La Creación Escénica Meyerholdiana PDF

MEYERHOLD – Textos Teóricos 1
MEYERHOLD
TEXTOS TEÓRICOS
de Juan Antonio HORMIGÓN
CRONOLOGÍA
1874
 El 28 de enero nace en la ciudad de Penza, Vsevolod Emilievic Meyerhold. Era el
octavo hijo de Emil Fëdorovic, súbito alemán, y de Alvina Danilovna, alemana de
Ringa. Fue bautizado según el rito luterano con los nombres de Karl-Theodor-
Kasimir.
 Es Zar de Rusia Alejandro II (1818 – 1881)
1876
 Inauguración del teatro Wagner, de Bayreuth, con la representación de “El anillo
de los Nibelungos”
 Disolución de la Primera Internacional
1877
 Guerra ruso - turca
1878
 Paz ruso - turca
1881
 Atentado contra Alejandro II
 Alejandro III (1845 – 1894), Zar de Rusia
 Ibsen: “Espectros”
1883
 Plejanov funda en Ginebra la primera organización marxista: “Emancipación del
trabajo”, origen del primer grupo marxista de San Petersburgo
1884
 Conquista rusa de Merv, en la frontera india.
1889
 Educado por su madre, aprende Meyerhold el piano y el violín y vive en el medio
cultural que su casa le proporciona, con la presencia de actores y concertistas de
paso por la ciudad.
 Fundación de la Segunda Internacional
1891
 Alianza franco – rusa
 Comienza la construcción del ferrocarril transiberiano
1892
 Meyerhold interpreta el personaje de Repetilov en la comedia “Gore ot umà”
(“¡Qué desgracia ser inteligente!”), de Griboedov, formando parte de una
compañía de aficionados
 Como la dirección del instituto desaprueba el trabajo teatral de sus alumnos,
adopta el nombre de Uchtomskij.
 “Pelleas y Melisandre” de Maeterlinck.
 Conflicto ruso – afgano cerca de la región del Pamir.
1894
 Nicolás II, Zar de Rusia
1895
 Para evitar ir a Alemania e ingresar en el ejército, se convierte a la religión
ortodoxa y adopta la nacionalidad rusa.
 Cambia su nombre triple por el de Vsevolod, en homenaje a V. Garsin, su escritor
predilecto.
 En agosto se matricula para estudiar derecho.
 Nacimiento del cinematógrafo
 Se crea en San Petersburgo “La Unión de lucha para la emancipación de la clase
obrera”
1896
 El 17 de abril contrae matrimonio con Olga Michailovna Munt
 En la sociedad de Arte y Literatura ve “Otelo”, interpretado y dirigido por
Stanislavsky
 Examen en el Instituto dramático – musical de la Filarmónica de Moscú
1897
 En el período de vacaciones pasado en Penza, interpreta en el Narodnyj Teatr
(Teatro del Pueblo) algunas escenas del repertorio ruso, siguiendo el estilo de los
actores del Maly
1898
 Febrero – marzo; como trabajo de fin de curso interpreta siete personajes, entre
ellos Iván el Terrible, en “Vasilisa Melenteva” de Ostrovski
 Apoyado por Olga Knipper y otros discípulos de Nemirovich Danchenko, es
acogido en el recién creado Teatro de Arte de Moscú
 El 14 de junio comienza, con el resto de la compañía, los ensayos de Puskino
 Interpreta el personaje de “Treplev” en “La Gaviota” y el 9 de setiembre conoce a
Chèjov en uno de los ensayos de esta obra.
1899
 “Tío Vania” de Chèjov, puesta en escena de Stanislavsky con escenografía de V.
Simov; estreno el 26 de octubre.
 Meyerhold interpreta los personajes de Johannes Vockerat en “Einsame
Menschen” de Hauptmann, e Iván el Terrible en “Smert Ioanna Groznogo” (La
muerte de Iván el Terrible”), de Aleksei Tolstoi, en el Teatro de Arte de Moscú.
1901
 Nueva temporada de Meyerhold en el Teatro de Arte
 Crisis agraria
 Fuertes manifestaciones de estudiantes y obreros, que son brutalmente reprimidas
 Zubatov crea la siniestra “Okhrana” policía política del régimen. Transforma sus
métodos de represión contra las organizaciones democráticas, infiltrándose entre
sus militantes e introduciendo confidentes en todas partes.
1902
 Meyerhold abandona el Teatro de Arte de Moscú, en desacuerdo con los
principios stanislavskianos
 Funda con Aleksandr Kocheverov la “Compañía de artistas dramáticos rusos” y se
establece en Kherson.
 El 22 de setiembre comienza la temporada con su nueva compañía, presentando
“Las tres hermanas” de Chèjov.
1903
 10 de febrero, fin de la temporada
 Meyerhold cambia el nombre de su compañía llamándola “Tovarischestvo Novoj
Dramy” –Sociedad del nuevo Drama – (16 actores, 11 actrices)
 Remizov pasa a ser el consejero literario
 Segunda temporada en Jerson.
 Kostantin Tsi Olkovsky, maestro de escuela, publica las primeras tesis científicas
sobre cohetes espaciales
 Escisión de la Social – democracia rusa en Mencheviques (Plejanov, Martov) y
Bolcheviques (Lenin)
1904
 La compañía se establece en el Club Artístico de Tiflis
 El 26 de setiembre se inicia la tercera temporada
 Puesta en escena de “Snieg” (“La nieve”), del polaco Przbyszenski; abandona el
decorado corpóreo que es sustituido por la luz.
 “El jardín de los cerezos” de Chèjov, puesta en escena por Stanislavsky
 Muerte de Chèjov
 Guerra ruso – japonesa
1905
 El 5 de mayo nace en Moscú el “Teatro Studio”, llamado también “Studio de la
calle Povarskaya”, dependiente del Teatro de Arte, y cuya dirección entrega
Stanislavsky a Meyerhold.
 Trabaja en “La muerte de Tintagiles”, escenografía de Sapunov y Sudejkin, que no
llega a estrenarse.
 Cierre del Teatro Studio por decisión de Stanislavsky
 Viaje a San Petersburgo, donde entra en contacto con los simbolistas que se
reunían en la torre de Vjaceslav.
 Caída de Port Arthur en manos japonesas
 22 de enero, una manifestación de más de 100.000 personas que se dirigía al
Palacio Imperial pidiendo reformas, es atacada por la policía matando 900
personas e hiriendo a 5.000.
 Huelga general y Revolución
 Derrotas de Mukden y Tsu-Shima ante los japoneses
 Huelga de 750.000 ferroviarios que reclaman la jornada de ocho horas, libertades
cívicas y amnistía.
 Paz de Portsmouth
 Nicolás II promete en un manifiesto: “una sólida libertad cívica, fundada sobre la
libertad individual efectiva, de palabra, de reunión y de asociación”
 Trotsky, presidente del Soviet de San Petersburgo (noviembre)
1906
 Meyerhold parte a Tiflis para resucitar “La Sociedad del Nuevo Drama”
 Vera Komissarjewskaya le invita a formar parte de su compañía como director y
actor.
 El 10 de noviembre se estrena el primer espectáculo “Hedda Gabler” de Ibsen,
accesorios de Sapunov y trajes de Miliotti.
 22 de diciembre. “Sor Beatriz” de Maeterlinck, decorados de Sudeikine, música
de Liadov
 31 de diciembre, “Balaganchik” (La pequeña barraca) de A. Blok, decorados de
Sapunov y música de Kuzmine
 Elecciones a la Primera Duma

 El Zar encarga a Stolypin el Gobierno, quien reprime los sucesos revolucionarios
ejecutando a 3.500 personas y llegando a encarcelar o desertar a 75.000
 Trotsky es deportado a Siberia
 Ante sus reclamaciones de instaurar un régimen parlamentario, la Duma es
disuelta
 Revueltas campesinas
 Elecciones de la Segunda Duma. El voto de un aristócrata terrateniente vale tres
veces el de un burgués, 15 el de un campesino y 45 el de un obrero.
 El gobierno sólo es responsable ante el Soberano que lo quita y lo pone, no ante la
Duma.
1907
 10 de Octubre, Meyerhold pone en escena “Pelleas y Melisenda” de Maeterlinck,
traducción de V. Briussov, decorados de Denissov, música de Spiess von
Eschenbruch.
 El 9 de noviembre, Meyerhold es despedido de la compañía mediante una carta
escrita por la actriz
 Disolución de la Segunda Duma
 El Zar convoca a la Tercera Duma. Ciento treinta mil nobles eligen muchos más
diputados que cientos de millones de proletarios y campesinos
 Legislación social que fija la jornada laboral en once horas y media
1908
 Teliakovskij, director de los teatros imperiales, invita a Meyerhold a formar parte
como actor y director de escena del teatro Aleksandrinskij y el Mariinski, de
ópera, en San Petersburgo.
 El 30 de agosto estrena su primer espectáculo: “A las puertas del reino” de Knut
Hamsum, decorados de Golovin
 Publicación del “Libro sobre el nuevo Teatro”, en donde se incluye el artículo de
Lunacharski “Arte y socialismo” y el de Meyerhold “Hacia la historia y la técnica
del teatro”
1909
 30 de octubre, estreno de “Tristán e Isolda" de Wagner, con decorados de
Servasidze en el teatro Mariinski
 Manifiesto futurista de Marinetti
1910
 Dada su condición de director de los teatros imperiales su nombre no puede
aparecer en la cartelera de ningún teatro experimental. Para estos casos elige el
seudónimo de “Doctor Dapertutto”
 El 19 de abril se estrena “La devoción de la Cruz” de Calderón, en el Basenuyj
Teatr (Teatro – Torre) de Ivanov
 Ayuda a Boris Pronin y M. Bouc – Tomasevski en la puesta en marcha de “La
casa de los intermedios”, especie de Teatro – Cabaret. El primer espectáculo, “Saft
Kolombiny” (El velo de Colombina”) se estrena el 9 de octubre de 1910, con otras
tres piezas. Escenografía de Sapunov.
 9 de enero, en el teatro Aleksandrinskij, puesta en escena de “Don Juan” de
Molière, con decorados de Golovin, coreografía de Fokin
 Investigaciones de Pavlov sobre los reflejos condicionados
 Meyerhold es retratado por Golovin
1911
 Pone en escena “Orfeo y Eurídice” de Gluck, estrenada el 21 de diciembre en el

teatro Mariinski, con decorados de Golovin
1912
 En el verano de 1912, en Terioki (lugar de veraneo cercano a San Petersburgo),
prepara una serie de espectáculos con la “Asociación de actores, pintores,
escritores y músicos” como “El Doctor Dapertutto”
 El 3 de Junio representan “Los habladores” de Cervantes; “Vejublënuye” (Los
enamorados) sobre motivos de cuadros del pintor español Hermenegildo Anglada
y música de Debussy y Arlekin–chodatai Svadeb” de Vladimir Nicolaevich
Solovëv
 Segunda versión de “La devoción de la Cruz” de Calderón, en Terioki
 Asesinato de Stolypin. Disolución y cierre de la Duma
 Primera guerra balcánica
 El 22 de abril aparece el primer número de “La Pravda”, en San Petersburgo,
nombre de un antiguo periódico editado por Trotsky y que había dejado de
publicarse por falta de recursos económicos
1913
 Publica “O Teatre” (Sobre el Teatro)
 El 18 de febrero pone en escena “Electra” de Strauss, en el teatro Mariinski, con
escenografía de Golovin
 Pasa seis semanas en París. Dirige “Pisanello o la muerte perfumada” de
D’Annunzio para la compañía de Ida Rubeinstein. El estreno tiene lugar el 11 de
junio. Los decorados son de Bakst y la coreografía de Fokin. Meyerhold confesó
la absoluta falta de interés de la obra
 Acompañado de Apollinaire visita en París el circo Medrano
 En el mes de setiembre crea el “Studio-Escuela” en San Petersburgo. Meyerhold
explica: “Técnica del movimiento escénico”
1914
 El “Studio-Escuela” comienza a publicar la revista “Ljubov k trem apelsinam”
(“El amor de las tres naranjas”)
 Marinetti visita el “Studio-Escuela”; los alumnos le ofrecen una improvisación
sobre “Otello”
 Primera guerra mundial
 Tairov funda el “Teatro Kamerny”
1915
 Realiza el film “El retrato de Dorian Grey”, en donde interpreta el papel de Lord
Henry
 9 de febrero, el “Studio-Escuela” presenta un espectáculo compuesto por “La
cueva de Salamanca” de Cervantes; “Las dos Smeraldinas” pieza “all improviso”
del XVIII; un canevas mímico sacado de dos episodios de “Hamlet”; una
pantomima en el estilo de las “arlequinadas” parisienes de la mitad de siglo; un
número “clownesco”; un fragmento de comedia china tomando como ejemplo la
“Turandot” de Gozzi, etc.
 23 de abril, puesta en escena de “El Príncipe constante” de Calderón, en el teatro
Imperial.
1916
 Asesinato de Rasputín
 9 de enero pone en escena “Goza” (“La tempestad”) de Ostrovski, en el teatro
Aleksandrinskij
 Apertura del microteatro “Prival Komediantov” (“La parada de los comediantes”),

surgido en sustitución de “La casa de los Intermedios” y de otro célebre cabaret
“Brodjachaya Sobaka” (“El perro errante”)
 Es retratado por Boris Grigorev
 Conferencia socialista sobre la Guerra en Suiza (Zimmerwald y Kiental); Lenin:
“Transformación de la guerra imperialista en guerra revolucionaria”
1917
 29 de enero, pone en escena la ópera “El convidado de piedra” de Dargomyzski,
basada en la obra de Pushkin, en el teatro Mariinski
 Febrero (marzo): abdicación de Nicolás II, Gobierno provisional presidido por el
Príncipe Lvov, constituido por terratenientes y grandes capitalistas partidarios de
una democracia liberal. Kerensky ocupa la cartera de justicia.
 25 de febrero: puesta en escena en el teatro Aleksandrinskij de “Baile de
máscaras” de Lermontov. Meyerhold y Golovin han empleado seis años en la
preparación del espectáculo. El primero ha dibujado 800 esquemas del baile; el
segundo ha hecho 4.000 bocetos para el decorado.
 5 de mayo: Kerensky se hace cargo del Gobierno
 3 de Junio: apertura del primer Congreso Panruso de los Soviets de obreros,
campesinos y soldados
 Revolución de Octubre (noviembre): el Congreso de Comisarios del Pueblo,
presidido por Lenin, toma el Poder.
 Anatoly V. Lunacharski es nombrado comisario del pueblo para la Educación
 Creación de la Comisión extraordinaria para combatir la contrarrevolución y el
sabotaje. “Cherezvychainaya Komissiya”
 Decreto del 9 (22) de noviembre que coloca los teatros bajo la dirección de una
Selección Teatral (T.E.O.) dependiente del Comisariato del Pueblo para la
Educación
 Decreto sobre “confiscación de grandes propiedades agrarias”, que son entregadas
a los soviets campesinos.
 14 de noviembre: Decreto que pone las empresas industriales bajo gestión de los
obreros.
 Decreto sobre las nacionalidades: igualdad y soberanía para todos los pueblos de
Rusia.
1918
 Apertura de la Asamblea constituyente
 Tratado de Paz unilateral con Alemania, de Brest-Litovsk
 Traslado de la capital a Moscú
 Guerra civil y bloqueo e intervención de las potencias occidentales
 Creación del Ejército Rojo por Trotsky
 “Declaración de los derechos del pueblo explotado y trabajador”
 El 10 de julio es promulgada la Constitución: medios de producción a disposición
del pueblo, trabajo y servicio militar obligatorios, sufragio universal; no tienen
derecho al voto quienes exploten el trabajo ajeno, tengan ingresos aparte de los
obtenidos mediante su trabajo, los popes y los miembros de la familia imperial. El
poder pertenece al Congreso Panruso de Soviets.
 17 de julio: ejecución del Zar y de su familia
 Junto a Block y Maiakovski, Meyerhold se adhiere desde el primer momento al
Poder Soviético y responde al llamamiento lanzado por Lunacharski
 Es nombrado presidente de la T.E.O. de Petrogrado
 El 7 y 8 de noviembre: pone en escena el “Misterio bufo” de Maiakovski, para

celebrar el primer aniversario de la Revolución
1919
 En el mes de abril Lenin firma una resolución del Soviet de Defensa que moviliza
a la totalidad de los trabajadores del teatro para actuar en los frentes.
 Decreto de nacionalización de los teatros
 Gratuidad de los espectáculos
 Rusia se convierte en República Socialista Federativa de los Soviets de Rusia
(R.S.F.S.R.)
 Fundación de la III Internacional de Moscú
 En el mes de junio acosado por el hambre, parte a Yalta.
 Es apresado por los blancos y va a ser fusilado; es liberado antes de la llegada del
Ejército Rojo.
1920
 Suspensión del bloqueo y fin de la guerra civil. La producción agrícola está
reducida a las dos terceras partes, la industria destruida y el tráfico ferroviario
disminuido al 10 por 100
 Millones de personas han muerto y la miseria es total
 Meyerhold vuelve a Moscú
 Es nombrado director de la T.E.O. Panrusa, el Departamento teatral del
Narkompros.
 Manifiesto de “El octubre teatral”
 Crea el “Teatro R.S.F.S.R. Primero”. Con V. Bebutov pone en escena, con su
compañía, “Las Albas” de Verhaeren.
 Plan de electrificación (Goelro)
 Congreso del “Proletkult”. Tesis de Lenin sobre la herencia cultural del pasado y
el arte proletario.
1921
 El 1º de mayo, en colaboración con Bebutov, segunda variante del “Misterio
bufo”. Los decorados son de Lavinski, Kisselev y Krakovski
 Cierre del “Teatro R.S.F.S.R. Primero”
 Abandona la Dirección de la T.E.O.
 Inicia sus trabajos de experimentación sobre la Biomecánica en el G.V.Y.R.M.
Gosudarstevennie Vyssie Rezisserkie Masterskie (Oficina Estatal Superior del
Teatro)
 Rebelión de los marineros del “Cronstadt”
 Adopción de la N.E.P. (Nueva Política Económica); oposición de los Menchiques
(mayor libertad en la industria) y de Trotsky (revolución permanente y universal)
1922
 Meyerhold y Tairov se alinean con el Constructivismo
 Continúa sus investigaciones y enseñanzas sobre la Biomecánica. Zinaida Rajch,
actriz; Valerij Inkizinov, experto en mimo; Valeri Bebutov, director de escena, y el
poeta Iván Absenov, son sus ayudantes.
 Estreno de “El cornudo magnífico” de Crommelynck el 25 de abril. Escenografía
de Ljubov Popova.
 Estrena el 22 de noviembre con su nueva compañía T.I.M. (Teatro Meyerhold)
“Smert Tarelkina” (“La muerte de Tarelkin”) de Sujovo Kobylin. Escenografía de
S. Stepanova; uno de sus ayudantes es Eiseinstein.
 Dirige además de su teatro el “Teatr revoljucij”, que intenta poner en práctica los
principios de “Octubre teatral”
1923
 Publicación de un libro en homenaje a su labor, lleno de alabanzas delirantes:
“Vsevolod Meyerhold” (Tver, Edit. Octubre 1923)
 El Xi congreso del P.C.R. preconiza la realización de una literatura comunista que
se oponga por sus tendencias, sus temas y su forma, a la acción disgregadora de la
literatura burguesa.
 Decreto sobre la producción: adecuación trabajo – salario; gestión autónoma de
las empresas; jornada de siete horas con descanso cada cinco días.
 Reconocimiento de la R.S.F.S.R. por parte de las potencias occidentales.
 Nueva constitución, ratificada el año siguiente y puesta en vigor en 1925.
 4 de marzo; el T.I.M. estrena “Zaulja dybom” (“La tierra encabritada”) de Sergei
Tretiakov, adaptación de “La nuit” de Marcel Martinet. Visualización de L.
Popova. Puesta en escena dedicada al Ejército Rojo y a su primer soldado León
Trotsky.
 2 de abril, celebración solemne en el teatro Bolchoi de Moscú del L aniversario de
Meyerhold y del XXV de su vida teatral. Recibe el título de “Artista del Pueblo” y
es aclamado.
 En el “Teatr revoljucij”, el 15 de mayo, pone en escena “Dochodnoe mesto” (“Un
puesto lucrativo”) de Ostrovski.
 Las variaciones determinadas por la implantación de la N.E.P. de la vida cotidiana
provocan un cambio de actitud de los directores soviéticos que les lleva a
representar la ciudad occidental como un conglomerado de perversidad,
tentaciones, etc. Es el estilo “urbanístico”; Meyerhold creará algunos espectáculos
dentro de este estilo
 Golpe de estado de Mussolini en Italia
 7 de noviembre en el mismo teatro pone en escena “Ozro Ljul” (“El lago de Ljul”)
de Alesksey Fajko. Escenografía de Chestakov.
 Trotsky publica “Literatura y revolución”
1924
 Estreno en el T.I.M. de “Les” (“El bosque”) de Ostrovski. Meyerhold se denomina
“autor” del espectáculo. La versión está dividida en 33 episodios en cinco actos.
Toma algunos procedimientos del teatro español del XVI y XVII presentando a
dos actores como Don Quijote y Sancho.
 Fundación de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, U.R.S.S.
 Muerte de Lenin.
 Oposición entre Trotsky (la revolución permanente y mundial) y Stalin (el
socialismo en un solo país)
 Triunvirato de gobierno: Stalin, Zinoviev y Kamenev
 Trotsky es depuesto de su cargo de comisario de guerra.
 15 de junio, Meyerhold pone en escena en Leningrado, en el T.I.M. durante una
gira, la “revista política” D.E. (Daes Europu: ¡A ellos, Europa!), en tres partes y
17 episodios. Fusión de dos novelas: “El trust D.E.” de Eremburg, y “Der Tunnel”
de Kellermann
1925
 El 29 de enero pone en escena, en el T.I.M. la comedia musical de A. Fajko,
“Uccitel Bubus” (“El maestro Bubus”), con la que cierra su ciclo de espectáculos
“urbanísticos”.
 20 de abril, en el T.I.M., “Mandat” (El mandato”) de N. Erdman

 En el “Pravda” del 1º de julio se publica: “Política del Partido en el terreno de las
bellas artes”, donde se plantea la lucha ideológica dentro de la mayor amplitud
formal
 Kamenev y Zinoviev se unen a Trotsky, frente a Stalin
1926
 “¡China aúlla!” de Sergei Tretiakov. Espectáculo encargado por Meyerhold a sus
alumnos. Puesta en escena de V. Federov, escenografía de S. Efimenko y música
de L. Arnstamm. Estreno el 23 de enero.
 Período fructífero de la cultura soviética. Grandes discusiones entre los distintos
grupos y asociaciones literarias: El Pereval, los Futuristas, el Frente de la
literatura de izquierdas, los Grupos proletarios, la Asociación Rusa de escritores
proletarios y la Liga de los poetas campesinos.
 9 de diciembre, “El inspector” de Gogol. Autor del espectáculo: Meyerhold.
Formas escénicas de V. Kisselev, música de M. Gnessin. El texto fue resultado de
un montaje que mezclaba las diversas variantes de la comedia y otras obras de
Gogol. Con este espectáculo, Meyerhold alcanza la cima de su capacidad
creadora.
1927
 Meyerhold encarga otro espectáculo a sus alumnos, “Okuò v derènju” (Una
ventana sobre el pueblo”) de Rodion Akilsin; dirección colectiva de 12 actores del
T.I.M. Estreno el 8 de noviembre.
 Conferencias sobre cuestiones teatrales en la Sección de Propaganda del Comité
Central: “Prioridad incondicional de la dramaturgia en relación a la puesta en
escena”
 Reanudación de la política de colectivismo.
 Trotsky, Zinoviev y Kamenev, expulsados de la dirección del Partido.
1928
 “Gore uma” (“¡Qué desgracia ser inteligente!”) basada en la comedia de
Griboedov. Decorados: Chestakov. Estreno el 12 de marzo en el G.O.S.T.I.M.
 Interviene como actor, junto a V. Katchalov, en el film de J.A. Protavos “El águila
blanca”
 Primer Plan Quinquenal
 Destierro de Trotsky a Siberia.
1929
 13 de febrero: pone en escena “La chinche” de Maiakovski.
 24 de julio, “El comandante del Ejército número 2” de Selvinskij, con música de
Chebalin.
 La censura le prohibe “El suicida” de Erdman.
 Destierro de Trotsky de los territorios de la U.R.S.S.
 Agudización del Gobierno personal de Stalin y del período del “culto a la
personalidad”
 Eliminación del bujarinismo (construcción lenta del socialismo asegurando a los
ciudadanos el máximo de libertad)
 El 19 de diciembre, “El tiro” de Bezymenski
 Lunacharski se retira (muere en 1933)
1930
 “El baño” de Maiakovski. Estreno el 16 de marzo por el T.I.M. en Moscú
 Viaje de la compañía de Meyerhold a Berlín y París
 Muerte de Maiakovski
 7 de mayo; el Soviet de Comisarios del Pueblo de la R.S.F.S.R. publica una
resolución “Sobre mejoras de las empresas teatrales”: “El teatro es uno de los
medios más eficaces de desarrollo ideológico y culturización”
 Adopción de medidas concretas para hacer que los teatros contribuyan más
activamente en la construcción del socialismo
 Meyerhold edita “La reconstrucción del Teatro”
1931
 Estrena el 7 de febrero “Poslednij resitelunyj” (“La lucha final”) de Vsevolod
Visnvsky.
 “Spisok blogodejani” (“La lista de beneficios”) de Iouri Olesa, música de Popov.
Estreno el 4 de junio
1932
 Meyerhold abandona su teatro de la calle Sadovaya, en donde va a construirse un
“tecnificado teatro del futuro”, instalándose en un escenario más pequeño de la
calle Tverskaya.
 Sergei Vajtangov hace los planos de su nuevo teatro.
 23 de abril: el Comité Central adopta su “Reestructuración de las organizaciones
literarias y artísticas”
 Son suprimidos por supuesto izquierdismo “El Proletkult” y la R.A.P.P.
(Asociación Panrusa de Escritores Proletarios)
 Julio, Primera olimpíada pan-unionista de escenas “auto-activas” y de piezas
sobre temas actuales.
1933
 El 28 de enero se estrena “Vstuplenie” (“Preludio”), según la novela de Jurij
Germán.
 Supresión de la “Asociación de los nuevos directores de escena”, donde se
agrupan los discípulos y seguidores de Meyerhold.
 Segundo Plan Quinquenal.
 Golpe de Estado de Hitler en Alemania. Supresión de todos los partidos políticos.
Legislación y represión Nazis. Quema de libros.
1934
 “La dama de las camelias” de A. Dumas, supone para Zinaida Rajch su último
triunfo y para Meyerhold las más severas críticas. Estreno el 19 de marzo.
 Primer Congreso Pan-Unionista de Escritores presidido por Gorki y Zanov.
Proclamación del “realismo socialista” monolítico como el único justo. Necesidad
del “héroe positivo”
 La U.R.S.S. ingresa en la Sociedad de las Naciones
 Deportación de Zinoviev y Kamenev
 Introducción del concepto de “estajanovismo”
 Asesinato de Kirov en Leningrado. Stalin anuncia la agudización de la lucha de
clases.
1935
 El 25 de marzo estrena “33 desmayos”, que incluye tres vodeviles de A. Chèjov:
“El oso”, “Petición de mano” y “El aniversario”. El nombre se relaciona con el
número de veces que los personajes se desmayan a lo largo del espectáculo.
 En el “Pequeño teatro de Ópera” en Leningrado, pone en escena “La dama de

Picas” de Chaikovski; espectáculo con máscaras y pantomima.
 Meyerhold proyecta un espectáculo dedicado a Maiakovski, con escenas de “La
chinche” y “El baño”, que titulaba “Comedia fantasmagórica”. Lo redactó con A.
V. Fevralski.
1936
 Muerte de Gorki
 Ensaya durante seis meses “Boris Godunov” de Pushkin, sin llegarla a estrenar.
 El Teatro Artístico II es cerrado el 26 de febrero bajo acusación de desviacionismo
 En Marzo da en Leningrado una conferencia –“Meyerhold contra el
meyerholdismo”- en donde sale al paso de quienes se llaman sus discípulos y no
son sino superficiales imitadores.
 En abril tiene lugar la asamblea de directores de escena, en donde se ataca
duramente a los “formalistas. Frente a la postura general Meyerhold mantiene sus
posiciones.
 Sus antiguos discípulos Radlov y Okhlopkov se unen a Tairov para atacarle
duramente. Sólo Alexei Popov defiende su “magisterio” teatral”.
 Viaje a París en donde pide a Picasso que le haga los bocetos para un “Hamlet”
con el que quiere inaugurar su nuevo teatro.
 A mitad del Segundo Plan Quinquenal, la U.R.S.S. ha cuatriplicado su producción
de carbón y hierro; produce tres veces y media más petróleo y 17 veces más
electricidad que en 1913.
 Nueva Constitución que afirma que ya no existen explotadores y que se ha
sobrepasado la etapa de la dictadura del proletariado. La Constitución proclama
que: “quien no trabaja, no come” y “a cada cual según su trabajo”. Reconoce
también todas las libertades.
1937
 La “Pravda” y toda la prensa lanza ataques contra Meyerhold, Schostakovich, etc.
 Se impone un mediocre “fotografismo burgués” como estilo oficial.
 Aparece la revista “Teatr”, en lucha contra el formalismo
 Ensaya “Natacha” de Lidija Sejfullina.
 Stanislavsky publica “La formación del actor”
 Comienzan los procesos en Moscú
 El 17 de diciembre, Platón Kerzensev, presidente del “Comité para asuntos
artísticos”, publica un artículo en la “Pravda” titulado “Un teatro ajeno”, en el que
se hace una crítica global de la obra de Meyerhold no reconociéndole ningún
valor.
1938
 Por orden del “Comité de asuntos artísticos” es cerrado el teatro Meyerhold,
T.I.M., el 8 de enero, acusado de formalismo, antisovietismo e izquierdismo.
 En el mes de marzo, Stanislavsky lo acoge en su teatro de ópera como director de
ensayos, no para hacer puestas en escena
 Muerte de Stanislavsky
 Juicio contra Bujarin, Rykov y Yadoga
1939
 El 10 de marzo Meyerhold interviene en la puesta en escena de “Rigoletto” que no
llegó a concluir Stanislavsky
 Alocución de Meyerhold en el “Congreso pan-unionista de directores de escena”
 Proyecta representar “Edipo Rey” y “Electra” en una plaza de Leningrado
 Siete días después comienza la Segunda Guerra Mundial

 El 20 de junio es detenido
 El 15 de julio su mujer, Zinaida Rajch aparece degollada en su domicilio
 Pacto Germano–Soviético
 13 de diciembre: Carta de Meyerhold al fiscal de la U.R.S.S. denunciando
presiones físicas y psíquicas para obtener su declaración.
1940
 1º de febrero, un tribunal militar le condena a muerte
 El 2 de febrero Meyerhold es fusilado
1941-1955
 El nombre Meyerhold es prohibido en todas las publicaciones de la U.R.S.S.
1955
 El 26 de noviembre, Meyerhold es rehabilitado por la comisión militar de la Corte
Suprema de la U.R.S.S.
1968
 Se publican en la U.R.S.S. dos tomos con la casi totalidad de su obra.
LA CREACIÓN ESCÉNICA
MEYERHOLDIANA
1-
“Esforzaos por sacar placer del cumplimiento de
vuestra tarea escénica. Es el axioma número 1.”
V. E. Meyerhold
El 14 de junio de 1898, un grupo de jóvenes actores constituidos en compañía se

reúnen en Puskino, colonia veraniega, para comenzar los ensayos de los espectáculos que
compondrán el repertorio de la próxima temporada. La compañía ha tomado el nombre de
“Moskovskij Chudozestvennyj Teatr” (Teatro de Arte de Moscú) y la dirigen el antiguo
director de la “Sociedad de Arte y Literatura”, Konstantin Sergueievich Stanislavsky, y el ex
director del “Instituto dramático – musical de la Filarmónica de Moscú, Vladimir Ivanovich
Nemirovich–Danchenko. Entre los discípulos de Vladimir Ivanovich está Vsevolod Emilievic
Meyerhold, incorporado al grupo a petición de Olga Knipper y otros compañeros, joven actor
de veinticuatro años, entregado totalmente a las tareas de la compañía recién formada. Las
fotografías de aquel año lo muestran como un joven de rostro fino, cabello ondulado, mirada
ardiente, intensa, seria e impasible.
Estudiante de derecho pero apasionado del teatro, abandona la jurisprudencia para
ingresar en 1896 en el “Instituto dramático–musical” en donde interpreta, en el segundo curso,
hasta siete personajes en distintas obras1. Este aprendizaje lleva a Meyerhold a plantearse el
teatro desde un punto de vista radicalmente distinto al que impera en su época, ya sea el
retoricismo naturalista y artificioso de los actores de los teatros imperiales, ya la frivolidad
más pedestre, aunque sea la vulgaridad el aspecto más genuino de toda realización dramática
sin espina dorsal. En el Teatro de Arte adquiere la certeza de su postura, el propio
Stanislavsky es el primero en recordar: “Tanto yo como él (Nemirovich Danchenko)
mirábamos sin esperanza la situación del teatro de fines de siglo, en el que las tradiciones del
1
Este y otros datos de la vida y actividad de Meyerhold aparecen en el libro de Nicolai Volkov,
Meyerhold; Moscú – Leningrado 1929. Entre las siete obras estaban: Vasilisa Melenteva de Ostrovski, e Iván
el Terrible.
pasado habían degenerado en un modo de interpretar puramente técnico y de habilidad... la

masa de actores, gracias a las escuelas de interpretación aparecidas en aquel tiempo, había
elevado también el nivel intelectual, pero no eran pocos los talentos “por la gracia de Dios” y
la empresa teatral de la época se encontraba, por un lado, en manos de los propietarios de los
cafés cantantes y, por otro, en las de los burócratas. ¿Podía esperarse, en estas condiciones,
florituras artísticas?2
La estancia en el “Teatro de Arte” supondrá para Meyerhold la toma de conciencia de
su profesión, la seriedad y solidez que el trabajo teatral exige, el ansia de investigar, la
inagotable satisfacción ante el trabajo realizado. Estos puntos son como principios
fundamentales de la labor que junto a Stanislavsky y sus compañeros realiza. Todos juntos
quieren “examinar las bases de la futura empresa, los problemas del arte puro, nuestros
ideales artísticos, la ética del teatro, la técnica, los planes de organización, los proyectos del
repertorio futuro, nuestras relaciones recíprocas”. 3
Durante cuatro temporadas, hasta 1902, Stanislavsky es su maestro en el difícil arte de
la interpretación; un maestro que revoluciona y transforma el trabajo pedagógico teatral. Las
escuelas entonces existentes eran dirigidas por grandes divos de los teatros “oficiales” que
dedicaban una parte de su tiempo a la docencia. Davydov y Iakovlev en San Petersburgo, A.
P. Lemski y M. P. Sadovski en Moscú, junto a otros nombres, I. E. Ozarovsky, A. A. Sanin,
etc., formaban esa pléyade de maestros insignes que voluntariosa, aunque ineficazmente,
deseaban salir al paso de la improvisación inconsciente que dominaba en tantos casos el
trabajo del actor. “En aquella época, la declamación y hasta la melodeclamación estaban en su
auge y la escuela les pagaba su tributo. En el primer semestre del primer año, los alumnos en
vez de estudiar la materia básica de su especialidad, tenían que ejercitarse en el arte de la
declamación; arte sin relación directa con el del actor dramático” 4 Stanislavsky se alza contra
todas estas concepciones erróneas y limitadas, elaborando conceptos propios que han de
constituir el cuerpo de su teoría de la interpretación, sometida a lo largo de los años y ya
desde el principio, a una inagotable dinámica transformadora. Meyerhold no conoce la
“escuela oficial”, su formación y su vida misma las desarrolla en el Teatro de Arte dedicado al
estudio y práctica del arte del teatro. En 1898 interpreta el personaje de Treplev en “La
Gaviota” de Chèjov. En las tres temporadas siguientes, personajes en otras obras: “Las tres
hermanas”, de Chèjov; “Einsame Menschen” de Hauptmann; “La muerte de Iván el
Terrible”, de Aleksei Tolstoi; “Antígona” de Sófocles; característicos o grotescos, tipificación
den otras del “neurasténico de teatro, personaje muy difundido por aquel entonces que
delineaba con sus rupturas, espasmos y sobresaltos al intelectual infeliz de los años noventa,
lacerado por abstrusas meditaciones, entumecido por el hielo del alma” 5. En cualquier caso
este período va a forjar en él al actor y al hombre de teatro entusiasmado por su labor,
consciente de su responsabilidad y de que los resultados positivos proceden del estudio y la
constancia, no de la casualidad, la suerte o el temperamento nato.
En estos años conoce a Chèjov –concretamente el 9 de setiembre de 1898, durante los
ensayos de “La Gaviota”– e inicia una amistad que durará hasta la muerte del escritor. Como
testimonio nos quedan sus cartas, prácticamente los primeros escritos de Meyerhold, en los
que se transparentan sus anhelos, sus dudas, sus proyectos, sus ideas... en aquellos años de
trabajos y búsquedas. Por ellas conocemos sus estados de ánimo, vemos a un joven actor
debatiéndose entre su aprendizaje artístico, su ansia de libertad y de investigar, y el mundo
estrecho determinado por la política totalitaria imperante, condicionando el comportamiento
privado de los individuos. En este sentido, la carta del 18 de abril de 1901 es particularmente
2
Mi vida en el arte, Stanislavsky. Edición italiana. Giulio Einaudi Editore. Torino. 1963, pág. 221-222.
3
Cfr. Ibídem, pág. 22
4
V. O. Toporkov, Stanislavsky dirige; traducción de Anatole y Nina Saderman. Compañía General Fabril
Editora, Buenos Aires, 1961, Pág. 36
5
Sergei Cimbali, Tvorcheskaya Sudba Pevcova. Leningrado – Moscú, 1957, Pág. 37
reveladora por reunir todos los aspectos de la personalidad de Meyerhold en aquel tiempo.
Cuando afirma “no consigo entregarme con serenidad a mi arte, cuando mi sangre bulle y
todo me llama a la lucha... Sí, el teatro puede desempeñar un papel inmenso en la
transformación de todo lo que existe”, está reconociendo, de hecho, que el teatro no se
desarrolla de forma independiente a la marcha de la sociedad y que su propia existencia está
unida indefectiblemente a la historia de los hechos sociales.
Desde el principio, el trabajo de Meyerhold en el Teatro de Arte se orienta hacia la
puesta en escena. Las escenificaciones de Stanislavsky de las obras de Chèjov producen en él
un gran efecto y exalta la intuición y la imaginación de su maestro 6. Pero pronto su
insatisfacción y ansia de conocer e investigar, quiebran el delicado equilibrio existente entre él
y la compañía El Teatro de Arte, influido profundamente por los Meininger, lleva el placer y
la precisión por el detalle a singulares extremos. Su naturalismo va desde los intentos de
psicologización del personaje por el actor, queriendo revivirse en él, hasta las manifestaciones
escenográficas de una veracidad minuciosa y obsesiva en ocasiones. “Si en un principio se
declaró favorable a los inventarios meticulosos, al parasitismo por la miniatura, a aquel
género miope que hacía de cualquier espectáculo un obsesivo festival de detalles” 7, pronto se
sacudió el yugo para intentar proseguir libremente su labor creadora, la búsqueda de un estilo
propio no ligado al naturalismo.
Estos impulsos no surgieron espontáneamente sino como resultado de su experiencia
cotidiana: “¿Sabéis quién fue el primero que hizo nacer en mí las dudas sobre el camino que
seguía el Teatro de Arte? Antón Paulovich Chèjov... su amistad con Stanislavsky y
Nemirovich–Danchenko no era, pues, tan idílica. En el teatro, expresaba sus propias
disensiones sobre multitud de puntos y muchos los criticaba abiertamente. De todos modos no
aprobó mi salida del Teatro de Arte. Me escribió que debía continuar y discutir los aspectos
sobre los que no estaba de acuerdo”8
Meyerhold abandona el Teatro de Arte en la primavera del año 1902; ha finalizado con
ello su etapa de aprendizaje junto a Stanislavsky y comienza su trabajo autónomo. En el
terreno artístico, no tenía las ideas claras respecto al teatro que quería hacer. Conocía, eso sí,
el origen de su rebelión: el antinaturalismo; sobre esta base intentaría crear su propia
dramaturgia. Como ciudadano, habitante de un país sumido en el terror de la tiranía ancestral,
elevaba ese canto que la “intelligentsia” ilustrada, desde los decembristas a los marxistas,
había iniciado a lo largo del siglo: “libertad, libertad...”
En el mes de mayo marcha a Italia. Este viaje será, en cierto modo, su toma de
conciencia política que ha de aflorar en 1917. Enmendando la plana a su primer biógrafo N.
Volkov, dirá anos después: “Volkov... ha omitido señalar la etapa importante de maduración
que fue para mí, en Italia, el mes de mayo de 1902, la lectura del Iskra de Lenin y de su libro:
¿qué hacer?, que acababa de aparecer en el extranjero. Yo había llegado a Milán para ver los
museos y la catedral; vagaba todo el día por las calles, admirando a la muchedumbre italiana,
después, vuelto al hotel, me sumergía en los folletos y periódicos ilegales y leía, leía sin
parar”9. Su reacción contra el naturalismo, su pasión por la libertad creadora que supone la
libertad política, Meyerhold ha aprendido en este año 1902 las grandes lecciones que serán el
origen de toda su creación posterior.
2-
6
Ver: Nikolai Efros, Moskovskij Chudozestvennyj teatr (Teatro de Arte de Moscú), Págs. 115-116, y
Nicolai Volkov, Obra citada, Págs. 103-105
7
Ángelo María Ripellino, Il trucco e l’anima. Giulio Einaudi Editore. Torino. 1965, Pág. 110
8
A. Gladkov, Meyerhold habla. Testimonios de Meyerhold recogidos por Gladkov, aparecidos en la
revista “Novy Mir” (Agosto, 1961) con el título de Meyerhold govorit; en Páginas de Torussa (Kalonga,
1960) y Moscú Teatral (Moscú, 1961). Ver Edic. Italiana, Pág. 238
9
A. Gladkov, obra citada. Edic. Francesa, Págs. 268-269
“La escena exige una cierta convencionalidad.

No existe una cuarta pared y además la escena
es arte, la escena reverbera la quintaesencia de
la vida, no es necesario introducir en ella
detalles superfluos”
A.P. Chèjov
En aquel año de 1902, Meyerhold es un perfecto ejemplar de joven demócrata liberal

del momento10. Preocupado por su trabajo, absorbido por el porvenir, habita un presente
político en el que conjugan la autocracia y el totalitarismo. Comparte los afanes humanistas,
culturalistas y democráticos de la “intelligentsia” rusa del siglo XIX, teniendo en donde elegir.
Pocos países han mostrado una oposición tan clara entre el totalitarismo de Estado, anclado en
la más excelsa mediocridad y la práctica de la inteligencia. Por ese camino la oposición
democrática rusa incluyó a hombres que como Gogol, Ostrovski, Chèjov, Chernychevski, etc.,
eran maestros en las letras o la filosofía. Para el joven ruso de principios de siglo, decidirse
por la inteligencia, la cultura o simplemente la civilización, supone la adopción inmediata de
posturas políticas democráticas frente a un orden establecido en el que toda oposición estaba
prohibida, perseguida y cruelmente reprimida, no había libertad de partidos políticos, ni de
prensa, ni de imprenta, ni de manifestación pacífica, ni de sindicación; los presos políticos
llenaban las cárceles y los campos de deportados de Siberia; la tortura era prácticamente
habitual y la represión policíaca dominaba todos los aspectos de la vida rusa. El ciudadano
ruso no contaba con ninguna de las garantías personales y públicas que las democracias
europeas o americanas garantizaban ya a sus ciudadanos.
Desde el punto de vista económico el imperio ruso vive en pleno feudalismo. La
agricultura es la base productiva del país y la posesión de la tierra otorga además de la
riqueza, el poder. Esta se reparte en latifundios en los que sobreviven los “mujiks”,
campesinos pobres, miserables, descendientes de los antiguos siervos a quienes se les
concedió la libertad civil que apenas llegó a desarrollarse en determinados núcleos urbanos la
industria, sin que suponga cuantitativamente algo relevante en el conjunto global del país 11.
Representaban tan sólo la implantación de islotes capitalistas en la magma absorbente de una
economía y superestructura feudales.
Meyerhold se debate en este mundo oscuro y mediocre, pavoroso en cierto sentido,
por ir encontrando su propia personalidad creadora, el camino a seguir en su trabajo como
director de escena. Atrás han quedado el teatro de Arte, atrás las concepciones naturalistas, el
teatro como complicación obsesiva de detalles precisos, mínimos: “el naturalismo del Teatro
de Arte había sido tomado de prestado a los Meininger. Su principio fundamental era la
precisión en la reproducción de la naturaleza. Sobre el escenario todo debía ser verdad”12.
Meyerhold ataca violentamente las producciones moscovitas y comienza a definir sus propias
posiciones como “convencionales” y antinaturalistas.
En compañía de Eleksandr Kocheverov, salido del Teatro de Arte, funda la “Compañía
de artistas dramáticos rusos” que se convierte, la temporada siguiente en la “Asociación del
10
Esta actitud se manifiesta ante todo en sus detalles íntimos. En una carta dirigida a su mujer Olga
Mount, el 22 de julio de 1898, tras la lectura por parte de Stanislavsky de Hanele de Hauptmann, podemos
leer: “Yo lloraba... tenía deseos de huir. No se habla aquí más que de forma. ¡Belleza, belleza, belleza! En
cuanto a la idea, se la silencia, y caso de mencionarla, se hace de tal modo que nos sentimos ultrajados por
ella. ¡Dios mío! ¡Cómo esas gentes hartas, esos capitalistas reunidos en el templo de Melpomene para su
placer – sí, nada más que para divertirse – cómo podrían penetrar en el sentido profundo de esta obra!
¡Incluso si fuesen capaces nunca lo querrían! Acabada la lectura, Katia y yo quedamos fijos, con lágrimas en
los ojos, mientras que los actores se pusieron a hablar de efectos escénicos y de actitudes impresionantes,
etc.”
11
En 1917 el número de obreros era de unos tres millones, para un total de 150 millones de población
12
Obras, Tomo I, pág. 11. Por “Obras” se entiende la edición rusa de los textos de Meyerhold.
nuevo drama” (Tovarischestvo Novoj Dramy) Una y otra están formadas por jóvenes
entusiastas, actores preocupados, profesionales conscientes de su trabajo y del papel
primordial que la investigación ocupa en su vida. Un documento gráfico de 1906 recoge los
rostros de los 12 actores y 7 actrices que la forman, con las firmas de algunos de ellos debajo:
Meyerhold figura en el quinto lugar a la izquierda y tiene ahora un aspecto nada decidido, mas
bien se diluye entre sus compañeros. Durante las temporadas de 1902-1903, 1903-1904, 1904-
1905, las dos primeras en Jerson, la tercera en Tiflis, Meyerhold como director de compañía,
creador de espectáculos, rastreador apasionado de nuevos textos y formas de expresión, va a
dar un nuevo paso en la formación de su personalidad artística, en la puesta a punto de sus
ideas que de este modo adquieren la coherencia precisa para seguir adelante.
Las condiciones de trabajo son duras y difíciles. Acostumbrado a un público urbano,
intelectual e incluso un tanto “snob”, Jerson no es sino una pequeña ciudad con mentalidad
provinciana, a la que es difícil horadar con el simple entusiasmo de la joven compañía. Desde
el punto de vista material el teatro en el que trabaja, mal dotado, como casi todos, no ayuda en
nada los afanes experimentales del realizador. Tiflis y su club artístico, con su moderno
escenario construido en 1901 (escenario giratorio, sistema mecánico de plataformas, nuevas
instalaciones eléctricas, etc.), le permiten montar piezas radicalmente modernas, constitutivas
del nuevo repertorio simbólico – modernista que propugna. Tiflis, en cuanto a mentalidad
dista bien poco del Jerson que le ha sobrecogido y amargado.
Su pensamiento teatral, sus precisiones teóricas, se radicalizan hacia un
antinaturalismo del que nos hablan los artículos redactados dos o tres años después. Sus
opiniones se centran ante todo y sobre todo en el trabajo del actor como base de la puesta en
escena: “El teatro naturalista no conduce la belleza de la plasticidad, no obliga a los actores a
adiestrar el propio cuerpo, y si crea una escuela, no comprende que la educación física debe
ser asignatura principal si se aspira a poner en escena Antígona y Julio César, obras que por
su musicalidad pertenecen a otro teatro... El teatro naturalista enseña a expresarse al actor de
un modo absolutamente claro, acabado y preciso; no admite nunca una interpretación por
indicios, una interpretación que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje: es por
lo que en el teatro naturalista se aprecian tan groseramente los forzamientos” 13. Como puede
verse en estos párrafos, Meyerhold hace una crítica del naturalismo ilusionista y fotográfico.
Sus palabras no se dirigen sólo contra el teatro oficial, al que siempre criticó Stanislavsky,
sino sobre todo contra el mismo Konstantin Sergueievich y su práctica escénica en el Teatro
de Arte. Rozando la ofensa subraya que “en el actor se desarrolla la capacidad propia de un
fotógrafo aficionado: la observación de los detalles de la vida cotidiana”; habría que añadir
que para mostrarlos directamente, sin decantar ni esterilizarlos por su preeminencia
ejemplificadora, pues años después recomendaría vivamente el arte de la observación para el
actor.
A pesar de sus propósitos, la práctica meyerholdiana en este período se aparta muy
poco de la del Teatro de Arte y sus creaciones escénicas siguen los modelos de las puestas en
escena de Stanislavsky. Con “Las tres hermanas” comienza su primera temporada en Jerson,
el 22 de setiembre de 1902; con el mismo espectáculo concluye la tercera en Tiflis el 27 de
febrero de 1905. Entre tanto sigue representando el repertorio con el que realizó su
aprendizaje escénico y Chèjov; Chèjov ante todo. Aunque incluye obras de Maeterlinck,
Schnitzler, Sudermann y Pryzbyszewski, no deja de pedir insistentemente a Antón Paulovich
lo último de su producción, reconociendo que no encuentra textos interesantes que llevar al
escenario: “Le dirigimos una gran súplica: ¿No podría enviarnos un ejemplar de su nueva
obra tan pronto como se represente en el Teatro de Arte, para que no tengamos que esperar su
publicación?
Esperamos su obra, pues la compañía ha conservado el tono chejoviano... ”
13
Obras, Tomo I, págs. 114-115.
“Esperamos su pieza con la mayor impaciencia. Hemos abierto la temporada el 15 y

no tenemos nada que representar. Hay tan pocas obras buenas... La compañía se aburre porque
no tiene con qué entusiasmarse. Es preciso que remueva nuestra agua estancada. Esperamos,
esperamos, esperamos...
Nos envía entonces “El jardín de los cerezos”. No lo olvide, querido Antón
Paulovich... “
...“Sé que termina “El jardín de los cerezos”. A propósito, ¿puedo esperar recibirla
para esta temporada?”
...”Representamos “El jardín de los cerezos”. Viéndola en el Teatro de Arte no tengo
vergüenza de nosotros”14
Por otra parte sus innovaciones, sus intentos de renovación del espectáculo desde el
actor, desde la puesta en escena, no consiguen ni mucho menos entusiasmar a un público sin
mayor interés por el teatro que la excusa para exhibirse. La burocracia, la aristocracia y la
burguesía provincianas no pueden ser nunca la base sociológica de las innovaciones que
Meyerhold propone. Su trabajo, casi de laboratorio, va dirigido a una minoría de iniciados que
dado el centralismo de la administración imperial se hacinan en San Petersburgo y Moscú. El
joven creador no tiene en este momento la lucidez de Gorki que al plantear su teatro en Nijni–
Novgorod, lo hace apoyándose en la “intelligentsia” local, en la burguesía liberal y en el
proletariado más o menos dispuesto. Meyerhold es víctima de la contradicción entre sus
concepciones y la imposibilidad de llevarlas a cabo, dadas las circunstancias de orden
estético, económico, material y sociológico en que su trabajo se desarrolla.
Años después él será el primero en reconocer su filiación stanislavskiana en este
primer momento de su ruptura: “En tanto que director de escena, he comenzado imitando
servilmente a Stanislavsky. En teoría rechazaba la mayor parte de los procedimientos de su
primera época de director y los criticaba, pero en la práctica, ante todo, me limitaba a seguir
tímidamente sus pasos. No lo lamento porque fue un período breve, que superé pronto
después de haberlo vivido intensamente; y fue una magnífica escuela práctica de puesta en
escena”15. Esto no debe, sin embargo, hacernos pensar que todo el trabajo teórico desarrollado
en estos años fue inútil. Meyerhold no sólo adquiere su independencia artística, la
obligatoriedad de pensar y decidir por sí mismo, sino que elabora principios que van a formar
parte de su ideario escénico de por vida. Independientemente del ropaje místico –propio de los
simbolistas- en que se sumergen sus opiniones, va abriéndose paso una nueva apreciación del
texto como melodía, como partitura. La idea de la música unida a la palabra en un todo –
según la estética wagneriana- las palabras mismas sometidas fundamentalmente a un ritmo y
cadencia musicales, había comenzado a ser desarrollado por Appia, que publica en el año
1895 “La puesta en escena del drama wagneriano” 16 Meyerhold llega por su parte a
14
Cartas a Chèjov. Obra Cit., ver Edic. italiana, pág. 237
15
A. Gladkov. Otra cit., ver Edic. italiana, pág. 237
16
Appia publicó en 1904 un artículo en “La Revue” de París, pág. 341-349, titulado “Cómo reformar
nuestra puesta en escena”
Ignoro si Meyerhold, que leía el alemán y francés, conocía en ese momento los textos de Appia. De hecho en
la segunda parte de O Teatre que él llama Del diario, habla de Gordon Craig, de Max Reinhardt y también de
Appia. Ver obras, tomo I, pág. 146-147: “A propósito de la puesta en escena de Tristán e Isolda”
Era también un profundo conocedor de la obra teórica y de creación de Wagner, como lo prueba este párrafo
recogido por Gladkov: “He leído todo Richard Wagner, compositor y autor de libretos, pero que escribió
también diez volúmenes de artículos de gran interés. Los he estudiado todos. Si entresacáis de esos
volúmenes las hojas que llevan mis observaciones, comprenderéis enseguida lo que me ha interesado” Edic.
francesa, pág. 275.
Su conocimiento de Wagner es desde luego anterior a la puesta en escena de Tristán e Isolda en el teatro
Marinskij, el 30 de octubre de 1909, como puede verse en el texto sobre el espectáculo: ver obras, tomo I,
pág. 143
Ripellino afirma algo parecido: “Meyerhold que ha estudiado cumplidamente las doctrinas de Appia, de
Craig, de Fuchs...”, en obra citada, pág. 143
conclusiones muy parecidas, cuando afirma en una de sus cartas a Antón Paulovich: “Su obra
es abstracta como una sinfonía de Chaikovski: El director de escena debe primeramente
captarla por el oído (8-V-1904)”; y aplicando esta afirmación a su juicio sobre el Teatro de
Arte, ya en 1906, aclara que “el Teatro de Arte tenía la posibilidad de salir del círculo vicioso:
llegar a un teatro nuevo mediante el talento lírico y musical de Chèjov; en su lugar somete la
musicalidad a la técnica y al truco, llegando al término de su actividad, a perder la clave para
la ejecución de las obras de su autor...” 17 Por este camino Meyerhold realiza una crítica activa,
alejada del ropaje místico y próxima a concretarse técnicamente, en una postura determinada.
Muchos de los puntos que van a llevarle a formular el teatro de “la convención consciente
como respuesta al naturalismo, desaparecerán años después ante nuevas experiencia y ante el
empuje arrollador de la historia al ser asumida, pero no sucederá lo mismo con su concepción
del texto como melodía que fue hasta el último de sus espectáculos, como luego veremos,
desarrollando y puliendo. Gracias a la prueba de fuego de su práctica escénica. Meyerhold
inicia su verdadera actividad creadora.
3-
“Deseo el retorno desde la inútil verdad de la
escena actual a la conocida convencionalidad
del teatro antiguo.”
V. Briussov
En 1905 Meyerhold pasa a dirigir el “Teatro Studio”, creado por Stanislavsky como un
refugio abierto a la experimentación. “Decidí ayudar a Meyerhold en sus nuevos trabajos que
parecían coincidir en muchos puntos con mis sueños... El credo del nuevo estudio se reducía
en pocas palabras a esto: el realismo, la vida de todos los días había tenido su época; había
llegado el momento de llevar lo irreal al escenario. Era necesario representar no la vida
misma, como discurre en la realidad, sino como nosotros la sentimos confusamente en los
sueños, en las visiones, en los momentos de éxtasis” 18 El encuentro con su maestro, liquidaba
la “Tovarischestvo Novoj Dramy”, es providencial. De pronto, casi sin pensarlo, Meyerhold
encuentra la posibilidad de llevar adelante las ideas gestadas en los años últimos gracias a la
actitud de Stanislavsky, que generosamente le proporciona los medios materiales y artísticos
para el comienzo de su experiencia.
El 1 de junio inicia los ensayos 19 una compañía heterogénea en la que se agrupan
actores, pintores y cantantes dirigidos por Meyerhold, que en estos momentos comienza a
desarrollar prácticamente los principios del teatro de la “convención consciente”. Durante
todo el verano el trabajo continúa y en otoño, tras el ensayo general de “La muerte de
Tintagiles”, la voluntad de Stanislavsky y la sacudida revolucionaria que conmueve el país
acaban la experiencia. Los motivos de este final rápido y contundente son bastante complejos.
Konstantin Sergueievich no encontró problemas para entenderse con su antiguo actor que
“hablaba de forma inteligente y bella de sus sueños, de sus pensamientos y encontraba la
palabra justa para expresarlos. De palabra o en las cartas –prosigue Stanislavsky- comprendía
que nuestros puntos de vista no divergían y que ambos buscábamos lo que ya se había
encontrado en las demás artes, pero no había tenido hasta ahora aplicación en la nuestra” 20
A. Fevralski en su artículo “El arte de Meyerhold”, afirma igualmente: “En algunas de sus investigaciones,
Meyerhold, en sus primeros tiempos, se acerca a los principios de sus contemporáneos como Appia, Craig y
Reinhardt”
17
Obras, tomo I, pág. 123
18
Stanislavsky, obra citada, pág. 346 y 348
19
El “Teatro Studio” se creó antes, el 5 de mayo, siendo conocido también por el nombre de “Studio de la
calle Povarskaya” (Nicolai Volkov, Obra cit., pág. 196-199)
20
Stanislavsky, obra citada, pág. 349
Fue más bien una valoración general del trabajo realizado, tan diametralmente opuesto al
suyo, lo que le decidió a cerrar el edificio y posponer su reapertura para mejor ocasión.
Para Meyerhold sin embargo, la experiencia fue definitiva pues supuso la puesta en pie
de los conceptos abstractos que había ido paulatinamente elaborando. La idea de la
“convención consciente” como posibilidad de una dramaturgia antinaturalista, tiene su origen
en los escritos de Valeri Briussov y en los del propio Maeterlinck. Desde su salida del
“Moskovskij Chudozestvennyj Teatr”, Vsevolod Emilievic se ha aproximado paulatinamente
a los simbolistas, ha buscado en ellos su repertorio de vanguardia, se ha impregnado de su
misticismo laico y se ha servido de sus materiales teóricos para formular sus propias ideas
teatrales. Briussov abre ante sus ojos de hombre de teatro un horizonte desconocido. “ha sido
el primero en hablar de la inutilidad de la ‘verdad’ que se intentaba reproducir a toda costa
sobre nuestra escena... ha sido el primero en indicar nuevas vías para la representación
dramática, invitando a sustituir la inútil verdad de la escena moderna por una consciente
convencionalidad” 21 En sus artículos, Briussov propone que el escenario reduzca la
convención intencionada del teatro antiguo a través de la cual el espectador capte el alma del
autor, que es el contenido de la obra. La forma, la superficie del espectáculo debe reflejar y
mostrar a través de los sonidos y las figuras la idea del autor, el alma del artista. Es necesario
imponer una estética estatuaria y frontal, convertir la escena en un cuadro en los que los
personajes se superpongan al fondo pictórico del escenario. Es sin embargo muy posible que
Meyerhold, como dice Lunacharski, llevado de su vehemencia habitual realizase una
interpretación parcial y equivocada de las ideas de Briussov, resaltando únicamente los
aspectos que le interesaban22 Meyerhold supone que a través de este teatro, el actor se libera
de la maestría y virtuosismo a que le somete el director de escena. El actor puede tomar el
contenido de la obra propuesta por el autor y comunicarla a través del director de escena al
espectador, es lo que llama teatro triángulo. Frente a esta forma de trabajo nos propone el
teatro de la línea recta, en donde “el director de escena, tras haberse penetrado del arte del
autor, lleva al actor su propio arte”. Meyerhold de una forma evidentemente mecánica, deduce
que el actor se verá de este modo libre de trabas y de impedimentos y “podrá volverse hacia el
espectador y abrirle su alma libremente”
Por lo que respecta al trabajo del actor, estas afirmaciones no pasaron de la letra
impresa. Al practicarlas, al someterlas a la verificación del trabajo actor–director –en el caso
de un auténtico e insaciable director creador como Meyerhold- la realidad fue bien contraria a
juicio de Konstantin Sergueievich y de otros autores que presenciaron su trabajo en el “Teatro
Studio”, o en el Teatro de Vera Komissarjewskaya, y que le atacaron justamente por lo que él
defendía, por privar al actor de su capacidad creadora e imponerle un juego limitador. En la
“Muerte de Tintagiles” –primera experiencia del teatro de la convención- Meyerhold “exigía
que la interpretación se convirtiese en una trama de actitudes sublimes, de guiños, de lentas
trayectorias gestuales, que los actores se perfilaran contra el fondo plano como una vegetación
cromática de fantoches sonámbulos, de figuras egipcias congeladas” 23 “El director intentaba
21
Obras, Tomo I, Pág. 126
22
Lunacharski publicó en la revista “Obrazovanie” (La instrucción), número 4, 1908, un estudio titulado
“Libro sobre teatro nuevo”, en respuesta a una antología de artículos de Meyerhold, F. Sologub, Briussov,
Bielyi, titulada “Teatr”. En el capítulo titulado: “Un investigador que ha perdido el camino”, ataca las
concepciones teatrales de Meyerhold como propias de su instinto burgués y decadente. En la parte final del
artículo –que es una excelente respuesta en la que se desmonta muy bien la metafísica meyerholdiana- nos
presenta una imagen de Briussov muy deferente a la de Meyerhold, citando un texto que es por sí solo
refutación del discurso de un arte determinado, debe ser personificado con todo el realismo accesible a él.
Realista debe ser también la interpretación de los actores que encarnan la acción escénica, sólo que este
realismo no debe convertirse en naturalismo. La interpretación de los actores debe ser realista en el sentido
que debe ofrecer acciones posibles aunque se exageren en uno u otro sentido: en la comedia, el aspecto de la
mezquindad; el de la grandeza en la tragedia” (V. Briussov) Ver: A. V. Lunacharski, Teatro e rivoluzione.
Samonà e Savelli. Roma, 1968, pág. 57-69
23
por todos los medios arropar a los actores, que eran en sus manos simple arcilla para plasmar
en bellos grupos la puesta en escena, mediante la cual realiza las propias ideas interesantes...
Quedó claro una vez más que entre las ideas del director y su realización hay una gran
distancia, que el teatro es hecho ante todo por el actor y no puede existir sin él” 24 El Teatro
Studio fue más importante como experiencia escénica anti–ilusionista, como corporeización
de las ideas de un director, que como escuela de interpretación- Ninguno de los actores con
que Meyerhold contaba, podrían seguramente competir con la técnica depurada de los
comediantes del Moskovskij Chudozestvennyj Teatr, por muy psiologizantes que éstos fueran,
pues a la coherencia del “método” stanislavskiano, Vsevolod Emilievic sólo podía oponer en
estos momentos abstracciones, frases y una metafísica, por fortuna, bastante incoherente. En
el caso de Vera Komissarjewskaya, sí encontró una gran actriz y tuvo que someterse a críticas
que por muy tradicionales que fuesen, revelaban el problema de fondo que latía en su trabajo
escénico, aunque aquí se aunase el respeto al divo que con tanta frecuencia suele tener el
crítico profesional.
El teatro de la “convención consciente” como práctica escénica antinaturalista, acertó
con una serie de hallazgos que veremos a continuación, pero éstos estaban prácticamente
fuera de los contenidos simbolistas, de la infraestructura metafísica de un hombre que no se
siente seguro, que tiene miedo al mundo y a él mismo, que no entiende la historia. En la vida
de Meyerhold, 1905 no fue, seguramente, entendido e incluso la derrota supuso un retroceso
en su maduración ideológica, aunque después le sirviera para comprender la importancia de la
revolución triunfante.
4-
“El teatro de la convención consiente es tal que
el espectador no olvida un instante que tiene
ante él un actor que interpreta, el actor que
tiene ante él una sala, bajo sus pies un
escenario y los bastidores a los lados.”
I. Andreiev
Terminada la experiencia del Studio de la calle Povarskaya, Meyerhold intenta

resucitar en Tiflis y Poltova la “Sociedad del Nuevo Drama”. Su trabajo es totalmente ineficaz
y a pesar de “señalar muchos matices interesantes a los actores, nadie asimila nada: son
obtusos, inatentos, carecen simplemente de conciencia profesional” 25 Próximo al desánimo,
recibe una carta de la actriz Vera Fëdorovna Komissarjewskaya invitándole a su teatro
petersburgués en calidad de actor y director de escena26 Vsevolod Emilievic acepta sin
dudarlo. En el (nuevo) Teatro Dramático de V. Komissarjewskaya, inaugurado el 10 de
noviembre de 1906, permanece un año, hasta el 9 de noviembre de 1907 en que la actriz lo
despide. Durante este tiempo Meyerhold, seguro de poder llevar adelante sus ideas, escribe
“Historia y técnica en el teatro”: largo artículo en el que vierte sus conceptos teóricos, como
ya hemos dicho, de Briussov, Ivanov, Maeterlinck y los simbolistas; elabora unos principios
técnicos para el director de escena, el actor, el músico y el escenógrafo del teatro
convencional; monta una serie de espectáculos que como “Hedda Gabler”, “Sor Beatriz” o
“Peleas y Melisandre”, son los ejemplos escénicos emanados de sus concepciones
dramatúrgicas. Esta última tarea no va a serle fácil. Por un lado se enfrenta a Fedor
Komissarjewskaya, que tras un primer momento de entusiasmo ve en sus puestas en escena
una especie de dogal a su talento, de muro de contención a su desbordante temperamento
trágico.
24
N. Volkov, obra citada, Pág. 207-208
25
Stanislavsky, obra citada, pág. 350
26
Carta del 24 de febrero de 1906. Citada por Volkov, Cit. Pág. 228
¿Qué forma adopta entonces este teatro, tan fervientemente defendido y atacado
después como la mayor de las ataduras?
El teatro de la “convención consciente” busca la estilización frontal. Para oponerse al
polimorfismo escenográfico y a la variedad dinámica del actor, propone una disposición de
los personajes basada en grupos de un color determinado e idéntico, dotados de las tres
dimensiones corporales como en la estética estatuaria, pero superpuestos al fondo con el que
se hallan íntimamente unidos. “Es la experiencia de la “escena cuadro”, sobre el modelo de la
“Reliefszene” de Fuchs... el problema clave es el de sujetar al actor a las líneas y acordes
cromáticos, de comprimirlo contra las telas pictóricas”27
Los dos problemas capitales a los que actor y director de escena deben enfrentarse son
la dicción y la plástica. La primera rechaza por completo la declamación y propone unas
cadencias sonoras frías, heladas, lentas. Las palabras adquieren un valor absoluto, una a una,
sílaba a sílaba, desprovista prácticamente de toda entonación. En cuanto a la segunda, la
plástica, parte de una valoración distinta del gesto y el movimiento. “El movimiento en el
escenario no viene dado por el movimiento en el sentido literal de la palabra sino por la
distribución de líneas y colores y por la facilidad y maestría con las que líneas y colores se
entrecruzan y vibran”28 todo ello se expresa escénicamente mediante la construcción de
grupos referidos en su estructura a la iconografía, dotados de una gestualidad estatutaria y
definida y soldados al fondo que se implanta muy próximo a la embocadura, asumiendo una
preeminencia absoluta y despótica. El área de juego queda reducida prácticamente al
proscenio, éste adquiere todo su valor en una estética frontal que sólo necesita el espacio justo
para la composición de sus bajorrelieves. El espectador de este modo admira, comprende y
asimila toda la tragedia condensada, elude los movimientos inútiles y se concentra en los
“complejos sentimientos interiores. Si falta el movimiento en el desarrollo del tema, si toda la
tragedia es construida sobre la relación recíproca entre hecho y hombre, es necesario un teatro
inmóvil también sobre el plano técnico, un teatro que considere el movimiento como música
plástica, como diseño exterior de una emoción interior (movimiento entendido como
ilustración)” 29
El espectáculo que responde quizá mejor a los principios del teatro de la convención
ya apuntado, es “Sor Beatriz”. Las descripciones y el poco material fotográfico que nos ha
llegado nos muestran cómo el plano posterior, muy próximo a la desembocadura, reproduce
un muro gótico de piedras lilas, verdosas y oro viejo, que recuerda los tapices gastados. Del
escenario descienden a la sala amplias escaleras y se han suprimido las candilejas. Trajes y
grupos –al igual que el decorado. Tienen como modelo la pintura cristiana primitiva. La
composición de los grupos es, por un lado, cromática: monjas y peregrinos visten trajes del
mismo color y forma; por otro reproduce los perfiles– tanto en la ordenación de las figuras
como en los gestos- de la pintura gótica; finalmente, no se individualizan los elementos de
cada grupo sino que aparecen como una aglutinación de seres idénticos. Toda la composición
de la escena es plana. Las monjas aparecen de perfil, en grupos simétricos, y en el acto IV, por
ejemplo, está constantemente referido al “descendimiento de la cruz” pintado por los
primitivos.
El teatro de la convención se propuso fundamentalmente resolver dos problemas
escénicos y terminar con la “ilusión”
A través de la técnica plástica y vocal que hemos descrito, Meyerhold quiere resolver
la relación entre el actor y el decorado, siendo éste un espacio definido, iluminado según
convenga, y un muro de fondo sobre el que se superponen las figuras, los fantoches
coloreados aislados o en grupos. En este aspecto las búsquedas meyerholdianas se ven
francamente influidas por Craig, por su concepción de la escenografía, la luz y el trabajo del
27
Ripellino, obra citada, Pág. 131
28
29
Obras, tomo I, Pág. 125
actor convertido en supermarioneta. Para Craig, en el espacio escénico concretado por sus
“Screens”30 cambiantes, metamorfoseados por la luz, el actor es un elemento plástico más, con
capacidad de movimiento propio pero limitado al gran movimiento que el “ordenador”
impone al conjunto de elementos del espectáculo.
Meyerhold, como Craig sugiere, se convierte en el “gran ordenador” de sus actores,
fantoches o, como llega a proponer el propio Briussov, “blandos muñecos con un gramófono
dentro”31
El segundo de los problemas en el que profundizó el teatro de la convención fue el de
la música. Las relaciones entre texto y música comenzaron a ser estudiadas por Appia, pero su
terminología, la noción de ritmo ante todo, se generalizó pronto. Craig, por ejemplo, quería
llegar “con sus simplificaciones planas a una fluctuación musical del decorado, a sumirlo en
el tiempo para unirlo al drama... el decorado, moviéndose como una nota, proyecta los
momentos del drama como la música sigue y exalta todos los movimientos” 32 Esta noción
musical prevaleció en las investigaciones meyerholdianas y fue integrándose más y más en
sus espectáculos. La música como tal, “desbordaba los límites del simple acompañamiento: la
actuación de los actores se destruía en relación con este o aquel ritmo musical; la música
comenzó a introducirse en el espectáculo como uno de sus principales elementos integrantes.
Algunas escenas y a veces espectáculos enteros se construían a base del movimiento de la
música”33 Meyerhold incorporó los elementos de su crítica naturalista y avanzó en la
comprensión de las relaciones entre ritmo y acción escénica, que ayudarían posteriormente al
nacimiento de la biomecánica.
Queda por plantearse el tema de la “ilusión”. El teatro de la convención consciente,
alimentado por una determinada estética, quiere ser una dramaturgia anti–ilusionista: “La
técnica “convencional” lucha contra la ilusión, no tiene necesidad de la ilusión, ese sueño
apolíneo”34 Los elementos del espectáculo tienden a grabar en la mente del espectador una
especie de señales de referencia que muestren la grandeza y profundidad de la tragedia, pero
se niega a utilizar la declamación o el melodramatismo para transportarlo a una suprarrealidad
ilusoria. Es, a mi modo de ver, muy importante, que entre tanta justificación metafísica como
había en la dramaturgia simbolista, el teatro de la “convención consciente” formula de manera
tan clara y neta su anti–ilusionismo y lo lleve a la práctica. Ripellino nos dice que “el director
exigía distancia, autocontrol y contenido glacial”35 que nadie olvidase que utilizaba unos
materiales para realizar un espectáculo y que éstos eran de madera, papel, tela y nada más; no
había ninguna suprarrealidad sino la materia en sí adoptando un volumen y color
determinados una vez trabajada.
El anti–ilusionismo del teatro de la convención, como el de toda dramaturgia que lo
reafirme, eludiendo llevar la metafísica hasta la gestualidad escénica, no puede casar con el
actor divo, el actor consciente de su individualidad creadora y de la trascendencia de su arte.
Intentando atacar a Meyerhold el crítico y poeta Andrei Belyj 36 nos descubrió una de las
características fundamentales de su dramaturgia: la colectivización. Según Belyj, Stanislavsky
había relegado al actor tradicional al segundo plano de la individualidad, le había sometido,
en una palabra, al juego colectivo de un equipo. Pero Meyerhold había ido aún más lejos,
30
“Screens” son los biombos o pantallas modulares, que Craig proponía para la realización de
escenografías múltiples. Ver Investigaciones sobre el espacio escénico. Comunicación 4, Pág. 28-32. Madrid,
1970
31
Valeri Briussov, Realizm i uslovnost na scene, en “Kniga o novom teatre”. San Petersburgo, 1908, Pág.
253
32
Citado por Rose-Marie Moudoues: Jacques Rouche et Edward Gordon Craig, en “Revue d’Historie du
Theatre”, 1958, III, Pág. 313-319
33
Aleksandr Fevralski. Artículo citado. No cito referencia porque la desconozco. Tengo solamente un
ejemplar mecanografiado enviado por su autor.
34
35
Ripellino, obra citada, pág. 132
36
A. Balij, Simvolichkij teatr (1907), en “Arabeski”, Moscú, 1911, pág. 307
excluyendo completamente la iniciativa personal del artista y disminuyendo –el crítico rinde
culto ¡cómo no! A su heroína- las posibilidades creadoras de la Komissarjewskaya.
El anti–ilusionismo, la idea de un trabajo colectivo, no pueden abrirse paso fácilmente
en la cabeza de un actor seguro de sus posibilidades, capaz de “electrizar” con su
temperamento a los públicos, de hacerlos llorar o reír a su voluntad, de no ser que haya una
transformación radical de su concepción del mundo.
En las relaciones entre Meyerhold y la gran trágica, la enseñanza final es que para
empezar un trabajo con mentalidad nueva hay que contar con actores que tengan una
concepción acorde, cosa que no suele ocurrir con los nombres sonoros. Por eso la simple frase
“Nosotros dos consideramos de manera distinta el teatro y nuestras búsquedas son
diferentes”37 tiene un alcance mayor que el simple enfrentamiento estético y supone también
una distinta concepción del mundo.
5-
“Nuestro cuerpo viviente es la Expresión del
Espacio en el tiempo, y del tiempo en el
espacio”
A. Appia
El público rijoso de los teatros oficiales y las gentes de teatro de un extremo al otro,
quedaron atónitos al saber que Vladimir Teliakovskij (chambelán de la corte de su majestad)
invitaba a Meyerhold a formar parte de las compañías de los teatros Marinskij y
Aleksandrinskij de San Petersburgo, en calidad de actor dramático y director de escena. El
espanto no era gratuito. Conociendo la rutina, el adocenamiento y la vulgaridad enjoyada de
estos teatros, era todo un acontecimiento que Teliakovskij, aparentando una inaudita pasión
investigadora y afán de reformas, llamase al más “abominable, quimérico y demoníaco” de
los jóvenes de escena rusos. Para Vsevolod Emilievic la sugerencia fue providencial.
Terminada su colaboración con la Komissarjewskaya, su única solución era o rehacer la
antigua “Tovarisetsvo Novoj Dramy” o bien venderse a cualquier teatro burgués; ambas
alternativas eran bastante poco halagüeñas.
Los años que corren son, sin duda, de desconcierto. Meyerhold bascula entre sus
convicciones políticas juveniles, sus búsquedas teatrales, y una especie de vivir a la moda que
le hace pasar indeleblemente del misticismo simbolista a ser una suerte de oficiante de la
belleza en su culto inmarcesible. “Soy un esteta”... se autodefine en 1906, y añade: “como
artista, arrojo perlas a los puercos sin poder ofrecer las bellas flores de mi alma a quienes son
dignos”38 Meyerhold sufre el reflejo de la revolución fracasada en tanto que para él, como
ciudadano y creador, ha supuesto un fracaso. Las leves reformas obtenidas no justifican el
derroche de sangre pagado por las masas campesinas y obreras, ni las ejecuciones, ni la
represión desencadenada por Stolypin, encargado curiosamente por el Zar de llevar al país
hacia un parlamentarismo constitucional y democrático en el que ninguno de los dos creen y
que se ven obligados a aparentar. La mascarada de las elecciones a la Duma es la mejor
demostración de la cerrazón política de la autocracia imperial. Meyerhold se sumerge en un
esteticismo importado desde Francia a través de los modernistas, con su orlado cuño del arte
por el arte, su búsqueda insaciable de la belleza y su impotencia ante el mundo y su historia:
37
Carta de Vera Fëdorovna Komissarjewskaya a Meyerhold del 9 de noviembre de 1907.
38
Carta del 24 de febrero de 1906. Citada por Volkov, pág. 228
“Toda revolución prematura está destinada a una degeneración fatal”39 aunque ésta se muestre
tan sólo en la incoherencia entre sus ideas y sus actos.
Esta serie de circunstancias reunidas llevan a Vsevolod Emilievic a aceptar el puesto
que se le ofrece, no sin antes renunciar públicamente a su labor experimental. Dicha deserción
tuvo su origen en el tempestuoso conciliábulo del 12 de octubre de 1908, en el ágora del
teatro de Vera Fëdorovna, en el que Meyerhold –ante las dificultades surgidas a causa de la
oposición a sus concepciones- asegura que la experiencia iniciada en “La muerte de
Tintagiles” se cierra con “Peleas y Melisandre”. Ahora, próximo a iniciar su trabajo en el
mismo lugar que años antes abandonara la Komissarjewskaya por encontrarlo impermeable a
las reformas, declara que sus experiencias quedan reservadas a las minorías y no entrarán a
formar parte de su labor en los teatros imperiales destinados a “un gran público”40
Su primera puesta en escena es “A las puertas del reino” de Knut Hamsun, estrenada el
30 de agosto de 1908, y durante diez temporadas su trabajo proseguirá ininterrumpidamente
en la ópera y la comedia. Sus iniciativas e intentos encuentran la oposición cerrada de los
actores del Aleksandrinskij, “brillantes talentos educados en Ostrovski, la tragedia clásica, la
comedia de caracteres, dotados del Pathos romántico”41 y acostumbrados a un estilo de juego
su consonancia con la sala y el público. Este enfrentamiento es particularmente fuerte con
Roman Apollonskij, uno de sus divos. Y encuentra contrapartida en el hallazgo de uno de sus
mejores colaboradores en el futuro, el escenógrafo Golovin.
A pesar de promesas y consideraciones públicas respecto a lo que va a ser su
producción en los teatros petersburgueses, Meyerhold sabe muy bien a qué atenerse en el
proceso de su investigación teatral. Liquidada la “convención consciente” en su aspecto
totalizador, quedan una serie de puntos básicos, de concepciones sólidas en las que apoyarse
para seguir avanzando. Si los actores de viejo estilo y el corsé del oficialismo le condicionan
en mayor o menor grado tiene en cambio una dotación suficiente para emprender las más
laboriosas empresas y las realizaciones más costosas. Meyerhold es consciente de ello y no
deja escapar la ocasión que se le ofrece, realizando espectáculos de una altura creativa muy
considerable. “Tristán e Isolda” en el teatro Marinskij; “Don Juan”, “El príncipe constante” y
“El baile de máscaras” en el Aleksandrinskij, aparecen como los momentos culminantes de
este período, en el que Meyerhold equilibró cuidadosamente la precisión de sus
investigaciones con la invención endemoniada.
Conocedor profundo del teatro clásico italiano, francés y español, inicia la vía del
“tradicionalismo”: reconstrucción escénica del espíritu de una época, convencional también,
radicalmente opuesta a la reconstrucción arqueológica basada exclusivamente en la elección
minuciosa de muebles y trajes. Esta aproximación a los clásicos supone ya cierta
historización, el espectáculo asume toda la realidad escénica de la época superando las
dimensiones del texto, contrastando en cierto modo la obra con la historia. “Fruto de una
cultura refinada y exhaustiva, el “tradicionalismo” es una recuperación de las viejas formas,
una tentativa de transferir al presente los cánones de otras épocas idealizadas. El director se
ayuda de los artificios del teatro de períodos remotos, no para exponer un arrogante bazar de
máquinas difuntas o para reconstruir bocetos del museo del traje, sino para introducir un soplo
de realidad en la escena agostada por la rutina y el desaliño parasitario del naturalismo”42
Por la vía del “tradicionalismo” Meyerhold recupera, como después veremos, la
“commedia dell’arte” y el espíritu de las “fiabe” de Gozzi; el teatro del siglo XVII y
fundamentalmente el “Don Juan” de Molière, espectáculo en el que reconstruye el clima
39
Plejanov. Socialismo y lucha política, en “Les Marxistes”, antología de Kostas Papaicannou. Edit. “J’ai
lu” París, 1965
40
Entrevista publicada en la “Gaceta de San Petersburgo”, en agosto de 1908
Escribió igualmente una carta a la revista “Zolotoe runo” (El vellocino de oro) en la que desdobla claramente
su actividad como investigador y como director de los teatros imperiales.
41
42
escénico de la corte del Rey Sol, con el concurso de Golovin: sitúa los decorados al fondo,
utiliza servidores de escena y emplea la luz de las velas junto a la de las lámparas y regula a
voluntad la luz de la sala, dejándola casi todo el tiempo encendida. Suprime el telón y lleva al
proscenio la acción de la obra43, en la que destaca los contenidos de crítica social. El actor
pierde su antigua rigidez estatuaria, su hieratismo de “estilización de vitral”, como decía
Dullin44, y pasa a ser un “actor rítmico” consciente y sometido a una temporalidad teatral
propia que nada tiene que ver con la cotidiana. El actor se incorpora a la parte pictórica del
espectáculo de forma dinámica: entre actor y escenografía se establece una relación dialéctica
a través del juego combinado de líneas, colores, desplazamientos y reagrupamientos. Quiere
demostrar que “puede aclararse la idea directriz de una obra no sólo mediante el diálogo de
los personajes... sino a través del ritmo de todo el cuadro, que el escenógrafo, con sus colores,
llevará a la escena y que el director definirá con la disposición de los practicables, con el
diseño de los movimientos y con la correlación de los diversos reagrupamientos”45
A través del “tradicionalismo”, Meyerhold recupera igualmente el teatro español de los
siglos XVI y XVII, En los textos redactados entre 1908 y 1912, la alusión a los clásicos
españoles es constante, demostrándonos un gran conocimiento de nuestra dramaturgia y una
profunda comprensión de sus innovaciones estructurales y técnicas. No obstante, los únicos
espectáculos que sugieren un recordatorio del clima del barroco español fueron “El príncipe
constante” y “La devoción de la Cruz”, de Calderón, estrenada la primera en el
Aleksandrinskij el 23 de abril de 1915, y la segunda en la Torre de Ivanov el 19 de abril de
1910. Aparte del interés que estas escenificaciones pudieran tener –distintos al “Don Juan”-,
lo que parece importante es su tesis de que la consolidación del gran teatro ruso se debe a la
lectura de los clásicos occidentales por parte de Pushkin, Lermontov, Gogol y Ostrovski, pero
que este último, traductor de los “Entremeses” de Cervantes, aprendió su lección tan bien
como Lope de Vega46, y pudo de este modo crear el teatro ruso costumbrista.
A través del “tradicionalismo” de los españoles, Meyerhold comprende el “Baile de
máscaras”, a la que sitúa entre el “Castigo sin venganza” de Lope y “El condenado por
desconfiado” de Tirso, “que se esfuerza por crear un teatro de acción con la musicalidad del
pathos trágico”47 El “Baile de máscaras” es la culminación del “tradicionalismo”
meyerholdiano. Tras seis años de preparación, Meyerhold y Golovin habían investigado en
bibliotecas y museos, diseñando más de mil bocetos de decorados y dibujando cerca de
ochocientos esquemas de movimientos escénicos para los ciento cincuenta actores que
intervenían en la gran escena del baile. Respondiendo a las mismas directrices estilísticas, el
decorado evoca un “ottocento” sumido en la negra obra de Lermontov, “en la atmósfera
saturada de satanismo de sus dramas”48, y un proscenio avanzado unía la sala con la escena
mediante unas escaleras.
Parte importante del espectáculo fue la música, compuesta por Glazunov, que superó
largamente su papel habitual de acompañamiento y se convierte en elemento fundamental del
espectáculo. El papel de la música o de lo musical en el teatro, que tanto preocupa a
Meyerhold, adquirió una dimensión nueva a partir de la puesta en escena de “Tristán e
Isolda”. La posibilidad de trabajar en una ópera le permitió investigar más activamente las
relaciones entre palabra, música y gestos por un lado y por otro sobre la temporalidad y ritmo
escénicos.
43
“El proscenio, tan hábilmente utilizado por Molière, era una de sus mejores armas contra la sequedad de
los métodos cornelianos, fruto de los caprichos de la corte de Luis XIV”. Obras, Tomo I, Pág. 194
44
Charles Dullin, Rencontre avec Meyerhold, en “Souvernis et notes de travail d’un acteur”, París, 1946,
pág. 68
45
Obras, Tomo I, pág. 172
46
47
48
La ópera privada de palabras se convierte en una pantomima, “cuyas modulaciones

gestuales o plásticas son determinadas por la música, por la variación de sus ritmos y de su
dibujo general” El actor del drama musical no debe apoyarse por tanto en el texto, sino en la
música para expresarse: “Su plástica se confunde siempre armónicamente con el dibujo tónico
de la partitura”, que es la que determina el ritmo escénico opuesto absolutamente a lo
cotidiano; que hace que la figura escénica del actor una invención artística49
Según esto, el ritmo escénico determinado por la música es lo que determina el trabajo
gestual del actor, hace de su cuerpo un instrumento expresivo y acopla los procesos
dialécticos del movimiento escénico y la escenografía a su propia dinámica creadora. Todas
estas apreciaciones, reflexionadas a la luz de los textos de Appia, se concretan más adelante
en un texto de particular importancia: “Gracias al actor, la música transpone en principio la
medida de tiempo en medida de espacio... Gracias a la mímica y a los movimientos del actor,
recogidos por el dibujo musical, lo ilusorio se hacer real; lo que floraba en el tiempo es
materializado”50 Años después Appia no hará sino repetir lo que Vsevolod Emilievic había
avanzado: “El espacio viviente será a nuestros ojos y gracias al intermedio del cuerpo, la
placa de resonancia de la música”51
Tras sus reflexiones sobre “Tristán e Isolda”, “Orfeo”, “Electra” y “El convidado de
piedra” se convierten en jalones de experimentación. El “Baile de Máscaras”, síntesis,
culminación y oración fúnebre de una época del teatro ruso, resumió, recapituló los hallazgos
de estos diez años. La partitura escénica (texto + música) condujo una acción brillante, tensa,
tenebrosa y de deslumbrante espectacularidad. El dibujo musical era correspondido por un
dibujo escénico preciso y coherente.
El espectáculo se estrenó el 25 de febrero de 1917. Su coste alcanzaba cifras
astronómicas y su presentación coincidió con el estallido de la revolución. El lujo
deslumbrante, la precisión escénica, la pasión romántica reunidas en la puesta en escena del
drama de Lermontov, fueron el acto final, la despedida de la autocracia y la arbitrariedad.
Como dice acertadamente Ripellino, “Las máscaras, paranoia de un demiurgo, se mostraron
como alegorías verídicas de una sociedad que danzaba sobre la vorágine”52
6-
“Sobre la margen negra del camino
no se levanta la neblina
Llega, gimiendo, el coche;
mi pequeño teatro desteñido.
¡Arrastrad los rocines fúnebres!
Actores, cumplid vuestro oficio
para que de la verdad cotidiana
todos sientan la luz y el dolor””
A. Blok
Durante los años que van de 1908 a 1917, Vsevolod Emilievic Meyerhold, flamante y
atrevido director en los teatros imperiales, mantiene de forma subrepticia y oculta una doble
existencia. Su frente de acción son los cabarets, los teatritos que montan aprovechado un
sótano o el amplio salón de la casa de algún amigo adinerado y amante de la poesía. Para
estos casos se ve en la obligación de cambiar su nombre por otro más evocador y menos
49
Obras, tomo I, pág. 143-149. Representación de Tristán e Isolda, en el T. Marinskij
50
51
Adolphe Appia, L’oeuvre d’art vivant, pág. 45. Ginebra – París, Atar, 1921
52
evidente. El poeta E. Kuzmin le sugiere el de Doctor Dapertutto, uno de los personajes que
aparecen en la narración hoffmaniana “Die Abentener der Sylvester-Nacht”53
Desde su puesta en escena de “Balaganchik” (La barraca de feria, 1906) de Blok,
Meyerhold se plantea el problema de lo grotesco en el teatro como una cuestión más de las
muchas que van redondeando sus categorías teatrales anteriores a la revolución. Hemos visto
como en este tiempo las idea de la convención, del espacio escénico, del proscenio, del ritmo
como ordenador, de la música, de la escenografía, etc., van gestándose, saltando al escenario,
concretándose en espectáculos definidos. El trabajo que Meyerhold inicia con “Balaganchik”
es doble; de un lado estudiar lo grotesco como matriz estilística de una dramaturgia, de otro,
desarrollar a partir de la “Commedia dell’arte” una técnica de interpretación propia del “actor
rítmico”, capaz de devolverle al teatro su ingenuidad de barracón de feria.
El Doctor Dapertutto inicia sus experiencias en el teatro–cabaret, eligiendo obras
adecuadas a los métodos que se propone seguir. El 9 de octubre de 1910 se abre “La casa de
intermedios” con un espectáculo que comprende dos obras de Kuzmin, otra de Kostantin
Gibsman y P. Potemkin y una adaptación libre de “Sarf Kolombiny” (El velo de Colombina),
de Schnitzler-Dohnanyi, dirigida por Meyerhold. Este espectáculo continúa en cierto modo la
línea iniciada en “Balaganchik” y que las circunstancias habían interrumpido. El camino que
prosigue, independiente de la formulación de lo grotesco, es reflejo directo del
“tradicionalismo”; supone la recuperación de la “Commedia dell’arte” en su momento de
decadencia, la del siglo XVIII, con las aportaciones de Gozzi y vista con los ojos de los
modernistas. Leyendo las descripciones de espectáculos como “Balaganchik” o “Sarf
Kolombiny”, no puedo dejar de pensar en las ilustraciones de la revista “Blanco y Negro” de
principios de siglo, en la que aparecían en unos decadentes jardines Pierrots y Colombinas
junto a Arlequines y Polichinelas, no menos decadentes. Era la visión de un siglo XVIII
idealizado a través de los versos de Rubén Darío o del teatro de Valle–Inclán, concretamente
el de “La marquesa Rosalinda”, en que las máscaras de la “Commedia dell’arte” pasean un
teatrillo moribundo.
Meyerhold continúa su lucha antinaturalista buscando el modo en que el actor puede
llegar a posesionarse de su arte para expresar más clara y nítidamente lo que desea, aspecto
éste hacia el que dirige su atención. La parte tercera de “O Teatre” se titula “El Barracón”.
Con esta palabra Meyerhold alude a un tipo concreto de teatro de feria, de barraca, teatro
ambulante en donde juglares y mimos muestran sus habilidades y en donde las máscaras
encuentran su natural refugio. El Barracón es una forma de teatro popular cuyo “método
preferido es el grotesco. Lo grotesco es la denominación de un género decididamente cómico
en literatura, en música y en las artes plásticas. Lo grotesco representa, sobre todo, algo de
monstruoso y de extraño”54 En su artículo sobre “Los dramaturgos rusos”, Meyerhold hace
arrancar la línea del teatro grotesco ruso de las máscaras de Leonardo da Vinci y Goya; aquí
vuelve a repetirlo: Goya y Hoffman posibilitan un grotesco trágico. Llegados a este punto no
podemos sino recordar cómo, años después, Valle–Inclán –al que también precedió “La
marquesa...”- hacía arrancar el Esperpento de Goya. El Esperpento, que es una visión crítica
de la realidad, una estética sistemáticamente amplificadora y deforme, el reflejo de los héroes
clásicos en los espejos cóncavos55. Es ésta una de las coincidencias estilísticas y
terminológicas más apasionantes del teatro contemporáneo.
Lo grotesco ya no dejó de formar parte de la dramaturgia meyerholdiana, llegando a
introducirse visiblemente en los espectáculos de Aleksandrinskij –Benois llamó al Don Juan:
“un elegante barracón”56- y fundamentalmente en los posrevolucionarios. Meyerhold le dio
53
54
55
Valle–Inclán, Luces de Bohemia, pág. 106. Espasa–Calpe, Madrid, 1961
56
Benois, Rec (El discurso) número 318, 19 de noviembre de 1910. Meyerhold lo cita en obras, tomo I,
pág. 221
entonces una formulación más amplia definiéndolo como “un estilo escénico que juega con
los contrastes y que no cesa de desplazar los planos de percepción” 57, el “Inspector general”
(1926) será su mejor ejemplo.
El cierre de “La casa de los intermedios” va seguido de la fundación por parte de uno
de sus propietarios, Boris Pronin junto con Aleksandr Mgebrov, de la “Asociación de actores,
pintores, escritores y músicos”. El Doctor Dapertutto parte con sus amigos a Terioki el verano
de 1912, para realizar una serie de espectáculos bajo el signo de Blok. Allá monta “Los
habladores” de Cervantes, la pantomima “Vljublennye” (Los enamorados) sobre música de
Debussy y cuadros del pintor Hermenegildo Anglada Camarasa 58 y una arlequinada de
Vladimir Nicolaevich Soloiev, “Arlekin-Chodataj Svadeb” (Arlequín casamentero) 59. La
tónica dominante es “el blokismo, la ironía, la tendencia a producir desfiguraciones grotescas,
a mutar los personajes en “caras de tonto”, a hacer del mundo una feria de delirantes payasos,
una fantasía a lo Callot”60
El grotesco como base estilística, el Barracón como forma teatral precisan un actor de
nuevo tipo. “¿Es posible que el racionalismo del actor obstaculice las manifestaciones de la
emotividad?”61 Esta es la pregunta clave que Meyerhold plantea en estos momentos. La
respuesta es no. El actor necesita una intensa y profunda preparación técnica para cumplir
adecuadamente su tarea expresiva. “El actor dueño del arte del gesto y del movimiento (he
aquí en qué consiste su fuerza), usará la máscara... El arte del hombre sobre la escena consiste
racionalmente una máscara, introducirla en su traje decorativo, aparecer frente al público
ostentando la técnica brillante del bailarín, del integrante, del simple, como en la vieja
comedia italiana o como en el juglar”62. Máscaras, pantomima, improvisación, dominio
absoluto del cuerpo, son las bases del nuevo actor capaz de una interpretación racional.
¿Dónde encuentra el teatro de la máscara su medio más auténtico de expresión? En el
barracón. El barracón asume lo grotesco y se erige en la concepción justa del
“tradicionalismo”. Esta es la reflexión de atrás a delante realizada en estos años por el Doctor
Dapertutto.
Sobre estos principios se crea el “Studio” en setiembre del año 1913, en el número 13
de la calle Troiskaya. En el “Studio”, el Doctor Dapertutto quiere formar a estos actores de
nuevo tipo, sueña con dotarlos de la precisión y el álgebra gestual de los actores del Kabuki,
en donde cada gesto tenga una significación convencional definida resultado de una tradición
de siglos.
En el Studio se dan tres cursos distintos:
1º Clase de recitación musical, por Gnessin
2º Clase de los procedimientos de la “Commedia dell’arte”, por Soloiev
3º Clase de movimientos escénicos, por Meyerhold.
Se presta particular atención a la “Commedia dell’arte” y al teatro japonés63
En el curso 1916-1917 el número de clases se aumenta a cinco:
I) Estudio de la técnica de los movimientos escénicos: danza, música, atletismo
ligero, esgrima, deportes recomendados: tenis, lanzamiento de disco, vela.
57
Gladkov, obra citada, ver Edic. francesa, pág. 268
58
Según me ha testimoniado Fevralski, Meyerhold conoció a Hermenegildo Anglada Camarasa el año
siguiente, en su viaje a París, para montar Pisanello o la muerte perfumada de D’Annunzio, con la compañía
de Ida Rubeinstein.
59
Este espectáculo se había estrenado anteriormente en el “Círculo de nobles” de San Petersburgo, en una
sesión titulada La antigüedad reanimada. Ver N. Volkov, obra citada, tomo II, pág. 232-233.
60
Ripellino, obra citada. Pág. 163
61
62
63
Ver Propaganda del Studio Meyerhold 1914-1915, en “El amor de las tres naranjas”, 1914, I.2.
II) Estudio práctico de los elementos materiales del espectáculo: implantación,

decoración, iluminación del escenario; el traje del actor y los accesorios que
maneja
III) Principios fundamentales de la comedia italiana improvisada
IV) Aplicación del teatro moderno de los procedimientos tradicionales del
espectáculo de los siglos XVI - XVII: (Estudios sin academicismo dogmático ni
espíritu de imitación)
V) Recitación musical en el drama
El programa de este año, publicado en “El amor de las tres naranjas” (1916, 2-3),
añade una serie de precisiones a propósito de los cursos. Por último establece los puntos
imprescindibles para que el alumno pueda obtener el título de actor en el Studio:
a) Musicalidad (Saber tocar un instrumento o cantar)
b) Flexibilidad corporal (ejercicios de gimnasia o de acrobacia; fragmentos de una
pantomima con trucos acrobáticos ex improviso)
c) Actitudes miméticas (mimar una escena sobre tema dado, precisando la puesta en
escena y los principales procedimientos empleados)
d) Nitidez de la dicción (lectura a libro abierto)
e) Nociones de prosodia
f) Nociones (en lo posible) sobre las otras artes (pintura, escultura, danza, poesía)
g) Conocimiento sumario de la historia del drama.
En 1914 estalla la primera guerra mundial; en el otoño el Studio se muda al número 6
de la calle Borodinskaya. En enero de este mismo año comienza a publicarse una revista
teatral dirigida por Meyerhold. Su título está tomado directamente de una “fiabba” gozziana,
“Ljubov k trem apelsinam” (“El amor de las tres naranjas”), que es por sí sólo una
proclamación de principios respecto a los puntos de vista que se propone defender. Los
alumnos del Studio dirigidos por Dapertutto, dan en 1914 en el anfiteatro del Instituto
Tenisev, en San Petersburgo, una muestra de su aprendizaje. Las piezas escogidas son “La
desconocida” y “Balaganchik” de Blok; el director y sus actores ofrecen un verdadero recital
de malicias y trucos teatrales, el arte del juglar, la máscara y la pantomima ligadas en la
imaginación de la grotesca realidad hoffmaniana. El espectáculo responde a la concepción
meyerholdiana del movimiento que es, según explica, el más importante de los elementos
teatrales. El movimiento, sometido a las leyes propias de la escena, produce el juego,
fundamento del arte teatral. A través del juego el actor domina el lugar escénico que él mismo
ha preparado, decorado, iluminado, sorprendiéndose de sus propias invenciones. Dapertutto
enseña a su actor a reflexionar de este modo: “puesto que yo sé que el fondo decorativo de mi
escenario está concertado, que sus tableros prolongan la sala y que todo está subordinado a la
música, no puedo olvidar lo que debo ser cuando entre en escena. Ya que el espectador
percibirá mi juego al mismo tiempo que el fondo pictórico y musical,. Mi juego no será sino
uno de los elementos del espectáculo tenga un sentido preciso”64
En 1916, una vez más, el Doctor Dapertutto va a buscar al cabaret los principios de “el
Barracón”. Boris Pronin abre un microteatro en un subterráneo del Campo de Marte, el
“Prival Komediantov” (La parada de los comediantes). En abril de ese mismo año Meyerhold
da una nueva variante escénica de “Sarf Kolombiny”. En la primera versión, aparte del juego
convencional y de precisión física, quiso convertir el teatro en lugar de juego único,
extendiendo la acción a todo el espacio y creando evidentemente un nuevo tipo de relación
entre actor y espectador. En esta segunda, la atención especial se centró en la ornamentación:
los personajes se configuraron como réplicas de los cuadros de Longhi, de los carnavales
venecianos, de una ambientación al estilo del “tradicionalismo” hoffmaniano.
64
Clase de V. S. Meyerhold sobre “técnica de los movimientos escénicos”, El amor de las tres naranjas,
1914, 4-5, pág. 94-98
Hasta la primavera de 1917 sigue abierto el Studio y Meyerhold impartiendo sus

enseñanzas. Los elementos que conforman al actor meyerholdiano han madurado totalmente,
sólo la palabra a sido olvidada y la palabra vendrá con la revolución. Entre tanto la guerra
continúa. La autocracia zarista se recrudece hasta extremos inauditos. El régimen se tambalea,
abandonado de todas las fuerzas sociales y políticas civilizadas, pero Nicolás II, ignorándolo
todo, sigue defendiendo la alternativa absolutista y la más terca cerrazón ante el futuro. En
estos años de hambre, de sufrimientos, de masacres bélicas o policíacas, no dejo de
preguntarme por lo que hacía y pensaba Meyerhold. Conocemos su actividad teatral con
bastante detalle, pero no hay datos que nos muestren su preocupación como ciudadano por el
cataclismo y la confusión que reinaba en su país. No hay duda de que es consciente, la
aceptación inmediata de la revolución así lo demuestra, pero ni uno solo de sus espectáculos
refleja la más leve preocupación en este sentido –quizá el “Don Juan”-, a no ser por el tono
rebuscadamente decadente propio de la clase dominante, consumidora de la cultura, tan
inusitadamente decadente también.
La sublevación de Petrogrado, la formación del gobierno provisional presidido por
Lvov, la liquidación de la autocracia, la proclamación de la República, encuentran todo su
apoyo. Meyerhold ha cubierto el período más importante de su formación. Sus concepciones
teatrales son algo maduro y coherente, la metafísica ha dejado paso al racionalismo, que es lo
que fundamenta –aparte la formulación más o menos retórica del “tradicionalismo”– la
profunda y exhaustiva preparación técnica del actor, la concepción misma del espectáculo.
Este comportamiento racional es para mí la palanca que posibilitará la aparición de la
biomecánica como dramaturgia revolucionaria.
El 25 de febrero de 1917, cuando Meyerhold abandona el teatro Aleksandrinskij tras el
éxito de Maskarad, una concepción del mundo basada en el despotismo y la arbitrariedad se
hundía y otra nacía llena de esperanza. La tajadera histórica de la revolución iba a abrir
horizontes insospechados a su obra de creación y aquel hombre “demasiado seco, demasiado
delgado, extraordinariamente alto, anguloso”65 iba a convertirse en el primer teorizador de una
nueva dramaturgia.
7-
“A ti
silbada,
burlada,
acribillada,
a ti,
agujereada por enconadas bayonetas,
levanto extasiado,
solemnemente esta oda
por encima de la marea de insultos”
V. Maiakovski
De febrero a octubre, la revolución burguesa se hace proletaria. Las masas obreras y

campesinas dirigidas por los bolcheviques, toman el poder. El Soviet de Comisarios del
Pueblo, presidido por Lenin, constituido en gobierno de la república, incluye a Anatoli
Vasilevic Lunacharski como Comisario del pueblo para la Instrucción. Nacido en 1875,
escritor de profunda formación marxista, se integró en el grupo de Bogdanov después del año
1905. Exiliado político, su formación como la de Trotsky o Lenin, era muy amplia y
universal; tenía la capacidad de análisis de un “viejo marxista” y la ironía, flexibilidad y buen
gusto de un “viejo montparno” 66 Gracias a su gestión en el Comisariato para la instrucción,
65
Andrej Belyj, Mezdu dvuch revoljucij, Leningrado, 1934, pág. 65.
supo coordinar todas las tendencias estéticas y preocupar inmediatamente –aunque no sin
esfuerzo- a la revolución por la marcha del teatro.
El Soviet de Comisarios del Pueblo dicta un decreto en febrero de 1918, por el que se
sitúa a todos los teatros bajo la dependencia de una Sección Teatral (T.E.O.) del Comisariato
para la Instrucción.
Tres resoluciones más, dictadas en 1919, van a transformar el futuro de la producción
teatral del nuevo Estado. El 7 de abril, Lenin firma una resolución del Soviet de defensa
ordenando la movilización de todos los trabajadores teatrales para representar en los frentes y
“educar política, cultural y estéticamente a los soldados”. Este decreto eleva a los actores a la
categoría de proletarios y los empareja en su lucha con la clase obrera.
El 21 de agosto, el Soviet de Comisarios del Pueblo exonera a los teatros del pago de
impuestos al Estado. El 26 de agosto, Lenin y Lunacharski firman el “decreto de unificación
de las empresas teatrales”. Estas resoluciones nacionalizando los teatros cumplen la vieja
aspiración marxista de terminar con el arte como mercancía, los sitúa bajo la protección
directa del pueblo a través de sus órganos democráticos de poder y posibilita su acceso a
declarar los espectáculos gratuitos.
¿Qué hace entre tanto Meyerhold? ¿Qué hace este “esteta decadente y pequeño
burgués”, como lo llamó Lunacharski diez años antes, en el tumulto y la vorágine
revolucionaria? Me parece ingenuo afirmar que Vsevolod Emilievic se adhirió de forma
inmediata a la revolución. Es cierto que por su temperamento, su tenacidad combativa, su
entusiasmo, su conciencia de libertad, sus posiciones superaron largamente a la
“intelligentsia” que aceptaba tan sólo los principios reformistas de febrero. Pero es también
evidente que su apoliticismo tenía que reflejarse en algún sentido y así se percibe en sus
vacilaciones, sus dudas. Tardó un tiempo en aceptar la revolución, pero cuando lo hizo su
ardor y entusiasmo fueron enormes, terminó por ingresar en el partido comunista, llegando a
ser la figura preeminente de esta doctrina y de la praxis de la fusión de la “izquierda” formal
con la izquierda política67. Lo cierto es que una vez decidido, su incorporación a la ola
revolucionaria estuvo llena de empuje, de ímpetu, se entregó de lleno a su nueva actitud y
llegó a ser un buen militante.
La revolución supuso un salto en la Historia de la humanidad, pero en la actuación
colectiva se definió parcialmente la problemática individual de cada uno de los que consciente
o inconscientemente participaron de su desarrollo. La revolución no es un fatum que
condicione a los hombres, son éstos quienes enfrentados la determinan, producen, desarrollan,
controlan, dirigen y la hacen triunfar o fracasar. Las dudas de Meyerhold son, a mi modo de
ver, el tiempo silencioso de su toma de conciencia, el espacio necesario para adquirir
perspectiva cara a una realidad que él, animal de teatro absoluto, siente visceral y
estéticamente pero que no puede racionalizar. Esta cuestión preocupó también a Lunacharski,
que intentó explicar años después por qué Meyerhold se unió tan radicalmente a la
revolución: “Hay personas extremadamente sensibles a los fenómenos del ambiente, cuyas
convicciones son por así decir, fluidas, cuyas teorías mutan no según un orden lógico, a través
de una serie de deducciones, sino aparentemente, con una cierta subitaneidad; pero en su
inconstancia se refleja la inestabilidad del ambiente mismo” 68. Estas características se daban
acusadamente en Meyerhold. En su mente siempre abierta a la novedad, en su temperamento
anárquico de animal de teatro, la revolución era una excelente posibilidad de cambiar toda la
escenografía y el vestuario de su propia vida. A sus ojos, la misma figura de Lenin era la de un
espléndido, ajustado, ejemplar y magnífico actor. Nadie ha testimoniado en este sentido –
66
Nina Gourfinkel, La politique théâtral ruse et le realisme, en “Le théâtre moderne. Homes et tendences”.
Centre National de la Recherche scientifique. París, 1968, pág. 193-219, Cit. en pág. 203
67
A. Lunacharski, El teatro de la R.S.F.S.R. en “Pechat i rievolutsia” (Prensa y revolución) número 7,
1922. Obra citada, pág. 179-200
68
A. Lunacharski, El teatro de Meyerhold. “Izvestia” del 25 de abril de 1926. Obra citada, pág. 35
quizá mi afirmación carezca de base- pero a través de la lectura de los textos anteriores y
posteriores a la revolución, me atrevería a afirmar que Meyerhold fue un entusiástico leninista
pero que tenía bastante menos de marxista.
Vsevolod Emilievic, hombre dotado de un magnífico talento teatral, de inmensos
recursos y de gran fantasía; persona además extremadamente poliédrica, dúctil, capaz de
aferrar rápidamente las condiciones de la época y no sólo de sufrirlas sino de reaccionar con
hechos particularmente idóneos a limitarlas y desarrollarlas también al mismo tiempo,
perteneció al primer grupo de funcionarios artísticos de los ex teatros imperiales de
Petrogrado que, frente al boicot general –los actores declaraban que en cuanto apareciera el
primer representante del poder soviético en el teatro echarían el telón–, colaboraron
activamente en las primeras iniciativas de un teatro para la revolución69
El acceso de Meyerhold al frente revolucionario lo hace de la mano de Maiakovski, de
los futuristas y del Proletkult. A su lado comprende todo el valor del momento que vive y
contempla un horizonte plagado de posibilidades. Blok, Briussov, Gorki... están también por
la “agujereada por enconadas bayonetas”, pero este tránsito, en el que muda las plumas por
los espolones, lo realiza junto a los jóvenes, junto a los hombres de la última promoción
artística, junto a la vanguardia. Más tarde cuando afirma: “comprendimos de golpe que la
revolución no es solamente una fuerza destructora, sino también una fuerza creadora. Los que
no veían más que su poder destructor, la maldijeron... para mí fue un nuevo nacimiento” 70,
dejó bien clara su postura. La bestia de teatro se relamía ante sus próximas hazañas.
En noviembre de 1918 Meyerhold pone en escena “El misterio bufo”, para celebrar el
primer aniversario de la revolución. Su autor es un poeta, futurista y bolchevique, llamado
Vladimiro Vladimirovich Maiakovski. Nacido el 7 de julio de 1893 en el pueblo gregoriano
de Bafdadi, cerca de Kutaisi, su estatura gigantesca parecía modelada sobre la altura de las
montañas caucásicas71. En 1906, al morir su padre, se traslada a Moscú donde ingresa a los
catorce años en el partido bolchevique, siendo detenido tres veces por sus actividades
políticas clandestinas. En 1911 entra en el Instituto de pintura –En donde no le exigen el
certificado oficial de buena conducta- y se dedica a las artes figurativas. Sus poemas
comienzan a aparecer en las publicaciones de los cubofuturistas y estrena en 1913 su
monólogo–tragedia “Vladimiro Maiakovski”. Blok y Briussov asisten al estreno.
El contacto de Meyerhold con los futuristas se inició en la década de 1910. En 1914 el
propio Marinetti visita el Studio de la calle Borodinskaya y los alumnos representan ante él
una representación de tres minutos sobre el tema de “Otelo” 72. El futurismo ruso se dividió en
dos ramas principales: egofuturistas y cubofuturistas73. La primera, que adoptaba “usadas
fórmulas decadentes”, fue fundada por Igor Severjanin en 1911. Los cubofuturistas se dieron
a conocer en 1910 con el almanaque “Sadok Sudej” (El vivero de las opiniones), redactado
por Vladimir Chlebnikov, David y Nikolaj Burljuk, Vasilij Kamenskij y Elena Guró. De este
grupo, que recibió en principio el nombre de “Gileja”, destaca la figura de David Burljuk,
“padre del futurismo proletario ruso”, como se llamó a sí mismo 74. Fue descubridor de
Maiakovski, a quien pagaba 50 kopeks al día “para que pudiera escribir sin inquietudes”. En
el almanaque “Poschechina obscestvennomu vkusu” (Bofetada al gusto del público) (1912),
Maiakovski, Chlebnikov, Burljuk y Aleksei Kruchenych publicaron el manifiesto del
cubofuturismo que exhortaba al rechazo de Pushkin, Dostoyevski, Tolstoi y todo el pasado,
proclamando el derecho de los poetas a “aumentar” el volumen del vocabulario con palabras
arbitrarias y derivadas.
69
A. Lunacharski, Otra vez sobre el teatro de Meyerhold. “Vecerniaia Moskva” (Moscú–tarde) del 22 de
abril de 1926. Obra citada, pág. 45.
70
A. Gladkov, obra citada, edición francesa, pág. 262
71
Ripellino, Mayakovskyij e il teatro ruso d’avanguardia, Einaudi, Torino 1959, pág. 18-19
72
N. Volkov, obra citada, tomo II, pág. 313
73
Ripellino, Mayakovskyij e il teatro ruso d’avanguardia, Einaudi, Torino 1959, pág. 15-20
74
David Burljuk, Entelechizm: K 20 –Tiletiju futurim–iskusstva proletariata (1909-30), New York, 1930
La formación política de Maiakovski era muy grande: forjada en la lucha clandestina y

en el estudio. La llegada de la revolución no le cogió por sorpresa y pudo de este modo
redactar, en menos de un año, su “Misterio Bufo” –espectáculo heroico, épico y satírico de
nuestra época: “audaz, agresivo y estimulante”-75 Fue el propio Meyerhold quien reconoció
que “a pesar de su juventud, Maiakovski poseía una extraordinaria madurez política y, aunque
era más viejo, debía aprender todo él; jamás hubo entre ellos un instante de incomprensión” 76
La incorporación de Maiakovski a la dramaturgia meyerholdiana es de una importancia
decisiva. Meyerhold había construido a lo largo de los años un cuerpo de teoría dramática
antinaturalista, a partir de la cual desarrolló una técnica depurada y perfeccionada día a día
con nuevas experiencias. Maiakovski incorpora el elemento ideológico–político (marxismo +
futurismo + bolchevismo) esta aportación trae como consecuencia inmediata “la importancia
central que en la estructura del espectáculo se atribuye a la palabra en cuanto elemento
discursivo”77 La presencia de la palabra enriquece y completa la dramaturgia meyerholdiana,
que se había desarrollado en cierto modo a partir del dominio corporal, de la gestualidad del
actor y de la comprensión del movimiento en el espacio escénico. Pero es sólo en función de
la operatividad política militante de los espectáculos y de la presencia de la política misma en
la creación teatral, que la palabra adquiere sentido pleno.
En la primavera de 1919, hambriento y enfermo, Meyerhold abandona Petrogrado y
marcha a Crimea. Los ejércitos intervencionistas están cerca de la ciudad, la guerra civil en su
apogeo, la muerte, el hambre, la miseria y la destrucción son los dueños del país.
En junio, en Yalta, Vsevolod Emilievic se ve cercado por la guerra. Logra huir a
Novorossijsk y allá es denunciado y hecho prisionero por los “blancos”. La llegada del
ejercito rojo lo libera, parte hacia Moscú y encuentra en Rostovna–Donù a Lunacharski. El
Comisario del pueblo para la Instrucción le ofrece la dirección de la T.E.O. a condición de que
conserve vivos los viejos teatros y los Studios, contribuyendo a su evolución, y de que apoye
el desarrollo de los teatros jóvenes producto de la revolución, organizando espectáculos
experimentales78, sentando las bases de una verdadera revolución cultural y de una auténtica
cultura proletaria.
Su llegada a Moscú es acogida con tremendo entusiasmo en los medios vanguardistas.
El exquisito Dapertutto aparece ahora transformado interior y exteriormente. Aceptada la
revolución, su dinamismo le une al grupo de la vanguardia artística que establece un
paralelismo inmediato entre revolución en las artes y revolución política, pues ellos son, sin
ninguna duda, elementos antiburgueses. Participa del sectarismo elemental de los recién
llegados, de los que quieren reducir el pasado y su herencia cultural a cenizas y construir
sobre ellos la nueva cultura. No creo que haya oportunismo alguno en sus posturas
ingenuamente radicales, son más bien resultado de la utopía futurista aderezada por su
temperamento tumultuoso y por el desconocimiento de una praxis que ahora comienza a
descubrir.
Vistiendo un largo capote de soldado, el revólver al cinto, una bufanda de lana granate
y la gorra con la estrella roja, aparece en Moscú que cuenta con la escenografía apropiada a su
disfraz de comisario político. Bebutov le recibe con frases encendidas y calurosas: “Para
todos los que se interesan activamente por el teatro, para los que la suerte del teatro, sus
vicisitudes, están estrechamente conectadas con su propio trabajo, este hombre (Meyerhold)
resuena con fuerza, suscitando una sola hostilidad y el odio de algunos, el férvido amor y
entusiasmo de otros: odio de parte de los que quieren, como telarañas, tejer sus viejas redes en
75
A. Lunacharski, Un espectáculo comunista, “Petrogradskaia Pravda” (La verdad de Petrogrado, 5 de
noviembre de 1918
76
Gladkov, obra citada, edición italiana, pág. 226
77
Piero Raffa, Vanguardismo y realismo, ediciones de Cultura Popular, Barcelona 1968, pág. 74
78
A. Lunacharski, La vida de Meyerhold, en “Iskusstvo trudiastscimsia” (El arte a los laboratorios), 1925,
núm. 21. En obra citada, pág. 51
todos los ángulos de un teatro decrépito y enflaquecido; férvido amor y entusiasmo de

aquellos para los que la palabra “Meyerhold” y “revolución en el teatro” son sinónimos”79
La gestión de Meyerhold en el T.E.O. contradice bien pronto los acuerdos verbales
establecidos con Lunacharski, y éste lo revela de sus funciones el 26 de febrero de 1921.
“Vsevolod Emilievic, pronto a entusiasmarse, había saltado rápido a la grupa del caballo de
Orlando del futurismo y guiado a sus secuaces del “Octubre teatral” al asalto de la plaza
fuerte contrarrevolucionaria del “acadamentismo”80 Desde su puesto de la dirección de la
T.E.O., pretendía destruir todo el teatro profesional y construir en su lugar un teatro proletario
cuyo modelo era el “Proletkult”, proponiendo la creación de un Proletkult internacional.
Desde un punto de vista genérico, su análisis sobre la condición social del actor profesional
que se considera a sí mismo apolítico para salvaguardar la pureza de su arte, es justa. Es
verdad que “nadie –comprendido el actores nunca apolítico ni asocial; cada uno de nosotros
es el producto de su medio, cuyas líneas de fuerza determinan la naturaleza del actor en sus
variaciones individuales, sociales e históricas”81 el problema se centraba en la negativa a
reconocer el valor de la cultura del pasado, tesis no sólo contraria a la política cultural del
partido, sino también a los principios marxistas. La maduración política de Meyerhold en los
años siguientes le llevaría a desdecirse de muchas de sus afirmaciones contundentes de este
tiempo de intransigencia y sectarismo ingenuo ante la realidad y ante la historia.
El futurismo italiano, consciente fruto de las nuevas generaciones burguesas, hacía
furibunda profesión de fe de su imperialismo y de sus posiciones antidemocráticas y
antisocialistas. “El futurismo ruso no tuvo estas mismas características y se desarrolló sobre la
costra relativamente sutil de la gran vida urbana, reflejándonos las oscuras vísceras de la
vorágine campesina, todavía viva, y la general inmadurez de todo nuestro organismo” El
particular desarrollo socio–político de Rusia impidió que la burguesía se apoderara de los
descubrimientos estético–ideológicos de su vanguardia. Antes de octubre, la burguesía seguía
alimentándose de las antiguallas artísticas que le servía el feudalismo dominante en muchos
aspectos de la vida y el pensamiento ruso. El futurismo se sintió de este modo libre de las
influencias burguesas. La llegada de octubre fue acogida con entusiasmo sin límites. Octubre
suponía la libertad absoluta de creación, algo que la burguesía –sometiéndoles a una irónica
sujeción- no había sido capaz de dar a sus hijos menores 82 Por este camino la revolución
política y la revolución artística – que representaba ante todo la búsqueda de nuevas formas de
lenguaje y eventualmente la transformación de los contenidos- se dan apretadamente la mano
en el momento de la toma del poder por los soviets.
Parte de la actividad de los futuristas se centró en la “Asociación de cultura
proletaria”, Proletkult, fundada en setiembre del año 1917. Aglutinaba fundamentalmente a un
grupo de intelectuales, a quienes Maiakovski llamó “remedos del desteñido frac de Pushkin”,
que partían de apreciaciones utópicas e idealistas en cuanto a la revolución y la organización
social. El Proletkult se convirtió en la apisonadora del arte del pasado en su totalidad,
reclamando una cultura proletaria que tuviera al proletariado como protagonista. “El
verdadero teatro dramático –decían- debe consentir al proletariado manifestar su propio
instinto teatral, de expresarse sobre el escenario en las funciones de pintor, actor, director,
músico, dramaturgo. Tender no tanto a “interpretar para un público popular” como ayudar a
este público a incorporarse a la interpretación. Esta es la tarea principal del proceso de
democratización del arte...”83 Reclamaban, además, espectáculos políticamente eficaces. La
historia del movimiento obrero debe constituir el material de un teatro de agitación que
79
Valeri Bebutov, Vsevolod Meyerhold en “Vestnik Teatra” del 21-26 de setiembre de 1920. Edición
italiana, pág. 284
80
A. Lunacharski, obra citada, pág. 46.
81
Vestnik Teatra (El noticiario del teatro) Órgano del Departamento Central (T.E.O.) del Comisariato del
Pueblo para la Instrucción, Núm. 70, 9-17 de octubre de 1920, pág. 11 y S.S. Ver edición francesa, pág. 135-
136
82
A. Lunacharski, obra citada, pág. 37-38
conduzca no a la contemplación pasiva ni a la ilusión descriptiva, sino a la influencia real de

los hombres que actúan en la realidad84 El actor se convierte finalmente en proletario, el teatro
es una fábrica de hombres cualificados, los métodos de producción deben proletarizarse
haciéndolos adecuados a la vida general y fundamentación en la ciencia teatral y en las
ciencias naturales y de la historia 85
Muchas de las tesis del Proletkult son absolutamente justas, interesantes y responden
perfectamente a las nociones previas de un arte revolucionario. La revolución que todavía era
en aquel momento sinónimo de libertad, acogía y propulsaba a los Proletkults. El partido, a
través del astuto e inteligente Lunacharski, mantenía un equilibrio y libertad absoluta
reclamando, por supuesto, el derecho a una crítica implacable. En el VII congreso se votó una
resolución que decía “no existen formas de ciencia o de arte que no estén ligadas a las grandes
ideas del comunismo y a los esfuerzos infinitamente variados que tienden a crear una
economía comunista” La crítica se ejercía ante todo contra el carácter utópico y sectario del
Proletkult, que se aisló de las masas, cayendo en un izquierdismo infantil con sus
afirmaciones exclusivistas. Este fenómeno se acrecentaba al proclamarse como los únicos
depositarios del arte y la cultura proletarias y negar todo interés al resto de las
manifestaciones artísticas, calificándolas de burguesas, sin apoyarlas en auténticos análisis
científicos, sino utilizando una fraseología marxistoide que finalmente era pura retórica.
En la crítica a los Proletkults, el mismo Lenin tomó parte activa 86. No en vano la
génesis de la idea de una “cultura proletaria” –entendiéndose por esto la necesidad de que el
proletariado elabore una cultura “propia” que se oponga a la del pasado- ya había sido lanzada
en 1909 por Bogdanov, cabeza de los “machistas” rusos, a quienes Lenin combatió en
“Materialismo y Empiriocriticismo”. Las ideas de Bogdanov y, según parece, él mismo 87, se
introdujeron en el Proletkult intentando crear un laboratorio de cultura proletaria aislando de
la realidad.
Meyerhold y Maiakovski coincidieron en muchas de las tesis prácticas del Proletkult,
pero desarrollándolas de un modo distinto hasta conducirlas a la plasmación de la dramaturgia
de la “nueva era”. Como director de la T.E.O. Meyerhold lanza la consigna de “El Octubre
teatral”, forjada en el espíritu maiakovskiano de los órdenes número 1 y 2, a los ejércitos del
arte:
“Si la canción rebelde no levanta a los

pueblos.
¿Para qué sirve el cambio de marcha?...
¡Arrancad lo viejo del corazón”
1918
83
V. Kerzensev, El teatro creador. La vida del teatro socialista, “Proletarskij teatr” (El teatro proletario)
Ed. Proletkult, 1917. Recogido en “Ressegna Soviética”, octubre–diciembre, 1965, pág. 168
84
Ver V. Pletnev, Finalidad y tareas del Proletkult, “Pravda”, 27 de setiembre de 1923. B. Arvatov, ¿Qué
añade el teatro obrero?, “Zrelischa” (Los espectáculos), núm. 29, 1923. En “Rassegna Soviética”, revista
citada, pág. 171 y pág. 178-179
85
B. B. Arvatov, El teatro proletario. El teatro como producción, en la selección “O Teatre” (Sobre el
teatro). Ediciones del Gosizdat de Tver, 1922. Ver revista “R. S.”, citada, pág. 181-182
86
Fundamentalmente en su “Proyecto de resolución para el congreso del Proletkult del 8 de octubre de
1920”. Este documento se llama también “Tesis sobre la cultura proletaria”. Obras, tomo XXXI, pág. 291-
292. En el “Discurso en el III Congreso Pan–ruso de las Juventudes Comunistas de Rusia, 2 de octubre de
1920”. Obras, tomo XXXI, pág. 258-264: El comunismo y la herencia cultural del pasado. El comité Central
del Partido en una Carta sobre los Proletkult, “Pravda”, 1 de diciembre de 1920, los critica como
representantes de una “ideología ajena al pueblo”
87
Ver Materialismo y Empiriocriticismo, nota 5. Ediciones Estudio. Buenos Aires, 1970, pág. 389-390.
Las notas corresponden a la 5º edición de las obras de Lenin y están redactadas por el Instituto de Marxismo–
Leninismo.
“Artífices hacen falta

y no predicadores melenudos”
1922
Llama a su teatro R.S.F.S.R. Primero y lo dirige hacia una acción política militante. Es
la idea del “Octubre Teatral” quiere reunir a todos los teatros que han identificado revolución
en el arte con revolución política. Ello exige la búsqueda de un nuevo lenguaje escénico, de
un contenido revolucionario, de una formulación “obrerista” del hombre de teatro. El
problema principal radicó en el hecho de que todas las renovaciones formales, huérfanas de
contenido revolucionario, fueron interpretadas ingenuamente como tales. Ello condujo a la
mistificación y en muchos casos a confusionismos que eran largos de resolver. El gran
hallazgo de Meyerhold y Maiakovski fue conjuntar adecuadamente la transformación
revolucionaria de todos los elementos del espectáculo. No hay arte revolucionario sin
contenidos revolucionarios: aquí aporta Maiakovski su texto y acción escénica. No hay arte
revolucionario son la búsqueda de un lenguaje revolucionario que adopte su estructura
significante a los contenidos y las necesidades de la época: el lenguaje poético maiakovskiano
se une a la dramaturgia antinaturalista y racional de Meyerhold. Esta duplicidad de elementos
va a posibilitar al teatro meyerholdiano su rápido desarrollo y maduración, mientras que
dejará en un punto muerto al Proletkult como resto, en cierto modo, de un snobismo
proletarizante.
Meyerhold entre tanto, no dudó en aglutinar en su “Octubre Teatral” al Proletkult, al
teatro Nezlobin del Ejército Rojo, al teatro excéntrico de la F.E.K.S. y a todos los teatros
obreros que se formarán en la república a iniciativa de la T.E.O.
De todos ellos, el teatro R.S.F.S.R. Primero –dirigido por él y por Bebutov- demostró
en espectáculos como “Zori” (Las albas) de Verhaeren, y “Misterija–Buff”, que, aparte del
incendiario retoricismo revolucionario de Meyerhold, existía una práctica artística concretada
en los espectáculos y expuesta a un público en el que burgueses y soldados, obreros y
diletantes se repartían las butacas. El camino de colaboración iniciado en “El misterio bufo”
fue muy importante en la producción teatral de Meyerhold, que halló su autor, y de
Maiakovski que encontró una dramaturgia. Su obra en principio, sigue casi al pie de la letra
las pretensiones de Marinetti: “El drama moderno ha de expresar el gran ensueño futurista que
se desprende de nuestra vida contemporánea exasperada por las velocidades terrestres,
marítimas y aéreas y dominada por el vapor y la electricidad. Hay que introducir en la escena
el reinado de la máquina, los grandes estremecimientos revolucionarios que agitan a las
multitudes, las nuevas corrientes de ideas y los grandes descubrimientos científicos que han
trasformado por completo nuestra sensibilidad y nuestra mentalidad de hombres del siglo
XX”88, pero cargada dl contenido político nuevo. Dicho contenido se explicita en la
consumación de la lucha de clases con la victoria de los “impuros” sobre los “puros”, y la
alegría de las máquinas –convertidas en personajes de la tierra prometida- que se entregan
alegremente a las manos proletarias que van a utilizarlas para construir un mundo nuevo por
medio del trabajo no explotado.
A este texto da el autor una estructura teatral totalmente distinta a la habitual.
En el prólogo nos dice:
... todo el teatro en esta obra ha cambiado.

Nosotros también os mostraremos la vida verdadera, pero
Transformada en un extraordinario espectáculo89
y hacia este espectáculo se encamina Meyerhold, que da en su segunda versión,

estrenada el 1 de mayo de 1921, un ejemplo de truculencia graciosa y alegre dinamismo de
88
Marinetti, El Futurismo. F. Sempere y Compañía. Valencia (sin fecha) pág. 85
89
Prólogo a El misterio bufo. En obras escogidas, tomo III. Edit. Platina, Buenos Aires, pág. 41-42
barracón90. Estamos ante un arte “urbanístico”, formalístico, “jazzístico”, aparentemente

emancipado, gracias a la revolución, del gravamen de perjuicios burgueses91
Al grito del “Octubre Teatral”, Meyerhold encuentra el nuevo camino de la revolución,
un camino que ya no abandonará y en cuya defensa entregará su propia vida. Este camino es
el de la verdad y fidelidad a sus ideas –verdaderos principios políticos para él- y la defensa de
su derecho a la libertad de creación en el ámbito del socialismo en construcción.
8-
“EL TEATRO ES RIDÍCULO EN UNA ÉPOCA
QUE PRODUCE LAS EXPLOSIONES DE LAS ACCIONES DE MASAS.
EL CONSTRUCTIVISMO Y LAS ACCIONES DE MASAS
ESTÁN LIGADOS INSEPARABLEMENTE AL SISTEMA DE TRABAJO
DE NUESTRA EXISTENCIA REVOLUCIONARIA”
A. Gan
En 1921, al término de la guerra civil, la situación que atraviesa la república de los

Soviets no puede ser más angustiosa. Cinco millones de personas han muerto en los dos
últimos años, la industria está destrozada y la tierra a un nivel ínfimo de producción. El
torrente de la Revolución ha hecho aflorar entre mendigos y especuladores, una población
informe que ilustra tristemente el panorama de ciudades y pueblos. Los años de militarismo
tajante del comunismo de guerra, han llevado a las masas a sacrificios heroicos pero ahora, al
fin de la guerra, el hambre amenaza con colapsar el país arrojándolo por la pendiente de lo
desconocido.
Para subvenir a las necesidades más urgentes y elevar la economía a niveles
productivos, los dirigentes bolcheviques adoptan la Nueva Política Económica (N.E.P.) que
representa un cambio de matiz económico–estratégico en la trayectoria revolucionaria.
Supone la reinstauración de determinados sectores de la producción de la propiedad privada,
buscar un régimen de comercio exterior muy amplio y utilizar moneda en los intercambios
cotidianos. Independientemente de que la N.E.P. no modificase los objetivos revolucionarios a
largo plazo, que las tareas de educación y conciencia de las masas persiguieran, que es que los
objetivos económicos a corto plazo modificaron profundamente las condiciones de vida y
propiciaron la aparición de “máscaras sociales” de nuevo cuño, confiriendo una
heterogeneidad curiosa a la vida cotidiana soviética.
La instauración de la N.E.P. revocó el decreto del 26 de agosto de 1919, que declaraba
la gratuidad de los espectáculos. El teatro pasa a ocupar una posición nueva y definitiva, va a
cumplir la aspiración de Gogol de un “Teatro–escuela”, a colaborar en la construcción del
nuevo Estado, en la propagación de las nuevas ideas, a participar en la lucha contra el
analfabetismo, etc. En 1923, Lunacharski lanza la consigna del “retorno a Ostrovski”, que
encierra todos estos anhelos plasmados en la figura del gran dramaturgo decimonónico92
90
Ripellino, Il truco..., obra citada, pág. 278
91
Lunacharski, obra citada, pág. 39
92
Con ocasión del centenario del nacimiento de Ostrovski, Lunacharski dio esta orientación a las gentes
de teatro soviéticas
La relación inmediata que se establece en el arte y la vida política derivada de la

implantación de la N.E.P. y de los virajes estratégico–culturales del Partido 93, no es, sin
embargo, el aspecto más importante a resaltar en la historia del teatro soviético de estos años.
Observada la realidad desde otro ángulo vemos cómo, por un lado, se consolida un frente
artístico – revolucionario y por otro, el poder comienza a concentrarse en las manos de un
hombre “demasiado rudo” llamado José Visariovich Jugachvili, que ha tomado el
sobrenombre de Stalin (hombre de acero) por su dureza en los combates revolucionarios. Su
actividad como secretario general (gensek) del Partido desde 1912 va a ser definitiva en la
historia del país, en la historia del movimiento obrero internacional y también –y de ello nos
ocuparemos- en la génesis de una determinada concepción del arte.
A pesar de su enfermedad de 1922 a 1925, Lenin sigue de cerca la actividad política de
la República94 En su “testamento” y en las “notas”95 dictadas a sus secretarios en los
momentos de lucidez, varios problemas se entrelazan en su mente. El que más nos interesa, en
tanto que va a influir de forma grave en la producción artística, es el del burocratismo o
burocratización de todas las facetas y niveles de la actividad del país. La situación política de
la R.S.F.S.R. es, efectivamente, grave. La guerra civil ha diezmado a la vanguardia obrera y
con ella han desaparecido los mejores cuadros del Partido 96. Las condiciones difíciles de la
guerra y la posguerra condujeron a la suspención de la democracia interna del Partido, siendo
el “Ogbujro” (Buró de organización) el encargado de distribuir los cuadros en sus puestos de
trabajo. El problema que se deriva de todas estas cuestiones es delicado pues de aquí, aun a
pesar de Lenin, pueden extraerse los fundamentos que permitieron a Stalin a establecer la
dictadura personal, apoyándose en su política y en el monolotismo ideológico y disciplinario.
Muchas de las decisiones leninistas, que no eran sino adecuaciones estratégicas a
circunstancias concretas que una vez superadas desaparecerían con ellas, fueron utilizadas por
Stalin para levantar el edificio de su gobierno personal.
En 1924, el II congreso de los Soviets aprueba una nueva constitución que viene a
sustituir a la de 1918. En ella, la R.S.F.S.R. pasa a denominarse U.R.S.S. (Unión de las
Repúblicas Socialistas Soviéticas) y define su carácter federativo. En su aspecto político
establece el mecanismo representativo siguiente: los ciudadanos eligen el Soviet local del
municipio; en éste se eligen los diputados al Soviet del cantón; desde aquí y por el mismo
mecanismo, los representantes al Congreso de Soviets de la Unión. Este es el órgano supremo
del poder legislativo, ejecutivo y judicial. En el espíritu de la constitución sobrevive la idea
que animó a los dirigentes revolucionarios en las jornadas de Octubre. Los Soviets, en tanto
que elegidos por los ciudadanos, son los órganos naturales de poder popular. El congreso de
los Soviets, elegido de abajo arriba, nombra todos los órganos de gobierno del país, incluido
el Consejo de Comisarios del Pueblo. Aunque el “Partido” se defina como “la vanguardia del
proletariado”, su separación con el Estado es clara –si bien el sistema es unipartidista–,
aunque esto ea sólo en teoría. La necesidad de subsistir llevó a los cuadros políticos del
Partido a todos los puestos de gobierno. Su consecuencia inmediata fue la posibilidad de
ejercer, en tanto que tales, la crítica a la realidad que como expresión política del marxismo
93
En su XI Congreso (1922), propuso la elaboración de una literatura comunista que se opusiera a la
literatura burguesa en su forma y contenidos. El XII Congreso (1923), declara que “hay que pasar a la
utilización del teatro para la propaganda de las grandes ideas comunistas combativas... comenzando por
resaltar la lucha heroica llevada a cabo por la clase obrera”. Ambas resoluciones se mantienen en el terreno
de la orientación, del trabajo político a desarrollar entre los trabajadores del teatro.
94
Ver Moshé Lewin, El último combate de Lenin. Edit. Lumen, Barcelona, 1970
95
El Testamento lo constituyen las notas dictadas entre el 23 y 31 de diciembre con un anexo del 4 de
enero. En las obras se titula Carta al Congreso. Ver Sotchinenija (Obras) de Lenin, tomo 45.Las “Notas”,
tomada por sus secretarias entre el 21 de noviembre de 1922 y el 6 de marzo de 1923, han aparecido en la
revista “Voprosy Istolii” número 2, 1963, con el título Diario de las secretarias de Lenin, Obras, tomo 45,
pág. 455-486
96
Lo afirma el mismo Lenin en su “Discurso del 20 de noviembre de 1922”, en el que reconoce el
agotamiento de las masas obreras. Obras, tomo 45, pág. 304
les correspondía. La confusión del Partido en el gobierno, las insuficiencias y el dogmatismo,

convirtieron la dictadura proletaria de clase en dictadura del partido –aunque este pudiera ser
su expresión de vanguardia- Lenin era consciente de este hecho y lo reconoció en 1919: “los
soviets, que eran por naturaleza unos órganos de gobierno por los trabajadores, no son en
realidad más que órganos de gobierno para los trabajadores, gobierno ejercido por el estrato
más avanzado del proletariado, pero no por las masas obreras” 97 La trayectoria de la Unión
Soviética y en concreto de su partido, no dio marcha atrás a esta situación. En tanto que el
Partido se burocratizaba, se convertía en una masa de funcionarios y el marxismo–leninismo
en una retórica al uso, la dictadura de partido se transforma en individual y Stalin reinaba con
mentalidad de zar sobre las masas que habían tomado el poder.
Estos fenómenos, posteriores en el tiempo, tienen su origen en estos años de
incertidumbre en los que el sistema está contantemente en peligro. La producción artística de
vanguardia intenta plasmar los impulsos socialistas colectivos, mostrar los caminos de la
emancipación del pueblo a través de la diversión y adoptar una actitud crítica frente a la
realidad heterogénea que la N.E.P. está generando. La burocracia, como ya hemos dicho, deja
sentir su peso cada vez mayor sobre la actividad del país. En uno de sus últimos artículos el
mismo Lenin la denuncia: “En lo que concierne a la jerarquía y al respecto de las formas y
prácticas del proceso administrativo, nuestro “revolucionarismo” cede constantemente su
lugar al espíritu de rutina más enmohecido... Debemos realizar el máximo de economías en
nuestro aparato. Debemos desterrar de él todo vestigio de excesos que le ha dejado en tal
cantidad la Rusia Zarista, su aparato capitalista y burocrático”98 Un año antes ha llegado a
alabar al mismo Maiakovski por un poema publicado en la “Izvestia”, en el que fustigaba “las
reuniones y se burla de los comunistas que no hacen más que sentarse una y otra vez” 99, pero
su actitud, en general, hacia las formas de arte de vanguardia, no ha cambiado. Lenin
desconfía de estas experiencias que encuentra alejadas en su totalidad de los intereses de las
masas desnutridas, analfabetas, desmoralizadas y víctimas de una realidad de la que sabe que
sólo luchando duramente se puede salid. Lenin resumen su postura de este modo: “Los
primeros cinco años nos han llenado la cabeza de desconfianza y de escepticismo. A pesar
nuestro, estamos inclinados a imbuirnos de este sentimiento ante aquellos que disertan
demasiado y con demasiada facilidad, por ejemplo, sobre “la cultura proletaria”: para empezar
nos bastaría con poseer una auténtica cultura burguesa; para empezar, nos bastaría con
liberarnos de los tipos particularmente inveterados de la cultura preburguesa, es decir,
burocrática o feudal, etc. En esta materia, la precipitación y la temeridad son lo más nocivo.
Muchos de nuestros jóvenes literarios y comunistas deberían metérselo bien en la cabeza” 100
Para él las cosas se plantean en un terreno puramente político; subordina en cierto modo
mecánicamente la dialéctica de la producción artística a la dialéctica de las transformaciones
sociales. Si su crítica al “Proletkult” y a determinadas formas de la vanguardia artística es
justa desde el punto de vista teórico y estratégico, hay también una parte del frente artístico
que está intentando elaborar los principios de la producción artística revolucionaria, que en
teatro se concretaría en la experiencia dramatúrgica “Maiakovski–Meyerhold”, que muy
pronto se apartaron de las tesis proletkultistas buscando posiciones más sólidas y maduras. Es
natural que creadores como Meyerhold, al encontrar campo abierto a la experimentación, se
lancen al terreno de lo desconocido rebasando ampliamente el estadio cultural de las masas
sometidas al analfabetismo y la ignorancia por el antiguo régimen. Es normal que en esta
97
Obras, tomo 38, pág. 170
98
Más vale menos, pero mejor. “Pravda”, 4 de marzo de 1923, Obras, tomo 45
99
“Sobre la situación internacional e interior de la República de los Soviets. Discurso a la fracción
comunista del congreso pan–ruso de los metalúrgicos”, 6 de marzo de 1922. Publicado en “Pravda” del 8 de
marzo de 1922. Obras, tomo 45. Esta es prácticamente la única vez que alabó a Maiakovski. Aunque
reconocía su falta de competencia en cuestiones literarias, opinaba que “Pushkin es mejor”. Ver Nadiejda
Krupskaya, Recuerdos sobre Lenin
100
Artículo citado, obras, tomo 45.
carrera Meyerhold, que no posee en principio el aparato crítico–analítico marxista con el que
Brecht, por ejemplo, contaba, se vea rebasado en muchas ocasiones por la dialéctica de su
propia investigación y derive hacia una metafísica de la revolución, al no materializarla
conceptualmente por un constante análisis. Todo ello no impide que nuestra contemplación
del fenómeno meyerholdiano deba hacerse de forma objetiva –método que el propio
Lunacharski inició- y no a niveles estratégicos, a los que la praxis política cotidiana
implacablemente vivida, arrastró a Lenin.
Corre el año 1922 cuando A. Gan publica su obra “Konstruktivizm” 101. Desde 1920,
los componentes del “1º Grupo de Trabajo de los Constructivistas” han ido presentando en sus
publicaciones los principios en los que se apoyan 102 –este período ha recibido el nombre de
“período de los manifiestos”–, pero es con la publicación del libro de Gan que el movimiento
constructivista encuentra la primera formulación de una base teórica y crítica. “El
constructivismo –leemos– es un fenómeno de nuestros días. Aparecido en 1920 en el
ambiente de los pintores de izquierda y de los ideólogos de las “acciones de masas”. El
constructivismo nace como respuesta de la vanguardia artística rusa a la realidad socio–
política generada por la Revolución de octubre. En lugar de caer en actitudes bohemias o
anarquizantes, la vanguardia rusa se lanza por el camino de la edificación, la productividad y
el utilitarismo. La paternidad soviética del constructivismo fue constantemente recalcada por
sus fundadores. En el año 1926, en el número 2 de la revista “S.A.” 103, puede leerse: “La lucha
por el nuevo tipo de trabajo artístico ha sido iniciada por los constructivistas en 1920. El
contenido ideal del constructivismo consistía en alejarse de la sustancia metafísica de la
estética idealista, invocando la vía de un coherente materialismo artístico. Los constructivistas
se pusieron los siguientes objetivos: destruir las formas abstractas y los antiguos aspectos del
arte, racionalizar el trabajo artístico... Las declaraciones y el programa de los constructivistas
fueron propuestos al pleno del Inchuk104 en 1920. El pleno aprobó el programa y confirmó el
grupo (1º Grupo de Trabajo de los Constructivistas) con los nombres de los promotores: A,
Gan, I. Medunevkij, A. Rodchenko, V. Stepanova y los hermanos Stemberg)
El libro de Gan al que hemos hecho antes referencia, aunque más elevado que los
anteriores en el tiempo, mantiene el tono escueto, afirmativo, cortante, propio de la octavilla o
del manifiesto. En síntesis, su planeamiento sigue las líneas programáticas señaladas en la
referencia de 1926. Comienza con una conclusión: “NOSOTROS DECLARAMOS AL ARTE
UNA LUCHA SIN CUARTEL”, en tanto que:
EL ARTE
ESTÁ INDISOLUBLEMENTE LIGADO
A LA TEOLOGÍA
A LA METAFÍSICA
Y A LA MÍSTICA (tipografía original)
Esta postura antiartística se apoya en el hecho de que si bien desde el punto de vista
socio–político, la revolución “golpea las roqueras del capitalismo y se esfuerza en transformar
la estructura social completa, en el campo del arte vamos hacia atrás, hacia épocas menos
evolucionadas y atrasadas” Gan intenta llevar a cabo una crítica marxista de su propia
realidad circundante y afirma en tono contundente que “BAJO LA PROTECCIÓN DE LOS
SEUDÓNIMOS MARXISTAS... LA CULTURA “ESPIRITUAL” DEL PASADO SE
YERGUE TODAVÍA SOBRE EL TRAMPOLÍN DEL IDEALISMO REACCIONARIO”.
101
Moscú–Iver, 1922. Todas las citas de Gan se refieren a este libro.
102
Las declaraciones constructivistas anteriores al libro de Gan, son fundamentalmente:
“Declaración del 1º Grupo de Trabajo de los constructivistas” (1920)
“Programa del Grupo Productivista”, 1920. Rodchenko–Stepanova.
“Manifiesto del Realismo, 1920, de Gabo y Pevsner
103
“S.A.” (“Sovremennaya Architektura”), revista de la Asociación de Arquitectos Contemporáneos
(O.S.A.). El texto lleva por título: Nascha spracka (Nuestro certificado)
104
Abreviatura del Institut Chudozestvennyj Kultury
Contra esto, oponiendo al idealismo un materialismo –no sólo teórico, sino de clase–
consecuente, plantea que los “marxistas deben dedicarse a desarrollar científicamente la
muerte del arte y formular los nuevos fenómenos del trabajo artístico del nuevo ambiente
histórico de nuestro tiempo”. ¿Cuáles son los nuevos fenómenos? Gan pasa a definirlos con su
tipografía peculiar, en mayúsculas, en líneas rotundas que son pos sí solas una afirmación; con
ese juego de espacios y palabras que recuerda las composiciones gráficas de Rodchenko y
Maiakovski.
“ENTRA EN ESCENA EL CONSTRUSTIVISMO; DIGNO HIJO DE LA CULTURA
INDUSTRIAL. POR LARGO TIEMPO EL CAPITALISMO LA HA PERSEGUIDO,
CONSTRIÑÉNDOLA A LA CLANDESTINIDAD.
LA HA LIBERADO LA REVOLUCIÓN PROLETARIA.
EL 25 DE OCTUBRE DE 1917
COMIENZA UNA NUEVA ERA.
Antes de Octubre
La época de la cultura
primitiva
autoritaria e
individualista
del poder y del espíritu
Después de Octubre
¡La primera cultura
del trabajo organizado y del intelecto!”
En la última parte de su libro, Gan opone claramente al arte la producción intelectual–
material relacionada con la ciencia y la técnica, única forma de expresar “los sentimientos del
ambiente revolucionario”, y concluye que no debe entenderse por constructivismo todo el arte
nuevo –como hacen Ehrenburg y Lisichij–, sino que su constructivismo se alza contra todos
aquellos que, aunque mínimamente, defiendan la actividad especulativa del arte.
Aunque el constructivismo interesa fundamentalmente a los artistas plásticos y a los
arquitectos, hombres de teatro como Meyerhold y Tairov –también Maiakovski– se adhirieron
al movimiento. Los caminos seguidos por la vanguardia plástica y la teatral fueron un cierto
modo paralelos. Del momento mágico (evocativo) del simbolismo, se pasó a la etapa
voluntarista y protestataria (negativa) del futurismo, ascendiendo finalmente al momento
racional y positivo (afirmativo) del constructivismo105 . Aunque este esquema pueda ponerse
en duda para el desarrollo de la vanguardia pictórica rusa, en la evolución dramatúrgica de
Meyerhold –matices aparte– puede encajar perfectamente. La evolución de las artes espacio–
visuales en el sentido constructivista, iba a influir doblemente en la dramaturgia
meyerholdiana. Por un lado, en el aspecto escenográfico–espacial del espectáculo; por otro, en
la concepción del trabajo del actor y en su técnica interpretativa dando como resultado la
“Biomecánica”.
El libro de Gan se limita a plantear globalmente, con su lenguaje contundente y
rotundo, un movimiento en el que irán definiéndose posturas sucesivas diferentes. De una
parte del antifuncionalismo de Malevich como representación de un purismo sin formas ni
colores, de otra tendencia “productivista”, que relaciona directamente la producción artística
con las técnicas industriales, el urbanismo, la civilización de los objetos y el utilitarismo, “que
representó el momento de ruptura respecto al esteticismo de una cultura acusada de no tener
en cuenta y de no tomar parte de las vicisitudes de la historia, y como tal es comprendido e
105
Vieri Quilici, L’architettura del costruttivismo. Edit. Laterza, Bari 1969, pág. 17. Este libro es una
aportación fundamental al estudio y conocimiento del Constructivismo en Europa. Además de un estudio
introductor, recoge una amplia selección de textos de Gan, Dorchenko, Lisickij, Tatlin, Ginzburg, Stemberg,
Arvatov, etc., claves para la comprensión del movimiento.
interpretado dialécticamente”106. El antiesteticismo fue la nueva terminología que sustituyó a

“la muerte del arte” de Gan, y también la consigna general de todo el movimiento como si
intuyera una de sus fisuras más peligrosas107
Los constructivistas provistos de un ideario heterogéneo pero con fines precisos, se
pusieron en un primer momento la ambiciosa empresa de elaborar una estética que no fuese ni
“arte para los proletarios”, ni “arte de los proletarios” –como mantenía el Proletkult– sino
“arte de los artistas–proletarios”. El constructivismo representó el anillo de transición hacia la
idea de un “arte productivista”.
“A la elaboración de la ideología del arte productivista y de una estética marxista, fue
precisamente dedicado el invierno de 1921-1922, memorable en la vida del Inchuk, lleno de
actividad propia verdaderamente intensa y también de una férvida autocrítica”108. Meyerhold
trabaja en esos momentos en el G.V.Y.R.M., crea con sus alumnos el seminario de
Biomecánica y comienza a aplicar los principios constructivistas al teatro. De este modo, con
la asimilación de los principios expuestos por los artistas plásticos –captados por su práctica
anterior, sus flirteos futuristas, su bolchevismo exultante y un temperamento abierto a todas
las experiencias–, se convierte en demiurgo y gran sacerdote de la nueva civilización teatral.
Fue el primero en expresar más y mejor, la necesidad de lograr la síntesis entre
constructividad real y de representación o simulación mimada de la construcción109
El 25 de abril de 1922, Meyerhold pone en escena “El cornudo magnífico” de
Crommelynck, inaugurando su etapa de espectáculos constructivistas. El trabajo
escenográfico de la Popova, los de la Stepanova para “La muerte de Tarelkin”, Federov para
“El bosque” y los más elaborados –como pertenecientes a una etapa posterior– de Kisselev
para “El Inspector”, jalonan e ilustran la práctica constructivista meyerholdiana en cuanto a
espacio escénico y máquina–utensilio escenográfico se refiere.
Meyerhold parte de la eliminación absoluta de toda ornamentación de la sala y la
escena: ascetismo total. Comienza por definirse un espacio escénico real, perfectamente
legible. Se rechazan completamente los decorados pintados y la maquinaria escénica habitual.
En el espacio que hemos previamente definido, se construye un dispositivo que sirve
fundamentalmente al trabajo del actor y que se interrelaciona con la acción. Esta construcción
aislada en el espacio, está fabricada en principio con materiales en estado bruto –madera,
hierro– y por elementos funcionales –escaleras, rampas, puentes, pértigas, plataformas,
ruedas, etc.– que se combinan hasta formar una construcción dotada en ocasiones de
movimiento (kinésica). De este modo se llegó a la máquina–utensilio de “El cornudo...”; tras
un período en que fraguó la valoración colorista del material, a “La muerte...” o “El
Inspector”, que supone un abandono del ascetismo del color. Asimismo en “El bosque”, a esta
“construcción en bruto” se le superponen elementos tomados de la realidad, situados como
tales en el espacio tridimensional diseñado por la construcción. La aparición de elementos
reales será prácticamente constante.
106
Quilici, obra citada, pág. 32
107
El “estetismo”, contra el que lucharon tan denodadamente los constructivistas, iba a convertirse
paradójicamente en su instrumento acusatorio. Un constructivista–proletkultista como Arbatov, lo entendió
de este modo al escribir a propósito de la revista “Vesc”: “No está tan lejana del esteticismo como cree. Al
contrario, en lugar de construir una nueva estética, una estética en continua transformación, en continuo
perfeccionamiento, correspondiente en el plano técnico y social a la realidad, “Vesc” ostenta un nuevo molde
sacado del peso del estetismo común, pero con otro fetiche: la técnica moderna” “Pechat i revoljucija”,
número 7, 1922. Crítica a Vesc.
Refiriéndose a los constructivistas rusos, añade un año después: “Iconoclastas del estetismo, están
condenados al estetismo (los constructivistas) hasta el momento que hayan encontrado un puente hacia la
producción”. Utopía realizada, publicado en la revista “L.E.F.” número 1, 1923.
108
109
“En las antípodas del naturalismo figurativo, la escena de Meyerhold no quiere de

cualquier modo crear la ilusión de una realidad, sino que propone directamente una
realidad”110 Esta realidad es teatral, reducida a los elementos primarios que se muestran
convencionalmente al espectador. Los principios perseguidos en el dispositivo constructivista
de “El cornudo...”111
1º Construcción lineal en tres dimensiones
2º Ritmo visual, determinado por los efectos cuya naturaleza no era pictórica ni en
relieve.
3º Inclusión en el dispositivo únicamente de partes constructivistas “activas”,
necesarias al trabajo del actor.
Se mantuvieron en los espectáculos siguientes sujetándose a las variaciones que hemos
apuntado.
La idea de la máquina–utensilio como hecho escenográfico, junto al sueño urbanístico
–la presencia de la gran ciudad–, impulsaron el desarrollo de los principios escenográficos
meyerholdianos durante más de ocho años. Pero mientras lo primero se fundamentaba ante
todo en la necesidad de hacer confluir el trabajo industrial con el trabajo artístico, lo segundo
es de raíz puramente ideológicas, reflejo de la N.E.P. y tiende a mostrar la ciudad occidental
como una jungla en la que el hombre se ve sometido a un sinnúmero de tentaciones y en
donde las relaciones están supeditadas a la capacidad adquisitiva de cada uno. Es un momento
en que la realidad entre los bien–pensantes y los malhechores se explicita: el capitalista y el
gángster son dos caras de la misma moneda.
A lo largo de todo este estudio hemos citado la Biomecánica numerosas veces sin
definirla, haciendo confluir en cierto modo todos los derroteros de la investigación
meyerholdiana hacia lo que podríamos llamar su centro teórico, técnico y práctico de su
dramaturgia: la Biomecánica. Meyerhold ha buscado incansablemente durante veinticinco
años una técnica de juego antinaturalista, racional y demostrativa y en su descubrimiento
influyen todos y cada uno de los estados que ha ido recorriendo. sI en lo que se refiere a la
concepción global del espectáculo y a cada uno de sus elementos, la ruptura fue muchas veces
radical, en su investigación relativa al actor podríamos hablar de una serie de peldaños
subidos en forma desigual, pero orientados siempre hacia una meta definida.
Si exceptuamos “Las Albas”, espectáculo en que los actores vuelven al inmovilismo, a
la rigidez estatutaria para conceder a la palabra, convertida en texto de agitación, su
preeminencia; el resto de los espectáculos posrevolucionarios es una sucesión de eslabones en
los que va fijándose prácticamente la teoría Biomecánica. Esta teoría es, en principio,
elemental, más intuida que reflexionada y tiende, como el resto de la vanguardia rusa, a fundir
el trabajo del actor con la producción industrial dándole la conciencia, ritmo, justeza y
racionalismo que tiene el obrero con su máquina y también su alegría ante el trabajo. Según
esto, el actor dominará el dispositivo escénico con la precisión del obrero hacia la máquina y
dará a su cuerpo una concreción dinámica perfecta, resultado de un conocimiento preciso de
sus posibilidades órgano o biomecánicas, orientadas a la expresión de un personaje como ser
social.
El primer aspecto a tratar en este ensamblaje de categorías que supone la Biomecánica,
es la nueva formulación del actor como proletario. A este respecto es importante recordar de
qué modo se planteaba la discusión a partir de la triple posibilidad que antes apuntábamos:
“Arte para el proletariado”, “Arte del proletariado” o “Arte proletaria”. O. M. Brik –
proletkultistas que como Maiakovski criticaría posteriormente al Proletkult– expuso en la
revista “Iskusstvo Kommuny” (El arte de la comuna) 112, sus tesis sobre el arte proletaria y el
110
111
I. Absenov, La composición espacial sobre el escenario. En la recopilación: “El Octubre Teatral”.
Moscú–Leningrado, 1926. Ed. Del Teatro Meyerhold, T.I.M.
112
O. M. Brik, El artista proletario, en “Iskusstvo Komunny”, número 2, 15 de diciembre de 1918
artista proletario: “como cualquier forma de producción, el arte no sabe qué hacer con los
diletantes...; el artista proletario es una mixtura de talento y de conciencia proletaria...; se
distingue del artista burgués no porque trabaja para otro tipo de consumidor, ni por el hecho
de derivar de otro ambiente social (crítica a las dos primeras posibilidades), sino por la
actitud hacia sí mismo y hacia su propio arte... El artista burgués consideraba la creación
como una cuestión suya personal; el artista burgués creaba para manifestar el propio yo; el
artista proletario crea par absorber una importante función social. El artista burgués se
contrapone a la multitud como a un elemento extraño; el artista proletario ve antes de él a su
gente. A la caza de la gloria y el lucro, el artista burgués intentaba ir en contra de los gustos de
la multitud; el artista proletario, que no tiene en cuenta su beneficio personal lucha contra el
atraso de la multitud y la guía desde dentro a lo largo del camino de un arte que avanza sin
pausa. El artista burgués repite por milésima vez las estampas del pasado; el artista proletario
crea siempre lo nuevo porque ésta es su función social. He aquí los principios de la creación
proletaria. Quien es consciente de ello, es proletario, constructor del arte del futuro”. De la
lectura de este texto se deduce que Brik critica por igual el paternalismo culturalista de “el
arte para el pueblo” y la tesis idealista del Proletkult –“un arte del proletariado” o mejor, del
pueblo”–, que supone una concepción sociológica y no científica, pues engloba por un lado
todas las posibles supervivencias reaccionarias o pequeño–burguesasde dicho proletariado y
admite, por otro, el diletantismo como regla. Las tesis de Brik son evidentemente recogidas
por Meyerhold, que tras su primera etapa de director de la T.E.O. pasa a hacer una defensa
encarnizada de los especialistas y nuevos profesionales del arte proletario. El actor
Biomecánico es pues el artista proletario hecho hombre de teatro, con plenitud de su
conciencia de clase y consciente de sus deberes productivos –profesional insaciable– que hace
del trabajo lúcido praxis política cotidiana.
Técnicamente, la Biomecánica parte de las experiencias espacio–dinámicas llevadas a
cabo por Meyerhold en los “Studios” pre–revolucionarios. A partir de los principios teóricos
productivistas y de los hallazgos técnicos ya expuestos, formula de manera muy simple la ley
fundamental de la Biomecánica: “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros
movimientos...”113 Puesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el
espacio, el actor debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. Ello le es indispensable porque
cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por
parte del actor de formas plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación
de fuerza del organismo humano)114 Esta definición es, a todas luces, insuficiente, pero justa y
sobre todo susceptible de desarrollar. A pesar del escaso material teórico elaborado por el
propio Meyerhold sobre la cuestión, estamos en disposición de profundizar en la articulación
interna del concepto Biomecánico, desde el momento de su enunciado hacia 1912 hasta su
madurez, alcanzada tres años más tarde. En este sentido creo que podrían estructurarse tres
niveles o círculos en el que el tercero incluye a los otros dos:
1º Fisiomecánica
2º Biomecánica
3º Sociomecánica
Antes de pasar a su estudio esquemático, debo aclarar que este desarrollo personal
aunque no está formulado como tal por Meyerhold, sí es deducible del estudio de sus textos y
espectáculos. En su apreciación exterior el juego biomecánico es, en principio, una
combinación de toda la gama mecánica circense, del ritmo y dislocación del movimiento
deportivo, de la danza, del music-hall; la cabriola, el salto, el equilibrio, la distorsión, se
conjugan armónicamente pero no al azar sino en base a una formulación rigurosa,
obedeciendo a leyes escénicas racionales y sirviendo al actor de medio de expresión de un
personaje que como su personaje que como su trabajo, nunca está fuera de la historia sino
113
A. Gladkov, obra citada, edición francesa, pág. 287
114
Meyerhold, obras, tomo II, pág. 448
participando consciente o inconscientemente en su proceso. El actor Biomecánico perfecciona

su capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores, orienta y canaliza sus reflejos ante los
impulsos del medio ambiente a través de ejercicios basados en la teoría de los “reflejos
condicionados” de Pavlov, de quien Meyerhold era amigo y admirador. Siguiendo esta
apreciación visual podemos decir que la biomecánica “ignora la diferenciación de funciones
del actor, lo quiere a la vez comediante, acróbata, juglar, clown, prestidigitador, “chansonier”,
poseyendo una técnica universal fundada en un dominio total, en un sentido innato del ritmo y
en la economía de movimientos, siempre racionales”115
En la articulación circular que antes hemos expuesto, la fisiomecánica ocupa
experimental y cronológicamente el centro. Cuando Meyerhold pone en escena “El cornudo
magnífico” o “La muerte de Teralkin”, está llevando a la práctica el Fefizkult (Teatr
Fizichescoj Kultury –teatralización de la cultura física). El trabajo del actor se “limita a la
cultura física, a la gimnasia del deporte, es decir a un sistema privado de cualquier capacidad
de orientación inmediata, a un sistema puramente técnico, ignorando que el hombre no es
tanto un ser biológico, sino que representa siempre un fenómeno social”116 El propio
Meyerhold proclama estos principios y afirma que el teatro “no debe ser psicológico” y
menos aún un teatro de ideas, que su tarea principal consiste en ser una forma de brillante
divertimento, de “juego” alegre, mitad circo, mitad cinematógrafo” 117 Esta postura se
relaciona íntimamente con las mantenidas por el teatro excéntrico de la F.E.K.S. y por el
Proletkult, y trajo consigo acerbas críticas de Lunacharski.
La Biomecánica añade a la práctica fisiomecánica lo vital. “La Biomecánica intenta
por primera vez enseñar lo que todo hombre debe aprender si quiere ser in elemento
cualificado de la sociedad. En la biomecánica asistimos al encuentro entre la organización en
el arte y la organización en la vida”118 Esta organización que sigue la teoría de Gastev relativa
a la organización científica del trabajo, se apoya en la naturaleza racional y natural de los
movimientos. La presencia de la vida en la fisiomecánica viene dada por el hecho objetivo
expuesto por Ilinski: “ante todo, el actor–artista piensa” 119 Es en función de su capacidad
reflexiva y pensante que adoptará una actitud expresiva determinada. La Biomecánica se
concretará en espectáculos como “La tierra encabritada”, “El bosque” y “D. A.”
La sociomecánica, si bien no es formulada por Meyerhold directamente, se desprende
de la aplicación de los principios Biomecánicos a un espectáculo cuyos contenidos permitan
un proceso crítico–analítico. Es curioso que Lunacharski haya sido el primero en lanzar este
término, como ejemplo de superación y enriquecimiento de la fisiomecánica inicial presente
en los primeros espectáculos posrevolucionarios a los que dirigió críticas acervas. “La
capacidad expresiva del cuerpo humano –escribe– que reviste particular importancia para el
teatro, es un fenómeno social; todo lo que puede hacer de importante en un personaje,
colocado en una determinada situación escénica, no es individual; la estructura del cuerpo y
de la fisonomía, los trajes, el comportamiento, ciertos hábitos y tics, determinada peculiaridad
en las reacciones ante determinados estímulos exteriores, todo eso es propio de un hombre en
cuanto tipo social, es decir del hombre entendido como vida o célula del gran organismo o
“mecánica social, si se prefiere”120
115
S. Mokulski, La revisión de las tradiciones, en “El Octubre Teatral”, obra citada
116
B. Arvatov, El teatro proletario. El teatro como producción, artículo citado
117
Ver Lunacharski, obra citada, pág. 53
118
Arvatov, artículo citado
119
Igor Ilinski, sobre mí mismo. Edic. de la Sociedad Teatral pan–rusa, 1961
Este testimonio tiene particular interés por tratarse de uno de los mejores actores formados junto a
Meyerhold. En la pág. 54 y ss. Habla de la Biomecánica, comparándola con el método de acciones físicas
elementales elaborado por Stanislavsky en sus últimos años de trabajo.
La afirmación de Ilinski es desarrollada de modo distinto por Meyerhold: “Algunos actores
excepcionalmente dotados intuyeron, sino al contrario, del exterior al interior” Obras, tomo II, pág. 489.
120
Lunacharski, obra citada, pág. 54
Las afirmaciones de Lunacharski, aunque hacen referencia también a “El bosque”, se

centran fundamentalmente en “Uchitel Bubus” (El profesor Bubus) comedia de A. Fajko con
números musicales, estrenada en el T.I.M. el 23 de enero de 1925. Al juego Biomecánico se
incorporan en este espectáculo dos procedimientos que vienen a enriquecerlo y a justificar con
su aplicación el empleo de la expresión “sociomecánica”. Dichos procedimientos son el
“prejuego” y el “juego invertido”. El prejuego está inspirado en la técnica del comediante
chino y japonés y consiste en que el actor, antes de comenzar a hablar, descubre mímicamente
las características de su personaje. “El prejuego prepara de tal modo al espectador a
comprender la situación escénica, que éste recibe todos los detalles de forma tan trabajada que
no necesita gastar fuerzas inútilmente para captar el sentido de lo que pasa en el escenario”121
El juego invertido es una especie de aparte: “cesando de repente de incorporar su
personaje, el actor interpreta directamente hacia el público para recordarle que no hace sino
interpretar y que en realidad el espectador y él son cómplices” 122. Este aparte supone una
ruptura en la línea interpretativa, de modo que el actor se sitúa como tal frente al personaje y
la situación, no puede asumirlos de dentro afuera, de forma visceral o revivida.
Para Meyerhold, “prejuego” y “juego invertido” son dos procedimiento usados por los
grandes actores de todas las épocas, que forman parte de la tradición oriental y de la
dramaturgia clásica española e italiana. El actor ha perdido esta ductilidad y precisión técnicas
en “los períodos de reacción, cuando el teatro se ha deslizado hacia la charlatanería apolítica.
La primera exigencia para adoptarlos es el virtuosismo, llegar a la misma perfección que el
músico al tocar su instrumento. Estas cualidades: “nitidez, virtuosidad de la técnica, sentido
absoluto del ritmo, agilidad corporal”, debe tomarlas el actor del circo y el music-hall, del
clown, del acróbata, el prestidigitador y el bailarín; Chaplin y Keaton son los ejemplos 123
La sociomecánica valora finalmente de forma más rica los contenidos y el valor de
otros elementos del espectáculo. El mono azul de trabajo de los comediantes de “El
cornudo...”, el uniforme del actor constructivista (prozodejda), son sustituidos por trajes
diseñados de modo alusivo para ayudar a la definición del personaje respecto a la clase a la
que pertenece. El maquillaje –hasta ahora inexistente– cumple una función similar y acentúa
lo grotesco que subyace en el interior de cada espectáculo. La música subraya críticamente las
palabras o el juego de un personaje, o bien controla la temporalidad escénica en cuanto a
recitación y movimientos; establece un “frenado de ritmos” y crea combinaciones de tempos
escénicos que pueden tener sentido en función de la puesta en escena.
Este actor–proletario dotado de una técnica depurada, no es ni un obrero que hace
teatro, ni un virtuoso que encuentra en el teatro un fin en sí mismo. Gracias a su técnica y su
conciencia de clase, el teatro se convierte en su forma de producción y de actuación en la
historia. Este actor consciente al poner en práctica su técnica, “hace comprender al público
que observa a su personaje con ironía. Meyerhold muestra que el actor y su personaje son dos,
que su actor es un “actor tribuno” que interpreta todo erigiéndose en juez” 124 Este actor
tribuno, al incorporar a la puesta en escena los contenidos y finalidades políticas que desde
“Les” (El bosque) están invariablemente presente, “desvela como un cirujano lo que hay
detrás de cada escena. No representa la situación en sí, sino lo que hay escondido detrás y lo
que se descubre en él con un objetivo (de agitación) bien definido” 125. El actor–tribuno hace
de la sociomecánica el arte del actor–proletario otorgando al gesto, ritmo, movimientos,
palabras, escenografía, vestuario, música, maquillaje, etcétera, un sentido y significado
precisos. Desvela la posición de clase que existe tras la piel de cada personaje, su modo de
121
122
V. Soviv y S. Mokulski, estudios incluidos en “El Octubre Teatral”, obra citada.
123
Ibídem.
124
Nina Gourfinkel, sobre El profesor Bubus, edición francesa, pág. 208.
125
comportamiento, y lo muestra a unos espectadores que están fabricando la historia con sus
propias manos.
Meyerhold dice a propósito de “Bubus” que es el “camino hacia un nuevo
realismo”126. “El mandato”, “El Inspector”, “La Chinche”, “El baño”, son ya ejemplos
acabados de este nuevo realismo resultado de la dramaturgia elaborada por Meyerhold a lo
largo de más de veinticinco años. Esta dramaturgia, al asumir su responsabilidad histórica se
ha convertido en revolucionaria, adoptando de forma consecuente su postura de clase.
126
Meyerhold, Exposición al Colectivo del T.I.M., el 5 de mayo de 1825

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