UN LUGAR

EN LA TIERRA
Obras de Aid Herrera
FUNDACIÓN OSDE AUTORIDADES EXPOSICIÓN
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN FILIAL ROSARIO Y CATÁLOGO

PRESIDENTE APODERADOS CURADURÍA Y TEXTO

Tomás Sánchez de Bustamante Antenor Ellena Adriana Armando
Raimundo González
SECRETARIO Marcelo Romano GESTIÓN DE PRODUCCIÓN
Omar Bagnoli Roberto Terré Janina Aragno

PROSECRETARIO REPRESENTANTES ASISTENCIA

Héctor Pérez Francisco Ridley Carla Labastié
Juan Carlos Stein
TESORERO DISEÑO GRÁFICO
Carlos Fernández GERENTE Ángela Pilotti
Daniel Peppe
PROTESORERO CORRECCIÓN DE TEXTOS
Aldo Dalchiele Gilda Di Crosta

VOCALES MONTAJE
Víctor Hugo Cipolla Juan Perassi
Alejandro Condomí Alcorta Matías Laino
Horacio Dillon
Luis Fontana FOTOGRAFÍAS
Julio Olmedo Andrea Ostera/Laura Glusman
Jorge Saumell
Ciro Scotti

AGRADECIMIENTO
La Fundación OSDE y la curadora
agradecen la generosa colaboración de
la familia Grela Correa.

Armando, Adriana
Un lugar en la tierra : obras de Aid Herrera / Adriana
Armando ; Aid Herrera. - 1a ed . - Ciudad Autónoma
de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2017.
52 p. ; 22 x 15 cm.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE (ROSARIO) ISBN 978-987-4008-28-2

Bv. Oroño 973, 5° piso
Ciudad de Rosario - Santa Fe 1. Catálogo de Arte Argentino. I. Herrera, Aid II. Título
CDD 708
Tel: 0810-555-6733
​funda​cion-rosario@fundacionosde.com.ar
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República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de la
Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-28-2. Hecho el depósito previsto en la ley 11.723.

Se terminó de imprimir en el mes de Mayo de 2017 en Borsellino Impresos S.R.L. Ovidio Lagos 3653, Rosario, Santa Fe, Argentina. Tirada 300 ejemplares.
 UN LUGAR
EN LA TIERRA
Obras de Aid Herrera

DEL 25 DE ABRIL AL 25 DE JUNIO DE 2017

 UN LUGAR EN LA TIERRA:
las obras de Aid Herrera

por Adriana Armando

Compromiso, estudio y candor

Las biografías de Aid Herrera1 se inician, de manera recurrente, con

una información precisa: los estudios de pintura, dibujo y grabado
que realizó con Juan Grela. Que Grela era su esposo no requería
de aclaración escrita; que el descubrimiento de la pintura vino de su
mano, cuando recién se habían conocido, constituía una narración
que ella hacía con placer: “yo no sabía que pintaba, aún no me lo
había dicho y un día cuando estábamos de novios me llevó a ver una
muestra donde había un cuadro suyo sobre la guerra, a mí me gustó
muchísimo y desde entonces me gustó la pintura y lo que él hacía”.2
Y ese deleite tuvo diferentes cauces, pero el primero e invariable a
lo largo de su vida fue el férreo compromiso con la obra y la carrera
profesional de Grela: desde esa experiencia, a la vez sustanciosa y
no exenta de angustias, Aid pudo realizar otras acciones, ensayar una
expresividad propia y forjar una obra sin par. El hallazgo del “gusto”
por la pintura al que se refería antes y la vida en común con Grela, la
proveyeron entonces de los saberes que necesitó y eligió desplegar,
más allá de las instancias formales y acotadas en las que, junto a
otros alumnos, asistió a las clases del maestro. Y siempre ofreció
una visión candorosa del mundo, un candor que, paradójicamente,
conjugó sin interferencias con su formación plástica.

1
Aid Lea Herrera nació en Puerto General San Martín el 5 de diciembre de 1905 y falleció
en Rosario el 28 de abril de 1993. A lo largo del texto aparecerá también mencionada
como Haydée, tal como en algunos momentos la llamó Juan Grela; hecho visible
no sólo en los testimonios orales sino en los títulos de las obras que la tienen como
protagonista.
2
Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, Rosario, 2 de agosto de
1983, texto mecanografiado. Publicado parcialmente en Aid Herrera. Aguafuer-color (cat.
exp.), Rosario, Miró Artes Plásticas, septiembre-octubre, 1983.

4
1

Tranquila yo existía en la penumbra

en mi casa rodeada de amistad
amistad que dan las plantas, los pájaros y flores
unidos a la misma soledad.
(Aid Herrera)3

A fines de los años treinta y comienzos de los cuarenta, cuando

estaban recién casados y las dificultades económicas arreciaban,
Aid se encargaba de “fabricar” los materiales para que Grela pudiese
trabajar, una paciente actividad que el pintor relató con detalles en
una carta a Ernesto B. Rodríguez:

Hacía la pintura con aceite comestible y colores de cal; los soportes
eran cartones de cajas, bolsas y maderas terciadas viejas que ella
preparaba con cola y tiza; para dibujar suplantaba la cara cartulina por
papeles para envolver azúcar y fideos, que Haydée traía del almacén,
a los que luego planchaba para que estuvieran más lisos; dibujaba
con lápiz y carbonilla (carbonilla que ella lograba quemando ramitas
de sauce), tinta común, nogalina y agua de yerba mate. Paralelamente
a la pintura al óleo y al dibujo también trabajaba con temple; Haydée
lo preparaba con agua de cola al calor y en el momento de pintar
yo utilizaba una emulsión que nos enseñó Spilimbergo, en estas
proporciones: una parte de yema de huevo y otra de agua y mastic;
con estos materiales pintaba en esos tiempos.4

Aid rememoró que además de las pinturas, colaboraba en la

preparación de las telas y de “los marcos que pintaba luego de
arreglarlos con molduras de papel maché.”5 O sea que desde esos
tempranos años, se familiarizó y puso en práctica viejas recetas que
seguramente provenían del paso de Grela por la Mutualidad Popular
de Estudiantes y Artistas Plásticos o bien que ella misma inventaba,
con lo que rápidamente obtuvo un dominio de la “cocina” de la
pintura.6 La frecuentación de los materiales la impulsó a usar los
pinceles, en principio sobre las obras de Grela: “De noche, cuando
estaba sola porque Dante iba a estudiar y Grela daba clases, como me
gustaba y tenía ganas de pintar, tanto eran mis deseos, que le daba

3
Texto manuscrito, s/f, archivo Grela.
4
Ernesto B. Rodríguez, Juan Grela G., Rosario, Biblioteca, 1968, p. 14.

5
Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit.
6
Esto sin olvidar su rol como modelo: Grela pintó numerosos cuadros con su figura,
también se retrató junto a ella ante el caballete de pintor o ante la mesa familiar ya
con Dante pequeño, y por supuesto que fue la protagonista de la extensa serie de
maternidades que desarrolló hasta mediados de los años cuarenta. Cfr. Adriana Armando,
“Aid, Dante y Juan” en Figuras de mujeres. Imaginarios masculinos. Pintores rosarinos de
la primera mitad del siglo XX (cat. exp.), Rosario, Fundación OSDE, 2009, pp. 11- 13.

5
 una pincelada al cuadro que Grela tenía empezado en el caballete.”7
Asimismo, los esfuerzos de Aid se focalizaron en lograr que Grela
fuese un pintor de tiempo completo, aspiración que le demandó
una serie de actos: en 1954 decidió el cierre de la peluquería y
abrió una librería para que dispusiera de más tiempo para pintar,
y recién en 1961 y en otro gesto concluyente, Aid dispuso que ya
era momento de que abordase el arte de un modo profesional,
entonces vendió la librería. Y fue una lección para Grela: “así aprendí
que en determinado momento nos debemos jugar, es decir, o nos
decidimos a ser totalmente pintores o medio pintores”.8 De tal modo
que Aid, resuelta, activa, laboriosa, constituyó un pilar estructural en
el desarrollo de la carrera de su esposo, y junto a él fue explorando
sus deseos y sueños ante el dibujo y la pintura.
Dos fotografías nos advierten que pintó a la par de Grela los murales
por él concebidos y realizados en la zona norte de Rosario a fines
Aid y Juan Grela, 1957 de los cincuenta. Uno de ellos todavía se conserva y está ubicado
en el barrio de Arroyito, en la casa de Ana Mujica Herrera, sobrina
de Aid. Se trata de un friso de 1,20 de alto por 3,60 m de largo
en el que se distribuyen una serie de figuras y objetos resueltos
geométricamente, planos y simplificados: de izquierda a derecha un
niño, una casa, un árbol, un perro y flores; luego una niña, un aljibe y
macetas con plantas; lo sugestivo es que tiene la firma compartida,
“Juan Grela G. y Haydée-1957”,9 atestiguando así el trabajo de
ambos. Esa participación de Aid quedó registrada en una foto que
los muestra a ambos trepados en una escalera y pintando el sector
final del mural, un anuncio acerca de su experiencia que ya rebasaba
la mera preparación de las pinturas y la habilitaba a pintar a la par de
Grela en las grandes composiciones de pared. En la otra fotografía
referida, se la ve de pie y deslizando el pincel en el borde de la gran
serpiente que sobrevuela un barco y un sol, mientras Grela, en
cuclillas, se dedica a las manos de la figura central del hombre. En
este caso también se trata de un mural de 1957, aunque ya destruido
y que perteneció a la casa de la familia Tomasino en Arroyito. Del
mismo se conserva una versión en témpera sobre papel y la serie
de dibujos preliminares realizados en tinta con cada una de las
figuras,10 además de un ensayo en óleo realizado por Aid sobre tres
elementos del mural: la casa, el árbol y el pájaro. Ambas imágenes
revelan a una Aid también pintora aunque asistiendo a la producción
greliana. Pero su activa presencia en estas obras coincide con un

7
Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit.
8
Ernesto B. Rodríguez, ob. cit., p. 30.
9
Véase José Mario Bonacci, “Mural de autor en Arroyito”, en La Capital, Rosario, archivo
Grela, s/d.
10
Este conjunto de obras está reproducida en Guillermo Fantoni, Una mirada sobre el arte
y la política. Conversaciones con Juan Grela, Rosario, Homo Sapiens, 1997.

6
momento conflictivo en términos estéticos para Grela: su versión del
litoral y de los barrios de la ciudad –como la de las fotos aludidas–
guiada por las reflexiones de Joaquín Torres García,11 le acarrearon
disidencias en el ámbito del Grupo Litoral y se convirtieron en uno de
los factores que desembocaron en su disolución. Y allí estaba Aid, no
sólo colaborando en la realización de los murales, sino avalando y
participando de ese giro radical de la obra de su esposo. De la misma
fecha de estos murales se conserva un cartón pintado con óleo
con la firma “Aid H”: una naturaleza muerta muy sintética de formas
orgánicas y un testimonio de que, paralelamente, había iniciado su
propio recorrido.
En el relato de sus tentativas con el dibujo y la pintura están presentes
tanto la timidez que la caracterizó como las desobediencias a
ciertos aspectos del aprendizaje que le abrieron un intersticio de
diferenciación y libertad:

Cuando venían los alumnos al taller, me quedaba en el cuarto de

Dante esperándolo y en un papel cualquiera dibujaba objetos, por
ejemplo me sacaba los lentes y los dibujaba y con eso hacía una
cara, unos ojos, muchas cosas… De día me sentaba en el patio y veía
en las paredes, a las que se le había caído la pintura, muchas formas:
de caras, de pájaros, de plantas, que dibujaba en un cuaderno que
aún debo tener guardado. Y si no, hacía todo lo que tenía en el patio:
macetas, plantas, flores... Después de atender a los alumnos me
retiraba a dibujar con lápiz, carbonilla, o con óleo, entonces venía
Grela y yo escondía las cosas, hasta que un día me vio y sugirió que
hiciera un modelo. Puso una jarra, una silla de paja y otras cosas, pero
a mí no me gustaba hacer eso, saqué el modelo y lo hice sin copiar,
como me parecía. Así empecé a pintar hasta que me descubrió
Mijalichén quien me dijo que debía hacerlo junto con ellos como
una alumna más, haciendo los ejercicios. Grela me tomó como
una alumna más y aproveché que en ese momento empezaban a
estudiar grabado: Clelia Barroso, Pedro Barrera, Estanislao Mijalichén,
Nydia Bollero…. Todos aprendimos grabado en madera y después
otras técnicas, ahí fue cuando me gustó el aguafuerte.12

De los primeros sesenta datan justamente un par de óleos con la

silla de paja y algunos objetos encima y dos naturalezas muertas
que bien pueden ser parte de esas ejercitaciones a partir de la copia
que indicaba el maestro, pero donde ya hay indicios de su escaso
interés por la mímesis; Grela seguramente enfatizaba sobre la copia
como un camino para adquirir destreza en el dibujo e internalizar

Véase Adriana Armando, ”Grela ante el Universalismo Constructivo de Torres García:

11

lecturas y anotaciones”, en Adriana Armando y Guillermo, Fantoni, La línea de Grela:

dibujos, maderas y collages a cien años de su nacimiento (cat. exp.), Buenos Aires, S/T, s/f
Fundación OSDE, 2014, pp. 11-17. Óleo s/cartón entelado
12
Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit. 44,5 x 34,5

7
 y sensibilizarse con distintos tipos de líneas. Más allá del recuerdo
sobre el desagrado que le producía copiar del natural, otra serie de
ejercitaciones revela la rigurosidad de sus estudios. Así, un conjunto
de diez estudios sobre el color y la composición, además de los
croquis en lápiz con anotaciones de los colores a utilizar en cada
obra, indican la cuidadosa planificación del hacer pictórico. Un
hacer nada proclive a la improvisación en la etapa de aprendizaje,
huella indiscutible de los preceptos grelianos, que impide cualquier
S/T, 1957 simplificación en torno a sus dominios: la dedicación a particulares
Óleo s/cartón entelado escalas cromáticas, los modos de aplicar la pintura, el ensayo de la
26,5 x 34,5
abstracción a partir de grises, el ordenamiento y la síntesis de las
naturalezas muertas, la combinación de papeles pegados y pintura,
o bien, la forma de construir los paisajes, registran instancias de
un adiestramiento programático. Esos ejercicios que, sin dudas,
especifican sus adquisiciones, también insinúan modalidades de
la enseñanza de Grela. Un programa alejado de la mera copia de
objetos y de la captación naturalista como única vía en el aprendizaje
de la representación y preocupado por orientar y estimular a los
alumnos en un sentido acorde al propio desarrollo del arte; de allí
las composiciones planas, modernas y resueltas con una precisa
selección cromática, según los problemas plásticos a resolver en cada
ejercicio. Este conjunto de trabajos son un indicio de las indagaciones
y los desafíos que asumió Aid en su aprendizaje, y al mismo tiempo,
de la apertura de la enseñanza de Grela en los años sesenta, en
consonancia con su obra y la de muchos de sus discípulos. Por otra
parte, quizás no sea mera casualidad que Estanislao Mijalichén haya
tenido la sensibilidad de reparar en el trabajo de Aid, aún íntimo y
reservado, dado que se trataba de otro alumno muy singular del
taller, una rara avis cuya obra se desmarca en el arte de la ciudad
tanto como la de Aid. Lo cierto es que ella en esos años comenzó
a desplegar sus visiones personales y el ambiente del taller, fecundo
y pródigo como pocos, con su espacio para charlas y exposiciones,
constituyó un punto de inflexión en su vida que la situó en una esfera
más pública: participó y promovió vivamente numerosas actividades
y por primera vez mostró sus obras.13 En 1967 ya exponía en otras
galerías de Rosario y Santa Fe: había iniciado su propia carrera.

En 1962 participa de una exposición colectiva y al año siguiente realiza una individual.
13

Véase Nancy Rojas, Galería El Taller. Una iniciativa de auto-gestión pedagógica y

expositiva en los años 60, desarrollada por Juan Grela y Aid Herrera (cat. exp.), Rosario,
Municipalidad de Rosario, 2016.

8
2

Yo quiero tener una jaulita

con dos pájaros encerrados en su interior
para darles de comer una pisquita
con cariño y amor
y después soltarlos libres de ese encierro
cantando una canción
que participen a todos su alegría
de estar sueltos los dos
y trasmitan a pájaros dañinos
lo que es cariño y amor.
(Aid Herrera)14

Las primeras reseñas críticas acerca de sus pinturas inmediatamente

la inscribieron entre “los cultores del ingenuismo plástico”.15 Término
que refiere a una orientación deliberada, a una adopción estilística,
diferenciada de la de artista ingenuo, cuya práctica es espontánea y sin
ningún conocimiento específico.16 Sin embargo, las combinaciones
posibles pueden rebasar la dualidad anterior; en ese sentido,
es difícil admitir que la forma expresiva de Aid sea consecuencia
exclusiva de una opción de estilo, y, al mismo tiempo, los estudios y
la vida junto a Grela, la excluyen del orbe de los ingenuos estrictos.
Resulta tan inconducente disociar su imagen del mundo, candorosa
y poética, de los recursos plásticos que la sostienen o aún de los
que ha desechado, como neutralizar la franqueza de su obra con
respecto a sus emociones y percepciones. También es cierto que
el concepto de ingenuo tiene bordes lábiles y muchas veces se
lo ha utilizado con inconsistencias. El caso de Henri Rousseau es
ejemplar ya que caracterizó al artista ingenuo o naif, asociado no
pocas veces al controvertido término “primitivo”,17 siendo un pintor

14
Texto manuscrito, s/f, archivo Grela.
15
Definido como “campo expresivo en el que la imagen se depura de todo detalle
innecesario para brillar en su prístino valor”; así la situaba una pequeña nota a propósito
de la exposición que Aid estaba realizando en la galería Fanny González de Rosario, en
La Capital, Rosario, nov. 1969, archivo Grela, s/p.
16
Véase Juan Antonio Vallejo Nágera, El ingenuismo en España, La Coruña, Fundación
Pedro Barrié de la Maza, 1982.
En ese sentido Shattuck escribió que la primera pregunta que surge ante la obra de
17

Rousseau es si se trata de un “primitivo moderno” y que justamente los términos

“primitivo” y “naif” fueron los que se utilizaron sin reservas para calificarla; si bien las
valoraciones recientes lo consideran un pintor “al que no se puede separar de la
evolución del arte moderno mediante semejantes clasificaciones simplistas y arbitrarias”,
agrega que, una delimitación cuidadosa del significado de “primitivo” puede aplicarse
a su obra “sin miedo a tergiversarla”, en Roger Shattuck, La época de los banquetes.
Orígenes de la vanguardia en Francia: de 1885 a la Primera Guerra Mundial, Madrid,
Visor, 1991[1958], p. 77.

9
 que observaba, estudiaba y amaba la gran pintura realista del XIX y
que deseaba insertarse, como efectivamente lo hizo, en el corazón
del arte de su tiempo, incluyendo el de los grupos de vanguardia
europeos de comienzos del siguiente siglo. Las revisiones de la obra
del Aduanero han desmitificado la idea de una ingenuidad sin matices
como aspecto explicativo central, para advertir sobre el sentido
profundo y preciso de su “candor arcaico”,18 tanto como sobre la
potencialidad y alcances del realismo que abordó. Tiempo después
de la muerte de Rousseau, una exposición reunió sus pinturas junto
con las flores de Séraphine Louis, las arquitecturas de Louis Vivin,
las escenas populares de Camille Bombois y las visiones históricas
de André Bauchant, conocidos como los pintores del Sacré-Coeur,19
fascinantes artistas sin formación alguna, que despertaron curiosidad
y asombro en el París de 1928. Con este precedente se inició una
revalorización más amplia de los pintores ingenuos y una atención
sobre otros casos y geografías, hubo mapeos más profundos que
incluyeron las diversas situaciones europeas y también americanas.
En los años cuarenta se conocieron casos tan diferentes como el
de Grandma Moses de Nueva York, que iniciada tardíamente en la
pintura ofrecía una versión apacible de la naturaleza y los recuerdos
personales, y el de Hector Hyppolite, un sacerdote vudú de Haití que
pintó el mundo mágico de las ceremonias y rituales, por citar sólo
dos ejemplos muy conocidos. Así la etiqueta “ingenuo” congrega
un mundo tan abigarrado como disímil, tan complejo como
impreciso e irreductible a unos pocos caracteres comunes, y que en
algunas ocasiones puede tensarse con otras categorías -no menos
problemáticas- como popular y “primitivo”.
La pródiga década del sesenta dio cabida a exposiciones de arte
ingenuo en los principales centros de producción artística mundial
y en nuestro país también se valoraron y dieron a conocer algunos
de los ingenuos locales. Así, en agosto de 1963 abrió en Buenos
Aires la galería El Taller especializada en ese tipo de manifestaciones
y dirigida por Leonor Vassena, Niní Gómez Errázuriz y Niní Rivero;
cuatro años después la editorial Viscontea publicaba, en el marco
de su colección Argentina en el Arte dirigida por Hugo Parpagnoli,
dos fascículos dedicados a la pintura ingenua escritos por Manuel
Mujica Láinez. Ambos hechos señalan cierta gravitación de ese tipo
de pintura en el panorama capitalino de los sesenta. Los artistas
que expusieron en El Taller o que fueron reseñados en esa ocasión

18
Gabriella Belli y Guy Cogeval (commisari), Henri Rousseau. Il candore arcaico, Venezia,
Palazzo Ducale 6 marzo - 5 luglio 2015, 24 Ore Cultura/Musées d’ Orsey et de l’
Orangerie/Fondazione Musei Civici Venezia.
Estos son “los Cinco” que abrieron el camino para nuevos artistas naifs en Francia, en
19

otros países y continentes escribe Bihalji-Merin, agregando que había sido el alemán
Wilhelm Uhde quien le había enseñado a ver esos artistas porque, como pocos, “amaba
y comprendía el alma popular de Francia y sus intérpretes naifs” en Oto Bihalji-Merin, El
arte naif, Barcelona, Labor, 1978, p. 58.

10
por Mujica Láinez, constituyen casos muy disímiles en cuanto a
procedencias sociales, estudios, ámbitos de trabajo y vínculos con
las artes; heterogeneidad que parece intrínseca a una noción tan
difusa como la de ingenuidad en artes visuales y que, en muchas
oportunidades, aúna expresiones cuya síntesis y sencillez fueron
logradas con deliberación, rigor formal y emotividad, con aquellas
que no están mediadas más que por el impulso y el deseo de dar
visibilidad a percepciones y sentimientos. Aun así y como ya dijimos,
esas fronteras no siempre están demarcadas con exactitud, lo cual
resulta tan inspirador como impreciso; a Mujica Láinez, consiente
de la dificultad, no le impidió reunir a pintores como Susana Aguirre,
Luis Centurión, Estanislao Guzmán Loza, María Laura y Augusto
Schiavoni, José Luis Menghi y Orlando Ruffinengo, con Ana Sokol,
Valerio Ledesma, Adolfo Ollavaca y José Torre Zapico, entre otros.20
Inició el fascículo señalando los numerosos rótulos adheridos a los
pintores ingenuos, como “instintivos, neoprimitivos, pintores de
domingo, maestros populares de la realidad, pintores de la realidad y
el sueño” y propuso la siguiente caracterización:

Los rasgos fundamentales que determinan a los cultores de la
que denominaremos por comodidad -y porque esa etiqueta se
superpone, en cierto modo, a las restantes- “pintura ingenua”, son
la pureza, la probidad, la ausencia de conocimientos (sobre todo
en lo relativo al dibujo), el predominio de lo espiritual y la falta de
caracteres “nacionales”. En esto, con pequeñas salvedades, están
de acuerdo quienes han considerado el fenómeno universal que
la pintura ingenua refleja en su contenido. Y retomando a Anatole
Jacovsky finalizó: Cada uno de ellos es un poeta narrador, un orador
de escenarios y personajes mágicos.21

Juan Grela, lector incansable, leyó con atención el fascículo y como

hizo ante otras lecturas, subrayó este párrafo y anotó en el margen:
“muy buena definición de lo que es un ingenuo en artes visuales”. El
eclecticismo de la inusual galería El Taller también lo había tenido
entre sus expositores en 1964, momento en que su obra recorría
un introspectivo y riguroso camino de simplificación formal, a tal
punto que sobre finales de la década el adjetivo ingenuo, no sin

20
La mayoría de estos artistas que no han tenido recorridos orgánicos por la instituciones
artísticas hoy están olvidados o son absolutamente desconocidos; en pos de un
redescubrimiento de mujeres artistas se inscribe la pesquisa de Paola Vega sobre Ana
Sokol que permitió entre julio y setiembre de 2016 en la Galería Formosa de Buenos
Aires una primera retrospectiva con diecisiete maravillosas pinturas de esta peluquera de
origen ucraniano.
Manuel Mujica Láinez, “La pintura ingenua” (Primera parte) en Argentina en el Arte, vol. 1
21

N° 11, Buenos Aires, Viscontea, 1967, p. 161.

11
 paradoja, intersectaba su obra en la pluma de algunos críticos.22 Esa
lectura y la marcación de Grela pueden asociarse también a que en
1967, la obra de Aid Herrera había comenzado a circular con una
modalidad inédita en el arte de Rosario y la crítica local encontró en
el “ingenuismo” un modo de aludirla.
De todos modos hoy resulta más estimulante descubrir y considerar
la obra de Aid con la perspectiva de todo su recorrido, es decir
atendiendo a sus ejercicios y a sus obras conclusas, a su experiencia
de vida y a su derrotero en la plástica, más que ensayar cualquier
De noche, 1966
inscripción simplificadora. Porque quizás su mejor legado sea el
Xilografía s/papel, 1/20
35,5 x 43,5 de haber realizado una obra personal, con tanto encanto como
sabiduría, y siempre junto a Grela.

Comprendo que hay momentos de mi vida

en que yo quiero para todos igualdad
igualdad en las cosas más sagradas
aquellas que necesitamos más
comprensión, amor, cariño y alegría
para todos igual.
(Aid Herrera)23

Al sobrevolar la obra de Aid con la intención de abarcarla en sus

orientaciones y derroteros entre los años sesenta y noventa, surge
inmediatamente el carácter variado de su producción. Esto es, que
los cursos del taller y su curiosidad por las diferentes técnicas de
la producción artística, la llevó a experimentarlas -a veces en forma
casi simultánea-, a detenerse un tiempo en ellas y así encontrar el
mejor modo de aunarlas con sus visiones. Ajustó esas técnicas a su
imagen tanto como ellas le fueron marcando las señas distintivas a
cada una de sus series, porque si bien fueron variados los temas que
trató, resultan menos sustanciales que las diferencias que imprimió
al consustanciarse con el óleo y el pastel, las ceras y los lápices de
colores, o con la madera terciada y la plancha de metal. Aid fue
pintora, dibujante y grabadora; cada medio le ofreció alternativas

22
“Una pintura ingenua y sabia a la par” es el título del último capítulo de Ernesto B.
Rodriguez dedicado a las pinturas de los años sesenta del artista rosarino; véase Ernesto
B. Rodríguez, ob. cit., pp. 61-66; “A los 55 años se puede ser ingenuo” fue el encabezado
de una nota en un periódico de Buenos Aires a propósito de la exposición de óleos que
Grela realizó en la Galería Rubbers entre el 29 de junio y el 10 de agosto de 1968, archivo
Grela, s/d.

23
Texto manuscrito s/f, archivo Grela.

12
para plasmar su imaginación y a cada uno trató con deferencia, los
fue eligiendo según sus necesidades expresivas, de acuerdo a los
momentos de su vida y a las dificultades que sobrevinieron.
Algunas pinturas y xilografías tempranas poseen una expresividad
diferente a las escenas de armoniosa comunión entre los seres
que Aid estabilizó a comienzos de la década del setenta cuando
fue consolidando su práctica. Incluso volvió a esa expresión, de
tono dramático, en sus últimos dibujos de 1991, al recurrir a formas
vegetales presentes en los primeros óleos o al retomar la potente
y algo amenazante figura de El Pájaro, una xilografía de 1966; esto
sin obviar que el trazo ya estaba interferido por las dificultades en la
movilidad de su brazo. Dos óleos de 1963 participan de un clima si
no dramático, al menos inquietante, logrado con movimientos del
pincel y predominio de rojos, azules y verdes; una atmósfera y un
tratamiento que se prolonga en un extraño retrato de mujer de la
misma época. En todos prima el color sobre la línea, lo mismo que
en la serie de escenas de la vida cotidiana; pero en forma paralela a
los óleos, Aid también se concentró en el dibujo y las xilografías. En
ellas, particularmente las que realizó entre 1966 y 1968, prevalecen
las líneas curvas con planos negros en franco contraste con el blanco
del soporte. Además, muestran el uso de texturas y un tamaño
mayor que la totalidad de sus grabados, tornando rotundas obras
como El pájaro antes citada, Dos hermanos y La luna llena. En este
grupo se destaca De Noche protagonizada por seres expectantes
–una mujer y un perro bajo la luna sobre un plano geométrico
de bandas en diagonal– que ensanchan su universo expresivo. A
continuación procedió a colorear los grabados en madera, como lo
muestra Animales tomando sol de 1967, donde sólo agregó un azul
a los grises y negros de la estampa; y La estrella roja de 1968, en la
que pintó pequeños acentos rojos sobre el plano que contiene dos El pájaro, 1966
Xilografía s/papel
mujeres flotando con ramos de flores, un tema que retomó en sus
Prueba de Artista
pinturas. También comenzó a exponer sus grabados junto a algunos 70 x 50
compañeros del taller; en 1968 lo hizo con Nydia Bollero, Susana
Semino, María Suardi y Pedro Barrera,24 bajo el auspicio del Centro
de Grabado de Rosario. Esa agrupación, iniciada en 1967, se propuso
la difusión de las obras multiejemplares y en una hoja informativa del
año siguiente publicó una xilografía de Aid a partir del taco original,25
señal de su participación en las actividades que realizaban. Frecuentó
intensamente el grabado en madera y las xilo-color, como llamó a las
estampas coloreadas con lápices y ceras, se convirtieron en uno de

24
Véase Pedro Barrera, Nydia Bollero, Aid Herrera, Susana Semino, María Rosa Suardi.
Exponen grabados (cat. exp.), Rosario, Asociación Cristiana de Jóvenes, del 16 al 30 de
agosto de 1968. Archivo Grela.
Allí se informaba la edición de carpetas de grabados con obras de Grela, Boglione,
25

Fernández Gamboa, Gavagnin, Cochet, Mijalichén, además de un curso de este último

artista sobre las técnicas de grabado. Archivo Grela.

13
 sus sellos personales de los años setenta. Los pájaros fueron ahí los
protagonistas fundamentales, acompañados de flores o de estrellas;
planos, sencillos y contrastados o bien arrimados a través del color
y homologados en el valor; en algunos –El árbol y sus pájaros de
1971, por ejemplo– predomina el blanco y negro del grabado y el
color funciona como acento, en otros, como Amor de pájaros de
1975, el entusiasmo del color parece cubrir las huellas del soporte
estampado. A todas ellas, Aid las mostró en exposiciones colectivas e
individuales, destacándose entre las últimas las realizadas en galerías
La luna llena, 1968 de Rosario, Santa Fe y Buenos Aires como Raquel Real, El Galpón
Xilografía s/papel
Prueba de Artista
y Van Riel; aunque la difusión de las xilo-color a través de charlas
47,5 x 58,5 y muestras se extendió a lo largo de esa década. Sin duda, fueron
años fecundos en los que toda su imaginería se desplegó utilizando
distintas técnicas y soportes; por un lado, los dibujos y los grabados,
primero en madera y luego en metal, y por otro, las pinturas con
óleo, témpera y pastel.
Si volvemos a las pinturas de la década del sesenta y a un grupo de
seis óleos –de los cuales sólo dos están fechados en 1964 y otro
en 1967– dedicados a la narración de pequeñas historias de la vida
diaria, observamos que tienen una clave diferente a los de 1963
antes referidos. En este caso, las escenas, afables y decididamente
encantadoras, sorprenden por varios aspectos: en primer lugar por
la desproporción que guardan las figuras humanas entre sí o con
relación a otros elementos, y en consecuencia, las desopilantes
composiciones que organiza al margen de cualquier tratado; luego,
por el cuidadoso empleo del color con el que sostiene la cuestión
anterior. Así, el patio con el horno de barro y la ropa tendida, el carro
llevando personas, las mujeres con flores, la pareja con el mate
o el novio que espera con un gran ramo, provenientes quizás de
recuerdos de infancia, constituyen una descripción de instantes
candorosos, esos en los que su obra persistirá. Sólo que las siguientes
series ya no se circunscriben a momentos o actividades usuales,
los personajes tendrán otras connotaciones y estarán alejados de
la realidad observable, abriéndose plenamente el mundo de sus
visiones interiores.
Pero recuperemos la voz de Aid refiriéndose a sus búsquedas y sus
gustos:

En la pintura me gustaban los temas de la naturaleza o si no de formas
que yo misma inventaba, también aparecían ángeles, altares, vírgenes,
porque era una época en que iba mucho a la iglesia, donde también
cantaba. A mí siempre me gustó mucho el canto, pero también hice
otras cosas como cursos de literatura, francés, guitarra, artesanías en
paño y no me decidía por nada hasta que me dediqué a la pintura y
trabajé mucho en ella, aunque seriamente cuando empecé a hacer
grabado, allí es cuando me disciplino. Yo nunca he planteado un

14
 cuadro con dibujo, siempre he hecho lo que me surgía sobre el papel
o la cartulina, aplicando el color directamente, dejándolo librado a lo
que saliera, yo hacía por ejemplo líneas o formas y de allí salían otras
cosas. El color lo elaboraba mucho, yo buscaba que fuera lo mejor.
Grela siempre recordaba a sus alumnos que trabajen la pintura para
ponerla en el cuadro. Cuando yo empecé a pintar me llamaba la
atención la pintura de Daneri, ya sea en el color, en las formas y en
todo sentido; a cada rato iba a ver sus reproducciones. También me
gustaban Horacio Butler y Menghi cuando hacía las flores, las plantas…
también porque estuve en su casa y vi cosas muy lindas. De Rosario
el que más me gustaba era Gambartes y por supuesto Grela.26

Varias cuestiones se desprenden de este párrafo, por ejemplo, qué

temas le interesaba pintar, cómo lo hacía, los artistas que miraba,
pero también permite conocer que la dedicación a la pintura y al
grabado llegó después de numerosas búsquedas y de inquietudes
diversas. Y que justamente esos desplazamientos o bien la
superposición de actividades en el ámbito de la plástica, de la música
o de cualquier otra índole, eran aspectos de su personalidad que
transitaba con absoluta naturalidad.27 Cuando se sentaba a dibujar
o a pintar, lo hacía sin mayor planificación, ya había internalizado
lo que necesitaba de las enseñanzas de Grela para expresarse, por
ejemplo a preparar y trabajar siempre los colores antes de colocarlos,
entonces, sus imágenes interiores fluían con espontaneidad y sin
prejuicios. Es decir que su gesto creativo y sus trabajos estaban
ligados a un discurrir natural y proliferante y a una imaginación
candorosa; atributos singulares y constantes de su obra.
Motivos como el de las plazas con sus bancos o el de los ángeles y
las vírgenes, las novias y los altares, fueron recurrentes. La irrupción
de los últimos –según contó Aid– se debió a su frecuentación
de la iglesia donde también cantaba; con ellos y un conjunto de
elementos que incluye flores, corazones y palomas, pintó una serie
acotada a los años 1969 y 197028 en la que predomina la claridad
de los colores y donde parecen resonar acordes celestiales.
Son espacios pictóricos imbuidos de levedad, donde todos los
elementos están suspendidos, sin apoyos ni línea de horizonte, los
ángeles con flores en mano gravitan alrededor de vírgenes y altares.
En estas obras como en muchas otras de la serie, pueden hallarse

26
Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit.
La condición de abordar la pintura y cualquier actividad de la vida cotidiana con la misma
27

naturalidad fue uno de los rasgos que Grela señaló para caracterizar el modo en que Aid
se relacionaba con la producción artística en una charla ofrecida el 1 de octubre de 1983
en el marco de la exposición Aid Herrera. Aguafuer-color en galería Miró Artes Plásticas
de Rosario.
28
Como se trató de una serie extensa que incluye obras que hoy están en colecciones Dos Hermanos, 1966
particulares, también pintó novias y ángeles flotando, con una paleta diferente, de violetas
y de amarillos; de las cinco obras presentadas en esta exposición sólo tres tienen fecha, Xilografía s/papel, 2/25
pero se puede inferir que las otras dos corresponden al ciclo indicado. 49,5 x 60

15
 alusiones a pinturas de Marc Chagall, un artista en el que tanto Aid
como Grela se detuvieron29 y cuyas novias, ángeles y flores, flotando
o elevándose, son bien conocidas.
El dominio pleno del color le permitió a Aid realizar importantes
variaciones y transitar gradaciones bajas, medias o muy altas,
sosteniendo a veces una pintura a través de mínimas diferencias;
por ejemplo, en 1966 pintó una plaza, otro de sus temas preferidos,
con un banco entre dos árboles y bajo la luna, resuelto a partir de
luminosos verdes-amarillos en contrapunto con acentos violetas. Aid
destacó su interés por la pintura de Eugenio Daneri, una atención
que se observa en sus estudios con naturalezas muertas y a través
de cierto manejo del color; también hay atmósferas pictóricas que
recuerdan a Pierre Bonnard, entre los autores que conformaron
algunas de sus fuentes de su gestión; esto sin olvidar el impulso y la
propia práctica de Grela hacia el estudio de los grandes pintores de
la historia del arte como parte inescindible de la formación plástica
de un artista.30 La pintura de 1966 que mencionábamos es parte de
un conjunto de cuatro óleos en los que Aid pintó bancos con figuras
sentadas,31 ya sea en el atrio de la iglesia y con los ángeles avanzando
hacia la cruz, en la plaza junto a los faroles y los canteros de flores o
bien frente a arquitecturas de su imaginación, y todos, como antes las
vírgenes y los altares, flotando en maravillosos espacios cromáticos.
Aunque hay pinturas con un mayor protagonismo de la línea, así Los
niños juegan, un óleo de 1968, tiene en las curvas y arabescos su
motivo central; o bien con formas más cerradas y definidas por líneas
y campos de color, entre las que pueden destacarse Las palomas de
1970 y Pájaros y flores de 1971. Este último procedimiento lo empleó
en témperas de colores muy contrastados, negros, amarillos, rojos
y verdes, de insinuaciones mironianas,32 que a su vez entroncan con
las xilografías coloreadas, incluso por la fuerte presencia temática de
los pájaros; y si bien en otras témperas trabajó con una paleta mas
engamada, todas se caracterizan por un color luminoso y por incluir
pequeños motivos, como los ángeles o las estrellas, habituales en los
óleos y los grabados.

29
Los seres flotantes que Grela dibujó con color desde fines de los sesenta pueden
constituir una reflexión sobre el pintor ruso, aunque Grela siempre sostuvo que la línea
era el elemento estructurante de su obra a diferencia de Chagall en el que primaba el
color.
30
En una carta desde Buenos Aires, Grela escribe a Aid: “a su vez te encargo no dejes de
hacerme dibujos de calidades y leer todo lo que puedas, mira mucho a Rembrandt y a
Durero”, Carta de Juan Grela a Haydee y Dante, 24 de agosto de 1961, archivo Grela.
El mismo tema aparece en Admirando la plaza, un pastel de 1971, exhibido en la muestra
31

dedicada a artistas mujeres en Fundación OSDE de Rosario. Véase Adriana Armando, La

naturaleza de las mujeres. Artistas rosarinas entre 1910 y 2010 (cat. exp.), Buenos Aires,
Fundación OSDE, 2010.
32
Seguramente Aid observó atentamente la obra de Joan Miró a partir de los estudios que
Grela realizaba sobre el artista. Véase Guillermo Fantoni, “Miró en la obra de Juan Grela”,
Rosario, Diario Rosario, Suplemento Coleccionable N° 73, 17 de marzo de 1984, pp. 3-4
y 8.

16
El placer que sentía Aid por la naturaleza, la había llevado inicialmente,
como ya lo relató, a tomar apuntes de las plantas y las flores de
su patio, como la maceta sobre un piso de mosaicos rebatido que
dibujó en 1959. Apenas unos años antes, Grela había pintado de
un modo constructivo bocetos de Aid con pañoleta, rodeada por
tallos y flores, como asociados a su vida, e incluso, un “paisaje” de
ese patio, con una maceta sobre un muro de ladrillos;33 sin dudas
el mundo que compartían, como se manifestará otras veces en la
obra de ambos. Las flores –también los pájaros, por supuesto– son
parte indisociable de la obra de Aid; ellas están junto a los ángeles, las
vírgenes, las novias y las iglesias, también en las manos de hombres y
mujeres; están en las plazas, o con los pájaros y las estrellas; aparecen
sueltas, en canastas o en ramilletes; son ligeras y sutiles y, pocas
veces, más corpóreas; dan lugar a pequeños detalles o a primeros
planos; pero casi siempre están. Las pintó con óleo en la década del
sesenta, pero abundan en los años ochenta trabajadas con pasteles,
un medio que exploró largamente y que pocas veces utilizó de modo
cubriente. Reunidas en floreros, a veces junto a colibríes, resultan de
una sencillez conmovedora. Algunas, como El florero amarillo de
1986, transparentan la admiración y el gusto por las pinturas de José
Luis Menghi, ambos de una particular sensibilidad en el tratamiento
de las flores, siempre íntimas, delicadas.34 Ya desde los años setenta
Aid trajinó con los pasteles, inventando escenas con pájaros, flores
y otros motivos, pero siempre de un modo personal: “me gustaba
trabajarlo en redondo, nunca busqué de tapar todo el sostén, sino
que trataba de que apareciera el blanco de la cartulina. Ahora me
resulta más accesible por su blandura.”35
Que aflore el sostén en los pasteles o que conserve las líneas
desacertadas en sus aguafuertes constituyen importantes rasgos
de su hacer, implica hacer visibles los gestos con los que pintaba
o dibujaba, ponderar lo inacabado, tornar productivo lo aleatorio. A
propósito de las aguafuertes Aid relató:

Al principio hice mucha xilografía, trabajando con madera terciada,
después otras técnicas del grabado, y finalmente la del aguafuerte que
da mucho más trabajo que la xilografía. Hay que poner más atención
para el dibujo, y como yo no dibujo sino que grabo directamente
sobre la plancha, puede salir mal. Como borrar no se puede, yo ponía
atención en lo que iba haciendo, trazaba una línea, miraba un rato y
así me iban saliendo las cosas, tranquilamente. Después, si alguna

33
Véase “El jardín” en Adriana Armando, Figuras de mujeres. Imaginarios masculinos.
Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX (cat. exp.), Rosario, Fundación OSDE,
2009, pp. 33-34.
34
El deleite ante la obra de Menghi lo expresó en otras obras como Racimo de uvas, una
naturaleza muerta que pintó en 1968, exhibida también en la muestra de artistas mujeres
de 2010 referida antes. Véase Adriana Armando, La naturaleza de las mujeres, ob. cit.
Adriana Armando y Guillermo Fantoni, Entrevista a Aid Herrera, ob. cit.
35

17
 vez borraba una línea, cuando ponía la plancha en el aguafuerte
casi siempre salía y yo la aprovechaba para hacer líneas con lápiz
que combinaba con las del aguafuerte... Hacía todo lo que quería...…
Buscaba de hacer todas las pruebas posibles...36

Así como había aplicado color sobre las estampas xilográficas,

iluminó los aguafuertes con lápices de colores u otros materiales y los
llamó aguafuer-color, realizando también numerosas exposiciones
desde los años setenta. A veces incluso los pintaba mucho tiempo
después de su tiraje, lo que le permitió intervenirlos hasta fines
de los años ochenta.37 Una filigrana de líneas grises estructuran
estos grabados, desde las que surgen las figuras y los motivos,
a veces con formas simétricas y espejadas como en Pintando
flores, grabada en 1981 e iluminada en 1989, o bien organizadas
más libremente como Un lugar en la Tierra de 1982. Ese mismo
despliegue de líneas curvas que van generando una contigüidad
de formas, humanas, vegetales y animales, puede observarse en la
serie de dibujos con lápices de color, muchos realizados alrededor
de 1978; en ellos, como en los aguafuertes, siempre hay una fuerte
presencia del blanco de la cartulina o del papel de fondo y el dibujo
semeja una malla transparente. De distinta índole son los dibujos
vinculados con las xilo-color, allí Aid aplica el color de un modo
cubriente, utiliza el negro, también el rojo, el verde y el amarillo, y
así contrasta las flores y los pájaros de la claridad del sostén, aunque
nunca lo hace desaparecer.
En la trama de sus invenciones, Aid desarrolló motivos,
procedimientos y un hacer basado en el entendimiento, la intuición
y la frescura, consecuente con sus modos de ver y sentir. Por
momentos sus trabajos rozan los de Grela y los de Grela se vivifican
con los de Aid, correlato de su mutuo compromiso; sin embargo,
la obra de Aid tuvo su propio curso, fiel a sus emociones, sus formas
y sus colores, constituyendo un repertorio único y maravilloso.
También un lugar en la Tierra que amerita vivirse.

36
Íd.
37
Entre las exposiciones realizadas en esta década merecen citarse las realizadas en la
galería Miró Artes Plásticas: Grabadores y dibujantes rosarinos. Muestra de Fin de año,
10 de diciembre de 1981; Expositores Temporada 1982. Muestra inaugural, 11 al 24 de
marzo de 1982; Aid Herrera. Pinturas, 23 de septiembre al 7 de octubre de 1982; El día
y la noche en la obra de diez artistas, 9 de diciembre de 1982; Aid Herrera. Aguafuer-
color, 29 de septiembre al 12 de octubre de 1983; Grabadores y dibujantes rosarinos.
Expositores Temporada ’83, 9 de diciembre de 1983; Aid Herrera. Dibujos color, 20 de
septiembre al 3 de octubre de 1984 (catálogo con xilografía de taco original, pintada,
numerada y firmada); Aid y Grela en Fin de Año. Grabados pintados, 18 de diciembre de
1984; Aid Herrera. Pasteles, 12 de septiembre de 1985.

18
OBRAS

19
S/T, 1963
Óleo s/cartón entelado
39,5 x 49,8

20
 S/T, s/f
Óleo s/cartón entelado
39,5 x 49,5

21
S/T, 1964
Óleo s/cartón entelado
44,5 x 59,5

22
 S/T, 1967
Óleo s/cartón entelado
54,5 x 44

23
S/T, 1970
Óleo s/tela
40 x 50

24
 S/T, s/f
Óleo s/tela
35 x 45

25
S/T, 1970
Óleo s/tela
30 x 40

26
 S/T, 1969
Óleo s/cartón entelado
44,5 x 35

27
S/T, 1966
Óleo s/cartón
34,5 x 44,5

28
 S/T, 1963
Óleo s/tela
40 x 59

29
S/T, 1967
Óleo s/cartón entelado
34,5 x 44,5

30
 S/T, 1968
Óleo s/tela
39,8 x 50

31
S/T, 1968
Óleo s/tela
45,3 x 60

32
Hermanas mellizas, 1969
Óleo s/tela
70 x 100

33
Los niños juegan, 1968
Óleo s/tela
39,8 x 29,5

34
Las palomas, 1970
Óleo s/tela
39 x 49

35
Entre flores, 1974
Témpera s/papel
55 x 37

36
El día de los pájaros 1974
Témpera s/papel
34,5 x 47

37
Flores raras, 1971
Pastel s/papel
34,5 x 49,5

38
El vaso y la estrella, 1971
Pastel s/papel
34 x 49

39
Canasto de frutas, 1984
Pastel s/papel
21 x 26,5

40
El pájaro en su nido, 1981
Pastel s/papel
24,5 x 19,7

41
 S/T, s/f
Pastel s/papel
28,2 x 37


S/T, 1986
Pastel s/papel
33 x 27,8

42
 S/T, s/f
Pastel s/papel
28,2 x 37

S/T, 1991
Lápiz de cera s/papel
25,2 x 30

43
Reina de los pájaros, 1979
Xilografía color s/papel, 5/20
24,5 x 30

44
 S/T, 1981
Xilografía color s/papel
23,2 x 31,5

45
Pájaros jugando, 1982
Xilografía color s/papel, 3/20
27,7 x 40,5

46
 Amor de pájaros, 1975
Xilografía color s/papel, 3/20
40,5 x 64,5

47
S/T, 1972
Lápiz color s/papel
26 x 27

48
Pájaros jugando, 1971
Lápiz color s/papel
25 x 40

49
 Un lugar en la Tierra, 1982
Aguafuerte color s/papel, 4/20
22,5 x 33

Pájaro raro, 1989

Aguafuerte color s/papel, 1/20
24 x 18

50
 La catedral, 1980
Aguafuerte color s/papel, 10/20
29,4 x 16,5

51
Amor y paz, 1977
Aguafuerte color s/papel, 5/20
32 x 25

52 52
LISTADO DE OBRAS
EXHIBIDAS

53
LISTADO DE OBRAS
En orden cronológico por técnica.

ÓLEOS S/T, 1967 S/T, 1970 S/T, s/f

Óleo s/tela Óleo s/tela Óleo s/cartón entelado
S/T, 1957 40 x 50 40 x 50 39,5 x 50
Óleo s/cartón entelado
26,5 x 34,5 S/T, 1967 S/T, 1970 S/T, s/f
Óleo s/cartón entelado Óleo s/tela Óleo s/cartón
S/T, 1963 34,5 x 44,5 30 x 40 39,5 x 49,9
Óleo s/cartón entelado
39,5 x 49,8 Los niños juegan, 1968 Pájaros y flores, 1971 S/T, s/f
Óleo s/tela Óleo s/tela Óleo s/cartón entelado
S/T, 1963 39,8 x 29,5 39 x 49 39,5 x 49,5
Óleo s/tela
40 x 59 S/T, 1968 S/T, s/f S/T, s/f
Óleo s/tela Óleo s/cartón entelado Óleo s/tela
S/T, 1963 45,3 x 60 44,5 x 34,5 50 x 40
Óleo s/cartón
39,7 x 49,9 S/T, 1968 S/T, s/f
Óleo s/tela Óleo s/cartón entelado TÉMPERAS
S/T, 1964 39,8 x 50 30 x 39,5
Óleo s/cartón entelado Los pájaros tienen
39,5 x 42 Hermanas S/T, s/f alegría, 1973
mellizas, 1969 Óleo s/cartón entelado Témpera s/papel
S/T, 1964 Óleo s/tela 30 x 39,5 36,5 x 49
Óleo s/cartón entelado 70 x 100
39,5 x 49,5 S/T, s/f Todos somos
S/T, 1969 unidos, 1973
Óleo s/cartón entelado
Óleo s/tela Témpera s/papel
S/T, 1964 44,5 x 34,5
50 x 59,8 39,3 x50
Óleo s/cartón entelado
44,5 x 59,5 S/T, s/f
S/T, 1969 Apareció el sol, 1974
Óleo s/tela
Óleo s/cartón entelado Témpera s/papel
S/T, 1966 35 x 45
44,5 x 35 32,6 x 40,2
Óleo s/cartón
34,5 x 44,5 S/T, s/f
Las palomas, 1970 El día de
Óleo s/cartón entelado los pájaros, 1974
S/T, 1967 Óleo s/tela 39,5 x 49,5 Témpera s/papel
Óleo s/cartón entelado 39 x 49
34,5 x 47
54,5 x 44 S/T, s/f
Óleo s/tela
64,5 x 54

54
Entre flores, 1974 S/T, 1985 S/T, 1972 Animales tomando
Témpera s/papel Pastel s/papel Lápiz color s/papel sol, 1967
55 x 37 20 x 32 27,7 x 23,2 Xilografía color s/papel
5/5
30 x 39,9
El florero amarillo, 1986 S/T, 1972
PASTELES Pastel s/papel Lápiz color s/papel
La estrella roja, 1968
41,7 x 30,5 23,4 x 31
Xilografía color s/papel
El canasto
de flores, 1971 Copia de Artista
Vaso con flores S/T, 1972
Pastel s/papel encontradas, 1986 25,2 x 34,9
Lápiz color s/papel
45,5 x 53 Pastel s/papel 30 x 40
41,7 x 30,5 La luna llena, 1968
El vaso y Xilografía s/papel
S/T, 1991
la estrella, 1971 S/T, 1986 Copia de Artista
Lápiz de cera s/papel
Pastel s/papel Pastel s/papel 47,5 x 58,5
25,2 x 30
34 x 49 33 x 27,8
Tres flores, 1968
S/T, s/f
Flores raras, 1971 S/T, 1986 Xilografía s/papel
Lápiz de cera s/pastel
Pastel s/papel Pastel s/papel Prueba de Artista
31 x 27,6
34,5 x 49,5 19,3 x 30 9,7 x 14,5

S/T, s/f
El pájaro salvaje, 1979 S/T, 1986 Árbol en
Lápiz de cera s/papel primavera, 1970
Pastel s/papel Pastel s/papel 32,5 x 26,1 Xilografía color s/papel
20 x 21 25,2 x 30
14,7 x 18,8
El pájaro S/T, s/f
en su nido, 1981 XILOGRAFÍAS La espera, 1970
Pastel s/papel
Pastel s/papel Xilografía color s/papel
28,2 x 37 Buscando de
24,5 x 19,7 15,5 x 18,5
comer, 1960
Xilografía color s/papel
Canasto de frutas, 1984 1/20 Pájaros enemigos, 1970
DIBUJOS COLOR
Pastel s/papel 23,5 x 35,5 Xilografía color s/papel
21 x 26,5 14,5 x 19,5
Pájaros jugando, 1971
Lápiz color s/papel De noche, 1966
El árbol con sus pájaros Xilografía s/papel, 1/20 El árbol y
y flores, 1984 25 x 40 sus pájaros, 1971
35,5 x 43,5
Pastel s/papel Xilografía color s/papel
29 x 18,5 S/T, 1972 3/20
Lápiz color s/papel Dos Hermanos, 1966 30,3 x 33
26 x 27 Xilografía s/papel, 2/25
El vaso de flores, 1984
49,5 x 60 El rincón de
Pastel s/papel
S/T, 1972 los pájaros, 1971
24,5 x 22,3
Lápiz color s/papel El pájaro, 1966 Xilografía color
Xilografía s/papel s/papel, 4/20
Árbol dando 25 x 30
Prueba de Artista 30,3 x 40,5
frutos, 1985
Pastel s/papel 70 x 50

36 x 16,7

55
El viaje de Hacia el más allá, 1975 Todas las obras expuestas pertenecen a
los pájaros, 1971 Aguafuerte color la colección de la familia Grela Correa,
Xilografía color s/papel, 5/20 a excepción de: Las palomas, 1970; El día
s/papel, 4/20 24,3 x 32 de los pájaros, 1974 y Pájaro raro, 1989, que
20,2 x 29,5 pertenecen a la colección Armando Fantoni
Amor y paz, 1977
Amor de pájaros, 1975 Aguafuerte color
Xilografía color s/papel, 5/20
s/papel, 3/20 32 x 25
40,5 x 64,5
Mirando el
Pájaros espacio, 1978
contentos, 1978 Aguafuerte color
Xilografía color s/papel, 5/20
s/papel, 2/20 16 x 28
14,2 x 22
La catedral, 1980
Reina de Aguafuerte color
los pájaros, 1979 s/papel, 10/20
Xilografía color 29,4 x 16,5
s/papel, 5/20
24,5 x 30
Un lugar en
la Tierra, 1982
S/T, 1981 Aguafuerte color
Xilografía color s/papel, 4/20
s/papel 22,5 x 33
23,2 x 31,5
Los pájaros
Pájaros jugando, 1982 trabajan, 1989
Xilografía color Aguafuerte color
s/papel, 3/20 s/papel, 3/20
27,7 x 40,5 11 x 18,5

Pájaro raro, 1989

AGUAFUERTES Aguafuerte color
s/papel, 1/20
Amor y paz, 1971 24 x 18
Aguafuerte
s/papel, 3/20 Pintando flores, s/f
39 x 29 Aguafuerte color
s/papel
El árbol dio 16 x 28
su fruto, 1974
Aguafuerte color
s/papel, 4/20
30,8 x 14,2

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