Documental / Ficción: ¿una realidad augmentada?

Claude Bailblé, abril de 2009

1/ Documentales: idea motriz => preparación, contactos/reuniones, casting, filmaciones,

edición/mezcla.
Lo real no se da de antemano: hay que encontrar las escenas adhoc, los personajes en
conflicto, suscitar los “flagrantes delitos” de sinceridad… ¡Y pensar en la edición desde la
investigación y a fortiori durante la filmación!
Se filma en tiempo real, y se edita en tiempo narrativo… empalmes por inferencias a partir de
momentos y expresiones significativos: Habrá que inventar un orden de exposition, mucho
más allá del orden cronológico progresivo de la investigación o de la filmación.
Dificultades: encontrar los buenos contactos, tomarse su tiempo, convencer a las personas
de “actuar" en la película. ¿Qué estrategia de persuasión adoptar? ¿Ir descubriendo
progresivamente, en varias ocasiones, lo que está en juego en la película? ¿Directamente,
sin rodeos? La relación con los demás es a veces violenta (implícitamente). Encontrar a las
personas recursos a partir de las personas transferencia (que ya cuentan con la aprobación
del grupo en cuestión). No equivocarse de lugares, de circunstancias, de personajes.
¿Volver a actuar las situaciones? ¿Filmarlas directamente? Siempre habrá un punto de vista:
una perspectiva jerárquica (desde el primer plano hasta el segundo plano, importancia de los
fondos visuales y sonoros) y eje de puntería: rostros (rostro, 3/4 del rostro, perfil), captación
de las actitudes y desplazamientos. Un plano especialmente encuadrado no es más que
tomar de forma temporal y delimitada de lo “real” a lo que supuestamente se apunta.
¿Entrevistas en situación? Mejor: diálogos en situación (¿trabajo con percha o con HF?)
Filmar planos de conjunto, planos cercanos de las personas y primeros planos de la acción:
(los gestos, las manos, los objetos). Huir de las entrevistas sobre “papel de empapelar
paredes” o sobre fondos no interesantes. El papel de los fondos de la imagen y de los
sonidos solos es el de preparar una continuidad final. La edición en el plano (paneos,
reencuadres, seguimientos) es frecuentemente más interesanteque la edición plano a plano.
Sin embargo, a veces se necesita el campo contra campo: solamente vemos, en efecto, una
cuarta parte de las apariencias (lo frontal).
Dominar: distancias focales, diafragmas, obturador, estabilidad, burbuja, punto, profundidad
de campo, encuadre. ¿Situarse en el punto de escucha para facilitar el trabajo de la percha?
(Evitar sistemáticamente los decorados ruidosos).
Importancia de la selección de los rushes = encontrar el guión final en la materia (imagen y
sonido). En la edición, renunciar a determinados planos para lograr significaciones más
fuertes como resultado de los acercamientos (espaciales, temporales) obtenidos en la
memoria a corto plazo. La inferencia como concepto clave. Asociación por parecido,
cambios de miradas, palabras evocadoras (de otros lugares, situaciones o personas en el
pasado, el presente o el futuro cercano) contribuyen con el empalme por inferencia.
Velar por el ritmo = el tiempo de la comprensión es más rápido que el tiempo real de
ejecución (cf. Neuronas-espejos). Igualmente, dejar que las emociones ocupen su lugar. El
espectador tapa los intersticios de la acción desde el momento en que capta las situaciones,
las reacciones y las emociones de los personajes.

1
2/ Ficción: idea => investigación, guión, casting, búsqueda de locaciones, ensayos, filmación,
edición y mezcla.
La investigación, la observación, las notas de trabajo preparan el guión; el guión se escribe
directamente en el tiempo narrativo. El casting autoriza la filmación de varias tomas de un
mismo plano.
Nos tomamos el tiempo de poner las luces, de situar las cosas para la “pirámide visual” del
ojo cámara, de ubicar los micrófonos, de hacer que reine el silencio en el set e incluso de
ensayar. El guión se mueve durante la filmación: se quitan cosas, se ajusta, se agrega; pero
lo esencial ya está escrito y actuado. Cada plano tiene un punto de entrada y un punto de
salida previstos por la puesta en escena. Además, los actores resisten mejor las
observaciones que se les hacen que los actores de la realidad; además, vuelven a actuar
fácilmente la misma escena.
La selección de los rushes permite escoger las mejores tomas, empezar una preedición.
Podemos agregar sonidos, cambiar el orden inicial, acortar e incluso alargar una escena: los
rushes son abundantes.
Organizar el doble flujo – situaciones, personajes – para una continuidad vivida en la
memoria a corto plazo.
La pantalla de proyección solamente tiene, en efecto, una pantalla de alimentación de la
memoria a corto/mediano plazo (portadora a la vez de huellas y esbozos). Sobre la lona
blanca, hay solo fotones; en la bocina, solamente vibraciones. El ojo y el oído transforman
esos flujos físicos en flujos mentales: retenciones y protensiones,en movimiento incesante,
en redefinición.
La verdadera pantalla – de acumulación – es, por consiguiente, interna: el espectador
telecarga la película en su fuero interno. Sin embargo, aquí se detiene la comparación con la
computadora y sus ficheros, porque esta pantalla memorial – donde se acumula el devenir
de los personajes y donde se proyecta un horizonte de espera – está contínuamente
confrontado con lo ya conocido para ser evaluado por el yo profundo del espectador.
En términos de verdad: ¿qué es lo que se nos cuenta? ¿Es plausible, archicomún, irreal,
mentiroso, exagerado, no representativo, inesperado? La realidad ya conocida (o que se
supone que lo sea) regresa con fuerza sobre lo percibido… En términos de actuación y de
puesta en escena: ¿desplazado, justo, impresionante, falso, no creíble, demasiado
demostrativo, placentero, estetizante, discreto, inventivo?... En términos de afectos y placer:
¿con quién identificarse, con un personaje positivo/negativo/ambiguo? ¿con qué grupo
social, por qué aspiraciones? … En términos narcisistas (el yo ideal o el ideal del yo): belleza
física y mental, fealdad-maldad, intenciones-reacciones… Evaluación también por el
superego del espectador: valor o cobardía, indiferencia o solidaridad; los comportamientos
son examinados con respecto a las prescripciones ideológicas y culturales de la sociedad.
Asimismo, cada espectador se posiciona ante los personajes y las situaciones conflictuales
con un partido tomado (es decir una mezcla de conocimientos, de creencias y de
aproximaciones que caracteriza la subjetividad) con los prejuicios “transparentes y
adquiridos” de su medio de vida (reglas comúnmente admitidas, evidencias compartidas).
Sucede que el espectador entra en la película con un yo singular (trayectoria psicológica,
aspiraciones conscientes e inconscientes) y un nosotros de pertenencia (cultural, social,

2
medio de vida, grupo etario), incluido sin embargo en una espera particular: vino a ver tales
intérpretes, tal tipo de película, tal director, acciones imaginarias o reales...
Situado delante de un dispositivo tan bien establecido (narrador omnisciente, personajes
fuera de lo común, star-system, tiempo narrativo intensificado, efectos especiales), viene con
frecuencia tanto a evadirse de la realidad, a divertirse – cf. ¡lo que ofrecen los cines! – como
a enfrentarse con los problemas contemporáneos. No hay tiempo muerto, una
seudocontinuidad (las elipsis son borradas por los empalmes), climax, emociones y un
desenlace. La jornada de trabajo sin emociones gira a la inversa para convertirse en
emociones sin trabajo.
Queda que no todos los espectadores están formateados de esta manera. Algunos buscan
algo nuevo, otra manera de ver el mundo, o una respuesta a los problemas reales, a las
angustias no formuladas. El cineasta y el espectador miran entonces jutnos – y de una
manera artística – un problema que los concierne… “Espero una representaciçón, que no
solo me emocione, sino que me sensibilice, de una manera inteligente y poética, lo que le
impide al ser realizarse”.
En total, aunque las dos grandes corrientes (documental-ficción) apenas sean financiadas a
partes iguales (¡no faltaría más!) y que evidentemente el divertimento de la ficción ha
invadido mayoritariamente las pantallas suscitando la respuesta que sabemos del público,
ello no impide que ambos puedan encontrar un espectador deseoso de nutrirse – intelectual
y emotivamente – de películas de confrontación. Con este deseo, menos minoritario de lo
que creemos, ambas maneras de creencia (doc-fic) se reúnen en el fuero interno de cada
espectador, con efectos vecinos, aún cuando sean poco medibles en términos cuantitativos:

Ficción: investigación => guión/filamción/edición => pantalla memorial <=> realidad de

referencia evocada por la película (apego directo o indirecto con un algo ”ya
conocido”) <=> evaluación final…
Documental: investigación/filamción/edición [después guión finalmente] => pantalla
memorial => realidad de referencia llevada en filigrana sobre la película <=> évaluación
de la palabra… (espec = yo + nosotros).

En ambos casos, el régimen de creencia opera (en positivo o negativo) después de la

“comparecencia" necesaria del desarrollo fílmico ante la realidad de referencia que le
corresponde; realidad que, ciertamente, ya está condensada/organizada por la edición, pero
también recaptada/aumentada por el conocimiento y los vínculos particulares del espectador
que, a veces – podrá encontrar en él emociones nuevas y también nuevas inserciones
mentales.