
mayor preponderancia al momento de realizar la construcción discursiva del actante/objeto,
siendo que, en principio, el objeto suele hacer efecto de presencia sustentándose en la
presencia del actante/sujeto que ya se encuentra en el discurso. Sumado a esto, las
características formales y/o sensibles de los objetos (visuales, táctiles, etc), se construyen
exclusivamente desde la corporalidad, no apoyando sino, incluso, sustituyendo al enunciado.
En dichos momentos, los narradores se valen del silencio para “describir” los objetos a partir
de gestos, onomatopeyas y otros elementos paralingüísticos, para así producir el efecto de
presencia de un actante/objeto en concreto, cuyo procedimiento es más notorio cuanto más
vertiginosamente es trasportado el narrador por su propia coherencia estésica.

86
 Asimismo, reconocemos que las herramientas para el análisis estésico de las que
disponemos nos resultaron insuficientes para distinguir entre una diferenciación marcada del
actante/personaje y el actante/narrador como sujeto de la enunciación, al momento en que el
personaje se vuelve susceptible de ser imbuido por la sensibilidad del sujeto de la
enunciación. Extendiendo esta dificultad hacia las operaciones del actante/objeto, no queda
claro cuál de estos dos sujetos es el que ejecuta su proyección actancial hacia el objeto: si es
acaso el personaje elaborado en el discurso, a través de sus determinaciones y características,
o acaso el sujeto pasionado, a través de sus valores y percepciones. Está claro que el relato
sigue una serie de sucesos preestablecidos según el orden en que las acciones se llevan a cabo
entre personajes y objetos, y que ni el más pasionado sujeto cambiaría la secuencia actancial
de la historia oral que está narrando, pero en los detalles menores y en las descripciones,
donde la sensibilidad demostró tener una gran relevancia en la construcción discursiva, la
diferencia no está tan marcada.

Sin embargo, esta ambigüedad, aunque invita a profundizarse en futuras

investigaciones, no es limitante para nuestros propósitos, ya que no nos desvían de los
fundamentos de Blanco respecto de la entidad que posibilita los efectos de presencia, cuyo
anclaje es el propio cuerpo, entendiéndolo como entidad mínima de la instancia del discurso
y “la forma significante de una experiencia sensible de la presencia” (Blanco, 2006, p. 63).
Esto se demuestra, a su vez, en los fragmentos de la narración en que observamos que el
discurso puede correrse de la construcción de la narración hacia consideraciones lingüísticas,
llevando los procesos de tensión estésica del relato hacia el plano verbal, manteniendo
entonces, en el plano corporal, las manifestaciones de esa estesis. Como establece Blanco,
“el ‘cuerpo propio’ como instancia de discurso toma posición en un campo que, ante todo, y
aún antes de ser un campo en el que se ejerce la capacidad de enunciar, es un campo de
presencia sensible y perceptible” (2006, p. 65)

Es entonces que podemos decir que hemos observado los primeros atisbos del proceso
de “enacción” en los narradores al momento en que realizan la operación discursiva de los
relatos, es decir, la acción “según la cual, el mundo ‘para sí’ y el ‘sí’ emergen

87
conjuntamente”. Este principio, como dijimos en el marco teórico, “se basa en la solidaridad
entre la sensación, la percepción, la experiencia y la acción” (Blanco, 2006, p. 68).

Estas conclusiones de la estesis en los relatos sirven como primer fundamento para
retornar ahora a la noción de sujeto empírico y a la significación como un fenómeno
translingüístico: no se reduce al lenguaje sino que su materia es la experiencia vital
transformada en producción discursiva. Es decir que los afectos, los sentimientos y las
pasiones están dentro del dominio del sentido, organizados en la entidad que siente, es decir,
el propio cuerpo del narrador.

Ahora que hemos desplegado el análisis, debemos profundizar en las formas

convertidas en operaciones dentro de la enunciación. Para ello nos adentramos aún más en
los efectos de presencia, ahora sí, dentro de los esquemas de la praxis enunciativa.

Praxis enunciativa

Como vimos en el marco teórico, la enunciación, entendida junto a Fontanille como

un simulacro, es una mediación entre dos actividades semióticas, las verbales (lo actualizado,
el discurso) y las no verbales (el mundo natural, lo realizado). Acorde a nuestro análisis, la
actividad discursiva no verbal en los narradores orales es, si no permanente, sí sumamente
frecuente y, por lo demás, preponderante. Es entonces que cierto estatuto de realidad
trasciende en “los productos de la actividad del lenguaje”, por lo que nos encontramos con la
enunciación entendida como una praxis.
Recordemos que la lengua, por definición, se aleja del “mundo natural”, pero la praxis
enunciativa vuelve a sumergirla en él, haciendo que ambas dependan de ella como una misma
y única praxis. Esto sumaría también un razonamiento a las conclusiones preliminares
respecto de la eficacia que mantienen los enunciados “improlijos” dentro de la totalidad del
discurso, gracias a la coherencia estésica, contenida en el próximo análisis de manera general
como “comportamiento estésico”.

88
 Ahora procederemos a analizar fragmentos en los que los sujetos u objetos hacen
presencia en el discurso, internándonos en la dimensión profunda de los modos de existencia
para poder reconocer los productos de la praxis enunciativa tanto en el plano de la expresión
como en el plano del contenido, a través de las figuras del discurso que se fundamentan sobre
al menos dos modos de existencia.

Repasemos lo que postula Fontanille como método para reconocer los productos de
la praxis desde su profundidad. El autor conviene en que la dimensión de los modos de
existencia está en interdependencia con las dimensiones pragmática y sintagmática, que son
donde se instalan las figuras de la retórica y las figuras de estilo. Esta interdependencia asocia
un plano de la expresión y un plano del contenido, al relacionar dos sistemas: el semi-
simbólico y la metáfora (Fontanille y Zilbelberg, 2006, p. 139). Es por ello que las
manifestaciones de la praxis enunciativa se pueden observar cuando surge en el discurso
alguna figura retórica de base metafórica.

Una vez reconocida la manifestación de la praxis, debemos distinguir los modos de

existencia que conforman la figura metafórica, para poder determinar en cuál de ellos se
posicionan los productos de la praxis que mantienen tensión estésica. Los modos de
existencia son:

1. Virtualizado: estructuras y categorías que posibilitan la figura.

2. Actualizado: regímenes seleccionados.
3. Potencializado: praxemas.
4. Realizado: ocurrencias en discurso.

Veamos primero el caso de Truquía. El narrador describe la zona de Tafí del Valle
con una evidente emoción respecto a la belleza de los cerros y las montañas más altas y
alejadas de la zona urbanizada. Luego comienza a describir la vegetación.

89
 Dimensión verbal Comportamiento estésico
Antes era el trigo, el Al no recordar el
cebadillo, el cañito y “garrobillo” se toma el
el... el garrobillo. tiempo en silencio, cierra
los ojos. Luego de
recordarlo y decirlo, aprieta
los labios y levanta el
mentón en un silencio
desafiante.
Ideal para que críe, La intensidad y el volumen
en un mes engorda el se elevan al decir “ideal” y
animal. “mes”, acercando el rostro
al entrevistador y abriendo
los ojos muy grandes para
luego hacer una pausa.
Manifestación de la praxis
Sin manifestación observable.
Figura utilizada: hipérbaton
Modos de existencia:
virtualizado: el tiempo de
alimentación para el efecto en la
vaca. Actualizado: la medida de
tiempo enunciada (“un mes”).
Potencializado: los animales
hervíboros de ganadería.
Realizado: “el animal”.
Observación: el modo
virtualizado y el actualizado se
encuentran en tensión dentro de la
dimensión verbal, por lo que
estamos en una manifestación
semiótica de la praxis enunciativa.
En la dimensión no verbal, esta
tensión comporta una distensión
modal acorde a la descripta en la
columna del comportamiento
estésico. La mayor tensión
corporal acompaña la hipérbole.
90
Hoy ni lo saben éstos. Despectivo, el deíctico es
acompañado con el mentón Sin manifestación observable.
señalando el ventanal. Hasta
este momento, Truquía
estuvo apoyado en la mesa
sobre sus codos, llevando la
corporalidad hacia el rostro
con mayor intensidad que en
otros momentos.
Ese pasto que está por Levanta la mano y Sin manifestación observable.
ahí, no sirve aquí, ése construye el terreno cercano
ha sido de los valles, señalando adelante y los
ese pasto. alrededores. Al poner la
mira sobre “los valles”, alza
la mano más arriba y señala
detrás de él, a sus espaldas.
Los deícticos se tornan
confusos al tiempo que la
gestualidad de su mano
emerge como apoyo para la
construcción de sentido.
Porque cuando ha Construye el pasado Figura utilizada: sinécdoque
venido la época en el señalando hacia atrás con el Modos de existencia:
‘50 creo que ha pulgar. Al no recordar el Virtualizado: el desplazamiento
venido la peste, la... nombre del insecto hace de los insectos.
ésta que salta. La esfuerzo con la boca y la Actualizado: el salto.
langosta. lengua. El plano verbal se Potencializado: los insectos que
detiene. La corporalidad saltan.
nuevamente cobra jerarquía Realizado: la langosta,
en el discurso y reproduce la representada en lo verbal por el
langosta con la mano, deíctico “ésta”.

91
 atravesando la mesa con
saltos, hasta que al fin la
nombra.
La langosta, la Hace pausa verbal después
langosta grande así, de decir “así”, y sus dedos
creo que tenía 2 marcan el tamaño. Luego
centímetros por 15 enuncia los centímetros
centímetros, la mostrando los dientes, en
langosta. La que ha una tensión del asombro. La
venido... Invasión. Del llegada de las langostas por
norte ha venido. los cerros se construye con
un lento barrido de la mano.
La palabra invasión aparece
con prioridad intensiva.
La ha dejado... ¡patio La palabra “patio” está
ha dejado! remarcada por la intensidad,
el ritmo y las consonantes,
no sólo en el cuerpo sino en
la oralidad, ya que
inmediatamente se convierte Potencializado: la tierra
en el núcleo de la siguiente
oración. Su rostro se sacude
Observación:
la tensión ocurre entre lo
actualizado y lo realizado. En el
plano no verbal, la enunciación
“la langosta”, lo realizado, es
reemplazada por la representación
física de su desplazamiento en la
mesa, siendo esto la distensión
modal corporal que brinda
continuidad al discurso.
Sin manifestaciones observables.
Figura utilizada: metáfora
Modos de existencia:
Virtualizado: abundancia/escasez,
naturaleza/intervención.
Actualizado: el campo devastado.
desmalezada, el suelo árido, los
92
 hacia el narrador afirmando
con fuerza al decir la
palabra “patio”.
pasajes desolados, etc. Realizado:
el patio.
Observaciones: en este caso, la
praxis es evidente ya que la figura
se apoya en todos los modos de
existencia. La red de
dependencias integra a su vez los
elementos del plano no verbal, en
donde el comportamiento estésico
reafirma la brutalidad del efecto
de las langostas en la flora del
lugar.

En esta primera aproximación al reconocimiento de la praxis enunciativa en los

narradores, podemos magnificar el mecanismo que tiene lugar dentro de los procesos de mira
y captación para observarlo en el entramado de la profundidad discursiva. Allí notamos que
la red de dependencias entre los elementos del sistema discursivo integra y relaciona a su vez
signos de la materialidad, es decir, del mundo físico. La corporalidad parece ingresar como
uno de esos elementos dentro del sistema tanto como plano de la expresión como del
contenido, en especial en los momentos en que el narrador tiene ese afán totalizante mientras
el objeto “se resiste, se oculta, se muestra medias, se encubre” (Olea Franco, 2007, p. 206).

Continuemos con este análisis en el caso de Charo Tolaba. La historia que cuenta la
narradora es un recuerdo que le relató su padre, en el que llega junto a unos viajeros a pedir
asilo en una cabaña donde los recibe una señora mayor que no los puede atender porque está
asistiendo un parto, pero los hace pasar a la cocina donde el abuelo está descansando. Veamos
el fragmento final.

93
 Dimensión verbal Comportamiento estésico
Entonces estaba Tira el cuerpo hacia atrás
sentado el anciano, levantando la cabeza y los
sentado el viejito. brazos, simulando estar
acostada. Entrecierra los
ojos intensificando el efecto
de presencia del anciano.
Así en las espaldas Se reincorpora con una
con las patillas. breve pausa en captación y
regresa a la pose por un
momento, esta vez sólo con
la cabeza.
Manifestación de la praxis
Sin manifestaciones observables.
Figura utilizada: metáfora
Modos de existencia:
virtualizado: la forma.
Actualizado: los pies del anciano
sobresaliendo de la silla.
Potencializado: toda
protuberancia sólida de una
verticalidad a cierta altura del
piso, una viga, etc.
Realizado: las patillas, salientes
de la roca.
Observaciones: la figura presenta
una tensión entre lo virtualizado
y lo realizado, dando lugar a la
metáfora con un modismo propio
de la zona de los valles ya que,
como explica después, las
patillas son las salientes de las
piedras en las montañas. En este
caso el hombre mayor, el viejito
en descanso, es asociado con una
montaña. El cuerpo de Charo
Tolaba, organizado en su
94
 quietud, corresponde a la
representación tanto del viejito
en descanso como a una
montaña: antigua, silenciosa,
respetable.

Patillas nosotros les El ritmo se acelera. Sus Sin manifestaciones observables.

decimos a las partes manos construyen en la
salientes de las rocas, mesa la imagen de los pies,
y eso es patillas. luego abre para marcar las
salientes de una roca. Mira
sus manos y luego al
entrevistador.
Y estaba el sentado Vuelve a la pose del viejito, Sin manifestaciones observables.
ahí y haciendo así con luego se señala los pies al
los pies ahí. posar la mira en la acción.
Entonces bueno, retiré Pausa en captación. El Sin manifestaciones observables.
los pies, porque actante/personaje ingresa en
estamos por hacer primera persona, construido
fuego, en fin, no a través de gestos y tonos
contestaba nada. de impaciencia, y la
consternación de no recibir
respuesta.

Entonces después dice Su mano gesticula el paso Figura utlizada: hipálage

que van a... se ha del tiempo hacia adelante y Modos de existencia:
dormido, le vamos a luego balbucea señalando al Virtualizado: existencia/finitud.
retirar los pies. anciano posicionando la Actualizado: el cuerpo sin vida.
Entonces lo levantan mira sobre el actante. Sus Potencializado: ausencia de
y... la rigidez de la ojos se pierden por un signos vitales, ausencia de
muerte. momento cuando el

95
personaje hace presencia
para levantarlo, y luego
retornan al entrevistador al
decir “la rigidez de la
muerte”, levantando la
mano en un gesto de viaje o
de despedida.
reacción, endurecimiento
muscular, etc.
Realizado: la muerte.
Observaciones: esta figura se
sostiene en lo potencializado, lo
realizado y lo actualizado. El
plano verbal y la mirada son
imprecisas, excepto cuando hace
presencia el actante/objeto en
primera persona y cuando
irrumpe la figura retórica. En
ambos casos irrumpen por sobre
la cohesión lingüística. Sin
embargo, nuevamente, la
coherencia estésica sostiene el
sentido del relato. Es importante
remarcar que esta repentina
aparición de la hipálage es
funcional para construir
discursivamente el efecto
sorpresa que tiene en los
personajes el descubrimiento del
viejito sin vida. Además, el uso
de esta figura contiene no sólo el
impacto de la sorpresa, sino
también su condición de muerto
y los signos por los cuales los
personajes lo notan. Se trata de
una imagen visual de la escena
completa. A su vez, este hecho
es construido verbalmente como
96
 un fenómeno físico, pero en el
plano corporal incorpora con el
gesto de la mano una
trascendencia espiritual: el viaje,
la despedida del viejito hacia otra
vida.

Notamos en Tolaba, al igual que en Truquía, que la praxis enunciativa se despliega

incorporando elementos del mundo físico, ya sea como parte de la figura utilizada o como
sostén de ésta. De este modo la materialidad dentro del discurso se demuestra como
inseparable del sentido ya que, si bien ambos narradores utilizan, tal como lo expresamos en
la teoría, “formas canónicas disponibles”, el aporte que el cuerpo suma al discurso reacomoda
el sentido verbal no sólo hacia profundidades estésicas, sino también hacia amplitudes
sensoriales e informacionales, acorde a lo que observamos en el último caso, en la narración
de Tolaba con respecto a la escena de los personajes al descubrir que el viejito estaba muerto.
Estas formas canónicas, siendo en general de naturaleza metafórica, están, en muchos casos,
arraigadas en las diferentes asociaciones que tienen lugar dentro de la “comunidad
semiótica”, descripta en el marco teórico. Es importante remarcar que, al estar el discurso
sostenido en gran parte desde la coherencia estésica, la sensibilidad y la subjetividad se
convierten en el territorio primordial de las asociaciones metafóricas. Es por ello que muchas
de las manifestaciones de la praxis enunciativa en los narradores incorporan dentro de su
operatoria elementos propios de esta “comunidad semiótica”, es decir, aquellas nociones que
son inherentes a la cultura de dicha comunidad, y que conforman aquel universo semántico
más próximo a la experiencia de sus integrantes.

Veamos por último algunos fragmentos de relatos de Cuqui bajo esta misma óptica.
Elegimos una variedad de los ejemplos más representativos de la praxis enunciativa, que
analizamos a continuación:

97
 En este primer fragmento de un relato ya presentado sobre la construcción de la
parroquia de la Virgen de la Merced, Cuqui está describiendo el patio de la escuela cuando
expone la información que conoce de la fuente central. Luego cuenta:

Dimensión verbal Comportamiento estésico Manifestación de la praxis

Pero había pececitos. Cuqui baja la mirada y Sin manifestaciones observables.
Que nosotros los señala con ambas manos en
mirábamos así, movimiento, construyendo
muchos blancos y desde su perspectiva la
rojos. fuente y el borde en donde
hace presencia el personaje.
Luego toma la taza entre
ambas manos y mira dentro
al decir “los mirábamos
así”, brindando al deíctico
un referente corporal.
Finalmente levanta la vista
cejijunta al entrevistador,
entreviendo una curiosidad
respecto de los dos colores
de peces.
Y les tirábamos Vuelve a mirar dentro del Sin manifestaciones observables.
miguitas para ver si tazón y luego al
podíamos contar entrevistador, mientras con
cuántos blancos y sus dedos hace el gesto de
cuántos rojos. desmigajar el pan, haciendo
presencia del objeto.
Por supuesto los pe-- La mira se posiciona en el Figura utlizada: onomatopeya
abrlebrleblé, nunca, abrupto movimiento de Modos de existencia:
nunca, nunca. peces y la onomatopeya, Virtualizado: movimiento,
junto a la corporalidad, percepción, confusión.

98
irrumpe en el devenir
verbal: lo reemplaza. Luego
retoma la dimensión verbal
de manera poco clara, pero
cimentando el sentido en la
coherencia estésica: nunca
lograron contar los peces.
Actualizado: sonido
lingual/bilabial/alveolar.
Fonemas /b/, /ɾ/, /l/ y /m/.
Potencializado: ver
observaciones.
Realizado: el movimiento de los
peces en el agua.
Observaciones: la figura se
asienta en una tensión entre lo
actualizado, lo realizado y lo
potencializado. Sin embargo, se
trata de una figura compleja de
abordar ya que es casi exclusiva
de la gramática, y el marco
teórico en el que nos basamos no
la incorpora directamente, por lo
que vamos a intentar hacerlo
aquí. Al posicionarse la mira
sobre el movimiento de los
peces, la onomatopeya emerge
en la dimensión verbal de
manera abrupta, tornándose
preponderante en el discurso. Sin
embargo, esta figura en sí misma
no contiene el sentido que
produce Cuqui, sino que requiere
del acompañamiento de un
movimiento de manos que brinda
la presencia de los peces, en cuya
imagen se entremezclan
confusamente en el agua. Es
99
 entonces que lo potencializado
de la praxis en este caso se
extiende desde lo verbal a lo
quinésico, no sólo como apoyo,
como vimos en otros casos, sino
como condición excluyente del
sentido: sin el movimiento de
manos, el objeto no haría
presencia. Esta irrupción de la
figura es un reflejo de la pasión
que arrastra el relato hacia un
devenir lejos del dominio verbal.
La onomatopeya
sonora/quinésica.20 le brinda al
relato, en una brevísima fracción
de tiempo, una amplitud de
sentido que abarca la imagen
visual (la condición semoviente
de los peces, la presencia de la
fuente, el agua y los personajes
observadores), la confusión de
dichos personajes y la
imposibilidad de cualquiera que
intentara contar los peces rojos y
los blancos en esa fuente.

20
Según la Rae, la onomatopeya tiene dos acepciones: 1) formación de una palabra por imitación del sonido de
aquello que designa. 2) Palabra cuya forma fónica imita el sonido de aquello que designa. Pero visto el
presente caso, ¿podríamos hablar en la oralidad de un equivalente quinésico?

100
 El relato hace un salto hasta años después, cuando Cuqui ya sabe que están
construyendo una parroquia, y ve diariamente a “un hombre delgadito, medio peladito, de
anteojos, con un delantal de esos grises que usaban antes los tendedores”21, que entra por la
puerta de la parroquia.
Dimensión verbal
Yo sentada ahí lo veo
que entra el hombre.
Y deja la puerta
abierta. Queda la
puertita abierta.
Y nadie, nadie de mis
compañeras me
quería acompañar
ahí, al jardín, porque
ese era el jardín de
las grandes. Siempre
se quedaban jugando
allá.
21
Cuqui, en su primer relato.
Comportamiento estésico Manifestación de la praxis
Cuqui dirige su mirada de Sin manifestaciones observables.
soslayo hacia su derecha,
construye corporalmente la
actitud de espía mientras
describe verbalmente la
acción. Al quedar la puerta
abierta mira al entrevistador
y hace una pausa en
complicidad. La captación
del siguiente momento se
refleja en la repetición de
este hecho con menos
volumen, mientras dirige la
mira (y al mirada al frente)
hacia la continuación del
relato.
El volumen vuelve a Sin manifestaciones observables.
aumentar, remarcando y
repitiendo “nadie”, casi en
tono de reproche para con
sus compañeras. De este
modo la mira se posiciona y
el personaje y su
sensibilidad hacen
101
 presencia desde el cuerpo.
La captación tiene lugar en
la última oración, en la que
baja el volumen y
verbalmente no suma
información de relevancia
pero corporalmente señala
el lugar. Observamos que al
nombrar “el jardín”, no
hace un gesto corporal, pero
al decir allá, sin nombrar el
lugar, sí lo hace.
Y la puertita abierta Toma aire y su cuerpo se Figuras utlizadas: metáfora y
era un imán, parecía pone rígido y su mirada se prosopopeya
que decia "vení vení queda fija hacia el frente, en Modos de existencia: metáfora
vení vení vení". un gesto absorto, Virtualizado: leyes de la física,
posicionando la mira en la tentación.
puerta abierta y haciendo Actualizado: el imán
presencia corporalmente del Potencializado: todo objeto de
personaje en relación con el deseo para un sujeto en
objeto. Ralentiza el relato, particular.
y al decir “puertita” abre Realizado: la puerta abierta.
grandes los ojos,
remarcando en el cuerpo el Modos de existencia: prospopeya
ansia de acercarse a ella. La Virtualizado; tentación/voluntad;
palabra “imán” aumenta el querer/deber.
tono en el relato y su cuerpo Actualizado: la puerta abierta.
vuelve a cobrar Potencializado: todo elemento
movimiento. Menea la que esté en tensión entre el deseo
cabeza y con ambas manos y el deber: un crimen, una
mueve los dedos hacia sí traición, una desobediencia, etc.

102
misma, haciendo presencia Realizado: gestos de las manos y
de la puerta que llama al las palabras ”vení, vení...”
personaje. Observaciones:
la metáfora mantiene tensión
entre lo actualizado y lo
realizado, como vimos en otros
ejemplos. Lo actualizado
(“imán”) está remarcado en lo
verbal con un tono
preponderante en la voz, de
modo que la “fuerza de
atracción” de la puerta se
exacerba desde la tonalidad. Sin
embargo, el cuerpo rígido de la
narradora hace presencia del
protagonista del relato,
fuertemente compenetrada con la
puerta que observa fijamente y
que tiene sobre ella un efecto
hipnótico.
Por otro lado, la prosopopeya
llega con un cambio de enfoque
entre el personaje y el objeto,
manifestándose corporalmente
en el cambio de postura desde la
rigidez al movimiento: es
entonces que el deseo del
personaje se proyecta hacia el
objeto, personificándolo y
otorgándole así la pasión que
impera en este fragmento del

103
 relato. Nuevamente, como en
otros fragmentos de Cuqui, la
tensión estésica crece hasta ceder
a la risa. El sentido de la escena
se evidencia entonces como una
construcción humorística.
Observamos también que la
narradora utiliza dos figuras
retóricas en un mismo inciso, de
lo cual interpretamos lo
siguiente: el relato en esta
secuencia discursiva es
arrastrado por la pasión, y el
proceso estésico de la narradora
transita activando diferentes
modalidades subjetivas de
expresión a medida que la
captación busca aproximarse
hacia dentro-de-campo o, dicho
de otro modo, a medida que la
narradora busca satisfacer sus
necesidades comunicativas.

En estos fragmentos de Cuqui, aunque ella sí elabora verbalmente algunas

descripciones, los comportamientos de la praxis que vimos en los otros narradores se
muestran de manera más evidente respecto a la presencia de los personajes y objetos en
relación a la praxis, haciéndola extenderse desde el campo de la enunciación hacia el
territorio de lo gestual, unificando ambas esferas con el soporte de la coherencia estésica.

Podemos observar entonces que los productos del discurso que se producen
principalmente en los momentos de máxima tensión entre la mira y la captación (momentos

104
en que la dimensión verbal se vuelve imprecisa) no sólo buscan apoyo en el “mundo natural”,
sino que además incorporan dicho mundo dentro de los modos de existencia de la praxis
como componentes necesarios para la elaboración discursiva. Es decir que coincidimos con
lo expuesto en el marco teórico al decir que la lengua se aleja del “mundo natural” y la praxis
enunciativa vuelve a sumergirla en él, pero agregamos que para que los actos de lenguaje
mantengan la eficacia, como ocurre en casos como los analizados, es necesario que los
elementos del “mundo natural” provengan coherentemente de una dimensión más allá de la
enunciación y sus modalidades formales: es decir, del campo quinésico.

105
 Conclusiones

A lo largo de este trabajo de investigación, hemos logrado profundizar el análisis

sociosemiótico de los relatos orales brindados por narradores de la zona de los Valles
Calchaquíes. Teniendo en cuenta las investigaciones previas relacionadas con nuestro tema,
abordamos nuestro estudio desde una multiplicidad de perspectivas en función de poder
circunscribir la práctica universal de la narración oral, ajustándonos a las particularidades
socio-culturales de la región elegida y sin dejar de lado la inquietud respecto al modo en que
los narradores entrevistados producen sus relatos según sus niveles de narratividad y estesis.
De esta manera nos propusimos un trabajo de campo que contribuyera al conocimiento
práctico desde este enfoque de análisis semiótico, examinando los relatos recolectados para
reconocer en ellos elementos de la praxis enunciativa y su comportamiento. Es así que nos
dirigimos a buscar respuestas acerca de la manera en que los narradores orales de contextos
rurales hacen presencia de los elementos semióticos a través del cuerpo y la enunciación,
mientras reproducen una anécdota como un relato oral.

Al abordar una práctica tan vivencial como lo es la narración oral, nuestro marco
teórico nos permitió organizar los preceptos prácticos de nuestro trabajo, brindando a lo largo
de la investigación una base que no sólo se mostró sólida ante las observaciones sino que
también nos permitió extender sus alcances para incorporar nuevas nociones y
ejemplificaciones. Es decir que, partiendo desde la profundización del sentido a partir de la
bidimensionalidad de Saussure, recorrimos la teoría de la Enunciación para tomar la noción
de la “materialidad del sujeto”, nos acercamos a los preceptos translingüísticos de Desiderio
Blanco y los aportes de Greimas en cuanto a la amplitud texto y discurso, y los estudios
fenomenológicos de Fontanille y Zilberberg. Estos enfoques nos permitieron, junto a otros
aportes teóricos, construir el concepto de “coherencia estésica”, incorporándolo al análisis de
la praxis discursiva y realizando así un encuentro entre la teoría y los relatos que dieron como
resultado un interesante compendio de observaciones de comportamiento.

Es así que, como vimos en la primera mitad de nuestro trabajo de campo, pudimos
orientarnos según nuestra pregunta problema: en las narraciones orales de las comunidades

106
que investigamos, ¿existe una separación permanente entre discurso en acto y acto de
discurso?

En función de ello, realizamos el análisis manteniendo desde un principio, de manera

explícita o implícita, la noción de “acción encarnada”, es decir “acción según la cual ‘el
mundo para sí’ y el ‘sí’ emergen conjuntamente; principio que “se basa en la solidaridad
entre la sensación, la percepción, la experiencia y la acción”.

Con esta noción en vigencia, el análisis del corpus de relatos utilizó como
herramientas principales los conceptos de presencia/ausencia y la praxis enunciativa, como
dos enfoques distintivos para desplegar los relatos, para discurrir por los entramados que
subyacen por debajo del discurso en acto y al acto de discurso.

Nos sumergimos así en la dimensión estésica según las manifestaciones percibidas en

el “propio cuerpo” de los narradores al incorporar en sus discursos el uso de los actantes
sujeto y objeto. Vimos, a lo largo de la primera parte del análisis, que en los fragmentos de
los narradores en los que se producía alguno de estos dos tipos de actantes dentro de las
historias, se observaron intensas tensiones entre mira y captación, más aún al producir un
actante/objeto, y que dichas tensiones se convertían en puntos referenciales para la
coherencia estésica, y a la vez cimentales para el sostenimiento de los relatos. Particularmente
notamos que el efecto de presencia de los personajes irrumpe, en la mayoría de los casos, en
primera persona, con inflexiones de voz y notorios cambios en la actitud corporal, a tal nivel
que, aún en momentos de debilidad verbal, estas modalidades corporales pasan a organizar
el devenir del discurso, priorizándose por sobre las palabras incluso para dejar de lado la
descripción verbal, sustituyéndola por dichas modalidades tonales y corporales que
enriquecen el discurso incluyendo también características propias del terreno de lo sensible.

En la misma línea, el actante/objeto hace efecto de presencia tomando como sustento,

en todos los casos, la presencia del actante/sujeto, y se construye de manera exclusiva desde
la corporalidad, al igual que sus características formales y/o sensibles, dejando de lado,
nuevamente, el enunciado verbal.

107
 Estas observaciones que muestran la fusión entre sujeto y mundo sensible, como un
fenómeno translingüístico de “experiencia vital transformada en producción discursiva”, dan
protagonismo al propio cuerpo.

Ahora bien, este protagonismo, tal como observamos, motoriza al discurso para hacer
sentido en un “entramado de diversos sistemas sígnicos”, es decir, en un texto. Acorde a
Blanco, sólo en un texto se puede observar el proceso inmanente de la constitución de un
proceso discursivo. Es entonces que nos encontramos aquí con el “discurso en acto”, al
enfrentarnos con las manifestaciones procedimentales de su mecánica verbal, modal y
corporal.

Sin embargo, pareciera que, a su vez, a partir de estas observaciones vemos que los
narradores atraviesan un proceso de variable tensión entre los momentos estésicos de “mira”
y captación”, por lo que también nos encontraríamos en el acto empírico de producción del
discurso, “acto personal y pasajero” (Blanco, 2006, p. 60), es decir, en el “acto de discurso”.
No debemos olvidar que, según Blanco, este acto no es pertinente para la construcción de
significación.

Profundicemos entonces en las observaciones más relacionadas con el acto de

discurso. Estamos hablando de la metodología observacional que no disocia al sujeto y al
mundo al momento de aproximarnos un poco más al acto personal y pasajero, ingresando a
los momentos del relato que conllevan la “acción encarnada”. Recordemos que dicha acción,
donde el “para sí” y el “sí” emergen conjuntamente, “se basa en la solidaridad entre la
sensación, la percepción, la experiencia y la acción”.

Lo primero que notamos cuando concluimos las observaciones en relación a la praxis

enunciativa, es que en la profundidad del discurso, donde se despliega la red de dependencias
de sus elementos, habitan signos de la corporalidad tanto en el plano de la expresión como
del contenido, en al menos un caso de cada narrador. Es decir que la praxis enunciativa puede
incorporar, dentro de uno o más modos de existencia, elementos del mundo físico tales como

108
gestos, tonalidades, movimientos, etc. Es entonces que estos elementos no serían sólo una
manifestación externa de la tensión estésica, sino que se convierten a veces en productos de
la praxis que hacen circular el proceso de semiosis. Es por ello que el aporte que el cuerpo
añade al discurso reacomoda a veces -cuando no lo limita- el plano verbal hacia
profundidades estésicas, ampliando a su vez la información sobre acciones, sensaciones y
subjetividades, es decir, produciendo sentido. De modo que ambas dimensiones encuentran
unicidad dentro de la praxis.

Podemos inferir entonces que la materialidad y el sentido están relacionados y que,

en algunos momentos, se vuelven inseparables. Dentro de esa relación, vimos que en los
momentos de alta tensión entre mira y captación, la materialidad, incorporada como
productos de la praxis, se vuelve necesaria para la elaboración discursiva.

De esta manera, nuevamente coincidimos con que la praxis enunciativa retorna la

lengua hacia el mundo natural, pero agregamos que el plano verbal y productos de la praxis
provenientes del mundo natural (sean del campo quinésico, gestual o tonal), se retroalimentan
en el proceso de construcción discursiva.

Dicho proceso, en los narradores de la comunidad semiótica elegida, ocurre tanto en

el “acto de discurso” (lo que observamos en el texto) como en el “discurso en acto” (acto
empírico de la producción del discurso). Esto quiere decir que el discurso en acto,
contrariamente a lo que sostiene Blanco, sí es pertinente para la construcción de la
significación.

Concluimos que, si bien no ocurre en todos los casos, existen momentos en la

elaboración del discurso oral de los narradores de la zona de Tafí del Valle en que el “acto
de discurso” y el “discurso en acto” se vuelven inseparables por medio de la
retroalimentación que existe entre el plano verbal y los elementos del mundo natural, en el
momento en que ambos se funden como productos dentro de la praxis enunciativa.

109
 Este trabajo finaliza habiendo cumplido con el objetivo de contribuir al conocimiento
práctico del análisis discursivo sobre los relatos en la narración oral de Tafí del Valle, al
analizar sociosemióticamente los actos de discurso y los discursos en acto de los narradores.
Pudimos entonces poner a prueba el marco teórico, ampliando sus límites para así abrir
nuevas posibilidades aplicativas al “propio cuerpo”, proponiendo a su vez puntos de
referencia para futuras investigaciones. Esperamos haber brindado una perspectiva útil al
campo de la Semiótica, y anhelamos, más allá de los objetivos de la investigación, que sirvan
a su vez como disparadores de reflexión para seguir produciendo, paso a paso, propuestas
superadoras.

110
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113
 Anexo
1. Entrevista a Truquía

Curaciones

Antes se hacían curaciones totalmente caseras. Caseras, caseras. Todo yuyo, todas
cosas caseras. No había... te hablo en 1945 se hacían. En el 50 recién hay hospitales en Tafi,
¿sabés qué? Ahora hay 66 años de hospitales. Yo jamás he tenido una operación, jamás. Me
curaba con este mismo frío. Bajaban las heladas con las nevadas en los techos de paja,
juntaba, hacían unas pelotitas así, te refregaba hasta que se hacía agua, así en el pecho y la
espalda y no había más catarro. Eso era las curaciones.

El valle de hoy

La historia por ejemplo de Amaicha, los cardones. Vos conocés. Ahí nomás. Tafí tiene
sus cuatro abras, muy lindas. Pero no hay otra cosa más linda que tenga Tucumán o que tenga
la Argentina, que es Tafí del Valle. Abra quiere decir que “abre el cerro”, se abre el cerro pa’
que vos veas. Pa’ que vos veas. Ese se llama abra. Abra, quiere decir eso. Que se abre el cerro
y estás viendo vos. Está: Abra La Angostura, El Infiernillo, Las Carreras y La Ciénaga. Las
cuatro. Pero... el invierno ahora es... si aquí hace 6 grados, ahí te hace 0 grados. Pero mirá,
hermosisimo, la temperatura, el aire, el paisaje. Es como... la misma vegetación que tiene. Y
aquí ha sido muy lindo para la cría de todo animal. Por eso dicen que aquí, a lo mejor, aquí
ha estado y aquí se ha quedado un tiempo Diosito, por eso dejó tan lindo. el pasto cebadillo,
el pasto que antes era por metro. Hoy no se lo puede criar, ‘ta todo a 15 centímetros. Por el
tiempo, por la tierra que se va cansando, por el... por el... por la lluvia, por el viento por el
frío, por todas esas cosas ella se va degradando, todo eso, va quitando fuerza. Antes era el
trigo, el cebadillo, el cañito y el... el garrobillo. Ideal para que críe, en un mes engorda el
animal. Hoy ni lo saben éstos. Ese pasto que está por ahí no sirve aquí, ese ha sido de los
valles, ese pasto. Porque cuando ha venido la época, en el 50 creo, que ha venido la peste,
la... ésta que salta. La langosta. La langosta, la langosta grande así, creo que tenía 2
centímetros por 15 centímetros, la langosta. La que ha venido... invasión. Del norte ha venido.

114
La dejado...¡patio ha dejado! Y en esa ha traído el desecho, y ha dejao’... lo ha volteado al...
lo ha quemado al pasto otro y lo ha dejado este pasto. Por eso en el primer helada ya lo ha
dejado amarillo a Tafí. Y antes no lo dejaba hasta agosto no lo dejaba ni amarillo, la helada.

Los adultos de ayer

Cuando (inteligible) y eso no lo sabe nadie. Lo sabe, lo sé porque he sido el único varón
de la... del matrimonio de mi otra hermana-tía. Y el único, y podía escuchar ahí con que me
hacía el dormido sino, con el látigo a 100 metros estaba de la piecita. Conque mi viejo empezó
con otro. Mi viejo empezó con otro más viejo. Y ha recibido de otro más viejo, así. Sino no
sabíamos más. Escuchar... ¿cómo se dice? Escuchar lo que conversaban los mayores, jamás.
jamás jamás. jamás. Y lo he podido lograr, sino hubiera sido otro ignorante más que sumaba
a los que andan. ¿Y cuántos años tenía? En ese tiempo tenía ¿cuánto? 5 años. Y es como si
fuese que lo he escuchado ayer. ¿Ah? Esas cosas. ¿Ah? Antes yo a los 6 años tenía que ir a
trabajar, ir a hacer los mandados. 6 años. “¡Usted va a ir!” No si vos querés. Ahora le
preguntás a tus hijos si querés ir. “¡No señor, usted va a ir!”. Tenía que hacer los mandados,
ir a buscar carne, ir a buscar pan. No había panadería, no había carnicería. Tenía que buscar
todo. Todo eran los trueques. Los buscaba ahí al pie del cerro. Hoy no hay nadie que venda
la vaca abajo. Por que salen a la ruta, producen accidente, meten la multa.

El lugareño

A mí no, todos sabían. Un tipo patapila o apenas un pedazo de yunta. Nada de zapatilla,
una alpargata era para ir a misa. Una alpargata era como hoy tener una Adidas.

E: ¿Andabas a pata?

¡Y más vale! Por-- nosotros andábamos... nosotros tenemos el pie de peine alto.
Gancho. No bien lisito y delgadito, no. No te hacia nada. Estabas hecho, estabas curtido. Es
como un chico que hoy vos lo tenés adentro, en la alfombra que no salga afuera, que no toque
tierra, el chico antes a los 6 meses lo largaban afuera, que coma tierra, que que se revuelque,

115
que salga sano y volvía. A los (inteligible) lo curaban con ceniza. Ahora llevalo al
(inteligible) que aquello... también, son tiempos, son tiempos. Trompezón, te sacás la uña y
no te hacés nada. Encima que no te higienizabas, vos te lavabas un pie a 2 meses. A 2 meses
te lavabas un pie, a los 3 meses, ¡así una cáscara! No te lavabas nunca, jamás. “Que vas a
dormir en cuero, ahí”. no tenías un colchón, nada.

Las brujas

Antes había duende, brujas, diablo, lo que busques.

E: ¿Vos has visto algo?

No, porque no andaba de noche. Pero a la oración no andaba nadie, nadie, nadie, nadie.
Ni un viejo que las tenía bien puestas tampoco andaba. Hay duende, diablo. Que te agarra y
te da una paliza, no te conocen ni al mes, a ver si lo vas a reconocer.

Un montón que han querido hacerse los buenos, “na, que yo sé”, andá hacete, ¿con
eso? Jamás. Con brujas. Las brujas más buenas están acá. Te hablo del ‘30. ‘30, ‘35, ‘40. Las
más brujas, más buenas. Pero las más buenas. Y qué, decían, le echaban, le hacían una maldad
a un tipo, dice “vos traeme la orina del hotel, ahí ‘ta, tal cosa tiene. Listo”. Y lo curaban. A
uno lo han muerto. No sé qué le han hecho pero lo han muerto. Pero te digo, así. ¡Pá, pá!.
Así.

E: ¿Ya no hay?

Y hay todavía, en una de esas haya. Hay por alla, chica de 21, 22.

E: ¿Y qué hacen?

¡Brujería, brujería, brujería! ¿Qué te van a hacer, un bien? Brujería, te tiran a matar. O
te tiran a enfermar. Te tiran postrado. No.. Todo ese menjunje que hacen en la salamanca.

116
Historia del lago

El lago en el 76. Aquí 76... 70. El dique se lo han... dicen “con el propósito de envasar
agua” y después largarla por el comoé, por el canal ese que te va a dar energía. Que te va a
mover máquina. Ahí había la cancha y varias casas. Yo era muy chico. Ahí jugaba en La
Plata. Ahí estaba... pozo que había, otro que estaba con agua. Uno chupaba y el otro hervía.
Y así era. Después estaba el otro, salía la tierra... Lejía. Lejía, lejía. Que era como para que
esa tierra que salía así, hervía para arriba, y se la usaba, era para el que se abra la cabeza,
servía para hacer la mazamorra, y eso. Y después el otro era así, hervía el agua así. Ahora
con este frío seguro estaba que hervía. Y en verano hervía frío. Y en ese tiempo tendría como
6 años yo. El gobierno vino y dijo “vamos a hacer un dique ahí”, y listo. Algo ha servido.
Por parte turística ha servido, pero por la parte del local no. Había del campo. Ahora no tenés
nada.

E: Vos los ibas a ver jugar?

Claro, claro, ese se llamaba “Cancha de La Plata”. ¡Hermosísima la cancha así!. Toda
toda cerrada con tapia. Tapia se llamaba todo de barro. De un metro y medio el barro. De
cincuenta centímetros. Así tipo de mayor a menor.

Duendes

Tanto hay duende maligno, como para que... ¿como se llama? Maligno y otros que te
impresionan. Te impresionan, porque son duendecitos que salen y vos los miras y no te hacen
nada. En cambio está el maligno que te da una... te deja en slip. ¡Esos que se hacen los
incrédulos! Esas cosa hay que creerlas. Más allá de lo que se hacía, que esto no se hacía, que
te diga que sí ya va a hacer, porque vos sos crédulo. Y vos vas a decir, no vas a creer, las
cosa no son novedad. Esto viene de más allá de Cristo. Y eso viene de los aborígenes, de los
chamanes, los... ¿como se llama? los afro... eso sigue siendo, sigue vigente. Ahora no se los
ve, no tienen más porque hay muchas cosas ahora la gente, está la luz encendida toda la
noche, antes jamás, no pasaba nadie porque no había luz. Y no había nadie y qué, no había

117
almacenes, no había nada hasta la noche. Hasta las 7 que salían todos. Y ya no, ya no porque
ya se va urbanizando. Pero afuera sí, afuera sí, a donde no hay luces. Te impresionan, te
impresionan. Ahí vas a decir “vas a tener miedo o no”. Y si te asustás, ah. Está todo claro.

E: ¿Vos conocías al que le pasó?

Yo lo he visto, lo he visto. En cama lo ha dejado una semana. Una semana lo ha dejado

en cama. Y el machao’, qué... son incrédulos, que no creen, porque son ellos, que están
machados porque llevan... no. No hay bueno. No hay bueno, ni boxeador, ni sub-boxeador,
ni peso ni pesado, ni peso pluma, ni... no hay bueno, no hay, para eso no hay. Se terminó.

E: ¿Cerca del cementerio se escuchan cosas?

No, cosas le aparecen para aquellos que son incrédulos te digo. Para eso, para el que
cree, no. Eso hay que tener cuidado. Hay que tener el espíritu sano y fuerte. Si sos de nada,
es para que te asustés solo vos nomás. Solo.

Creyente

Yo soy creyente en Dios, en la Virgen. No soy fanático. Pero creo. Soy creyente. Creo.
Y voy a ir hasta el último día que pueda ir a la casa de Dios, voy a ir, porque es la casa de
Dios. Y si tengo que... Yo, yo por ejemplo soy del consejo pastoral. Hemos hecho curso,
exacto, no exacto lo hemos hecho, para que pueda morir alguien que esté enfermo.

Operativo Independencia

No, de todo he hecho. En el servicio militar he estado dos años. Justo en el mejor
tiempo, del Operativo Independencia. He sido custodio de la Isabel, de Bussi, de los jefes de
la 19. ¡Así con los jefes, asi! En el Operativo Independencia. En Santa Lucia, la Pesada,
Monteros, Soldado Maldonado, la Salaina, pff... todo.

118
 E: ¿Te tocó un tiroteo? Contame.

El de Famaillá. Después lo he visto al libro, a la película y no tiene nada que ver. No

sé cómo han hecho. Por eso por ahi reniego de los derechos humanos. Cierto es que se han
mandado... cierto es que se les ha ido la mano pero a mil se les ha ido. Han matado a
mansalva, a mansalva. A mansalva. Te digo, el comandante Manchel, el patio de Hornero...
Como si nada. Si vos estás drogado para combatir. El soldado está drogado para combatir,
qué, qué va a ir...

E: ¿Como que estaba drogado?

¡Como! ¿Cuánto llevás de estudio vos? Cuanto llevás de estudio vos? ¿No estudian ahí
Historia, no estudian? No saben nada. Menos. Éstos te ponen... El ejército tiene su droga...
interna. Y te ponen en el pan y la comida, qué te van a decir “ah, tomá esto para que vaya a
combatir? ¡No! ¡Te la ponen en la comida y punto, salís como perro a morder! ¿Ah? En el
pan, en la comida, donde a vos más te gusta. Ahí està. Dicen tomá. ¿Qué vienen aquí a decir
qué cómo es? ¿No han mandado, a esos, a las malvinas, al combate a los 18 años que no
saben nada? Eso es como mandar un chico del jardín, del...

E: ¿Y vos tenías también 18 años?

Yo no, yo tenía 20, 21. El Operativo Independencia, los conozco a todos, a todos. A
todos. Y sí. Furriele, de Truco, del jefe de la 5ta brigada, del chango ese... de Bussi, Ricardo,
así era mocoso. Para que vos veas. Y todo para conocer quien quiera, tomá. Porque yo hablo
y digo "tomá".

E: ¿Cómo ha sido el tiroteo?

De noche uno. Ese ha sido, eh... No, cuando vos vas a morir, vas a morir. Ojalá que no,
no sé a donde, pero el destino ya ha marcado cuando y a qué hora. Ahí nos mandaban sí o sí.
“¿Qué no va a ir? ¿No va a ir? Bueno, listo. Sáquese el casquete, el... éste, y quédese en ropa

119
de gimnasia, los botines o la zapatilla sin trenza, póngase en la pared nomás, “tjj”, listo, Se
terminó”. ¿Ah, que no vas a ir? ¿Qué, no va a ir? ¿No iba a ir? Bueno ya sabías lo que te
correspondía. Porque te leen ahí el régimen y te hacen firmar al último. Y tengo 2
certificados. El común y el de especializado.

2. Entrevista a Charo Tolaba

Las historias

Una vez leí en una gaceta que decían: ¿Qué es... ¿cuál se considera la historia? Bueno,
capaz que ahí un profesor puede decir qué es la historia, qué es un relato. ¿O acaso el relato
no tiene que ver con la historia? ¿O la historia es hija del relato o el relato es hija de la historia,
o una cosa que se conjuga? Porque, bueno, no sé si la historia a veces es creíble a partir de
que un escritor equis y tal lo diga y no que lo diga don Juancito o viejito.

“Son hombres antes de terminar de ser niños”

Siempre me ha gustado... ¿cómo vive esta persona? Digamos. ¿Cómo vive? Digamos,
¿cómo ha sobrevivido un lugareño? Uno se pone a pensar por ejemplo aquí en Tafí, cuando
no había caminos. Y había igual que ir al llano, no se decía ciudad, nada. Hay que ir al llano,
allá. ¿Y cómo lo hacían? Entonces, todos esos trayectos había en la historia. Por eso yo
siempre he dicho -yo tengo muchos escritos-, por ejemplo. Me interesa mucho el lugar y la
gente. Porque a veces, dice ahora… “ve, ese chico lo tratan mal”, llama a la policía, llama
éste, de acuerdo. ¿Por qué? Yo en uno de los relatos digo: son hombres antes de terminar de
ser niños. No terminan de ser niños y ya son... es una cosa que salta, es como que saltan. pero
es una necesidad. O si es una niña, no termina de ser niña y ya tiene que ser mujer. ¿Por que?
Porque a veces la necesidad. Por ejemplo, yo siempre conversaba eso con mi marido, él decía
que era chico, y ahí estaba el troperito, el chico, el baqueanito ese, entonces llevaba una tropa
de animales, y siempre el mayor iba, digamos, atrás, porque tenía que sujetar a los otros
animales. Entonces el chico, que era… el marruchito, le decían. Iba. Y que iba y se

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encontraba con un río crecido. Y ese chico tenía que lanzarse. O sea, un trabajo de un hombre,
lo tenía que hacer él. ¿Por que? Porque el hombre no podía quedarse en que venía arreando
la tropa, porque se le volvían los animales y ya era todo, digamos, un trabajo perdido.
Entonces, se le llama explotación, o necesidad, no sé cómo podria decirlo. Pero ese niño
hacía el trabajo de adulto, ese niño, a mí me parece. Y, por ejemplo, yo digo hay que
denunciarlo y todo, pero ese chico tenía que hacerlo, estaba la necesidad adelante. Y estaba
el peligro también, pero había que afrontarlo sí o sí.

El viejito

Siempre me acuerdo, que lo tengo escrito ya, que me contaba mi padre. Él trabajaba
en... va una vez al cerro, vamos a las estancias. Bueno. Gente que había en el cerro, muy
pobre muy sufrida, muy sacrificada. Dice que llegan, bueno, después de horas y horas de
jornada a caballo. Con el viento, con todo, bueno. Llegan allá y encuentran una señora que...
bah, una ranchita, ¿no? Perdida en su lejanía. Entonces ahí le... ¡Sí! Que le dicen, por ejemplo,
golpean las manos en la puerta, “por favor señora”, porque en esos lugares, ahí es donde va
la gente que va de paso, o donde sea, tienen que forzosamente llegar ahi. Golpean las manos
y nadie los atendían, hasta que al fin salen... No, no, sale únicamente el perro. Entonces la
señora no sabía, entonces dicen no... -entre ellos mi padre-, se van a una única habitación, la
única habitación que había, que había una cocina, era una habitación, una cocina pegada a
una peña. Entonces llegan, se pegan ahí al bullicio de los perros. Entonces a la señora,
“señora, queremos pasar, ¿nos da permiso?”. Entonces la señora que dice "pasen a la cocina
porque yo no puedo atenderlos”. Entonces, que escucharon bajito. Y entonces, bueno,
pasaron al fin, “disculpen otra vez” todavìa. Entonces escuchan, -se pegan ahí-, el llanto de
un recién nacido. Y entonces se la abre otra vez como diciendo “venga a lo mejor necesita
algo”, ¡que ya había un nacimiento! Bueno, y entonces la señora que dice "no puedo
atenderlos, no puedo atenderlos. Bueno. Pasen a la cocina”. Entonces, bueno, que dicen que
lo agarran, le dicen. Lo último que dice la señora "pasen a la cocina, ahí está, tengan cuidado
que ahí está el viejo". Ellos sabían que había un abuelo ahí, un viejito. Bueno, dice que entran,
ya esto era la noche. Cuando van a la cocina, acomodan los caballos, entran a la cocina. Las
cocinas siempre son muy abajo, o sea como cavada. Entonces prenden los fosforitos

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(inteligible), entonces encuentran, qué se yo, un lugarcito donde se hace el fuego. Entonces
cuando van a hacer el fuego ahí, y recién ven, escuchan, sienten algo ahi. Entonces, “ah”
dice, tocan bien, así, prenden otro fósforo, ven que las bot-- las oyutas de un pie, las oyutas.
Entonces miran así, recién. Entonces estaba sentado el anciano, sentado el viejito. Así en las
espaldas, con las patillas. Patillas nosotros les decíamos a las partes salientes de las rocas, y
eso es patillas. Y estaba el sentado ahí y haciendo así con los pies ahí. Entonces bueno, “retire
los pies, porque estamos por hacer fuego”. En fin, no contestaba nada. Entonces después dice
que van a... “se ha dormido, le vamos a retirar los pies”. Entonces lo levantan y... la rigidez
de la muerte. Bueno. En definitiva el viejito se había muerto, sentadito ahí. En definitiva, ahí
tenía el principio, y el fin. O sea, allá, cuando han llegado escuchaban el llanto del recién
nacido. Y aquí se dan con, con... ¿cuál circunstancia era más difícil? Dice “qué hacemos
ahora? Bueno. Algo tenemos que hacer porque esta señora no va a... Ah, no”. Entonces ella
decretó, va uno que entonces la habla otra vez, “¿sabe que?”, dice, “estamos para decirle que
estaba el señor muerto”. Pensaban que la señora… Dice que la señora, lo único que le
contestaba “yo… hace tres días que estaba muy enfermo, no lo podía levantar. Hace cuánto
estaría muerto el viejito, no sé”, bueno.
El caso que al otro día dicen "bueno, qué hacemos? Ah, cuando la señora les pide que
vean, “vean qué pueden hacer ustedes”, ella no podía. El caso es que yo a mi relato lo cierro.
Cuando ya estaba haciendo, con la... medio difusa... de nuevo va a nacer. Estos hombres ya
estaban con todo listo, para el traslado (asi pongo yo). Que no eran muchas cosas que tenían
que preparar, entonces que -ahi pongo yo- …que se trataba de tener el burro más firme para
andar la senda, el más baqueano, el más resistente para las cargas, y sobre todo el más
baqueano para esquivar con las cargas, porque los animales tienen que ser así, y no hacer dar,
digamos, golpear las cargas con las peñas. Y sobre todo en este caso que se trataba de un
anciano que había fallecido. Lo tenían que cargar. En definitiva, ¿qué es lo que quiero decir
yo con eso? Yo siempre acudo al… digamos al... Que el hombre que vive en el cerro hoy en
dia, estamos hablando que sé yo cuánto.. 60, 70 años. Si no llegan las nuevas autoridades,
como se dice, las nuevas políticas, el hombre va a tener que acudir a ese conocimiento, al
que ha heredado, no de los políticos ni de las universidades, nada. Sino al que han aprendido
de sus abuelos, cómo tenían que solucionar esos problemas.

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El Yastai

Me acuerdo que nosotros teníamos una cocina de leña. Son muy especiales las cocinitas
de los tafinistos, bueno. Para empezar, es el marco. Es el marco especial para contar los
cuentos. Porque la cocina, la cocina del lugareño, es el lugar más importante, es la cocina.
No es como el living, o la sala, no sé cómo. Bueno. Porque ahí, alrededor del fuego, ahí
estamos. Mi papá siempre tenía amigos muy... venerables ancianos. Y venían, bueno, ahí
eran los momentos que nos iban a dejar a nosotros si nos portábamos bien y si hacemos las
cosas que teníamos que hacer, o sea traer leña, encerrar los animales temprano, dejar todo
listo para que nos permitan escuchar. Porque después que se cenaba, esos ancianos contaban
sus relatos. ¡Ah, cada uno! Todos lindos. Hermosos. Yo me acuerdo, que me ha quedado,
que ese tengo escrito, que había ido… Se llamaba don Liborio. “¿Ha llegado don Liborio?”
Entonces, contaba él, cómo andaba en el cerro, qué se había encontrado, se había... usaba sus
palabras, que eso me parece… yo las rescato. Porque no debo sacar ninguna palabra que ellos
hayan usado y que a mí, atrevida, me parezca mal. Ellos por ejemplo, ellos decían "topar".
"Yo me he topa’o con el Yastai". Que no es lo mismo un encuentro. Un encuentro es más
romántico. Claro, topar es otra cosa. Topar es salir de sorpresa. Me salgo de una zanjita, o
subido de una camita, me “topo” con... y no tengo para moverme para allá, ni para acá, ni
para ningún lado. Y no tengo otra alternativa, lo tengo que tener así. Eso es toparse. Bueno.
Se topa con el Yastai. Y ahí el Yastai le dice "vengo del Orco, pasando hacia el Ingrato. Se
refería al cerro. ¡Que nombre! ¡Qué nombre el Orco! Bueno, orco creo que viene de orcón.
Y orcón viene de la forma que tiene que tener el cerro. O sea, ahí tiene el chico ¡para que
estudien! Puede averiguar qué forma tiene un orco. O un orcón. Entonces si es un orcón, si
tiene así una orqueta, entonces ¿cómo era el cerro? Pero ya tengo que tener imaginación yo,
¿cómo era la figura del cerro? Porque él le dice "vengo del Orco y voy pasando hacia el
Ingrato". ¿Cómo sería ese cerro? Sería muy pelado, muy agreste, muy triste, ¿qué sería para
que diga "el Ingrato"? Que así se llamaba el cerro. Bueno, el caso es que el Yastai le dice
"vengo del Orco pasando al Ingrato". Dice, porque él dice "yo lo he saludado a él, pero él no
me ha contestado con su voz. Pero yo sabía que él me había contestado". O sea… ese juego
de palabras y ese juego de explicación. O sea que era una comunicación. Entonces ahí el
chico tiene que trabajar, decir: “si no lo ha hablado, no ha escuchado la voz. Y cómo sabía

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que el otro le ha dicho así?” Entonces es para que trabaje el niño. Y yo tenía… seria 9 años,
8 años. Me parecía maravilloso, lindo, y me lo imaginaba. “¿Y como era el Yastai, y cómo
era?” Pero cómo, no había que hacer muchas preguntas, los chicos no podían hacer preguntas.
Que también me parece bueno, porque si a mí me va a contar todo, entonces ¿qué queda para
mi? ¿Qué trabajo yo? Por eso, eran unos verdaderos maestros en ese relato, y que dejaban,
mejor dicho, como se dice, “picando”. Porque el chico sí o sí tenía que... su imaginación la
tenía que hacer trabajar. El caso es que dice "vengo del Orco viajando para el Ingrato". Y
dice, y ahi, te regalo, te regalo un guanaco. Ah no, vengo del orco pasando para el ingrato,
llevo estas cargas de oro y plata y de allá voy a traer otras. Caramba. Uno se pone a pensar
"es rico, pero sin embargo su vestimenta era pobre". Uno no puede explicarse, cómo puede
ser, llevaba como cualquier cosa, como estas tortillitas, que ha dejado así. Trae unas cargas
de oro, de plata que lleva para allá, que trae para acá, así. Y bueno, ahí se me ha quedado...
te regalo un guanaco con su carga de oro, le dice al pastor. Entonces dice que el pastorcito
dice “qué, ay, qué”, y ha quedado el pastor “y como que... yo no lo he visto y ha movido los
labios o”... Pero bueno, no, no, no había que hacer tantas preguntas sino... Ahí nomás lo
agarra al guanaco que tenía una carga de oro que le había regalado el Yastai. Entonces sale
corriendo digamos, él ha quedado pensado cuando ya se va, y lo único que se acuerda muy
bien él, dice que el Yastai tiene un grito. Es tan penetrante y tan profundo... Bueno eso ya
después me ha contado mi padre, que lo han sentido gritar. Bueno. Y que es justo como decía
este señor. Dice que es tan profundo y tan penetrante. Bueno. Después que le entrega le dice
al pastor "ahí está el guanaco ese, te regalo para vos". Porque este pastor había perdido una
majada, una oveja. Eso andaba buscando. Bueno el caso es que dice que el yastai pega unos
gritos y se va. Entonces él va, la saca a la carga de oro, una bolsa tenía el guanaco, así. Le
saca porque dice le tenía lástima. Le saca y la baja, la pone ahí. Entonces el guanaquito, dice
que cuando siente él que ya no tenía esa carga, se va. Entonces este joven, este chico dice
“uh, ya la tropa va lejos, y se pierde el guanaco, ¿cómo voy a hacer?” Y ya ese dilema, así.
Y ya el guanaco en su galope ondulante que se iba, y él por atrás. Y ya no lo alcanzaba, ya
no lo ha visto más. Y dice que él cuando… cuando gritaba el Yastai, el guanaco se iba. Bueno.
Entonces se va. “Me voy a encontrar seguramente con la tropa”. Vuelve a buscar la bolsa.
Nada. Entonces dice “¿qué será que he visto mal, qué será? Mira así: tres moneditas, tres
moneditas doradas había. Bueno. Las levanta. Dice “bueno, al final siempre he sido pobre, si

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al final”... la pureza, la inocencia, el desprendimiento, y digamos éste... qué sé yo, la carencia,
no sé, que del cuento ¿no? Bueno. Pero el caso es que él se conforma, si al final de cuentas,
“si no he tenido nada y se pierde lo que no he tenido nunca”. Bueno, levanta eso y todavía
dice él: “bueno, como gente del lugar, pobre, creyente”, dice, “con una voy a comprar
ofrendas para la Pachamama, cositas para la pachamama. Y la otra le voy a regalar a la
virgencita. Eso, con eso ya es todo, total... Cierto, me ha dicho el Yastai”, porque el Yastai
le ha dicho “buscá las ovejas ahí en tal lugar, ahí están. Entonces dice que se va para ahí,
encuentra. Encuentra las ovejas. Estaba ahí, su majada que andaba buscando él. El caso es
que él se olvida de las cargas que… mejor dicho, una cosa de minutos, de segundos, ha tenido
ese sueño o ensueño, como quiera llamarle. Lo real es que él a sus ovejas las encuentra, y
¿donde? ¿Donde estaban? Donde él le había dicho. Entonces mi relato se cierra que, el sigue
con su majada, va contento porque ha encontrado su majada. El viento clava su aguijón de
frío en el rotoso pantalón del pastor. Clavaba ese aguijón. Porque el frío es terrible. Yo por
ejemplo, yo siempre digo en mi familia. Yo a la pobreza ¿no? Yo no la relaciono con el
hambre, nunca. Yo relaciono la pobreza con el frío. A mí por ejemplo, dicen ¿sienten alguien
que siente frio? En mi familia todos son pobres. “Che”, me dicen “ay, como serán que son
de pobre que tienen hambre, porque tienen hambre son pobres”, yo no. Será porque a nosotros
nunca nuestros padres nos han hecho sentir hambre. Yo la relaciono a la pobreza con el frío.
Bueno, el caso es que de ahí, digo yo que el viento clava su aguijón de frio en las carnes de
este chango. Y se va pensando en cosas simples. “Ah”, dice, “bueno, al final,.. me acuerdo
que yo sentía la carga de oro que me ha dado el Yastai. La sentía a las monedas que se iban
de allá para acá, no están. Después todo el mundo tenía nada, no interesaba”. Y segundo dice,
“¿quién me va a creer? No me va a creer nadie”. Y por último, su vida era esa. Sigue arreando
su oveja, le grita a su oveja, y su grito se confunde y va rodando hacia el abismo. Sólo era un
sueño o un ensueño que solamente el misterio sabría definir qué es lo que era.

El árbol-niño

Una vez había leído un libro hace muchísimos años. Y digo yo, cuando… un día me
gustaría escribir para chicos. Y se trataba de duendes. Bueno, el caso es que era tan…
digamos, se trat-- a ver, un árbol-niño y un niño. O sea, era una niña y un árbol que eran

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amiguitos. Pero estaba la imaginación del chico, que un árbol niño. ¿Y por qué no puede
haber un niño árbol?
Era una familia. Y esa familia tenía una niña y entonces, como siempre, con las
mascotas, ella tenía un conejito como mascota. Y era amiga de un árbol-niño. Un arbolito, le
decían arbolito pero... que iba así creciendo. Entonces, ella siempre iba a visitarlo con el
conejo, saltando, jugando, bueno. Yo me acuerdo que una vez le dice ella, la niña, le dice al
arbolito: “amigo, yo ya no voy a venir a visitarte. Porque se viene el invierno. Así, ya no te
voy a visitar. Porque mis padres ya no me dejan salir porque se viene el frío y todo”. “Ah,
¿ya viene el frio?”, le dice él así. “Sí, viene el frío”. Entonces le dice, “¿Cómo que ya no vas
a venir?”. “No, porque nosotros nos vamos a un lugar más allá, nos llevamos los animales
para que coman, pasto. Entonces, si ¿qué te voy a decir que antes de que llegue el invierno?”
“¿Y cómo es el invierno?” Así como todo chico, curioso el arbolito. “¿Cómo es el invierno?”
“En el invierno cae mucha nieve”. “¿Qué es eso?”, pregunta el arbolito. “Y es la nieve, la
nieve blanca, cae; cubre todo”. “Ah pero debe ser muy hermoso eso, dice él. Pero ella dice
“pero es muy frío, por más hermosa que es, es muy frio”. Y entonces le dice el arbolito “¿pero
por qué?, no puede ser tan feo tener un traje blanco. Entonces ella le dice “no, antes que”...
No, le dice “cómo va a suceder eso?” “No, porque antes que suceda va a venir un viento tibio
y ese viento viene, besa todos los árboles”. “¿Y para que los besa?” “Porque con eso a ellos
les viene un sueño. Y quedan dormidos. Y pasan toda la estación del frío sin sentir el frio”.
“Pero es muy cobarde”. “¿Pero qué estás pensando?”, le dice ella. “Y estoy pensando que
son cobardes porque debe ser muy lindo tener un traje blanco, que te besen. No, no me
interesa el beso, quiero tener un traje blanco”. “Entonces ella le dice “¿ojo, no? Con lo que
estás diciendo. Ojo, porque el beso ese es para que todos los árboles se duerman”. Bueno, se
ha hecho una sonrisa así a este árbol, se despide y se va. Entonces él dice “ya sé, cuando
venga dando ese beso el viento, lo voy a engañar. Porque yo quiero verme vestido de blanco.
Entonces, como ella le había dicho cómo iban a ser los síntomas, entonces se empiezan a caer
las hojas, entonces viene un viento besando todo. Entonces él dice "Éste es el que me ha
dicho ella, ya me hago el dormido". Entonces la brisa ha venido, ha querido darle un beso.
“Me parece que ya lo he besado, está dormido, debe ser que lo he besado ya. Bueno, me
queda una duda pero paso”. Entonces él queda. Después se despierta, contento, chocho,
porque la había engañado a la brisa, al viento éste. Entonces pasan los días y ya cambia la

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cosa. Ya la amiguita no podía venir porque los padres no la dejaban. Los otros árboles, todos
dormidos. Los pájaros nocturnos le han empezado a dar miedo, graznaban muy feo, muy
tristes, tenían mucha hambre los pájaros, ya ha cambiado la cosa. Entonces él se ponía mal
por eso, ya con miedo, terror, le producía terror, eso. Bueno, pasa, pasa, pasa eso. Entonces
ya empezó a ver la nieve y ya no daba más del frío. Un montón de cosas y de situaciones.
Encima el arrepentimiento de haber engañado a la amiga, todo se le juntaba. Bueno, el caso
es que pasó el invierno y ha empezado la primavera y ya vuelve esta chica a verlo. Y
encuentra un palito. Mustio, pelado. “¿Qué ha pasado?” Temblando, dice, “te he engañado,
te he engañado”. Bueno y ya ahí se da cuenta de lo que ha hecho. Bueno, pasa, pasa la
situación hasta que van a un sabio. Y el sabio ha dicho que corría peligro la vida del árbol, y
que había que poner unas hojitas y una flor, sino pasaba de largo. Entonces ella se aflige y
sigue y sigue. Y bueno, busca. Se va a un anciano, un sabio, y “¿cómo tenía que hacer?”, y
ese sabio le dice cómo debe poner las hojas, cómo debe hacer. Entonces tenía una flor, pero
la flor tenía que conseguir un pedazo de... estaba la receta ahí, un libro viejísimo. Bueno, el
caso es que tenía que buscar para mejorarlo. El sabio le decía “tal cosa tenés que hacer” y
nada más, no le estaba dando la explicación. Y entonces le dice “tenés que buscar un pedazo
de nube para hacer la flor, para que no muera el árbol”. Y ahí es donde siempre me ha llamado
la atención porque ella va y le dice a la mamá “mi amiguito se muere, ¿qué puedo hacer,
mamá? Tengo que hacer una flor, nadie sabe como se puede cazar una nube, porque según el
sabio no me explica mucho”. Entonces le dice “ay hija”, dice, “a mí me han dicho que los
duendes son muy sabios. ¿Por qué no vas cerca del bosque y pones un letrero que buscas un
duende sabio? Para un trabajo”. Bueno, el caso es que hace ella, la chica. Y cuando va, una
tarde a ver si estaba, dice que había una infinidad de duendes. Y ahí es donde me gusta a mí
porque… ella les dice que se pongan en fila. Entonces van pasando los duendes y les pregunta
ella: ¿qué sabes hacer vos? Y uno le dice: “yo soy el que sigue el vuelo de las mariposas”.
Ah, ¡Qué oficio! El otro: “yo soy el que entiendo el idioma del pájaro”. O que “soy el que
conozco el vuelo del ave”. Y habia otro que sabía que le escribía las notas para los grillos.
Pero ¡cada oficio, por Dios! Fascinante. Y después había otro y otro, cada uno, ¡cada oficio
más lindo! El otro que conocía, digamos, ¡sabía preparar el perfume de las flores! Y el otro
sabía… Por fin, dice, había un… estaba… ha quedado admirada, pero no era lo que ellos
buscaban, necesitaban un duende que cace nubes. Por fin, dice, al último le preguntan “¿vos

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qué sabés hacer?”, le dicen al más chiquito, ahí. “Soy cazador de nubes”. “¡Ahí está!”. Bueno,
asi sigue el cuento.

El primer libro

Sabés, por ejemplo, a mi me ha quedado del… por ejemplo, de la época de Perón, que
en ese tiempo Eva Perón mandaba libros. Y en mis manos cayó el primer libro y el primer
juguete. Juguete, juguete. Por eso para mí me ha calado tan hondo y yo cuando lo he visto al
libro, ¡una avidez tenía por leerlo! De verlo ilustrado, bonitos, hermosos los libros. Y mi
mamá nos mandaba, “lávense las manos bien para tocar el libro, no toquen los libros con las
manos sucias”. Así que era una joya. Entonces, entre ese sentimiento de decir “tengo un
libro”, de ya poder leerlo y de ver las ilustraciones, despertaba una imaginación.

3. Entrevista a Cuqui

La Capilla de La Merced

Y cuando yo he ingresado a la escuela en el año 42, porque egresábamos con los 7 años
cumplidos, no había jardin de infantes. Bueno. Así ha sido toda la vida. Y resulta que claro,
nosotros veíamos, nosotros estábamos en el patio de la bandera donde el patio de baldosa, el
mástil, los grados, y en el jardín se paseaban las más grandes, ¿sabes? Todo del brazo, no
había correteada ni gritos, nada, ¿no? Y se paseaban, nosotros sabíamos decir "el jardin de
las grandes" y nosotros "el patio de las chicas". Cosas de criatura. Y en el jardín está la célebre
fuente donde estaban los pecesitos. Esa fuente, esa fuentecita con los dos angelitos, son
réplicas, son dos en la república Argentina. Una es en la escuela Sarmiento, la otra está en
Buenos Aires. Es de Bélgica la fuente esa. No sé más nada. Pero había pecesitos. Que
nosotros los miramos así, muchos blancos y rojos. Y les tirábamos miguitas para ver si
podíamos contar cuántos blancos y cuántos rojos. Por supuesto, los peces “pbpepkpbek”,
nunca, nunca. Y un día yo veo, que yo digo “¿por qué están ensuciando el jardín nuestro?”.
Hacia el sur, había una puerta chiquitita. Y había albañiles que estaban haciendo mezcla ahí

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en el piso. Y nosotras sentadas ahí, con una que todavía… justo me ha hablado antes de ayer
por teléfono, mirá, nos conocemos desde los 5 años, porque ya murió su mamá, muy
jovencita, y se vino a que la críe la tía, la tía vive aquí a la vuelta, y como yo iba a entrar a la
escuela, le ha dicho a mi mamá si podía hacerla entrar y hemos entrado juntas. Desde ahí
tenemos la amistad. Y me acuerdo que yo veía que estaban los obreros con las palas
mezclando, haciendo, has visto, que echaban agua, la arena y todo. Y yo le decía a mi
compañera que estábamos ahí con la tortilla y el vaso de té, o de leche la que le gustaba.
“¿Qué estarán haciendo? ¿Vamos a ver?” “No, no seas tonta”, me dice la otra. “Vamos a
ver”. “No”. Nos arrimamos. Yo me arrimo y ella venía por detrás. Zapatillas blancas, no me
daba cuenta, meta pisar la mezcla, ¿sabes como han llegado aquí no? Dónde habrá andado…
Y yo miraba que entraban. Y veía las paredes esas que se levantan, ¿has visto?, que ponen
los ladrillos, empezás a ver las paredes rojas, así. ¿Qué están haciendo? “Una iglesia”, dice
el hombre. “Bueno, vamos”. “Una iglesia”, dice. “¿Qué van a hacer iglesia ésos?” Eran dos
nomás los que veíamos. Año 42, 44. Dos albañiles. Se inaugura en el 50 la iglesia. Bueno, y
todas las veces era que ya veíamos, veíamos, veíamos. Un día aparece toda cerrada la... pasan
varios tiempos ¿no? Ya más grandes. “Silvia, vamos a ver. Vamos a ver”. “no, no seas tonta”.
“Vamos a ver, no nos van a decir nada”. Nos metemos corriendo por la puertita y
desembocamos justo detrás del altar de la iglesia. Vos entrás a la iglesia, ahí está el altar y
vos vas a ver allí una puerta chiquitita. Ahí desembocamos. ¡Todo blanco. Era una cosa
blanca, blanca! Esa impresión que vos te llevás de chico, que vos decis, ¡ah, sí era una
iglesia!. Asi, ¡alto! La bóveda del techo, pero era todo blanco. Pasó. Ya nos habíamos quitado
un poquito la inquietud esa que teníamos de ver qué era eso. Y un buen dia, estaba cerrada la
puerta, no, no. Un buen día veo que depositan, entran una caja así de madera. De madera era,
entre dos la llevaban. Abren, y por detrás venía un hombre delgadito, medio peladito, de
anteojos, con un delantal de esos grises que usan, que usaban antes los tendederos, los
limpiadores de calle, esos delantales grises. Y entran por la casita. Y él llevaba un montón de
papeles acá. Entran por la puertita. “Silvia, mirá, han entrado ahí”. “Bueno, ya dejá”.
“¿Vamos a ver?” “No, ¿pero vos estas loca?” Creo que ya estábamos en cuarto grado, quinto.
Un buen día no va la Silvia. Yo estaba sentada en la fuentecita esperando que venga el
hombre. Y viene el hombre. Justo era la hora del recreo largo, ¿no? El recreo largo, cuando
te dan el mate y vas a comprar la tortilla y todo. Yo sentada ahí lo veo que entra el hombre.

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Y deja la puerta abierta. Queda la puertita abierta. Y nadie, nadie de mis compañeras me
quería acompañar ahí al jardín porque ese era el jardín de las grandes, siempre se quedaban
jugando allá. Y la puertita abierta era un imán, parecia que decia "vení, vení, vení, vení, vení".
Y voy, y me meto. Pero después ya de varios días que lo había visto al hombre que entraba.
entro y en esa cosa blanca que me había deslumbrado al principio, arriba, en los.. ¿andamios?
Andamios. Arriba de los andamios, el era “sht-sht-sht-sht. Una velocidad, ¿con carbonilla?
¿Qué sería? En negro, dibujaba. Dibujaba. Lo tengo anotado al nombre, era un italiano. Y yo
miraba, miraba y miraba, pero yo veía que hacía caballo y soldados, caballo y soldados,
caballo y soldados. Llegaba hasta ahí, y se volvía otra vez para acá. Caballos y mas caballos
y más, y no aparecía ninguna persona, y yo digo, “¿qué estarán haciendo ahí? ¿Vos te crees
que yo escuché la campana? No escuché la campana. Y después me andaban buscando por
toda la escuela y la vereda y todo. ¡Me llevé un reto de la maestra...! Yo entro al grado, toda
ofuscada, le digo “¡ay, señorita, señorita!”, y yo me acuerdo la Nélida estaba así. “¡¿Qué
pasa?!” “Señorita, vamos todas a mirar...” “¡¿A dónde vamos a mirar?! ¡¿A dónde estaba?!”
Claro, todas se habían asustado. Después que me han retado y todo le digo “señorita, vamos
a ver”, yo ya que no me importaba, que me habian retado ya. “Vamos a ver, usted sabe que
hay un hombre que está dibujando allá en el cielo... ¡en el cielo!”

Llego yo a la casa, y siempre el papá decía y... nos sentamos a almorzar y decía “¿y
qué ha hecho nena, que han hecho?” “Ah, vos sabés papá, vos sabes, he visto un hombre que
estaba dibujando”, le digo. “¿Pero a dónde has estado?” “Que yo he entrado por la puertita”,
claro, yo le contaba todo porque ha sido tan lindo, tan inocente todo, que no me imaginaba
que otra filípica con mi papá. La cosa es que después de un tiempo, la maestra me dice
“Bueno, vamos a conversar sobre un asunto”, y me miraba a mí ¿no? Bueno, y ahí nos
empieza a explicar. Y mi papá, yo le digo, después de que me había dado la filípica, yo le
digo papá... Si, así todo cejijunto. “¿Sí?” “Este... ¿por qué si es una iglesia están dibujando
caballos y soldados? Claro, mi mamá, no conocía nada de la batalla de Tucumán, ni de
Belgrano ni de la virgen de la Merced, nada. Y mi papá me ha explicado a grandes rasgos,
¿sabes? Que era por la batalla de Tucumán, que esa iglesia se iba a llamar virgen de la
Merced, porque es la virgen que lo había ayudado a Belgrano, porque es el bastón de mando,
todo, todo, toda la historia así, a nivel infantil. Pasó un tiempo, yo ya me fui haciendo

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señorita, ya no, ya no entraba por la puertita, me iba por delante y me sentaba a mirarlos
dibujar, hasta que han terminado en el año 50. Ahora se me ha olvidado, pero lo tengo escrito.

Mercedes Sosa

La Mercedes Sosa vivía detrás del hotel éste, del primer hotel, del Catalina. Ahí. Ella
vivía a la par, en la vereda, de la que fue esposa de mi hermano. Mi hermano. Casado. Con
su única novia, que vivía ahí a la par de la Mercedes Sosa. Entonces ella, ella iba a la Escuela
de Manualidades, porque la ayudaba a su mamá en costuras. Y era la época de... las mujeres
era: o manualidades, o piano o la danza. Las 3 cosas en la época esa. Y ahí la conocí yo a la
Mercedes Sosa. ¡Mentirosa… que cumple el 9 de julio! Y claro, para ser más patriota, patriota
hasta la sangre. “No, no te conozco ya”. En la punta del parque, ahí en la puerta, en la vereda.
“¡Marta!” le digo yo. Claro, no le decían Marta. “¡Cuqui!” “No me acuerdo”. Vos sabés que
yo la traía después que la hemos metido empujándola en LV12, empujándola. Se abre un
concurso de voces femeninas para el folklore. Y cantaba lindo, nosotros sabíamos que
cantaba lindo, porque ahí en la... donde aprendía yo los bailes criollos, mi mamá nos iba a
buscar a las 7 de la tarde y ella se quedaba porque le encantaba la música folklórica, se
quedaba y miraba cómo bailábamos hasta las 10 de la noche. Y la hacían cantar porque
cantaba muy lindo, muy lindo. Entonces cuando hacen el concurso de voces femeninas, un
día... íbamos a la escuela a las 2 de la tarde. Calle Córdoba, ella seguía hasta la San Martin y
nosotros doblamos en la Rivadavia. Y ese día la traíamos, me acuerdo, la tironeábamos del
cinto, así, tenía un moño aquí, del cinto la tironeábamos, la metemos en LV12 para que de el
documento y se inscriba. No quería, tenía vergüenza. Y entonces la aceptan. Y gana.
Entonces yo le digo "tenés que saber algo de música, entonces vamos a hacer una cosa", le
digo, "apenas terminés de comer los sábados, te venís para aquí." Y yo le he enseñado las
notas, los arpegios, los tonos, compraba yo las partituras de zamba para que cante y vea en
qué tono estaban y todo eso… ¡Y no me conocía!

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Primer trabajo

Cuando iba yo a las clases de folklore, y el dueño de la casa esa que vendía artículos
regionales, que es donde está... donde está el Ente de Cultura. Era una casa vieja. Antigua.
Todo, era todo el ancho, era el salón de piso de madera, tenían de ropa. Nada que digas “ay,
tiene un poncho, un ponchito”, no, todo estaba armado porque la señora ¡era de meticulosa,
de cuidadosa! Sí eran bolivianos, todo de bolivia, todo del Perú, todo de Colombia, de...
Entonces, ésta era bien, bien peronista, bien peronista. Era la época de la... ¿cómo le decían
a la…? Las Unidades Básicas. En cada barrio. En cada barrio, un vecino destacado llevaba
una Unidad Básica. Era donde se anotaban los que querían ser afiliados, todos. Tenía yo una
bicicleta nuevita. Termino en quinto año, y un día... a ver, terminamos suponte en el mes de
diciembre. En el mes de marzo, antes de iniciarse las clases, me sorprende la llamada de mi...
del que fue mi director, del último año, del director de la escuela. ¿Señorita Blanquita? Sí,
digo yo. Te habla Nabor Córdoba, guitarrero. Mirá ese nivel, del peronista. Tenían que darle
algo. Entonce dice... “Eh, mirá, mejor vas a hablar con Teresita”. Teresita era la secretaria,
Teresita Sol del Cerro. ¡Rubia, alta larga! Le decíamos mapa ‘e Chile. Mapa de Chile. Mapa
de Chile, le decíamos. Entonces dice “mirá Blanquita. Vos”, dice, “has egresado del último
curso y ahora hay llamado a los profesores”.

(La entrevista es interrumpida por varios perros ladrando. Luego continúa.)

Entonces dice... “va a llamar”, dice, “para cubrir”, claro, había que cubrir horas de
mecanografía, de redacción comercial, de economía política, todo todas las materias nuevas
que eran esos dos años que habían ingresado.

E: ¿Pero vos eras alumna todavía?

Ya había terminado yo. Pero como recién iban a iniciarse oficialmente esos dos,
llamaban para cubrir. Entonces dice, habían pensado, porque siempre en la escuela han tenido
la modalidad de que... prefieren, para nombrar maestras, profesores, primero hacer un

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llamado dentro de las que han sido alumnas. Entonces dice “porque el puntaje”, dice “hemos
pensado si quisiera venir a trabajar,” dice...

(Nuevamente la entrevista es interrumpida por los perros, ahora dentro de la cocina,

junto con visitas. Hasta aquí llega el registro de la entrevista.

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