Capítulo I

1.1 literatura posnacional: la transgresión de los límites de la ciudad

latinoamericana
Hay que vivir con esta persuasión:
no hemos nacido para un solo rincón.
Nuestra patria es todo el mundo visible.
Séneca

La obra narrativa de Santiago Gamboa puede enmarcarse dentro de la línea de

pensamiento que postulan los narradores más jóvenes del continente, quienes se centran
en producir una literatura alejada de los cánones establecidos por la Historia y buscan
nuevas formas de creación en el universo literario a partir de la transgresión de los
límites nacionales. Para comprender las características del momento en el cual se inserta
el trabajo de nuestro autor, es necesario realizar un pequeño recorrido histórico, por el
desarrollo de la literatura latinoamericana con el fin de mostrar las modulaciones de los
enfoques nacionalistas y posnacionalistas.

El destacado investigador Fernando Aínsa ha demostrado, en sus múltiples trabajos

sobre la identidad cultural y el desarrollo de las letras en América Latina, que se puede
entender el devenir de la literatura latinoamericana a partir de una permanente tensión
entre los movimientos centrípetos y centrífugos, los cuales corresponden a las
tendencias nacionalistas y universalistas respectivamente. La primera, siguiendo las
consideraciones de Aínsa:

… busca la integración de centros que se identifican con el corazón

interior del continente. Este movimiento supone viajes generalmente en los
cuales se va produciendo un despojamiento personal y se va asumiendo
una identidad más depurada y elemental gracias al contacto directo con los
elementos primordiales de la naturaleza: el aire, el agua, la tierra y algunas
veces el fuego.1

En muchas de las obras de este tipo se puede constatar un afán de representación de

elementos autóctonos, así como cierto aire patriótico. En el exhaustivo análisis sobre la
literatura de corte nacional y posnacional que propone el investigador Bernat Castany en
su libro Literatura posnacional, explica que:

Ver Fernando Aínsa: Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa, p. 235

1
 Podemos llamar “nacional” a aquel tipo de obras literarias que incluyen de
forma implícita una cosmovisión nacionalista. Serán obras que suelen
considerar que la propia nación es la única realidad de la que deben y pueden
dar cuenta; que cada cultura o sociedad nacional es autosuficiente; o que la
responsabilidad moral no tiene más alcance que el que marcan las fronteras
de su propio país2.

La proliferación de la literatura nacionalista estuvo estrechamente vinculada a la

formación de los estado-nación en América Latina, pues surgía como instrumento
didáctico para fomentar los valores identitarios de cada territorio. La idea de lograr una
independencia intelectual comenzó a permear el espíritu de los autores
latinoamericanos, quienes hallaron en los rasgos propios de la región el instrumental
perfecto para la creación de una literatura propiamente americana. La producción
literaria del romanticismo fue toda una escuela de autores nacionalistas que ensayaron
en sus obras propuestas relacionadas con la exaltación del paisaje natural
latinoamericano como rasgo identitario del continente.3 María, de Jorge Isaacs, Amalia,
de José Mármol o Martín Rivas, de Alberto Blest Gana son algunas de las novelas que
emplean este tipo de estrategia narrativa.

El estallido de la Revolución Mexicana en 1910 marcó un giro importante hacia los

problemas nacionales de la literatura latinoamericana. Según nos dice Roberto
Fernández Retamar en Para el perfil definitivo del hombre, esta dio origen a la primera
muestra de arte latinoamericano universal, el muralismo mexicano, el cual no fue
superado en materia de “aportación mundial” por la literatura de esa nación en el
período4. Paralelamente al desarrollo de la llamada “novela de la Revolución Mexicana”
se produce en América Latina otro fenómeno literario de envergadura continental: “la
primera fase coherente de la narrativa latinoamericana”5, compuesta por obras como La

2
Bernat Castany: Literatura posnacional, p. 168.
3
En el libro citado de Castany se hace referencia al estudio de Doris Sommer Foundational fictions y se
explica cómo numerosas novelas románticas narran amores imposibles felizmente resueltos de personas
que representan a las diferentes regiones, razas, partidos o grupos socioeconómicos que forman el país.
Estas novelas despertaban en sus lectores un deseo de felicidad doméstica que se retroalimentaba con un
deseo de prosperidad nacional consiguiendo, de este modo, que las masas apostasen a las élites de un
modo incondicional y ciego a las injusticias de clase, raza, género o región. Prueba de ello es que a pesar
de una inicial y aparente variedad, los amores narrados en estas novelas culminen siempre en un
matrimonio socialmente aceptable. p.252.
4
Roberto Fernández Retamar: “Para el perfil definitivo del hombre” en Para el perfil definitivo del
hombre, p.526.
5
Trinidad Pérez citada por Roberto Fernández Retamar en Ídem.
vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo
Güiraldes y Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos.

Estas y otras novelas forman el canon criollista, que se forma durante las cuatro
primeras décadas del siglo XX, caracterizadas por buscar la afirmación cultural
latinoamericana y proclamar su diferencia con respecto a la cultura europea. Para
lograrlo los autores apelan a figuras consideradas particulares del país en cuestión y a
espacios no desvirtuados por la modernización. Por otra parte, se diferencia del
romanticismo en que en este último resalta el paisaje sobre el sujeto, mientras que en el
criollismo las imágenes de identificación son más humanas que geográficas.

Sin embargo, nos dice Castany, el criollismo no es solo un movimiento literario afín al
arielismo o al mundonovismo sino, sobre todo, un complejo dispositivo ideológico que
busca naturalizar el estado-nación moderno y su aparato representacional. De este
modo, novelas como Doña Bárbara, La vorágine y Don Segundo Sombra no buscan
solo construir una diferencia nacional o continental, sino también normalizar las nuevas
formas productivas, la acumulación primitiva de capital y la extensión del poder
legislativo del estado-nación6.

Ahora bien, al contrario de la primera, la segunda línea postulada por Aínsa a que
hacíamos mención anteriormente:

[…] se inicia como parte de una tensión activa entre el “yo” (lo que es
propio del personaje) y el “medio” exterior donde se encuentra la
suficiente justificación o ayuda para evitar la desintegración de la
identidad. Pero la meta de estos viajes en lugar de encontrarse en el
“interior” de América, llevan a la Europa (o Cultura Occidental) de “donde
provenimos” y con la cual se identifica una forma idealizada del Paraíso
de los orígenes.7

Desde finales del siglo XIX comenzó a gestarse en el continente un movimiento

literario que se destacaría por un cosmopolitismo muy marcado a la hora de concebir su
poética. Aínsa ha señalado la relevancia del pensamiento de corte universal a partir del
Modernismo, movimiento estético con el que América Latina consigue “el retorno de
los galeones”, gracias a la incorporación equilibrada de elementos culturales de las

Bernat Castany, ob. cit. p.258.

6

Ibídem.p. 246.
7
latitudes más diversas por parte de sus autores –José Martí, Rubén Darío, José Asunción
Silva–; y el fin del complejo de inferioridad por el que se entendía la producción
cultural del subcontinente en términos de imitación.

El Modernismo, como gran fundador de esta línea, imprimió su sello renovador. Resulta
interesante verificar el modo en que las raíces europeas se injertaron y transformaron
este movimiento a través de la síntesis, la lectura voraz e irreverente de todas las
tradiciones culturales (la oriental, la francesa, escandinava, española, inglesa,
norteamericana, alemana, etc.) o la asimilación creadora, hasta lograr una expresión
genuinamente hispanoamericana. Los modernistas, pues, fueron los primeros en ampliar
las fronteras de lo nacional, en convertirse en viajeros físicos y literarios.

A lo largo del siglo XX se dieron a conocer una serie de intelectuales que, bajo la
influencia y lección del Modernismo, apostaron por una universalización de las letras.
Escritores de la talla de Leopoldo Marechal, Juan Carlos Onetti, Jorge Luis Borges,
Ernesto Sábato o Mujica Láinez –precursores de lo que se llamó después boom de la
literatura latinoamericana– buscaron en Europa una fuente inspiración, asumiendo la
importancia que tenía este espacio para irradiar un arte contemporáneo, cosmopolita,
abierto, plural. Muchos de ellos tuvieron incluso una etapa intelectual en la cual
primaban las obras de corte nacionalista, el propio Borges afirmaba que su pasado
nacionalista no había sido más que un “error de juventud”8.

Con la llegada del boom de la literatura latinoamericana –un fenómeno tan polémico
que tantos han intentado definir y analizar– la narrativa del continente entró por la
puerta grande del mercado internacional de las letras. Independientemente de la calidad
indiscutible de las obras y autores protagonistas de aquel momento de los años sesenta,
el boom funcionó como una estrategia de mercado9 mediante la cual la literatura
latinoamericana era alcanzada por la globalización, una categoría que habremos de
definir más adelante por su importancia para nuestra investigación. Si bien los escritores
del boom se caracterizaron por hacer emerger una literatura única, autóctona pero al
mismo tiempo universal en términos de representación del espacio, se centraron
mayormente en el contexto latinoamericano. Fue tal el impacto y la repercusión de las
obras de García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa o Carlos Fuentes, por solo mencionar
los cuatro grandes con más consenso entre la crítica como los principales integrantes,
8
Citado por Bernat Castany en ob. Cit., p. 171.
9
Ver Ángel Rama: El boom en perspectiva.
que se creó una imagen de la literatura gestada en el continente a partir de valores
estéticos y de imaginarios fundados desde el “realismo mágico”, o lo “real maravilloso”,
por ejemplo, o desde un modo de narrar muy propio de estos escritores. Incluso hasta
hoy, muchas de las editoriales más importantes del mercado norteamericano y europeo
tienen como parámetros de sus filtros, en el momento de aceptar la publicación de un
manuscrito latinoamericano, la poética del boom.10

La expresión literaria del posboom, o sea, toda aquella producción que vino después del
gran fenómeno, se mostró mucho más apegada al movimiento centrípeto, el cual sigue
replegándose aún hoy a los límites de lo nacional. La represión y el aislamiento de los
años 60’, 70’ y 80’ y el desigual crecimiento, en especial económico y demográfico, de
los países del continente, sumado a las migraciones y diásporas masivas (debido a
factores políticos, sociales o económicos y hasta culturales) signaron la producción
literaria de ese período. Casi toda esta la literatura se proyecta como social y crítica de
su realidad histórica; una literatura muy “contemporánea de su cotidianidad”,
documentalista, marcada por las dictaduras, el narcotráfico; o que prefiere, en otra
variante, reescribir la historia oficial de sus países a través de las novelas históricas.

A partir de los años noventa comienza a producirse un giro en la narrativa

latinoamericana con una generación nacida en los 60’, decidida a comenzar la
experimentación de nuevos códigos narrativos en aras de diferenciarse, no solo de la
tradición literaria del continente, sino también de los estereotipos y las marcas
impuestas por la crítica internacional a nuestras letras. Jóvenes autores dentro de los
cuales se encontraban Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Alberto Fuguet, Edmundo Paz
Soldán, Sergio Gómez, entre otros, se nuclearon en grupos propios como Crack, de
México y McOndo, desde Chile, con una voz lo suficientemente fuerte como para captar
la atención de la crítica por sus diversos proyectos y manifiestos de espíritu inquieto,
cuestionador, casi “neovanguardista”.

10
En El fin de la narrativa latinoamericana, Jorge Volpi confronta la reducción que se ha hecho por parte
de la crítica internacional de nuestras letras a la poética del boom: “Aplicando una de las idées reçues
más perniciosas que envuelven a la narrativa latinoamericana, Berry se empeña en verla como una
singularidad y no como una vertiente excéntrica pero no por ello menos esencial de la literatura de
Occidente. Quizás el mayor ejemplo de esta incomprensión pueda verse en el “realismo mágico”. Desde
la aparición de las obras de Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier y sobre todo de Gabriel García
Márquez, lectores y críticos en todo el mundo operaron una gigantesca metonimia que poco a poco redujo
al boom, luego al conjunto de la literatura latinoamericana, y por fin a la propia América Latina, a una
mera prolongación de ese supuesto rasgo dominante de nuestras letras”, p. 39.
Los autores de esta nueva oleada pretenden desentrañar los cabildeos de las grandes
casas editoriales españolas, del marketing y la publicidad, y la alianza
globalización/mercado editorial, siempre insistiendo en la superación de las pautas
sentadas por las corrientes hegemónicas de la producción novelística del continente –
léase el boom–, pautas caducas y asfixiantes para ellos. Ahora son otros los modos de
hacer literatura. El escepticismo, el descreimiento, el individualismo, mezclados con la
escritura de sus novelas, trazan una línea que se aleja totalmente de la establecida por el
boom y el posboom, y buscan escribir esas historias “otras” que dialogan con el
contexto global e interrogan a una Latinoamérica siempre cambiante, híbrida, nomádica
e indescifrable. Estos escritores, totalmente cosmopolitas, intentan retratar en sus textos
sociedades multiculturales y caóticas alejadas de lo que se encontraba tradicionalmente
en las obras representativas del continente. Sus ideas no consisten en renunciar a lo
“latinoamericano” para copiar modelos extranjeros, sino perseguir la misma libertad
artística alcanzada por el boom. De esta forma, el cuestionamiento de la fe en la
existencia de una literatura latinoamericana y con ella de una identidad cultural propia
se hizo mayor. Así se inauguraron nuevos proyectos que pusieron en duda el
nacionalismo cerrado de América.

La globalización es un fenómeno que no podemos dejar de analizar por su importancia

en la concepción de una nueva forma de narrar en la literatura latinoamericana. La
tendencia de los mercados y de las empresas a extenderse determina “una
intensificación de la movilidad sin precedentes a través de las fronteras que ha
acarreado transformaciones en el significado de los límites e imaginarios
nacionales”.11Si en el siglo XX la globalización iba tomando forma y solidez, mediante
las estrategias hegemónicas de los grandes centros de poder -entiéndase las potencias
económicas mundiales- el siglo XXI es la época globalizada por excelencia. Con la
consolidación de Internet como plataforma global, generadora de realidades virtuales
donde los sujetos reconfiguran su manera de expresar la personalidad, y la proliferación
de los nuevos medios de comunicación masiva, de las redes sociales, de los dispositivos
móviles que facilitan la interconexión entre los hombres de las más diversas latitudes a
cualquier hora del día, se van produciendo cambios sociohistóricos, políticos y
económicos que gestan espacios donde no existen fronteras, y la difusión de la cultura

Jesús Montoya y Ángel Esteban (eds): Desterritorializados o multiterritorializados. La narrativa

11

hispanoemericana en el siglo XXI, p. 8.

se hace de manera instantánea y simultánea al reflejar el evento fuera de los referentes
espaciales y temporales.

Hoy vivimos en una época signada por esta conciencia globalizada, donde las relaciones
internacionales y transnacionales son cada vez más abarcadoras, de tal forma que llegan
a interconectar a los pueblos del mundo, sus instituciones y sus culturas. Las industrias
culturales (editoriales, disqueras, periodísticas, de medios masivos de comunicación,
etc.) son de las más contaminadas por esta tendencia. El mundo globalizado nos afecta
a todos por igual, nadie escapa a su poder y todo ello, lejos de verlo como algo negativo,
debemos enfrentarlo como un desafío donde los efectos provocados por el fenómeno
dan lugar a nuevos retos culturales propiciados por los intercambios de las diversas
identidades en contacto.

Retomemos en este punto las nociones esbozadas por Castany, esta vez centrándonos en
lo referente a la línea de la literatura posnacional dentro de la cual se encuentra Santiago
Gamboa. Castany comenta que “hoy en día la literatura se muestra como un lugar
especialmente propicio para la reflexión y construcción del posnacionalismo” 12. Esto
podría deberse a la competencia milenaria entre autores en un espacio que atraviesa las
fronteras y mediante la cual se van formando los grandes cánones. “Este hecho –
explica– hace que en muchas ocasiones los autores traten de trascender la
particularidad de sus culturas con el objetivo de que sus obras sean «universales», esto
es, que puedan ser sentidas como propias por el mayor número de lectores
pertenecientes a culturas diferentes”.13

También destaca el impacto de la globalización 14 del mercado como proceso que ha

llevado a muchos autores a adaptar la forma y el contenido de su escritura para poder
ser leídos-comparados por un lector implícito mundial no adscrito a una cultura
particular.15La literatura posnacional busca nuevos modos de imaginar la identidad más
acordes con su carácter inasible y plural.

El posnacionalismo, como el nacionalismo, es más que una teoría política ya que

no solo cree que la organización en estados nacionales ha quedado obsoleta desde
12
Bernat Castany: ob. Cit., p. 166.
13
Ídem.
14
En el primer capítulo de su libro Literatura posnacional, Bernat Castany dedica un amplio apartado a la
reflexión sobre el término globalización por la relevancia que tiene para la literatura posnacional. Allí
hace redefine el término, teniendo en cuenta toda una serie de aspectos como la erosión semántica, la
cronología, la etiología y el alcance.
15
Castany, p. 166.
 un punto de vista institucional o económico sino que, además, considera que el
alcance de la moral, la estética o la cultura puede y debe ser mundial. De este
modo, la literatura posnacional tiende a dar cuenta no tanto de una sociedad
nacional como de una sociedad mundial. Sus estrategias narrativas y estilísticas así
como sus temas y símbolos ya no contarán la historia íntima de las naciones, sino
la del mundo16.

Bernat Castany centra su estudio en la literatura latinoamericana específicamente, a

pesar de que ello podría resultar contradictorio por delimitar solo una zona geográfica
cuando se está hablando de universalización. Sin embargo, considera que el
posnacionalismo no es una corriente homogénea sino, más bien, un haz de respuestas
diversas a una situación común; y que la literatura latinoamericana es un espacio lo
suficientemente amplio y autónomo como para contener una gran variedad de
propuestas posnacionales en permanente diálogo, sin tener que enrocarse en el tipismo
identitario ni rendirse a un universalismo falsamente occidental.17

El libro de Castany no tiene como objeto de estudio la más reciente producción literaria
de Latinoamérica , sino que se limita a analizar escritores como Borges, Vallejo, Vargas
Llosa, Saer, Peri Rosi o Manuel Puig. Sin embargo, es pertinente nuestro trabajo hacer
extensivas las categorías empleadas por este investigador a Santiago Gamboa, quien
cuenta en su haber con novelas de un marcado corte posnacional en las cuales la
transgresión de los límites de la ciudad latinoamericana como escenario de las tramas,
se convierte en un sello de su narrativa.

Dentro de los tipos de posnacionalismo que distingue Castany18 es el posnacionalismo

intercultural el que más se acerca a la propuesta literaria de nuestro autor. Esta categoría
se centra, especialmente, en describir y fomentar los múltiples procesos de síntesis
cultural necesarios para la superación de las divisiones religiosas, culturales o

16
Ibídem. p. 171.
17
Ibídem. p. 269.
18
“Distingo entre seis tipos de posnacionalismo literario: uno propiamente cosmopolita o humanista, que
recuperaría el discurso estoico-ilustrado de corte individualista así como el relativismo escéptico propio
del humanismo; otro, neoliberal, que equipararía mercado a libertad y criticaría el proteccionismo o
nacionalismo económico y cultural; otro, demócrata, que sería una reacción contra las derivas populistas
y totalitarias del nacionalismo, ya sea en países capitalistas como en países socialistas; otro nihilista, que
ante la disolución nacional reaccionaría de un modo desesperado y violento dando lugar a un cierto
malditismo identitario; otro intercultural, propio del emigrante o policultural, que reflexionaría acerca de
los diferentes modos de articular su pluralidad identitaria; y otro mediático, que se centraría, sobre todo
en los cambios que la globalización ha provocado en ámbitos cotidianos como la comida, la tecnología, el
cine, la música o el habla”. Bernat Castany, ob. Cit. pp. 269-270.
nacionales19, Varias de las novelas de nuestro escritor han transgredido las fronteras
nacionales de su país de origen, Colombia, para ubicarse en locaciones de las más
distantes latitudes, tanto geográfica como culturalmente.

Un buen ejemplo de ello es Los impostores (2002) donde el azar sumerge en una
inesperada aventura a tres viajeros, de diferentes nacionalidades, que coinciden en Pekín
por motivos diferentes. En la novela, Suárez Salcedo -un colombiano de 42 años que
reside en París desde hace casi veinte y trabaja en Radio France International- viaja a
China en misión periodística; el sinólogo alemán Gisbert Klauss, profesor de cultura
china en la Universidad de Hamburgo lo hace tras sus investigaciones filológicas; el
peruano Nelson Chouchén Otálora, nieto de un inmigrante chino, recalado en la
Universidad norteamericana de Austin y viviendo sin la nostalgia del "malhadado país",
busca datos biográficos para escribir una novela sobre la inmigración china en Perú. El
viaje, inicialmente emprendido con propósitos diferentes para cada uno de ellos, se va
entrelazando alrededor de una rocambolesca búsqueda de un manuscrito perdido de una
secta católica china sumida en la clandestinidad. El documento termina siendo
falsificado, merced a minuciosas copias y los protagonistas terminarán convertidos en
tres impostores, dueños -cada uno de ellos- de una verdad diferente. En esta obra los
rasgos culturales de cada sujeto se imbricarán en una trama irónica y atractiva,
desarrollada en una ciudad llena de vericuetos y escondrijos que esconde una historia
más que fascinante.

Aunque los protagonistas de la interculturalidad no son solo los emigrantes, sino

también los individuos que perciben que su lugar de origen ha cambiado hasta volverse
irreconocible, son las personas que se trasladan de lugar las más afectadas por este
fenómeno. Castany señala que los migrantes pueden presentar una actitud asimiladora
que les llevaría a tratar de deshacerse de su anterior identidad nacional para intentar
confundirse con la del lugar al de llegada. En otros casos, se manifiesta una actitud
reactiva, que les llevaría a rechazar tanto la cultura que les exhorta a asimilarse pero que
no les da la oportunidad de hacerlo socialmente, como la cultura de la que proceden,
que asocian con la pobreza de la que huyeron y que, debido a una cierta mutación
producida por la vida en el nuevo país, ya no pueden sentir como totalmente suya.

19
Ibídem. p. 309.
Una de las novelas más representativas del drama que puede resultar la emigración es
El síndrome de Ulises (2005) de Santiago Gamboa, la cual recoge en su título el nombre
del mal que padecen los inmigrantes en la soledad de un país desconocido, incubado en
los ghettos y barriadas en donde se hacinan los ilegales o de aquellos que corren el
riesgo de pasar a serlo. La ciudad encargada de albergar a todos estos personajes que no
son solo latinos, sino asiáticos, árabes y europeos del Este, es París. Solo que el París de
Gamboa–como apunta Fernando Aínsa– no es el luminoso de turistas y estudiantes, y
mucho menos la "fiesta" de Hemingway o Fitzgerald y su época, o la ligera y
entretenida de Alfredo Bryce Echenique. “Está más cerca del París desaforado y
precario de Henry Miller o al de El buen salvaje, desoladora novela de otro colombiano,
Eduardo Caballero Calderón (Premio Nadal, 1965). Con Gamboa estamos en la ciudad
subterránea y gris de los emigrantes, de aquellos que habiendo perdido toda esperanza
en su propio país arriesgan la ilegalidad”.20

La importancia de tener en cuenta el posnacionalismo como categoría para nuestra

investigación reside en que propone un método de análisis alternativo para la obra de
autores que han decidido optar por una escritura mucho más universalista, sin detenerse
a reparar en quien ocupa la centralidad y la periferia . “Recordemos como para Paz el
centro de la sociedad mundial se ha disgregado y todos nos hemos convertido en seres
periféricos, hasta los europeos y los norteamericanos. Lo que implica que todos estamos
al margen porque ya no hay centro” 21. “El posnacionalismo –concluye Castany– no
apuesta por un ápeiron social e intelectual sino, más bien, por una desesencialización de
todo límite, aunque estos puedan reutilizarse de forma provisional, estratégica y
desabsolutizada”22.

En consonancia con los estudios de Bernat Castany están los realizados por Jesús
Montoya y Ángel Esteban, quienes han dedicado más de un libro a la investigación
sobre las tendencias de la narrativa latinoamericana escrita por jóvenes de finales del
siglo XX y lo que va del XXI23. Las nociones de desterritorialización y

20
Fernando Aínsa: Palabras nómadas, p.
21
Bernat Castany: ob. Cit., p. 245.
22
Ibídem. p. 319.
23
Dos de los libros que dedican a esta materia son: Miradas oblicuas en la narrativa latinoamericana
contemporánea. Límites de lo real, fronteras de lo fantástico, y Entre lo local y lo global. La narrativa
latinoamericana en el cambio de siglo (1990-2006). El primero pretende analizar algunas formas
contemporáneas del cruce –en el sentido lato del término– de lo realista y lo fantástico en la literatura
latinoamericana actual; y el segundo propone un conjunto de lecturas sobre la narrativa latinoamericana
de las últimas dos décadas. Consciente de la imposibilidad de generalizaciones ante un objeto múltiple,
multiterritorialización son empleadas por ellos para agrupar a jóvenes que optan por una
escritura que trasciende las fronteras nacionales, las cuales se han ido tornando porosas
en los últimos tiempos. “La noción de frontera ha mutado y se ha imbricado en mayor o
menor medida con toda realidad susceptible de ser narrada por la literatura de los
últimos veinte años24.

Según Montoya y Esteban la crítica se ha valido de herramientas teóricas provenientes

del posestructuralismo y la teoría posmoderna para hablar de una literatura
desterritorializada, a propósito de una generación de autores nacidos a partir de los
1960, que no dudan en apostar por su carrera literaria migrando a diferentes países que
les permitan proyectarse internacionalmente25. De hecho, la importancia creciente de los
hispanos en otros lugares del mundo hace muy difícil definir los límites actuales de la
producción cultural latinoamericana. La condición nomádica del artista contemporáneo
que marca la narrativa del siglo XX, no hace sino agudizarse en este nuevo milenio con
sus características particulares en América latina, donde se consagran el desarraigo, el
exilio voluntario o forzoso, y “donde la literatura transfronteriza multiplica escenarios y
puntos de vista desasida de la noción unívoca de identidad y de patria”26.

"La sensación es de desprejuicio territorial" -concreta el argentino Andrés

Neuman- un abandono del propósito de "encarnar determinados esencialismos
nacionales y políticos" para reformularlos apostando a una literatura que pueda
estar adscrita a cualquier espacio, metonimia del mundo que no se siente obligada a
retratar la realidad de acuerdo a los tópicos que los lectores esperan de ella 27.

La condición errante del escritor se ve agudizada por los procesos de mundialización en

que estamos inmersos, las facilidades para viajar y comunicarse, las herramientas de
Internet, gracias a las cuales se forjan afinidades electivas en desmedro de las
territoriales o étnicas. Existe ahora –afirma Aínsa– una "geografía alternativa de la
diverso y, sobre todo, construido, el volumen plantea estimulantes preguntas sobre las transformaciones
de la literatura contemporánea y su futuro, sobre las que será posible a los lectores proyectar sus propias
respuestas. Un tercero es el titulado Desterritorializados o multiterritorializados. La narrativa
hispanoemericana en el siglo XXI, el cual explora en qué medida la literatura latinoamericana no es ajena
a los procesos globalizadores y tematiza en sus obras el replanteamiento de categorías identitarias como
formulación de la identidad, la puesta en crisis de su sentido de pertenencia, tanto a una tradición
narrativa como a un proyecto político o literario nacional para conectarse de otra manera a territorios y
tradiciones múltiples. Es precisamente este último el que más nos ayudará en la investigación.
24
Jesús Montoya y Ángel esteban: Desterritorializados o multiterritorializados. La narrativa
hispanoemericana en el siglo XXI, p. 8.
25
Ídem.
26
Fernando Aínsa: Palabras nómadas. Los nuevos centros de la periferia, p.3, versión digital.
27
Ídem.
pertenencia", lealtades múltiples que se generan a través de la pluralidad y de las
"pulsiones de otro lugar" que asaetan al escritor, la trasgresión y la mezcla de códigos y
la exaltación del descentramiento y de la marginalidad28.

Montoya y Esteban se preguntan si “la idea de lo desterritorializado o

extraterritorializado como lugar de enunciación de la nueva narrativa latinoamericana se
ha vuelto excesivamente inflacionaria o resulta la metáfora más adecuada para explicar
una literatura atendiendo a las transformaciones que el contexto contemporáneo produce
en la biografía o la identidad del escritor y sus lectores”29.

Antes prefieren hablar de una multiterritorialidad en tanto los territorios se redefinen en

contextos de globalización, pues no hay desterritorialización sin reterritorialización. Por
ello en vez de un sentimiento de no pertenencia a ningún espacio identitario, habría una
identificación con múltiples lugares a la vez, ya fueran reales o imaginados 30. La
condición de multiterritorialidad determina entonces una narrativa que postula una
identidad mutante, que se urbaniza, se vuelve fronteriza, híbrida, apocalíptica, universal
y posnacional31.

Las palabras de Juan Gabriel Vásquez son muy iluminadoras en cuanto a la condición
de la literatura latinoamericana de nuestros días: "la literatura latinoamericana actual es
hoy como la naturaleza según Pascal: una esfera cuyo centro está en todas partes y su
circunferencia en ninguna"32

1.2 Ciudades contemporáneas: “los no lugares de la sobremodernidad”.

La ciudad es el marco de la existencia del individuo que habita una región determinada.
Durante mucho tiempo se ha reconocido como el lugar donde todos los caminos se

28
Ibídem. p. 4.
29
Jesús Montoya y Ángel Esteban: Desterritorializados…, p. 8.
30
Ibídem. p. 9.
31
Ibídem. p. 10.
32
Citado en Fernando Aínsa: Palabras nómadas. Los nuevos centros de la periferia, p.3, versión digital.
cruzan. Además de ser un espacio construido y poblado, es un cuerpo complejo que va
más allá de los límites geográficos y de la población demográfica. Resultan
insuficientes las definiciones que la muestran como “un conjunto de calles y edificios” y
a su habitante, el ciudadano, como “natural o vecino de una ciudad”. 33 “Es un conjunto
de muchas cosas –escribe Italo Calvino–: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son
lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos
trueques no lo son solo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de
recuerdos”34. Sus imágenes, costumbres y dinámicas son moldeadas por los sujetos que
la andan y desandan y, a su vez, ella transforma sus vidas, e influye en sus
comportamientos. De esta manera, se establece entre sujeto y ciudad una relación
indisoluble y recíproca, una retroalimentación que no termina nunca.

Nos dice Néstor García Canclini, uno de los académicos dedicados al estudio de las
políticas culturales y fenómenos de globalización en América Latina, que las ciudades
no se hacen solo para habitarlas, sino también para atravesar su espacio 35, para
adentrarse en ellas y descubrirnos como individuos ante su enrevesada estructura:

Nos damos cuenta de que vivimos en ciudades porque nos apropiamos de

sus espacios: casas y parques, calles y viaductos. Pero no recorremos la
ciudad sólo a través de medios de transporte sino también con los relatos e
imágenes que confieren apariencia de realidad aun a lo invisible: los mapas
que inventan y ordenan la trama urbana, los discursos que representan lo que
ocurre o podría acontecer en la ciudad, según lo narran las novelas, películas
y canciones, la prensa, la radio y la televisión36.

De la misma forma que la literatura – sobre todo a partir del siglo XIX– proporcionó a
la ciudad una realidad imaginada, ficcional, también los cambios en las ciudades
transformaron el texto literario contemporáneo37. La narrativa del siglo XXI que intenta
reflejarlas cobra un ritmo mucho más vertiginoso, pues las dinámicas actuales se
potencian por la rapidez con que se desarrolla la vida urbana posmoderna 38. Santiago
33
Luz Mary Giraldo: Ciudades escritas, p.XI.
34
Italo Calvino: Las ciudades invisibles, p. 12.
35
Néstor García Canclini: Ciudad invisible, ciudad vigilada.
36
Ibídem. p. 2.
37
La nueva geografía de la novela, p. 22.
38
“En Die Unwirklichkeit der Städte (La irrealidad de las ciudades), Klaus R. Scherpe sostiene que la
ciudad moderna depende de la construcción y la posmoderna de sus funciones (más que un espacio
edificable, es un escenario de desplazamientos). La ciudad moderna tiene un apetito devorador de huecos,
la posmoderna se interesa menos en la realidad física; es una complicada región de tránsito, un acarreo de
gente que sigue flechas, de informaciones que palpitan en pantallas cibernéticas”, en Juan Villoro: El
Gamboa afirma que “las novelas son radiografías de las urbes, cada vez más
desesperadas y nerviosas”39, lo cual nos justifica que algunos de los narradores
latinoamericanos40 privilegien la presencia de la ciudad en sus obras, ya que no
conciben la literatura de estos tiempos desligada de las enormes megalópolis. El propio
Gamboa afirma:

Esta visión urbana, de la ciudad de noche, es también, de algún modo, la

imagen de la novela moderna, pues es precisamente en la ciudad donde se
encuentran los desconocidos y surgen las historias, donde dos coinciden en
un ascensor y algo sucede, donde alguno se enamora perdidamente de la cara
de una mujer en un cartel publicitario, donde hay amantes que se dan cita en
moteles sórdidos y son felices (…) y claro, mucha gente común, la gente que
vive en las mejores novelas del siglo, la gente común que puebla las
ciudades y los trenes nocturnos41.

Las megalópolis no impresionan tanto por su desaforado crecimiento, como por su

compleja multiculturalidad, causada por el cruce de migrantes del resto del país, por los
innumerables extranjeros que se encuentran de paso y los que ya son residentes.42
Varios son los criterios a la hora de caracterizar estos territorios gigantescos que se
esparcen por todo el mundo; por ejemplo, el arquitecto y escritor español Checa Goitia
destaca la desintegración como uno de los rasgos esenciales de la ciudad
contemporánea:

No es una ciudad pública a la manera clásica, no es una ciudad campesina y

doméstica, no es una ciudad integrada por una fuerza espiritual. Es una
ciudad fragmentaria, caótica, dispersa, a la que le falta una figura propia (…)
el hombre, en su jornada diaria, sufre tan contradictorios estímulos que él
mismo, a semejanza de la ciudad que habita, acaba por encontrarse
totalmente desintegrado43.

vértigo horizontal. La Ciudad de México como texto.

39
Santiago Gamboa: Ciudad y exilio, p. 13.
40
En la literatura contemporánea la ciudad en sí misma es una convención literaria que puede ser
parodiada, metamorfoseada, deconstruida y escamoteada. Esto es lo que se atestigua en La ciudad
ausente de Ricardo Piglia, o en la obra de César Aira y Mario Bellatin, por ejemplo, quienes, a pesar de
narrar ambientes enclaustrados (los escenarios claustrofóbicos y agorafóbicos pueden encontrarse en más
de una de las obras de estos autores) han creado paisajes urbanos y personajes que sólo pueden pertenecer
a una metrópolis. En La nueva geografía de la novela, p. 16
41
Santiago Gamboa: Ciudad y exilio, p. 11.
42
Néstor García Canclini: Imaginarios urbanos, p. 74.
43
En Vera Sofía Pimienta Gonçalves Ferreira: La nueva geografía de la novela: narración e invención o
la ciudad como un espacio literario en la narrativa latinoamericana, p. 27.
Juan Villoro, reconocido cronista y narrador mexicano, ha dedicado también múltiples
trabajos al estudio de Ciudad de México que pueden ser aplicados perfectamente a
cualquier otra ciudad latinoamericana o del mundo:

Las megalópolis llegaron para alterar la noción de espacio y descentrar a sus

habitantes. Hoy en día, moverse por Tokio, Calcuta, São Paulo o la Ciudad
de México es un ejercicio que se asocia más con el tiempo que con el
espacio.44

¿Qué sentido de la estética dimana de un amasijo como la ciudad de México,

donde solo unos cuantos barrios antiguos conservan un diseño habitable para
la vida común? La representación más común y eficaz de este territorio es la
del caos.45

Caótico es precisamente uno de los adjetivos más utilizados por la crítica para definir la
naturaleza de las ciudades contemporáneas, las cuales presentan un acelerado
crecimiento basado en la desmesura y el desbordamiento de la propia estructura urbana.
Al respecto García Canclini apunta: “la urbe programada para funcionar, diseñada en
cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas”. 46 A pesar
de este aparente descontrol que impera en las grandes megalópolis, de un modo extraño
el ser humano encuentra la forma de proceder lo más airosamente posible en el
complejo entramado citadino. Según Juan Villoro:

Las metrópolis de hoy enfrentan problemas superiores a los incipientes

laberintos en los que Walter Benjamin buscaba perderse en forma
propositiva (la desorientación aún no era la norma en las ciudades). Por ello,
su mayor misterio es que funcionen. Los estragos que causan son tantos, y su
modo de operación tan misterioso, que resulta inútil denostarla como un todo
corruptor47.

Al encontrarse una reflexión crítica entorno a ella íntimamente ligada a la escritura

narrativa, la ciudad se convierte en una de las posibilidades performativas de ese
discurso dentro de la narración.48 Ello lo vemos por ejemplo en Las ciudades invisibles
de Italo Calvino, donde la ciudad es un juego continuo con el lenguaje, una convención
44
Juan Villoro: El olvido. Un itinerario urbano en México D. F., p. 162.
45
Ibídem. p. 166.
46
Néstor García Canclini: Ciudad invisible, ciudad vigilada.
47
Juan Villoro: El vértigo horizontal. La Ciudad de México como texto.
48
Vera Sofía Pimienta Gonçalves Ferreira: La nueva geografía de la novela: narración e invención o la
ciudad como un espacio literario en la narrativa latinoamericana, p. 16.
literaria que puede ser creada y manipulada, una imagen casi palpable, una idea
material. Esta obra del escritor italiano se convierte en referente obligatorio para el
análisis de la representación en la literatura de las ciudades contemporáneas, pues a
pesar de proponer una serie de ciudades imaginarias, encuentran un anclaje muy fuerte
en las ciudades reales del mundo de hoy. 49 Un ejemplo de ese vínculo directo es la
exploración que realiza Calvino sobre las posibilidades del dibujo urbano:

El catálogo de las formas es inmenso: hasta que cada forma no haya

encontrado su ciudad, nuevas ciudades seguirán naciendo. Donde las formas
agotan sus variaciones y se deshacen, comienza el fin de las ciudades. En los
últimos mapas del atlas se diluían retículas sin principio ni fin, ciudades con
la forma de Los Ángeles, con la forma de Kioto-Osaka, sin forma. 50

Creemos que a partir de esta afirmación podemos incluir dentro de ese repertorio a la
ciudad sin forma, esas enormes urbes que los topógrafos aéreos han calificado como
“mancha urbana”,51 como pueden ser Tokio, México D.F, Los Ángeles, entre otras. Otro
ejemplo es el de las ciudades donde la gente no interactúa, no busca el contacto social
con sus semejantes, sino que se evaden los unos a los otros intentando aislarse, desean
un refugio frente a la hostilidad del paisaje urbano:

En Cloe, gran ciudad, las personas que pasan por las calles no se conocen. Al
verse imaginan mil cosas las unas de las otras, los encuentros que podrían
ocurrir entre ellas, las conversaciones, las sorpresas, las caricias, los
mordiscos. Pero nadie saluda a nadie, las miradas se cruzan un segundo y
después huyen, buscan otras miradas, no se detienen. 52

Resulta interesante una de las conclusiones, a las que arriba Calvino en su libro,
relacionada con las dinámicas de vida que se vienen desarrollando en las ciudades de
nuestros días: “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un
último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como

49
En la nota preliminar que aparece en la edición cubana por el 90 aniversario del natalicio de Italo
Calvino el autor expresa: “Creo que lo que el libro evoca no es solo una idea atemporal de la ciudad, sino
que desarrolla, de manera unas veces implícita y otras explícita, una discusión sobre la ciudad moderna. A
juzgar por lo que me dicen algunos amigos urbanistas, el libro toca sus problemáticas en varios puntos y
esto no es casualidad, porque el trasfondo es el mismo”, en Italo Calvino: Las ciudades invisibles, p. 12.
50
Ibídem. p. 125.
51
En Juan Villoro: ob. cit.
52
Italo Calvino: ob. cit., p. 51.
ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las
ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles”53.

Si son invivibles o no, es una cuestión muy compleja que corresponde desentrañar a los
propios ciudadanos. Lo cierto es que se están desarrollando procesos en las urbes
sociológicos, antropológicos o etnológicos de los cuales los escritores se adueñan para
trasladarlos a sus obras. Dichos fenómenos pueden llegar a hacer que las ciudades vayan
alcanzando una uniformidad cada vez mayor hasta mostrarse tan homogéneas que
llegan a confundirse unas con otras. El reconocido etnólogo francés Marc Augé, autor
de diversos trabajos sobre la relación del individuo con el espacio urbano, refiere en uno
de sus ensayos, Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana, que la
expresión “ciudad genérica” ha sido propuesta por el arquitecto Rem Koolhass para
designar el modelo uniforme de las ciudades que se encuentran hoy en día por doquier
en el planeta.54

Las ciudades genéricas son insertadas en la literatura contemporánea como escenario

para la representación de la vida diaria. Los territorios de Latinoamérica no escapan a
esta clasificación debido a que el crecimiento de las urbes es tan acelerado y desmedido
como en el resto del mundo. La escritora y profesora argentina Josefina Ludmer
comparte la idea de que las ciudades pueden llegar a ser tan similares que experimentan
un vaciamiento que las deja sin nombre, sin una marca de identidad específica. Al
respecto comenta:
Las ciudades latinoamericanas de la literatura son territorios de extrañeza y
vértigo con cartografías y trayectos que marcan zonas, líneas y límites, entre
fragmentos y ruinas. El nombre de la ciudad puede llegar a vaciarse (como
pueden vaciarse la narración o los sujetos de las ficciones) y desaparecer, y
entonces el trayecto, el cruce de las fronteras, y el vértigo, son los de
cualquier ciudad o los de ‘una ciudad’.55

Luego de explorar algunas de las problemáticas imperantes en las ciudades

contemporáneas, es necesario acercarnos a varias de las propuestas realizadas por Marc
Augé en sus estudios sobre la relación ciudad-individuo, por la importancia que implica
para nuestra investigación. Debemos comenzar por la teoría de lo que ha llamado “no-
lugares” para comprender cómo las ciudades que Santiago Gamboa recrea en sus
53
Ibídem, p. 12.
54
Marc Augé: Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana.
55
Josefina Ludmer: Aquí América Latina. Una especulación, pp. 129-130.
novelas pueden ser clasificadas como tales; y luego adentrarnos en sus nociones sobre
lo que ha catalogado como ciudad-memoria y ciudad-encuentro, las cuales están
estrechamente vinculadas a la categoría de no-lugar, una propuesta medular en su
carrera intelectual.

En los sitios superpoblados se cruzan, ignorándose, miles de itinerarios individuales en

los cuales pudiera encontrarse una cierta predilección por los solares, los terrenos
baldíos, los andenes y las salas de espera donde los pasos se pierden. Una predilección
por todos los lugares de la casualidad y del encuentro en donde se puede experimentar
furtivamente la posibilidad sostenida de la aventura, el sentimiento de que no queda más
que "ver venir".

El “no lugar” es lo contrario del lugar como es de suponer, es un espacio en el cual,

quien lo atraviesa no puede interpretar nada ni sobre su propia identidad (sobre su
relación consigo mismo), ni sobre sus relaciones con los demás o, más generalmente,
sobre las relaciones entre unos y otros. Si un lugar puede definirse como lugar de
identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de
identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar.56

Alrededor de todo el planeta se van multiplicando tanto aquellas instalaciones

necesarias para la circulación de personas y bienes, como los medios de transporte
mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito prolongado
donde se estacionan los refugiados del planeta. Los no lugares, según Augé, son la
medida de la época de la sobremodernidad57, medida cuantificable y que se podría tomar
adicionando, después de hacer algunas conversiones entre superficie, volumen y
distancia, las vías aéreas, ferroviarias, las autopistas y los medios de transporte (aviones,
trenes, automóviles), los aeropuertos y las estaciones ferroviarias, las estaciones
aeroespaciales, las grandes cadenas hoteleras, los parques de recreo, los supermercados,
la madeja compleja, en fin, de las redes de cables o sin hilos que movilizan el espacio

56
Marc Augé: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, p. 83.
57
El término Sobremodernidad es elaborado por Marc Augé para caracterizar la época en que vivimos,
según el etnólogo: “[La sobremodernidad es] la coexistencia de las corrientes de uniformización y de los
particularismos. La situación sobremoderna amplía y diversifica el movimiento de la modernidad; es
signo de una lógica del exceso y, por mi parte, estaría tentado a mesurarla a partir de tres excesos: el de
información, el de imágenes y el de individualismo, por lo demás, cada uno de estos exceso está
vinculado a los otros dos”, en Marc Augé: Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana.
terrestre a los fines de una comunicación tan extraña que a menudo no pone en contacto
al individuo más que con otra imagen de sí mismo.

Tomemos el ejemplo de los aeropuertos para ahondar más en las dinámicas que se
desarrollan en los no lugares. Las terminales aeroportuarias son espacios donde se
cruzan cientos de personas diariamente con los más variados itinerarios. En ellas el
hombre siempre está a expensas de encontrar los más diversos “especímenes”, de
cualquier región, cultura, etnia, religión. En los aeropuertos confluye una masa de
personas que probablemente no vuelvan a cruzarse en la vida, y si bien los desconocidos
pueden entablar una comunicación fluida en determinadas circunstancias, la conexión
entre ellos suele ser efímera. El arquitecto Koolhass, mencionado anteriormente, explica
que “el aeropuerto es hoy día uno de los elementos que caracteriza más distintivamente
a la Ciudad Genérica (…) Es, por otra parte, un imperativo, ya que el aeropuerto es más
o menos todo lo que un individuo medio tiene la oportunidad de conocer de la mayoría
de las ciudades”.58

En uno de los cuentos de Santiago Gamboa, “Tragedia del hombre que amaba en los
aeropuertos”, este no lugar juega un papel fundamental. El protagonista, Aníbal
Esterhazy, es un periodista residente en París y se ve precisado a viajar por trabajo con
frecuencia. Contrario a la opinión de la gente que dice que “en verdad los aeropuertos y
las estaciones de tren son sitios tristísimos, tan tristes que no dan ganas de volver a
viajar”59, nuestro reportero nos dice: “En realidad me gustaban los aeropuertos, pero
también los hoteles, las maletas y las oficinas de cambio. […] Todo eso me gustaba, pero
el momento preferido era la llegada al aeropuerto. Ahí mis poros se abrían como plantas
carnívoras”.60 Luego de la relación furtiva con una azafata de un vuelo, Esterhazy cae en
una red sexual casi maquiavélica tejida entre las aeromozas para alternar entre ellas los
amantes que encuentran en cada destino. Entonces los aeropuertos y los aviones se
convierten en una tortura para él, en un constante ir y venir sometido al antojo de sus
“dueñas”.

Augé señala que el lugar y el no lugar “son más bien polaridades falsas: el primero no
queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son
palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la

58
Citado por Marc Augé: Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana.
59
Santiago Gamboa: Tragedia del hombre que amaba en los aeropuertos.
60
Ibídem.
relación”.61 Según el autor, el espacio del no lugar “no crea ni identidad singular ni
relación, sino soledad y similitud”.62 Teniendo en cuenta esta afirmación, la
conceptualización esbozada por él sobre los no lugares y la caracterización realizada de
los procesos socioculturales desarrollados en las urbes contemporáneas, proponemos
designar a las ciudades que Santiago Gamboa representa en Plegarias nocturnas como
no lugares, toda vez que se configuran como espacios de tránsito para los sujetos, los
cuales no son capaces de sentirse plenamente identificados en ellas.

Existe otro fenómeno que Marc Augé conecta directamente con las problemáticas de los
no lugares y que para nuestro análisis es esencial: el viaje. “El espacio del viajero será el
arquetipo del no lugar”63, la errancia del individuo que se traslada de un sitio a otro no
permite establecer un vínculo fuerte con ellos, por tanto si tomamos como ejemplo de
no lugar a las ciudades, se podrá inferir que el viajero no logra establecer con ellas una
relación más allá del contacto con el paisaje. Augé escribe:

La pluralidad de lugares, el exceso que ella impone a la mirada y a la

descripción (¿cómo ver todo?, ¿cómo decir todo?) y el efecto de "desarraigo"
que resulta de ello, introducen entre el viajero-espectador y el espacio del
paisaje que él recorre o contempla una ruptura que le impide ver allí un
lugar, reencontrarse en él plenamente, aun si trata de colmar ese vacío con
las informaciones múltiples y detalladas que le proponen las guías
turísticas...o los relatos de viajes.64

El viajero de nuestra época a veces ni siquiera necesita atravesar las ciudades, pues los
puntos notables están señalados en carteles en los que se inscriben comentarios,
imágenes, señales de hacia dónde debe ir. A través de Internet el viajero puede
descargar itinerarios, datos necesarios para una visita mucho más rápida e ir
directamente a sus objetivos, “ya no necesita detenerse e inclusive ni mirar"65. Estas
prácticas influyen inevitablemente en la representación de las ciudades en los textos
literarios, ya que el viajero solo aprecia vistas parciales de los paisajes, “instantáneas”,
sumadas y mezcladas en su memoria y, literalmente, recompuestas en el relato que hace
de ellas. “El viaje construye una relación ficticia entre mirada y paisaje. Y, si se llama

61
Marc Augé: ob. Cit., pp. 84-85.
62
Ibídem, p. 107.
63
Ibídem, p. 92.
64
Ibídem, pp. 89-90.
65
Ibídem, p. 100.
“espacio” la práctica de los lugares que define específicamente el viaje, es necesario
agregar también que hay espacios donde el individuo se siente como espectador sin que
la naturaleza del espectáculo le importe verdaderamente”.66

En la narrativa de Santiago Gamboa, especialmente en Plegarias nocturnas, la literatura

de viajes cobra una importancia vital, pues sus personajes se mueven constantemente
por las más disímiles causas. En el capítulo dos constataremos cómo perciben los
personajes-viajeros las locaciones que visitan y cuáles son las situaciones conflictuales
que se presentan ante ellos en cada uno de esos espacios. En el cuento que citábamos
previamente el protagonista reflexiona sobre su vida a partir de la influencia del viaje:

Mi vida era una sucesión de líneas irregulares sobre el planisferio, un mapa

vital sobrepuesto al otro mapa, al de las rutas de viajeros y las líneas aéreas.
Siempre creí que en alguno de esos lugares por los que pasaba encontraría el
sitio ideal para empezar una nueva vida, una vida de verdad. Una vez creí
que ese lugar era París, pero luego, con el tiempo, me fui dando cuenta de
que los lugares en los que uno vive son impermeables a los sueños, y que no
hay nada más tonto que la calle y el número en los que recibimos el correo.
[…] La felicidad está siempre en el siguiente viaje. O más bien: en ese bello
país al que nunca fuimos.67

Llegado este punto, creemos necesario explicar otras dos nociones que nos servirán para
trazar las líneas distintivas del espacio citadino en cuanto a la relación sujeto-ciudad, y
son las estipuladas por el propio Augé en El viaje imposible. La ciudad-memoria y la
ciudad-encuentro son dos de las clasificaciones que hace este autor para tratar dicha
relación desde dos puntos de vista. En la primera, el sujeto recorre la ciudad y, al
establecer contacto con una serie de determinados referentes es capaz de evocar
recuerdos o experiencias vividas:

Lo que acerca también la memoria al encuentro es la existencia material y

sensible de la ciudad: la ciudad es paisaje, cielo, luces y sombras,
movimiento; la ciudad es olores, olores que varían con las estaciones y las
situaciones […] la ciudad es ruido, rumor, estrépito o silencio […]
Evidentemente, esta dimensión sensorial desempeña su parte en los

66
Ibídem, p. 91.
67
Santiago Gamboa: ob. Cit.
 fenómenos de memoria: en una ciudad volvemos a encontrar, con fastidio o
con placer, lo que habíamos dejado en ella.68

La ciudad-encuentro es aquella en la que hombres y mujeres pueden o esperan

encontrarse, pero también es la ciudad que uno encuentra, que uno descubre y aprende a
conocer como a una persona.69 “Todo deambular por la ciudad tiene, –nos dice Augé–
más o menos conscientemente como objeto el encuentro de otra persona”70. A partir de
esa búsqueda puede llegar a configurarse el espacio del cual se adueña el sujeto
mientras se adentra en él.

1.3 La fugacidad de las ciudades: influencia de la crónica y la literatura de viajes

La crónica ha sido uno de los géneros más polémicos por la dificultad de su

caracterización y definición en términos literarios. El crítico y cronista mexicano Juan
Villoro la ha calificado como un animal raro, como un ornitorrinco específicamente, 71 y
nos explica que, de la novela, extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde
el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro
de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático
en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato
deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro
moderno, la forma de montarlos; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar
saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera
persona. El catálogo de influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el
infinito. Usado en exceso, cualquiera de esos recursos resulta letal. 72 La crónica, como
género fronterizo busca la conjugación en un mismo texto de discursos antes
considerados antagónicos o excluyentes, por ejemplo, la narrativa histórica con la
ficción, el periodismo con la literatura, combina la objetividad y la subjetividad, la
oralidad y la escritura. Su naturaleza consiste en el arte de cruzar fronteras y posee así
un carácter híbrido y cambiante. En ella pueden rastrearse a la vez los impulsos del
ensayo y del testimonio, de la crítica y de la ficción, pero lo que en esencia la define es
la coherencia que impone entre los distintos códigos acogidos.

68
Marc Augé: El viaje imposible, p. 117.
69
Ibídem, p. 112.
70
Ibídem, p. 123.
71
Citado por Darío Jaramillo Agudelo: Antología de crónica latinoamericana actual.
72
Idem.
Pretendemos demostrar que la crónica tiene una fuerte influencia en la escritura
narrativa de Santiago Gamboa, y explicar el modo en que aprovecha la porosidad del
género para proponer variantes, transgresiones y creaciones novedosas. En consonancia
con esto, Todorov resume de manera magistral: “No son pues los géneros los que han
desaparecido sino los géneros del pasado; y no es que han desaparecido sino que han
sido remplazados por otros”.73

Se hace necesario realizar un rápido recorrido por el devenir histórico de la crónica en

América Latina para comprender la situación del género en el momento en que escribe
nuestro autor. La tradición de la crónica en nuestro continente data desde la conquista
española. Los llamados cronistas de Indias se encargaban de registrar en sus textos todo
lo relacionado con el nuevo espacio al cual habían llegado e iban descubriendo. Sin
embargo, en aquel entonces la actividad cronística no contemplaba la inmediatez
requerida por el periodismo. Susana Rotker, una de las especialistas más destacadas en
los estudios sobre la crónica latinoamericana, ha apuntado que no es hasta el siglo XIX,
con el surgimiento del Modernismo, que se conforma como encuentro del periodismo y
la literatura, es en ese momento donde se constituye “como un nuevo sistema de
escritura”.74 El trabajo de los autores modernistas en este campo se ha visto incluso
venido a menos, en comparación con la poesía o la narrativa. Rotker se ocupa en su
libro La invención de la crónica de reivindicar y valorar el gran número de crónicas
producidas en esa época por intelectuales tan importantes como José Martí, Rubén
Darío, Julián del Casal, Enrique Gómez Carrillo, Amado Nervo, Manuel Gutiérrez
Nájera, entre otros. Después del auge modernista, la crónica permanece casi a
escondidas durante una época en que la noticia escueta y la prisa informativa se
convierten en dogma excluyente del periodismo.75 No fue hasta la década de los 60 y 70,
aparejado al surgimiento del Nuevo Periodismo en Estados Unidos con figuras como
Tom Wolfe, Norman Mailer o Truman Capote, que la crónica comienza a encontrar su
propio territorio a través de libros y de la publicación fragmentada en varias entregas en
periódicos y revistas. En el caso de Latinoamérica emergen nombres como Carlos
Monsiváis, Tomás Eloy Martínez, Elena Poniatowska, Gabriel García Márquez, que
forman parte de ese parnaso de fundadores del género reconocidos en todo el
continente.
73
Citado por Beatriz García Torres: La crónica mexicana contemporánea a través de los textos de Juan
Villoro y José Joaquín Blanco, p. 32.
74
Susana Rotker: La invención de la crónica, p. 17.
75
Darío Jaramillo Agudelo: ob. cit.
Ya a partir de la década del 90 y más aún, en el siglo XXI, la crónica cobra un auge muy
marcado por el trabajo realizado por la Fundación para un Nuevo Periodismo
Iberoamericano creada en 1994 bajo el impulso de Gabriel García Márquez. Se
encamina poco a poco a una institucionalización, de la mano de galardones como el
Premio para Crónica de Seix Barral otorgado desde 2005 o el Lettre Ulysses de
reportaje literario que se inicia en 2003. En los últimos años han salido a la luz
diferentes antologías de crónica hispanoamericana que también incluyen trabajos de
autores españoles.

Una de las características del género es que debe estar elaborada en torno a un referente
público verdadero y común a los lectores.76 Susana Rotker nos dice que “el criterio de
factualidad no debe incluir ni excluir a la crónica de la literatura o del periodismo. Lo
que sí era y es un requisito de la crónica es su alta referencialidad –aunque esté
expresada por un sujeto literario– y la temporalidad (la actualidad)”. 77 Así, se mantiene
leal a un referente que debe ser conocido por el lector, o al menos, es necesario que
exista esa la posibilidad, idea recalcada por Linda Egan, otra estudiosa del tema, cuando
afirma que “el propio referente ha de ser un fenómeno que pertenezca al dominio
público fuera del texto”.78 Esta condición factual de la escritura cronística no impide, sin
embargo, crear textos con autonomía estética y de condición artística, así como hacer
uso de estrategias provenientes del campo de la ficción.

En el caso de Santiago Gamboa serán las ciudades, y frecuentemente, su historia, lo que

aparecerá como referente directo de la realidad. A través de las novelas de nuestro autor,
los lectores podrán adentrarse en urbes tan diversas como Pekín, Tokio, Teherán, París,
Hong Kong o Bogotá y conocer particularidades de cada una, ya sea a través de los
personajes de ficción, o mediante la voz del propio Gamboa como sucede en su libro de
viajes Octubre en Pekín. Veamos un ejemplo de este título, donde intenta capturar sus
primeras impresiones al salir a la ciudad:

Por la mañana me dispongo, excitadísimo, a realizar mi primera salida por

Pekín. (…) de nuevo, no me alcanzan los ojos para ver. Quiero aprehenderlo
todo. Veo, al salir a la avenida, una ciudad de edificios altos, construcciones
de ladrillo, cemento y vidrios sucios; un panorama opaco que recuerda las
ciudades del Este de Europa y sus barrios residenciales, con ese gracejo tan
76
Jezleer Salazar: “La crónica: una estética de la transgresión”
77
Susana Rotker: ob. Cit., p.130.
78
Citado por Beatriz García Torres: ob. Cit. 85.
 típico de la arquitectura comunista: moles descoloridas, multifamiliares
tristes, la abominable mezcla de suciedad y escritos en espray. 79

El viaje está estrechamente vinculado al desarrollo de la crónica y aun más en América

Latina, donde la escritura de la conquista era nómada. Nacidas lejos de la patria y, en
muchas ocasiones, dirigidas a ella, las letras de frailes y conquistadores solían tener por
destino cruzar el océano de vuelta.80 Ya mencionábamos en la introducción que en la
historia de la literatura latinoamericana hay una larga tradición de la literatura de viajes,
a través de la cual se hace un muestreo de las ciudades por las que transita el viajero. En
este sentido la crónica y la literatura de viajes están en función de otro tipo de
representación del espacio urbano, que pretende dar una impresión de fugacidad, de
tránsito, de no pertenencia al lugar que se atraviesa. En Plegarias nocturnas, por
ejemplo, es el trasfondo de la historia de los personajes, por lo tanto, es descrita de otra
manera, funciona diferente y esto se potencia por el empleo de estos géneros.

La especialista Sofía Carrizo Rueda hace una distinción entre relato y literatura de
viajes. La literatura de viajes, según la crítica, abarca todas aquellas obras caracterizadas
por complejos procesos ficcionales, donde cualquier referencia al itinerario se
subordina a vicisitudes de la existencia de los personajes. 81 El relato de viajes, por su
parte, lo presenta como un discurso narrativo en el que predomina la función descriptiva
como consecuencia del objeto final, que es la presentación del relato como un
espectáculo imaginario, más importante que su desarrollo y su desenlace.82 La diferencia
básica entre el relato y la literatura de viajes será la funcionalidad del elemento
descriptivo dentro de la trama. Carrizo Rueda afirma que en la literatura de viajes las
descripciones se supeditan a la narración, mientras que en el relato tienen importancia
por sí mismas, hasta llegar a constituir la esencia de la obra.83

Santiago Gamboa escribe mayormente obras que se nutren de la literatura de viajes

como la novela que analizaremos

Santiago Gamboa escribe mayormente obras que se nutren de la literatura de viajes

como la novela a analizar, donde los espacios se delinean a partir de la observación de
los personajes que se trasladan de un territorio a otro, pero ello es solo un telón de fondo
79
Santiago Gamboa: Octubre en Pekín, p. 74-75.
80
Beatriz García Torres: ob. Cit. 259.
81
Citado por Beatriz García Torres: ob. Cit. 260.
82
Idem.
83
Ibídem, p. 261.
en las historias de vida de los protagonistas. No obstante, Octubre en Pekín es un libro
en el cual se entremezclan la crónica y el relato de viajes de forma armónica, de manera
tal que la sucesión de eventos no conduce a un desenlace que explique o confiera
sentido a la obra, sino que el final constituye un episodio más de la narración. Es
imprescindible resaltar la influencia que ejerce este libro en las obras narrativas
posteriores de Gamboa, pues las estrategias empleadas en él las transpone a sus novelas.

En Octubre en Pekín, el autor introduce pasajes de la Historia de la ciudad mediante sus

propios conocimientos, y a través de una gran número de crónicas de viajes de otros
autores, lo cual aporta veracidad a los hechos narrados, dado que el referente de la
crónica suele ser reconocido por los lectores o al menos existe la posibilidad de que lo
sea. Uno de esos escritores es el novelista francés Pierre Loti, quien fue oficial del
batallón francés enviado a China tras la “rebelión de los Bóxers”. Lo curioso es que en
su novela Los impostores, publicada un año después, Gamboa emplea la misma fuente
histórica, esta vez en una obra de ficción. En este libro, como explicábamos en el primer
acápite, coinciden una serie de personajes en Pekín por las más diversas causas y, uno
de ellos, el profesor Gisbert Klauss, encuentra por casualidad en una librería el mismo
Diario de Loti e inmediatamente lo compra para que le sirva de fuente de información
sobre la ciudad a la cual se dirige. La conexión entre las dos obras de Gamboa aumenta
cuando el lector descubre que las citas de Loti se repiten en ambas, por ejemplo, la
relacionada con las impresiones del paisaje citadino a su llegada:

La rabia de destrucción, el frenesí del asesinato se encarnizaron contra esta

desventurada Ciudad de la Pureza Celeste —escribe—, invadida por las
tropas de ocho o diez naciones diversas. Ella ha sufrido los primeros embates
de hereditarios odios. Primero pasaron sobre ella los Bóxers. Vinieron
después los japoneses, chiquitos y heroicos soldados que yo me abstengo de
calificar, pero que matan y destruyen como los ejércitos bárbaros de antaño
[…] Han llegado crueles jinetes de la India, delegados por la Gran Bretaña.
América ha arrojado aquí sus mercenarios. Y nada quedaba intacto ya
cuando aquí llegaron, en la primera excitación de venganza contra las
atrocidades chinas, los italianos, los alemanes, los austríacos y los
franceses.84

84
Santiago Gamboa: ob. Cit., p. 97 y en Los impostores, p. 32.
Luego la propia valoración de Gamboa sobre las palabras de Loti es colocada en las
reflexiones del profesor Klauss, lo cual reafirma esa retroalimentación existente entre
las dos obras. El narrador de Los impostores nos dice: “Gisbert, con sorna, notó que
Loti descargaba el peso de la destrucción sobre los asiáticos, pero la verdad es que la
saña de todos los soldados, y en particular de los alemanes, prefigura los horrores que
vendrían en el recién inaugurado siglo. El libro de Loti era rico en detalles…”85

En Plegarias nocturnas también se apela al mismo recurso de utilizar la literatura como

referente de las ciudades visitadas por los personajes. Uno de los protagonistas, el
cónsul, necesita viajar a Tokio por primera vez y comenta:

En este tipo de viajes suelo ir con la literatura por delante, ver qué han
escrito y opinado otros. Los libros y la poesía son mi Lonely Planet. Y así
encontré, por ejemplo, que al llegar a Tokio en 1982 Marguerite Yourcenar
exclamó: «¡Dios santo, once millones de robots!». No logró sobreponerse a
esa imagen caricaturesca y paternal que los europeos tienen de Asia. Otro
fue Richard Brautigan, norteamericano, que se casó en 1978 con una
japonesa. Los norteamericanos viajan mejor (o viajaban), sin exigirle nada a
los lugares a los que llegan. La unión duró dos años, pero Brautigan se
quedó en Tokio hasta que su vida, como dicen sus biógrafos, se «disolvió en
el alcohol y el insomnio». Interesante disolución. A Brautigan le gustaban
los haikús y escribió esto:

Me gusta ese chofer de taxi

que se interna en las calles sombrías de Tokio
como si la vida no tuviera sentido
Es así como me siento yo86

Durante la presentación de Plegarias nocturnas en la XXIV Feria Internacional del Libro

de La Habana, 2015, uno de los oyentes preguntaba al autor sobre la influencia que
ejercían las ciudades en su trabajo. Gamboa explicó cómo la escritura de la ciudad fue
llevándolo a aprehender todas las ciudades por las que ha pasado o ha ido de visita y
precisaba, además, la importancia de la literatura en la conformación de la idea que se
tiene de una ciudad determinada:

Yo creo que la literatura nos ayuda a entrar mejor en una ciudad. Cuando
uno ha leído un par de libros maravillosos sobre una ciudad, uno llega a ella

85
Ibídem, p. 98 e ídem.
86
Santiago Gamboa: Plegarias nocturnas, p. 146.
 y ya no es un extranjero. Uno llega a esa ciudad reconociendo, buscando a
alguien, una esquina, un café, queriendo pasar por una ventana donde
ocurrió un crimen. Esos son los espacios que uno busca en las ciudades y
que la literatura te lleva a ellos. Entonces ahí la ciudad ficticia se vuelve real.
Cuando yo llegué la primera vez a Delhi estaba buscando cosas leídas en
Naipul y no encontré nada, pero buscando eso encontré otras cosas. 87

Nuestro escritor explica que a veces la literatura escrita sobre un lugar específico puede
no estar totalmente apegada a la realidad del espacio, bien porque la ciudad ha
cambiado después de la escritura del texto, o porque se destacan ciertos elementos
surgidos de la imaginación del escritor. En Octubre en Pekín, Gamboa experimenta la
sensación de haber llegado a una ciudad diferente de la leída, y acude de nuevo a las
crónicas de los viajeros para entender por qué:

Las primeras imágenes de Pekín son confusas, pues hay algo que no
entiendo. Algo falta. ¿Es esta la gran ciudad que deslumbró a tantos
occidentales? Reviso entonces, en la bibliografía que he traído, el libro La
puerta prohibida del periodista italiano Tiziano Terzani. […] Pero
hablaremos aquí de otro crimen, siguiendo las crónicas de Terzani: la
destrucción de Pekín. De hecho, esa sensación de estar y no estar en una
ciudad tiene una explicación clara, y es que el Pekín clásico, esa
extraordinaria ciudad celebrada por tantos viajeros, ha sido reducida
lentamente a escombros desde el inicio de la República Popular China, el 1ro
de octubre de 1949, para dar nacimiento al extraño lugar que es hoy. 88

Una de las marcas rastreables en la narrativa de Gamboa es la de la autoficción, la cual

nace del pacto ambiguo entre la autobiografía y la ficción. La crónica mantiene una
estrecha relación con la autobiografía, de quien elige “la utilización de la memoria
personal como fuente y la presencia de un yo que enhebra loa acontecimientos relatados
y que impregna al texto con la subjetividad del recuerdo” 89; y, si tenemos en cuenta el
análisis realizado hasta el momento, sabremos que la ficción también juega un rol
importante en la crónica y que la combinación de ambas, con la supremacía de la última
pues estamos tratando con novelas, es empleada por Gamboa en su quehacer literario.
El propio autor expresó en una entrevista realizada en febrero de 2015, en el marco de la
87
Palabras de Santiago Gamboa durante la presentación de Plegarias nocturnas en la XXIV Feria
Internacional del Libro de La Habana, 2015.
88
Santiago Gamboa: Octubre en Pekín, p. 88.
89
Beatriz García Torres: ob. Cit. 41.
XXIV Feria Internacional del Libro de La Habana, que sus personajes se parecen mucho
a él mismo y eso no lo puede evitar. 90 Desde la misma elección de las ciudades
recreadas en sus obras, notamos la cercanía de la ficción con la realidad de Gamboa, ya
que todas están ligadas a su vida. Desde joven nuestro narrador comenzó a viajar por
todo el mundo y ello se vio potenciado cuando asumió un cargo de diplomático para
representar a Colombia en India. Entonces, si Gamboa es un viajero por excelencia y él
mismo asevera que sus personajes también lo son, no es de extrañar que sus novelas
estén signadas por la errancia inherente al hombre que no permanece por mucho tiempo
en un mismo lugar. Uno puede ver al autor a través de las ciudades que evoca y ve a las
ciudades a partir de las palabras de los que la han amado y descrito.

90
Ver Anexo 1, pregunta 4.