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Anotaciones Sobre El Performance
Anotaciones Sobre El Performance
Anotaciones Sobre El Performance
El fin del movimiento era provocar a las élites puritanas del arte,
causar impacto, incluso incentivar a la gente a que los agrediera
lanzándoles cosas e insultándolos. Su tónica general es de rebeldía y
destrucción Busca renovar la expresión mediante el empleo de
materiales inusuales (periódico,carteles) Continua contra las
convenciones de su época Actitud de burla total y humor.Interpretación
de la realidad desde el sueño, el inconsciente, la magia y la
irracionalidad Se basa en el desarrollo de lo ilógico, de lo
absurdo.Oposición a las clásicas nociones de gusto y producción
artística Intención constante de romper los moldes preestablecidos del
arte
los artistas pretendía romper todas las convenciones del arte, siendo
un anti arte, criticando a través del humor negro.
Las sesiones del Café Voltaire se dice que fueron muy espectaculares,
pues los artistas no sólo se limitaban a producir ruido o leer poemas
simultáneamente, sino que realizaban sus acciones llevando trajes y
máscaras diseñados por ellos mismos.
Ball fue el inventor de tales poemas fónicos, que con el tiempo se convirti.
ron en la principal forma de expresión de los artistas Dadá. En el poema
fonico co se quiebra el orden tradicional de las cosas, la correlación entre
signo Y SIgnificado. Las palabras se convierten en simples sílabas fónicas,
sin ningún ti de sentido, sólo se reordenan rítmicamente los sonidos. Este
proceso priva lenguaje de su funcionalidad; según los dadaístas la
transmisión de información, las indicaciones y las ordenes, menguaron el
valor del lenguaje. Y en realidad, estos poemas fónicos no eran más que
homólogos de las «palabras en h berrad»
Otra técnica utilizada por los dadaístas de Zurich fue la de los poemas crea
dos al azar- El verdadero interés de este experimento, radica, en que por,
primer~ ve: se describe un procedimiento de creación artística,
Hicieron suya la técnica del collage, inventada por los cubistas Pablo
Picasso y Georges Braque
Dadá está en contra de todo, incluso del mismo. No crean obras, sino que
fabrican objetos y un ejemplo de esto, son los poemas Dadá · inventados
por Tzara, donde en realidad, lo que se obtiene, es un objeto poético, no un
poema. Da importancia a los aspectos intuitivos de a creación artística
repudiando la razón, lo que más les interesa a los dadaístas, es el gesto
por encima de la obra, la acción por encima de la poesía, y sobre todo,
que el gesto y la acción sean provocativos, que lleven al escándalo. Pág.
46
O
Anotaciones sobre el performance
Performan art 1
Futurismo
La performance ha sido considerada una manera de dar vida a muchas ideas
formales y conceptuales en las cuales se basa la creación del arte. Pág.7
El trabajo puede representarse a solas o con un grupo de artista de la
performance, o en colaboración, y representado en lugares que varían desde una
galería de arte o museo hasta un (espacio alternativo), un teatro, café, bar o
esquina. A diferencia del teatro, el intérprete es el artista, raramente representa
un personaje como un actor, y el contenido en raras ocasiones sigue un argumento
o narración tradicional. La performance puede ser una serie de gestos íntimos o
teatro visual a gran escala, que dura desde unos pocos minutos hasta muchas
horas., puede representarse solo una vez o repetirse varias veces, con o sin un
guion preparado, improvisado de manera espontánea, o ensayado durante
muchos meses. Pág. 8
Por su propia naturaleza, la performance escapa a una definición existe o sencilla
más allá de la simple declaración de que es arte vivo hecho por artistas. Pág. 9
El 20 de febrero de 1909 en Italia se da el primer manifiesto futurista por marinneti
Consultar sobre el manifiesto futurista de 1909
Marinetti y los futuristas marcados como alborotadores
Lo pintores futuristas empezaron a trabajar en la performan buscando que los
espectadores estuvieran obligados a tomar apuntes sobre sus ideas
la performance fue la manera más segura de trastornan a un público complaciente.
dio a los artistas autorización para ser tanto (creadores) en el desarrollo de una
nueva forma de teatro de artistas como (objetos de arte) en los cuales no
establecían separación entre su arte como poetas, como pintores o como
intérpretes. Pag 14
teatro futurista y teatro de variedad ( algo que para marineti va de la mano)
el teatro de variedad obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles
pasivos como (estúpidos mirones). Pag 17
liberar a los círculos intelectuales de la declamación dinámica y belicosa (…) los
declamadores futuristas, insistían, debían declamar tanto con las piernas como con
los brazos. Pág. 18
la música de ruido se incorporó a las performances, en su mayor parte como la
música de fondo pg. 21
las performance se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Pág. 22
de manera obsesiva, los números manifiestos sobre escenografía, pantomima,
danza o teatro, insistían en combinar actor y escenografía en un espacio
especialmente diseñado. (...) . había escrito prampolini en su manifiesto de
pantomima futurista, (deben crear sincronismo psicológico en el alma del
espectador) pág. 24
A lo largo de toda la Historia del Arte, los artistas han recurrido al cuerpo
como tema y objeto para su expresión artística. En el arte contemporáneo,
además de esa faceta, el cuerpo adquiere una nueva dimensión,
utilizándose como medio y vehículo mismo para esas necesidades de
expresión, y no sólo como mero contenido.
Ese nuevo lenguaje, que comienza a madurar a partir de los años 60 y 70
es el lenguaje de la performance, el happening, el body art y otras formas
de lo que se ha dado en llamar arte de acción. Esta nueva forma de crear,
junto a otras muchas tendencias y lenguajes propios del arte
contemporáneo, como la instalación, el videoarte, o el net art, ha
contribuido a ampliar y enriquecer el campo de lo plástico, que se abre así
a nuevas posibilidades.
El arte de acción es una actividad, por principio, puramente
multidisciplinar, por lo que no conviene abordarlo desde un sólo área. En él
entran en juego el teatro, la música, la danza, la poesía o los medios
tecnológicos y multimedia. Por ello, se podrán implicar además del área de
Educación Plástica y Visual, el de Educación Física (a través de su bloque de
contenidos de Expresión corporal), el de Música, el de Historia o el de
Literatura. En un currículum abierto, que fomenta la interdisciplinariedad
entre las distintas áreas, el arte de acción puede ser sin duda, un
instrumento eficaz para conseguir ese objetivo.
la posibilidad de realizar con los alumnos pequeños montajes multimedia,
performances, etc. indagando acerca de las posibilidades comunicativas y
expresivas de los nuevos espacios creativos y multimedia (instalaciones,
performances, ambientes y espacios interactivos) y de la importancia que
en ellos se concede a la participación del espectador, y analizando sus
fundamentos ideológicos y estéticos.
la performance no es sino una modalidad más de Arte de Acción, como el
happening o el body art. Pág. 121
Con el concepto general Arte de Acción damos nombre a uno de los
aspectos más polifacéticos de la historia del arte reciente. Todas las
tendencias del arte de acción coinciden en referirse a acciones del artista
en el espacio, bien con objetos, con su propio cuerpo o con otros
participantes. Pág. 121
Una acción es un híbrido en forma de representación no teatral (aunque
comparta algunas características del teatro) en el que se mezclan diversas
categorías. Es una experiencia intersensorial, en la cual no solo participan la
vista o el oído, sino que también pueden hacerlo el tacto, el olfato, el gusto,
el movimiento, la luz, el color, la música o diferentes efectos visuales. Pág.
121
El artista abandona su papel tradicional, convirtiéndose en una especie de
catalizador o mediador. La acción puede ser individual o colectiva, y
representarse en espacios tradicionales (una galería, un teatro...) o
"alternativos": (un café-bar, la misma calle...) pág. 121
El espectador asume también una posición distinta a la del pasivo
espectador tradicional: se le exige una actitud más activa y participativa, y
que amplíe su sensibilidad artística, debiendo responder de forma
intelectual y física. Esa participación es aún mayor en modalidades como el
happening.
Frente al teatro, en la acción no suele existir un argumento o narración
tradicional, aunque sí un cierto guion previo. Su duración es muy
heterogénea: puede durar segundos, minutos, horas o incluso días. Lo
mismo ocurre con su complejidad: puede ser desde un gesto íntimo, a un
gran espectáculo multimedia, pasando por una acción repetitiva simple.
Aunque la mayoría de los escritos y manifiestos de los propios artistas
hablan de que son obras para representarse una sola vez, lo cierto es que
en realidad se pueden representar una o varias veces, normalmente con
variaciones, y ser una acción improvisada o ensayada: una acción, per se, es
efímera: aunque se repita, debe ser diferente. Si bien es algo visible y
tangible, no parece dejar huella, no puede ser ni comprado ni vendido
(aunque puedan quedar testimonios en forma de objetos o documentos
visuales o sonoros, como fotografías, películas o vídeos).
Las acciones suelen tener un carácter de denuncia social, situándose en
oposición al conformismo individual y social.
Los primeros rastros de la performance podemos hallarlos en las llamadas
vanguardias históricas. Futuristas, dadaístas y surrealistas utilizaron la
acción como medio de provocación, de llamar la atención sobre sus
propuestas más nuevas.
Los 60 fueron los de su desarrollo, cuando se fraguó, a través del arte
conceptual, el proceso de desmaterialización del objeto artístico: éste
comienza a considerarse como algo superfluo, como un instrumento más
de mercado. El arte de acción será un instrumento clave en esa lucha: el
artista a considerará su propio cuerpo (que no puede ser comprado ni
vendido, ni parece dejar huella) como medio de expresión artística, a través
de happenings, eventos fluxus, y demás acciones colectivas.
Y los años 70 serán los de la consolidación del arte de acción, cuando
comenzó a ser considerado como un medio artístico con derecho propio.
Fue en esa fecha cuando se introdujo el término anglosajón "performance"
para denominar lo que hasta entonces habían sido acciones de todo tipo,
sin una caracterización propia. A partir de entonces, comenzaría a ser
aceptada como un medio de expresión artística con sus propias
características formales -aunque éstas sean muy versátiles y heterogéneas,
y comenzarían a surgir espacios para la performance, cursos y talleres en
las Escuelas de Arte, revistas especializadas, congresos, etc. Fue en estos
años -concretamente en 1979- cuando se escribió la primera historia de la
performance, obra de Roselee Goldberg, y que aun hoy constituye una obra
de referencia sobre la cuestión. Pagina 122
dicen hoy, pero una performatividad dramatúrgica. Por tal razón, no nos
alucinemos, no nos confundamos (que para eso están mejor los sueños y el
surrealismo), ellas son acciones teatrales, realizaciones estéticas, poéticas, y en
especial dramatúrgicas, realizadas con la ayuda de herramientas como las
improvisaciones de los actores-creadores (físicos comienzos de expresiones
cristalizadoras y alquímicas del Teatro (T)), desde las cuales aparecen un conjunto
de bocetos de Personajes Teatrales, de Situaciones Teatrales, así como de claras
Acciones Teatrales, en las que se engendran otros lenguajes o textualidades de
diverso tipo, es decir, los más diversos códigos dramatúrgicos del futuro germen
de espectáculo teatral. Pág. 8
Surgen entonces, paso a paso, todas las materialidades que comienzan a recubrir
de carne todo el esqueleto dramatúrgico: los diálogos, las situaciones, los
conflictos dramáticos e interrelaciones icónicas entre los diversos códigos de la
escena o las materialidades que van armando y amarrando un lenguaje teatral, y
así van apareciendo las primeras propuestas de una escenografía, una utilería, un
vestuario, unas relaciones gestuales (kinesis), las relaciones espaciales (proxemia),
los elementos paralingüísticos, la música, la danza o el baile, las máscaras, los tipos
de iluminación, y por supuesto los textos, con su mundo de imágenes plagadas de
simbolizaciones, ritmos, tempos, tonalidades, claves y ciframientos en metáforas,
parábolas, metonimias, paráfrasis, alegorías, etc., que constituyen un ciframiento
particularmente teatral, la llegada a la puesta en escena en sí, como al Metatexto o
Texto Espectacular (Pavis/De Marinis), desde la depuración plástica que ejerce el
arte del director, en tanto ordenador, seleccionador, desde afuera, de todos los
discursos esenciales, los sistemas de signos de la dramaturgia (colectiva, como en
este caso que nos ocupa). Pág. 8
Ahora, a esta altura se podría hacer una serie de reclamos en contra de las
argumentaciones de quien escribe, diciendo: “¿ Pero cómo es posible que usted
siga empeñado en querer que aquí todo conduce al engendramiento y al resultado
final teatral, al Teatro, la dramaturgia, si precisamente nos acaba de referir toda
una serie mayoritaria, una supremacía de lenguajes enteramente plásticos,
completamente pictóricos —como la escenografía, la utilería, el vestuario, las
máscaras, la iluminación, así como la plástica del movimiento y la plástica de las
espacialidades, la poética del texto, la música, entre otros?
¡Cálmese señor! Pero observe muy bien: Dramaturgia hecha por los actores,
cargada, ni más ni menos que de conflictos teatrales (no plásticos), deslizándose
por los rieles de una fábula X. Además, aquí ya no se trata de la dramaturgia de la
presentación, sino del Teatro Postdramático (Hans-Thiers Lehemann, 2002): el del
happening, el performance, que expresa la voz de la persona en sí, su mirada
ontológica o existencial, como social. Aquí ya estamos en el campo de la
dramaturgia de la representación, a cargo del actor o de los actores, que encarnan
o dramatizan unos personajes (Stanislavski, Artaud, Grotowski, Barba), que
podrían asumir luego de ella, otra instancia como es la narración épica, la del actor
que acude al efecto de distanciamiento (Brecht); entre otras posibilidades. Pág. 8
y9
A esta pregunta o duda tendríamos que seguir contestando, con mucho gusto.
Mire muy bien lo siguiente: estos lenguajes plásticos (como la escenografía, la
utilería, el vestuario, las máscaras, la iluminación, la música, entre otros) no son
unas plásticas preexistentes al teatro: los actores, con el director teatral, no
hicieron primero artes plásticas, como si estuvieran en un taller muy interesante
de artes plásticas, ¡ojo! ¡No decidieron primero poner las artes plásticas ahí a ver
qué pasaba...! Esa sería una tergiversación bastante mal intencionada... Las
plásticas en mención, ellas, aquí no se producen de manera gratuita, casuística,
como por arte de una magia por fuera del proceso de la creación de una obra
teatral predeterminada, cuya identidad ha querido el grupo que sea desde el
comienzo o inicio Teatro, algo enteramente Teatral…, donde todos estos lenguajes
van a estar entrañablemente articulados a una dramaturgia particular, así como al
hueso historial, al fabular de la pieza que se aferra la carne, al mundo de los
discursos icónicos, proceso en el que se han venido configurando esas plásticas
que se desprenden (no como un apéndice, sino como una materialidad orgánica,
poética también), si y sólo si, de esa dramaturgia, porque es ella (la dramaturgia)
quien las engendra, el teatro las determina y les destina un curso en la escena,
pues ella las busca, las provoca, las configura (les da forma, contenido y sentido) y
las cocina en su crisol pág. 9
“El teatro es más artes plásticas que otra cosa”. La anterior es una verdad de a
puño, pero se traicionaría esa verdad, clarísima, si se comenzara por las artes
plásticas, y luego se le enchufara el teatro..., el proceso inverso, el que hacen
siempre todos los performancistas, los buenos y los pésimos... Así, la plástica
hecha por la plástica, con unas dosis mínimas de teatro, de dramaturgia, bien
podría ser otra definición de performance. Pag 9 frase de Santiago garcia y tadeuz
kantor
La dramaturgia del actor viene desde las improvisaciones, va aparejada,
desentraña consigo (al tiempo) conflictos, tensiones dramatúrgicas envueltas en
carnes y materialidades plásticas, que desde las imágenes van haciendo visible la
corporeidad de los conflictos en sí, como funcionamiento de un oximorón: la
unidad de los contrarios, donde el uno es la complementariedad del otro,
configurando una unidad, pero donde ninguno de los dos llega a perder ni a
extraviar su identidad, su particularidad, es una singularidad de lenguajes que
arman un lenguaje otro: la dramaturgia..., que es completamente inseparable, no
fraccionable por áreas artísticas..., pues la teatralidad plástica viste, arropa todos y
cada uno de los conflictos, como las situaciones, las acciones y los personajes...,
conflictos que desnudan a su vez esa plástica...
Sin embargo, existen contadas excepciones, como la de Tadeusz Kantor, quien
siendo ante todo un artista plástico y un no menos grande poeta, primero no
partía de la plástica, sino por el contrario, primero iba a beber desde el mismo
Teatro (T), al que le enfrentaba después el No Teatro (NT), es decir ahí sí la
plástica, sabiendo muy bien llegar a estas síntesis teatrales (T), mejor que nadie.
Pag 10
VER BLACK MIRRON
Esto no es una pipa fukol
besar y morder con amor, esta antítesis sigue, durante cuatro horas y media, una
tierna andadura masoquista a lo largo de la performance. Fabre hace un uso
constante de este tipo de contraste. su trabajo en el teatro es a un tiempo serio e
irónico, tenso y tedioso, simple y pretencioso, violento y dulce. y el público
reacciona de modo similar. esta performance besa y muerde tanto a los actores
como a los espectadores. Pág. 181
el texto de la performance de fabre no contiene ninguna otra referencia a ninguna
estructura temporal, ni intra ni extra dramáticamente, aparte de lo que, no de
forma consciente, no revelado dentro de la sucesión encadenada de segmentos,
sino cobrando existencia solo a través de la conciencia que tiene el espectador de
su propia atención constructiva. (...) se le pide al espectador que recapitule de una
manera pos estructural., se trata de un teatro en proceso. (...) Fabre cree en un
teatro que estructure la imaginación por sí mismo y en sí mismo, que ayude a la
gente a que estructure su forma de reflexión sobre el "ser" en el tiempo.
pág. 183
la coherencia, por lo tanto, no es un producto racional preconcebido., por le
contrario, es la expresión de conjunciones que cobran vida no en la sensibilidad del
artista, sino dentro del proceso. de percepción de los que miran este ensamblaje
con sus propios ojos, desde su propia perspectiva. las crisis internas de los
personajes no se presentan como jeroglíficos que haya que traducir ni como iconos
que haya que respetar.
pag 184
su texto, entonces, se estructura desde dos puntos de vista: como imagen, idea o
noción, es decir, como imaginación por una parte, y como expresión, ejecución y
realización por otra. la combinación asimilada de ambos niveles garantiza la
perceptibilidad de la intención asimilada de ambos niveles garantiza la
perceptibilidad de la intención y resultado y, gracias a esto, el punto de partida de
Fabre llega a cobrar sentido para el espectador.
pág. 185
a cualquiera que este familiarizado con los sistemas de signos convencionales por
los que el teatro trata de expresarse, le hace falta una preparación previa. Fabre
obliga al espectador a vaciar su tan apreciada memoria, para llenarla de aquellas
percepciones consiente. (...) determina el aspecto de lo que sucede en escena,
dentro de un doble juego de intercambio entre el "ser" corpóreo del actor y la
"existencia" de una estructura teatral.
pág. 189
el movimiento y el gesto no siguen la lógica marcada de la acción, por el contrario,
expresan relaciones de situación, generan ecos del movimiento anterior, replica al
compás musical, y reaccionan ante matices de la iluminación.
pag 191
la sintaxis teatral, la intervencion de los diversos componente, no viene ya
determinada por la cualidad de las motivaciones de los personajes., por el
contrario, lo que la define es una sucesion de ritmos opticos y auditivos dispuestos
sincronicamente uno al lado del otro, sin conexion alguna que los enlace. el ritmo
global surge del juego continuo de contrastes entre los sistemas de signos. para los
actores esto significa que no estan determinados por lo que ejecutan linguistica y
gestualmente, sino que son indentificables a traves de la percepcion de los
sistemas de signos que ellos van mostrando. de ser ejecutadores activos, pasan a
ser sujetos dentro de un(con) texto de la imaginacion.
pag 192