COMPAA BUENOS AIRES ESCNICA / Proyecto Pruebas

Prueba IV: El tiempo

Bitcora

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Prueba IV: El tiempo, imagen #4 // FOTO: Mariana Roveda

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El propsito de este texto es el de continuar abriendo nuestra investigacin y sus
preguntas. Pensamos bitcora en tanto registro del viaje. La componen datos,
reflexiones, asociaciones, citas, fotografas. Su lgica es temporal.

Al final del documento se adjunta la ficha tcnica de Prueba IV: El tiempo.

Motivaciones y preguntas

El objeto de experimentacin de esta Prueba es el tiempo. Nos proponemos generar una

suerte de deformacin, una extraa dilacin. Una ruptura del tndem relato-tiempo.

Esta propuesta se inscribe en el espritu general del Proyecto Pruebas, proponiendo un

trabajo de experimentacin escnica y persiguiendo lo que entendemos por Sentido.
Tomamos el trmino en la acepcin del filsofo Eduardo Del Estal, asocindolo a lo
innombrable, al Caos invisible detrs de todo Orden 1. Se trata entonces, al igual que en
las Pruebas anteriores, de un trabajo directo sobre la percepcin.

Vale aclarar entonces, que no se est pensando el tiempo temticamente. La Prueba IV

no se propone hablar de El tiempo (lo que no impide que, por supuesto, la Prueba de
cuenta de El tiempo). Lo temporal es utilizado instrumentalmente para lograr un efecto
perceptivo que nos acerque a esta nocin de Sentido.

Desarrollo a continuacin las motivaciones e hiptesis iniciales que Matas Feldman

(director y dramaturgo de la Compaa Buenos Aires Escnica) vena formulando y
acerc al equipo:

La posibilidad de desacelerar escenas, al punto de parecer quietas, podra generar que el

acontecimiento/relato no progrese (o que progrese en su mnima expresin), mientras
que el tiempo siga transcurriendo. Se piensa, entonces, en una dramaturgia de tres
direcciones, condensada en el instante: lo que pas antes, lo que va a venir y una

1 Cito a Del Estal (de su libro Historia de la mirada): El sentido se presenta. El

significado se representa. El sentido es el excedente que el lenguaje (el signo) no
puede significar. Sentido es lo que hace que, en cada existente, coincidan en un
mismo punto su origen y su fin. Y el sentido slo es posible porque el modelo est
incompleto, agujereado por el vaco de una ausencia. (Del Estal, 2010: 113)

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tercera, ms extraa: un presente estirado. Al ser imgenes o escenas ralentizadas, la
sensacin de tiempo cronolgico queda obturada, por ende, el relato convencional de
concatenacin de acontecimientos se desvanece y, por el contrario, surge un relato de lo
instantneo, uno que ocurre de manera vertical y no horizontal.

Hay un tiempo cronolgico (el de la vida cotidiana), de referencia, que est afectado
por mecanismos de edicin. Nuestro cerebro, al igual que una computadora, elimina de
la conciencia todo lo que ya est aprehendido, elimina los conocimientos parciales. No
pensamos en cmo caminar, no racionalizamos el acto de atarnos los cordones. Esto
modifica nuestra percepcin del tiempo Qu vemos? Es una falacia pensar que
podemos percibir todo lo que nos rodea en su pleno acontecer. Vemos la sonrisa como
gesto icnico consumado, no vemos ese principio de mueca, esa sutil contraccin de los
labios, no percibimos ese microsegundo. Es un instante oculto. Todo eso est ah y
simplemente no lo vemos, nuestra capacidad de ser rpidos/efectivos/despiertos/
proactivos pareciera depender de la habilidad de procesar lo que percibimos mediante
mecanismos de percepcin y edicin. Somos capaces de adelantarnos, y esto es
condicin de la supervivencia.

Qu pasara si considerramos estos factores en el espectador? Cmo podemos lograr

un estado de atencin superior?

Qu sucedera ante la ruptura del orden cronolgico? Podemos detenernos en el

instante? Es soportable? Qu pasa con la actuacin, con los cuerpos?

Si la dramaturgia tiende a la horizontalidad, al avance (o al retroceso), podemos pensar

una dramaturgia vertical? El instante se estira? Qu percibimos en la deformacin del
tiempo?

Dos antecedentes

1- Durante el montaje de Prueba II: La desintegracin, la Compaa experiment una

cantidad de atentados que operaban directamente sobre un tipo de representacin
estandarizada (que dimos en llamar Realismo por default). Cada atentado tenda a
extraar alguna de las numerosas variables que componen ese modelo de representacin

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estndar. Una de ellas fue, justamente, el tiempo. Me remito a la bitcora de Prueba II,
cuando recin mencionbamos el atentado y buscbamos definirlo provisoriamente:

Tiempo retrasado: se demora excesivamente el tiempo esperable entre una rplica y una
reaccin.

Aplicando este ltimo atentado a una de las escenas surge un efecto interesante. No hay slo
una mera postergacin, sino que algo de lo que sucede se resignifica, empieza a pasar algo
distinto. Se repiensa el atentado con una idea de freno, los actores operan un detenimiento en
todo sentido, pero no se congelan, el movimiento interno persiste. (de Bitcora Prueba II: La
desintegracin, 2015: pg. 2)

La resultante escnica de esto fue una escena en la que cada actor se tomaba un tiempo
inesperadamente largo para contestarlo al otro. Cuando decamos empieza a pasar algo
distinto nos referamos a que la actuacin no se suspende, el transcurrir persiste y
excede por dems a la ancdota particular de la escena. Algo interesante suceda con los
cuerpos en contradiccin, un estado de resistencia que posibilitaba otro tipo de
emociones.

Prueba II: La desintegracin, produccin anterior de la Ca. // FOTO: Mariana Roveda

2- En un momento de ese mismo proceso de ensayos, Matas coment su inters de

realizar una Prueba en un lugar ms cercano al museo, con una lgica ms vinculada al

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arte plstico. Luciano Suardi (director y actor, tambin integrante de la Compaa)
comparti entonces una idea: proponer diferentes espacios, sin actores, que sugieran
algo que sucedi. Espacios que condensen su propio pasado, que sugieran las acciones
previas que los intervinieron. Tambin coment la idea de que estos espacios convivan
en un mismo lugar, que el espectador pueda recorrerlos uno a uno.

Si bien la Compaa no desarroll directamente estas propuestas, ambos antecedentes

permitieron pensar ms acabadamente la propuesta escnica de la Prueba IV.

Primeros encuentros (Febrero de 2016)

La investigacin se articula con una invitacin de Prisma KH a la Compaa para

presentar un trabajo en su espacio. Prisma se define como un Kunsthalle (del alemn:
sala de arte), una suerte de galera que, a diferencia de los Kunstmuseum (espacios
con colecciones propias), monta exposiciones temporales. Esta cuestin espacial hace
converger en la Prueba IV las propiedades de representacin teatral, por un lado, y de
exposicin artstica por otro. Tal cruce de lenguajes (o modos de presentacin) obliga
a pensar en la relacin del espectador (visual, espacial) con la obra.

Se visita el espacio. Presenta un amplio pasillo de entrada con oficinas en un lateral,

esto lleva a un gran hall de forma cuadrada; desde este espacio se puede acceder a un
patio rectangular. Creemos que las diferentes escenas no van a convivir en el mismo
espacio, limitacin que nos permite generar un efecto sorpresa. Se prev, entonces, que
haya un recorrido posible para los espectadores.

La Compaa se rene con el objetivo de especificar las escenas a ralentizar. Al equipo

se suman: Matas Sendn (iluminador) y Rakhal Herrero (coregrafo).

En primer lugar, se piensan las escenas como imgenes. La categora escena resulta
algo problemtica en este momento inicial, el trmino sugiere un cierto acontecer en
tiempo y espacio con una cantidad de personajes.

Feldman describe sus primeras propuestas de imagen, el trabajo del equipo en su

conjunto es el de especificarlas. Luego de diez aos dando talleres de dramaturgia,
Matas tiene un mtodo bastante desarrollado para generar imgenes y trabajarlas en

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todos sus detalles. Invita al equipo a un brainstorming, ceido a una cantidad de reglas.
La tarea de especificar no es fcil. Algunas de las condiciones:

Las imgenes deben ser particulares, precisas. No deberan clausurar el Sentido, sino
explotarlo. Una clausura de Sentido provoca un reconocimiento, un sealamiento (eso
es una injusticia, eso es romntico, etc.). Si las imgenes clausuran, si cierran en s
mismas, se promueve un tema. No nos interesa proponer un tema, lo que no invalida
que un tema surja en el espectador. Explotar el Sentido permite que la imagen hable por
s sola, que salpique Sentido.

Paradjicamente, este no proponer decir algo concreto para lograr una mayor elocuencia
de la imagen, obliga a controlar totalmente su realizacin. Es importante trabajar con
hiperdetallismo; mientras ms precisos seamos, ms Sentido abrir la imagen.

Las advertencias continan:

Una semitica: debemos ser muy cuidadosos con los signos fuertes. Todo lo que
ponemos en escena dice, es texto. Son pocos los objetos que se definen por su valor
icnico, tienden a decir ms cosas. Una pava puede decir, funcionalmente, calentar
agua; pero en nuestro contexto sociocultural tambin nos dice mate,
costumbrismo, etc. Veamos un ejemplo de signo fuerte tambin ajustado a nuestro
contexto: un pauelo blanco y unas botas de cuero pueden decir Abuelas de Plaza de
Mayo, dictadura, desaparecidos, etc.; tales elecciones pueden ser tematizantes y
clausurar el Sentido.

Una narrativa: evitar lo policial en las imgenes, es decir, cuando estas slo disparan
una pregunta (qu hay en la valija?, quin es el asesino?). Por ms que las
imgenes sugieran un instante anterior (causa del instante representado en la imagen), el
objetivo no es invitar a una lectura retrospectiva, explicativa de lo que est a la vista. En
lneas generales, se trata de rechazar la idea.

Otra: evitar el cualquiercosismo. Esquivar el predominio de la idea y las clausuras de

Sentido (los temas) no implica poblar las imgenes de cualquier cosa. No se trata de ser
alevosamente raros, se espera que las imgenes convoquen al espectador a mirar, que lo
confundan, pero no que lo rechacen. No se trata de una limitacin sino de una pauta

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creativa: la incorporacin de elementos a la imagen no es arbitraria, permite abrir
mundo, distraer a los receptores de la posible clausura de Sentido; la poesa aparece
por cmo resuena un elemento en relacin a otro, dice Feldman.

Veamos cmo se desarrolla este trabajo con la primera imagen. Partimos de:

#1 Cena. Hay algn tipo de discusin entre dos personas, pelea. El televisor est
encendido. Taza de caf estallada contra la pared.

Comienza la especificacin. Se vuelve bastante difcil proponer elementos de la imagen

de forma precisa, considerando las condiciones antes enunciadas. Hay un inters en que
sta y otras imgenes porten conflicto, pero no se pretende explicitar un relato, sino ms
bien, distraerlo. Se proponen aspectos que extraan: qu pasa si se estn riendo?, qu
pasa si hay un tercero? La imagen del televisor tambin va a parecer como suspendida,
pero, qu estn mirando? Colocar un referente local (por ejemplo Bailando por un
sueo -amenaza de signo fuerte, como enunciamos antes-) se podra comunicar
directamente con la pelea, con lo popular, con la actualidad, y, si fueran hombre y
mujer, con la problemtica de violencia de gnero. Esto podra ser interesante, pero la
constelacin de elementos cerrara en s misma.

Apuntando a un barroquismo de la imagen, se considera la posibilidad de poblarla de

muchos elementos que establezcan resonancias posibles, pero que no cierren. Luego de
algunas reuniones se consigue terminar de conformar la imagen para pasar a su montaje.
Transcribo el texto de la imagen #1 terminada:

Un chico de 12/13 aos, Boy Scout, arroja una botella que est reventada contra la
pared. Una TV (ochentosa/noventosa) encendida con una imagen quieta de documental,
donde un depredador come las vsceras de otro animal. Una mujer muy abrigada, como
para la nieve, come sola de un plato de fideos (nico plato de la mesa); un fideo cuelga
de su boca. La mujer est neutra, sin reaccin ante el botellazo del chico. Un par de
skes apoyados en la pared. En la mesa, revistas especializadas en Ovnis. Unos tubos de
cartn de los papeles higinicos y cintas de embalaje. Un hombre levantado de una
silla a medio caer, mira sorprendido y orgulloso al nene. Est vestido con pantaln
corto, remera con cuello a rayas, medias blancas y zapatillas deportivas (que ciertas
cosas de la casa tengan colores que hagan juego con los colores de la ropa del hombre,

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como si fuera un fantico de esos colores). En el piso hay platos tpicos de comida para
perros o gatos y un poco de alimento balanceado desparramado por la zona. Carpetas,
ficheros y dos o tres pilas de CDs en el piso, al lado de la silla de la mujer. Cenicero
con muchas colillas apagadas en la mesa, del lado del hombre. Maceta con planta
reseca sobre la TV.

Parte del brainstorming para imagen #1

Qu elementos podran percibirse como extraos? La mujer neutra ante la violencia, el

hombre no enojado, las revistas de ovnis, la diferencia de abrigo entre los personajes,
etc. Al mismo tiempo son perfectamente posibles en la imagen. Su presencia abre
caminos y detiene la pulsin clasificatoria del receptor (que en seguida podra catalogar
la imagen como conflicto familiar).

Tomando en cuenta esto, se decide incluir entre las imgenes una que tenga elementos
fantsticos.

Otros aspectos relevantes que circulan en las reuniones:

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-Siempre es despus para m (Matas Feldman, sobre la imposicin de temas previos a
la creacin)

-El punto de vista desde el armado de las imgenes tiene que ser mltiple, generar una
atencin y una tensin en el espectador que lo convoque a mirar desde diferentes puntos
de vista (Matas Sendn, sobre el montaje de las imgenes)

-Una primera hiptesis actoral: hay algo del prepararse para la foto, esa tensin
corporal previa a la fotografa. Estamos por tomar la foto, pero nunca disparamos A
qu nivel de tensin llegan los cuerpos?

-Sobre cmo pensar a los espectadores: se bromea con el famoso Tendido 7 de las
corridas de toros de Espaa. Una suerte de Tendido mtico poblado por los espectadores
ms exigentes. Adems del cuidado en el armado de las imgenes, evitando que el
espectador entienda y cierre Sentido, debemos cuidar cmo decodifica la lgica de la
Prueba (ok, son escenas muy lentas, ya entend -parodia de proceso mental de
espectador no deseado-). Evidentemente, no se trata de presentar las imgenes una tras
otra.

-Artistas que nos interesan (sugerencias de googleo): Jeff Wall (fotgrafo canadiense),
Duane Hanson (escultor norteamericano), Bill Viola (videoartista norteamericano).

-Sobre la realizacin: el montaje de Prueba IV es de compleja produccin. Hay poco

tiempo, mucho por ensayar y varios intrpretes involucrados. Adems, para conseguir el
efecto buscado, hay una exigencia de extremo detallismo. La aparente quietud de estas
imgenes obliga a cuidar todos sus pormenores. En base a esto, Feldman decide incluir
en el equipo a Julieta Dolinsky (directora de arte en cine) y a Emiliana de Cristofaro
(vestuarista).

Luego de esta serie de encuentros, se consigue detallar tres imgenes ms. A

continuacin, sus respectivas descripciones:

#2

Quince o diecisiete jvenes, chicos y chicas. Algunos vestidos de bsquet, otros de

colegio privado, otros de calle. Muchas cajas de embalaje, dos o tres abiertas y muchos

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cassettes VHS saliendo. Varios de los chicos con plantas de vivero en los brazos. Una
chica en el suelo ayudado/sostenido por otros tres. Sangra por la boca, pero sonre.
Uno con ropa de bsquet es contenido por otro y mira, tambin sonriente, a la que est
en el suelo. Dos chicas consuelan a otra que mira horrorizada. Al fondo uno mira
neutro. Varios ren y arengan. Muchos observan ms neutrales. Algunos corriendo o
empezando a irse, sin mirar la situacin.

#3

Grupo de hombres comiendo asado. Algunos en cuero, otros son metaleros. Tienen
botas embarradas. Tabln con caballetes y bancos largos. Comida, bebidas, pan.
Algunos haciendo chistes. Otros solo apoyados observando la mesa. Hay una sola
mujer rubia sentada con expresin neutra, como ida. Est levemente arreglada. No
parece tener contacto con ninguno de los hombres. Hay un ramo de flores entre los
enseres del asado.

#4

Una mujer vestida de fiesta, sentada. Post noche. Vestido estilo Dama de honor
norteamericana o cumpleaos de quince. Tela dura y con brillo. Rmel corrido.
Levemente transpirada, despeinada. Zapatos en la mano. Tiene dos o tres bolsas de
supermercado llenas de CIF (el mismo producto en todas las bolsas).

Se posterga la definicin de la llamada imagen fantstica.

Montaje (Febrero/Marzo 2016)

Comienzan los encuentros en Prisma con un primer grupo de intrpretes, conformado

tanto por actores y actrices como por bailarines y bailarinas. El objetivo es comenzar a
experimentar la quietud y la accin hiperlenta; para ello, se prueban variaciones en
torno a la imagen #2. Matas propone a los intrpretes situaciones con diferentes niveles
de violencia, unos estn por golpearse o ya lo hicieron, otros miran, otros son
indiferentes. Se parte de una idea de quietud dinmica, la consigna resulta en una suerte
de oxmoron: mover el no movimiento. No se trata de una fotografa, no se trata de un

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congelamiento. La propuesta luego de esta quietud dinmica es la de, sin romper la
escena, realizar un pequeo arco de movimiento hiperlento.

Ensayo imagen #2

Algunas observaciones:

-A los pocos minutos empieza a haber temblores en los cuerpos que no tienen una
posicin estable. Esta leve degradacin genera un inters, pero est el problema de
poder sostener la imagen el tiempo necesario.

-Llam la atencin lo extraos que resultan los movimientos tan ralentizados. Uno
puede anticiparse a un movimiento rpido, prctico, hay una intencin direccional del
cuerpo; pero toda prediccin posible del movimiento se pierde ante tal lentitud. Vemos
una actriz que est por llevarse las manos a la cintura, vemos todo ese movimiento
previo a la posicin consumada. En la lentitud extrema aparecen otras caras del
movimiento y el gesto. Feldman coteja uno de sus supuestos iniciales: lo extrao puebla
lo cotidiano, pero el cerebro lo edita. Pensamos en las fotos de rostros que salen mal,
como si la persona estuviera desfigurada o alcoholizada; esa expresin es parte de lo

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cotidiano, pero pareciera invisible. Matas decide llamar gestualidad intermedia a esos
momentos del cuerpo, previos a la gestualidad icnica (la que sabemos leer).

Continan los encuentros de prueba y, en la medida en que se va terminando de

conformar el elenco (compuesto por 35 personas aproximadamente), hay mayor
posibilidad de acercarse a cada imagen.

En base a las primeras experiencias en el espacio, se toma una decisin en torno a la

duracin: cada imagen/escena permanecer unos pocos minutos en estado de quietud
dinmica (notamos -y prevemos- una tolerancia de 2 minutos aproximadamente ante la
imagen en este estado) para luego pasar al movimiento ralentizado. El desafo es
generar un estado de hipnosis de alrededor de 10 minutos, tiempo en el que el
espectador pueda perderse en los detalles y en esta lgica extraada de los cuerpos y el
tiempo.

Los ensayos con los diferentes grupos de intrpretes (segn cada imagen) obligan a
Matas a repetir varias veces la introduccin del trabajo; la necesidad de acomodar el
discurso sobre la prueba (poder transmitir el espritu del trabajo a quienes tienen que
poner el cuerpo), sumado a la experiencia de los primeros encuentros, permiten precisar
algunos conceptos.

-Algunas consideraciones generales de la fsica:

En la mecnica clsica, el tiempo se concibe como una magnitud absoluta que mide la
duracin o separacin de acontecimientos. En mecnica relativista depende del sistema
de referencia donde est situado el observador y de su estado de movimiento. Ilya
Prigogine (Premio Nobel de Qumica), en El fin de las certidumbres, seala que la
direccin del tiempo est relacionada con el aumento de entropa (desorden/perdida de
energa).

-Luego, pensando en nuestra experiencia:

Las imgenes/escenas se van degradando, transformando, evolucionando. Pero el relato

en su concepcin cronolgica permanece en el mismo instante. Un instante que no

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podemos pensar como un punto, sino como una unidad de valor respecto al relato. En
esta dramaturgia del instante aparece algo que no se puede ver con facilidad en
condiciones normales: una otra cosa (el Sentido) que est detrs y que, en la
velocidad y la precariedad temporal de los momentos, no se deja ver, queda
invisibilizado por la edicin que nuestra propia estructura de percepcin ejecuta.

Ensayo imagen #3

Sobre la actuacin

Habitar como actor esa unidad de valor, ese instante cargado, requiere pensar en un
cdigo de actuacin particular para la Prueba IV. Luego de algunos encuentros, varios
intrpretes comienzan a entender mejor cmo manejar su cuerpo, su actuacin, en estas
condiciones. Sin embargo, las dificultades persisten; despus de las pasadas se escuchan
cosas como: Es muy complicado solamente intensificar, Lo ms difcil de ralentizar
son los ojos, Me cuesta mucho pasar a la parte del movimiento, etc.

Matas utiliza el adjetivo lleno para caracterizar este estado. Rakhal Herrero
interviene en los ensayos y ayuda a precisar desde lo corporal: Llenar cada pequeo

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avance de tensin; sostengo, comprimo los rganos, siento la musculatura. Genero
presencia sin avanzar, no me congelo. No es un lugar liviano de movimiento, es ms
tenso, no se trata simplemente de ralentizar Qu me empieza a pasar?.

Desde esta perspectiva, Matas advierte frecuentemente a los intrpretes (sobretodo a

los del mbito de la danza) acerca de no estilizar el movimiento. Varios logran un
movimiento hiperlento y armnico, pero la Prueba requiere este movimiento denso,
lleno. Rakhal invita a pensar en cada movimiento y su opuesto.

Se aprecia tambin que los cuerpos en contradiccin evidencian la Gravedad. Como

sucede en toda cada, la gravedad nos recuerda su presencia tcita como fuerza
constante. Estos cuerpos en tensin (llenos, pesados) desafan constantemente a la
Gravedad, que los lleva invariablemente al suelo. Ver las piernas temblar, ver las
lgrimas en los ojos, no slo seala una dificultad, sino que constituye un atractivo. Hay
un atractivo del funambulista que se juega la vida preservando el equilibrio, un atractivo
circense Aguantarn? Caern? Como suceda en Prueba II: La desintegracin,
hay una necesidad de que los intrpretes se inmolen, hagan un espectculo de su
entrega.

Feldman juega una hiptesis apropiada para pensar lo actoral en esta Prueba:

El realismo ralentizado deviene en expresionismo. La hiptesis seala que, mediante

esta manipulacin del tiempo y su efecto en los cuerpos, lo figurativo del realismo (en
tanto impresin, plasmacin objetiva de lo real) se torna mucho ms hacia la expresin,
hacia una exaltacin total del estado de cada intrprete, manifiesta en sus gestos y
movimientos. Tal estado incurre en una sutil deformacin de las gestualidades como las
conocemos2.

Se habla de un gran estado de actuacin en la medida en que propicia un grado de

conexin nica para los intrpretes, permite conectarse profundamente con elementos
que son pasados por alto en situaciones actorales ms normales. Aparecen otras
emociones, se puede ver ms, hay otro nivel de sensorialidad. Se pone como ejemplo el

2Comparto un pequeo fragmento del clsico del cine expresionista, Metrpolis (Fritz Lang,
1927), en los ltimos segundos del video se aprecia algo de este tipo de gestualidad: https://
www.youtube.com/watch?v=EaRwrvbXpKs

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pasear en auto (puedo disfrutar el paisaje) contra el manejar en la ruta (no reparo en el
paisaje, slo en lo funcional). Se invita a los intrpretes a un disfrute.

Notas sobre el montaje de cada imagen

#5 (Fantstica)

Matas termin de definir esta imagen comenzados los primeros ensayos. Repongo su
descripcin:

Un hombre en primer plano, una mujer en segundo. Observan con cierta cautela al
frente. El hombre est vestido como boy scout, su mano derecha tiene una forma como
extraterrestre, con tres dedos, sus vsceras salindose del abdomen. La mujer est
vestida y arreglada como dama francesa del siglo XVIII. Hay un bolso cerca de la mujer
del que sale una enorme cantidad de plstico. Arco de movimiento: la mujer se desplaza
sutilmente hacia al costado, sus pies no se ven, el hombre mira al frente, realiza un
extrao saludo, la mujer lo imita. Los dos personajes ven algo perturbador, luego
reciben una onda expansiva, como si hubiera habido una gran explosin a varios
kilmetros de distancia.

-Esta imagen se monta en el pasillo de entrada, es la que ofrece mayor profundidad

espacial.

#1 (Boy Scout/hombre/mujer indiferente)

-Es una de las ms detalladas en su realizacin. Esta imagen pide cortar el espacio. Se
elige como la primera imagen a exhibir. Se plantea frontal, utiliza la pared del espacio,
intervenida.

-Es interesante involucrar a un adolescente en esta imagen. Cmo esta condicin

corporal particular intenta adaptarse a la lgica temporal de la Prueba.

-Cercano al estreno, Luciano Suardi (actor adulto en #1) me da un testimonio de su

experiencia como actor en la Prueba: uno se empieza a sentir como un objeto, no s
adnde voy, los espectadores me abandonan al rato; uno est acostumbrado a que lo
miren actuar, pero no de esta manera. Pensamos entonces en la cosificacin, estamos

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en una suerte de galera, el actor es obra expuesta. Recordamos La familia obrera de
Oscar Bony (1968).

Montaje imagen #1 en proceso

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!

Imagen #1 terminada // FOTO: Mariana Roveda

#4 (mujer sola -ver fotografa de la portada-)

-Esta es la nica imagen que presenta una sola intrprete. Hay un atractivo de la
soledad, algo de lo bello y lo siniestro. Conforme avanzan los ensayos se decide disear
un espacio pulcro, con sus muebles cubiertos de telas blancas. La imagen presenta una
textura singular que contrasta con las dems imgenes. Se descarta el vestido de dama
de honor y se escoge uno negro, ms fino, uno que cuenta algo ms de status, de otra
clase social.

-El trabajo con la intrprete es bien especfico. Su movimiento hiperlento consiste en

sentarse en un silln e ir cayendo (como si fuera por el peso de las bolsas repletas de
Cif) hasta llegar finalmente al suelo. La intrprete es bailarina y busca la forma
adecuada de caer, es llamativo como algo que parece simple requiere, en realidad, una
atencin enorme. En la lentitud es necesario tomar conciencia de cada movimiento. Se
trabaja mucho sobre la mirada, hay algo muy srdido que va en aumento; una mirada
bistur, indica Matas, invita a sostener esa mirada, aunque el cuerpo empiece a contar
otra cosa. Se relaciona a la imagen con un posible momento previo al suicidio,

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pensando que la concentracin antes de morir puede ser un momento de gran lucidez y
determinacin.

#2 (pelea jvenes)

-Hay en esta imagen una especie de centralidad: el acto de violencia sugerido como un
ncleo nervioso de la imagen. Esto se compone como figura y tiende a estar en primer
plano, sin embargo, se proponen otras micro-situaciones en torno a la situacin central.
Feldman seala la necesidad de generar una dramaturgia para cada sector de la escena.
Se retoma la nocin de barroquismo en las imgenes, considerando tambin a las micro-
situaciones como elementos de las mismas. Este trabajo permite, luego de los primeros
momentos de observacin de la imagen, distraer la percepcin Figura-Fondo.

-Maitina de Marco (actriz integrante de la Compaa) es parte de esta imagen (de alguna
forma opera como un elemento extrao, al no tener la misma edad que el resto de los
intrpretes, estando vestida tambin como colegiala); en un ensayo Maitina abandona el
movimiento lento. Es atractivo ver cmo corta en relacin al resto que sigue hiperlento,
luego ella retoma la lentitud. Aunque no realice muchos movimientos, el slo verla
respirar normalmente, en ese contexto extraado, da una impresin de movimiento
enorme. Feldman decide incorporar este recurso y aplicarlo tambin al boy scout de #1.

-Del mismo modo, es atractivo ver en todos los ensayos cuando se corta la pasada. Ver
cmo los cuerpos vuelven a la velocidad normal. Bromeamos con las pelculas de
superhroes veloces (como Flash, o Quicksilver en X-Men), en las que el procedimiento
cinematogrfico para mostrar todo lo que el personaje hace en hipervelocidad es,
justamente, mostrarlo en cmara lenta.

18
!

Imagen #2 terminada // FOTO: Mariana Roveda

#3 (asado metaleros)

-El instante representado por la imagen es lgido. La situacin pareciera ser de jolgorio:
uno festeja un chiste, otro agarra una cerveza, otro ofrece carne, otro se va a servir. Al
igual que en #2, al ser varios actores, las miradas entre ellos ofrecen varias posibilidades
de vnculo. Para definir, entonces, el arco de movimiento, Matas habla de hacer para
entender. Que el material hable y oriente lo que tenemos que hacer, sabiendo que s y
que no.

-En el juego de la escena surge que uno eructa y otro festeja, luego otro eructa ms
fuerte (siempre en forma hiperlenta y sin sonido); luego todos elevan sus brazos
festejando, da la sensacin como si la mesa del asado fuera a elevarse como un globo
aerosttico.

-Siempre se mantienen las advertencias en torno a las posibles clausuras de Sentido.

Desde esta ptica, no convena, por ejemplo, la pelea entre comensales (luego del enojo
de uno de los personajes), tampoco el gesto de los cuernitos con la mano (lugar comn
del Metal) para celebrar (se eligi, en cambio, el pulgar arriba de ok, ms extrao en
este contexto).

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-El contrapunto fuerte est dado por el elemento extrao ms sonante de la escena: hay
una mujer rubia de un aspecto como europeo, contrastante con los physiques de los
otros actores; vestida con un camisn, descalza y con las piernas embarradas. Surgen
preguntas: Qu hace ah?, qu le pas?, qu le est pasando ahora? Vale aclarar
nuevamente: desde el montaje no se proveen respuestas, la imagen es abierta, orienta la
percepcin a la vez que distrae. Salpica Sentido.

Imagen #3 terminada // FOTO: Mariana Roveda

Un efecto transversal

En todas las imgenes se busc, desde la direccin, dar un efecto de resonancia. El

mismo consiste en una cantidad de elementos, similares o quiz idnticos, que se
manifiestan en cada una de las imgenes. Tal procedimiento est orientado a la
percepcin del espectador, pero no se busca que el mismo lo reconozca (podra hacerlo,
pero no es el objetivo), sino que construya una suerte de relato II, por encima (o por
debajo) de lo que percibe de primera mano.

20
Hay resonancias evidentes, como la ropa de boy scout en #1 y en #5; y otras menos
evidentes: como la curva que se dibuja en cada imagen (con alimento balanceado en #1,
con los VHS desparramados en #2, con palitos salados en #3, con carilinas en #4, con el
enorme plstico en #5). Tambin pueden observarse patrones de movimiento en los
intrpretes, en todas las imgenes/escenas hay marcados ascensos y descensos.

Una observacin relevante

Ya desde los primeros encuentros, al observar detalladamente las imgenes en plena

lentitud, Feldman advirti algo de lo sacro en cada escena. Ms all del expresionismo
que toma la gestualidad ralentizada, varios momentos adquiran una dimensin
particular. Independientemente de la situacin, cada instante (cantidad de tiempo) se
vuelve acontecimiento (calidad de ese tiempo), y al estar el acontecimiento intervenido
por este procedimiento de trabajo, aparece la dimensin sacra. No importa cun
prosaicas sean las imgenes, ver a los jvenes asistiendo a la chica golpeada, o a los
metaleros celebrando un eructo con los brazos en alto, conecta con algo de lo divino.

Matas recuerda las pinturas de Caravaggio.

Como contracara, pero en respuesta del mismo efecto, aparece lo monstruoso. Lo que
ignoramos por horrible est directamente relacionado con los mecanismos de edicin de
nuestra percepcin. Es oculto. Ralentizar excesivamente y estirar el instante nos
permite percibir tanto lo horrible como lo sagrado.

Ensayos generales

En un esfuerzo de produccin, se consigue reunir a todo el equipo en algunos

encuentros previos al estreno. Adems del ensayo en s mismo, se pretende concretar el
diseo lumnico y testear la dinmica general de la Prueba.

Se prev el siguiente recorrido:

Los espectadores son bienvenidos en el hall de la boletera de Prisma; atraviesan el

pasillo y ven la imagen #1 (10min. aproximadamente), montada contra una pared del
espacio central; son invitados a pasar al patio, donde ven la imagen #2 (poco ms de

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10min. -en el espacio central se arman rpidamente las tres imgenes restantes-); son
invitados luego a pasar nuevamente al espacio central donde ven #3, #4, #5 y #1 (en una
nueva configuracin) simultneamente. Luego se anuncia el fin de la Prueba.

Previamente a los ensayos generales, se haba experimentado la simultaneidad de estas

escenas en el espacio central. Aparecan algunos problemas (que continuaron en los
ensayos generales):

-La convivencia: requiri pensar la disposicin espacial adecuada para cada imagen
qu ven primero los espectadores que vienen del patio (luego de haber visto #2)? Ms
de una vez se operaron movimientos de las imgenes, siempre basados en hiptesis de
circulacin de los espectadores (contrastadas con la devolucin de espectadores
invitados a los ensayos). En esta lnea, aparece tambin un problema de competencia,
por ejemplo: la imagen #3 (el asado de los metaleros) resulta muy convocante por la
cantidad de actores y situaciones que presenta; es difcil entonces que la imagen #4 (la
de la mujer sola) convoque de la misma manera.

-Otro problema es el duelo que representa no poder observar una imagen en su totalidad
(como sucede con las dos primeras). En ningn momento del proceso se consider la
posibilidad de mostrar las imgenes una por una, pero se trabaj cada una con un
profundo nivel de detalle, como si la hiptesis de montaje fuera esa: que un espectador
pueda detenerse a observar la imagen en su quietud dinmica y su arco de movimiento
completos.

Circulan reflexiones:

-El teatro pide un estado de atencin superior, y esta propuesta en particular pretenda
hipnotizar al espectador frente a la (semi) quietud de la imagen.

-A la par de esto se piensa en un espectador contemporneo, adiestrado en el

multitasking (capacidad de realizar varias tareas al mismo tiempo -el hecho cotidiano de
tener varias ventanas abiertas en una computadora ya es ejemplo de multitasking-)
Cmo atrapar a este espectador en su propia lgica?

-No es menor tampoco asumir la condicin de galera que tiene el espacio donde se
lleva a cabo la Prueba. Como se indicaba al comienzo (y como denotaban los dichos de

22
Suardi), convergen en esta experiencia la representacin teatral y la exposicin artstica.
Debemos comprender y aceptar la lgica de circulacin de los concurrentes a una
galera; lo que angustia es no poder prever enteramente ese deambular.

-En cierta medida, se confa en un adiestramiento del espectador luego de las

primeras dos imgenes. Esto resulta interesante: la Prueba, en su singular
escenificacin, moldea a su propio espectador en el tiempo mismo de la representacin.

-Feldman trae a colacin una conversacin con Mariana Obersztern (curadora del ciclo
en el que se presenta Prueba IV -Una teora sobre el espacio-), en la que celebr la
iniciativa de la Compaa, justificndose en esta afirmacin: La mirada de galera es
muy light. La propuesta invita a observar con mucho mayor detalle.

Finalmente, se acepta la simultaneidad de las imgenes, pero se prev un recorrido

lumnico que sugiera una recorrida, logrando priorizar cada una de las imgenes en
convivencia. Catalogan esta opcin como un efecto ansioltico, indica al espectador
qu es lo que hay que hacer. Esto obliga, adems, a modificar el transcurrir de cada
escena.

La propuesta genera dudas. Feldman debate con Matas Sendn (iluminador) entre
pasadas: Sendn propone loopear las imgenes (que entren en estado de repeticin), de
manera que los espectadores tengan posibilidad de verlo todo (recuerda La Marea, de
Mariano Pensotti, en la que tambin trabaj como iluminador, donde se utilizaba el
procedimiento del loop en escenas simultneas); Feldman advierte que la repeticin es
signo fuerte, la repeticin pasa a contar otra cosa que no es el objeto de inters de la
Prueba (el tiempo ralentizado, el acontecimiento estirado, la dramaturgia vertical).
Por otro lado, ambos descartan la idea del recorrido lumnico: La propuesta es ver
hasta que se apaga la luz? Mejor ir sumando (Sendn).

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!

Imagen #3 y #1 en simultneo // FOTO: Mariana Roveda

La lgica del error

Todo el equipo (ms algunos espectadores invitados) circula entre las imgenes en las
ltimas pasadas. Se ajustan marcaciones a los intrpretes, se define la direccin exacta
de las luces y, por supuesto, se precisan los tiempos. En un momento, mientras
observamos la imagen #2 en el patio, Luciano Suardi (actor en #1) se acerca a observar
tambin. Lo hace caracterizado (recordemos la situacin de ensayo general) y esto llama
la atencin, extraando la propia lgica de #2. Feldman decide incorporar este
imprevisto. Se le marca a Luciano que entre unos momentos a observar la imagen, que
la recorra desde dentro, luego que vuelva al espacio central. De la misma forma, Matas

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propone dejar abierta la comunicacin entre el patio y el espacio central (con las
escenas simultneas). Se desencadena una sutil dinmica de relacin entre las imgenes
a lo largo de la Prueba: un actor de #2 se acerca al espacio central; luego todos los del
patio se desplazan hacia una pared del patio a fumar; los del asado cortan
repentinamente y se retiran al unsono; otros intrpretes se mezclan con los del patio.
Hacia su final, Prueba IV se permite distraer la funcionalidad de su propio dispositivo.

Juan Francisco Dasso

(Dramaturgista Ca. Buenos Aires Escnica)

Prueba IV: El tiempo -Ficha tcnica-

Dramaturgia y direccin: Matas Feldman

Colaboracin artstica: Luciano Suardi, Maitina de Marco, Lorena Vega

Colaboracin coreogrfica: Rakhal Herrero
Direccin de arte: Julieta Dolinsky
Diseo de vestuario: Emiliana De Cristfaro
Diseo de iluminacin: Matas Sendn
Dramaturgismo: Juan Francisco Dasso
Asistencia de direccin: Carolina Silva
Asistencia de Arte: Marina Gurman
Produccin: Constanza Feldman

Interpretes:
Luciano Suardi, Maitina De Marco, Natalia Tencer, Carmen Pereiro Numer, Delfina
Thiel, Ricardo Tamburrano, Victoria Cipriota, Ramn Marquest, Arturo Alonso,
Santiago Andrs Cottone, Santiago Molina Cuelli, Pablo Damin Daolio, Manuela
Estigarribia, Martin Folco, Julian Fuentes, Paula Germino, Marco Gianoli, Julin
Pintos, Marcos Krivocapich, Francisco Macia, Glenda Maislin, Salvador Romano, Martin
Romero, Melanie Sussi, Luli Torn, Dahyana Turkie, Martn M. Wollmann, Rozas Pilar,
Julian Guldris, Ariel Bar-on, Gustavo Armando, Julian E. Duffy, Gastn Guardia,
Adrin Sotelo.

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