América : Cahiers du CRICCAL

Apocalipsis de solentiname o la encrucijada del escritor

Hélène Zayas

Citer ce document / Cite this document :

Zayas Hélène. Apocalipsis de solentiname o la encrucijada del escritor. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°17, 1997. Le
fantastique argentin: Silvina Ocampo, Julio Cortázar. pp. 165-174;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1997.1996

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_17_1_1996

Fichier pdf généré le 16/04/2018

 APOCALIPSIS DE SOLENTINAME O
LA ENCRUCIJADA DEL ESCRITOR

Alguien que anda por ahi incluye Apocalipsis de Solentiname que

también abre una de las ultimas publicaciones de Julio Cortâzar, Nicaragua
tan violentamente duke1. EL cuento viene a ser el unico texto « literario »
de este libro que reûne esencialmente textos de discursos, articulos y dife-
rentes evocaciones de los viajes del escritor a Nicaragua. Este dato deja
clara constancia de la importancia que J. Cortâzar le reconocîa a este relato
y del parentesco con sus textos polîticos. La censura de la junta militar ar-
gentina tampoco se equivocô en cuanto al valor de denuncia del cuento
cuando prohibiô su publication.
Sin embargo nos proponemos analizar, no tanto los elementos temâ-
ticos que relacionan este cuento con la linea de textos « comprometidos »
del autor, sino destacar la originalidad de la escritura a partir de las dife-
rentes estrategias narrativas utilizadas. Pues Apocalipsis de Solentiname se
organiza a partir de dos ejes : la actitud personal del autor, su compromiso
con la realidad politica hispanoamericana y su necesidad de denunciarla, lo
cual plantea la cuestiôn de encontrar la técnica adecuada o sea cômo con-
denar las prâcticas represivas de unos estados a partir de la ficciôn litera-
ria. Problema inhérente a la relaciôn literatura / historia que Cortâzar re-
suelve aquï con diferentes procedimientos en los que se centrarâ este anâ-
lisis.
Desde las primeras lineas de Apocalipsis el autor acumula los datos
que llevan a pensar que no se trata como en muchos de sus cuentos del uso
de una forma autobiogrâfica como recurso literario habituai2. Nos encon-
tramos aqui ante un fenômeno distinto ; el relato brota como el recuerdo,
sin introducciôn, y las evocaciones se organizan de manera progresiva re-
velando al lector que los datos autobiogrâficos son reaies y no fingidos. Se

1. Julio Cortâzar, Nicaragua tan violentamente dulce, Muchnik editores, Barcelona, 1984.
2. La narraciôn en primera persona e incluso en tercera persona con el uso de una focaliza-
ciôn interna adoptando el punto de vista de un solo personaje suele crear ya esta impresiôn
de relato autobiogrâfico. Recordemos la conocida anécdota contada por el propio Cortâzar a
propôsito de la opinion de Ana Maria Barrenechea a este respecte Cf. Julio Cortâzar, « Del
cuento brève y sus alrededores » in La casilla de los Morelli, Tusquets, cuarta ediciôn,
Buenos Aires, 1988, p. 107.
166 Elena Zayas

trata del viaje del escritor, en abril de 1976, al archipiélago de Solentiname

en el gran lago Nicaragua. El autor percibiô la confusion posible que podia
provocar en el lector.

La vez anterior, très anos atrâs, hice el viaje clandestinamente

en una avioneta que saliô de Costa Rica llevândonos a Ernesto
Cardenal, Sergio Ramirez, Oscar Castillo y yo hasta la fron-
tera donde amigos seguros nos trasvasaron a jeeps y lanchas
para desembarcarnos en Solentiname ; pero todo esto ya lo he
contado en otra parte, aunque acaso algunos lectores hay an
pensado entonces que se trataba de una fiction.1

Los elementos autobiôgrâficos abarcan en unas pocas lineas varios

dominios, como los nombres de unos amigos, las alusiones a la nacionali-
dad del autor y a su obra. La referencia al cuento Las babas del diablo,
que sirviô de punto de partida para el guiôn de Blow up, la pelicula de An-
tonioni, cumple con varias funciones2. En un primer tiempo, esta
referencia intertextual es un elemento mas para identificar al narrador con el pro-
pio autor. De esta situaciôn dériva la impresiôn de estar leyendo un diario
de viaje con una seleccion de algunas vivencias altamente satisfactorias
para el autor pues se refieren, esencialmente, a momentos de comunicaciôn
con amigos entranables, al deslumbramiento creado por el paisaje y a los
sobresaltos (i siempre divertidos a posteriori !) de un viaje por America.
El hecho de evocar recuerdos personales justifica una tonalidad
particular de toda la parte del relato relacionada con la estancia en America
central. La voz narrativa no tiene por que adecuarse a las limitaciones de
una focalizaciôn dada. Asî aparecen opiniones personales, digresiones, y
chistes formulados con naturalidad, humor o ironîa3.
La libertad en la formulaciôn emparenta el estilo con la oralidad, lo
cual suele ser una de las caracteristicas de la prosa cortazariana. Encontra-
mos aqui la introducciôn de fragmentos de diâlogos en la prosa, sin la me-
nor ruptura con el estilo indirecto, interpelaciones y juegos de palabras que
brotan con la naturalidad, el desenfado de una supuesta expresiôn oral en
una situaciôn distendida.

3. Nicaragua tan violentamente dulce, op. cit., p. 25.

2. Los puntos de contacto entre Las babas del diablo y Apocalipsis de Solentiname han sido
particularmente estudiados por Bernard Terramorsi, Le fantastique dans les nouvelles de 3.
Cortâzar. Rites, jeux et passages, L'harmattan, Paris, 1994, p. 161.
3 . Sergio Ramirez menciona detalles casi idénticos sobre el viaje y en particular las famosa
preguntas que Cortâzar evoca con humor en el cuento. « [...] pero por que escribe usted,
por gusto o por compromiso, y que opina de la represiôn a los escritores en la Union So-
viética, [...] usted es comunista, o lo niega ». Estas en Nicaragua, Muchnik edidores,
Barcelona, 1985, p. 45.
 Apocalipsis de Solentiname ... 1 67

[...] una mano se me prendiô del saco y detrâs estaba Ernesto

Cardenal y que abrazo, poeta, que bueno que estuvieras ahï
después del encuentro en Roma. . . l
Vos diras que hiervo de falsa modestia pero decilo nornas vie-
jo, el chacal aûlla pero el omnibus pasa [...] mejor pasamos a
la otra linea. La otra lïnea era . . }

Pues como lo senala M. Vargas Llosa el estilo de Cortâzar finge la

oralidad, ya que esta suele ser marcada justamente por la ausencia de flui-
dez3.
Esta caracterfstica del estilo viene a ser un recurso mas a la hora de
desencadenar en el lector el proceso de mimesis, y a facilitado en este rela-
to por la elimination de las fronteras entre escritor-narrador-protagonista
provocada por la narration autobiogrâfica. Esas mismas técnicas siguen
marcando la llegada a la comunidad cristiana de Solentiname4.
El elemento clave del cuento surge con la primera alusiôn a los cua-
dros pintados por algunos de los miembros de la comunidad.

[...] nos fuimos a dormir casi en seguida pero antes vi las pin-
turas en un rincôn, Ernesto hablaba con su gente y sacaba de
una boisa las provisiones y regalos que traïa de San José, al-
guien dormia en una hamaca y yo vi las pinturas en un rincôn,
empecé a mirarlas.5

El contraste es notable entre unas acciones que parecen diluirse, for-

mar un entorno borroso y el descubrimiento de las pinturas que fascinan al
escritor desde un principio y le aislan en parte del contexto. El subito inte-
rés que despiertan los cuadros aparece en la reiteraciôn de la frase, en el
paso de « ver » a « mirar », y sobre todo en el uso del artïculo definido
« las pinturas » como si todo el relato fuera orientado hacia una bûsqueda y
tendiera a este punto de encuentro con el elemento fundamental : los
cuadros. Se describen como si fuera imposible desprender la mirada de esas
pinturas descritas con gran lujo de detalles : «[...] nos îbamos quedando

1. Julio Cortâzar, Alguien que andapor ahi, Alfaguara, Sexta edition, Madrid, 1993, p. 96.
2. Ibid., p. 96.
3. « Un estilo que maravillosamente finge la oralidad, la soltura fluyente del habla cotidiana,
el expresarse espontâneo, sin afeites ni petulancias, del hombre comûn. Se trata de una ilu-
siôn [...]. La lengua de Cortâzar es también una fiction ». Mario Vargas Llosa, Prôlogo,
Cuentos completos, tomo 1, de Julio Cortâzar, Alfaguara, Madrid, 1994, p. 20.
4. Asî aparecen personajes reaies como William Aguledo, joven colombiano. Era estudiante
de seminario en Medellîn donde conociô a Ernesto Cardenal, le acompanô en 1966 cuando
empezô la experiencia en la isla de Solentiname. Teresa Builes es la esposa de William. Cf.
M. Randall, Cristianos en la revolution, Nueva Nicaragua, Managua, 1983.
5. Julio Cortâzar, Alguien que andapor ahi, op. cit., pp. 97-98.
168 Elena Zayas

dormidos pero yo seguf todavia ojeando los cuadritos amontonados en un

rincôn [...] »\
Incluso la parte dedicada a la description de las costumbres de la co-
munidad y en particuar a la misa comentada entre todos, termina también
relacionândose con las pinturas que Cortâzar decide « llevarse ». Esta acti-
tud no dejô de sorprender a Ernesto Cardenal :«[...] se riô, ladrôn de cua-
dros, contrabandista de imâgenes »2 y a Sergio Ramirez :

En alguna parte, quizâs junto a la puerta lateral de la iglesia,

sostengo los cuadros primitivos para que Julio los fotografie
en la luz primera de la manana, y pienso : hasta los grandes
escritores tienen algo de turistas gringos, i Retrata estos
cuadros por sentido de folklore, el primitivismo caro al concepto
cultural europeo, como trofeo de caza de un viaje por el trôpi-
co?3

El cambio de tonalidad se produce con la description de la vuelta a

Paris empapada de una évidente nostalgia. Al escritor le urge comprobar la
funciôn de las fotos : recuperar unas emociones que expérimenté contem-
plando los originales y disfrutar de nuevo de su belleza.
Sin embargo, el ritmo de la narration cambia a partir de ese momen-
to, se hace mas lento ; una auténtica puesta en escena precede la proyec-
ciôn de las diapositivas. Todo contribuye a crear un estado de espéra. En
esa misma ôptica, no se puede negar la funciôn de unos detalles que se or-
ganizan como un ritual que precediera una action casi ceremoniosa : el
anochecer, el perfume del ron, el proyector listo, la seguridad del piso pa-
risiense mientras espéra a su companera. Todos estos elementos producen
una sensation de bienestar fïsico y de tranquilidad feliz : «[...] era grato
pensar que todo volverïa a darse poco a poco »4.
En este ambiente, el surgir del elemento fantâstico va a cobrar una
intensidad inusitada aunque ciertas técnicas estén ya présentes en otros
cuentos fantâsticos de Cortâzar. En efecto, a estas alturas de la narration,
en la etapa de la vuelta a Paris, el lector esta « instalado » en el relato au-
tobiogrâfico y en vez de seguir la actuation de un personaje del que se
forma una idea mas o menos clara, esta convencido de que el escritor compar-
te con él, mediante la escritura, unos recuerdos personales auténticos. La
irruption de un fenômeno fantâstico se vuelve todavia mas inesperada y
por lo tanto eficaz para romper el esquema elaborado hasta ese instante.

1. Ibid., p. 98.
2. Ibid., pp. 99-100.
3. Sergio Ramirez, op. cit., p. 47.
4. Julio Cortâzar, Alguien que anda por ahi, op. cit., p. 101.
 APOC ALIPSIS DE SOLENTINAME ... 169

De repente las fotos dejan de representar el modelo y parecen vol-

verse creaciones autônomas. Esta ruptura fantâstica provoca confusion, es-
tupor, angustia en el escritor que se transmiten al lector, mas aûn que en
otros cuentos, por la ausencia del efecto de distanciaciôn debido al carâcter
autobiogrâfico del relato como lo hemos subrayado.
El efecto sorpresivo se ve reforzado por la técnica que introduce el
elemento fantâstico. Las fotos de los ninos de Solentiname son particular-
mente logradas y el escritor parece encontrar lo que buscaba en esas fotos
« pegajosas de recuerdos ». Pero en la misma frase, es decir sin pausa for-
mal, la « transformaciôn » de la foto o de su percepciôn se concretiza, tras
una simple conjunciôn, a partir de la palabra « esbirros », para dar paso a
una descripciôn que paulatinamente descubre la escena del asesinato de un
joven por un militar. Asî el vuelco a otra dimension, tras la transformaciôn
repentina, se hace como un proceso continuo, imposible de frenar, provo-
cando una reacciôn de duda y estupor en el lector como en el protagonis-
ta - « miré sin comprender » -.
Segûn Todorov, el fenômeno fantâstico duraria el tiempo de una in-
certidumbre, de la elecciôn entre la negaciôn o la aceptaciôn del aconteci-
miento « anormal »\ La situaciôn presentada en este cuento ilustra particu-
larmente bien esta definiciôn. En este caso la duda asalta al narrador que la
formula claramente y en un primer tiempo, busca una explicaciôn lôgica al
fenômeno (una equivocaciôn de carretes). El lector totalmente identificado
con el universo del narrador, siente doblemente esta duda y a que pasa a ser
testigo de las escenas que aparecen en la pantalla. La formulaciôn
impersonal, que de repente lo engloba, refuerza esa posiciôn privilegiada : « Se
piensa lo que se piensa, eso llega siempre antes que uno mismo y lo déjà
tan atrâs »2.
La dimension fantâstica del cuento se situa en ese momento en que el
fenômeno inexplicable se produce en la pantalla. Es decir que lo fantâstico
estriba en la técnica de presentaciôn de unas escenas que, en cambio, son
terriblemente « reaies ». Por eso, algunos criticos niegan la pertenencia de
Apocalipsis de Solentiname al género fantâstico3.

1. « Celui qui perçoit l'événement doit opter pour l'une des deux solutions possibles: ou bien
il s'agit d'une illusion des sens, d'un produit de l'imagination et les lois du monde restent
alors ce qu'elles sont ; ou bien l'événement a véritablement lieu, il est partie intégrante de
la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous [. . .]. Le
fantastique occupe le temps de cette incertidude ». Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature
fantastique, Seuil, Paris, 1970, p. 29.
2. Julio Cortâzar, Alguien que andapor ahi, p. 102.
3. Cf. M.C. Pons, « Compromiso politico y fiction en "Segunda vez" y "Apocalipsis de
Solentiname" de Julio Cortâzar », Revista mexicana de sociologia, UNAM, n° 4, oct-dic.
1992, pp. 183-202. Sin embargo, racionalizar la experiencia descrita en el cuento diciendo
simplemente que se trata de una alucinaciôn, ya que Claudine no vive la misma experiencia,
nos parece mermar una dimension del cuento que, en gran parte, saca su eficacia de ese pa-
rentesco con la literatura fantâstica.
170 Elena Zayas

La situation funciona como una trampa en la que Cortâzar atrapa al

lector y lo obliga a acompanarle por ese recorrido del horror, arrastrado
por unas imâgenes que se encadenan como una fatalidad ineludible. « Se
que segui ; frente a eso que se resistia a toda cordura lo unico posible era
seguir apretando el botôn »l.
Esta frase expresa la distorsion que se créa en el personaje entre la
racionalidad que se résiste a la aceptaciôn del hecho fantâstico y la fuerza
que lo lleva a actuar, a pesar suyo, a someterse a la nueva situaciôn, por
muy extrana que parezca.
Pero lo mas original, en este cuento, es la finalidad del elemento
fantâstico. En diferentes cuentos, se trata de un recurso que permite el acceso
a otra dimension, liberada de las ley es estrechas de la racionalidad. Recor-
demos esa hermosa definiciôn que le daba Cortâzar :

[...] lo fantâstico como nostalgia. Toda suspension of disbelief

obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el de-
terminismo hace al nombre. En esa tregua, la nostalgia
introduce una variante en la afirmaciôn de Ortega : hay hombres
que en algùn momento cesan de ser ellos y su circunstancia,
hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inespera-
do, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y
después da al zaguân se entorna lentamente para dejarnos ver
el prado donde relincha el unicornio.2

En cambio en Apocalipsis de Solentiname, la veta fantâstica es el

recurso elegido para denunciar la mâs cruda realidad. Por eso, este cuento,
como el que da su titulo al libro, forma parte de otra vertiente de los
cuentos cortazarianos. A este respecto, el escritor insistia en que lo fantâstico
no estaba renido con la literatura comprometida y distinguîa dos etapas en
su producciôn : una en la que escribir literatura fantâstica podia correspon-
der a una forma de « escapismo »3 y otra etapa en la que permitîa una inda-
gaciôn mâs honda en el terreno de la realidad, incluso polîtica4. Apocalipsis
de Solentiname es quizâ el ejemplo mâs logrado de este empleo peculiar
del género.
La ruptura fantâstica permite aqui el paso de un mundo idilico, un
mundo de paz, - representado en las fotos de las pinturas de los campesi-
nos de Solentiname - al universo sôrdido del terror planificado. Es decir
que asistimos a un proceso opuesto al funcionamiento habitual del género.

1. Julio Cortâzar, Alguien que anda por ahi, op. cit., p. 102.
2. Julio Cortâzar, « Del cuento brève y sus alrededores » in La casilla de los Morelli, op.
cit., p. 114.
3. Cf. Julio Cortâzar, « Mon fantastique », La quinzaine littéraire (100), août 1970.
4. El propio Cortâzar contô con que finalidad escribiô el cuento Alguien que anda por ahi.
Cf. Bernard Terramorsi, op. cit., p. 171.
 Apoc alipsis de Sojlentiname ... 171

Pues en este relato, lo fantâstico permite describir, paradôjicamente, las

realidades mas crudas y atroces con un vocabulario totalmente realista.
Para llegar a la denuncia de las torturas y de los genocidios, Cortâ-
zar utiliza varias mediaciones. Describe escenas que brotan inesperada-
mente de unas fotos sacadas de unos cuadros que, a su vez, transmitîan una
interpretaciôn de una realidad. Es decir que la pintura, la fotografïa y la
literatura son finalmente canales que sirven un propôsito concreto : expre-
sar con la mayor fuerza posible lo inhumano de ciertas prâcticas represi-
vas. El punto de partida - las pinturas primitivas - simbolizan el deseo de
escapar de la realidad circundante, que en 1976 era la guerra entre la
Guardia Nacional somocista y los Sandinistas. La irrupciôn del horror me-
diante un procedimiento estilîstico que recurre al fantâstico es la afirmaciôn
de la imposibilidad de preservar una isla de paz (real y simbôlica) en un
mundo en el que se afirman las fuerzas represivas. La comparaciôn entre la
primera alusiôn (« ... esa vida en permanente incertidumbre de las islas
[...] vida de Brasil y de Colombia »)* y la misma temâtica tranformada por
la presentaciôn fantâstica muestra claramente la funciôn de este recurso y
su eficacia para chocar e implicar al lector.
De forma complementaria, el uso de la fotografïa viene a ser el
recurso esencial para justificar la crudeza absoluta del vocabulario utilizado
para describir la violencia de las escenas que aparecen en la pantalla. Cor-
tâzar récupéra literariamente el impacto emocional que suele crear un do-
cumento visual en quien lo mira. Es decir que describe de una manera apa-
rentemente neutral. La consecuencia es que por primera vez en el cuento,
el narrador-autor se vuelve personaje, aparece en ese momento como vïc-
tima, como un simple intermediario que describe y no créa un fenômeno
que se le escapa y cobra vida propia.

[...] la mesa con la muchacha desnuda boca arriba y el pelo

colgândole hasta el suelo, la sombra de espaldas metiéndole
un cable entre las piernas abiertas, los dos tipos de frente ha-
blando entre ellos, una corbata azul y un pulôver verde.2

Este recurso puramente descriptivo justifica la violencia verbal utili-

zada, adecuada por supuesto a la violencia denunciada. A pesar de la sen-
cillez de la prosa en este pârrafo, logra dar la impresiôn de una realidad
tan intensa que las fotos parecen animarse. Paradôjicamente las « alucina-
ciones » tienen que ver a la vez con la fijeza de la imagen instantânea gra-
bada por la câmara y su sucesiôn con la dinâmica de unas escenas que se
desarrollan ante los ojos del lector-espectador. El uso abundante de gerun-
dios y la ausencia de otros tiempos verbales no es ajeno a esta impresiôn,

1. Alguien que andapor ahi, op. cit., p. 99.

2. Ibid., pp. 102-103.
172 Elena Zayas

como en la frase citada mas arriba. Es obvia la oposiciôn con la técnica

descriptiva utilizada para las pinturas, en la primera parte del cuento, en
que todo era colores, armonïa, simbiosis vital entre un paisaje y sus
habitantes. Las fotos transformadas en la pantalla sugieren una pelicula en blan-
co y negro y los dos ûnicos colores comunes son el azul y el verde que in-
dividualizan de repente a dos torturadores, como recuerdo pervertido de
los brillantes verdes y azules de Solentiname.
Otro acierto es el haber concentrado en siete « cuadros » râpidos, la
ilustraciôn de las formas de represiôn empleadas segûn las dictaduras. Un
detalle sugiere casi siempre un pais dado, incluso cuando no se cita explici-
tamente : una calle de Buenos Aires o un salitral chileno. También apare-
cen los genocidios como en Guatemala por ejemplo. Es decir que como
una râfaga desfilan todas las facetas que cobra el horror, vision servida por
el ritmo acelerado de las frases largas que se encadenan sin pausa y
sugieren el aliento suspendido del personaje-espectador.
Esta etapa del cuento remite al titulo : las visiones apocalïpticas bro-
tan de las pinturas de Solentiname. Pero si pensamos en el sentido de la
palabra « apocalipsis », entrevemos un mayor significado de la obra. Apoca-
lipsis como « revelaciôn », las fotos revelan a su vez la realidad politica
omniprésente e ineludible de America latina. Apocalipsis como profecîa :
recordemos que Cortâzar quedô impresionado por el aspecto profético de
su relato, y a que en 1977 la comunidad fue en parte arrasada por tropas so-
mocistas, acontecimiento que le conflere quizâ otra dimension fantâstica al
cuento.
Tras la culminaciôn del relato, la vuelta a la « normalidad » se hace a
través de la llegada de Claudine. A nivel simbôlico, este personaje
représenta la razôn que no es ajena a la nacionalidad. Una vez mas en este
cuento el autor sugiere esa oposiciôn entre la racionalidad francesa con los cô-
digos tranquilizadores de las relaciones interpersonales « [...] otra vez la
vida de reloj puisera y merci monsieur, bonjour madame, y la pasiôn lati-
noamericana, la fantasia y la facilidad para relacionarse con la gente »\
La presencia de la mujer desempena también otra funciôn, sigue an-
clando el relato en la autobiografia como todas las reacciones psicolôgicas
y fisicas descritas por Cortâzar. Este recurso aumenta la sensaciôn de ma-
lestar en el lector que se siente aûn mas concernido gracias a la relaciôn
creada a lo largo del cuento con el escritor.
Por ese medio Cortâzar enfrenta también al lector con una proble-
mâtica que él nunca eludiô : la necesidad de reaccionar frente a la actua-
ciôn de ciertos regimenes. Remite también al papel que podia desempenar

1 . Sobre este mismo tema : «... Los dos se preguntaron con amable ironia parisiense si toda
la gente del Rio de la Plata tendria la imagination fâcil ». El idolo de las Cicladas, Final del
juego, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971, p. 75.
 Apocalipsis de Solentiname ... 173

como escritor latinoamericano exiliado1. Pues al ser a la vez personaje del

cuento, Cortâzar traslada a la fiction un tema muy personal : la distorsion
creada por el hecho de vivir en Paris, lejos de ciertas realidades dramâticas
por las que sin embargo se sentia hondamente concernido. Apocalipsis de
Solentiname no escamotea esta problemâtica que se transparenta varias ve-
ces. Citemos el aparente dilema entre « el arte y la vida » o « de vuelta a
Paris con un cansancio lleno de nostalgia »2 y sobre todo esta irrupciôn de
la tragedia latinoamericana en el confort material y moral del piso parisien-
se como una alucinaciôn, producto de una conciencia atormentada.
La impresiôn creada por la violencia de las evocaciones es la que
perdura en el lector a pesar de un desenlace que intenta recuperar el tono
burlôn, irônico y distendido del principio, lo cual es una prueba de la efi-
cacia global del cuento en su funciôn de denuncia.
La alusiôn final a « Napoleon a caballo » remite al principio del
cuento, y bajo la apariencia de una broma3, cuestiona la funciôn del arte
fotogrâfico que Cortâzar abordô en otras ocasiones.

No se si ustedes han oido hablar de su arte a un fotôgrafo pro-

fesional ; a mî siempre me ha sorprendido el que se exprese
tal como podria hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fo-
tôgrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai
defmen su arte como una aparente paradoja : la de recortar un
fragmento de la realidad, fijândole determinados limites, pero
de manera tal que ese recorte actue como una explosion que
abre de par en par una realidad mucho mas amplia, como una
vision dinâmica que trasciende espiritualmente el campo abar-
cado por la câmara.4

Apocalipsis de Solentiname parece ser la perfecta ilustraciôn de esta

teoria y del paralelo entre el cuento y la fotografia. El efecto creado por las
escenas de horror contagia el final del cuento y le confiere su tonalidad
sombria incluso si las ultimas frases hacen sonreir. Parecen aliviar en parte
la tension anterior, pero no habria que asimilar su funciôn a la de otros
desenlaces parecidos5.
Ademâs este final obliga a una relectura mental en la que el lector ve
surgir los indicios que constituyen el hilo conductor como en tantos cuentos

1. Entre otros textos, también se puede consul tar, « El escritor y su quehacer en America la-
tina », in Nicaragua tan violentamente dulce, op. cit., pp. 77-89.
2. « Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que entre
vivir y escribir nunca admitî una clara diferencia [...]. Del sentimiento de no estar del
todo », La casilla de los Morelli, op. cit., p. 59.
3. B. Terramorsi, propone diferentes interpretaciones. Op. cit.
4. « Algunos aspectos del cuento », La casilla de los Morelli, op. cit., p. 137.
5. El idolo de las Cicladas, op. cit., p. 84. « ... lamiendo el filo del hacha y pensando que
Teresa era la puntualidad en persona ».
174 Elena Zayas

fantâsticos de Cortâzar. Asi aparecen sucesivamente la referenda implicita

a la fotografîa con la alusiôn a « Las babas del diablo » y las sorpresas po-
tenciales del polaroid, las fotos de los cuadros que sacô Cortâzar, « cen-
trando de manera que cada cuadro ocupara enteramente el visor », (lo cual
prépara la « autonomia » de las fotos por la ausencia de referencias exter-
nas), el dilema del escritor evocado irônicamente (« i a usted no le parece
que alla abajo escribia demasiado hermético para el pueblo ?), la apertura
que desde la isla abarca Nicaragua y todos los paîses que van a reaparecer
luego con una escena particular y la primera alusiôn a su amigo Roque
Dalton, asesinado por la guerrilla en El Salvador, a cuya muerte « asiste »
Cortâzar en la pantalla. Es decir que todo el cuento aparece finalmente co-
mo una série de referencias que forman un juego de espejos. Efecto refor-
zado por la dualidad continua del cuento escrito en una tension que reûne
sin embargo la vida y el arte, la plenitud de la amistad y los instintos hu-
manos mas bajos, el testimonio y la ficciôn literaria.
Pues Apocalipsis de Solentiname a pesar de cierta ambivalencia ge-
nérica que es posible atribuirle, no se aparenta tan solo al testimonio ni a la
literatura comprometida. Es todo eso por su riqueza temâtica, pero ante
todo es un cuento cuyo interés derivado del gran valor literario, perdura in-
cluso fuera del contexto histôrico de su creaciôn. La originalidad de
Apocalipsis de Solentiname nace de esta particular puesta en abismo de la
representation ; partiendo de la pintura, pasando por la foto y cristalizando
en una incursion en el dominio fantâstico consigue denunciar la peor de las
realidades con notable eficacia.
Al asumir el papel de protagonista el escritor expresa su deseo ético
de involucrarse en la realidad latinoamericana a través de la literatura, vi-
viendo esa encrucijada del escritor que supone escribir a veces literatura
comprometida sin renunciar a la imprescindible libertad de la creaciôn
desde la situation compleja del exilio. En Apocalipsis de Solentiname,
literatura y recuerdos personales son indisociables como expresiôn de la riqueza
creadora y humana de Julio Cortâzar.

Elena ZAYAS