TRATADO METÓDICO DE PEDAGOGÍA INSTRUMENTAL

MICHEL RICQUER

PRINCIPIOS FISIOLÓGICOS Y PSICOLÓGICOS DE LA COLUMNA DE AIRE

DECONCENTRACIÓN – RELAJACIÓN – RESPIRACIÓN
DOMINIO DE SÍ MISMO – UTILIZACIÓN DEL MENTAL
PREFACIO DE LA SEGUNDA EDICIÓN

He aquí ya la segunda edición del destacado tratado de Michel Ricquer. Estoy encantado
del éxito que ha tenido desde su publicación, y estoy convencido de que aún interesará a
muchos instrumentistas de viento, porque es reflejo de una necesidad.
En efecto, durante el desarrollo de mis viajes, he podido comprobar que la “columna de
aire”, sigue siendo un problema para muchos de nosotros. Esta técnica respiratoria, que
siempre he practicado, esta claramente desarrollada en la primera parte de la obra.
En lo que se refiere a la segunda parte, trata de temas que con frecuencia están
desatendidos en nuestra práctica instrumental; estos temas me parecen esenciales pues nos
permiten combatir problemas, tales como el nerviosismo ante un público, crispamientos … y
así sacar lo máximo de nosotros mismos.
Por todas estas razones, seguiré aconsejando a todos los músicos el estudio del tratado
metodológico de pedagogía instrumental de Michel Ricquer.

Maurice André
Concertista internacional
Profesor del Conservatorio Nacional de Música de París.
PRELIMINAR
Los cantantes e instrumentistas de viento, conocen términos tales como “respiración”,
“el fuelle”, “la columna de aire”, conceptos y temas que han sido objeto de numerosas
explicaciones y aclaraciones, a veces contradictorias. Estos son en cualquier caso nociones
elementales que presiden los estudios de estos músicos.
La obra de Michel Ricquer es, a mi parecer, el fruto de una larga reflexión y de una rica
experiencia.
Este tratado es, por una parte:
1. Un estudio progresivamente analizado del fenómeno de la respiración, baja o
diafragmática, y por otra parte,
2. Una reflexión sobre la capacidad de dominio de uno mismo, tan indispensable en
toda acción musical (“mens sana in corpore sano”)
Este tratado aparece en una época en que los responsables de esta enseñanza toman
conciencia de la importancia de estos aspectos en la enseñanza musical (existen ya en algunas
escuelas de música clases de expresión corporal…).
Es cierto que algunos pedagogos aducirán que no es necesario escribir tanto sobre
nociones, en resumidas cuentas, naturales y espontáneas. Pero también es verdad que la
búsqueda paciente y meticulosa de Michel Ricquer es rica no solo para jóvenes alumnos, sino
para músicos en general.
… Y el que piense que no hay ningún problema en este terreno que “tire la primera
piedra”.

Marc Bleusé
Inspector principal de música.
PREFACIO
Palpar (tocar, sentir) el aire, tocar (jugar) con él…
La respiración, juego de vida y muerte, es un movimiento sobre el que se articula todo el
lenguaje de los sonidos y silencios. Hay que encontrar la simplicidad fundamental antes de
dominar este movimiento para tocar a gusto y con gusto. Michel Ricquer sabe revelarnos las
sutiles sensaciones que nos permiten se un mismo cuerpo con nuestro instrumento.
Nos lleva al oscuro laberinto de nuestro “interior”. No hay duda de que conoce el camino
y su lenguaje es el de un guía, un buen guía.
Esta obra hace tiempo que se esperaba. La riqueza de su contenido estimulará el
pensamiento, la imaginación y el estudio instrumental de las generaciones venideras.
Una obra clave para que nuestro canto, los de nosotros, los músicos, emprendan mejor
el vuelo, más lejos, más cerca…
Jean Pierra Mather
Editor de Revista internacional “Braus-Bulletin”
 El factor más importante
Para llegar al resultado deseado
Es la autodeterminación, la paciencia
Y la perseverancia.

UPANISHADE

Entonces, hace falta mucho aprender

Para comprender
Que no hay nada de aprender
Sino es de comprender.

EDMOND BOISSONNET
 ÍNDICE
PREFACIO
1.CAPÍTULO 1. LA RESPIRACIÓN 8
1.1. Introducción 8
1.2. Nota a los Profesores 8
1.3. Nota a los estudiantes 9
2.LA INSPIRACIÓN 10
2.1. El emplazamiento del aire 10
2.2. Control del Cinturón abdominal 13
2.3. La Inspiración grave. 15
2.4. Conclusión 18
3.LA EXPIRACIÓN 19
3.1. La Expiración Grave 19
3.2. El empuje vertical 22
3.3. Conclusión 28
4.CAPÍTULO II - LA MÁSCARA FISIOLÓGICA 29
4.1. Advertencia a los alumnos que ya son
instrumentistas 29
4.2. La máscara fisiológica 29
4.3. Importancia de los músculos faciales 30
4.4. Postura de los labios. 32
4.5. Postura de la embocadura. 32
4.6. El ejercicio del lápiz. 33
4.7. La máscara y la respiración 33
4.8. La emisión del sonido 34
4.9. Conclusión 35
5.CAPÍTULO III . TÉCNICAS SUBJETIVAS 37
5.1. MANTENIMIENTO DE LA MÁSCARA
FISIOLÓGICA 37
5.2. Psicología de la sonoridad 38
5.3. Psicología del agudo. 39
5.4. El doble sonido. 41
5.5. Anexo al Tercer Capítulo : La respiración circular o expiración
continua. 42
RESUMEN ESQUEMÁTICO DE LA OBRA
PRINCIPIOS FUNDAMENTALES DE LA COLUMNA DE AIRE.
Para tocar un instrumento de viento con facilidad son necesarias dos bases esenciales:
1. La respiración, que será objeto de nuestro primer capítulo y que comprende, además
de la apertura de la garganta y de la posición de la lengua:
a. la inspiración, que consiste en “tragar” la cantidad de aire necesaria y su
buena colocación en un mínimo de tiempo.

b. la expiración, que comprende el trabajo primordial de esta técnica

respiratoria, trabajo que depende de un factor psicológico
extremadamente importante, al que llamaré “el empuje vertical”. Este
empuje vertical de aire es capital, es lo que los instrumentistas llaman
“columna de aire”. Es ella quien permitirá la potencia del registro y la
compresión del aire.

2. La máscara fisiológica, segunda base esencial que será objeto de muestro segundo
capítulo. Necesita la utilización de los músculos faciales (orbicular y cigomático) para
bloquear las comisuras labiales con el fin de evitar que los labios se tensen; así
como una cierta posición de los labios que permita utilizar la potencia del régimen y
la compresión del soplo, controlando ese mismo régimen.

Un tercer capítulo será necesario con el fin de facilitar la utilización simultánea de lo

expuesto en los anteriores capítulos, así como aprender a llevar a la práctica nuevas técnicas
“subjetivas” con el instrumento para mejorar aún más nuestra técnica respiratoria.
Junto con el tercer capítulo ofreceremos nuestro conocimiento sobre la “respiración
circular o expiración continua” así como la técnica del doble sonido.
La respiración circular permite soplar continuamente, conservar el sonido durante varios
minutos, sin interrumpirlo nunca para retomar aire.
En cuanto al doble sonido, consiste en tocar una nota y cantar otra simultáneamente.
La segunda parte de la obra va dirigida no solo a los instrumentistas sino a los artistas
en general. En efecto, consideraremos la liberación física y mental del individuo, con el fin de
que el cuerpo y el espíritu no sean una traba en la creación artística; así como para dar un
sentido más rico y más sensible a la interpretación, facilitar la exteriorización de su sensibilidad
y permitir una mayor virtuosidad y una mayor expresión.
1 CAPÍTULO 1. LA RESPIRACIÓN
Para el aspirante no hay cualidades mas esenciales
Que una paciencia y una perseverancia a toda prueba y
una fé que sea inquebrantable a través de todas las
dificultades, demoras y fracasos aparentes.
UPANISHADS

1.1 Introducción
Aún cuando esta primera parte esté dirigida más especialmente a los instrumentistas de
viento que forman parte de la familia de los cobres, es totalmente aplicable a los
instrumentistas que forman parte de la familia de las maderas. Sin embargo, el segundo
capítulo de este libro, referido a la “máscara fisiológica”, va dirigido a los instrumentistas que
utilizan embocadura.

1.2 Nota a los Profesores

Antes de dar un instrumento a un alumno principiante es deseable que asimile, si no la
técnica completa, por lo menos los principios base de esta técnica respiratoria, con el fin de
que pueda ponerlos en práctica nada más tome el instrumento. Hará falta para ello que asista a
tres o cuatro lecciones, probablemente menos, posiblemente más, dependiendo de la edad, del
trabajo y de las cualidades del alumno.
En efecto, para tocar un instrumento de viento hay que aprender a formar ese “viento” y
a utilizarlo adecuadamente. Durante estas tres o cuatro lecciones el alumno no perderá el
tiempo, pues trabajará los ejercicios respiratorios (¡estos ejercicios son tan sencillos y tan
agradables!) , pudiéndolos realizar adecuadamente pues su atención no estará distraída como
cuando tome el instrumento en sus manos (forma de coger el instrumento, posición de los
dedos, posición de los labios, emplazamiento de la embocadura o boquilla, calidad del sonido,
…).
Es evidente que si el alumno no conoce en absoluto esta técnica no podréis enseñársela
enteramente antes de darle el instrumento; llevaría demasiado tiempo y podría desanimarlo. El
alumno desea tocar un instrumento para su placer y si tarda demasiado, puede abandonar.
Habrá que enseñarle los principios básicos de esta técnica, es decir, la inspiración, el
emplazamiento del aire; sólo después la expiración, el empuje vertical y al fin colocar la
máscara (para los instrumentistas con embocadura) y evidentemente el emplazamiento de la
embocadura.
A partir de ahí podrá empezar a trabajar con el instrumento sin dejar de mejorar y
progresar en el estudio (apertura de garganta, inspiración, expiración grave, potencia de soplo
con mejoramiento en el empuje vertical, …)
 Para poder llevar a un tiempo el estudio instrumental y el de la respiración se necesitaría
tener muy pocos alumnos y muchas horas de clase. Precisamente por esto he tenido la idea de
escribir este tratado. De esta forma el alumno trabaja en su casa la lección y el profesor sólo
controla y da eventualmente indicaciones. Pienso y espero que esto haga ganar un tiempo
considerable a aquéllos de mis colegas que hayan encontrado éste método de interés. Podrán
posiblemente de esta forma llevar más a fondo el estudio de la respiración sin por ello perder el
ritmo en el estudio instrumental.
Sin embargo, será necesario hacer de vez en cuando lecciones “especial respiración”,
con el fin de detenerse en ciertas lecciones posiblemente más complejas, dando indicaciones
orales (por ejemplo, las lecciones séptima y octava).

1.3 Nota a los estudiantes

Este estudio sobre la columna de aire es bastante largo y puede parecer complejo para
el neófito. En efecto, ciertas ideas podrán parecer paradójicas y soy consciente de ello. Es por
esto que he pensado dividir este capítulo en lecciones, concebidas de modo que pueda
ayudaros a avanzar lo más progresivamente posible, y al tiempo con la menor dificultad. Hará
falta trabajar y asimilar completamente una lección para pasar a la siguiente.
Comprobaréis que estas cosas os parecerán paradójicas e incluso aberrantes a primera
vista, luego no sólo las consideraréis naturales, sino y sobre todo, indispensables para la
potencia y compresión del aire.
Es importante que sintáis esto y, si tenéis dificultades a este nivel, es que vuestro
espíritu no os ayuda lo suficiente; necesitáis por tanto concentraros y utilizar la imaginación. La
imaginación es poderosa y en general no sabemos utilizarla. Hacedla trabajar, aprended a
concentraros en lo que hacéis, aprended a imaginaros lo que debéis sentir y sentiréis
verdaderamente esa sensación. La imaginación os aportará una ayuda considerable.
Por esa razón, lo repito (y lo repetiré aún …) hay que trabajar el tiempo necesario para
sentir lo que está dicho y no pasar a la lección siguiente antes de haber comprendido y
asimilado (percibido) lo anterior. Así se acaba esta introducción, pasamos ahora a nuestro
estudio.
2. LA INSPIRACIÓN

2..1 El emplazamiento del aire

Primera Lección

Contrariamente a lo que nos enseñan en gimnasia: levantar los brazos para liberar la
caja torácica durante la inspiración (es decir, la respiración costal y clavicular), nosotros los
instumentistas de viento debemos emplear esencialmente la respiración abdominal. No quiere
esto decir que proscribir la respiración costo-clavicular (intercostal), incluso aconsejamos la
práctica diaria de la respiración completa (respiración abdomino-costo-clavicular: ver segunda
parte), que conocen bien los adeptos del yoga. Aportará un bienestar físico y psíquico y sobre
todo reforzará el sistema respiratorio y aumentará su potencial. Sin embargo, esta respiración
se lleva a cabo por la nariz, mientras que los ejercicios aquí expuestos se llevan a cabo con la
boca, por una razón práctica de la que hablaremos después.
No obstante, para tocar un instrumento de viento con la mayor facilidad, más aún la
trompeta, que necesita mayor resistencia que ningún otro instrumento de la familia de los
cobres (siendo la más aguda), es indispensable utilizar esencialmente la respiración abdominal.
Dos preguntas entonces vienen al espíritu:
1. ¿por qué razones se debe utilizar la respiración abdominal?
2. ¿Cómo encontrar esta respiración?
La respuesta a la primera pregunta se desarrollará a lo largo de todo nuestro estudio y
más concretamente en el parágrafo “observación importante”, después del primer ejercicio.
En lo que se refiere a la segunda pregunta ¿cómo encontrar esa respiración?, es muy
sencillo:
Se acuesta usted sobre la espalda y destensa todos los miembros. Tome usted
conciencia de que su respiración se hace naturalmente en el nivel abdominal. Cuando duerme,
respira de esta forma. Desgraciadamente no es tan sencillo en la posición vertical, porque
aunque intente encontrar esta misma respiración, su caja torácica se levantará, a pesar suyo, y
su respiración será costal.
Nuestra segunda lección va a permitirles, gracias a un ejercicio muy sencillo, tomar
conciencia de la respiración abdominal y adquirir un cierto automatismo en la producción de
esta. Además este ejercicio le permitirá aumentar su capacidad pulmonar en el nivel abdomino-
diafragmático.
Segunda Lección

Ejercicio 1
Se sienta en el borde de un asiento, sin apoyarse, con la espalda recta. Después une las
palmas de las manos, cruza los dedos y dobla los brazos hasta que toquen la caja torácica. En
este momento mire que sus antebrazos estén apretados uno contra otro, de modo que se
toquen sus dos codos. Después sólo le queda dejar bajar el tronco entre las piernas (están
dobladas en ángulo recto y no demasiado separadas). Así está ya preparado; el ejercicio
consiste en respirar por la boca permaneciendo en esta postura y pensando en colocar el aire
en la boca de los pulmones (cuide que sus codos no se separen; ver esquema 1).
Realiza una decena de respiraciones y de
expiraciones concentrando su atención
únicamente en las inspiraciones, luego
se endereza y reposa. A continuación
retoma la posición y vuelve a empezar.
No realice este ejercicio durante un
tiempo excesivamente largo (diez
respiraciones bastan) pero sí con
paciencia.
Recomendación: al realizar este ejercicio
tenga en cuenta que el aire debe estar
colocado en la parte inferior de los
pulmones y, sobre todo, que no se
deben alzar los hombros ni la caja torácica. En general, esta dificultad se presenta muy raras
veces, pero es bueno mencionarla.
Análisis de este ejercicio: la posición sentada y el tronco cerca de los muslos, favorece la
colocación del aire. Además al colocar los brazos doblados sobre la caja torácica y apretar los
codos uno contra otro (muy importante) se comprime la caja torácica, las costillas no pueden
abrir y la respiración abdominal se realiza sin dificultad. Debe sentir por los lados e incluso por
detrás, hincharse el espacio que se encuentra entre las últimas costillas y la pelvis.
Las propiedades de este ejercicio son: provocar la respiración abdominal y hacerle tomar
conciencia de ella.
Observación importante – al principio de este capítulo hemos visto que debemos
emplear esencialmente la respiración abdominal. La razón es
muy sencilla: al colocar el aire en la parte inferior de los
pulmones, esta se dilata, el diafragma baja y así se aumenta la
dimensión de la caja torácica en el sentido vertical. Gracias a los
músculos abdominales y al diafragma, podremos comprimir el
aire y enviarlo con presión. Es evidente que si realizamos una
respiración intercostal no podremos utilizar ninguno de estos
músculos.
Es muy importante entonces tomar conciencia de esta
respiración y sobre todo evitar que la caja torácica se abra o se
levante. Ninguna cantidad de aire, por mínima que sea, debe
pasar de la frontera “bajo esternón”. No sólo no le servirá esa
cantidad de aire, sino que además le molestaría en la producción del “empuje vertical” que
estudiaremos más adelante.
Aunque al empezar su estudio sienta que toma muy poco aire, no eleve ni siquiera
ligeramente su respiración para tomar un poco más. Es aquí donde debemos estar atentos y
utilizar la respiración abdominal. Sepa que con el poco aire que toma (una tercera parte de lo
que podría tomar), puede tener un régimen duradero y más potente que si utilizase la
respiración completa los tres tercios). Esto es muy importante. Esta respiración abdominal es,
entonces, esencial para nosotros. Además es fisiológicamente beneficiosa ya que proporciona
un masaje interno excelente para todos los órganos del abdomen, regulariza las funciones
intestinales, estimula la digestión, etc.
Le ayudará además a vencer el miedo ante el público (nerviosismo).
Esta respiración se le aconseja además a los tímidos, a las personas
que sufren complejo de inferioridad, a las personas que se
desalientan fácilmente.
Sin entrar en consideraciones teóricas que no tendrían lugar aquí,
podemos decir que esta respiración descongestiona la red de
ganglios llamada “plexo solar”, centro de emociones e impulsos de
toda clase.
En esta postura, con el busto ligeramente levantado, debe poder
tomar teóricamente la misma cantidad de aire que tomaba cuando
formaba un ángulo de 90º.
Necesitará trabajar en esta postura varios días hasta que sienta en
sus manos la misma potencia que en la postura anterior. Cuando lo consiga, se levanta un poco
más y sigue trabajando hasta que la capacidad sea la misma que anteriormente. (ver esquema
3)
La dificultad de este ejercicio reside, como he dicho antes, en que usted se debe
levantar progresivamente y trabajar algunos días en una posición cada vez más elevada. Pero
cuidado, no olvide que debe sentir en cada postura la misma capacidad y la misma fuerza que
sentía en la primera de ellas.
No intente quemar etapas, no sacará ninguna ventaja, sino que tendrá que volver hacia
atrás dentro de algún tiempo. Tardará posiblemente entre una semana y diez días, quince días
en llegar al resultado que se busca. Tarde un mes si hace falta, pero no pase a la lección
siguiente antes de haberlo conseguido.
Y por fin, cuando llegue a la posición vertical, tendrá que sentir mucha potencia. Tendrá
que sentir, por ejemplo, que puede romper con una única y sencilla respiración una cuerda
apretada fuertemente alrededor de la cintura.
Por otro lado puede, poniéndose de pié, con la espalda contra la pared, decirle a uno de
sus amigos que ponga el puño cerrado sobre su plexo solar, y que apoye lo más fuerte que
pueda en el momento que usted inspire, como si quisiera impedir que esta parte del vientre se
hinchara. Verá como su amigo enrojece por el esfuerzo y usted con tranquilidad, echará hacia
fuera su puño aunque él ponga toda su fuerza.
Es posible que usted no pueda echar hacia fuera su puño o muy poco, entonces quiere
decir que la inspiración se ha realizado, pero demasiado alta: no ha hecho correctamente los
ejercicios precedentes o los ha realizado muy aprisa.
Por fin, si todo se ha desarrollado correctamente, si siente lo que he dicho antes, si lo
hace naturalmente y sin esfuerzo, podemos continuar en nuestro estudio.

2..2 Control del Cinturón abdominal

Quinta Lección

Usted ha realizado bien los ejercicios precedentes y ahora se hace una idea de la fuerza
que tiene en la inspiración. En esta lección vamos a sumar un detalle con contribuirá a darle la
máxima potencia en la expiración. Cuando realiza la inspiración puede advertir que todo el
abdomen se hincha. Pero es evidente que no entra aire en la parte inferior del abdomen, el aire
se coloca únicamente en la parte inferior de los pulmones y estos no llegan tan abajo…¿qué
ocurre entonces?.
Sencillamente que los pulmones, al dilatarse, hacen bajar el diafragma y este, al bajar,
empuja las vísceras hacia abajo y hacia delante, lo que provoca que el vientre hinche
ligeramente.
Van a trabajar ahora el ejercicio anterior (cuarta lección) intentando no contraer la parte
baja del vientre, sino allanar, ligeramente, muy ligeramente, la parte inferior del abdomen por
debajo del ombligo.
Es como si, estando de pié, intentara hacer más plana esta parte del abdomen,
contrayéndolo pero apenas y sin levantar el tórax, ni hinchar el pecho, ni respirar; únicamente
los músculos abdominales esbozan la contracción.
¡Cuidado! Se trata de controlar el cinturón abdominal y no de “tironearlo”.
Luego bastará con conservar el control del cinturón durante la respiración. Para
ayudarse puede utilizar la mano derecha, poniendo los dedos juntos entre la pelvis y el ombligo
y el pulgar de la misma mano entre el ombligo y el esternón. Expire y apriete con los dedos y
el pulgar en el vientre con el fin de sentir la diferencia de resistencia. Luego inspire lentamente
conservando la parte inferior del cinturón abdominal ligeramente tensionada, mientras que la
parte que está por encima del ombligo se dilata ligeramente. La diferencia se nota claramente
en los dedos.
Esto lo tendrá que hacer siempre cuando inspire y es la única forma de adquirir el
automatismo. Hay que pensar en ello constantemente y trabajarlo hasta que se transforme en
un reflejo. Entonces podrá, sin inconvenientes, dirigir su atención hacia otras finalidades.
Esta lección completa nuestra respiración abdominal haciéndola más diafragmática (ver
esquema 4). Es importante para nosotros y tiene además muchos beneficios fisiológicos.
 “Como ven, el antagonismo indicado entre el empuje del diafragma y la resistencia del
cinturón, aumenta la presión intra-abdominal. Esta presión frota y tonifica vigorosamente las
vísceras. Se estimulan fisiológicamente todas las funciones y de ello resulta una intensificación
de todos los procesos vitales ”
“Dinámica del Soplo”, Pranagrama, por André Van Lysleth. Ed. Flamarion.
En el instituto de investigaciones científicas se han hecho experimentos sobre el yoga en
Lonarla; he aquí un texto suficientemente explícito:
“Dos posturas han sido postuladas para la inspiración. La gimnasia respiratoria
occidental recomienda que los abdominales estén relajados e hinchados por la presión de las
vísceras, empujados hacia delante y hacia abajo. Contrariamente a esto, la técnica del yoga
exige que estén contraídos.
Los médicos occidentales dicen que el abdomen hinchado permite al diafragma bajar
más, lo que garantizaría una capacidad torácica mayor, y por lo tanto un aumento del volumen
de aire inspirado. Según ellos el control del cinturón abdominal frenaría la bajada del diafragma
y llevaría a una limitación de la capacidad torácica. Por consiguiente, la absorción de aire sería
más limitada.
Hemos efectuado un gran número de experiencias en este campo y hemos visto que
esta afirmación occidental es más imaginaria que real. Nuestras experiencias nos permiten
llegar a la conclusión de que la caída de la presión intra-pulmonar es mayor en las

inspiraciones con el abdomen contraído que en la inspiración con el cinturón relajado. Estos
resultados nos llevan a concluir que la capacidad pulmonar crece considerablemente cuando se
inspira con el abdomen controlado, mucho más que cuando este está relajado e hinchado.
“Dinámica del soplo”, André Van Lysleth.
2..3 La Inspiración grave.

Sexta Lección

Vamos a ver ahora algo que podría ser ya la preparación para la expiración, pero que
pertenece aún al campo de la inspiración y que podemos llamar “la inspiración grave”.
A pesar de todo es importante precisar que todas las inspiraciones que tendrá que
realizar durante el desarrollo de este apartado, deben hacerse en el nivel abdomino-
diafragmático, con el cinturón controlado. Esto es muy importante y naturalmente se debe
hacer de forma automática.
Es absolutamente desaconsejado trabajar la inspiración grave si aún no tiene en sus
manos el automatismo de esta respiración; así en el desarrollo de este estudio la atención va a
ser dirigida hacia la boca y la garganta. Al subir el centro de su atención (hacia la boca o la
garganta) corre usted el peligro de subir también su respiración. En este caso, habría que
empezar de nuevo. Por ello es útil insistir.
No intente ir demasiado deprisa. No continúe el estudio si no consigue hacer
correctamente el estudio que está trabajando. Tiene que practicar progresivamente con su
cuerpo y sobre todo con su espíritu.
Para practicar esta inspiración hay que realizar un esfuerzo de atención. Es bastante
sencillo, pero necesita la buena comprensión de la base. Cuando usted toma aire siente este
aire frío entrar por la boca, lo siente en los labios, en las encías, en el paladar. Haga esta
inspiración varias veces, escuche atentamente el sonido de su inspiración, este ruido va a ser su
guía para hacerlo “grave”. Concéntrese bien y escuche el sonido del aire. A partir de este
momento usted va a mejorar el sonido día a día, progresivamente, haciéndolo más grave.
Primero tomará el aire sin sentirlo pasar por sus labios. Sus labios ya no existen, no necesita
sus labios para tomar aire, por ello déjelos en la postura natural y se ocupe de ellos, ya no
existen.
Luego, el aire que siente llegar a sus encías, debe enviarlo directamente al paladar.
Tiene que ser fácil, para ello es suficiente concentrar el espíritu en lo que hace. Si lo necesita,
abra ligeramente la boca para entender bien lo que tiene que sentir, será más fácil; y luego
ciérrela progresivamente hasta que quede ligeramente entreabierta (deje un espacio libre entre
los dientes), pero tiene que seguir sintiendo lo mismo que antes, es decir, la entrada del aire
frío directamente al paladar. Escuche bien el sonido de la inspiración.
Ahora intente sentir el aire directamente en el fondo de la boca. Ya no debe sentir el aire
frío en el paladar, sino directamente en el fondo de la boca, en la garganta. Puede parecer un
poco difícil; he aquí algunas indicaciones útiles para ayudarle:
Cuando realiza la inspiración para sentir el aire en la laringe, debe llevar la lengua hasta
el fondo de la boca; se colocará ella misma en forma de arco de círculo. Si no se ha realizado al
mismo tiempo, tiene que bajar ligeramente la nuez. Ahora inspire y escuche: el sonido debe ser
un poco más grave.
 Trabaje esto hasta que sienta muy claramente el aire en la laringe. No se consigue en un
día, hay que trabajar, pero si lo hace concienzudamente irá muy rápidamente de una
inspiración a otra, sentirá cómo progresa, lo que le animará a seguir trabajándola.
Eventualmente, si tuviera dificultades, yendo en contra de lo que se le ha dicho al
principio de esta lección, sería bueno que trabajase de nuevo los ejercicios 2 y 3, utilizando
inspiraciones graves.
Esta lección se acaba aquí, pero espere, no pase la página. Esta parte que acabamos de
ver es muy importante, debe impregnarse bien de ella, debe sentir bien el paso del aire.
Es posible que no vea el interés de trabajar en todo esto, es posible que no vea su
utilidad, pero confíe y trabaje, no se arrepentirá. No quiero explicar el por qué ahora, porque
podría ser motivo de lío. Sepan simplemente que todo esto es indispensable para seguir. Muy
pronto sabrá por qué es tan importante.
Por lo tanto, empiece de nuevo esta lección, vuélvala a leer, trabájela una y otra vez y si
realmente está satisfecho, sigamos.
Séptima lección

Ahora es capaz de sentir el aire que entra directamente en el fondo de la boca. Nuestra
séptima lección va a permitirle mejorar la calidad de esta inspiración. Vamos a intentar bajar
más profundamente esta inspiración. Expliquémonos:
Actualmente siente la llegada del aire en el fondo de la boca, en la garganta. Tendrá que
intentar sentir esta llegada cada vez más abajo, cada vez más profundamente dentro de la
garganta. Su inspiración debe ser aún más grave, aún más profunda. Es bastante difícil y no
llegará a bajar más que muy lentamente. Hay que pensar en sentir el aire cada vez más abajo,
dentro de la garganta, bajando progresivamente y trabajando con todo su pensamiento
concentrado en lo que hace.
Excepcionalmente, si se tienen dificultades con esto, continúe la lección porque lo que
sigue le va a ayudar.
Ahora se va a imaginar que la inspiración se realiza sin que utilice la boca. Ahora ya no
toma aire por la boca: el aire pasa directamente a través de la piel del cuello, de la garganta, y
entra directamente en el lugar en que siente el aire frío (lo más abajo posible).
Todo esto es muy subjetivo, claro está, pero hágalo bien, es muy importante. Intente
comprenderlo bien: hay que imaginar que el aire entra en el lugar donde siente el frío,
atravesando perpendicularmente la piel y la laringe, sin pasar por la boca. Antes de seguir
adelante vamos a realizar un gran salto hacia atrás, para releer atentamente en la introducción
el párrafo “nota a los estudiantes”. Tras haberlo releído, vuelva a esta lección. Su imaginación
es la que le va a ayudar y es una ayuda considerable. Utilícela.
Tiene que llegar a comprender y sobre todo a sentir lo que se dice en esta lección. Si
usted no siente que el aire entra directamente atravesando la piel del cuello y la laringe, ponga
un dedo en el lugar donde siente el aire frío, como si fuera un tubo por el que pasaría este aire.
Concéntrese bien e imagine, insista, debe conseguirlo y pronto le parecerá normal, natural.
Después de algunos días de trabajo, cuando consiga sentirlo, tiene que intentar bajar más,
siempre tomando el aire directamente, sin pasar por la boca, tendrá que conseguir que esta
respiración sea cada vez más grave.
Para ayudarse tendrá que escuchar el ruido de la inspiración que ha realizado. Cuando
aún sienta el aire en las encías o el paladar, debían sonar aproximadamente como la letra “e”,
pronunciada bajito al espirar. Ahora debe oír el sonido “on” y cuanto más baje, debe cerrarse
más el sonido “on”. Es decir, que el fonema “on” debe tender hacia el fonema “n”. Todo esto
debe hacerse, claro está, sin que se muevan los labios. Trabajando así avanzará con bastante
rapidez. Tiene que poder bajar hasta el hueco que se encuentra encima del esternón, es decir,
que debe sentir la llegada del aire frío concretamente a este nivel.
Podrá comprobar que cuanto más profunda sea su inspiración, más grave será el
sonido, con más facilidad podrá imaginarse que el aire pasa a través de la piel y su laringe. Vera
que el hecho de que el aire no pase por la boca le resultará pronto casi evidente.
 Cuando haya trabajado algunos días, algunas semanas posiblemente, sentirá todo lo
que está dicho, tendrá entonces las condiciones necesarias y suficientes para emprender la
segunda parte de este capítulo, parte muy importante a que se refiere la expiración, la potencia
del soplo.

2..4 Conclusión
La primera parte de este capítulo está acabada. Gracias al trabajo que ha efectuado sabe
ahora “tomar” el aire de cierta forma, utilizando la “inspiración grave” y “colocar” el aire en el
buen lugar para así utilizar al máximo su potencia.
Esta inspiración grave le ha enseñado también a colocar la lengua, y sobre todo a abrir
la garganta. En efecto, si oye al inspirar que el sonido del aire forma el sonido “on-n”, es que su
garganta está abierta y la apertura de la garganta es también muy importante para la
expiración.
Entonces podemos seguir adelante, pero antes de entrar en la segunda parte de este
capítulo va a leer de nuevo atentamente la primera, con el fin de verificar si todo se desarrolla
como está indicado en ella; y si algo le ha pasado desapercibido vuelva a trabajar
detalladamente lo que más le ha costado. No tenga prisa.
Hacen falta varios años para tener en nuestras manos completamente esta técnica. En
algunos meses pueden aprender los principios fundamentales y luego progresar al trabajar con
el instrumento. Pero es ahora, antes de empezar con su instrumento, cuando hay que
comprender bien estos principios y saber utilizarlos (las personas que ya lo practiquen deben
trabajar todo este estudio sin su instrumento).
En resumen, no pase a la segunda parte antes de haber asimilado completa y
perfectamente toda la primera parte.
3 LA EXPIRACIÓN

3.1 La Expiración Grave

Octava Lección.

La parte más importante de la expiración es lo que hemos llamado 2l “empuje vertical”.

Vamos a intentar acercarnos al estudio de este empuje vertical, lo más progresivamente
posible. Vamos a trabajar algo que le va a extrañar, algo realmente paradójico, es mejor que lo
sepa cuanto antes. Le voy a pedir sencillamente que piense de una forma contraria a la lógica.
Soy consciente de que puede chocar con sus ideas o molestarle, pero estoy seguro que dentro
de algún tiempo ya no le chocará y en vez de molestarle será para usted de una ayuda
inapreciable.
Vamos entonces, como lo llevamos haciendo desde el principio, a avanzar
progresivamente, con precaución, para que entienda perfectamente y sin dificultad, evitando
así que esto choque demasiado con su lógica.
Usted sabe ya realizar sin problemas la inspiración grave. Ahora va a tener la posibilidad
de comprender el interés y la utilidad de poder practicar esa inspiración.
Hemos dicho, al principio de nuestra lección, que la inspiración grave puede ser ya la
preparación para la expiración. Así es: su finalidad consistía en facilitarnos la compresión del
aire durante la expiración.
Va a comprender muy rápido, ya que a continuación de inspiración grave vamos a
estudiar la expiración grave.
La producción de la expiración grave es, en sí misma, bastante sencilla. Basta con
expirar sintiendo lo que se ha sentido inspirando. Seamos más explícitos: su expiración debe
tener el mismo sonido grave que la inspiración. Para ello basta con tener la misma posición de
la lengua y la misma apertura de la garganta. Escúchese bien, no debe haber ninguna diferencia
en la sonoridad.
Sin embargo, al principio el sonido de su expiración tendrá tendencia a ser más claro, a
acercarse al sonido “o”, o posiblemente incluso al sonido “e” (siempre pronunciado bajito, pero
expirando esta vez, no inspirando). Al cabo de poco tiempo llegará a una igualdad perfecta.
Para que le sea más fácil evite separar la inspiración de la expiración, lo necesitará más tarde.
Encadene una a otra, cuidando que la continuidad sea lo más perfecta posible entre las dos.
Esta primera fase de la expiración grave será el objeto de esta lección. Debe trabajar
para entenderlo bien, para sentirlo bien, y de esta forma realizarlo con facilidad, sin movilizar
demasiado su atención, es decir, casi automáticamente.
La respiración grave debe transformarse en un reflejo para usted. Es indispensable ya
que tendrá en la próxima lección que ocuparse de otras cosas, de utilizar la imaginación. Así, si
tiene que ocuparse en concentrarse en el nivel y el sonido de su respiración, no podrá avanzar
nunca.
 Antes de acabar esta lección he aquí un pequeño examen de control:
Si su expiración e inspiración tienen el mismo sonido, si su expiración es grave, al
expirar de esta forma y con la palma de la mano colocada a menos de un centímetro de sus
labios, usted debe sentir un soplo caliente, mientras que si sopla normalmente, el aire debe
salir casi frío. Esta diferencia le mostrará su calidad de expiración grave.
Novena Lección.

Antes de seguir adelante vamos a intentar recordar los medios que nos han permitido
sentir la inspiración grave.
Cuando aspiremos el aire por la boca, evitando sentir este en los labios, luego en las
encías y, al fin, en el paladar. Esta progresión nos ha permitido sentir la llegada del aire
directamente a la garganta sin que pase por la boca y hacerlo bajar cada vez más
profundamente en la garganta. Así hemos podido obtener el sonido grave de nuestra
inspiración.
Podemos comprobar que hemos empezado a estudiar la expiración grave obteniendo la
sonoridad de la inspiración (“on – n”), durante la expiración e intentando reproducir este mismo
sonido grave continuamente desde el principio de la inspiración hasta el final de la expiración.
A raíz de esta comprobación tomamos conciencia de que empezamos el estudio de la
expiración grave, por lo que hemos estudiado al final del párrafo sobre la inspiración grave.
Después de asimilar la lección anterior, usted habrá entendido que su expiración debe
realizarse en el mismo nivel de su inspiración y de la misma manera. Es decir, que debe intentar
no sentir ya el aire en la boca. Por el momento, el aire sale por el mismo sitio que lo toma, sin
subir por la garganta, al fondo de la boca, el paladar, las encías, los labios. Debe expulsar el
aire como lo ha inspirado.
Debe imaginárselo bien: tome el aire profundamente a través de la piel y de la laringe y
lo expulsa con la misma profundidad por el mismo orificio imaginario.
Evidentemente no podemos expirar más que por la boca o por la nariz, además es lo
que hacemos y no intentamos afirmar lo contrario. Se trata sencillamente de pensar, de
imaginar. Es totalmente subjetivo, ya lo hemos dicho, pero se ha podido comprobar hasta que
punto su espíritu, su imaginación, le han ayudado y sólo es el principio.
La lección siguiente le parecerá sin duda aún más curiosa, pero ya verá y, vuelvo a
repetir, que todo esto le será menos raro dentro de algún tiempo y que no se arrepentirá de
haber realizado estos esfuerzos de imaginación.
Observación importante:
Llegados a este nivel de nuestro estudio podemos comprobar lo siguiente:
Ahora sabe tomar y expulsar el aire “olvidando” toda la parte que se encuentra encima
del lugar que utiliza para ello. Es decir, que este orificio imaginario por el cual toma
mentalmente el aire y por el cual lo expira, le permite ignorar toda la parte del cuello, de la
garganta a la boca. Si insisto es porque es importante que tome conciencia de ello y que debe
quedar de aquí en adelante siempre presente en su espíritu.
En efecto, este fenómeno psicológico es el primero que le ayudará para obtener un
agudo fácil. He aquí muy sucintamente las razones.
Cuando intentamos subir en los agudos, subimos también nuestra forma de tocar,
subimos nuestra expiración y así tocamos en la garganta con todas las contracciones y
crispaciones que esto trae consigo. En este caso la garganta se cierra, el sonido se vuelve
pequeño, débil; no puede amplificarlo porque su respiración no lo permite, al ser demasiado
alta. Aunque consiguiera controlar su respiración abdomino-diafragmática, el hecho de tocar
en la garganta le obliga a tocar “delante”, apoyándose relativamente sobre los labios. Estos ya
no tendrían fuerza para ofrecer la “resistencia 1” necesaria, lo que provocaría un aflojamiento
involuntario e irremediable de los músculos labiales (veremos todo esto en el capítulo
segundo).
Siempre con el fin de evitar una eventual confusión, ya no nos extenderemos más sobre
este tema. Volveremos sobre él en poco tiempo.
En resumen, es necesario tener siempre presente que se debe inspirar y expirar a nivel
del hueco que se encuentra a la altura del esternón, abstrayéndose de todo lo que se encuentra
por encima.
A continuación, las lecciones siguientes le aportarán el complemento y las explicaciones
necesarias y detalladas de lo que hemos visto por encima en esta observación.
Décima Lección

A partir de esta lección es cuando vamos a tener que pensar verdaderamente de una
forma contraria a la lógica.
Lo que vamos a trabajar ahora le parecerá paradójico, más aún que lo que hemos visto
hasta ahora, porque ahora tendrá que imaginar exactamente lo contrario de lo que va a pensar
realmente. Pero, otra vez más, va a ver que no es tan importante como parece. Nuestra forma
progresiva de avanzar le va a permitir comprender este “ilogismo” y sobre todo sentirlo.
Para ayudarle vamos a usar ciertas tácticas. Por ejemplo, tomando la mano derecha
como símbolo de la inspiración: vamos a colocar el pulgar y el índice de la mano derecha en el
lugar donde siente la llegada del aire frío. Luego realice su inspiración grave imaginándose que
guía la bajada del aire por la tráquea, con el pulgar y
el índice, bajando entonces éstos hasta el nivel
situado a igual distancia entre la parte baja del
esternón y el ombligo. No intente imaginarse que el
aire pasa por el árbol bronquial y que entra en la
parte inferior de los pulmones por los bronquios

1 Resistencia en el sentido de freno, de retención, que veremos en el capítulo 2,

refiriéndose a la “máscara fisiológica”.
ventrales. Intente imaginárselo bajando verticalmente desde lo alto de la tráquea torácica hasta
el nivel antes indicado.
Haga este ejercicio tan sencillo, vuélvalo a hacer para sentirlo bien: es necesario
imaginarse bien la columna de aire, cogida y guiada por el pulgar y el índice, bajando
verticalmente ni demasiado lentamente ni demasiado rápido, siguiendo su ritmo propio, es
decir, siguiendo el tiempo de su inspiración.
Cuando haya llenado suficientemente la parte
inferior de sus pulmones, cuando la inspiración
llegue al final, la mano derecha debe de estar abajo
(ver esquemas 5 y 6) .

Aquí y en este momento empezamos a progresar. Si quiere sacar el aire por donde lo ha
metido tendrá que subir la mano derecha y, de esta forma, empujar el aire hacia el exterior
produciendo una expiración grave. Es con seguridad lo que ocurre normalmente, pero es sobre
todo lo que NO hay que hacer.
En cualquier caso poco importa lo que ocurre, lo importante es lo que usted quiere que
ocurra. Quiero decir que cuando expira el aire sube, eso no se puede negar. Pero esto debe
ignorarlo voluntariamente. Al contrario, para usted el aire debe seguir bajando.
Le extraña, ya no entiende muy bien… no es grave, es incluso normal, porque entramos
ya en este importante “empuje vertical”, que será objeto de nuestra próxima lección.
Pero cuidado, no pase esta lección sin haberla comprendido. Intente sentir y guiar con
su mano derecha la bajada completamente vertical del aire. No debería ser muy difícil. Coordine
bien su mano derecha con la expiración. En cuanto a seguir pensando que el aire deba seguir
bajando durante la expiración, es sorprendente, desde luego, pero lo comprenderá fácilmente
en nuestra próxima lección.
… A condición, lo repito, que sienta que es su mano derecha quien hace bajar la
columna de aire verticalmente, a lo largo de la tráquea, siguiendo por detrás del esternón,
hasta el hueco estomacal.

3.2 El empuje vertical

Décimo primera Lección

El empuje vertical es lo que nos va a ayudar a comprimir la parte inferior de los

pulmones, naturalmente y sin esfuerzo. Si queremos definirlo podríamos decir que es un acto
completamente subjetivo que nos va a permitir la utilización de los músculos abdominales, de
los músculos que hacen bajar las costillas y, claro está, del diafragma, sin darles órdenes
directamente.
En vez de concentrar su atención en el nivel de este cinturón abdominal y de buscar la
contracción de tal o cual músculo para provocar que suba el diafragma, no tendrá más que
realizar este empuje vertical y la compresión del aire se efectuará al mismo tiempo,
naturalmente y sin inspiraciones, esto es importante.
Así, vamos a adentrarnos prudente y progresivamente en esta cuestión, para empezar a
preparar este empuje.
En nuestra lección anterior utilizábamos nuestra mano derecha para guiar la bajada del
aire. Vamos a retomarlo, pero además vamos a suponer que nuestros dos brazos son dos
pistones de una máquina y que, cuando por ejemplo el brazo derecho está abajo, el izquierdo
debe estar arriba y viceversa. Es decir que cuando usted baja el aire de la inspiración grave con
el pulgar y el índice de la mano derecha, la mano izquierda debe subir al mismo tiempo y llegar
hasta el hueco situado encima del esternón cuando la mano derecha llega al nivel epigástrico.
Pero cuidado, la mano izquierda debe subir automáticamente, sin que usted se ocupe de ella.
En este caso su atención debe estar totalmente fijada en su mano derecha, que es la que realiza
el trabajo, y la otra majo se prepara sencillamente a encadenar el segundo tiempo.
Intente entrenarse antes de seguir adelante, subiendo automáticamente la mano
izquierda, mientras usted se concentra en la inspiración grave guiada por la mano derecha.
Luego pasaremos al segundo tiempo.
Como antes ha tomado la mano derecha como símbolo de la inspiración, tome ahora la
mano izquierda como símbolo de la expiración. La única diferencia está en la colocación de la
mano izquierda en el hueco encima del esternón (cuando la derecha está abajo) pero abierta y
perpendicular al cuerpo, con la palma de la mano hacia el suelo.
Cuando expire tiene que imaginar, como le he dicho, que el aire sigue bajando, en vez
de subir para ser expulsado. La mano izquierda debe ayudarle a materializar su pensamiento:
después de la inspiración, habiendo bajado el aire con la mano derecha hasta la base de los
pulmones, la mano izquierda se coloca entonces en el punto de partida. Debe imaginarse ahora
que con la palma de la mano izquierda aprieta verticalmente la columna de aire que ha
inspirado, como si quisiera empujar este aire hacia los lóbulos inferiores de los pulmones.
Después realice su inspiración grave y mientras baja la mano izquierda, apretando mentalmente
la columna de aire, la mano derecha sube automáticamente hacia la primera postura. Ver
esquemas 7 y 8.
De esta forma el círculo se cierra y puede volver a hacerlo tantas veces como quiera.
Debe conseguirlo sin dificultad y sobre todo debe sentirlo. Hágalo con atención, concéntrese…
y cada vez le parecerá más sencillo y fácil de realizar, incluso lógico.
 Trabaje un poco esto y luego siga adelante, la lección próxima le ayudará aún más.
Observación:
Es posible que todo esto le parezca un poco raro, incluso utópico e inútil, ya que dirá
usted que si fuera necesario realizar todo lo que está escrito en este estudio para tocar correcta
y fácilmente con nuestros instrumentos, habría pocos buenos instrumentistas.
¡Gracias a Dios! Hay instrumentistas muy buenos! Estos utilizan el empuje vertical sin
saber lo que hacen, ni que se llama de esta forma, tiene suerte por poder realizarlo
naturalmente y seguramente inconscientemente. En un momento dado de la práctica
instrumental encontraron, a lo mejor, incluso sin ser conscientes de ello, ciertos trucos que los
ayudaron. Por ejemplo al “soplar” contrayendo ciertos músculos, sintieron que su cavidad
torácica parecía reposar sobre una base dura, muy dura, y que esto les daba una potencia y una
resistencia extraordinarias. Entonces la chispa se produjo y se acostumbraron a tocar de esta
forma.
De esta manera, muchos instrumentistas de viento utilizan la columna de aire
naturalmente. Estos artistas tienen mucha suerte, han sido ayudados por la naturaleza, son
gente con talento y que tienen medios.
Si alguna vez se encuentra con alguna de estas personas, haga la experiencia que
consiste en colocar el puño cerrado sobre su epigastrio y apriete con fuerza cuando este
instrumentista toque en un registro agudo. Sentirá e identificará este empuje que llamamos
“vertical” y entenderá con más facilidad su mecanismo.
Los americanos estudiaron esto antes que nosotros. Observaron la potencia
extraordinaria de los músculos de los músicos americanos de jazz y sobre todo la enorme
facilidad con que obtenían el agudo. Observaron y estudiaron las formas de tocar y llegaron,
por deducción, a establecer una generalidad. Nosotros trabajamos a partir de esa generalidad.
Usted seguramente ha observado que los trompetistas, especialistas del sobre-agudo,
tocan todos muy bajo, es decir, tocan con la barbilla casi pegada al pecho, adelantando
suficientemente la mandíbula inferior para tener la trompeta relativamente perpendicular al
cuerpo. Observa que cuanto más agudo tocan más se aplastan y más bajan la cabeza.
 Viéndolos nos parece claramente que practican la expiración grave y el empuje vertical,
y que el hecho de bajar la cabeza, de aplastarse, de sentarse sobre sí mismos debe ayudarles
considerablemente (vuelva a leer sobre este tema la “observación importante” de nuestra
lección décima).
Pero volvamos a la gente normal, a los artistas que no forman parte de esa minoría
dotada de tanto talento. Estas personas podrán, gracias a este estudio, sentir la famosa
“chispa” porque la provocamos. Esto, claro está, en los estudiantes instrumentistas hace ya
tiempo. En los principiantes esta “chispa” se producirá nada más coger el instrumento, lo que
les permitirá seguir sus estudios instrumentales con las máximas posibilidades de éxito.
Después de esta explicación, no superflua, vamos a pasar a la lección siguiente que es
de alguna manera el complemento de la observación precedente, y que tiene por finalidad
facilitar la comprensión del empuje vertical.

Décimo segunda lección

Para facilitar la comprensión de los principios de este empuje vertical vamos a concretar
nuestro pensamiento haciendo una comparación muy simplista: imagínese delante de usted un
objeto que todos conocen bien, un “bombín” de bicicleta, he aquí la reproducción materializada
de nuestra técnica respiratoria.
Vamos a empezar nuestra comparación a partir del momento en que el mango del
“bombín” está totalmente sacado y lleno de aire. Comparado con nuestro sistema respiratorio,
la inspiración está hecha. Luego tapa con el pulgar el agujero del bombín y entonces es
imposible empujar más el mango, incluso apretando muy fuerte.
Repita la operación, pero esta vez no tape completamente el agujero, deje salir un hilito
de aire y empuje como antes el mango del bombín … ¿qué ocurre ahora?
El empuje vertical efectuado sobre el mango del bombín comprime toda la cantidad de
aire en la parte inferior del bombín. Estando parcialmente tapado el agujero, el aire sale con
presión. Esta presión estará en relación directa con la apertura del agujero, es decir, con el
régimen y con la potencia del empuje vertical sobre el mango del bombín, es decir, con la
fuerza de compresión.
Ha llegado la hora de comparar:
El agujero del bombín es nuestra boca. El pulgar que no deja salir más que un hilito de
aire son nuestros labios apretados. El cuerpo del bombín corresponde a la parte inferior de
nuestros pulmones y su mango materializa nuestro empuje vertical y la compresión del aire.
Observación Importante:

Hemos visto en nuestras lecciones anteriores que el aire debe bajar al inspirar y sobre
todo no subir al expirar, sino seguir bajando. Poco importa por donde sale, para usted no sube
para salir por la boca, sigue bajando durante la expiración grave y el empuje vertical.
 Observamos en este ejemplo que el agujero del bombín se encuentra debajo del lugar
donde está colocado el aire. En este caso es fácil imaginar la bajada del aire durante la
expiración, ya que este sale por abajo. Es evidente que si lo comparamos con nuestra
respiración la boca debe estar debajo de la base de los pulmones. Es bastante difícil
imaginárselo, pero hemos visto que es exactamente lo que debemos pensar para realizar una
buena expiración.
Entonces ha entendido que el bombín va a ser la materialización de su pensamiento y de
esta forma el empuje vertical le parecerá más lógico y más fácil de realizar.
Observe que este ejemplo tan sencillo corresponde exactamente a lo que buscamos.
Ahora sólo queda aplicarlos y aprovecharlos, es decir, utilizar mentalmente este bombín para la
producción de su expiración. Es lo que trabajaremos en nuestra próxima lección.

Décimo tercera lección

Empezamos entonces a producir el

empuje vertical después de
inspirar, realizándose esta siempre
con la ayuda de la mano derecha.
Es necesario para que sea más fácil.
No se imagine que se ha tragado el
bombín sino, sencillamente, cree la
imagen mental del bombín en el
interior de su cuerpo,
reemplazando éste su sistema
respiratorio al expirar.
Entonces ve el cuerpo del bombín colocado entre la parte baja del esternón y el ombligo,
el mango del bombín está levantado y toca con justeza la palma de la mano izquierda, que se
encuentra encima del esternón y está preparada para la expiración (ver esquema 9).
Antes bajaba la mano izquierda apretando la columna de aire, ahora haga de nuevo el ejercicio,
pero apretando con mucha fuerza sobre el mango del bombín y así comprimirá el aire que se
encuentra en el cuerpo de este (el aire que se encuentra en la parte inferior de sus pulmones).
Sin embargo, hay una pequeña diferencia ente lo que hacemos realmente y nuestra
comparación. En efecto, antes tapábamos en parte el agujero del bombín con el pulgar. Esto
corresponde, ya lo hemos dicho, a los labios que apretamos uno contra otro para que no salga
más que un hilito de aire (ver capítulo 11).
Pero por el momento nuestros labios no están ni apretados ni tensionados, están en su
posición natural y el aire sale con toda libertad. Aún no tenemos esta resistencia, ese freno, esa
retención de aire que nos proporcionará la verdadera expresión que necesitamos.
 Entonces, ya que aún no necesitamos los labios, no utilizaremos el pulgar. Pero si este
no tapa en parte el agujero del bombín será difícil comprimir este aire porque escapa
libremente, rápidamente. Podemos comprimirlo, sin embargo, presionando rápidamente, con
mucha potencia el mango del bombín, vaciando violentamente todo el aire que se en encuentra
en su interior. Este aire, relativamente importante en cantidad, al ser expulsado por un agujero
bastante más pequeño que el diámetro del cuerpo del bombín, estará frenado y comprimido
antes de salir. De igual manera, cuando realiza su expiración, debe ser rápida, debe imaginarse
que presiona - con mucha fuerza y de repente - el mango del bombín para comprimir el aire
antes de que salga.
Por ahora, esta expiración debe ser rápida y brutal y no debe durar más que dos o tres
segundos, según la cantidad que tenga que expulsar. Es posible controlar así su empuje
vertical, es válido y eficaz. Para ello sería mejor solicitar ayuda a otra persona para que no se
distraiga su atención, y sobre todo para no provocar inconscientemente y artificialmente lo que
debe realizar. Esta persona colocará su puño cerrado a la altura del epigastrio y así podrá
controlar la calidad de su inspiración y de la expiración que usted realiza.
Tome aire y realice una inspiración grave lentamente. Durante la inspiración el puño
debe presionar fuertemente. Durante la inspiración el puño que presiona fuertemente debe ser
empujado hacia fuera como en la experiencia realizada al final de la quinta lección.
Luego, sin interrupción, realiza la expiración grave de repente, presionando
mentalmente con mucha fuerza el mango del bombín. Si hace bien esto, el puño de la persona
que le ayuda en este ejercicio debe ser empujado aún más hacia fuera al comenzar la
expiración. A medida que se realiza esta la cintura de músculos abdominales debe endurecerse
y, cuando ya casi no le quede aire para expirar, la pared abdominal diafragmática se hunde
ligeramente, endureciéndose cada vez más (sin “entrar” nunca).
Nunca debe sentir que se vacía. Cuando acaba de expirar debe sentir cuidadosamente
que ciertos músculos están tensos (lo que hace que la cintura abdominal esté muy dura), sin
que haya tenido que darles órdenes, ni ocuparse de ellos.
He aquí entonces el interés del empuje vertical. Hemos dicho cuando hemos intentado
definirlo que es un acto subjetivo (presione mentalmente el mango del bombín para comprimir
el aire que se encuentra en su interior), que nos permitirá utilizar ciertos músculos (para
comprimir el aire que se encuentra en la base de los pulmones) sin necesidad de darles órdenes
directamente. Esta es la primera ventaja de que se podrá beneficiar y pronto podrá comprobar
hasta qué punto es importante. Pero eso no es todo.
Antes de cerrar esta lección querría que tomase muy en cuenta algo: cuando realice la
respiración descrita más arriba, no intente hacer una hazaña y deslumbrar a su amigo, y a lo
mejor a usted mismo, pensando esencialmente en echar hacia fuera el puño, aunque él apriete
fuerte. Es peligroso porque puede contraer los músculos y empujar el vientre hacia fuera sin
comprimir la parte inferior de los pulmones, una contracción que se puede hacer además sin
inspirar ni expirar. Durante la inspiración debe dedicarse únicamente a concentrar su atención
en la bajada de aire desde el hueco encima del esternón – el puño está empujando fuertemente
sin que piense en ello, así como en la expulsión del aire provocada por una inspiración grave
ayudada por el empuje vertical.
Esta lección es la finalidad de todos los esfuerzos que ha realizado hasta ahora, y es
necesario comprenderla bien y trabajarla para aplicarla.
Si, casualmente, no sintiera esta resistencia, esta potencia en el nivel abdomino-
diafragmático, es que no ha tenido en cuenta algún detalle. Vuelva a leer atentamente la
lección. Si se concentra bien en el empuje vertical efectuado sobre el mango del bombín, es
imposible que no consiga el resultado deseado.

3.2.1 Conclusión
Así acabamos nuestro primer capítulo referido a la respiración. Vamos a volver sobre
este tema, pero antes es necesario conocer la segunda base esencial de nuestro estudio, la
llamada “máscara fisiológica”.
La técnica respiratoria que acabamos de estudiar es indispensable, pero insuficiente
para tocar un instrumento de viento con las máximas facilidades. Hemos aprendido a colocar el
aire en un lugar donde podríamos comprimirlo, sabemos enviarlo con presión. Ahora tenemos
que llevar todo esto a la práctica con nuestro instrumento. Vamos a llegar a ello por mediación
de la “máscara fisiológica”.
Volveremos a la respiración – y al empuje vertical – en nuestro tercer capítulo. La
finalidad de este será facilitarnos la utilización simultánea de los dos primeros capítulos y
también enseñarnos a llevar a la práctica los nuevos medios “subjetivos” con nuestro
instrumento.
Arriesgándome a repetir, debo decir antes de empezar el capítulo que es necesario
haber asimilado perfectamente todo lo anterior antes de seguir adelante. Vamos a trabajar
ahora la “máscara fisiológica” que, como su propio nombre indica, se sitúa en nuestra cara. Si
no se ha adquirido el automatismo de la respiración grave, del empuje vertical, etc., tendrá que
pensar en ello continuamente y además concentrar su atención sobre el tema de este segundo
capítulo. Es difícil pensar en varias cosas a la vez.
Claro está, estas dificultades no serán insuperables, pero tardará el doble de tiempo
para llegar a los mismos resultados, porque el camino será mucho más arduo.
Sería deseable que antes de seguir adelante con nuestro estudio volviera a ver ciertas
cosas, que volviera a leer algunas lecciones que le hayan parecido más difíciles.
4 CAPÍTULO II - LA MÁSCARA FISIOLÓGICA

4.1 Advertencia a los alumnos que ya son instrumentistas

Quiero avisarle de los peligros que corre al cambiar totalmente la embocadura en los
labios.
El cambio de postura es algo muy serio y que no hay que tomar a la ligera. Es una
operación delicada que exige un trabajo difícil y continuado. Además, el resultado de esta
operación puede no ser positivo, porque no haya podido encontrar una posición fisiológica
adecuada a su problema o, sencillamente, por no haberse podido liberar suficientemente de sus
antiguas costumbres.
Por estas razones, si no tiene dificultades insuperables no piensa siquiera en cambiar la
postura de su embocadura para seguir al pie de la letra lo que se indicará en este capítulo. Es lo
último que usted debe hacer, la última posibilidad después de haber intentado todas las
rectificaciones posibles. Es, de alguna manera, la salida de emergencia.
Para cambiar totalmente la postura es necesario volver al principio de los estudios
instrumentales, empezar desde cero, como un verdadero principiante. El resultado dependerá
no sólo de la paciencia, sino también de la atención, de la concentración, de la aplicación, de la
reflexión que haya puesto en su trabajo. En efecto, es más fácil empezar el estudio de un
instrumento que “volver a empezar”. La dificultad es que ya ha visto y trabajado todo esto y que
ha “memorizado”. El inconsciente se apropia de todos los datos, de todas las costumbres que
usted le ha inculcado, y ahora hay que borrarlo todo.
Sólo existe una manera, es poner al día todo lo que está enterrado en su subconsciente.
Debe hacer autocrítica, tomar conciencia de lo que hace, de las costumbres que tenía, y tomar
conciencia de lo que debe hacer.
Es evidente que todo esto se trabaja con la ayuda de un profesor competente, porque
solo no podría controlarlo todo. Además, evidentemente, hay que emplear la técnica
respiratoria que hemos estudiado, su contribución será importante para salvarlo.
Creía importante, antes de empezar con el tema de este capítulo, ver por encima el
problema del cambio de postura. He insistido voluntariamente sobre su lado difícil porque,
lejos de ser una panacea, el cambio de postura debe ser utilizado, como se ha dicho, sólo en
última instancia, después de haberlo intentado todo.
Sin cambiar la postura de la embocadura en los labios puede sacar mucho provecho a
este capítulo, rectificando eventualmente ciertas cosas en su máscara actual, o sencillamente
mejorándola o reforzándola, para así poder utilizar al máximo la potencia del aire.

4.2 La máscara fisiológica

Lo que llamamos máscara fisiológica es todo lo que rodea a la boca. Es un ovoide que parte de
la base de la nariz, pasa por el exterior de las comisuras labiales, se junta con el trazo que
separa el labio inferior de la barbilla y sube de la misma forma por el otro lado de la cara (ver
esquema 10). Los americanos la llaman “embocadura”, esto puede dar origen a confusión.
La máscara fisiológica es primordial en el estudio de un instrumento con embocadura ya
que, aunque tenga una técnica respiratoria perfecta, su eficacia está en función de la calidad de
la máscara.

Es importante subrayar que no se trata de establecer una regla precisa, una ley sobre la
colocación de la embocadura, dependiendo esta esencialmente de la morfología de la boca, de
los labios, de la dentadura del individuo. Vamos a estudiar sencillamente los principios
fundamentales que nos permitirán emplearla lo mejor posible y llevarla a la práctica con el
instrumento.

4.3 Importancia de los músculos faciales

(Ver esquema 10)
La comparación que hemos hecho con el “bombín” nos demostró que el pulgar colocado
en el ángulo de salida, no dejando pasar más que un hilito de aire, nos permitiría soltar el aire
muy lentamente, luego comprimirlo, empujándolo hacia la salida. Es el pulgar quien frena,
quien retiene el aire que el empuje vertical (efectuado sobre el mango del bombín) intenta
expulsar con fuerza. Entonces el pulgar tiene importancia en la compresión del aire.
Finalmente, la compresión depende un poco del pulgar, porque cuanto menos aire deje pasar,
más tiempo tendremos y más posibilidad de comprimirlo antes de que salga, empujando el aire
hacia abajo, hacia el agujero del “bombín”. Para ello, el pulgar tiene que ser lo suficientemente
fuerte para no abrir el régimen, para poder resistir a la presión del aire.
 A la inversa, si el pulgar deja salir un hilo de aire bastante importante, el aire se escapa
rápidamente y la compresión será menor.
Además, cuando presiona el mango del bombín tapando en parte el agujero, puede oír
las vibraciones que produce el aire: cuanto menos aire deje escapar el pulgar, más agudo será
el sonido. Todos han visto en el circo pájaros tocando “La Marsellesa” con un bombín o con un
globo, estirando más o menos lateralmente el cuello para apretar las paredes, lo que reduce el
paso del aire y produce un sonido más alto.
Todo esto demuestra que cuanto más mínimo es el agujero de salida del aire, más
agudo es el sonido. Esto es muy importante para nosotros.
Pero volvamos a nuestra comparación: hemos visto que el pulgar corresponde a los
labios. Si los relaciona, comprenderá ahora mismo que los labios apretados uno contra otro, no
dejan salir más que un hilito de aire, frenándolo, reteniéndolo, mientras que su empuje vertical
intenta expulsar el aire con fuerza. Los labios son la resistencia y esta resistencia es quien
regula el régimen de aire.
Tendrá que entrenar los músculos de sus labios para que puedan mantenerse bien
apretados el uno contra el otro, a pesar de la potencia del soplo.
Es importante que le parezca muy lógico. Es posible que al lector “avanzado” esto le
parezca racional. Para él sería inútil extendernos más sobre este tema pero, una vez más, esta
parte del estudio se dirige a alumnos jóvenes y es importante que entiendan perfectamente. Por
ello daremos otro ejemplo:
Supongamos que tiene en la mano un pequeño tubo de goma blanda. Con el pulgar y el
índice presione en un extremo sobre las paredes del tubo para taparlo, dejando un agujero
minúsculo. Enchufe el otro extremo en el grifo y abra el agua ¿qué ocurre? : el agua entra en el
tubo y sigue su camino hacia el otro extremo y a esta altura, al estar considerablemente
reducido el diámetro, el agua , empujada por la presión, no pudiendo salir libremente, se
comprime en el interior del tubo. Por esta extremidad presionada por el pulgar y el índice
saldrá un hilo de agua muy fino pero muy potente, que llegará muy lejos (así está hecho el tubo
de riego tradicional, con una extremidad metálica que se gira para regular el régimen).
Cuanto más presione con el pulgar y el índice, más fino y potente será el chorro. Pero
será necesario tener bastante fuerza en estos dos dedos para mantener la presión en el
extremo del tubo, sin soltar a pesar de la presión del agua.
Una vez más, esta comparación nos aportará el principio fundamental que debemos
aplicar. En este ejemplo, el pulgar y el índice son los labios, el grifo lo que induce presión, el
tubo los pulmones y, desde luego, el agua reemplaza al aire.
Podemos deducir de estos diversos ejemplos que cuanto más minúsculo es el agujero
de salida, con más presión son expulsados el agua y el aire. Entonces la presión es
inversamente proporcional a la apertura del orificio.
4.4 Postura de los labios.
Cuando sopla en su instrumento no es el aire expulsado quien provoca su sonido, es la
vibración que provoca usted al apretar los labios uno contra otro. El hilito de aire al propagarse
en espiral dentro del cuerpo del instrumento hace vibrar el aire que se encuentra ya dentro de
éste. En efecto, puede poner la embocadura sobre los labios entreabiertos y soplar con toda su
potencia, no emitirá ningún sonido.
Cuanto más apriete los labios, más fino será el hilo de aire y más rápidas las
vibraciones. Usted sabe que cuantas más vibraciones se producen en un segundo, más agudo
es el sonido. Entonces es necesario apretar muy fuerte los labios uno contra otro (sin llegar a la
crispación) para producir vibraciones muy rápidas que nos permitan obtener notas agudas sin
dificultad.
Podemos preparar nuestra máscara de la manera siguiente: su boca está cerrada
naturalmente, entreabre muy ligeramente las mandíbulas (sin aflojar ni ahuecar los labios),
como si fuera a mojar los labios con la lengua. Cuando la lengua puede colocarse entre los
dientes, apriete con mucha fuerza los labios uno contra otro, para que un hilo minúsculo de
aire pueda salir cuando sople.
Es indispensable no tensionar lateralmente las esquinas de la boca. Estos músculos
deben estar bloqueados. En efecto, si estira sus labios son menos carnosos que en su postura
natural. Es como la goma que estiramos, cuanto más se estira de los extremos, más fina es y
más frágil. Si se estira demasiado ¡se rompe!.

4.5 Postura de la embocadura.

Cuando ha encontrado la postura de los labios, basta con colocar la embocadura.
Colóquela usted mismo naturalmente, en general encontrará instintivamente el lugar que más
le conviene. Sobre este tema no hay reglas precisas, no hay más que casos particulares que
dependen de la morfología. Generalmente, el lugar más confortable es el centro de la boca, es
también el más estético. Pero si se siente a gusto colocando la embocadura hacia la izquierda o
la derecha, adopte esta postura sin dudar, es tan válida como cualquiera. Si se obliga a un
alumno a tocar en el centro, cuando él siente la necesidad de tocar de lado, la embocadura se
deslizará insensiblemente y un día se extrañará al darse cuenta que toca de lado.
Es importante buscar la postura cuando los labios están fuertemente apretados el uno
contra el otro, para colocar bastante carne en la embocadura. Le permitirá producir
naturalmente ese hilito de aire del que hemos hablado, y colocar la embocadura sobre un
espesor de labios adecuado, lo que le ayudará a aguantar más tiempo tocando.
Cuando intente producir un sonido, el aire expulsado puede agrandar el agujerito de los
labios y, de esta forma, abrir el régimen de aire. Aquí entra en juego el trabajo de los diversos
músculos de la cara: músculo orbicular de los labios y músculo pequeño cigomático; músculo
risorius y también músculo triangular de los labios
Todos estos músculos le ayudarán a mantener los labios en su postura inicial,
cualquiera que sea la presión del aire. Corresponden en nuestro ejemplo anterior al pulgar y al
índice que deben mantener la presión al otro extremo del tubo de goma. Si los músculos de los
dedos no son suficientemente potentes, la presión del agua separará los dedos y abrirá el
régimen. Los músculos de los labios se utilizan mucho, tendrán que poder resistir el cansancio.
Como todo trabajo muscular se consigue esto trabajando continuada y progresivamente.
Hay que observar una cosa importante: de ninguna manera hay que compensar el trabajo de los
músculos cansados con una presión exagerada de la embocadura en los labios. La embocadura
debe estar colocada en los labios, pero nunca hay que apretarla sobre éstos. En efecto, es fácil
comprender que una presión excesiva sobre los labios tendría tendencia a reducir
considerablemente la circulación de la sangre en los músculos labiales y, es la sangre la que
aporta el oxígeno a los músculos. Si no llega suficiente sangre, el músculo orbicular de los
labios no estaría suficientemente oxigenado, lo que provocaría un cansancio más considerable
aún. En los casos exagerados es lo que llamamos “agujetas de labios”.
Es necesario trabajar hasta donde se siente cansancio y, día a día, ir un poco más allá de
ese límite, sin forzar nunca. El ejercicio progresivo es el mejor antídoto del cansancio, eleva el
límite en que interviene el cansancio.

4.6 El ejercicio del lápiz.

Además de esto, puede realizar lo más frecuentemente posible “el ejercicio del lápiz”
para fortificar su musculatura labial. Puede realizarlo en cualquier momento del día, haciendo
los deberes o mirando la televisión. Debe colocar la extremidad de un lápiz de madera entre
sus labios y apretarlos muy fuertemente para que el lápiz se mantenga perpendicular a la cara.
Manténgalo todo el tiempo que pueda. No utilice los dientes, debe sostenerlo sólo con los
labios. Además sentirá que sus músculos no resisten mucho tiempo y que el lápiz acaba por
bajar a los pocos segundos. Se parará entonces y lo hará de nuevo un poco más tarde.
Para que este ejercicio sea eficaz, la postura de los labios tiene que ser igual que si
fuera a colocar la embocadura en ellos. Haga como si fuera a tocar, pero en vez de colocar la
embocadura en los labios , coloque el lápiz entre ellos y resista… .
Este ejercicio es muy eficaz también para evitar los “escapes”: cuando el aire se escapa
entre los labios por los lados de la embocadura.

4.7 La máscara y la respiración

Hemos visto que todas las inspiraciones se realizan por la boca. En efecto, por una
razón práctica que se comprende fácilmente: la inspiración bucal es más rápida y más
silenciosa que la inspiración nasal.
 Se aconseja muchas veces a los alumnos que respiren por las esquinas de la boca.
Personalmente, no participo de esta opinión por la razón siguiente: cuando la embocadura está
colocada en los labios y se respira por las esquinas de la boca, basta con pensar en tomar el
aire de esta manera para que se estiren lateralmente los labios, con frecuencia
inconscientemente. No es posible que sea de otra manera: si piensa que el aire entra por los
lados de la embocadura, va a estirar los labios, es inevitable. Entonces, la parte superior e
inferior de los labios – que se encuentra bajo la embocadura – va a tensionarse también. Hemos
visto ya que cuanto más estiramos lateralmente los labios, más se tensan y más delgados se
vuelven, más delgados y más frágiles. Su resistencia se reduce considerablemente.
Aunque la presión de la embocadura sea leve, los síntomas serán los mismos, iguales
que cuando presionamos exageradamente. Es decir, se ponen trabas a la circulación de la
sangre y no se oxigena el músculo orbicular.
Pero, pensará usted…si no hay que respirar por los lados… ¿no queda más remedio que
respirar a través de la embocadura del instrumento? . Evidentemente, no sería una solución,
sería demasiado largo y demasiado ruidoso, más aún que respirar por la nariz.
He aquí la forma: coloque la embocadura en los labios y respire normalmente por las
esquinas de la boca. Debe tomar conciencia del estiramiento de los labios bajo la embocadura,
aunque sea mínimo. Luego coloque de nuevo los labios y la embocadura e intente respirar sin
estirar las esquinas. Comprobará que respira el aire a través de la embocadura y del
instrumento.
Ahora - y aquí hay una sutileza – intente de nuevo tomar el aire sin estirar las
comisuras, pero realizando esta vez una inspiración grave. Descubrirá entonces, extrañándose,
que el aire pasa sin que lo sienta pasar. Al no estirar las esquinas de la boca, el aire no pasa ya
por el instrumento.
La inspiración grave le permite pasar el aire con los labios colocados naturalmente,
apenas entreabiertos y con la embocadura colocada correctamente. Ya no le queda más que
apretar los labios uno contra otro y emitir el sonido. No se arriesga así a estirar lateralmente los
labios y a deteriorar su máscara fisiológica.

4.8 La emisión del sonido

La emisión del sonido está producida por lo que llamamos “el golpe de lengua”. Hay, a
mi parecer, dos medios principales para emitir el sonido. Escogeremos, después de haber
probado uno y otro, el golpe de lengua más adecuado a la morfología bucal de cada uno.
No podría explicar la forma de emitir el sonido mejor de lo que lo ha hecho mi maestro
Ludovic Vaillant en su excelente tratado pedagógico de trompeta y corneta: Para producir un
sonido hay que hacer vibrar el aire con un golpe neto e incisivo, el “tu” como el golpe que hace
vibrar una campana, un vaso de cristal o una cuerda de piano. El sonido es producido en
nuestros instrumentos por lo que se llama “golpe de lengua” o “tu”. Hay que dar mucha
importancia a la obtención de la sílaba “tu” ya que es la primera piedra del edificio instrumental
y aportará a los alumnos las siguientes cualidades: colocación del sonido, seguridad, intervalos,
golpes de lengua binarios o terciarios, ..etc. Es necesario, después de una buena inspiración,
colocar la embocadura lo más naturalmente posible, lego avanzar la lengua hacia los labios,
que obstruirá la salida de aire - la lengua hace el papel de válvula o pistón – y es al pronunciar
fuertemente la sílaba “tu” cuando la lengua entrará en el interior y liberará el aire que formará
el sonido2 .
La otra forma de producir el sonido es la que yo practico y he practicado siempre.
Consiste en colocar la punta de la lengua detrás de los dientes de arriba, en el borde del
paladar, exactamente como si fuera a pronunciar la sílaba ”ta”. Pronuncie “ta” varias veces,
luego vuélvalo a hacer pero ahora coloque la máscara y sople nada más que la lengua deje libre
el paso de aire. Haga lo mismo en la embocadura, luego en el instrumento. Al principio, estos
ataques deberán ser un poco brutales para facilitar la formación del sonido producido por el
movimiento de aire dentro del cuerpo del instrumento.
Estas dos técnicas tienen cada una sus ventajas e inconvenientes: la primera, por
ejemplo, que es pienso yo la más usada, le permite conservar más fácilmente la máscara
fisiológica en los agudos. Por otro lado, los detachés simple, binario y terciario, no podrán ser
tan rápidos como con el segundo método. En efecto, en el segundo método el movimiento de la
lengua es mucho menor porque solo se mueve su extremidad (ver esquemas 11 y 11bis).
Se tratará de escoger la técnica que le venga mejor y una vez adoptada ya no cambiar.

4.9 Conclusión
Todo lo que acabamos de ver le ha permitido sin duda producir su primer sonido sin
esfuerzo. Para la trompeta, este debe situarse en el nivel de “to 3ª interlinea”. Pero en ningún
caso, si hace correctamente lo que está indicado, debe producir un do grave debajo de las
líneas (los labios y los músculos estarían relajados).

2 Tratado Pedagógico de Trompeta y Corneta – L.Vaillant. Ed. Leduc.

 Si está bien colocado, emitirá un sonido medio-agudo, pero este puede bajar
inmediatamente a la armónica inferior, si la potencia del aire ha abierto el régimen, los labios
se soltaron o la musculatura no es suficientemente potente. Entonces, es necesario trabajar,
insistir, perseverar hasta que logre mantener el sonido algún tiempo (el tiempo de una
expiración, por ejemplo) . Puede que lo consiga rápidamente, o al cabo de unos días, depende
de los individuos.
Ahora posee todos los datos para comenzar los estudios instrumentales con todas las
posibilidades de éxito.
El resto de los capítulos, más cortos y más fáciles de comprender que el primero, pero
diferentes en su forma y contenido, no están presentados en forma de lecciones. En efecto,
basta con leer, comprender, realizar y luego practicar, practicar mucho.
Vamos ahora a abordar el tercer capítulo que nos facilitará la práctica simultánea de los
datos de los dos primeros capítulos y que nos proporcionará algunos buenos medios objetivos
y subjetivos, con el fin de mejorar aún más nuestra técnica de la potencia del soplo.
5 CAPÍTULO III . TÉCNICAS SUBJETIVAS

5.1 MANTENIMIENTO DE LA MÁSCARA FISIOLÓGICA

El factor principal para conseguir la máscara es colocar la embocadura en los labios
cuando están muy apretados el uno contra el otro y guardar esta colocación al tocar en todos
los registros. Sobre todo, no relaje los labios en los graves y no los estire lateralmente en los
agudos. Lo ideal sería que se guardaran perfectamente inmóviles y que la presión del aire
efectuara todo el trabajo.
Vamos a ver en este capítulo qué condiciones serán necesarias para acercarnos a este
principio ideal, para que consiga perfectamente la máscara o para que, eventualmente, mejore
la postura de la embocadura si ya tiene la suya.
Empezamos por los agudos. Cuando toque una gama ascendente mírese en el espejo y
observe lo que ocurre en los labios. A parte de la necesidad de evitar la formación de aire en los
carrillos (es decir, no hincharlos) hay que tener mucho cuidado para que sus labios no se
estiren a medida que va subiendo. Inconscientemente va a tener tendencia a separar las
comisuras labiales, a estirar lateralmente sus labios. Esto facilita los agudos, es verdad, pero es
una facilidad muy efímera y, cuando haya estirado al máximo, se acabó, ya no hay esperanza de
seguir subiendo.
Y acuérdese de la goma tensada…cuanto más se estira, más fina y frágil se vuelve y, si
se estira demasiado ¡se rompe! . He aquí entonces la forma de proceder: usted siente que,
involuntariamente diremos, las comisuras estiran los labios; lo ha observado al mirarse en un
espejo. Es absolutamente necesario evitar esto. Se puede conseguir fácilmente, basta con estar
muy atento. Va a intentar sencillamente hacer lo contrario, es decir, intentar llevar las esquinas
de la boca hacia delante, como si fuera a pronunciar la letra “o”.
Cuanto más avance en los agudos, más intentará llevarlos hacia delante. Al esforzarse
para hacer lo contrario de lo que hace habitualmente, según la ley que dice que dos fuerzas
contrarias se anulan, las esquinas de su boca se quedarán absolutamente inmóviles mientras
sube en el registro de los agudos con más facilidad y, sobre todo, con menos cansancio.
Pero no espere milagros, posiblemente no lo consiga de un día para otro. Hay que
trabajar para forjar la costumbre, para crear el reflejo.
Está de más precisar que no se puede concebir sin la respiración tal y como la hemos
explicado en el capítulo primero. Además, tendrá que solicitar más la columna de aire para
llegar a lo mismo. En efecto, la columna de aire compensará cierto trabajo de los labios y, sobre
todo, les evitará un trabajo considerable. Además, podrá trabajar para llegar más lejos aún,
para subir más según las posibilidades, sin aplastar los labios, ya que tocará sobre el aire.
Día a día tomará conciencia del cambio, sentirá más claramente que ya no toca en el
nivel de los labios, de la boca, sino más abajo, en el nivel del vientre, sentirá que ahí reside su
fuerza.
 Volveremos pronto sobre el tema de los agudos, pero con una técnica más sutil, más
subjetiva, que es tan importante y más eficaz como el empuje vertical y que le proporcionará
resultados inmediatamente. Piense que es uno de los principios más importantes de este
estudio.
Como con los agudos, toque una gama descendente delante del espejo y obsérvese,
posiblemente compruebe que sus labios se relajan y se abandonan a medida que baja. Sin
embargo, lo ideal es que su máscara no se modifique, tanto en los graves como en los agudos.
Entonces intentará bajar progresivamente moviendo lo menos posible los labios, tendrá aquí
también que compensar con aire, pero no con la potencia del aire, sino con aire “caliente”, es
decir, con la garganta muy abierta y una expiración más grave cuanto más baje a las notas más
graves. Entonces conseguirá ya no un sonido grave hueco, sin carácter ni color, sino una
sonoridad llena, redonda, caliente, aterciopelada y podrá cuando quiera subir al registro agudo,
tanto en legato como en atacato, sin riesgo de estirar los labios y de abandonarse a una
facilidad aparente pero muy nefasta.
Con el fin de facilitar el trabajo de obtener graves y agudos, gracias a la contribución
esencial del aire que permite la inmovilidad de la máscara fisiológica, vamos a estudiar una
técnica que nos permitirá amplificar el sonido, hacerlo más redondo y más potente, sin por ello
tocar más fuerte.

5.2 Psicología de la sonoridad

Empezaremos por un sol medio. Toque este sol, normalmente – postura correcta de la
máscara, buena inspiración, buena expiración - . Luego toque de nuevo el mismo sol, de la
misma forma pero con algo más: intente sentir la vibración de este sonido en el nivel del hueco
encima del esternón. Concentrándose cuidadosamente, después de varios intentos, se
sorprenderá al sentir verdaderamente esta vibración después de habérsela imaginado en los
intentos anteriores. Tendrá que sentirla desde el principio de la emisión del sol y visualizar esta
vibración, bajando muy lentamente en su interior (como en el capítulo I, en la inspiración y
expiración graves, pero más lentamente y sin compresión). Tendrá que sentir que visualiza el
sonido como si fuera una vibración que baja en su interior. Cuanto más baje, más se llenará el
sonido y más se amplificará. Experiméntelo, hágalo y vuélvalo a hacer, con paciencia, debe
conseguirlo. Nada es imposible gracias al trabajo y a la perseverancia. Aunque no haga esta
experiencia más que diez veces por día – empleará cinco minutos – si lo hace correctamente
llegará al resultado deseado. A lo mejor no el primer día, ni el segundo, ni el tercero… pero
llegará.
Luego sólo tendrá que intentar encontrar de nuevo esta amplitud de sonido desde el
principio de la emisión y trabajar con todas las notas de la gama, y subir así hasta el contra-ut,
conservando esta amplitud de sonido en los agudos.
5.3 Psicología del agudo.
Llegamos ahora a la parte de nuestro estudio que es seguramente la más constructiva,
junto con el empuje vertical y la máscara fisiológica. Podrá comprobar que está , además,
estrechamente unida a la técnica del empuje vertical.
Vamos a tomar como ejemplo la gama del sol mayor ( a partir del sol medio). Cuando
suba en esta gama efectuará el empuje vertical, y esto le ayudará. Lo que ahora vamos a ver le
ayudará más aún, y después de un poco de
trabajo, le parecerá extremadamente eficaz.
Acuérdese de lo que está dicho en la “observación
importante” de la novena lección, capítulo
primero: cuando suba en los agudos, tendrá
tendencia también a subir su forma de tocar,
tendrá tendencia a tocar en la garganta, con todas
las crispaciones y contracciones que esto trae
consigo, tocará “adelante” apoyándolo entonces
relativamente en los labios.
Gracias al trabajo realizado desde entonces –
respiración grave y empuje vertical – usted toca
más “atrás”, evita “subir”. Vamos a ver ahora
cómo mejorar aún más esta técnica: vamos a
aprender a “bajar” para “subir” mejor.
Volvamos a nuestra gama del sol mayor ( a partir del sol medio). Cuando toque la
primera nota – el sol – debe sentir la expiración grave en el nivel del hueco del esternón (ahora
esta expiración grave debe realizarse sistemáticamente). Luego, al subir en la gama, debe
“bajar” los grados como si tuviera una escala interior, empujando verticalmente para la
compresión (esto debe realizarse también sistemáticamente).
Es de nuevo su espíritu, su imaginación, quien le ayuda. Debe concentrarse y
visualizarlo bien. Puede imaginar que cada nota de la gama se encuentra en el interior de su
columna de aire y que baja para ir a buscarla (esquema 12). Puede imaginar también que su
mano presiona el mango del bombín para comprimir el aire que expulsa y que su mano al bajar
hacer aparecer cada nota (esquema 13 y 13bis). No son más que imágenes, escoja la que le
convenga. Su finalidad es ayudarle a bajar profundamente dentro de usted para subir con
facilidad.

Ahora bien, si la visualización interior le molesta, ayúdese con su partitura, visualizando

cómo debe tocarla y no cómo está escrita, es decir, invirtiendo la línea esquemática de la
escritura (únicamente en los agudos, ver esquema 14).

Es evidente que no es fácil explicar esto en una hoja de papel. Sería necesario poder
utilizar la voz para exponer concretamente todo esto. Sin embargo creo que con los esquemas
podrá comprender perfectamente y encontrar la técnica de visualización que le conviene.
Cuando la encuentre ya no la cambie y trabaje hasta que pueda llegar hasta el contra-ut.
En resumen, cuanto más baje, más subirá, aunque le parezca paradójico.
Para llevar a la práctica de una forma más progresiva lo que acabamos de ver, puede
trabajar al principio utilizando solamente la embocadura. La coloca en sus labios, respira y
produce un sonido, ni demasiado grave ni demasiado agudo. Luego, sin preocuparse por la
altura del sonido, concéntrese para empujar verticalmente y baje. Si realiza esto
adecuadamente se sorprenderá al oír cómo el sonido producido por la embocadura sube en
glissando, sin que lo haya hecho conscientemente y sin que haya apretado los labios o movido
la máscara de ninguna manera.

Algunos consejos más.

Cuando realice un intervalo ascendente, bajará en su interior. Cuando el intervalo sea

descendente, no debe quedarse estático y dejarse llevar, sino expulsar el aire (aire caliente –
expiración grave), comprimiéndolo si el intervalo es más difícil. En cualquier caso ¡nunca debe
subir! SIEMPRE HAY QUE BAJAR Y EMPUJAR VERTICALMENTE. Encontrará el nivel del hueco
encima del esternón después de cada inspiración grave (igual que el círculo con las manos del
esquema de la lección 13) y podrá volver a empezar.
Queda por precisar un último detalle : ¿cómo realizar una nota aguda sin poder
“subirla” (subjetivamente bajar) por una gama o una ligazón?. Para ello, debe realizar una
inspiración grave, luego seguir con la expiración, pero cuidado, justo antes de realizar ésta,
bloquea completamente el paso del aire con la ayuda de la glotis y comprima el aire,
empujándolo hacia abajo. Entonces tendrá una presión terrible que le permitirá acercarse a esta
nota. Antes de soltar el aire y de realizar su emisión ayudándose de la lengua, debe oír
interiormente el sonido que va a tocar, con el fin de evitar el “mac” o la nota falsa. Insisto en
esto porque es muy importante. Antes de atacar una nota delicada, intente oírla interiormente
en su tonalidad precisa. Cuanto más claramente la oiga, más facilidades tendrá de no fallarla.
No debe conformarse con oír vagamente la tonalidad del sonido, debe intentar oír su
sonoridad, su timbre, su eventual vibrato lo más claramente posible. Como todo,
evidentemente, debe entrenarse, luego podrá oírla en una fracción de segundo, el tiempo
necesario para bloquear su respiración y comprimirla antes de soltar el aire y de emitir el
sonido de esa nota delicada.
Así y todo hay un pequeño inconveniente y es que la respiración circular es
prácticamente imposible de realizar con las notas picadas ya sean sencillas, binarias o
ternarias. Tendrá que buscar entonces el lugar más apropiado dentro de una frase para
practicarla.

5.4 El doble sonido.

El doble sonido es muy utilizado en la música moderna. Consiste en tocar una nota y
cantar otra simultáneamente (inferior o superior) o, algunas veces, la misma nota.
Así se puede producir un acorde completo porque si los dos sonidos – tocado y cantado
– están afinados, las armonías superiores vibran . Se obtiene mucho mejor, en efecto, con el
trombón y la tuba debido a la tesitura de estos instrumentos y al espesor de su embocadura. En
lo que se refiere a la trompeta, a mi, tocando pianissimo, la voz es siempre menos sonora que

el sonido punzante del instrumento. Por eso es mejor practicar esta técnica ahogando la
sonoridad con la ayuda de una sordina.
 El doble sonido se produce al utilizar una parte del aire expirado para hacer vibrar los
labios, y por otra parte para hacer vibrar las cuerdas vocales. Para iniciarse en esta técnica
conviene entrenarse al principio sin el instrumento.

Técnica
Sin instrumento y sin embocadura, coloque los labios como si tocara y expulse un
pequeño hilo de aire. Sobre esta expiración y sin cortar ese hilo de aire, intente colocar la voz.
Se trata d encontrar un equilibrio entre el aire – que debe salir continuadamente por los labios –
y la voz – que debe ser continua y suficientemente sonora. Cuando lo consiga, podrá trabajar
con el instrumento para encontrar este equilibrio ente el sonido y la voz.

Ejercicios.
Cante y toque un SOL, luego baje hasta el DO, conservando el SOL en su tono justo .
¡Cuidado!, los labios tendrán tendencia a aflojarse.
A la inversa, cante el SOL y toque la bajada sin modificar la altura de la voz.

Los ejercicios son numerosos, usted debe practicar en función de lo que quiera
conseguir. Las posibilidades de este ejercicio son numerosas, con trabajo, puede incluso
producir una pequeña fuga.

Conclusión
Deseo que todas las indicaciones contenidas en este capítulo puedan ayudarle a tocar
apoyándose en el aire, evitando un cansancio muscular de los labios siempre inútil y
frecuentemente nefasto.
Ahora puede comprobar la eficacia e importancia de la ayuda aportada por la
imaginación y la visualización. Insisto una vez más recordándole que esta técnica es un modelo
de trabajo que, practicando a conciencia, le aportará lo que usted está buscando.

5.5 Anexo al Tercer Capítulo : La respiración circular o expiración continua.

He tenido ocasión de oír un día a un trompetista mejicano que tocaba durante cuatro
minutos sin respirar o, mejor dicho, sin que hubiera la menor interrupción en la melodía.
Sabiendo que en la trompeta podemos conservar una nota entre 45 segundos y un minuto, me
irritó mucho y pensé que este hombre – que sin duda tenía la misma constitución anatómica
que cualquier otro individuo – seguramente había encontrado un truco (el montaje de la
grabación me había parecido técnicamente irrealizable en aquélla época). Entonces busqué con
ahínco aquel truco y lo encontré algunos días más tarde. Era relativamente fácil encontrar la
técnica, sin embargo, ha sido más difícil ponerla en práctica.
 Tras algunas sesiones de trabajo, conseguía conservar un sonido durante algunos
minutos. Entonces me divertía haciendo concursos, apuestas con mis colegas del conservatorio,
para ver quién tenía mayor capacidad pulmonar, quien conservaba el sonido más tiempo. Es
evidente que al final del primer minuto mi adversario se había parado, “vaciado”
completamente, y su asombro crecía sin parar mientras yo seguía dos minutos, tres minutos…
Debo decir honestamente que lo que más me interesaba en aquella época – tenía unos
quince años – era e lado anecdótico de la cuestión. Era para mí un juego, pero no tardé mucho
en tomar conciencia de la utilidad de este sistema, que he utilizado en varios conciertos y aún
utilizo actualmente. Esta técnica de expiración continua se llama también “respiración grave”.
Este nombre se le ha dado porque en algunos países árabes los músicos que tocan el xxxx
utilizan esta respiración para encantar a las serpientes.

Es esta técnica la que propongo explicarles en este capítulo, ya que pienso que un
instrumentista de viento debe conocerla y utilizarla cuando sienta necesidad.
He dicho un poco más arriba que era relativamente fácil encontrar la técnica ya que no
podía haber dos soluciones. En efecto, es impensable que un individuo, aunque fuera
excepcional, pueda expirar un hilo de aire, por fino que fuese, durante más de cuatro minutos.
La única posibilidad entonces es respirar tocando, es decir, expirar inspirando. Puede parecer
irrealizable al principio, sin embargo, podemos tomar aire y al mismo tiempo expulsar aire.
Podemos vaciar una tetera por el vertedor y, al mismo tiempo, llenarla por la boca. Tendrá que
tomar aire por la nariz mientras sigue tocando por la boca. El inconveniente es que nos es casi
imposible disociarlos. Lo que sí podemos hacer es expirar a la vez por la boca y por la nariz, o
inspirar de ese modo, pero de ninguna manera podemos inspirar por la nariz y al mismo
tiempo expirar por la boca. Aquí está el truco: consiste sencillamente en expulsar el aire
ambiente que se encuentra en la boca mientras realizamos una corta inspiración nasal.

Técnica
Inspire normalmente y realice un sonido – SOL medio, por ejemplo. Cuando tenga
necesidad de respirar, y sin llegar al final de la expiración, realice sin dejar de soplar una
reserva de aire en el interior de la boca, llevando la lengua hacia atrás e inflando eventualmente
los carrillos. Luego expulse suavemente, lo más lentamente posible, el volumen de aire que se
encuentra en la cavidad bucal y , mientras, inspire rápidamente por la nariz. Empiece siempre
expulsando el aire de la boca – trayendo la lengua hacia delante y apretando las mejillas – antes
de inspirar por la nariz. Si lo hace al revés, puede ser que desaparezca el volumen de aire que
se encuentra en la boca cuando inspire por la nariz.
Al principio los labios se moverán y la altura del sonido también. Luego habrá una
diferencia de sonoridad y también un corte en la columna de aire en el momento en que expira
el aire de la boca, durante la inspiración nasal y en el momento en que se vuelve a la
inspiración normal. Estos son los inconvenientes del principio pero con trabajo podrá
encadenar todo esto con una perfecta maestría, tan bien que nadie se dará cuenta al escuchar
qué sutileza le permite hacer lo que puede parecer una hazaña. Luego tendrá que trabajar esta
técnica en los registros agudos y esto puede ser un poco más delicado ya que la máscara se
modificará un poco más o un poco menos según la cantidad de aire que tenga en la boca.