Cristina Peri Rossi Cartas A Su Madre L

REVISTA
de la
ACADEMIA NACIONAL
DE LETRAS
ACADÉMICOS DE NÚMERO
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José María Obaldía Óscar Sarlo
Wilfredo Penco Rafael Courtoisie
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ISSN: 1688-3543 Cuidado de la edición: Néstor Sanguinetti
Revista de la Academia Nacional de Letras Diseño de portada: Alejandro Giorgi
Nº 14 / Enero - Diciembre 2018
REVISTA DE LA ACADEMIA
NACIONAL DE LETRAS
Año 11 / Nº 14 / Enero - Diciembre 2018
DOSSIER CRISTINA PERI ROSSI

Cuarenta años después de Lingüística general
por Gabriela Marrón ......................................................................... 7
Cristina Peri Rossi y la crítica literaria en el Uruguay de los

años sesenta y setenta por María del Cristo Martín Francisco ...... 33
La insensata geometría de la vida en los microrrelatos
de Cristina Peri Rossi por Fernando Valls .................................... 45
Cristina Peri Rossi: cartas a su madre.
Los avatares de la entrada forzada a la globalización
por María Rosa Olivera-Williams ...................................................... 63
Violencia y ternura en la prosa carnal de Peri Rossi: Todo

lo que no te pude decir por María José Bruña Bragado................. 73
Selección de textos ............................................................... 83
Bibliografía .......................................................................... 97
AUGUSTO ROA BASTOS

Augusto Roa Bastos en Francia. Los no lugares del exilio
por Norah Giraldi Dei Cas ................................................................ 113
Crónica de un exilio: Augusto Roa Bastos en Francia

por Jean Andreu ................................................................................ 125
Testimonio sobre Augusto Roa Bastos en Francia

por Milagros Ezquerro y Michèle Ramond ........................................ 129
Febrero de 1996: último coloquio francés en el que

participó Augusto Roa Bastos por Carla Fernandes ................... 130
ENSAYOS
De mar a mar. Morir escribiendo
por Edmundo Gómez Mango ........................................................... 137
Acerca de la representación del tiempo y del espacio

en el léxico por Sylvia Costa y Victoria Furtado ............................. 151
Sobre vender humo por Joaquín Flores González ......................... 165
nº 14 SOBRE EL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA

El pago y Felipe por José María Obaldía ....................................... 191
© Rosa Fornas
Punta del Diablo, 1994

CUARENTA AñOS DESPUÉS DE
LINGÜÍSTICA GENERAL1
Gabriela Marrón
CONICET – Universidad Nacional del Sur, Argentina
Et picta pandat spectacula cauda.

Quinto Horacio Flaco, Satirae ii 2, 26
Los normales rara vez lo perciben.

Hermann Rorschach, Lamminae vii
Comienza 1979, Uruguay transitará en junio el sexto año posterior

al golpe de Estado, pero ignora que faltan todavía seis para que asu-
ma el poder un presidente electo en las urnas. Aquel transatlántico
sobre el que Peri Rossi ha visto por última vez el río grande como
mar ya no existe: fue desguazado en un astillero italiano, seis me-
ses después de haberla despedido en Barcelona aquel 20 de octu-
bre de 1972. Hace solo un año y medio que la Transición española
sustanció los primeros comicios tras la muerte de Franco, ocurrida
en 1975; y si bien la hipótesis de lectura que procuraré demostrar
en este trabajo no se inscribe en el campo de la crítica biográfica,
la confluencia de coordenadas descripta resulta fundamental para
comprender por qué, cuarenta años después de la publicación de
esta obra,2 ningún estudio crítico ha brindado todavía precisiones
respecto a los motivos que permiten leerla como «un guiño a todas
1 Este trabajo se enmarca en la ejecución de proyectos de investigación subsidiados

por la anpcyt (pict 2016 n.° 1012), el conicet (pip 2014-2016 n.° 00089), la
sgcyt de la uns (pgi 24/i227) y la sgcyt de la unne (17h014).
2 En la colección «Gules» de la editorial Prometeo (Valencia). Un fragmento del
poemario apareció antes, en el n.° 2 de Hiperión, Madrid, otoño 1978, pp. 40-
44. Vuelve a publicarse completo en Poesía reunida (2005). La única versión en
otra lengua es la selección de poemas que Frederick H. Fornoff tradujo, como
«General Linguistics», para el n.° 17 de New Orleans Review, Nueva Orleans,
verano 1990, pp. 43-52.
REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS 7

las teorías sobre la poesía, [y] un guiño a los libros que se llaman
Lingüística general» (Peri Rossi, 2007, p. 28).3
La primera aproximación formal a la lectura del poemario surge
apenas ocho meses después de su edición, en la reseña titulada «Las
investigaciones paralelas», que Rosa María Pereda (1979) publica en
el semanario Triunfo; la segunda, bajo el título «De la pasión al co-
nocimiento» y la firma de Enrique Molina Campos (1980), aparece
en el mes de febrero, en la sección de críticas y notas bibliográficas
de la revista Nueva Estafeta. A su vez, durante el breve período que
media entre ambos acercamientos liminares al texto, Joaquín Marco
—responsable del apartado «Poesía» en El año literario español de
1979— plantea la siguiente pregunta: «¿Deberemos incluir también
aquí Lingüística general, de Cristina Peri Rossi, la poeta uruguaya,
nacionalizada española y barcelonesa de adopción?» (p. 64), la res-
puesta es afirmativa: «El libro no desentona del momento hispáni-
co. Intelectualizado, parco en imágenes, efectivo en el lenguaje; sus
versos caen en ciertos prosaísmos debidos, tal vez, a una exagerada
contención» (p. 64).
Para comprender mejor los rasgos del horizonte de expectati-
vas correspondiente a la publicación de Lingüística general, resulta
útil la siguiente síntesis de las reseñas de Pereda y Molina Campos:
«coinciden al considerar esta obra como una de sus mayores mues-
tras poéticas, situada entre el apasionamiento y la reflexión, y en la
cual las supuestas “faltas” anteriores (acumulaciones de adjetivos,
enumeración caótica) están atemperadas» (Martín Francisco, 2016,
p. 227).4 En efecto, si bien Molina Campos (1980, p. 90) sostiene
que Lingüística general comparte con Diáspora (1976) y Descripción
de un naufragio (1975) la exploración temática del erotismo, la in-
dagación estética y el testimonio revolucionario, también valora po-
sitivamente que se haya distanciado de las «acumulaciones» y «cho-
3 Respecto a la interpretación del título, María del Cristo Martín sostiene: «Para
explicar cómo y por qué Peri Rossi realiza este guiño –que podríamos entender
en un sentido paródico– debemos dirigirnos hacia ese contexto sociocultural que
lo envuelve y lo hace posible. [...] No hay que olvidar [...] el estrecho vínculo que
unía al estructuralismo con la izquierda [...] era imposible ser progresista o ser
moderno y no ser estructuralista» (2016, pp. 231-232).
4 En uno de los mejores ensayos iniciales sobre la obra poética de Peri Rossi, el
crítico uruguayo Hugo Verani también se refiere al poemario, en términos simi-
lares: «En Lingüística general la experiencia del amor anticonvencional asume una
formulación más honda y reflexiva» (1982, p. 21).
8 REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS

ques» frecuentes en las obras anteriores, cuyo «frenesí» aproximaba

al «surrealismo». Siguiendo un razonamiento similar, en su Anto-
logía de la poesía española contemporánea de los 70, Mari Palomero
(1987) define Lingüística general como «un intento de objetivación
del poema por medio de la palabra desnuda, y de la emoción repri-
mida» (p. 158), proceso en el que destaca la exactitud rítmica del
verso por el uso de las aliteraciones.
Pese a la convergencia observable entre las opiniones críticas has-
ta aquí relevadas, creo que la descripción más cabal del poemario,
en el contexto inmediato de su edición, es la de Ana María Moix:
«Cristina Peri Rossi se me presenta como el título de su último li-
bro, o sea, como un “tratado”, [...] diríase que es una persona muy
racional, fría, sensata, y que tiene las cosas muy claras. Pero, inme-
diatamente, deja de parecerse al título del libro para ser como el
libro» (1980, p. 58).
Finalizado este sucinto repaso de las primeras lecturas ante la pu-
blicación de Lingüística general,5 vale la pena preguntarse hacia qué
horizonte cultural de referencia pudo haber orientado Peri Rossi
la construcción simbólica de la voz que vertebra este poemario: es
decir, una obra que no solo manifiesta la ambigüedad inherente a
su carácter de artefacto lingüístico,6 sino que además explora el po-
tencial lúdico de esa condición ontológica, como recurso expresivo
5 He procurado abordar la lectura de ese material crítico como relevamiento de

fuentes; podría fundamentar esta decisión metodológica recurriendo a las obras
de Pierre Bourdieu o de Roger Chartier, pero considero más apropiado citar lo
que explica Peri Rossi (1981) en el prólogo a su traducción de la Oda a Picasso
de Jean Cocteau: «Hay textos cuya comprensión cabal y por tanto el grado más
alto de placer solo se obtienen con un conocimiento muy minucioso y profundo
del entorno en que fueron escritos, entorno muy amplio que abarca desde los
hechos políticos y sociales hasta los detalles de ambiente: la decoración de los
cafés, las canciones en boga, los titulares de los diarios de la época, la índole de
los proyectos soñados por los artistas. Todo lo que constituye el contexto de una
obra y del cual fluyen los sobreentendidos» (pp. vii-viii).
6 Cf. la cita de Alejandra Pizarnik que Verani (1982) incluye como epígrafe en su
trabajo: «No puedo hablar con mi voz sino con mis voces» (p. 16). Pizarnik utili-
za ese sintagma dos veces en el poema «Piedra fundamental» (El infierno musical,
1971), y Peri Rossi lo ha citado en numerosas oportunidades, cf. Gómez-de-
Tejada (2017, p. 29): «Escribo con mis voces, no con mi voz, y si mezclo géneros
y a veces soy muy lírica en novela y muy narrativa en un poema es justamente
para afirmar la libertad del arte».

e instrumento de praxis política.7 Resulta sintomático, por ejemplo,

que los pasajes más citados de Lingüística general hayan sido, inicial-
mente, justo los que revelan mayor afinidad con el género discursivo
implícito en el título, es decir, los que articulan esa clase de enun-
ciados teóricos con los que la tribu académica parece sentirse más
cómoda al conversar: «investigaciones» (Pereda), «conocimiento»
(Molina Campos), «intelectualizado, efectivo» (Marco), «objetiva-
ción» (Palomero). De hecho, la pregunta que motiva e impulsa la
hipótesis vertebral de este trabajo surgió a partir de esa constatación:
¿por qué alguien capaz de escribir siempre con el estilo de la emo-
ción que desea suscitar (Castagnet, 2016, p. 10) habría considerado
necesario utilizar precisamente esa voz para crear este libro? Una vez
planteada la pregunta, recordé que, cuando Pizarnik escribe: «No
puedo hablar con mi voz sino con mis voces», de inmediato añade:
«También este poema es posible que sea una trampa, un escenario
más»; y como en todo proceso poéticamente lógico, la intuición se
anticipó a la intelección. Dos décadas antes de que apareciera Lin-
güística general, Octavio Paz —autor cuya obra crítica y poética Peri
Rossi ha frecuentado— había escrito:
Es verdad que las definiciones científicas pueden ser utilizadas en un

poema (Lautréamont las empleó con genio). Solo que entonces se
opera una transmutación, un cambio de signo: la fórmula científica
deja de servir a la demostración y más bien tiende a destruirla. El
humor es una de las armas mayores de la poesía. (Paz, 1956, p. 39)
I.
Si bien esta propuesta de lectura transitará solo uno de los múltiples
trayectos que ofrecen las páginas de Lingüística general, se centrará
particularmente en el análisis de la poética enunciada en los nueve
7 Véase este testimonio de Peri Rossi: «Cuando yo llegué aquí, tenía 29 años, y
España me pareció horriblemente atrasada con relación a de donde veníamos
nosotros. Aquí no habían leído a Virginia Woolf, no sabían quién era Salinger, no
habían leído a Dylan Thomas. Es decir, el mundo referencial de uno no estaba:
no habían leído a los existencialistas, no habían visto las películas que nosotros
habíamos visto. Yo sentí que había viajado en el espacio y que viajando en el espa-
cio había viajado en el tiempo. [...] Ahora yo me doy cuenta de que solamente la
locura me hizo publicar determinadas cosas aquí que no podían ser entendidas.
La literatura seguía siendo decimonónica aquí en España» (San Román, 1992,
p. 1042 [entrevista de 1986]).

poemas iniciales. En principio resulta adecuado seguir la sugerencia

del título y presentar un esquema que permita apreciar su estructura:
8 poemas
35 poemas
I «Lingüística general» 1 poema
(8 + 1 + 26)
26 poemas
II «Cuaderno de navegación» 21 poemas 26 poemas
III «Travesía» 5 poemas (21 + 5)
Como es posible observar en la primera columna, el libro consta

de tres secciones, tituladas «Lingüística general», «Cuaderno de nave-
gación» y «Travesía». La inicial, que es la más extensa, abarca treinta
y cinco poemas; la segunda, veintiuno; y la tercera, solo cinco. Los
ocho primeros textos conforman, junto con «Navegación», un pre-
facio introductorio a la totalidad del libro; en correlación con ello, la
cantidad de poemas incluidos en «Lingüística general» resulta equiva-
lente a la sumatoria de los distribuidos en las restantes dos secciones.
En este apartado, plantearemos la posibilidad de leer los ocho
poemas iniciales como una unidad semántica, tanto en atención a
la disposición secuencial de sus componentes, como a los distintos
vínculos que el conjunto establece con su principal hipotexto: un
artículo de Harald Weinrich (1968), titulado «Observaciones lin-
güísticas sobre la lírica moderna» y publicado en el número 17 de
ECO. Revista de la Cultura de Occidente:8
El poeta no escribe sobre las cosas,

sino sobre el nombre de las cosas.
(LG, poema 1)9
[Las lenguas nos permiten] hablar de las cosas que se encuentran en

el mundo. Sin embargo, el lingüista conoce, más allá de esos lengua-
jes particulares, una forma diferente de habla. Una forma que hace
su aparición cuando hablamos sobre las lenguas y no sobre las co-
sas, esto es, un lenguaje sobre el lenguaje, metalenguaje. (Weinrich,
1968, p. 640)
8 Publicación del Instituto Cultural Colombo Alemán de Bogotá, editada entre

mayo de 1960 y junio de 1984; sobre el tema, cf. Zulúaga (1989).
9 Cito por la primera edición de Lingüística general (LG), consignando título y ver-
sos, cuando se trata de fragmentos de poemas. Cuando se presentan diferencias
con respecto a la versión que integra Poesía reunida, se aclara en nota al pie.

Peri Rossi (2007, pp. 28-29) ha señalado que este primer poema
es «programático», se complementa con el 5, y enuncia una «poé-
tica»:
Escribo porque olvido

y alguien lee porque no evoca de manera
suficiente.
(LG, poema 5)
Mallarmé escribe: «Digo ¡flor!, y del olvido hacia el que mi voz arroja
toda figura, surge musicalmente ella, ella que es algo muy diferente
de todos los cálices conocidos, ella, la linda idea misma, ella la que
está ausente de todos los ramos de flores».10 […] Esa flor es la flor
como palabra, como forma musical e idea, […] como metafenóme-
no. Mas para captar la plenitud de la palabra flor, es necesario una
condición: la palabra debe ser aislada, o por lo menos no debe apa-
recer en estrecha unidad con una frase, porque la fuerza semántica
que tiene la palabra como tal sería reducida por la determinación
limitante del contexto. Esa fuerza semántica que puede desplegar la
palabra, cuando ha cumplido la condición anterior, es llamada por
Mallarmé y sus seguidores: evocación. (Weinrich, 1968, pp. 641-
642)
El poema 7 no solo desarrolla el mismo tema que el 5, sino que

además profundiza su tratamiento, recurriendo al fragmento de la
«Antioda» de João Cabral de Melo Neto, que Weinrich incorpora
como ejemplo en su artículo:
Es bueno recordar –frente a tanto olvido–

que la poesía nos separa de las cosas
por la capacidad que tiene la palabra
de ser música y evocación
además de significado
cosa que permite amar la palabra infeliz
y no el estado de desdicha.
Todo lo cual podría no volver a ser dicho
si el lector
10 Cf., a su vez, el poema 28 de LG: «Ella es ella más todas las veces que leí / la
palabra ella escrita en cualquier texto / más las veces que soñé ella / más sus evoca-
ciones, / diferentes a las mías»; agazapadas, tras el comienzo del poema, aguardan
las primeras palabras del Carmen 58 de Catulo: «Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa,
/ illa Lesbia quam Catullus unam».

–tan desmemoriado como cualquier poeta–

recordara un poema de João Cabral de Melo Neto:
Flor es la palabra
flor, inscrita
como verso en el verso,
que leí hace años,
olvidé después
y hoy he vuelto a encontrar
como tú, lector,
haces ahora.
(LG, poema 7)11
La lírica, desde Mallarmé, ha comenzado a descubrir una nueva di-

mensión. Ya no se trata, o por lo menos no exclusivamente, de re-
presentar el mundo mediante una mímesis intuitiva o un protocolo
estrechamente realista. Se trata de la lengua, tal vez solamente de ella.
[...] El poema Antioda del lírico brasileño João Cabral de Melo Neto
[...] se puede considerar como una respuesta semántica a las flores
de Mallarmé. En ese poema se hallan estos versos: Flor es la palabra /
flor, inscrita / como verso en el verso. (Weinrich, 1968, p. 642)
Nótese que, en realidad, la corroboración de la tesis expuesta no

ocurre solo en la segunda mitad del poema 7, sino fundamental-
mente en los diez versos iniciales, donde la palabra infeliz («aislada»
por la versalita, e incluso por la construcción sintáctica),12 junto con
la repetición de las sílabas «di» y «do» en ciertos términos, remite a
la «desdichada (infelix) Dido» del poema virgiliano.13 La sintaxis del
texto de João Cabral de Melo Neto permite comprender que «flor»
y «verso» son palabras (nombres) y no flores, ni versos concretos
11 En Poesía reunida, entre los versos 18 y 19 se agrega otro, que incorpora el voca-
tivo «lectora».
12 Cf. Weinrich (1968, p. 644): «Baudelaire escribe: “La gramática, aun la árida
gramática se convierte en algo así como magia de la evocación, y las palabras
resucitan materialmente en carne y hueso...”. También Novalis había hablado ya
de conjuro en un contexto similar, y había llamado mago al poeta».
13 Cf. Verg. Aen. 4.68-69: «uritur infelix Dido totaque vagatur / urbe furens, qualis
coniecta cerva sagitta». La evocación etimológica de Dido –que remite al pasaje de
la Eneida donde Virgilio recupera el símil de la cierva herida, usado también por
Lucrecio en Sobre la naturaleza de las cosas– se enlaza con la triangulación «deseo /
creación poética / bisonte que huye», recurrente en esta y otras obras de la autora.

(cosas).14 Sin embargo, al resaltar la dimensión fónica del fenóme-

no, conjurando un personaje tan relevante de la tradición literaria
occidental, Peri Rossi muestra que la relación de intertextualidad
establecida entre Lingüística general y el artículo de Weinrich es de
naturaleza polémica. A ello obedece, en el poema 6, la precisión en
el uso del término «objetos» (ob-jectum, ‘poner delante de algo’):15
Escribimos porque los objetos de los que queremos hablar

no están.
(LG, poema 6)
Es lógico que ante la fuerza propia de las palabras y expresiones, los

objetos de la poesía lleguen a ser relativamente poco importantes. La
poesía está en su ausencia. La ausencia de los objetos es la condición
para la presencia de las palabras. (Weinrich, 1968, p. 642)
Revisados los vínculos existentes entre el comienzo de Lingüísti-

ca general y su hipotexto a partir del primer poema de la colección,
hemos propuesto la lectura de los numerados como 5, 6 y 7, donde
señalamos el desarrollo progresivo de la misma temática y, a su vez,
mostramos cómo Peri Rossi articula la dimensión fónica y etimo-
lógica del material verbal con que trabaja, para conjurar el espesor
simbólico de objetos, que si bien no son cosas, distan de ser meros
nombres. A continuación, verificaremos la presencia del mismo pro-
cedimiento en los poemas 4, 3 y 2.
14 El título completo es «Antioda (contra la poesía dicha profunda)», Psicología de

la composición, 1945. La expresión que acompaña la cita puede ser una alusión
irónica a La rosa profunda (1975), y al homónimo poema de Borges: «rosa pro-
funda, ilimitada, íntima, / que el Señor mostrará a mis ojos muertos». Ese libro
incluye el poema «Inventario», construido a partir de la misma aliteración que
utiliza Rimbaud en un poema de Iluminaciones, titulado «Infancia». Sobre el
tema, cf. el testimonio de Peri Rossi: «Cuando Borges dice “yo soy el otro” no ha
habido nunca en ningún ensayo una crítica que se acuerde que lo dijo Rimbaud
primero. [...] No puedes confiar en una crítica que no va a las fuentes, que no
coteja, que no es comparada. [...] Imagínate lo que es en Hispanoamérica que
tú cites a Virgilio y nadie lo haya leído. Un escritor siempre es una resonancia de
otros escritores, incluso de uno mismo» (Vich Flórez, 1992, pp. 231-232).
15 Todas las referencias etimológicas consignadas en el desarrollo de este trabajo
pueden verificarse en el Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico de
Joan Corominas.

Aster
La primera palabra de cualquier poema
es la inconsciente portadora
de fábulas anteriores y olvidadas
y traslada hacia el futuro
una pequeña constelación de animales familiares
y fraternos.
(LG, poema 4)
Todo poeta sabe que se encuentra al final

de una tradición
y no al comienzo
(LG, poema 3, vv. 1-3)
No se trata de que aquí haya un poeta y allá un campo o un jardín de

flores para que nazca el poema. Entre el poeta y las flores, hay siem-
pre un mundo poético, en el cual existen, por ejemplo, poemas sobre
flores. Poemas sobre rosas y lirios, sobre asters, anémonas… Todos
tenemos presentes esos versos, y los líricos saben que están al final
y no al comienzo de una tradición. Por eso ellos imaginan […] una
clase completamente nueva de rosa […], el aster del poema es, como
en el conocido poema de Gottfried Benn, un «oscuroasterlilaclaro»
que el cirujano arroja en el pecho abierto del conductor de un carro
de cerveza ahogado. Y si esto no es suficiente, entonces quizá se escri-
ba, como lo hizo Pierre Garnier, lírico experimental francés, traduc-
tor de Benn, un poema-montaje en forma de ideograma elaborado
a máquina con las letras siempre repetidas de little aster. (Weinrich,
1968, pp. 640-641)
En el apartado inicial de su artículo, Weinrich (1968, p. 643)

realiza un pequeño esbozo de la historia poética de la flor en la
lírica moderna, para mostrar cómo su aparición en los textos fue
circunscribiéndose cada vez más a sus contornos lingüísticos. Es
precisamente en el desarrollo de esa explicación donde aparecen
no solo las palabras que Peri Rossi luego reordena y coloca en los
versos iniciales del poema 3, sino también la primera palabra del
poema 4, cuyo vínculo con la «pequeña constelación» —a través
de la referencia al poema «Kleine Aster»— resulta ahora más fácil
de apreciar. Por otra parte, como Weinrich menciona que, con la
repetición de las letras que conforman el sintagma little aster, Pierre
Garnier elaboró un ideograma, Peri Rossi conjura —a través del
hipotexto— un nuevo espesor sonoro y visual en torno a la primera

palabra del poema 4: no solo porque la forma contracta de little es

li’l —homófono del nombre incluido en la dedicatoria de Lingüís-
tica general, «Para Lil»—, sino también porque en nuestra lengua
aster, lirio y lila son formas alternativas para referirse a la flor de
lis.16 Es en ese sentido, por lo tanto, que la palabra aster se revela
como portadora de «fábulas» (de fabula, ‘hablar’; y esta de for, como
‘hado’ y ‘fatal’) «anteriores» (resonancia de anthos, ‘flor’) y «olvida-
das» (de ob-livisci, ‘oscurecerse’, ‘deslizarse como algo espeso’). Y esa
es, a su vez, la «pequeña constelación» que vincula las referencias
del poema con el simbolismo francés, y con la poesía concreta de la
década del cincuenta:
Poesía concreta, así pues, no quiere decir otra cosa que poesía lingüís-
tica. Por lo tanto, es consecuente que Gomringer en sus observaciones
teóricas se refiera a la tradición de la reflexión lingüística en la lírica
moderna esbozada en este ensayo, y que cite en relación con esto un
par de versos de Mallarmé, de «Un coup de dés» [...]: Rien n’aura lieu /
excepté peut-être / une constellation. (Weinrich, 1968, p. 657)
Weinrich (1968, pp. 647-648) relaciona la noción de «conste-

lación» con la de «paleta de palabras» (elaborada por Paul Valéry) y
la de «campo semántico» (como metáfora científica), en tanto apro-
ximaciones —o «reflexiones lingüísticas»— diferentes a un mismo
fenómeno. La idea de que el poema es una estructura organizada a
partir de la integración asociativa de algunas palabras —cuyo proce-
so creativo se desarrolla adentro del lenguaje, o bien, según Valéry,
al borde del lenguaje— vertebra el poema 2:
Ningún poema sobre la puesta de sol

llamada también ocaso
o atardecer
trata en sí de la puesta de sol
sino de las refracciones idiomáticas
de un ocaso que en nuestra lengua tiene
reminiscencias de azar,
que por otra parte recuerda al azor,
sin el cual, difícilmente, existe el atardecer.
(LG, poema 2)
16 El «aster» de Lingüística general se relaciona también con la «flor de lis» del poema
de Rimbaud, «Lo que se dice al poeta a propósito de las flores», mencionado a su
vez en el texto de Weinrich (1968, p. 641).

Obsérvese la primera secuencia de palabras asociadas, que se ubi-

ca al final de los primeros tres versos, y cómo la autora incorpora
luego el par azar/azor entre los dos últimos componentes, al repetir
el encadenamiento semántico inicial. Una vez más, la carga etimo-
lógica y simbólica profunda de las palabras desempeña un papel
fundamental para lograr la evocación —o provocación—17 buscada;
no obstante, la dimensión fónica y lúdica subyacente tras el posible
periplo también se revela imprescindible para lograr que vislumbre-
mos ciertos objetos sin que medie el filtro de la razón. Si pensamos
en términos lingüísticos el recorrido propuesto por la constelación
del poema, por ejemplo, todo análisis falla al intentar explicar la
relación entre el azor y el atardecer:
puesta de sol → caída del sol → de occasus (ob-cado) → ocaso

ocaso → ocasión → de occasio (ob-cado) → azar
azar → [similitud fónica] → azor
azor → [?] → atardecer
Sin embargo, es precisamente allí, ante la aparente ausencia de

relación lógico-causal, donde el artificio poético revela su eficacia
simbólica. Si abandonamos el esquema propuesto en el cuadro, si
nos alejamos de las flechas que ordenan la secuencia, si volvemos a
leer las palabras en el poema, y el poema en el poemario, sentimos
que tras la sucesión: poeta, cosa, nombre, puesta, azar, caída, sino,
alas, aves, caza, pasa, azor, volver, altura, parte, vuela, mente, acaso,
nuestra, sombra, difícil, lengua, solo: surge Huidobro.18 Una vez
17 Véase este testimonio de Peri Rossi: «Yo te diría que la función fundamental es
la provocación [...] en el sentido de despertar todas aquellas cosas que están en
el subconsciente del lector y que forman parte de su tradición cultural [...]. A mí
me interesa que la afluencia le sugestione. Esto está en el acervo: es lo dormido,
lo latente, que, de repente, se despertará como un fuego de bengala. El poeta
(que escribe para el mejor lector) coloca la palabra en una caja de resonancias»
(Golano, 1982, p. 49).
18 Cf. el poema de LG titulado «Poética», donde se retoma la idea del poema
3: «(escribo hacia el pasado): / el que inventa / solo descubre una tradición»
(vv. 6-8); pero se rectifica el hipotexto, que ya no es lingüístico, sino literario, a tra-
vés de Octavio Paz (1974, p. 70): «Cada poeta inventa su propia mitología y cada
una de esas mitologías es una mezcla de creencias dispares, mitos desenterrados
y obsesiones personales». La etimología de inventar es encontrar (de in-venio, ‘ir
hacia’, ‘hallar’).

sentida la presencia de Altazor,19 queremos explicarla; pero entonces

el poema se escapa, y emerge la razón, desde las más oscuras conven-
ciones lingüísticas, para informarnos que, sin el vértigo creativo del
arte, no existiría la palabra atardecer:
Se dice que la palabra «atardecer» fue inventada por Núñez de Arce;

si esto es cierto, es indudable que la palabra se difundió, por un lado,
porque no resultaba aberrante dentro del sistema español (ya que ha-
cía pareja con el ya existente «amanecer») y, por otro lado, porque la
invención fue aceptada por otros individuos, llegando de este modo
a convertirse en elemento constitutivo del sistema. Pero no resulta
que alguien haya aceptado el término «ombrajoso» por «sombrío»,
«umbroso», creado por Azorín sobre el modelo del francés ombrageux
(que además significa otra cosa); y tampoco se ha aceptado el térmi-
no «solidariedad», de Andrés Bello, aunque formado regularmente
sobre modelos españoles como «contrariedad», «arbitrariedad»: en
este caso, el uso ha aceptado «solidaridad», cuyo modelo es el francés
solidarité. La comunidad lingüística ejerce sobre el habla una do-
ble acción, un doble «control»: limita la invención y, por otro lado,
acepta o rechaza las novedades, de acuerdo con normas que es muy
difícil investigar y que, por lo común, se relacionan con razones de
prestigio cultural, pero también con razones de claridad de la expre-
sión, de comodidad, expresividad, etc. (Coseriu, 1986, pp. 71-72)20
En este punto, la ambigüedad se torna inquietante. ¿La inte-

lección del poemario requiere descifrar claves tan complejas? ¿La
ventana abierta por la lingüística está a la altura del azor? ¿Obedece
al azar que Coseriu después de atribuirle a Núñez de Arce la inven-
ción de atardecer, se refiera a una palabra creada por Azorín? ¿La
mención de Andrés Bello nos acerca de nuevo a la tierra del autor
de Altazor? ¿Debemos leer este posible intertexto lingüístico a través
19 Cf. Rodríguez Sánchez (1973, p. 19): «Altazor, el ave de las alturas, la que puede
elevarse más que ninguna otra, y que anida en las cimas, en las cumbres nevadas
de los más altos picos. El ave que divisa y otea más universo que las demás pero
que también es ladrón de presa alta, que amedrenta, que azora a las otras».
20 La cita de Coseriu pertenece a un libro publicado en 1951, en edición
mimeográfica muy limitada, como parte de un manual para los estudiantes de
lingüística del Instituto de Profesores Artigas, cf. Coseriu (1986, p. 7). Sobre el
tema, cf. Dejbord (1998, pp. 218-219); y Peri Rossi (2017, p. 32): «Yo era un
bicho raro, la alumna preferida del lingüista Coseriu, pero como él decía, por
tener intuiciones de escritora, no por seguir el curso silenciosamente (no dejaba
hablar a nadie, salvo a mí)».

del lente propuesto en el título del libro? En principio, puesto que

no es necesario haber leído el texto de Coseriu para establecer el
vínculo con el poema de Huidobro, podemos serenarnos y contem-
plar la posibilidad de que este sea, precisamente, uno de los guiños
propuestos por Lingüística general. Si bien en el poema 2 Peri Rossi
explora tanto la dimensión fónica, como el componente etimológi-
co del ocaso y sus derivaciones, el sustrato activado por el artefacto
literario es de orden cultural. Algo similar sucede también con el
poema 3, cuando el guiño etimológico se enlaza con símbolos que
trascienden el imaginario de nuestra cultura:
por lo cual cada palabra que usa

revierte,
como las aguas de un océano inacabable,
a mares anteriores
–llenos de islas y de pelícanos
de plantas acuáticas y de corales–
del mismo modo que un filamento delicado
tejido por una araña
reconstruye partes de una cosmogonía antigua
y lanza hilos de seda hacia sistemas futuros,
llenos de peces dorados y de arenas grises.
(LG, poema 3, vv. 4-14)
Un «filamento delicado» es un «hilo» (filum), «delgado» (delica-

tus), por eso la araña que reconstruye un tejido (textum) —o un tex-
to— sobre el que descansa una cosmogonía antigua, lanza finos hilos
de seda hacia sistemas futuros. La ausencia de vínculo etimológico
entre las «aguas», los «mares» y el «océano» se sustituye a través de la
adjetivación («inacabable», «anteriores»), que no solo nos recuerda
la infinita corriente circular del océano homérico, sino también al
«Mar Dulce», descripto por Juan Díaz de Solís y por otros fabulosos
viajeros;21 puesto que «cada palabra quiere decir lo que significa en
el diccionario de la lengua, más todas las reminiscencias y evocacio-
nes que tiene la historia de su uso, de su empleo» (Peri Rossi, 2008).
21 Acerca del tejido cosmogónico como metáfora metapoética, el río Océano

como borde del tapiz, y su vínculo con la tradición órfica, cf. Marrón (2011,
pp. 175-183).

II.
La principal polémica que Lingüística general entabla con el artículo ana-
lizado gira en torno a la figura del poeta lírico moderno, que para Wein-
rich (1968, p. 648) es prácticamente un lingüista y, según Peri Rossi, se
parece al profeta y «aspira a salvarse de la muerte / a través del verbo» (LG,
poema 8, vv. 6-7). La misma idea atraviesa los versos finales del siguiente
texto, que se titula «Navegación» y constituye una respuesta a las dudas
de Weinrich respecto al rumbo de la lírica moderna, cuando pierde la fe
en el poder de las palabras y se inclina a un mutismo cercano al límite de
su propia existencia: «Uno se pregunta, ante cada nuevo volumen de poe-
sía que aparece, si puede continuar todavía. Pero también se puede con
Adorno hacer la contrapregunta: ¿Es necesario continuar?» (Weinrich,
1968, p. 654). Once años después, Lingüística general se presenta no solo
como afirmación de esa necesidad: hay que seguir escribiendo, desde el
exilio y después de Auschwitz; sino también como un particular progra-
ma poético: «Navegar es necesario, / vivir no».22
Weinrich, que vislumbraba como horizonte posible el camino
emprendido por la poesía concreta, finalizaba su artículo plantean-
do, precisamente, la necesidad de revisar los preconceptos moder-
nos que liberaban a la lírica de todo compromiso social. El primero
en seguir la propuesta parece haber sido el escritor español Felipe
Boso, con el poema «imber o materia de septiembre», publicado en
el n.º 256 de la revista Papeles de Son Armadans, en julio de 1977.
Del mismo modo que Peri Rossi, Boso también parte de un texto de
Gottfried Benn citado por Weinrich (1968, p. 639):
«La gente piensa a menudo que las cosas suceden así: un joven o una
muchacha está frente a una puesta de sol o ante un brezal, el paisaje
le produce una sensación melancólica y entonces nace el poema. No,
un poema no nace así. En general muy raras veces nace un poema,
un poema se hace». Desde que Baudelaire introdujo en Europa la
poesía de Edgar Allan Poe, y él mismo adhirió a la norma de que
un poema se debe construir como una proposición matemática, la
atención de los poetas se concentra sobre la hechura.
22 Se trata de la traducción del lema latino correspondiente al semanario Marcha, cf.

Alfaro (1984). Acerca del uso de la expresión en el poema, cf. Peri Rossi (2007, pp.
29-30). El lema de Marcha era, a su vez, el de la Liga Hanseática, una confederación
marítima establecida en el siglo xii e integrada por países del norte de Europa. So-
bre las diversas traducciones del sintagma, y su atribución original a Pompeyo por
parte de Plutarco, cf. González Vaquerizo (2014).

Pero no elige como tópico la «puesta de sol» [Sonnenuntergang],

sino el «brezal» [Heidelandschaft]; y tampoco parece interesarse por
el programa estético de la lírica anterior al siglo xx, sino por la acti-
vidad descripta precisamente en este pasaje:
No fue un happening absurdo cuando, en el tiempo del dadaísmo,

algunos autores convocaron una reunión ante la iglesia de Saint-
Julien-le-Pauvre, en la cual [Luis] Aragón leyó párrafos del pequeño
diccionario Larousse. El surrealismo ocasionó, en cierto sentido, un
retroceso ante esta semántica poética del movimiento dadá, en tanto
que, aún bajo el dictado del subconsciente en la escritura automáti-
ca, la sintaxis recupera sus derechos. (Weinrich, 1968, p. 630)
El poema experimental de Felipe Boso tiene catorce versos, pero

solo uno por página, acompañado, a su vez, por dos definiciones
tomadas del diccionario: una colocada en la parte superior de cada
página, y la otra en la inferior. Al final del poema, las siguientes
palabras conforman el «índice»: podredumbrea, costumbrea,
azumbreak, fiebreca, herrumbrecha, cazumbresca, timbretador,
cobrete, estambrete, dolobrevedad, liebrezo, salumbregma, pese-
breventín, y peldefebreviario. Cada palabra es en realidad dos; cito
solo el contenido correspondiente a la primera página, para que se
comprenda mejor la propuesta visual del poeta:
substancia viscosa de color r

ojo obscuro que se obtiene ha
ciendo destilar al fuego la m
adera de varios árboles de la
familia de las coníferas
el arce parecidamente azul
sentimiento hondo y no comuni

cado

La definición superior corresponde a la palabra brea, y la infe-

rior, al término podredumbre. Tras ensayar múltiples y diversas lec-
turas en torno al texto, he llegado a la conclusión de que Lingüís-
tica general constituye también una respuesta a este primer diálogo
entablado entre Boso y Weinrich, ya que los textos 9-1723 del libro
están construidos a partir del léxico que aparece en varias de esas
definiciones. Resultaría imposible analizar el poema de Boso en el
marco de los objetivos planteados en este trabajo. No obstante, los
lineamientos generales de su propuesta pueden inferirse a partir del
título: imber, que en latín significa «lluvia», y forma parte del la
etimología de septiembre (september, de septem e imber). El séptimo
mes del calendario romano —que actualmente es el noveno— era
el más lluvioso; por eso su «materia» verbal aparece representada, en
el poema de Boso, por la sílaba bre (de imber en acusativo plural:
imbres), común a todas las palabras del índice. La primera de ellas,
según el orden de lectura propuesto, es «liebrezo», ubicada en el no-
veno lugar (como septiembre en nuestro calendario). Si ordenamos
alfabéticamente los términos que comienzan con bre, observamos
que brezo (liebrezo) ocupa el último sitio, y brea (podredumbrea)
el primero. La definición de brezo, en el Diccionario Enciclopédico
UTHEA, aparece junto a la foto de André Breton (iniciador, con Luis
Aragón, del Surrealismo); y la de podredumbre, en cambio, al lado
de la correspondiente a Edgar Allan Poe: «los líricos saben que están
al final y no al comienzo de una tradición» (Weinrich, 1968, p. 640).
Mientras Boso construye su artefacto poético a partir del término
brezo, tomando como referencia la experiencia dadaísta de Breton,24
Peri Rossi, en cambio, compone el tercer poema de Lingüística ge-
neral a partir de la «puesta de sol», y se inscribe en la estética crea-
cionista de Huidobro. Como veremos en el apartado final, la brecha
existente entre ambas propuestas resulta cada vez mayor.
23 Cf., por ejemplo, los siguientes versos: «Pero sé, en cambio, / estoy completa-
mente segura / de que había un arce azul / el día que te conocí» (LG, poema 9); y
«Del cual se deprendía / una resina / destilada / lentamente / con un sentimiento
no comunicado / como un pensamiento / solo» (LG, poema 11).
24 La «materia» de «septiembre» es una sílaba, y «brezo» solamente una palabra; no
obstante, a partir de las definiciones, de la diagramación del espacio, del orden
propuesto y de los catorce versos mencionados, Boso también construye una
compleja constelación semántica.

III.
El décimo lugar del libro lo ocupa el poema 925 que, junto a «Pri-
mera noción de Europa», «Dios o cualquier otro poeta» y el poe-
ma 25, resulta clave para establecer ciertas líneas de lectura en
torno a Lingüística general. Sus primeros dos versos dicen: «Te
conocí en septiembre / o quizás en algún otro mes de año cual-
quiera». La palabra septiembre establece una conexión con la
«materia de septiembre» del texto de Boso y, a su vez, con la fe-
cha en que fuera publicado (julio de 1977).26 El único poema de
Lingüística general que incluye la palabra septiembre es el décimo
(como octubre en el calendario), pero su título dice 9 (que co-
rresponde a septiembre en el almanaque). ¿Podría tratarse de una
alusión al séptimo mes del año? ¿Debemos ver duplicado el 9 del
título a causa de la repetición de la palabra septiembre (99).Todo
elemento aislado y sujeto a algún tipo de escrutinio —llámese
exégesis crítica, o imaginación— deviene elemento pasible de
una combinatoria. Por lo tanto, si no somos capaces de desentra-
ñar la estructura que justifica la existencia de la unidad observada
—siempre componente o hilo de una trama mayor— la ambigüe-
dad se cierne, como una pátina de gas, cubriendo tanto las cosas,
como los nombres. Solemos perder de vista que, para desenredar
la galleta —o la madeja—, tirar del extremo de una de las hebras
suele ser menos efectivo que detenernos a observar la filigrana a
trasluz. «Soy ambigua —dice la poesía— / como toda revelación»
(LG, poema 24). Si algo es ambiguo, en sentido pleno, es porque
está en discusión (del latín ambigere), pero no toda revelación
25 Los 35 poemas correspondientes a la primera parte son: 1-8, «Navegación»,

9-14, «Primera noción de Europa», 15-24, «Dios o cualquier otro poeta», 25-
26, «Poética», 27-29, «Ella», 30. Si bien aparecen numerados solo del 1 al 30,
se intercalan 5 más, que sí tienen título. «Primera noción de Europa» ocupa
el lugar central respecto a la numeración aparente –se encuentra entre el 14 y el
15–, pero al considerar la posición numérica plena de los textos, el centro podría
no ser ese poema, sino el 17.
26 Solo 18, de los 61 poemas que integran Lingüística general, incluyen palabras
con la sílaba «bre»: 1 (sobre, sobre, nombre); 3 (sobre); 9 (septiembre, septiembre);
17 (sobre); 20 (nombre); 22 (timbres), 25 (sobreentendidos), «Poética» (descubre);
27 (nombre, nombre); 30 (cubre, cubre); «Itinerario» (nombre, nombre, nombre);
«Bitácora» (sobrevivido); «Navegaciones» (sobre); «Haendeliana» (sobre, sobre),
«Incesto» (mansedumbre); «3a Estación: Campo de San Barnaba» (nombre, nom-
bre, cubren); «4a Estación: Ca Foscari» (nombre); y «Última Estación: Regreso,
Rimpatrio, Retour, Return» (nombres, Brenan).

comporta necesariamente una epifanía. Por ejemplo, si contem-

plamos cuidadosamente la tríada conformada por los poemas 24
y 25 (en cuyo centro se encuentra el titulado «Dios o cualquier
otro poeta»), podremos percibir algunos —solo algunos— de los
hilos latentes tras el arte poética ejercida por Peri Rossi. La estra-
tegia de observación propuesta, en este caso, consiste en no mirar
primero el centro, sino los márgenes; y puesto que el poema 24
tiene solo dos versos —precisamente los ya citados—, antes de
acercarnos a «Dios o cualquier otro poeta», leamos el siguiente
fragmento del poema ubicado en el otro extremo del tríptico:
Irresistible trama de sobreentendidos

que permiten descubrir en un texto de Borges
diez mil textos anteriores
–desde los primitivos balcánicos
hasta las deliciosas porcelanas de Huang-Chi-Ho–
(LG, poema 25, vv.1-5)
Olvidemos la etimología. Volvamos a la quinta nota al pie de

este trabajo, en la que citamos una parte del prólogo de Peri Rossi
(1981) a su traducción de la Oda a Picasso, donde explica la nece-
sidad de contar con un minucioso y profundo conocimiento del
entorno en que ciertas obras fueron escritas, para poder así obtener
el mayor placer posible a partir de su lectura (pp. vii-viii). Pensar
en Borges, en un infinito entramado de textos, en porcelanas, y en
Huang-Chino-debe-ser… nos induce a buscar una posible fuente.
En otra nota al pie —la veinte— señalamos que una primera ver-
sión del libro de Coseriu había circulado mecanografiada en Mon-
tevideo, pero invirtiendo el trayecto original de la investigación. En
aquel caso, la información más importante se encontraba en esa
nota, que desencadenaba (en reversa) la certeza de que sí, sí Hui-
dobro, sí Azorín, sí atardecer, sí Nuñez de Arce, sí Coseriu, y sí
Weinrich también. En este caso, en cambio, la información más
importante sería la siguiente:
Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta. [...] Al

pie de la penúltima torre fue que el poeta (que estaba como ajeno
a los espectáculos que eran maravilla de todos) recitó la breve com-
posición que hoy vinculamos indisolublemente a su nombre y que,
según repiten los historiadores más elegantes, le deparó la inmortali-
dad y la muerte. [...] Lo cierto, lo increíble, es que en el poema estaba

entero y minucioso el palacio enorme, con cada ilustre porcelana y

cada dibujo en cada porcelana y las penumbras y las luces de los cre-
púsculos y cada instante desdichado o feliz de las gloriosas dinastías
de mortales, de dioses y de dragones que habitaron en él desde el
interminable pasado. Todos callaron, pero el Emperador exclamó:
«¡Me has arrebatado el palacio!» y la espada de hierro del verdugo
segó la vida del poeta. («Parábola del Palacio», Borges, 1960, El Ha-
cedor)
Si Peri Rossi hubiera querido utilizar la palabra ilustres para ad-

jetivar las porcelanas, lo hubiera hecho; pero nos dice que son «de-
liciosas». La fuente en cuestión tiene que ser esta, porque se imbrica
perfectamente con la materia de Lingüística general; y sin embargo,
el exceso de transparencia resulta casi tan sospechoso como la opaci-
dad. Que «Dios o cualquier otro poeta» se encuentre justo antes de
la página que nos brinda una diáfana referencia al texto borgeano
sobre el poeta como divinidad o hacedor, parece un exceso de gene-
rosidad; sobre todo, articulado por la misma voz que viene hacién-
donos tropezar desde la dedicatoria del libro. Urge seguir buscando.
Si el multívoco texto no se encuentra en China, por algún lado debe
andar; en el poema anterior, por ejemplo:
Allí, en los dorados salones del mamut

y el esqueleto blando de la ballena del Pacífico,
entre piedras monolíticas
y vértebras de desaparecidos dinosaurios
En el museo inmenso que guarda
las reliquias de otros tiempos
confundida con un vaso egipcio de la iv dinastía
con algo de brutal entre las lápidas
y algo de severa ante las vitrinas de las mariposas
Sé que alguien creó este instante perfecto
Alguien de mano maestra ordenó las cajas de lepidópteros en sus urnas
para que las abrieras con apenas un deslizamiento de los dedos;
alguien montó las vértebras del bisonte americano
–antiguo vencedor de las praderas–
alguien
seguramente
distante
invulnerable
al viento que azotaba las ventanas

a tanto álamo quebrado

al silencio augural y verde
de los invernaderos.
(LG, «Dios o cualquier otro poeta»)
Si releemos los versos iniciales de este texto, teniendo en mente

el siguiente fragmento de «Emociones del materialismo», un ensayo
de Santayana, que forma parte de la compilación realizada por Lo-
gan Pearsall Smith, comenzaremos a entender:
Un materialista cabal [...] será como el soberbio Demócrito, un filó-

sofo riente. Su deleite por un mecanismo que puede caer en tantas
formas maravillosas y bellas, y puede generar tantas pasiones exci-
tantes, ha de ser de la misma calidad intelectual que el que siente el
visitante en un museo de historia natural, donde ve las innumerables
mariposas en sus cajas, los flamencos y los peces, los mamuts y los
gorilas. (Yutang, 1943, p. 89)
No está aquí Borges, es cierto,27 pero sí se encuentran las mari-

posas, sus cajas, el mamut, el museo de historia natural —referencia
insoslayable prácticamente en toda obra de Peri Rossi— y, además,
la alusión al materialismo epicúreo, que no solo nos permitirá veri-
ficar la ya mencionada evocación de Dido —debida a la articulación
fónico-etimológica de la materia verbal del poema 7— sino tam-
bién señalar otra figura presente en «Dios o cualquier otro poeta»,
que conduce el hilo de la trama nuevamente en dirección a Borges:
27 Por otra parte, cf. Yutang (1943, p. 148): «El juego más sencillo es shehfu, en que
una sílaba que forma el comienzo de una palabra y el fin de otra queda oculta
uniendo las otras sílabas en una palabra, y el jugador tiene que adivinar cuál es la
sílaba que falta. Así, bro es la sílaba común a libro y brocal. […] Si se juega debida-
mente, la persona que ha adivinado la sílaba central no debe declararla, sino formar
una contra-adivinanza con la sílaba bro, en este caso, y anunciar sencillamente, por
ejemplo, eneche (enebro-broche), con lo cual quien hizo la adivinanza puede saber
si tiene la respuesta exacta, mientras sigue siendo un misterio para los demás. A
veces hay que aceptar una respuesta que no es originalmente correcta pero resulta
mejor que la ideada por el iniciador del juego. […] Algunas son sencillas y otras
se ocultan cuidadosamente, como sería, por ejemplo, a-mar, por la sílaba ere, de
acre y cremar, en tanto que otras pueden ser fácilmente halladas, como por ejemplo
gemilor, por gemido y dolor. […] Cuando los estudiosos practican este juego suelen
usar raros nombres históricos, que ponen a prueba los estudios del rival: nombres
de una de las piezas de Shakespeare, o de las novelas de Balzac». Ante el panorama
descripto, debo expresar mi sincero agradecimiento a Occidente, a Felipe Boso, y
al oportunísimo índice que la revista de Camilo José Cela tuvo el buen tino de
publicar.

un bisonte que huye ante la desconcertada mirada del primitivo

cazador. Observemos esta referencia directamente a través de las pa-
labras de Peri Rossi (1980, p. 62):
Dans un de ses poèmes, Jorge Luis Borges reconstruit la naissance

du mot (c’est-à-dire de la poésie) dans sa fonction première, celle de
symboliser. Le poète évoque le premier homme, notre plus ancien
prédécesseur, qui, un jour, ébloui par l’apparition de beaux animaux
à la peau rousse et aux cornes cruelles, murmura le mot bison.
(«Jamais il n’avait franchi mes lèvres, mais j’ai senti que c’était bien
son nom.») Sans nul doute, la poésie a été, à une certaine époque,
une façon de nommer les choses. Dans l’enfance du monde, comme
dans celle de chacun d’entre nous, donner un nom aux choses signifie
s’en emparer, commencer à les dominer. [...] Le commencement du
pouvoir réside dans le langage. Parler, c’est commencer d’être. Mais
une fois que l’homme a été le maître du monde et qu’il a eu un mot,
beaucoup de mots, pour chaque chose [...] la poésie s’est transformée:
alors elle a voulu éluder le nom direct des choses. Parce que les mots
étaient usés; le trafic leur avait ôté de l’éclat, et l’information que
proposaient les noms conventionnels était anodine.
En esta conferencia,28 la autora de Lingüística general no solo se

refiere al texto publicado por Borges en 1972 («El advenimiento»,
El oro de los tigres), sino que prácticamente glosa las razones de su
inclusión en el poemario. Y sin embargo, cuando vamos a buscar al
«bisonte americano / antiguo vencedor de las praderas», se nos esca-
pa de nuevo; o bien, como en este caso, deviene múltiple: el poema
solo menciona «bisontes» plurales (y además dos veces). Inútil será
rastrear las palabras que nos faltan en La rosa profunda (1975), don-
de el animalito aparecerá «montañoso, abrumado, indescifrable», e
incluso «antiguo toro», pero nunca «americano», ni «antiguo ven-
cedor». Afortunadamente, la autora nos ayuda, benévola, con otra
de sus voces, años más tarde, y desde un libro que tampoco será el
último:29
28 Dictada el 2 de octubre de 1979, en el Huitième Rencontre québécoise interna-

tionale des écrivains.
29 Cf. Peri Rossi (2005a, p. 109): «Jean Cocteau, más feliz en sus aforismos que
en sus obras (como Oscar Wilde) dijo: “La poesía es imprescindible, aunque
me gustaría saber para qué”. Quizás pueda contestar a la boutade: la poesía sirve
para reconocernos, para conocer el mundo y sentirlo. No sabemos exactamente
para qué un lejano antepasado pintó un bisonte rojo en las cuevas de Altamira,

Yo recuerdo una noche particularmente triste, en Barcelona: era ju-

nio de 1973. Acababa de recibir las primeras noticias del golpe mi-
litar ocurrido en mi país, Uruguay (del cual me había salvado por
los pelos) e intentaba, en vano, sintonizar alguna estación de radio
extranjera que me informara un poco más. A las tres de la mañana,
me fumé el último Bisonte. Media hora después comenzó el ataque
de ansiedad. [...] A esa hora, en Barcelona, 1973, era imposible en-
contrar un bar abierto, y mi nerviosismo era cada vez mayor. [...] Se
me ocurrió que el único lugar que podía estar abierto a esas horas
era el Hospital de San Pablo. [...] Di, por fin, con una sala de espera,
presidida por el enorme cartel de silencio [...] Y en un costado, bri-
llante, impoluta, espléndida en sus colorines, una gran máquina ex-
pendedora de cigarrillos. Era mi salvación. Respiré aliviada. Ya tenía
mi dosis. En Uruguay había ocurrido un golpe de Estado, no tenía
noticias de mi familia, y mejor era que no llamara, por el momento,
dado que los teléfonos debían estar intervenidos, la mayoría de mis
alumnos y de mis amigos habrían desaparecido, seguramente, pero
yo ya no me sentía sola ni tan aislada en Barcelona: mis Bisontes me
acompañaban. (Peri Rossi, 2003, pp. 141-142)
Las coordenadas del mapa que los lectores y lectoras de Lingüís-

tica general habíamos tenido prácticamente a la vista todo el tiempo
(como si de «La carta robada» de Poe se tratara) estaban en el poema
titulado «Carta Pisana».30 Y ahora, al mover la vitrina del museo, se
perfila el contorno de los paquetes de cigarrillos: Bisonte y Vence-
dor.31 Los «primitivos balcánicos», por otra parte, podrían ser los
Celtas; ya que el adjetivo no parece demasiado adecuado para los
azules Gauloises.32 ¿Convendrá mencionar que existe, a su vez, una
pero estaríamos infinitamente más solos, sus descendientes, sin ese reflejo del
bisonte en la piedra dura de una caverna. La poesía es espejo. [«Socorro», El
Mundo, Madrid, 24/10/1998]».
30 Cf. Peri Rossi (2005, p. 28): «El deseo no se puede nombrar (Lacan) y las palabras
persiguen al deseo, como el cazador al bisonte que huye (metáfora que usaría luego
en Lingüística general). Por eso, el arte es superior a la teoría, y la poesía, superior a
la filosofía y al psicoanálisis».
31 El logo de la marca Bisonte era una reproducción del bisonte de Altamira.
Cigarrillos Vencedor hubo tanto en Canarias (Fedora), como en Paraguay (Ta-
bacos Lambaré). Los Celtas, cortos y sin filtro, eran los cigarrillos más econó-
micos en España.
32 Cf. la análoga reflexión de Pérez-Sánchez (2007, p. 142) respecto al uso de la
figura de Vercingétorix en La nave de los locos: «[Peri Rossi] condenses the layers of
cultural quotation in a manner that simultaneously celebrates and demeans high
culture».

carísima marca de cigarrillos chinos, llamada Huanghelou, cuya lí-

nea más exquisita es la Huanghelou Blue soft?33 Siempre debemos
prestar particular atención a las palabras con las que cada artista
elabora su mundo, y tenemos la obligación de reflexionar sobre el
lenguaje que les ha permitido construirlo. «El trabajo crítico debe
consistir en recoger el máximum de coherencia posible a través del
mayor número de relaciones, ya que todo lenguaje, por el hecho de
serlo, constituye un sistema coherente» (Rodríguez Sánchez, 1973,
p. 18). No habíamos hablado hasta ahora del método aplicado para
la elaboración de este artículo; se llama filología, es lo que Nietzsche
define como el arte de leer bien, es decir, leer lentamente, de manera
profunda, con atención y prudencia, con segundas intenciones, con
las puertas abiertas, con sensibilidad en los ojos y en los dedos.
IV.
En el apartado inicial, planteamos la necesidad de indagar hacia
qué horizonte cultural de referencia había orientado Peri Rossi la
construcción de la voz que vertebra este poemario; una obra que,
como hemos podido apreciar, no solo desnuda la ambigüedad in-
herente a su naturaleza, sino que además explora —como si de un
juego se tratara— el potencial político de esa aparente limitación;
transformándolo, así, en un recurso expresivo, que no solo le per-
mite observar, sino también intervenir en la realidad, involucrarse, e
incluso contribuir a cuestionar y reconfigurar profundas estructuras
de orden simbólico.
Termina diciembre de 1968. Faltan diez años para que una edi-
torial de Valencia publique Lingüística general. En Montevideo, al-
guien acaba de abrir el último ejemplar del semanario Marcha y en
una entrevista lee:
33 Cf. Zhen Zhen, 2012. Agradezco la valiosa colaboración de la Lic. Karen Ga-
rrote, docente de Filosofía Oriental en la Universidad Nacional del Sur, que se
tomó el trabajo de buscar las tres opciones para cada hanzi, según las posibles
articulaciones fonéticas de Huang-Chi-Ho. Al respecto, me limitaré a citar sus
propias palabras: «Huang es un apellido muy común, y la primera traducción
es “amarillo”, como el “Emperador Amarillo”, Huang ti. Pero como verás, tam-
bién puede ser “pornografía”; y eso con una acentuación, con las otras dos, las
opciones cambian».

Comencé a escribir desde la adolescencia y por amor a todo lo vivo y

pasajero. Las cosas, la gente, me atraían con su variedad; quería guar-
dar memoria de las sensaciones y las emociones que descubría a cada
paso y no encontré mejor memoria que fijarlas en el tiempo a través
de la escritura. Al testimoniarlas las modificaba, recreándolas, y en
esa dulce ocupación de gozar, sentir, apreciar formas, colores, textu-
ras, gestos, paisajes, ideas, y después –para que no desaparecieran en
el curso de mi propia instantaneidad–, al fijarlas en la escritura, apa-
recía otro goce: el de participar, a mi manera, en la creación. Pienso,
entonces, que se escribe porque se muere, porque todo transcurre
rápidamente y experimentamos el deseo de retenerlo; la literatura es
testimonio, precisamente porque todo está condenado a desaparecer,
y eso nos conmueve y a veces nos pide a gritos residencia. Escribo,
por lo tanto, porque estoy momentáneamente viva, en tránsito, y no
quiero olvidar aquella calle, un rostro que vi mientras caminaba, o la
alegría que sentí al manifestar por la calle junto a compañeros que no
habían leído libros, ni sabían lo que hacía yo, ni me lo preguntaban,
pero alcanzaba con saber que en ese momento estábamos uno al lado
del otro, hacíamos algo juntos, y ese sentimiento creaba la confrater-
nidad. (Ruffinelli, 1968, p. 29)
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CRISTINA PERI ROSSI Y LA CRíTICA
LITERARIA EN EL URUGUAY DE LOS
AñOS SESENTA Y SETENTA1
María del Cristo Martín Francisco

Universidad de La Laguna, Tenerife
En 1968, el fascículo número 3 de Capítulo Oriental anunciaba que

el año anterior había habido más lectores que espectadores de fút-
bol. No sabemos si realmente la interpretación de la estadística era
la correcta —pues suponía que cada libro había sido leído por tres
personas—, pero sí que el interés por la literatura nacional estaba
aumentando. En un país fuertemente vinculado a este deporte, pero
también con una tradición cultural importante, el dato revelaba una
transformación.
El rechazo existente hacia la literatura uruguaya —sin saber muy
bien, todavía, qué significaba esta nomenclatura— había remitido
desde los inicios de la década, como resultado de una serie de múl-
tiples factores, enraizados en los cambios sociales, el auge editorial,
la coyuntura económica, las políticas educativas, y sobre todo, en
el campo literario. Los autores se habían percatado de que ya no
era necesario reproducir detalladamente la realidad para construir
una escritura propia, anteponiendo la búsqueda de la originalidad
al ensalzamiento de lo autóctono.
El largo estancamiento de las letras nacionales en la indagación
localista había impregnado las décadas anteriores, en especial en la
narrativa. Así lo describía Onetti, en su columna de «Periquito el
Aguador»:
1 El presente estudio es el resultado de una investigación realizada durante los

años 1998 y 2002 en la Biblioteca Nacional de Uruguay y en la biblioteca de la
Facultad de Humanidades de la Universidad de la República. Quiero agradecer
a todas las personas que por aquel entonces me ayudaron en su realización, y
especialmente a mi directora de tesis, Belén Castro Morales, especialista en
Rodó, a quien le dedico este artículo, in memoriam.

Lo malo es que cuando un escritor desea hacer una obra nacional,

del tipo de la que llamaremos «literatura nuestra», se impone la obli-
gación de buscar o construir ranchos de totora, velorios de angelitos
y épicos rodeos. […] Todo esto aunque él tenga su domicilio en
Montevideo. […] Entre tanto Montevideo no existe.2
Dichas palabras son un ejemplo de la práctica cultural marchis-

ta, que Onetti llevó hasta sus máximas consecuencias. Esta crítica
tan mordaz, nada halagadora ni perpetuadora de honores, era pro-
piciada por la misión que el semanario Marcha se había propuesto
casi desde sus inicios: construir una conciencia latinoamericana,
para lo cual era imprescindible la existencia de una sociedad letrada,
con una alta formación cultural.
De la misma manera que no se puede entender el pensamiento
de Quijano sin vincularlo con el de Rodó, es difícil no trazar líneas
ideológicas entre el semanario y las principales corrientes moderni-
zadoras que cruzaron Europa y América desde su andadura perio-
dística, en 1939. Todas ellas, en mayor o menor medida, resultaron
fundamentales para el diseño de un latinoamericanismo antiimpe-
rialista, socialista y nacional, que diera cobertura a todo el continen-
te. El desarrollo de este objetivo era posible gracias a la integración
de la diversidad de opiniones de sus firmas colaboradoras, pero so-
bre todo a las peculiaridades que estas guardaban. El reto principal
de Marcha era de índole pedagógico: Quijano había entendido que
las páginas culturales eran imprescindibles para formular criterios
propios, de valoración y análisis. Por ello ocupaban buena parte del
semanario, ofreciendo un amplio espectro de información concien-
zuda acerca de los últimos acontecimientos en el ámbito literario,
teatral, cinematográfico, de las artes plásticas, musical y cualquier
otro que pudiera resultar fascinante para una mente en continuo
desarrollo. Ya desde los años cincuenta, Juan Carlos Onetti había
comenzado con su «Periquito el Aguador» a tirar piedras en lo que,
por entonces, parecía ser el charco de la nada:
[…] la culpa la tuvo Quijano. […] En la época brillante del sema-

nario […] el suscrito cumplía holgadamente su tareas de redacción
2 Cita recogida por Sonia Mattalía en «La piedra en el charco (Artículos pe-
riodísticos de Juan Carlos Onetti en Marcha y Acción)», Anales de Literatura
Hispanoamericana, n.º 18, 1989, p.163.

con solo dedicarles unas veinticuatro horas diarias. A Quijano se le

ocurrió, haciendo numeritos, que yo destinara tiempo de holganza
a pergeñar una columna de alacraneo literario, nacionalista y anti-
imperialista, claro. Recuerdo haberle dicho a Quijano, con tímida
excusa, que desconocía la existencia de una literatura nacional. A lo
cual contestome, [sic] mala palabra más o menos, que lo mismo le
sucedía a él con la política y que no obstante, sin embargo y a pesar
podía escribir un macizo y matemático editorial por semana sobre la
nada. Así nació Periquito el Aguador, empeñado en arrojar su piedra
semanal en la desolación del charco vacío.3
Pero detrás de esa piedra se encontraba la seguridad de que es-

taban embarcados en una aventura imprescindible. Desde esta fun-
ción de tutelaje estetizante y a la vez transformador debemos partir
para realizar cualquier análisis de la realidad sociocultural uruguaya
de los años sesenta y setenta. Una función que los jóvenes recibie-
ron con mayor agrado que las generaciones anteriores, instaladas en
muchos casos en los parámetros de lo convencional y lo provincia-
no. La imbricación de tres elementos —el surgimiento de nuevos
escritores y escritoras, el auge editorial y la existencia de una crítica
literaria rigurosa— hizo posible el nacimiento o la recuperación de
una literatura con voz propia, imbricada dentro de un programa
común. La difusión de obras de otros países latinoamericanos, así
como el debate en torno a problemas afines, consiguieron desterrar
el tópico del artista en su torre de marfil. Se trataba de contar la
América real, la contemporánea, sin necesidad de viajar al pasado
ni situarse en una identidad artificiosa. En el mismo fascículo de
Capítulo Oriental citado anteriormente encontramos una referencia
a este nuevo despertar:
Como consecuencia de la agudización de los problemas locales y del

acercamiento de los escritores a la realidad circundante, empieza a
aparecer hacia 1960 un pequeño núcleo de interesados en el libro
nacional. Causa y consecuencia de esta incipiente reacción es el es-
tablecimiento de una editorial que publica y promueve, de manera
profesional, a los autores uruguayos. Con sentido de su lugar en esta
3 Mattalía, Sonia. Op. cit. p. 155.

historia, don Benito Milla rotuló su empresa con un nombre signifi-

cativo: Alfa, vale decir: primer signo.4
De este «primer signo» formó parte la escritora Cristina Peri

Rossi, que había publicado su primer libro, Viviendo, en 1963, y
que a partir de 1968 se introdujo en el mundo de la crítica literaria.
Ese año comenzó a escribir artículos y reseñas para el suplemento
Revista de los Viernes, del diario El Popular, editado por el Partido
Comunista. Pocos meses después, y tras recibir el premio de novela
«Treinta años de Marcha», se unió al equipo de redacción del sema-
nario, siendo una de las pocas mujeres que trabajaban en él. Según
cuenta en el prólogo a la antología El pulso del mundo (2003), nunca
antes se había planteado escribir crítica literaria, pero lo cierto es
que a ello se dedicó desde ese año hasta poco después de partir para
su exilio en Barcelona, en 1972.
Salvando un estudio sobre los poemas de Idea Vilariño publi-
cado en 1963 en la revista Aquí Poesía, su trabajo periodístico en
Uruguay abarca un total de sesenta y cuatro textos, entre artículos
y reseñas. De ellos, veinticuatro fueron realizados para El Popular y
cuarenta para Marcha:5
Empecé a publicar crítica literaria en las páginas de El Popular, el

diario del Partido Comunista, que tenía un suplemento cultural
muy bien hecho, muy bien informado, dirigido por un joven poeta,
Alberto Mediza. Yo no era comunista, no tuve nunca carnet, pero
durante un año entero estuve escribiendo semanalmente crítica lite-
raria, que era —entonces— la única forma de actividad periodística
que me interesaba.6
En estas notas, con una extensión de entre novecientas y mil

doscientas palabras, se perfilan ya características de lo que confor-
4 Maggi, Carlos. «Sociedad y literatura en el presente: el “boom” editorial», en

fascículo n.° 3 de Capítulo Oriental. Montevideo: Centro Editor de América
Latina, 1968, p. 37.
5 Excluimos de este estudio su participación en las revistas Maldoror (1972-1973)
y Latitud Sur (1967) publicadas en Montevideo, por no tratarse de textos de
crítica literaria.
6 Peri Rossi, Cristina. «Prólogo. La vida en el papel o el papel de la vida», en El
pulso del mundo. Artículos periodísticos: 1978-2002 [edición e introducción de
Mercedes Rowinsky]. Montevideo: Trilce, 2003, p. 8.

marían su estilo: el análisis profundo, la rigurosidad, la búsqueda de

indicios de una literatura nueva, un enfoque no demasiado especia-
lizado, la conciencia de formar parte de una cultura latinoamericana
y sobre todo, una voz directa e irónica, sin miramientos a la hora
de emitir juicios de valor sobre cualquier obra, sea o no consagra-
da. Por sus páginas encontramos a Pablo Neruda, Homero Aridjis,
Alejo Carpentier, Manuel Puig, Marta Traba, Rubén Kanalenstein o
Lezama Lima, por citar algunos nombres, todos ellos hispanoame-
ricanos. En un artículo que por su estilo se diferencia bastante del
resto, que podríamos establecer a medio camino entre el periodismo
y la literatura, Peri Rossi cuestiona el sistema establecido, la falta
de libertad de expresión, al mismo tiempo que alaba la figura de
la escritora colombiana Marta Traba, especialmente su compromi-
so social en una etapa de grandes convulsiones, durante su visita a
Montevideo:
«Yo soy esa muchacha que llora sin parar, en el fondo de un cuarto
oscuro»: una novela de ritmo vertiginoso, donde los recuerdos se
entrelazan en el análisis interior, retrospectivo, y la muchacha crece,
sigue llorando, crece, ahora llora menos, no; distinto; no; «París es
una fiesta», «Sí, es una novela autobiográfica», después llegaron «Los
laberintos insolados», «No estoy para dictar clase sino para conver-
sar con ustedes», «Este es otro Uruguay un Uruguay nuevo, oye,
yo no me imagino que fuera esto»: Montevideo, Uruguay, 10 de
agosto de 1968. Crisis económica, política y social, «medidas de se-
guridad», incidentes en las calles, lucha entre policía y estudiantes, la
Universidad invadida en la madrugada por los «agentes del orden»:
Montevideo, Uruguay, conferencia de prensa, polémicas, discusio-
nes, preguntas, definiciones (—¿Cabrera Infante? — M.T.: «No hay
nada peor que los conversos»: —¿Paradiso?— M.T.: «No pude pasar
de la página 29, no hay caso, qué denso eeess»).7
La idea común de construir una literatura propia volvía urgente

e imprescindible la tarea de valorar todo lo que se publicase en el
continente. Se trataba, como hemos visto al hablar de Marcha, de
crear un grupo de lectores y lectoras bien formados, con un alto
7 «Marta Traba: o la conciencia del intelectual en América», sección «Hoy», Re-

vista de los Viernes, suplemento de El Popular, Montevideo, 16/08/1968, p. 6.
Las comillas pertenecen al texto, en el que podemos encontrar fragmentos de
la novela de Marta Traba, frases de una probable entrevista y mensajes de de-
nuncia perteneciente al contexto histórico uruguayo.

nivel cultural, capaces de elaborar un juicio literario propio, bien

fundado. Tal empresa, como ha señalado Cristina Peri Rossi en va-
rias ocasiones, formaba parte de un esfuerzo colectivo:
Hay que tener en cuenta que en esos años la literatura nacional en el

Uruguay no tenía lectores. Si bien tenía escritores, (porque por ejem-
plo, Onetti ya había escrito la mayor parte de sus libros y Felisberto
también), no había lectores. ¿Por qué no había lectores? Por el des-
precio que había hacia todo lo nacional. […] Este fenómeno empie-
za a cambiar cuando, a partir de la Revolución cubana, los países de
América Latina empiezan a pensar en sí mismos como posibilidad,
no de ser retaguardia, sino de ser vanguardia. Ese es un cambio de
conciencia, ahí se empieza a formar la conciencia nacional. […] La
generación nuestra tiene algunos principios claros: uno, que no se va
a ir del país, que el sueño no es irse a Estados Unidos como profe-
sional, ni irse a París como intelectual. Hay un compromiso revolu-
cionario de quedarse, aunque sea a pasar hambre. Y el segundo es el
compromiso de cambiar ese país, especialmente en cuanto a lo que
tiene que ver con la corrupción política y la corrupción económica.8
Desde ese esfuerzo colectivo debemos entender y analizar los

textos periodísticos de una escritora tan prolífica como Cristina Peri
Rossi. Su escritura —como la de buena parte de su generación— no
se circunscribe exclusivamente a un interés individual de desarrollo
artístico. Exige una mirada de grupo, cómplice ya no con una situa-
ción política determinada (aunque también está presente en algunas
ocasiones), sino con una intención de avanzar de manera conjunta
hacia una reivindicación de lo propio que al mismo tiempo se con-
vierta en universal. Así aparece expuesto en una de sus críticas sobre
los fascículos de Capítulo Oriental:
La finalidad de la empresa (historiar una literatura tan joven y a ve-

ces tan escasa) limita hasta cierto punto la ambición y la esperanza
de la misma; estos «capítulos» se ofrecen al público en un período
de «auge» por lo menos editicio de la literatura nacional (lo que los
propios autores llaman el «boom» editorial) y cumplen una finalidad
eminentemente informativa pocas veces valorativa o enjuiciadora.
[…] No se puede esperar, pues, de esta empresa destinada al «gran
público» una audacia, ni una exégesis crítica que comience a revalo-
rar y desmitificar ciertas convenciones de nuestra sociedad literaria.
8 Martín, María del Cristo. «Entrevista a Cristina Peri Rossi» [inédita].

Tampoco un análisis histórico que nos analice a la luz de nuestro

proceso socio político.9
La desmitificación a la que alude era uno de los primeros requisi-

tos exigidos a las nuevas obras. Era imprescindible salir de lo estable-
cido, de las pautas repetidas, para avanzar hacia una transformación
cultural, marcada además por el devenir histórico, especialmente
por la influencia de la Revolución cubana. Los debates en torno al
compromiso político no eludieron, sin embargo, la responsabilidad
vital de formar parte del hallazgo que suponía escribir sabiéndose
partícipes de un plan superior, un proyecto que aunaría voces por
encima de diferentes estilos o factores y que, por fin, redundaría
en la existencia de una literatura propia y universal. Dicha trayec-
toria conllevaba la tarea común no solo de autores y autoras, sino
también de editoriales, y muy especialmente, de una crítica literaria
hecha con el máximo rigor, capaz de ofrecerle al público una serie de
herramientas, de conocimientos, para la elaboración de una opinión
propia marcada por la objetividad pero también por la adquisición
de criterios para obtener el buen gusto. Así lo definía Ángel Rama
en un artículo de 1960:
La crítica, como la creación literaria misma, junto a ella, está fa-

talmente arraigada en la historia […] No aspirar a una pretendida
objetividad, que en el mejor de los casos podrá abrir la puerta de una
crítica estilística cuyo rigor seudocientífico solo prueba que se está
trabajando sobre un cadáver y no sobre un cuerpo vivo; no dejarse
estar tampoco en la crítica impresionista que apela a la simple subje-
tividad del gusto, ni satisfacerse en el inteligente uso de una tradición
puramente estética […] Una crítica que se decreta historicista tam-
bién, a pesar de saber que maneja el acceso a algunos hallazgos espi-
rituales […] debe saber que puede devenir literatura. En todo caso
se mueve como ella al encuentro del público, de sus inquietudes y de
sus interrogaciones, y no quiere confundir este público con el sector
de creadores literarios, sino con los consumidores de las letras.10
9 «Vuestros hijos os miran» [reseña sobre la colección Capítulo Oriental. La his-

toria de la literatura uruguaya. Montevideo: Centro Editor de América Latina,
1968], sección «Hoy», Revista de los Viernes, suplemento de El Popular, Mon-
tevideo, 24/05/1968, p. 2.
10 Rama, Ángel. «La construcción de una literatura» (originalmente publicado en
Marcha, n.º 1041, 30/12/1960, pp. 24-26) en Ángel Rama. Literatura, cultura

Esta dirección de la crítica, erigida por el equipo de Marcha

como estandarte, implicaba tomarse muy en serio el trabajo. Así lo
demuestra Peri Rossi, quien a lo largo de cuarenta textos es capaz
de dejar una impronta estilística caracterizada por esa seriedad y ese
rigor del que hemos hablado. Un rigor que en ningún momento res-
pondía a amistades cómplices ni a estudios marcados por algún tipo
de compromiso que no fuera el meramente crítico. A ello respondía
también el espíritu de Marcha.
A pesar de que las obras no eran elegidas por la propia autora, los
criterios utilizados formaban parte del objetivo mucho más amplio
de hacer ese «esfuerzo colectivo», basados en unos altos niveles de
calidad y exigencia. De ahí que la crítica fuera implacable, estuviese
dirigida a los escritores nuevos o a los ya reconocidos. Un ejemplo lo
podemos encontrar en la reseña que Peri Rossi le dedica a un libro
de poemas de Borges, y que titula, significativamente, «Artesanía
antigua»:
[…] como pensador Borges siempre ha dejado que desear, y cuando

lo hace en verso, el resultado es arcaico, viciado de concepciones his-
tóricas, paternalistas y aristocratizantes. […] si hay belleza, tiene la
frialdad del mármol; este artesano —hábil, en fin— ya es una pieza
de museo.11
Los textos escritos para Marcha, dedicados a la crítica literaria en

la mayoría de los casos, tienen una extensión de entre mil y dos mil
palabras, lo cual es bastante considerable si tenemos en cuenta que
en ocasiones esto llega a significar casi dos páginas completas del
semanario. La literatura hispanoamericana es su foco de atención,
analizando para ello obras de Manuel Puig, Elvira Orphée, Tomás
Eloy Martínez, Ernesto Cardenal o Marta Traba, entre otros. Asi-
mismo, encontramos un reportaje sobre un concierto ofrecido por
Josephine Baker, una entrevista a Dean Reed y un artículo sobre la
actuación de Víctor Jara en Montevideo.
Lo primero que advertimos en los artículos de esta etapa, y sin
desvincularlos de la anterior, es un análisis politizado de las obras,
y sociedad en América Latina [edición, antología y prólogo de Pablo Rocca, con

la colaboración de Verónica Pérez]. Montevideo: Trilce, 2006, pp. 40-51.
11 «Artesanía antigua» [crítica sobre Elogio de la sombra, de Jorge Luis Borges.
Buenos Aires: Emecé, 1969], Marcha, Montevideo, 30/04/1970, p. 29.

en las cuales se analizan tanto los rasgos formales como los de conte-
nido. En esta línea, muchas de sus críticas relacionan la renovación
de las formas literarias con una imprescindible modernización de
los contenidos, que necesariamente conllevan la exposición de la lu-
cha de clases o al menos la diversificación de la mirada. Entendidas
en su contexto histórico y político, estas reseñas no dejan de ser una
muestra, también, de las corrientes teóricas que dominaban buena
parte del debate académico y que postulaban, como Foucault, una
desarticulación de los grandes relatos que conforman las bases del
pensamiento y de la cultura. Desde una perspectiva similar, se tra-
taba de desvincular la literatura de una mirada predominantemente
burguesa y acomodada, seguidora de las líneas más tradicionales y
oficialistas. Así lo exponía la autora en su primera publicación en
Marcha:
En todo este planteo, hay una ingenuidad básica, que, por suerte,
no afecta a las novelas mismas del autor, a la calidad del material
literario. Esa ingenuidad consiste en creer que se puede hacer de la
literatura algo popular sin modificar las estructuras, recorriendo las
vías de la propaganda o de la atracción y no el camino radical de
las transformaciones profundas de la sociedad. Significa ignorar las
causa verdaderas que hacen del objeto artístico un producto para
consumo de pocos, y por otro lado, significa ignorar las relaciones
estrechísimas entre la cultura y la sociedad, entre la lucha de clases
y el arte.12
Sus afirmaciones, como se puede comprobar en la cita, son ta-

jantes. El elevado rigor se convierte en el hipercriticismo que ca-
racteriza a su generación, rasgo que en ocasiones se conjuga con la
ironía, otorgándole a los textos un análisis demoledor. Un ejemplo
de ello lo encontramos en la reseña sobre el libro de Gudiño Kieffer,
Carta abierta a Buenos Aires violento:
Parece que la proposición hecha por Emecé a Gudiño Kieffer de

escribir una carta a alguien y así ingresar a la colección «Cartas abier-
tas» que dicha editorial había iniciado, para mejores ingresos de la
casa y entretenimientos (si puede) del lector, lo llenó de emoción y
de dudas; por lo menos a los estados de ánimo despertados por la
12 «Apoteosis de lo cursi» [crítica sobre Boquitas pintadas, de Manuel Puig. Bue-

nos Aires: Sudamericana, 1969], Marcha, Montevideo, 7/11/1969, p. 29.

proposición dedica las primeras indigestas veinticinco páginas. No

se sabe si lo que lo excitó a ese extremo fue la falta de tema (no sabía
a quién escribir una carta abierta) o la posibilidad de integrar la co-
lección junto a figuras tan conocidas como André Maurois, Salvador
Dalí, Silvina Bullrich (inefable autora de una «Carta abierta… a los
hijos»).13
Una ironía que ya encontramos desde el título, «Violencia poca

y ajena», y que tampoco se queda corta a la hora de analizar la obra
poética de Hinostroza:
Si el poema ilustra entonces acerca de una angustia individual y el

desprecio que el autor siente por los fenómenos colectivos, y nadie
puede dudar de su propia declaración acerca de que no lo estremece
el hambre de la gente, también es cierto que la gente hambrienta no
llegará nunca a estremecerse por las angustias interiores del poeta.14
Este mismo talante irónico se halla también en las críticas de

El Popular, entre las cuales resulta interesante el análisis sobre la
obra de Lezama Lima. Se trata de dos largos textos, divididos en
dos partes y publicados de manera consecutiva, cuyo título no deja
lugar a dudas: «Solamente para superdesarrollados. Aproximaciones
a Lezama Lima». Por otra parte, el énfasis en la estrecha vinculación
entre literatura y realidad social es más que evidente:
No sé cuánto puede interesarle a un lector («boom» mediante, in-

cluso), que Lezama Lima —este culto y erudito señor que quiere
ser completamente civilizado, experimentar los más intensos y ex-
quisitos estados de la mente (seguridad y holgura mediantes), según
un pasaje del inglés Clive Bell, citado en «Los grandes Todos»— de-
clame, en su novela, la necesidad de relacionar a Góngora con el
Inca Garcilaso, en el tiempo que ambos estuvieron en Córdoba, o las
verdaderas relaciones de Góngora con el Conde de Villamediana; o
si el lector considerará importante leer, como aconseja en la novela
Lezama, el análisis de Thibaudet sobre Mallarmé, donde «se va con
gran precisión de la palabra al ámbito de la Orplid»: en todo caso,
aún si tiene interés, no sé si considerará qué es lo que hay que ha-
13 «Violencia poca y ajena» [reseña de Carta abierta a Buenos Aires violento, de

Eduardo Gudiño Kieffer. Buenos Aires: Emecé, 1970], Marcha, Montevideo,
29/01/1971, p. 29.
14 «Hinostroza: la fe en la palabra», Marcha, Montevideo, 18/08/1972, p. 31.

cer en el Uruguay, acá, ahora. Puede ser que le interese, porque por
ejemplo no tiene asegurado todavía el comer y el beber, la educación
de los hijos o el trabajo del próximo mes, o si, entre empleo y em-
pleo, ómnibus que no pasa, militancia, cuentas y sueño, le queda un
poco de ocio […]15
En cualquier caso, tanto la mirada irónica como el hipercriti-

cismo cumplían su función de eliminar el polvo de las estanterías y
construir una nueva literatura hispanoamericana, con las particula-
ridades propias de cada nacionalidad. Las ideas de Rodó y de Martí
se sentían cada vez más cerca, próximas a elaborar una percepción
conjunta de unos problemas acuciantes y comunes, que en algunos
casos derivarían en terribles dictaduras y en el exilio de buena parte
de las generaciones que por entonces reclamaban el despertar de
las conciencias. Así lo expresaba Cristina Peri Rossi en un artículo
sobre su propia obra:
A América, la múltiple, también nos toca a los escritores testimo-

niarla, en la medida de nuestras experiencias: sus contradicciones
violentas, la construcción de sus ciudades, sus indios muertos de
hambre, sus intelectuales, su clase media, sus amores, sus selvas, sus
montañas, sus campesinos explotados, sus mujeres, sus cañeros, sus
artistas tan individuales […] Cada escritor escribirá aquello que pue-
da expresar mejor, porque su deber, como escritor, es expresar lo
que su experiencia y su sensibilidad le han permitido comprender y
padecer […]16
Para Peri Rossi, el proyecto —como para tantas personas de su

generación— quedó truncado por el exilio. No así su labor perio-
dística, que pudo recuperar años después, en Barcelona, gracias a su
participación en la revista Triunfo. En esa ocasión, la crítica literaria
dejó paso a un periodismo más personal, sin dejar de lado ni la iro-
nía, ni el hipercriticismo, ni la lucha por la libertad, ni por supuesto
la conciencia de pertenecer a esa «Nuestra América» que promulgara
Martí.
15 «Solamente para superdesarrollados. Aproximaciones a Lezama Lima (primera

nota)», sección «Hoy», Revista de los Viernes, suplemento de El Popular, Mon-
tevideo, 13/09/1968, pp. 6-7.
16 «Apuntes autocríticos» [sobre su propia obra], sección «Hoy», Revista de los
Viernes, suplemento de El Popular, 15/11/1968, p. 2.

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—— «Vuestros hijos os miran» [reseña sobre la colección Capítulo Oriental. La
historia de la literatura uruguaya. Montevideo: Centro Editor de Amé-
rica Latina, 1968], sección «Hoy», Revista de los Viernes, suplemento de
El Popular, Montevideo, 24/05/1968, p. 2.
—— «Marta Traba: o la conciencia del intelectual en América», sección
«Hoy», Revista de los Viernes, suplemento de El Popular, Montevideo,
16/08/1968, p. 6.
—— «Solamente para superdesarrollados. Aproximaciones a Lezama Lima
(primera nota)», sección «Hoy». Revista de los Viernes, suplemento de
El Popular, Montevideo, 13/09/1968, pp. 6-7.
—— «Apuntes autocríticos» [sobre su propia obra], sección «Hoy», Revista de
los Viernes, suplemento de El Popular, Montevideo, 15/11/1968, p. 2.
—— «Apoteosis de lo cursi» [crítica sobre Boquitas pintadas, de Manuel Puig.
Buenos Aires: Sudamericana, 1969], Marcha, Montevideo, 7/11/1969,
p. 29.
—— «Artesanía antigua» [crítica sobre Elogio de la sombra, de Jorge Luis Bor-
ges. Buenos Aires: Emecé, 1969], Marcha, Montevideo, 30/04/1970,
p. 29.
—— «Violencia poca y ajena» [reseña de Carta abierta a Buenos Aires violen-
to, de Eduardo Gudiño Kieffer. Buenos Aires: Emecé, 1970], Marcha,
Montevideo, 29/01/1971, p. 29.
—— «Hinostroza: la fe en la palabra», Marcha, Montevideo, 18/08/1972,
p. 31.

LA INSENSATA GEOMETRíA DE LA
VIDA EN LOS MICRORRELATOS
DE CRISTINA PERI ROSSI
Fernando Valls
Universidad Autónoma de Barcelona
Si es bien conocida la dedicación de la escritora uruguaya a la poesía,

la novela, el cuento, el artículo y el ensayo, creo que no lo es tanto su
cultivo del microrrelato —los primeros datan de su libro de 1970 y
los últimos aparecen en un volumen de 2012—, aunque a ella no le
guste distinguirlo del cuento y parezca sentirse, digamos, incómoda
ante esta nueva denominación, que empezó a calar como tal hacia
1990. A pesar de todo ello, David Lagmanovich, uno de los mejores
estudiosos del género, incluyó cinco piezas suyas —«Atlas», «La na-
turaleza del amor», «[Siempre imagino que mi madre...]», «[Cuando
los alfiles se rebelaron]» y «[Ella me ha entregado la felicidad]»— en
La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico (2005), una de
las recopilaciones del nuevo género que mayor influencia ha tenido.
Peri Rossi, además de su indiscutible condición de escritora am-
biciosa e insatisfecha con los cánones establecidos, también se ha
caracterizado por su temprano pensamiento feminista, explícito y
militante, estrechamente unido a su lesbianismo, con una presencia
significativa —no podría ser de otra manera— en el conjunto de
sus discursos. A otro nivel, como parte de su compleja y variable
identidad, destacaría también su interés por la música, por la ópera,
ya sea por la cantante italiana Mina —en su poema «Fidelidad», de
Playstation (2009)— o por Tristán e Isolda de Wagner, y sobre todo
por la pintura, que tanto protagonismo tiene en sus obras.1 Ella mis-
ma nos ha revelado que prefiere a pintores, incluso en algún caso ha
llegado a señalar sus cuadros y artistas preferidos, como Canaletto,
C.D. Friedrich (El naufragio de la esperanza), Turner, Munch (El
grito; aparece en la cubierta de la edición de Bruguera de Indicios
1 En una entrevista, la autora confiesa lo siguiente: «Procedo por imágenes o por

sonidos, nunca me planteo un asunto o un tema, una fábula o una historia»
(Deredita, 1978, p.140).

pánicos), Egon Schiele, Hopper (Cuarto de hotel; con ese mismo tí-
tulo ha compuesto un poema recogido en Las musas inquietantes),
Francis Bacon, los españoles Antonio López y Eduardo Sanz2 —con
quien la autora comparte su fascinación por los faros— y, en gene-
ral, los hiperrealistas, como Richard Estes, de quien ha analizado
con detenimiento su obra Cabinas telefónicas (1967).
Peri Rossi reside en Barcelona, ciudad que forma parte de la pe-
riferia española más pudiente, capital de una comunidad autónoma
donde se habla castellano y catalán, gobernada por un nacionalismo
conservador tan egoísta e insolidario como el español, que coquetea
con movimientos separatistas, de tintes en ocasiones violentos y ra-
cistas, con los que ella no ha comulgado nunca, en absoluto. Otras
peculiaridades suyas que pueden ayudarnos a comprender mejor su
obra es que progresivamente se ha ido distanciando del surrealismo;
ha recogido un mismo texto en varios libros; y su presencia activa
en la vida literaria ha ido decayendo progresivamente con el paso
del tiempo. Desde 1972 ha vivido fuera de su país, en Barcelona,
durante muchos años como exiliada política; en 1975 obtuvo la
nacionalidad española, y se ha mantenido al margen del sistema
literario, sea el uruguayo, el rioplatense —a la manera en que lo
formuló Ricardo Piglia— o el latinoamericano, por no hablar del
español, tan cicatero a este respecto. Muchos de sus últimos libros
han aparecido en dos sellos de la misma editorial española de Palen-
cia: Menoscuarto y Cálamo. Y si nos centramos solo en la narrativa
breve, dichos volúmenes forman parte de la colección «Reloj de are-
na», que dirijo en la primera de las editoriales citadas: Habitaciones
privadas (2012) y Los amores equivocados (2015).
De las veintiséis narraciones brevísimas que aparecen en sus
Cuentos reunidos (2007) creo que solo nueve pueden considerarse
en sentido estricto microrrelatos; a ellas hay que añadir tres más que
recoge Lagmanovich en su citada antología y otras cuatro proce-
dentes de su libro Por fin solos, que no aparecen en su recopilación
más completa. En sus libros posteriores a 2007 no he encontrado
2 Al santanderino Eduardo Sanz (1928-2013) se le ha llamado el pintor de las

olas y los faros; en el de Cabo Mayor de su ciudad natal hay un museo dedi-
cado a recoger su colección de obras de arte en las que aparece dicho motivo.
Cf. Faros. La colección de Eduardo Sanz. Madrid: Asociación de Ingenieros de
Caminos, Canales y Puertos, 2002; y Centro de arte Faro de Cabo Mayor. San-
tander: Autoridad Portuaria de Santander, 2006.

ningún microrrelato más, aunque sí dos narraciones muy breves en

Habitaciones privadas. Su afirmación: «Soy adicta a la digresión»
(Deredita, 1978, p. 139), no solo casa mal con el cuento sino so-
bre todo con el cuento breve, a pesar de ello tiene en su haber un
conjunto de microrrelatos de calidad. Con este corpus de dieciséis
textos es con el que voy a trabajar. Me parece que no es necesario in-
sistir, por trillado, en lo discutibles que resultan todas estas catego-
rías genéricas. Sobre el cuento como género y su relación con otros
textos afines, en especial con la novela, Peri Rossi ha reflexionado
en diversas ocasiones, aunque hasta donde sé, nunca se ha ocupado
del microrrelato como tal, pues, como ya he apuntado, no parece
querer distinguirlo del cuento.3
Voy a ocuparme ahora de diversos aspectos que afectan a la es-
tructura, a la composición de los textos y a su significado. Empe-
cemos por los títulos y los comienzos de los textos, a los que tanta
importancia le concede la autora (Peri Rossi, 2003a, p. 134; Row-
insky, 2000, p. 50), no en vano ha escrito en «Mi deuda externa»,
uno de sus artículos: «Un gran escritor se reconoce siempre por sus
títulos». A pesar de ello, los tres microrrelatos incluidos en Indicios
pánicos (1970) no llevan título. Otras cuestiones que habría que
tener en cuenta es quién suele narrar, qué tipo de estructura utiliza,
y si se vale de elementos poéticos y de la intertextualidad. Lo cierto
es que utiliza el humor y la ironía, según ella para «desmitificar, para
desdramatizar, para reducir el yo» (Montagut, 2008).
Cristina Peri Rossi pertenece a la primera hornada de escrito-
res posterior al boom que en Uruguay se denominó generación del
sesenta. Ha contado que Gimferrer solía comentarle que ella era
el único escritor hispanoamericano que había triunfado en España
después del denominado boom, aunque se olvidaba de Manuel Puig
y Alfredo Bryce Echenique (Camps, 1987, p. 46). Formaban parte
de aquel grupo uruguayo: Eduardo Galeano, Sylvia Lago, Nelson
Marra, Fernando Aínsa y Jorge Onetti, a quienes el crítico Ángel
Rama bautizó como generación de la crisis, porque les tocó ser jóve-
nes en un momento de grandes esperanzas de cambio en América
Latina, que desembocaron en feroces dictaduras que los llevaron a la
3 Sobre la distinción entre cuento y microrrelato, y sobre las razones por las
cuales me parece este último un género independiente, puede verse el trabajo
«El microrrelato como género literario» (Valls, 2015, p. 21-49).

cárcel o el exilio. La autora, ampliando dicha nómina a escritores de

otros países, ha añadido en alguna ocasión los nombres de Jorge Ed-
wards, Antonio Skármeta y Luis Britto García, definiéndolos a to-
dos ellos como «una generación quebrada», «de ruptura», marcada
por la experiencia del exilio, cuyos rasgos generales, en su opinión,
son: su «carácter rebelde y apocalíptico», pues pretendían cambiar
el mundo, sus normas; el deseo de traspasar las fronteras, saltarse
los géneros, siguiendo la tradición instaurada por el Romanticismo
alemán, y el ejemplo de Novalis, componiendo textos fragmentarios
que surgen de las profundidades del ser, del inconsciente y del sue-
ño. Además, Peri Rossi ha insistido en su preferencia por el cuento.
Al respecto, ha confesado, lo siguiente: «Yo elijo inscribirme en la
tradición de las poetas rebeldes, transgresoras, lúcidas, lúdicas y casi
siempre infelices» (Montagut, 2008). El autor que más les influyó
entonces fue el norteamericano J.D. Salinger, tanto por sus relatos,
editados en España con el título de Nueve cuentos, como por su
novela El guardián entre el centeno.4 El caso es que ninguno de ellos
pensaba vivir en Europa, aunque varios acabaron residiendo en el
viejo continente en uno u otro momento. Peri Rossi confiesa, no
obstante, que siempre ha sentido su tarea como muy personal y
muy solitaria, y por tanto poco afín a la de sus compañeros de ruta.
Sea como fuere, todos ellos empezaron a publicar en los años en
que se produjo el llamado boom hispanoamericano, aunque pronto
padecerían el derrumbamiento del país, cuando el 27 de junio de
1973 se produce el golpe de Estado.
Como escritora —digamos que hispanouruguaya, si ella me lo
permite— nacida en 1941, sus coetáneos en España, donde ha ob-
tenido numerosos galardones, serían autores tan diferentes como
Álvaro Pombo (1939), Manuel Vázquez Montalbán (1939), José
María Merino (1941), Luis Mateo Díez (1942), Eduardo Mendoza
(1943), Cristina Fernández Cubas (1945), Pere Gimferrer (1945),
Juan José Millás (1946), Ana María Moix (1947) o Enrique Vila-
Matas (1948), que nacieron entre 1939 y 1948, empezaron a publi-
car en los sesenta o setenta y alcanzaron la madurez literaria en los
ochenta, formando parte de los novísimos y de la primera generación
de escritores que empezó a consolidarse durante la transición, en
4 A la célebre novela de Salinger le dedicó Peri Rossi un artículo: «Ha llegado

Holden Caulfield», Triunfo, n.º 829, Madrid, 16/12/1978. Cf. Mérida Jimé-
nez, 2015, p. 135.

alguna ocasión denominada generación del 68, marbete que no ha

llegado a cuajar.
Si tenemos que hablar de afinidades literarias, más que de las a
veces volátiles influencias, las de Peri Rossi —en la fecha temprana
de 1977— han sido con su compatriota Felisberto Hernández,5 con
quien comparte el gusto por la digresión, los metafísicos ingleses
y los iluministas del siglo xviii (en especial, por Jonathan Swift),
Homero, Kafka,6 J.G. Ballard,7 y el citado Salinger (lectura tempra-
na que ya se ha apuntado que le fascinó), los mexicanos Juan José
Arreola y Octavio Paz, y el argentino, emigrado en París, Julio Cor-
tázar, con quien ella considera que tenía más afinidades personales
que literarias, pero con quien comparte la idea de que «el azar escri-
be muy bien» (Peri Rossi, 2000 y 2014; Pérez Fondevila, 2005, p.
190). Aunque ella prefiera distinguir entre los autores que le gustan
y los que quizás hayan influido en su obra. Así, la han estimulado,
además del ya citado autor de Las hortensias, Alejandra Pizarnik,
quien también compartió amistad con Cortázar, y Ambrose Bierce
(Deredita, 1978, pp. 135, 138 y 139; Peri Rossi, 1997, pp. 283-
289; 2001; Saldías Palomino, 2013). Y con posterioridad, la brasile-
5 En 1974 la editorial Lumen publicó Las hortensias, y un año después La casa

inundada y otros cuentos, de Felisberto Hernández, con prólogo —este últi-
mo— de Julio Cortázar y selección de textos al cuidado de nuestra autora.
6 Al respecto Peri Rossi sostiene lo siguiente: «Creo que soy mucho más kafkiana
que cortazariana, aunque soy más lúdica que Kafka. Hay un peso mucho más
grande de la sensualidad de la palabra que en el caso de Kafka, pero sí un mis-
mo deseo de literatura simbólica». Lo que le interesa de Kafka, en suma, es que
sus personajes carecen de individualidad, representando la angustia general,
con la que pueda identificarse cualquier lector. Ella ha confesado que tiene
tendencia a escribir ese mismo tipo de literatura, aunque —continúa— Kafka
y Cortázar escriben siempre el mismo libro, mientras que ella suele cambiar de
estilo de un libro a otro (Camps, 1987, pp. 45 y 48).
7 De Ballard, a quien ha calificado como «el más apocalíptico de los escritores
en lengua inglesa», nos ha recordado su definición del relato breve y sus rela-
ciones con la novela: «El cuento está más cerca de la pintura. En general, no
representa más que una escena. De este modo se puede obtener la intensidad y
la convergencia, fuerte y brillante, que se encuentra en los cuadros superrealis-
tas. Es mucho más difícil conseguir eso en una novela, porque esta comporta
elementos narrativos. En la novela hay que construir el tiempo. En un relato,
en cambio, se le puede eliminar y provocar esa extraña sensación, esa clase de
atmósfera». Además, ha afirmado que Ballard, y en menor medida P.K. Dick,
«reescribieron el género con un aporte sustancial: el relato de ficción científica,
a través de sus parábolas, es una incursión en el mundo estrictamente contem-
poráneo y en sus fenómenos psíquicos...» (Perri Rossi, 1984).

ña Clarice Lispector, de quien ha comentado que «si se puede hablar

de una escritura femenina, hay que hablar de ella» (Badía, 2004).8
A estos habría que sumar los nombres de Chéjov, William Saroyan
y Giorgio Manganelli, cultivadores también del cuento brevísimo,
como Centuria, su libro preferido del citado escritor italiano.
A Peri Rossi no le gusta establecer una clara división entre los gé-
neros (1997, p. 283), pues para ella las peculiaridades habituales de
la poesía pueden teñir la prosa, y viceversa. En un artículo de 1997
confesaba que como escritora no tenía un género favorito, pero en
calidad de lectora había períodos en los que su lectura preferida
eran los cuentos. Según ya se ha dicho, no distingue entre el cuen-
to y el microrrelato, de hecho aparecen juntos tanto en sus libros
individuales como en sus Cuentos reunidos, pero sí diferencia —de
forma explícita— el cuento de la novela, pues para ella la distinción
«está en la génesis, en la estructura y en el uso del tiempo». Así, en
un artículo, me temo que olvidado, pues nunca lo he visto citado,
apunta que el cuento se ha dado, sobre todo, en la literatura en
lengua inglesa y española, en Estados Unidos y América Latina, que
ella relaciona con las características específicas de la modernidad,
sintetizadas en «la conciencia de la multiplicidad del yo, la desinte-
gración del tiempo y del espacio como unidades fijas, la capacidad
de simbolización, la desconfianza ante la lógica y la razón como
instrumentos únicos de conocimiento y el recurso al inconsciente
(a lo onírico) como revelación de los aspectos más profundos de la
realidad»; a lo que añade, en concreto, un poco más adelante: «el
psicoanálisis, el universo simbólico de los sueños […], las técnicas
del collage y el pop, ese estremecimiento de una nueva sensibilidad
que fue el surrealismo en pintura» (Peri Rossi, 1984).
En la estela de la tradición que han venido trazando Poe, Quiro-
ga y Cortázar, el cuento, como la poesía, nos presenta una experien-
cia única e irrepetible que se sustentaría ante todo en la intensidad y
en la concentración, pues lo superfluo hace que la emoción, siempre
corta e intensa, disminuya. Al respecto, recuérdese que para nuestra
autora «un arte que no emocionara, aunque sea al pensamiento,
sería un arte muerto, un arte inexistente» (Peri Rossi, 2003b, p. 41).
8 Además del artículo que le ha dedicado, recogido en la bibliografía (Peri Rossi,

2001), ha traducido dos libros suyos: Silencio (Barcelona: Grijalbo, 1988), que
además incluye un prólogo de su autoría, y Lazos de familia (Barcelona: Mon-
tesinos, 1988).

Apunta, además, que el cuento debe ocuparse de una sola situación,

partiendo de sobreentendidos, y al igual que la poesía debería in-
tentar apresar y revelarnos un instante, por tanto todos los efectos
deben subordinarse a profundizar en dicho momento. En suma,
escribir un cuento consiste en someterse a sus necesidades internas.
Confiesa también que los escribe partiendo de una emoción inme-
diata, pero para ponerse a ello debe tener antes la primera frase que
debe ser «como una especie de madeja de la que surge la historia».
En esa frase inicial aparece ya el narrador, el tiempo del relato «y
posiblemente el final», pero en cierta forma también intuimos lo
que no se nos va a decir, pues conocemos de dónde parte la historia.
Hasta tal punto es importante para ella el comienzo de un texto que
ha llegado a afirmar que como lectora no resiste ningún libro cuya
frase inicial no le atraiga. Y semejante importancia le concede a los
títulos, pues se trata del primer elemento del que se vale el autor
para seducir, para elegir a qué tipo de lector quiere interesar. Por lo
que se refiere al desenlace, afirma que «tiene que ser un golpe para el
lector» (Prinz, 2009). Se trata en suma de un género, el cuento, que
se sustenta en la condensación —«es el término justo para definir la
esencia del relato moderno» (Peri Rossi, 1984)— y que se presta a la
experimentación más que la novela, dado que su estructura, debido
a su dimensión, suele ser menos compleja, por no recordar su casi
nulo protagonismo en el comercio literario.
Por lo que se refiere al microrrelato, ha declarado que «la bre-
vedad [¿la del cuento, la del microrrelato?] te condiciona mucho
el estilo», aunque insistiendo en más de una ocasión en que no es
una escritora de un único estilo (Rowinsky, 2000, p. 61). Tampoco
está de más recordar que la narrativa brevísima ha tenido en Uru-
guay cultivadores tan significativos como Mario Benedetti, Eduardo
Galeano (exiliados como ella en España, en Palma de Mallorca y
Barcelona, respectivamente), Fernando Aínsa (su familia se exilió
en Uruguay, aunque hace años que haya regresado definitivamente a
España), Teresa Porzecanski y Rafael Courtuoise, como ya señaló en
su momento el maestro Lagmanovich (2005, pp. 22, 28, 310, 311,
315 y 321). Pero, además, algunas de las características del cuen-
to, que son tratadas de manera radical en el microrrelato, como la
ambigüedad, estimulan la imaginación y propician la colaboración
activa del lector. Podría afirmarse, por tanto, que si hasta ahora el
cuento, su intensidad y precisión, lo habían convertido en el género
narrativo más apropiado para presentarnos el mundo contempo-

ráneo, el cultivo consciente del microrrelato, que intensifica esas

mismas características, sus destellos impresionistas y reveladores,
por utilizar los mismos conceptos que la autora, lo convierte en un
género no menos valioso para mostrarnos las paradojas, contradic-
ciones y misterios del mundo contemporáneo.
Vayamos ahora a sus textos, sin dilación. Es posible que los más
antiguos procedan de Indicios pánicos (1970), donde no llevan títu-
lo, por lo que me refiero a ellos con el que le ha proporcionado Lag-
manovich en su antología: «[Siempre imagino que mi madre…]»,
«[Cuando los alfiles se rebelaron]» y «[Ella me ha entregado la fe-
licidad]». En el primero, una mujer nos cuenta la extraña relación
que mantiene con su madre, para ellas el tiempo se ha detenido. El
cuento, pero también el microrrelato, profundiza en el tiempo o lo
inmoviliza, lo suspende para penetrarlo, nos dice Peri Rossi (1984);
y en otro lugar añade: «Tiempo y espacio: las dos coordenadas que
determinan nuestra realidad» (Peri Rossi, 2003b, p. 37). La madre
sigue considerando a su hija como una niña de 5 años, mientras
que la hija la ve como si su progenitora tuviera 25, la edad que
contaba cuando la trajo al mundo, por lo que ahora no acepta sus
arrugas, ni entiende sus torpezas de anciana, hasta el punto de que
en los momentos de lucidez en que es consciente de que su madre
se ha convertido en una vieja siente horror. Así, morirán con esas
edades fijadas, y como se apunta en la conclusión del microrrelato:
«A nuestros funerales asistirá una muchedumbre de ancianos niños
y de niños que jamás llegaron a crecer». Esta narración ejemplifi-
ca una idea que ha defendido la autora y es que la narrativa breve
«elige un momento en el tiempo y lo paraliza para interiorizar en
él, para penetrarlo; elige un ángulo de mira y, por encima de todo,
selecciona rigurosamente lo narrado para provocar un solo efecto»
(Peri Rossi, 1984). En el segundo microrrelato citado se cuenta un
metafórico combate, en forma de partida de ajedrez, en el que los
alfiles se rebelan y acaban matando y violando a la reina, mientras
que el resto de las piezas resultan igualmente víctimas de la violen-
cia. En el tercero, una mujer le regala la felicidad al narrador (o a la
narradora, resulta ambiguo el género) contenida en una caja que si
se abre puede llegar a evaporarse. Se trata de la «legítima felicidad»
encerrada en un recipiente de esos que deben conservarse pero no
usarse, como aparece apuntado en una etiqueta, pero que las poli-
llas pueden corroer durante el verano… En suma, la resistencia al
paso del tiempo, la violencia y la felicidad, aunque se trate de una

felicidad a la que resulta difícil de acceder, son los temas de estos tres
excelentes microrrelatos.
«Simulacro II» forma parte de La tarde del dinosaurio (1976). De
tener que clasificarlo, diríamos que es un relato de ciencia ficción,
en el cual la acción transcurre en una nave espacial que orbita alre-
dedor de la luna; aparece sustentado en la reiteración de la negación
no, pues en la página que ocupa el texto se repite nada menos que
en quince ocasiones. En medio de esta situación, dos personajes, el
narrador y Silvio, su interlocutor, aparecen completamente deshu-
manizados, ya que apenas ni sienten ni padecen, no experimentan
frío, ni calor, ni tienen hambre o sed, y tampoco pueden servirse
de objetos de los que hemos disfrutado (el reloj, la fotografía…),
haciéndonos la vida más grata. Han perdido, además, la memoria,
la capacidad de inventar historias, de contar, siquiera de hablar; y
en la nave no existen las palabras... Solo con un gran esfuerzo, el
narrador, en el desenlace, pide piedad, pues su situación en el espa-
cio no es más que otra forma de tortura, metafísica, simbólica, tal
vez la más terrorífica de todas, aquella que emula la propia muerte.
Quizás haya también en este relato una cierta nostalgia por aque-
llo que hemos perdido y que humanizaba la existencia, haciéndola
más grata, cuyo valor no supimos apreciar hasta que empezamos a
echarlo de menos.
En El museo de los esfuerzos inútiles (1983) aparece «Entre la es-
pada y la pared», «Las estatuas o la condición del extranjero» y «La
peluquería». En el primero se vale de un mecanismo habitual en el
género —aunque no sea exclusivo de él, ni mucho menos— que
consiste en jugar con las palabras, en sacarle punta a una frase he-
cha, utilizándola desde un punto de vista insólito, como ocurre en
esta ocasión. Así, cuando a uno lo ponen entre la espada y la pared,
un muro de hielo, nos dice el narrador, no cuenta con alternativas
posibles para librarse de esa encrucijada, explicándonos con cierto
detalle el motivo. Por tanto, más que instrucciones para superar esa
tesitura, a la manera cortazariana, podríamos decir que se trata de
unas breves reflexiones sobre cómo no podemos librarnos de esa
incómoda situación. En el insólito desenlace, el narrador confiesa
que le resulta indiferente su destino, una situación en la que lleva
meses, si bien denuncia «que entre la espada y la pared no existe
lugar donde vivir». Por lo demás, este microrrelato es un caso claro

de que la tragedia no está reñida con cierto humor, como sucede en

las mejores tragicomedias.
Por su parte, «Las estatuas o la condición del extranjero» es una
narración simbólica sobre cómo los demás, al ignorarnos, nos con-
vierten en diferentes, en ajenos, tal y como se anuncia en el título.
Así, la plaza adonde llega el narrador se asemeja a las que hallamos
en los cuadros de De Chirico.9 Esas personas forman corros de tres
o cuatro, que el narrador, por su parte, observa como si se hubieran
quedado petrificados, inmóviles como estatuas. En este caso, la falta
de reconocimiento lo convierte en objeto, mientras congela a los
habitantes de la plaza, que le hacen el vacío. El final, en esta ocasión,
más que sorpresivo, como suele ser habitual en una cierta tradición
del cuento, resulta clarificador.
Por último, en «La peluquería» lo que suele ser el trabajo habi-
tual, el lavado y corte de pelo de unas mujeres, es observado por la
narradora como un rito, desde la misma posición inicial de las clien-
tas, que le recuerda aquel que aparece en «Las mitras permanentes»
(1967), cuadro de Leonor Fini que se cita nada más empieza el
relato. Así, la responsable del negocio se convierte en la superiora,
«con toga de nuncio», que inicia el ritual e imparte las órdenes para
el lavado, las abluciones, la aplicación de los ungüentos, embelle-
ciéndoles con crema el rostro a las mujeres, convirtiéndolas a todas
ellas en máscaras mortuorias; en suma, unificándolas. E incluso en
el proceso de mitificación, el pago con «oscuros billetes» se tacha de
óbolo. En el desenlace nos encontramos con una sorpresa, pues la
lógica del relato hace que la ahora maestra de ceremonias eleve el
copón dorado en el que el tinte para el pelo parece haberse converti-
do en «la sangre menstrual», de manera semejante —o bien paralela
o contrapuesta— a cómo el vino se convierte en la sangre de Cristo
en la misa (pp. 326 y 327).
«Atlas» y «La naturaleza del amor» están recogidos en Una pa-
sión prohibida (1986). El primero forma parte de lo que Lagma-
novich (2006, pp. 133-135) ha tachado de escritura emblemática,
9 En una de las cubiertas de Las musas inquietantes (1999) aparecen los habi-
tuales maniquíes del pintor italiano. Esa obra está compuesta por cincuenta
poemas sobre otros tantos cuadros de pintores, entre los que se encuentran
Canaletto, Guardi, Magritte, Hopper o Bacon. La autora ha confesado que
casi siempre ha podido elegir el motivo pictórico que aparece en la tapa de sus
libros.

pues «sus manifestaciones proponen una visión trascendente de la

existencia humana». En esta ocasión, Peri Rossi recrea el mito de
Atlas en términos contemporáneos, convirtiéndolo en un personaje
que fatalmente se sacrifica por los demás, sin apenas recompensa a
cambio, pues su tarea le impide disfrutar de los placeres sencillos. Se
compone de dos partes, en la primera, el narrador reflexiona sobre
el atípico trabajo del individuo que sostiene el universo sobre sus
hombros, a quien nadie le presta demasiada atención, como tampo-
co nos fijamos —ojo al término de comparación— en el empleado
de los retretes públicos. El caso es que este singular trabajo, una
tarea «absorbente y delicada», «silenciosa y poco brillante», le ha
arruinado la memoria, convirtiéndolo en un ser fatalista, además de
dotarlo de una «sabia indiferencia ante los placeres mundanos». En
cambio, en la segunda parte se nos recuerda que se trata de una tarea
ingrata, mal remunerada, y ante la cual no existe opción posible.
Aquí el protagonista, que ha llegado a la vejez y cuya salud declina,
recuerda con especial ternura al niño que fue, a aquel chico que
empezaba a sostener el universo sobre sus hombros, y se da cuenta
de que lo que más le molesta ahora es no poder ir al cine. Este final,
individualizado en una única frase, en un punto y aparte, añade una
nota irónica a la historia, y rompe con la lógica trascendente del
relato, concluyendo con una afirmación en apariencia frívola que
podría decirse que oxigena la historia.
La autora ha señalado en más de una ocasión que «el amor nos
descubre nuestra fragilidad» (Ruiz Martínez, 2016), de lo que resul-
ta un caso paradigmático su microrrelato «La naturaleza del amor»,
cuyo comienzo proviene de Manganelli. Podría dividirse en cuatro
partes, que corresponden a cada uno de los párrafos del texto, en
los que se nos muestra en forma de silogismos las reflexiones de un
individuo que ama a una mujer porque la cree superior, pero como
esta le corresponde primero siente dudas sobre la sinceridad de los
sentimientos que alberga, y luego sobre los de ambos, ya que no
concibe que pueda surgir el amor entre iguales ni tampoco entre
seres inferiores y superiores. Torturado ante semejante incertidum-
bre, la solución que encuentra consiste en retirarse a un pueblo y
comprarse una muñeca de tamaño natural, eludiendo así a la mujer
real, compleja y problemática, humana, al fin y a la postre.10 Como
10 Este microrrelato habría que relacionarlo con su artículo «Muñecas» (Triunfo,

n.º 782, Madrid, 21/01/1978), donde escribe: «Un ser privado de respuesta,

en tantos otros relatos de Peri Rossi, también en este lo trascendente

aparece oxigenado por una pátina de humor.
Por último, en Cosmoagonías (1988) se recogen otros cuatro mi-
crorrelatos: «Los desarraigados», «La cabalgata», «Rumores» y «El
centinela». El primero posee notables componentes ensayísticos sin
por ello dejar de ser una narración, en la que se describe una de las
consecuencias del exilio: la pérdida de las raíces y el consiguiente
desarraigo. Se trata de una reelaboración literaria de la expresión
carecer de raíces, que el afectado acaba somatizando, aunque algunos
de ellos, como la autora, hagan de la necesidad virtud, quizás como
un mero consuelo. Recuérdese una vez más que Cristina Peri Rossi
sufrió dos exilios, el que la expulsó de Montevideo, en 1972, y el
que le hizo abandonar España para afincarse en París, en 1974, aun-
que volviera pronto a la ciudad condal, donde ha seguido viviendo
hasta el presente.11
«La cabalgata» podría haberse titulado «La carrera», pues de eso
se trata: de torturar y deshumanizar a unos presos, convirtiéndolos
en caballos, en animales, que deben subir unas empinadas y angos-
tas escaleras de cemento cubiertos con capuchas negras, llevando a
hombros a sus verdugos, mientras estos los atizan con un látigo para
conseguir llegar a la cima en primer lugar. Los prisioneros que han
tenido la fortuna de no ser escogidos para participar en tan tene-
brosa competición, de periodización semanal, tienen la obligación
de animar a sus compañeros, convertidos ahora en cabalgaduras. La
frase final del texto redondea la feroz burla, pues el ganador obtiene
un trofeo y el preso recibe el correspondiente terrón de azúcar, en
la siniestra lógica de sus torturadores. Obsérvese, además, la dis-
posición del texto, que en una página y media se divide en nueve
párrafos, como si se tratara de los diferentes escalones que van a
ir ascendiendo. Respecto al título, irónicamente resulta demasiado
del don de enjuiciar y decidir, de la capacidad para actuar por sus propios me-
dios, puede llegar a constituirse, en una sociedad maltrecha como la nuestra, en
el único dispensador de placer sin conflictos». Recuérdese, además, que Tama-
ño natural (1973), película de Luis García Berlanga, interpretada por Michel
Piccoli, popularizó las muñecas inflables como objeto de deseo. Cf. Mérida
Jiménez, 2015, pp. 134 y 136. «La naturaleza del amor» se publicó por primera
vez en Una pasión prohibida (1986) y luego ha sido recogido en Por fin solos
(2004). Lagmanovich lo incluyó en su antología del microrrelato hispánico.
11 Sobre el tratamiento del exilio en sus textos véase Dejbord (1998) y Calafell
Sala (2009).

lírico y festivo, un ejemplo más de la manipulación del lenguaje

practicado por los verdugos; de ahí que sea probable que se trate de
una técnica de tortura.
En otro de los textos de este libro, a finales del siglo xx se han
extendido rumores de que quedan pocas ciudades habitables en el
mundo. En varias de ellas se detiene el narrador, sobre todo en Ber-
lín, ciudad entre muros, «símbolo de los sueños», donde todavía
crecen los tilos, hay cisnes en los lagos, los mirlos cantan entre la
nieve, se utilizan manteles de hilo, se bebe té en tazas de porcelana,
las amigas se intercambian recetas de Apfel Strüdel (tarta de manza-
na) o letreros que hablan del «sueño en vida» (der Traum in leben);12
en San Francisco, asolada por el sida; en Madrid, «donde prende
una breve euforia, igual que la alegría antes de morir»; o en París,
ciudades «ensimismadas, vueltas hacia su antiguo prestigio, ahora
llenas de indolencia»; a la que les dedica comentarios. Las dudas y
el temor invaden, más que al narrador, a la propia autora, «quien
esto escribe», porque pronto ya no habrá adónde ir, y quizá no haya
futuro, ni espacios, pues «la declinación de las ciudades se extendió
como una mancha de petróleo sobre las aguas», y tal vez en ese po-
sible futuro ya no exista siquiera la lectura… Se trata, por tanto, de
una de sus historias más pesimistas.
«El centinela» es un microrrelato simbólico sobre la necesidad
del recuerdo, de dar testimonio del pasado, pues «no confía en la
memoria de los vivos y sabe que los museos están vacíos» (p. 76),
representada por ese centinela solitario que de ninguna manera
abandonará su puesto en la boca de la trinchera, custodiando los
despojos, a pesar de que la guerra haya acabado y de que el terreno
se lo disputen un supermercado y un aparcamiento (ejemplos de
no lugares propios del capitalismo salvaje), a pesar de que intenten
convencerlo las fuerzas vivas de la ciudad e incluso su propia mujer
para que regrese a casa, anunciándole un futuro alentador.
En Por fin solos (2004) se recogen cinco microrrelatos, algunos
de ellos procedentes de libros anteriores. El conjunto, formado por
cuentos, microrrelatos y tres textos programáticos, está concebido
12 La autora vivió en Berlín entre 1980 y 1981 con una beca del daad, dedicán-
dole un libro a la ciudad: Europa después de la lluvia (1986), título que procede
de un cuadro de Max Ernst. Explica el título del cuadro en su artículo «La
inseguridad europea» (Peri Rossi, 2003a, pp. 193-195).

como una pieza teatral en tres actos, que corresponden a las tres
etapas de las relaciones amorosas. En el primero y en el tercero apa-
rece un único microrrelato, mientras que en el segundo se recogen
tres. Se trata de «La naturaleza del amor», del que ya me he ocupado
aquí, «La posesión», «Lavorare stanca», «Nunca» y «Vida cotidiana».
El tema de todos ellos, como en el resto de las narraciones que com-
ponen el libro, son las distintas etapas y avatares de las relaciones
amorosas. Así, en «La posesión» se mezcla realidad y anhelo, certeza
y ambigüedad, al contar la historia de una relación erótica que con
el paso del tiempo sigue teniendo como referencia fundamental el
recuerdo de una supuesta posesión erótica que ocurrió cuando ella
solo contaba ocho años, a la que se refiere el relato hasta en seis oca-
siones con detalles explícitos. Si la poseída es una mujer, el narrador,
en cambio, no sabemos si es hombre o mujer. Pero lo que constata-
mos cuando se acerca el desenlace es que aquella infantil posesión
no sucedió, que se trata de sueños que el narrador ha alimentado,
pues cuando ha pasado el tiempo y han llegado a la madurez, ella
le confiesa que le hubiera gustado ser poseída cuando jugaban de
niños. Y ese deseo inicial, entre ingenuo y espontáneo, como si se
tratara de un juego infantil, es lo que presidirá sus relaciones eróticas
posteriores.
El título de «Lavorare stanca» remite obviamente al clásico libro
de versos de Pavese. En este microrrelato brevísimo, el cansancio del
hombre que genera el trabajo de arar la tierra, anticipado en el títu-
lo, ahora irónico, impide la relación amorosa con la linda muchacha
que se había desnudado para él. En «Nunca» se plantea el problema
del conocimiento y del espacio compartido, «el abismo infinito del
espacio», en una dimensión tan reducida como la de una pieza, o
piso, pues su existencia parece desarrollarse casi únicamente en tor-
no a esos pocos metros. Por último, en «Vida cotidiana» el narrador
juega con actitudes, la sonrisa, y ciertas esperanzas, pero se centra en
un par de objetos, una bufanda y una aguja, con las que su mudo in-
terlocutor espera que se ahorque o decida suicidarse. Al igual, opta
por la bufanda que lo librará del frío y prescinde de la falsa sonrisa.
En todas estas narraciones, con la elipsis trabajando a su máxima
intensidad, se esconde más que se muestra, siendo imprescindible la
colaboración de un lector activo.
Como ya hemos visto, la narrativa más breve de Cristina Peri
Rossi se vale de lo alegórico y lo simbólico, de los mitos moderniza-

dos en donde encontramos, afirma la autora, «las fuerzas más primi-

tivas e instintivas del ser humano» (Seoane, 2017), defendiendo la
idea de que la literatura tiene como finalidad expresarse, transmitir
y comprometerse. La mayoría de estos relatos, según ha podido ob-
servarse, son de tinte cortazariano; no en vano el escritor argentino
ha sido siempre uno de sus autores predilectos, con quien además
mantuvo una intensa relación de amistad. No me parece que, en
esencia, se trate de relatos poéticos. En cambio, sí aparece en todos
ellos cierto componente culturalista, y una visión crítica del mundo,
pero también de las relaciones personales.
Bibliografía
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1981.
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«La metamorfosis del cuento como parábola cerrada», El País, Madrid,
12/08/1984.
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CRISTINA PERI ROSSI: CARTAS A SU MADRE.
LOS AVATARES DE LA ENTRADA
FORzADA A LA GLOBALIzACIóN
María Rosa Olivera-Williams

Universidad de Notre Dame, Estados Unidos
Mi exilio es menos duro,

le sobran las defensas.
Julio Cortázar1
Entrar en un epistolario privado hace sentir pudor a quien lo lee,

esa persona que no fue su destinario original. Al leerlo se sabe que se
abre una puerta secreta, íntima, que tal vez debería llevar un cartel
de prohibido. Extrañamente, ese pudor se hace más fuerte ante el
epistolario entre una hija y su madre. Esas cartas se leen más ínti-
mas, más personales que si se tratara de un epistolario amoroso. Tal
vez porque las cartas entre amantes o amigos tienen un código que
se cree conocer mejor, como es el caso de la escritora uruguaya Cris-
tina Peri Rossi (1941) y el escritor argentino Julio Cortázar (1914-
1984).2 Asimismo, los epistolarios amorosos entre artistas famosos
tienen un lugar especial en la literatura. Piénsese en los epistolarios
entre Jean-Paul Sartre y Simone De Beauvoir, Johannes Brahms y
Clara Schumann, Anaïs Nin y Henry Miller, Edith Wharton y Hen-
ry James, Elizabeth Bishop y Robert Lowell, Emilia Pardo Bazán y
Benito Pérez Galdós, Gabriela Mistral y Manuel Magallanes Moure
o el de la primera latinoamericana galardonada con el Premio Nobel
con la joven Doris Dana. ¿Por qué entrar en un ámbito íntimo que
se siente como un umbral hacia lo prohibido?
Más allá de la atracción que tiene todo lo prohibido —aunque
debo decir, desde un principio, que en este trabajo no se transcribe
1 De «Otros cinco poemas para Cris», en Julio Cortázar (2000, p. 90) de Cristina
Peri Rossi.
2 Peri Rossi escribió sobre su relación con Cortázar en Julio Cortázar (2000);
en 2014 publicó Julio Cortázar y Cris (Ediciones Cálamo, en España; Hum,
en Uruguay), donde transcribe fragmentos de cartas que le envió a su amigo
argentino.

ninguna de las cartas—, este epistolario entre la escritora uruguaya

y su madre es uno de los materiales centrales de la colección «Cris-
tina Peri Rossi», del Departamento de Libros Raros y Colecciones
Especiales de la biblioteca Hesburgh de la Universidad de Notre
Dame, Estados Unidos. En verdad, la propia Peri Rossi percibió su
importancia en el momento de hacer el detalle de los materiales que
adquiriría la biblioteca Hesburgh. Y no se equivocaba. En estas car-
tas se dejan ver, más que en otros escritos, ciertas características de
la generación del 72 —los autores que siguen al llamado boom de la
narrativa latinoamericana y preceden a la de los escritores conocidos
por los apodos de Crack y McOndo—, y a la que pertenece Peri
Rossi, como propongo demostrar aquí. Sin embargo, como aden-
trarse en un archivo es un medio de explorar el pasado, aunque este
no sea muy remoto, ese proceso de búsqueda acerca al crítico y al
arqueólogo. Walter Benjamin, en un ensayo que se volvió una cita
obligada cuando se trabaja con el pasado y la memoria, «Excavation
and Memory» [«Excavación y memoria»], recordaba que en todo
buen reportaje arqueológico es importante dar cuenta precisa del
sitio de donde se obtuvieron «los tesoros», más que del inventario
de lo descubierto (Benjamin, p. 576). Siguiendo el consejo del gran
crítico literario y cultural alemán, en el caso del epistolario entre
Peri Rossi y su madre, Julieta Rossi, es importante comenzar por el
sitio donde se encuentra la colección.
La biblioteca Hesburgh
Esta biblioteca lleva el nombre del más distinguido de los presiden-
tes de la Universidad de Notre Dame, el padre Theodore Hesburgh
(1917-2015), quien lideró la universidad entre 1952 y 1987. Su
inauguración —el 18 de setiembre de 1963— exteriorizaba, ya en
la década del sesenta, el proyecto de Hesburgh de hacer una univer-
sidad dedicada a la investigación y que compitiera con las mejores
universidades del país —las llamadas Ivy League Universities—, sin
perder su carácter católico. Según Margaret Grubiak, la bibliote-
ca principal de la universidad era, como construcción moderna, el
ícono del proyecto de Hesburgh de convertir a Notre Dame en una
«Princeton católica».3
3 Véase «Visualizing the Modern Catholic University: The Original Intention of

“Touchdown Jesus” at the University of Notre Dame», de Margaret M. Grubiak.

¿Qué lugar le corresponde a América Latina, a su historia y a

su literatura, en esta biblioteca inaugurada hace más de cincuenta
años? Como sabemos, América Latina ocupa, a partir de los sesenta,
un espacio protagónico en la historia mundial. Podemos decir que
esta década solo se puede entender en sus complejidades y magnitud
desde una perspectiva global. La Revolución cubana, la teología de
la liberación, las versiones latinoamericanas de la revolución y con-
trarrevolución de los jóvenes de 1968 con la figura icónica del Che
como el revolucionario y heroico mártir, así como el boom de los
escritores latinoamericanos que dan una versión un tanto «caribeña»
del continente —al decir de María Pilar Donoso, en la adenda a la
Historia personal del «boom» (1983) de su esposo José Donoso, ti-
tulada «El boom doméstico»— ponen a América Latina en el mapa.
Sin embargo, la literatura y la historia de esta América estaban muy
mal representadas en la biblioteca Hesburgh.
En verdad, fue a partir de 1995 que se comenzaron a coleccionar
activamente las obras de distinguidos autores latinoamericanos, así
como de importantes figuras de la historia del continente. Es preci-
samente en este año cuando un benefactor de la universidad, Robert
O’Grady (1942-2013), quien se graduó de Notre Dame en 1963,
propuso donar archivos de historia y literatura del Cono Sur, espe-
cialmente de Argentina, al Departamento de Libros Raros y Colec-
ciones Especiales de la biblioteca. Trabajé con O’Grady desde 1995
hasta 2013 evaluando y recomendando archivos para la colección
del Cono Sur.
En la colección «O’Grady de literatura del Cono Sur» se distin-
guen los archivos de Hilario Ascasubi, Jorge Luis Borges, Norah
Borges, Oliverio Girondo, Ricardo Güiraldes, Adolfo Bioy Casares,
Manuel Puig, Silvina Ocampo, Victoria Ocampo, Roberto Arlt,
Macedonio Fernández, Leopoldo Lugones, Julio Cortázar, Leopol-
do Marechal, José Mármol, Manuel Mujica Lainez, Juan Carlos
Onetti, Emilio Oribe, Mario Benedetti, entre otros.
Por su parte, en la colección «O’Grady de historia del Cono Sur»
se destacan las colecciones de José de San Martín, Antonino Re-
yes, Julio Roca, Elvira Rawson de Dellepiane, Isabel Giménez de
Bustamante, Juan Antonio Álvarez de Arenales, Nicolás Anchorena,
Alfredo J. Torcelli, así como la correspondencia de familias que de-
jan constancia de la experiencia de la inmigración al Cono Sur: los
papeles y correspondencia de las familias Suffern, Barbero, Pompeo

Castiglioni, Klappenbach y George Stearns. Si bien las colecciones

O’Grady de literatura e historia del Cono Sur son sumamente va-
liosas, dan cuenta de las pasiones del benefactor y, con pocas excep-
ciones, son de autores y personalidades históricas masculinas. Una
excepción que vale la pena destacar es la colección de la gran femi-
nista argentina de la primera mitad del siglo xx, la doctora Elvira
Rawson de Dellepiane (1867-1954).
La colección «Cristina Peri Rossi»

En 2013 recibí con David Dressing —el prematuramente desa-
parecido bibliotecario para asuntos de América Latina— el muy
competitivo premio Library Acquisition Grants [Becas para Adqui-
siciones Bibliotecarias], otorgado por la oficina del vicepresidente
de Investigaciones Académicas de la universidad, el cual hizo posi-
ble que en 2014 se comprara la colección «Cristina Peri Rossi». Esta
adquisición fue importante en muchos aspectos. No solo reforzaba
el compromiso de la universidad con América Latina —en 1982 se
inauguró el Instituto Helen Kellogg para Estudios Internacionales,
que tuvo un papel fundamental en los procesos de democratización
de los países del Cono Sur— y reconocía a una de las grandes escri-
toras contemporáneas de la región, sino que también abría un es-
pacio para las mujeres en las colecciones especiales de la biblioteca.
La entrada de Peri Rossi en la biblioteca Hesburgh puede leerse
de manera metonímica. Su obra es una buena representación de la
cultura latinoamericana de la segunda mitad del siglo xx, que parte
en la década del sesenta con grandes ilusiones de profundos cambios
en lo político, social e individual para luego sufrir la violencia estatal
e internacional con la que se intentó eliminar cualquier obstáculo
que impidiera la economía liberal de mercado. Por otro lado, su
obra se caracteriza por quebrar con las performances de los géneros
sexuales dictadas por la ideología patriarcal, o sea los papeles que
asumen los individuos en el actuar social de su sexualidad como
clave identitaria ante el mundo, y se enfoca en los efectos que esa
actuación diferente a la esperada produce en los otros: la performa-
tividad de los géneros (Judith Butler, «Your behavior creates your
gender»).
Peri Rossi fue una escritora precoz, que publicó su primer libro
de relatos, Viviendo, en 1963, cinco años más tarde recibió el Pre-

mio de los Jóvenes de Arca por su segunda colección de cuentos, Los

museos abandonados, y en 1969 el Premio de Novela Biblioteca de
Marcha por El libro de mis primos. La escritora uruguaya da voz al
horror que antecede a la dictadura militar en Uruguay (1973-1985)
en Indicios pánicos (1970) y, desde el exilio, un «exilio más duro»
que el de Cortázar, da cuenta del torbellino emocional que experi-
menta como «ciudadana forzada de la globalización» (Nickolson y
McClennen, p. 21). La colección de relatos La tarde del dinosaurio
(1976), con una introducción de Cortázar, y especialmente La nave
de los locos (1984), la novela que marca su madurez como escritora
y que originó una masiva producción crítica, son dos de sus muchas
obras que reflejan ese torbellino desde una España, que no le ofre-
ció la experiencia cosmopolita que tuvieron los escritores del boom,
pero que por momentos creyó alcanzar ante la reedición de libros
publicados en Uruguay y la publicación de sus nuevas obras en las
mejores editoriales del país. Entre la esperanza y el desencanto, el
reconocimiento y el cansancio, la literatura es para Peri Rossi, como
también para otros escritores de su generación, su única fe. Brantley
Nicholson y Sofia McClennen caracterizan a la literatura de la gene-
ración del 72 como una «nueva poética» que es por momentos «sor-
prendentemente esperanzada» y otras veces «críticamente mordaz».
La colección incluye borradores escritos a máquina y manuscri-
tos de obras publicadas y sin publicar, correspondencia, notas, cua-
dernos, fotografías y material audiovisual que pertenece a Peri Rossi.
Entre estos papeles y correspondencia, se destacan los borradores de
sus obras más conocidas, como La nave de los locos (1984), así como
también borradores de obras de ficción y poesía no publicadas, la
serie de cartas que intercambió con su madre, Julieta Rossi, y la
correspondencia entre Peri Rossi y su amiga Iris Pereira, quien al
morir quiso que las cartas de la escritora volvieran a ella. La serie de
recortes es muy amplia y las fotos documentan de manera visual la
vida profesional y personal de Peri Rossi.
Cartas a su madre
El epistolario entre la hija y la madre, entre Cristina y Julieta, es
el único que presenta cartas de ambas mujeres. Lamentablemente,
no existen cartas del primer período del exilio de Peri Rossi, entre
1972 y 1979, los años de la gestación de su gran novela La nave de
los locos (1984). En los primeros años de exilio, Peri Rossi publicó

importantes libros, en poesía: Descripción de un naufragio (1975),

Diáspora (1976) y Lingüística general (1979); y en narrativa: las co-
lecciones de relatos La tarde del dinosaurio (1976), La rebelión de los
niños (1980) y El museo de los esfuerzos inútiles (1983). Sin embargo,
una lectura cuidadosa muestra que en todos ellos ya se encuentra
la génesis de lo que será La nave de los locos. Esa alegoría que repre-
senta las luchas simbólicas, existenciales e históricas del individuo
contemporáneo entre su deseo de pertenencia y su destierro. Peri
Rossi explicó la ausencia de las cartas de ese primer período por el
temor que su madre sentía a que los grupos de tareas4 durante el
gobierno de Pacheco Areco y luego el ejército durante la dictadura
pudieran confiscarlas, con las conocidas repercusiones para madre e
hija. De acuerdo a la autora, la madre destruyó la correspondencia
de esos años. Las cartas de Peri Rossi que integran la colección están
comprendidas entre el 27 de enero de 1981 y el 22 de abril de 2002,
y las de su madre entre el 16 de julio de 1980 y el 21 de mayo de
2005. El mayor número de cartas se concentran en las décadas del
ochenta y noventa y dibujan un fuerte perfil de Cristina Peri Rossi
y de las ansiedades que perseguían a los autores, especialmente a
las escritoras mujeres, de la generación del 72 en contraste con la
generación del tan celebrado boom latinoamericano de los sesenta.
Las cartas que la escritora envía a su madre son cariñosas e ínti-
mas y están enfocadas, en su gran mayoría, en problemas familiares.
Son cartas muy detalladas y muestran el deseo de que la madre, por
medio de las palabras de la hija, pueda apreciar lo que ella está vi-
viendo, a pesar de la distancia que las separa. En una carta del 10 de
setiembre de 1993 escribe: «Mi única tristeza es no poder compartir
contigo mi vida». Las cartas intentan borrar la distancia y cuando
parecería que las palabras no son suficientes, dibuja los objetos que
quiere que la madre conozca, como un teléfono nuevo en forma de
góndola que tiene el dispositivo de los números en el mismo tubo
del auricular, o las vieiras, el molusco bivalvo que conoce, aunque
no prueba, en La Coruña, y que le informa a su madre sirvió de
ícono a la gasolinera Shell.
4 Si bien este término se usa más para el caso argentino, también es utilizado
para referirse a los grupos de seguridad que allanaban casas, secuestraban per-
sonas, etc., dentro del marco del terrorismo de Estado en Uruguay.

Julieta, la madre-maestra que siempre alentó la vocación literaria

y creativa de su hija sigue siendo para Peri Rossi la figura a la que
debe mostrar sus logros como recompensa a esa constante fe mater-
nal. Todas las cartas hacen referencia al éxito de sus libros, novelas,
poemarios o artículos, y a su gran popularidad. En la carta del 9 de
mayo de 1983 dice: «He estado en varios programas de televisión
para exiliados. Hoy se emite uno que según el productor del progra-
ma salió excelente, porque hablé muy bien y estaba “bellísima” (se-
gún su opinión)». En una carta anterior de febrero del mismo año,
habla de la gran popularidad televisiva que tiene y que un programa
en el que fue entrevistada, lo vieron tres millones de televidentes, lo
que luego le impidió salir a la calle porque había una multitud de
personas pidiéndole autógrafos.
Sin embargo, en todas las cartas se refiere a la lucha por sobrevi-
vir y a la actividad constante que debe desarrollar, no solo para tener
una entrada de dinero estable y poder ahorrar para su vejez, sino
para seguir existiendo como escritora. En la misma carta del 9 de
mayo dice: «No puedo dedicarme todo el día a la literatura, también
tengo que ganarme la vida». Y ese ganarse la vida la lleva a escribir
tres artículos por mes para la cadena de diarios del Estado, hacer
traducciones del francés y del portugués,5 dar charlas, viajar, solici-
tar becas, presentarse a premios, aparecer en televisión, dictar clases
en distintas universidades y cuando lo logra, como en la Universi-
dad Internacional Menéndez Pelayo, sentirse inmensamente feliz y
sorprendida de este cargo. Todo este incesante ajetreo es tomado en
cierto momento por Peri Rossi como las manifestaciones de la fama,
que ella realmente quiere obtener. Sin embargo, también siente que
esa misma actividad la extenúa como escritora.
En la carta del 27 de enero de 1998, escrita en la casa de su
amiga Rosa, en Sevilla, cuenta: «No tengo ganas de escribir ni estar
en público». Inmediatamente aclara que la escritura de Desastres ín-
timos (1997) e Inmovilidad de los barcos (1997) la extenuó y no ha
vuelto a escribir desde entonces, excepto sus artículos en la prensa,
lo que le sirve de sustento y los que, como ya le explicó a la madre
en otra carta, deben tratar de temas y disciplinas muy variadas. En la
5 En una carta del 21 de diciembre de 1981, le cuenta a su madre que la editorial

Bruguera la contactó para hacer traducciones de francés y portugués de manera
fija.

carta del 24 de febrero de 2000, nuevamente haciendo un derrotero

del sinfín de actividades que tiene que realizar y sintiendo el peso de
sus 58 años, expresa: «Aquí no se puede parar, al que para lo pisan
y destruyen». Es precisamente cómo Peri Rossi siente y experimenta
el ser escritora mujer en el torbellino de la globalización, gobernada
por los movimientos de la economía del mercado neoliberal y sus
violentas consecuencias —revoluciones de izquierda, protestas de
estudiantes y trabajadores, dictaduras militares, guerras sucias, re-
presión, exilio, prisión, tortura, desaparición y muerte—, lo que la
caracteriza como integrante de la generación del 72.
La última carta de Peri Rossi a su madre que la colección con-
serva se refiere a la nueva tecnología de la escritura y subraya simbó-
licamente esa posición solitaria y vulnerable de los miembros de su
generación. Soledad que los distingue de la generación del boom y
de la de los escritores conocidos por los apodos de Crack y McOn-
do, ambos fuertes en sus identidades de grupo, o en sus manifesta-
ciones escritas sobre sus respectivas realidades como grupo literario.
Piénsese en Historia personal del «boom» de José Donoso y en Ma-
nifiesto del Crack de Jorge Volpi. En su carta, la escritora menciona
los nuevos lineamientos de una editorial catalana para la entrega del
libro que está escribiendo, se refiere a él como Fumando espero, pero
se publicó en 2003 bajo el título Cuando fumar era un placer:
En tiempos de internet y comunicaciones por e-mail, escribir de

puño y letra ya es una cosa un poco antigua, pero a mí todavía me
gusta. La editorial que me encargó el libro que estoy escribiendo
(Fumando espero: una crítica de los cigarrillos, el fumar y el dejar de
fumar) me ha pedido que le entregue el libro en disquete de ordena-
dor, en lugar de papel, porque el disquete le ahorra mucho trabajo a
la imprenta y tiene menos errores. Me dio un poco de bronca porque
a mí me sigue gustando ver mi libro en papel, pero me dijeron que
me hiciera una copia en papel, si tan adicta era a las hojas, y ellos se
quedaban con el disquete. Ahora todas las editoriales lo exigen así.
El comentario de la editorial Lumen no muestra la considera-

ción y halago que las editoriales, especialmente Seix Barral, tenían
para los autores del boom. Asimismo, el tono burlón con que le
encaran su «adicción a las hojas» marca la distancia que la separa a
ella, y a los otros escritores que comenzaron a escribir en los setenta,
a quienes su realidad histórica convirtió en forzados ciudadanos de

la globalización, de los escritores que los siguen. Los más jóvenes

abrazan las nuevas tecnologías sin sentir nostalgia por lo que no co-
nocieron y su relación con las grandes editoriales y las instituciones
de estudios superiores es muy diferente a la que Peri Rossi detalla en
el epistolario con su madre.
Sin embargo, los escritores de la generación del 72, a pesar de
carecer del apoyo que da una fuerte pertenencia a un grupo, o pre-
cisamente por eso, abrazan la literatura con admirable pasión. Para
nombrar a otro miembro de esta generación, Ricardo Piglia (1941-
2017), para quien todo era literatura y lo importante era dejar re-
latos que dominaran la muerte, relatos preñados de otros relatos, a
su muerte dejó la impresionante trilogía Los diarios de Emilio Renzi
compuesta por: Años de formación, Los años felices y Un día en la vida,
donde el autor se transmuta en su alter ego, Emilio Renzi, quien
firma la obra. Como Piglia, el ritmo de productividad de Cristina
Peri Rossi es el mismo desde que comenzó su larga carrera en 1963.
En 2016, publicó el poemario Las replicantes (Palencia: Cálamo) y
en 2017, una nueva novela, Todo lo que no te pude decir (Palencia:
Menoscuarto). La obra de Peri Rossi continúa adentrándose casi ob-
sesivamente en la compleja e infinita red de las relaciones humanas,
cada vez más alejada de la alegoría que había marcado una época,
pero siempre renovando el lenguaje para lograr comunicar lo que
sus personajes no consiguen hacer.
Bibliografía
Benjamin, Walter. «Excavation and Memory», en Selected Writings, vol. 2.
Cambridge: Harvard UP, 2005.
Butler, Judith. «Your Behavior Creates Your Gender» [entrevista de Max Mi-
ller], Big Think, 13 de enero de 2011. Disponible en: <http://bigthink.
com/videos/your-behavior-creates-your-gender>.
Donoso, José. Historia personal del «boom». Barcelona: Alfaguara, 1998.
Grubiak, Margaret M. «Visualizing the Modern Catholic University: The
Original Intention of “Touch Down Jesus” at the University of Notre
Dame» en Material Religion, vol. 6, n.° 3, 2010, pp. 336-368.
Hesburgh, Theodore M. «Looking Back at Newman» en America: The Jesuit
Review, marzo 1962.
Nicholson, Brantley y Sophia McClennen (eds.). The Generation of ’72:
Latin America’s Forced Global Citizens. Raleigh: A contracorriente,
2013, pp. 11-27.

Peri Rossi, Cristina. Viviendo. Montevideo: Alfa, 1963.

—— Los museos abandonados. Barcelona: Lumen, 1974.
—— Descripción de un naufragio. Barcelona: Lumen, 1975.
—— Lingüística general. Valencia: Prometeo, 1979.
—— La rebelión de los niños. Barcelona: Seix Barral, 1980.
—— Indicios pánicos. Barcelona: Bruguera, 1980.
—— El museo de los esfuerzos inútiles. Barcelona: Seix Barral, 1983.
—— La nave de los locos. Barcelona: Seix Barral, 1984.
—— La tarde del dinosaurio. Barcelona: Plaza & Janés, 1985.
—— El libro de mis primos. Barcelona: Grijalbo, 1989.
—— Julio Cortázar. Barcelona: Omega, 2000.
—— Diáspora. Barcelona: Lumen, 2002.
—— Julio Cortázar y Cris. Palencia: Cálamo, 2014.
—— Las replicantes. Palencia: Cálamo, 2016.
—— Todo lo que no te pude decir. Palencia: Menoscuarto, 2017.
Piglia, Ricardo. Los diarios de Emilio Renzi. Barcelona: Anagrama, 2015.
Volpi, Jorge et al. Manifiesto del Crack (1996) Postmanifiesto del Crack (1996-
2006). La Pereza Ediciones, 2017.

VIOLENCIA Y TERNURA EN LA PROSA
CARNAL DE PERI ROSSI: TODO
LO QUE NO TE PUDE DECIR
María José Bruña Bragado

Universidad de Salamanca
Mierda y amor bajo la luz terrestre.

Antonio Gamoneda
Pasar por la historia el cepillo a contrapelo.

Walter Benjamin
De todas las catástrofes, incluida la del exilio, nos salva la libido.

Cristina Peri Rossi
Es siempre del exilio, de la expulsión del Edén, y no del reino de

donde brota la palabra poética. El crítico José Luis Gómez Toré re-
cuerda en su reciente ensayo Extramuros. Escritos sobre poesía (2018)
que el artista está en una posición fronteriza, siempre liminar, siem-
pre excéntrica. Es el único lugar desde el que se puede articular el
mundo y enunciarlo con lucidez. Cristina Peri Rossi es un ejemplo
paradigmático de enunciación en los bordes, de mirada adentro/
afuera, de «poeta extranjera», expulsada del Edén; por ello en toda
su creación, sea un libro de relatos, una novela o un poemario, su
mirada es doblemente perspicaz y aguda, doblemente iluminadora
de las dinámicas del mundo y del deseo que lo mueve: de sus para-
dojas, movimientos, interrogantes y misterios. La buena literatura,
la imaginación es apátrida, pues bien sabemos que no existe litera-
tura nacional y se escribe solo para aprender de la propia orfandad,
de la pérdida, de la condición humana y sus zonas en penumbra; y
esto es lo que hace, como nadie, Peri Rossi.
En este trabajo me centraré en Todo lo que no te pude decir
(Menoscuarto, 2017; Hum, 2018) —texto que la autora publica
después de veinte años sin que ninguna novela suya haya visto la
luz, sí poemarios, libros de relatos y crónicas—, y exploraré cómo

construye un universo violento y simultáneamente tierno a partir

de la encarnadura en un lenguaje plenamente personal, distintivo,
inconfundible. El texto muestra, en primer lugar, cómo se puede
dinamitar el orden establecido desde la creatividad instintiva de los
cuerpos y los lenguajes, desde la heterodoxia, y descubre la profunda
humanidad que habita en lo más oscuro, en nuestra propia orfan-
dad. En un segundo gesto, en esta novela se «pasa por la historia
el cepillo a contrapelo», como quería Benjamin, porque la estética
y la política son indesligables, como bien muestra toda la trayec-
toria de Peri Rossi, y en este sentido se revisita la historia reciente
de Uruguay para observar, nuevamente, ese oxímoron recurrente
del deseo y el horror. Sobre la intensidad de la narrativa de Peri
Rossi, afirma Sonia Mattalía que «surge de las resonancias de esas
atmósferas que trascienden la pequeña historia de sus personajes
y se convierten en alegorías de contextos históricos e imaginarios
sociales» (2003, p. 220). En efecto, los personajes de Todo lo que
no te pude decir y las atmósferas íntimas e inquietantes que se crean
trascienden sus pequeñas historias, puede que hasta cierto punto
insignificantes, más cotidianas y frecuentes de lo previsible, para ilu-
minar simbólicamente y proyectarse hacia la época presente, hacia
el pasado reciente.
La concepción estructural de la novela, muy medida y bien or-
questada, nos sitúa ante varias historias de amor desiguales, asimé-
tricas (Sanguinetti, 2018), varias búsquedas, que se van hilvanan-
do, encadenando como las cuentas de un collar: los personajes son
presentados como secundarios en algunos capítulos y pasan a ser
protagonistas en los siguientes. El foco va cambiando de lugar, pero
finalmente tenemos una representación alegórica del mundo y el
deseo que lo mueve, no siempre convencional, más bien disidente,
disconforme, a través de todas sus miradas, peripecias, reflexiones.
Secuencialmente, la novela comienza con la huida del zoológico de
Bubú y Elisa, dos chimpancés; seguidamente se relata la historia de
Suárez, cuidador de los primeros, con Lucila; se desarrolla a conti-
nuación la de Fonseca, comisario que investiga la inesperada escapa-
da animal, y Silvia, en quien él deposita la esperanza del afecto; acto
seguido se retoma al personaje femenino y se nos cuenta su amor
con Laura; finalmente se rescata a Fonseca que encuentra el amor
en una joven dominicana llamada Flor y, en la coda final, asistimos
a la búsqueda del amor y el deseo contaminado de rabia, frustración
y venganza por parte del personaje probablemente más deleznable

—y hondamente humano, sin embargo—, Mauricio, que clausura

la novela. De alguna manera, como la autora ha reconocido en una
reciente entrevista publicada en Montevideo es inevitable relacionar
Todo lo que no te pude decir con su último libro de cuentos, Los amo-
res equivocados (2016), porque
continúa esa línea de historias amorosas que la sociedad puede en-

tender que son «equivocadas» o poco convencionales. No hay duda
de que es una novela sobre el erotismo, pero lo que ocurre es que el
erotismo asume tantas formas en la vida que una novela solo puede
reflejar y hablar de algunas de esas formas. (Sanguinetti, 2018)
Eros y violencia
Es el deseo quien no osa decir su nombre, no el amor.
Cristina Peri Rossi
No sabe que cuando se llega al paraíso hay que evitar todas las preguntas.
Cristina Peri Rossi
Una sublevación colectiva es antes que nada un fenómeno físico, afectivo,

erótico. La experiencia de una complicidad afectuosa entre los cuerpos.
Franco Berardi
La carne es, como anuncia la cita de Gamoneda que abre este tra-
bajo, paraíso e infierno, compañía y soledad; lo monstruoso y lo
fecundo se dan la mano; la piedad y el miedo, la violencia y la ter-
nura, eros y tánatos, claro. La literatura alberga todas las formas de
lo real, también la violencia, también el dolor: «La literatura no está
para hablar de la ortodoxia, no está para hablar de lo “normal”»,
afirma Peri Rossi en la entrevista anteriormente citada. Y hablar de
violencia y trauma, como nos recuerda Arendt, es hablar de poder
y de víctimas (Ricoeur, 2003), pero también de deseo —como de-
clara Benjamin en Para la crítica de la violencia—. La violencia pue-
de estar burocratizada, banalizada y normalizada (violencia de los
poderes dominantes que se presentan con apariencia no violenta),
Arendt dixit, pero también puede ser anárquica, excesiva, carnava-
lesca, sorpresiva. Puede ser un vendaval que disuelve los cuerpos y
los límites, como ocurre también en el caso de esta novela —ambos
tipos están representados en las tramas principales—, cuando esa

violencia es convocada en defensa del placer de unos cuerpos que

exploran sus propias capacidades e impulsos instintivos —cuerpos
grotescos, según Bajtín (1999)—, aunque hay que ser cuidadosos
con el riesgo que implica caer en cierta estetización: las penetracio-
nes bruscas de Suárez a Lucila, la orangutana, así lo muestran, pero
también, por ejemplo, las de Fonseca a Silvia. El cuerpo es motivo
central en todos los textos sobre violencia: «Poder y sumisión, su-
misión y poder» se declara en la página 68.1 Ese cuerpo puede ser
lugar de ternura pero también de agresión, puede ser un cuerpo
problemático, controlado, disciplinado y «desnudo» en el sentido
que le da Agamben desde la biopolítica (1998). La violencia ha es-
tado latente en la historia de la humanidad y una experiencia total
del cuerpo tiene que reflejar esto: el cuerpo conoce la delicadeza
y conoce la brutalidad. La historia sórdida —pero que fue real en
incontables casos, como los de Silvia y Mauricio en plena dictadura
militar uruguaya— muestra lo indistinguible de los límites entre
ambos dominios que forman parte de lo humano.
En esta novela los cuerpos son recuperados a través del deseo,
los afectos y la ternura, lo que se convierte en una forma de resi-
liencia, de superación del trauma, como se observa con claridad en
la única historia homoerótica: la de Silvia y Laura. El deseo, frente
al goce, como bien explica Sonia Mattalía en Máscaras suele vestir
(2003, p. 43), implica al otro, parte de la alteridad y del intento de
comunicación, y en el caso de Silvia y Laura hay goce, hay deseo y
hay amor. Afirma Carole Vance en «El placer y el peligro: hacia una
política de la sexualidad» (1989) que «en la vida de las mujeres la
tensión entre el peligro sexual y el placer sexual es muy poderosa.
La sexualidad es, a la vez, terreno de constreñimiento, de represión
y peligro, y un terreno de exploración, placer y actuación» (p. 9). El
sexo no siempre es revolucionario porque hay relaciones de domi-
nio, control y jerarquía no siempre perceptibles a primera vista y las
mujeres se mueven en dinámicas patriarcales tanto en los vínculos
con hombres como con otras mujeres —por mucho que intentemos
aspirar a la sororidad—.
El poder es inherente a la sexualidad y no suele desvanecerse en
relaciones igualitarias: hay que trabajar siempre con su existencia, su
1 Las referencias a los números de página corresponden a la edición española de

Todo lo que no te pude decir (Palencia: Menoscuarto, 2017).

presencia, su latencia. En Historia de la sexualidad Michel Foucault

critica la visión tradicional de la sexualidad como impulso natural
de la libido por liberarse de las limitaciones sociales. Foucault argu-
menta que los deseos no son entidades biológicas preexistentes, sino
que, más bien, se constituyen en el curso de prácticas sociales his-
tóricamente determinadas. La sexualidad es impermeable al análisis
político, mientras se la conciba como un fenómeno exclusivamente
biológico o como un aspecto de la psicología del individuo. En este
sentido, el feminismo ha mostrado siempre un gran interés por el
sexo, pero se han dado dos líneas básicas de pensamiento feminista
sobre la cuestión. Una tendencia ha criticado las restricciones im-
puestas a la conducta sexual de las mujeres y ha denunciado el alto
precio que se les hace pagar por ser sexualmente activas. La segunda
línea considera la liberalización sexual como una mera extensión
de los privilegios masculinos. Ambas están aquí. Pero ¿qué sucede
cuando ese otro con el que se entabla el vínculo es una orangutana
como propone una de las tramas de nuestra novela? Fonseca y Clau-
dia lo discuten: no pueden entender la índole, a veces «salvaje» y no
construida socialmente, del deseo: que es un deseo de comunicar
también y no se queda solo en goce, no obstante.
La narración se adentra, como es habitual en Peri Rossi, en lo
más oscuro del ser humano, lo menos racional, lo más instintivo y
sus peligros. Franco Berardi en su último ensayo, Fenomenología del
fin: mutación y sensibilidad conectiva, se aleja del imaginario apo-
calíptico de nuestros tiempos poshegemónicos —líquidos, banales,
estresantes— para insistir, de una manera sumamente vitalista, en
la necesidad de reactivar los afectos, la amistad, la comunicación, el
deseo, la empatía: nuestra capacidad de sentir, afirma, se está trans-
formando en el entorno digital y es preciso volver a tocar, sentir,
gozar, amar, ponerse en el lugar del otro (2017). Los cuerpos deben
resistir desde el deseo, desde los afectos y las emociones, desde la
sensibilidad, y el arte y la literatura tienen una gran responsabi-
lidad. Peri Rossi siempre ha sabido esto y en la novela lo refleja
provocando una conmoción en un lector tal vez aletargado. En el
primer capítulo, «El idilio de Bubú y Elisa», se nos ofrece ya, como
dijimos, una puerta de entrada a los enigmas de la libido y se deja
claro el alto grado de humanidad de dos chimpancés que se escapan
del zoológico —el alarido de Elisa cuando descubre a Bubú muerto
no deja lugar a dudas sobre su capacidad de sentir y amar: «Elisa
dejó de comer súbitamente y lanzó un grito áspero, intenso, larguí-

simo» (p. 27)— y tratan de proteger su amor, como Tristán e Iseo,

en el bosque. Sin éxito, porque lo desconocido siempre sobresalta
y aterroriza, los policías acaban acribillando a Bubú como un mal
menor. El comisario Fonseca es, al principio, escéptico en cuanto a
los sentimientos intensos de esta pareja frente a Suárez, trabajador
del zoológico, que ve desde el principio su profunda humanidad,
que entiende su capacidad para amar:
—No es un mono —le explicó Suárez—. Es un chimpancé, uno se-

tenta y dos de altura, ochenta kilos de peso y treinta y cinco años de
edad. Es activo, inteligente, muy emprendedor y fuerte. En cuanto
a Elisa, es una hembra muy agraciada, de veintidós años, uno cin-
cuenta y seis de estatura, cincuenta kilos de peso y muy fiel (p. 11).
Después de escuchar el grito de Elisa y observar su mirada de

gratitud y ternura no tiene duda alguna: «Esta mujer está en duelo
—dijo Fonseca— y necesita compañía. Está triste y necesita con-
suelo» (p. 29).
La segunda trama erótico-violenta-tierna de la novela es la que
tiene que ver con la relación entablada entre Lucila y Suárez, emplea-
do del zoológico que tiene una sensibilidad extraordinaria, pero que
es descripto al principio como alguien anodino, que pasa inadverti-
do. La voz narrativa también se refiere a Suárez como un Robinson
Crusoe y, en efecto, el personaje va a emprender un viaje a lo ignoto
con Lucila, la orangutana que cuida. Al final, es el amor de ella lo
que lo distingue, le da aura y la personalidad que no tenía, lo vuelve
único, valioso, inconfundible. La relación carnal entre Suárez y Lucila
comienza como un intercambio de sexo por comida y empieza a con-
vertirse en algo más íntimo y con más aristas. El morbo, la adversión
y la repulsión conviven al principio con el deseo violento, instintivo
—«Aquel agujero invitaba a ser penetrado virilmente, sin contempla-
ciones, sin prolegómenos, no como le había enseñado Claudia, todo
lo contrario. Con fuerza, con arrogancia, con dominación» (p. 50)—
y lo perturban, le hacen plantearse preguntas, pero al final lo único
que queda es la complicidad, la sensibilidad, el vínculo de afecto ex-
traordinario que se crea entre ambos.
La escritura carnal de Peri Rossi se acerca, por momentos, a lo
expresionista y lo grotesco por cierta acentuación y distorsión de
rasgos, por cierta hipérbole que tensa y lleva más allá a personajes y
situaciones, pero en el fondo ese hiperrealismo está trayéndonos a la

realidad. El secreto de Suárez nunca es compartido con Claudia, su

novia y mentora sexual, que «tenía una idea muy clara de lo que era
sano y enfermo» (p. 40): «La gente solía confundir la intensidad con
la violencia, pero ella le había enseñado que hay intensas ternuras
e intensas dulzuras. Y la mezcla de pasión y ternura era irresisti-
ble» (p. 61). Claudia representaría la mirada social convencional,
juzgadora, poco comprensiva o empática, nada abierta al misterio.
Solo quedarían, desde ese punto de vista, la locura, para Lucila, y
el suicidio, para Suárez, pero no porque haya un castigo moral a la
transgresión, sino por el grado de intensidad al que llega esa pasión.
El corolario de la historia, que constituye el capítulo «La carpeta
de Suárez», insiste en que hay belleza y armonía en lo animal, de
la misma manera que siempre hay algo salvaje en lo humano. El
primatólogo Frans de Waal afirma en una reciente entrevista que
«Los humanos no son ni la especie superior ni la elegida y que los
animales comparten muchas de nuestras características: planificar
el futuro, reconciliarse, tener sentido de la justicia».2 El científico
lleva años insistiendo en que los animales tienen empatía y declara:
«Cuando un chimpancé pierde una pelea y está chillando, otro se
acerca a él, lo abraza, lo besa, lo asea para calmarlo». Nos perturba lo
que no somos capaces de racionalizar. No se puede explicar el deseo.
A continuación llegamos a la historia de Fonseca que, definido
como «hombre sin deseos», busca insaciablemente la complicidad,
el compañerismo, el afecto de Silvia, prostituta uruguaya que se sale
de los esquemas de la profesión, según el comisario, por su inteli-
gencia, por su belleza, por un aura de misterio y secreto sin develar.
Y es aquí, donde, inesperadamente, la novela da un giro y se intro-
duce la variable política: Silvia fue guerrillera tupamara y llegó a
Barcelona escapando de la violencia, el dolor y el trauma. Ante la
propuesta de noviazgo de Fonseca, Silvia le explica que se va a vivir
con una mujer con la que «hay ternura, mucha ternura» (p. 117).
El hilo conductor nos lleva a Silvia como personaje central y se
profundiza en esa relación de deseo y ternura que tiene con Laura.
El único obstáculo que parece interponerse entre ellas es el secreto
simbolizado en un tatuaje: una pequeña ancla azul, el ancla Tyzak
que esconde el horror de la relación con un torturador, Mauricio.
2 «Tratamos mal a los animales, eso debe cambiar», Magazine digital, 30/09/2018.
Disponible en: <http://www.magazinedigital.com/historias/entrevistas/frans-
waal-tratamos-mal-los-animales-eso-debe-cambiar>.

Las referencias intertextuales a otros libros, a películas, aparecen

aquí con fuerza, como es habitual en la escritura de Peri Rossi, y La
muerte y la doncella (Schubert, Schiele, Dorfman) se convierte en
leitmotiv y pieza clave con el trasfondo del rapto de Proserpina. Lo
que interesa aquí es que no existe moralización alguna ni siquiera
una pregunta acerca de los vínculos delicados, confusos, conflictivos
entre eros y violencia. Se da por hecho, no como sucede en El fin de
la historia de Liliana Heker, que el deseo fue una salida a la muerte
y que todos podemos ser, en determinadas coyunturas extremas,
víctima o victimario.
La cita a la novela de Carlos Franz en el capítulo siguiente su-
pone una apuesta por la pasión y no por la razón, hipótesis a la que
siempre apunta la poética de Peri Rossi y que ya ha quedado esboza-
da en las anteriores tramas y subtramas de la novela. El acuciante de-
seo de saber de Laura hace que finalmente Silvia cuente su historia,
su relato de espanto y seducción, de huida hacia adelante. La acción
se precipita, y en primera persona y por escrito, se nos retrotrae a
la dictadura militar uruguaya, al ancla de Silvia, quien cuenta final-
mente esa verdad que es «una mezcla de algodones sucios, estiércol,
sangre, amor, egoísmo y altruismo, dolores y escarnio, humillacio-
nes y miseria» (p. 162). Esa carta es también una prueba de amor,
una pregunta que espera una respuesta empática, comprensiva, que
acepte que el horror y la belleza siempre conviven.
Por último, en una lúcida coda final la narración nos pone ante
el rencor y la venganza como formas de deseo, de amor y se nos
presenta a Mauricio explorando archivos, los archivos de Silvia, no
los de la memoria de la historia, no los del horror de la dictadura
militar, sino los archivos de su amor. El personaje, finalmente, en-
trega un ancla Tyzak a su terapeuta en un gesto de desprendimiento
que implica que tal vez haya una salvación para él.
En un trabajo anterior sobre la poesía de Peri Rossi señalaba
la importante presencia de lo abyecto,3 que siempre tiene parte de
sublime, tal como señala Kristeva (1980). La filósofa de origen búl-
garo afirma que lo abyecto no supone, en ningún caso, ausencia de
3 Bruña, María José. «Abyecto/sublime: líneas de fuga y pliegues de resisten-

cia en la poesía de Cristina Peri Rossi», en Jesús Gómez-de-Tejada (coord.).
Erotismo, transgresión y exilio: Las voces de Cristina Peri Rossi. Sevilla: Editorial
Universidad de Sevilla, 2017, pp. 137-152.

limpieza o de salud, sino que es, más bien, todo aquello que per-
turba una identidad, un sistema, un orden, lo que no respeta lími-
tes, reglas, jerarquías, lugares —perspectiva que comparte Georges
Bataille en sus ensayos—. Según esto, la abyección no sería sino el
reconocimiento o afirmación de la pérdida esencial o el desmarcar-
se conscientemente de las convenciones acerca del ser, el sentido,
el lenguaje, el deseo, la moral. Esta combinación de lo abyecto y
lo sublime vuelve a estar presente en las historias de Todo lo que
no te pude decir. Lo ilegible, lo secreto por irracional, por inasible
constituye un núcleo central en todas las historias: el Fonseca o la
Claudia que no comprenden la relación de Lucila y Suárez, la Laura
que quiere saber, conocer el secreto de Silvia para tratar de entender,
la sociedad completa que asiste al insólito grito desgarrador de una
chimpancé ante la muerte de su amor:
Todo lo que puedo decir como respuesta es que primero sentimos y

luego sabemos. He ahí por qué el arte es superior a la teoría, la poesía
a la filosofía. El amante que balbucea, que murmura dulces tonterías
y persigue al objeto de su deseo comprende, aunque de manera oscu-
ra, el fracaso último del lenguaje y del deseo: no podemos decir qué
es eso que queremos, no sabemos lo que queremos. (Peri Rossi citada
por Mattalía, 2003, p. 224)
Como decíamos al principio, el paraíso siempre bordea el abis-

mo, nos excede y nos fascina; el deseo es siempre movimiento,
búsqueda y de lo que trata el arte, la literatura es de desmarcarse,
precisamente, de esas convenciones sociales y morales hegemónicas,
conformistas desde la que a veces miramos aquello que se nos esca-
pa. Peri Rossi vuelve a ir más allá de los códigos convencionales, de
las reglas y se adentra en lo prohibido. El miedo puede ser también
una llamada de amor y la inconformista escritura de Peri Rossi así lo
muestra. Su novela nos conmueve porque nos asoma a los abismos,
al misterio, a lo desconocido, a veces abyecto, siempre fuera de la
convención y la norma, de la ortodoxia; y al final, lo que queda es
la ternura que subyace en el fondo secreto de los personajes. Así, la
autora reactiva, desde la ficción, las conexiones entre estética y po-
lítica en el régimen de lo sensible contemporáneo. Con Hölderlin
podemos afirmar que: «Allí donde crece el peligro, crece también la
salvación», en lo monstruoso resiste un poso de ternura.

Bibliografía
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Vance, Carole S. (comp.). Placer y peligro. Explorando la sexualidad femenina.
Madrid: Talasa, 1989.

SELECCIóN DE TExTOS
El misticismo del amor

—¿No me puedes amar si no soy una diosa? —preguntaste.
—Tengo necesidad de adorar
llevo en mí a una sacerdotisa
a una suplicante.
—Pero ser una diosa es una tarea agotadora —dijiste.
—No es una tarea. Es una naturaleza y una representación.
—¿Siempre seré una diosa?
—Hasta que yo no soporte más el yugo —respondí—. Entonces
me abandonarás.
—¿Y tú dejarás que te abandone?
—Sí, porque una diosa que abandona a su celebrante
no es una verdadera diosa.
—Es una relación sadomasoquista.
—No. Porque tú también sufrirás
cuando ya no seas una diosa
para nadie. Y tendrás nostalgias de mis cultos y celebraciones.
De mis mitos y rituales.
Vivirás entre hombres y mujeres como tú
y siempre te faltará algo.
—Al menos sabré lo que me falta —dijiste.
—Y yo también —respondí.
De la poesía como música

Ninguna vanidad en este oficio
de armonizar palabras
como los sones de un instrumento antiguo;
ninguna vanidad en tocar la a
—arpa—
en escribir, como con notas musicales
la dulce Babilonia
o el cálido cobre —elemento químico
número veintinueve, buen conductor
del calor e instrumento de viento—

Ninguna vanidad en el sonido cristalino del agua

en las calles de Bonn
aquella mañana en la que la ciudad se abrió
como una caja de música
y te dije: «Hace años que no escucho una música
tan pura»
Ninguna vanidad en la poesía,

en la humildad del cántaro de agua fresca,
en la cascada que cae entre verdores vegetales.
Ninguna vanidad en el ulular del viento

que azota los cristales
—cuerda y percusión—
Ninguna vanidad en ordenar palabras

como las teclas de un piano antiguo
—cuando el holandés Jan Hazen Hosseschrueders
urdía las cuerdas del telar—
Ninguna vanidad en imitar el sonido del viento

o de la ola en Isla Negra
donde el mar y El Poeta conversaban
quedamente:
palabras son sonidos

y sonidos son
emociones de las vísceras,
lamento de la mente
angustia de moribundos
frenesí de enamorados
monedas de intercambio
entre una soledad y otra.

Género
Hay días en que me despierto muy hombre
y te miro dormir con deseos de posesión
y no me importa si te resistes
me excita mucho más
y te haría un hijo
como Cumbres borrascosas
y después te abandonaría ufano
silbando fuerte
y mi ego se hincharía
como el pecho de un urogallo macho
presumiendo de mi fuerza y de mi poder
y no escucharía tus quejas ni demandas
soberbio, ebrio de mí mismo
como Narciso mirándose en el espejo.
Pero hay días en que me despierto

muy mujer
y te miro dormir entimismada
y te contemplo como una reliquia antigua
de gran valor
como un cántaro romano en el fondo del océano
y te acaricio suavemente
tan suavemente que no lo sientes
(«Ay de ti, que duermes navegando»).
Y a tu lado espero con deseo y con ternura
que despiertes
bella y ronroneante como una gata persa.
Y te alabo y cuido tu sueño
y sé que sería tu escudo invulnerable
ante cualquier catástrofe.
Y jamás te dañaría
enamorada como una mujer enamorada.
Entonces despiertas
me sonríes y preguntas qué hago
«Velo armas» te digo y te beso.

Tristán e Isolda
Me pasé la adolescencia, desde los doce a los diecisiete años, escu-
chando todas las tardes el aria de amor, de locura y de muerte de
Tristán e Isolda, cantada por Kirsten Flagstad. Los agudos subían,
en círculos concéntricos, como las olas, como las obsesiones, como
—suponía— los besos, las caricias que seguían un ritmo creciente,
y de pronto, retrocedían, como retroceden las olas, para volver a for-
marse y llegar a la costa. Hasta la apoteosis, el gran estallido final del
orgasmo. No conocía la palabra, y era hipersensible con el lenguaje.
La expresión hacer el amor me parecía poco adecuada: el amor no
se hacía (imaginaba) sino que se sentía. Prefería un solo verbo, pero
los que conocía eran muy vulgares, groseros, para algo que yo ima-
ginaba apasionado, lírico, hermoso. Fornicar era brutal; fornicaban
los animales y el amor era poesía, exaltación, ternura, complicidad.
Joder era todavía más brutal, y coger, prostibulario.
Tristán e Isolda cantaban al unísono: «Ist es kein Traum? O Wonne
der Seele, o süsse, hehrste, kühnste, schönste, seligste Lust!» (¿No es un
sueño? ¡Oh delicias del alma, oh placer dulce, nobilísimo, osadísi-
mo, bellísimo, el más bienaventurado de todos!), y mi perro Jack
aullaba, enloquecido de dolor: sus tímpanos eran demasiado sensi-
bles para los agudos de la Flagstad, los cristales vibraban y yo pasaba
de la exaltación paradisíaca a la melancolía profunda, convencida de
que el amor era eso: un sueño, una delicia del alma, un placer no-
bilísimo, osadísimo, bellísimo. No sabía alemán, pero había conse-
guido la traducción de esa aria gracias a Albert, brillante estudiante
de matemáticas, guapo y culto, de familia europea que viajaba todos
los años al festival operístico de Bayreuth y al que yo, daba calabazas
de manera implacable.
Las palabras de ambos amantes me parecían la mejor definición
del amor: un sueño, una delicia del alma, un placer nobilísimo,
osadísimo, bellísimo. Un sueño: nada que no sea un sueño realizado
podía provocar auténtica felicidad (no sabía, todavía, que eso ya
lo había escrito un genio, Sigmund Freud), una delicia del alma
(al alma se llegaba a través de los sentidos, un saber tántrico in-
tuitivo con el que nací), un placer dulce (la delicuescencia de las
emociones), nobilísimo (el amor no estaba al alcance de todos, sino
de los espíritus nobles), osadísimo (¿había algo más expuesto, más
vulnerable que amar? Para amar era necesario ser muy valiente, muy

audaz: no era un sentimiento para burguesitas provincianas ni para

timoratos funcionarios públicos).
Luego venía la turbulencia del Bolero de Ravel. El amor era eso:
compases obsesivos, repetitivos, in crescendo. Y Jack (le había puesto
ese nombre en homenaje a Jack London) aullaba, con los tímpanos
destrozados, mientras mi abuela miraba con reprobación la puerta
cerrada de mi dormitorio de donde salían aquellos gemidos agu-
dos, desgarrados de Isolda, enloquecida de amor, y del esfuerzo del
maestro Furtwangler por intentar que la orquesta, ancha, crecida,
no tapara su voz.
A mi abuela no le gustaba que leyera, ni que escuchara a Wagner,
y mucho menos, que me enamorara. Porque cuando escuché por
primera vez el Bolero de Ravel y el aria de amor, de locura y de muer-
te de Tristán e Isolda yo no estaba enamorada, aunque soñaba sado-
masoquistamente con el amor (placer y sufrimiento iban juntos,
como en la historia de Cristo y de los santos), pero a los diecisiete sí,
lo estaba. Seguía drogándome con música, pero ya sabía quién era
Isolda: una bellísima compañera del preuniversitario, cuatro años
mayor que yo, rubia, alta, de ojos negros, piel delicada, blanquísima
y pómulos salientes, de origen italiano e increíblemente parecida a
Silvana Mangano. No la Silvana de Arroz amargo (no pude verla en
el estreno, yo era menor de edad, pero tenía los carteles), sino la que
vendría después, la estilizada por Luchino Visconti (director con el
que yo compartía el amor por la belleza aristocrática y la ideología
socialista).
En cuanto a ella, a quien todavía no le había declarado mi amor,
parecía complacida con nuestros largos paseos bajo el viento y la
lluvia de una ciudad de clima inestable, aguas abundantes, que da
a un río ancho como mar y donde, además, habían nacido los me-
jores poetas franceses: Lautréamont, Supervielle, Laforgue. El amor
empieza por la conversación y me gustaba contarle historias de mi
saga familiar, donde se mezclaban la ironía, la ternura y el humor y
me gustaba escuchar sus proyectos revolucionarios: la toma de las
fábricas, la alianza de obreros y estudiantes, la patria para todos o
patria para nadie. Lo haríamos todo juntas: los paseos por las pla-
yas y arboledas desiertas, la lectura de Carson McCullers, Salinger
y Faulkner, compartiríamos los cigarrillos Unión, el estudio de las
plantas y la casa donde soñábamos vivir. Por el momento, teníamos

familias controladoras y conservadoras, pero la ansiada libertad lle-

garía para ambas.
Una afortunada desgracia familiar obligó a mi abuela y a su
hijo, mi tío, a realizar un viaje de urgencia, en auto, a otra ciudad.
Me dejaron la casa libre y numerosos recados; por suerte, no había
teléfono y los móviles no se habían inventado. El momento había
llegado. Cité a mi amiga, temblorosamente, y aceptó con una ra-
pidez que me hizo temblar más aún. O sea: yo no era la única que
había soñado con ese momento de soledad y entrega, de emoción y
deleite, de osadía, valor y dulces placeres.
Compré velas. Rescaté unos delicados candelabros de plata que
habían permanecido en la oscuridad del sótano durante mucho
tiempo. Rapté una botella de Lacrima Christi de la bodega de Al-
bert, a cambio de un beso, solo un beso, y estrené el pantalón blan-
co y la blusa blanca que me habían regalado el día de mi aniversario
y guardaba para una ocasión como esa.
Llegó a las siete, puntual, hermosa, con un vestido color perla y
unos aros de plata brillantes, de los cuales me hubiera colgado con
gusto. Me sentí completamente turbada. La belleza turba, anonada,
vuelve tímida. Nadie es valiente ante la belleza, aunque lo sea en su
corazón. Me quedé con la boca abierta, mirándola, embobada. De
pronto me di cuenta de que ella estaba haciendo el mismo gesto:
mirándome con la boca abierta, embobada. Sin hablar. Sin hacer un
movimiento. Solo el latido del corazón, como en un cuento de Poe.
Solo el acelerado corazón, el rubor de las mejillas, la palpitación de
la vulva. Nos besamos en la boca. Un beso apasionado y absorbente,
largo, sensual, con los ojos cerrados o medio abiertos, un beso que
no se podía suspender ni para respirar y que nos obligaba a cambiar
de posición la cabeza; un beso sofocante y a la vez líquido, carnal y
húmedo, que sorbía el pensamiento, las mejillas, el píloro, la lengua,
los lóbulos y estremecía desde los cabellos a los dedos de los pies. Sin
dejar de besarnos me fui aproximando al pasadiscos. Sobre el plato,
aparentemente inofensivo, estaba el lp: Kirsten Flagstad cantando el
aria de amor, locura y muerte de Tristán e Isolda. Solo me solté para
sugerirle: «Con la música». Fue innecesario. Sentíamos lo mismo.
Wagner había conseguido capturar el amor, la obsesión, el pathos de
dos cuerpos que se aman y se entregan como en un sueño, osados,
placenteros, gozosos y compenetrados. Acabamos con el aria, pero

yo había oprimido el botón de repetición. De modo que volvió a

sonar.
A la mañana siguiente, cuando despertamos, Jack estaba al pie
de la cama. Miraba a mi amiga completamente arrobado, en estado
de éxtasis, como hipnotizado.
—¿Qué pasa, Jack? —le dije—. ¿Te has enamorado?
Miró el plato del pasadiscos con la lengua afuera. Quería escu-
char Tristán e Isolda.

Traducir, amar
La relación entre un escritor o escritora y el lector o lectora es una
relación de seducción. El intermediario de esa seducción es el texto.
Yo, como escritora, sé que para atrapar al lector, para invitarlo a em-
pezar o a seguir leyéndome, tengo que seducirlo de alguna manera,
de lo contrario, ejercerá una autoridad enorme sobre mí: cerrará el
libro, no volverá a abrirlo. Un libro no leído no existe, es como si
no hubiera sido escrito nunca. ¿Cómo seducir entonces a ese lector
abstracto, cuyo rostro no conozco, cuyos gustos ignoro, del cual no
sé ni su profesión, ni su estado civil, ni siquiera su edad o su opción
sexual? Primero, debo imaginarlo. Yo imagino lectores inteligentes,
cultos, curiosos, con un gran afán de conocimiento, que leen no
para entretenerse sino para intentar comprender un poco más; lec-
tores valientes, capaces de aceptar las contradicciones, los ángulos
oscuros, y siempre, siempre, sensibles a la lengua en la que escribo,
dispuestos a disfrutar con la manera de decir las cosas tanto o más
que con las cosas que digo. Les aseguro, de entrada, un placer: el
placer de la lengua. El otro placer que supongo les puedo dar es el de
descubrir o redescubrir algún aspecto de la condición humana cuyo
conocimiento —aunque doloroso— le proporcionará el goce de sa-
ber. «¡Qué lindo, duele!», exclamó una niñita de tres años la primera
vez que se quemó la yema de un dedo con el fuego. En esa frase está
toda la ambigüedad del conocimiento: aunque el saber sea doloroso,
puede proporcionar un poco de placer. La primera exclamación de
la niña es la expresión de su placer; la segunda, la comprobación de
un dolor. Ambas cosas pueden mezclarse y en efecto se combinan
no solo en el sadomasoquismo inherente a la condición humana,
sino en muchas actividades.
Yo intento seducir a ese lector imaginario desde el título del li-
bro. Soy muy cuidadosa con los títulos, procuro que siempre sean
sugestivos. Quizás porque recuerdo que cuando era una adolescen-
te (por tanto, una ignorante) me adentraba en el vasto mundo de
las bibliotecas públicas con el único instrumento de los títulos de
los libros. Desconocía a la mayoría de los autores que habían escri-
to millones de libros desde el comienzo de la historia, y como no
existía internet, tenía que guiarme por los títulos. No sabía quién
era Carson McCullers, por ejemplo, pero cuando descubrí en un
catálogo que había escrito una novela que se llamaba La balada del
café triste, la compré enseguida. Un libro con ese título tan sugestivo

tenía que fascinar a una lectora romántica como yo. El título estaba
compuesto por palabras llenas de poesía para mí. Balada es una be-
lla palabra, llena de música y asociada al amor, al canto. En cuanto
a las cafeterías eran, y siguen siendo para mí, santuarios del deseo y
de la seducción. Y las cafeterías tristes son un símbolo romántico:
lugares de encuentros y desencuentros, de soledades, música y pa-
siones ocultas.
Por eso, cuando bautizo a uno de mis libros intento que pueda
sugerir, más que decir. El museo de los esfuerzos inútiles titulé a una de
mis colecciones de relatos. Me imaginé que el libro podía ser leído
por gente con imaginación, con fantasía, dispuestos a saltarse los
límites de la realidad. Así fue.
Si bien es cierto que cuando el escritor publica un libro, desde
ese momento el libro deja de pertenecerle y cada lector leerá su li-
bro, no el que escribió el autor; también es cierto que los escritores
soñamos con el lector que lea el que realmente escribimos. Y ese
lector suele ser el traductor o la traductora.
Los traductores vocacionales, los que traducen por amor al libro
y no por dinero, son verdaderos enamorados. El amor no es ciego
(afirmación que hizo Sócrates de manera radical: el enamorado es
quien conoce mejor el objeto de su amor porque le presta una aten-
ción tan exclusiva, tan delicada que llega a conocerlo mejor de lo
que se conoce a sí mismo) y el traductor penetra (soy consciente
de la acepción sexual del término) el texto como quien conquista
un territorio, lo exprime, lo explota, lo desmenuza para poseerlo.
También es verdad que se enfrentará a un escollo inevitable: aunque
haya leído el libro que el autor escribió, se enfrentará a una frus-
tración: no hay traducción, solo hay versión. Una palabra en una
lengua nunca sonará igual en otra, con lo cual se pierde una parte
invalorable del texto, que es su sonoridad. Una lengua es música.
Y las lenguas tienen diferentes musicalidades. Entre lenguas ve-
cinas, del mismo tronco, como las latinas, es posible perder menos
en la traducción, aunque siempre el traductor lamentará no haber
podido salvar la musicalidad completa. Es verdad que decir amor
es muy parecido a decir amour, pero la sonoridad es diferente, más
clara en castellano, más oscura en francés. Aun así, reconociendo
ese escollo insalvable, esa frustración, reconozco que como no sé
griego antiguo, me felicito de que exista una buena traducción de la

Ilíada de Homero, donde pueda leer la metáfora con que la madre

de Héctor le suplica que no combata con Aquiles, porque perecerá.
En lugar de decirle: «Hijo mío», le dice: «Querido pimpollo a quien
parí». No sé cómo sonará en griego antiguo, pero me basta con la
emoción de la metáfora. Veo al pimpollo, no al hijo.
Nadie conoce mejor un texto que quien lo traduce, porque para
hacer una buena traducción hay que descubrir la elección de cada
palabra que hizo el autor. Recuerdo una experiencia muy divertida
con Anna Jonas, mi traductora al alemán, hace más de veinte años.
Ella es poeta, también, y una experta traductora; lee y habla el cas-
tellano perfectamente.
Nos conocimos en Berlín, cuando yo disfrutaba de la invitación
del daad. Yo había titulado un poema «Aquí todavía todo está flo-
tando», y a las tres de la mañana de mi primera noche en Berlín
—Konstanzer Strasse— me despertó para preguntarme de dónde
demonios me había sacado yo ese título. La verdad es que se lo
había pedido prestado a Max Ernst, uno de mis pintores favoritos,
a quien le había tomado en préstamo también el título del libro:
Europa después de la lluvia, uno de los cuadros que más me han
estremecido en esta vida. «Aquí todavía todo está flotando» era un
pequeño dibujo del mismo autor, cuyo título usé en castellano, por
no haber encontrado la referencia original. A las tres de la mañana
de una invernal noche oscura en Berlín Occidental, le respondí que
el título era el de un dibujo poco conocido de Max Ernst. Mostró su
escepticismo. Ella conocía muy bien la obra de ese pintor y no tenía
ninguna referencia de ese dibujo, yo debía haberme equivocado. La
presunción me ofendió, porque si bien soy humana y me equivoco
muchísimas veces, recordaba perfectamente el dibujo que durante
mucho tiempo colgó de la pared de mi escritorio. «¿Dónde está el
dibujo? Enséñamelo», me conminó. Le dije que el dibujo colgaba
de la pared de mi despacho en Barcelona, no se me había ocurrido
viajar con él a Berlín. Colgó el teléfono diciéndome que iba a con-
sultar (no a las tres de la mañana, supuse) a una especialista en la
obra de Max Ernst.
Me fui a dormir confiando en la especialista y por la mañana
me dediqué a caminar por la Kudamm —que me fascinó—, a en-
trar en las cafeterías berlinesas, que me parecieron las más íntimas y
acogedoras de este mundo, completamente olvidada del poema, de
la traductora y de Max Ernst. Al mediodía, me llamó Anna. Ahora

estaba mucho más amable. Había confirmado que el dibujo existía,

ahora bien, ¿el barco al que yo me refería en el poema, flotaba en
el agua o flotaba en el espacio?, porque en alemán había dos ver-
bos distintos según dónde se flotara. Esa revelación me sumió en el
asombro. De modo que el alemán era una lengua tan refinada que
podía distinguir entre flotar en el agua o flotar en el aire, como flo-
tan los globos. Para mí, las revelaciones del lenguaje son tan impor-
tantes como para los primeros cristianos fueron la de los apósteles
(los escritores somos los apóstoles de las lenguas). La cuestión era
que, precisamente, en mi poema, yo quería mantener la ambigüe-
dad, que no se supiera bien dónde flotaba la nave, si en el agua o
en el aire, como ocurría en el dibujo de Max Ernst. Anna Jonas me
comprendió, tradujo el poema lo mejor que pudo y supo; a partir
de ese momento se estableció entre nosotras tal complicidad, tal
armonía que recuerdo una vez, en un festival literario en Berlín,
varias televisiones de diferentes países me estaban entrevistando, y
yo, luego de dar una conferencia, me encontraba bastante cansada.
Además, me hacían preguntas muy importantes que no tenían nada
que ver con la literatura, sino con la situación política de Uruguay,
que atravesaba el peor momento de su historia, con una horrible
dictadura. Anna traducía mis respuestas en castellano para las televi-
siones de Suecia, Holanda, Alemania y otros países. En determina-
do momento, observando que yo estaba realmente agotada, me dijo
en perfecto castellano: «Si quieres respondo yo como si fuera tú» y
efectivamente, le agradecí que contestara como si realmente hubiera
vivido alguna vez en Montevideo, como si conociera la dictadura.
¿Puedo decir que no las conocía? Cada vez que nos encontrábamos
—y nos encontrábamos todos los días para dar largos paseos o pa-
sar la tarde en esas hermosas cafeterías que yo adoraba— se había
establecido entre nosotras una gran complicidad, ella quería saberlo
todo de mí, no solo aquello que había escrito, y yo hablaba como
si se tratara de mi doble, mi espejo. Como hacen muchas veces los
traductores, al poco tiempo se fue a conocer Montevideo, las cafete-
rías de las que yo le había hablado, las avenidas y las librerías que yo
evocaba con nostalgia en época de exilio. Y podía responder por mí
cualquier pregunta sobre el país.
La relación entre el traductor o la traductora y el escritor o la
escritora es una relación amorosa, de seducción. Del mismo modo
que es inevitable que surja un vínculo erótico entre la modelo y el
pintor (entre el modelo y el pintor) la relación que se establece entre

traducido y traductor desborda la tarea profesional y se adentra en

lo subjetivo, en lo amoroso, en el espejo. El traductor suele absorber
el mundo imaginario de su traducido y muchas veces este se siente
invadido, aunque para mí, la emoción de sentirme invadida es esti-
mulante, me gusta mucho compartir y no tengo miedo a perder lo
que deseo dar.
Nadie puede halagar más el narcisismo de un escritor que su tra-
ductor, que respeta enormemente la obra a la vez que la disecciona,
la desmenuza para descubrir por qué empleó esa palabra y no otra.
Hay un momento de fusión entre ambas personalidades que tiene
muchas de las características del enamoramiento apasionado. Pero
el traductor no es ni debe ser sumiso. El escritor, tampoco.
En un breve diario que llevé durante tiempo, escribí lo siguiente:
«Entre las peleas de enamorados, que revitalizan siempre a Eros, las
que prefiero son las peleas por palabras que surgen entre quien me
traduce y yo. Discutir con A o con B acerca de si la palabra advene-
diza suena mejor en castellano que en francés o intentar explicar por
qué prefiero vulva a sexo me enardece, me hace gozar y es una forma
de conocernos mejor… y de amarnos más».
Sin embargo, hay un momento peligroso en la relación íntima
entre el escritor y su traductor. Es cuando el traductor se siente el
autor del texto, el creador. Como traducir es poseer, dominar, a ve-
ces puede ocurrir que el traductor crea ser el dueño de la obra. Es un
pecado de vanidad que hay que cortar de raíz. Ni yo, la autora, soy
la autora del texto (en la medida en que tengo infinitas deudas con
la realidad, con los demás escritores del pasado o del presente), ni el
traductor es el dueño del texto al haberlo traducido. Es verdad que
mi libro Solitario de amor no existía en alemán hasta que alguien lo
tradujo, pero ni yo soy completamente responsable del libro, ni lo es
mi traductora. Quizás la versión alemana sea nuestra hija en común,
pero en todo caso, se trata de una complicidad, no de una autoría.
Debo decir que esa complicidad que establece conmigo, como
autora, quien me traduce es de los sentimientos más agradables y
placenteros que he experimentado en la vida. Y me entrego a él sin
límites, sin guardar nada para mí. En realidad, yo también redescu-
bro el texto en la medida en que alguien lo traduce; descubro aque-
llo que mientras escribía venía del inconsciente y que al traducirlo,
aparece en el ámbito de la conciencia. Es la única oportunidad que

me doy de recordar aquello que escribí, porque estoy convencida

de que para seguir escribiendo, hay que olvidar lo escrito. En un
programa de radio, hace un par de años, la locutora, en medio de
la entrevista, leyó un poema y me invitó a descubrir quién lo había
escrito. Del otro lado de la cabina, le hice gestos desesperados de
ignorancia: yo no sabía de quién era el poema, aunque me parecía
muy bueno. Ella, sin dejar de leer, me señaló firmemente con el
dedo índice: yo era la autora. Me reí silenciosamente. Es verdad que
había publicado ese poema hacía más de veinte años, pero formaba
parte de mi desmemoria voluntaria de lo escrito, estrategia para se-
guir escribiendo.
Y por fin, como toda relación amorosa, está el tercero incluido:
el traductor suele traducir también pensando en alguien a quien
ama, a quien le gustaría dedicar su traducción. En mi libro Playsta-
tion narré, en forma de poema, la experiencia más hermosa que tuve
con un traductor. Fue un traductor espontáneo, un joven y guapo
ingeniero forestal que trabajaba repoblando de encinas un bosque
quemado en Catalunya. Por azar leyó mi novela Solitario de amor
y se enamoró del libro. Como estaba también enamorado de una
mujer, en París, que hasta ese momento había sido indiferente, y
creyó encontrar en las páginas de mi libro los sentimientos y las
emociones que él experimentaba hacia ella, comenzó a traducirle
por las noches mi libro al francés, cuando la visitaba. La mujer se
hizo cada vez más sensible al amor de mi traductor y un día comen-
zó a grabar el texto en francés. Él me lo envió, confesándome que
no era un traductor profesional, sino un hombre enamorado, y a mí
me gustó tanto su versión de mi novela que logré que una editorial
francesa la publicara.
No pude menos que evocar el pasaje de la Divina Comedia de
Dante, cuando Francesca, condenada por sus amores adúlteros con
Paolo a peregrinar siempre por el círculo de los lujuriosos, le narra al
poeta cómo se enamoraron. Cuenta Francesca que una tarde Paolo,
su cuñado, le leía en voz baja los amores del caballero Lancelot por
la reina Ginebra —amores adúlteros—, y cuando llegó al pasaje en
que besa los labios de la reina: «Este, que nunca se separa de mí,
besó los míos. / Esa tarde, no leímos más», concluye delicadamente
Francesca.
La cadena era inevitable: Paolo seduce a Francesca a través del
texto de los amores de Lancelot y la reina Ginebra, del mismo modo

que mi traductor enamoró a su amada leyéndole mi novela Solitario

de amor. Yo pude disfrutar de esta relación especular más que mi
traductor, que no conocía el texto de Dante ni la leyenda de Lan-
celot del Lago.
Quizás el amor no es en definitiva tan solitario, mientras existan
textos para traducir: son espejos. Y si a veces nos traicionan —tra-
duttore, traditore— también es verdad que nos revelan.

BIBLIOGRAFíA1
Cuentos
Viviendo. Montevideo: Alfa, 1963.
Los museos abandonados. Montevideo: Arca, 1968.
Indicios pánicos. Montevideo: Nuestra América, 1970.
La tarde del dinosaurio. Barcelona: Planeta, 1976.
La rebelión de los niños. Caracas: Monte Ávila, 1980.
El museo de los esfuerzos inútiles. Barcelona: Seix Barral, 1983.
Una pasión prohibida. Barcelona: Seix Barral, 1986.
Cosmoagonías. Barcelona: Laia, 1988.
La ciudad de Luzbel y otros relatos. Madrid: Compañía Europea de
Comunicaciones e Informaciones, 1992; Montevideo: Tril-
ce, 1993.
Desastres íntimos. Barcelona: Lumen, 1997.
Te adoro y otros relatos. Barcelona: Plaza & Janés, 2000.
Por fin solos. Barcelona: Lumen, 2004.
Cuentos reunidos. Barcelona: Lumen, 2007.
Habitaciones privadas. Palencia: Menoscuarto, 2012; Montevideo:
Hum, 2014.
Los amores equivocados. Palencia: Menoscuarto, 2015; Montevideo:
Hum, 2016.
Novela
El libro de mis primos. Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1969.
La nave de los locos. Barcelona: Seix Barral, 1984.
1 La Academia Nacional de Letras agradece a Lil Castagnet, colaboradora y ami-

ga de Peri Rossi, por su valioso aporte en la elaboración de esta bibliografía
junto al Prof. Néstor Sanguinetti.

Solitario de amor. Barcelona: Grijalbo, 1988.

La última noche de Dostoievski. Madrid: Grijalbo Mondadori, 1992.
El amor es una droga dura. Barcelona: Seix Barral, 1999.
Todo lo que no te pude decir. Palencia: Menoscuarto, 2017; Monte-
video. Hum, 2018.
Poesía
Evohé. Montevideo: Girón, 1971.
Descripción de un naufragio. Barcelona: Lumen, 1975.
Diáspora. Barcelona: Lumen, 1976.
Lingüística general. Valencia: Prometeo, 1979.
Europa después de la lluvia. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986.
Babel bárbara. Barcelona: Lumen, 1990.
Otra vez Eros. Barcelona: Lumen, 1994.
Aquella noche. Barcelona: Lumen, 1996.
Inmovilidad de los barcos. Vitoria-Gasteiz: Bassarai, 1997.
Poemas de amor y desamor, antología. Barcelona: Plaza & Janés, 1998.
Las musas inquietantes. Barcelona: Lumen, 1999.
Estado de exilio. Madrid: Visor, 2003.
Estrategias del deseo. Barcelona: Lumen, 2004.
Poesía reunida. Barcelona: Lumen, 2005.
Condición de mujer, antología. Bogotá: Arquitrave, 2005.
Mi casa es la escritura. Antología poética. Montevideo: Linardi y
Risso, 2006.
Habitación de hotel. Barcelona: Plaza & Janés, 2007.
Runas del deseo. Antología poética 1971-2004. México: Universidad
Autónoma de la Ciudad de México, 2008.
Playstation. Madrid: Visor, 2009.

La noche y su artificio. Palencia: Cálamo, 2014; Montevideo: Civiles

Iletrados, 2016.
Las replicantes. Palencia: Cálamo, 2016.
La balsa de las palabras, antología. San José, Costa Rica: Espiral,
2016.
La barca del tiempo. Antología poética. Madrid: Visor, 2016.
Ensayo
Fantasías eróticas. Madrid: Temas de hoy, 1991.
Acerca de la escritura. Zaragoza: Prensa Universitaria de Zaragoza,
1991.
Julio Cortázar. Barcelona: Omega, 2000.
Cuando fumar era un placer. Barcelona: Lumen, 2003.
Julio Cortázar y Cris. Palencia: Cálamo, 2014; Montevideo: Hum,
2014.
Periodismo2
El pulso del mundo. Artículos periodísticos: 1978-2002. Montevideo:
Trilce, 2003; México: Universidad Autónoma de la Ciudad
de México, 2005.
2 La extensa producción periodística de Peri Rossi excede los límites de este apar-
tado bibliográfico; se incluye la única antología que se publicó hasta la fecha y
que recopila una selección de su obra en este ámbito.

Traducciones realizadas por Cristina Peri Rossi
Portugués
Angustia, de Graciliano Ramos. Madrid: Alfaguara, 1978.
A por otra, compañero, de Fernando Gabeira. Barcelona: Anagrama,
1981.
Lazos de familia, de Clarice Lispector. Barcelona: Montesinos, 1988.
Cero, de Ignácio Loyola Brandão. Barcelona: Montesinos, 1988.
Silencio, de Clarice Lispector. Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1988.
Italiano
El devenir de la crítica, de Gillo Dorfles. Barcelona: Espasa Calpe,
1979.
Francés
Borrador para un diccionario de las amantes, de Monique Wittig y
Sande Zeig. Barcelona: Lumen, 1981.
Oda a Picasso, de Jean Cocteau. Barcelona: José J. de Olañeta editor,
1981.
Historias dulces y amargas, de Guy de Maupassant. Barcelona: Bru-
guera, 1982.
Cartas de Abelardo y Heloísa. Historia calamitatum. Palma de Ma-
llorca: José J. de Olañeta editor, 1982.
Viaje al país de lo real, de Víctor Segalen. Palma de Mallorca: José J.
de Olañeta editor, 1984.
La fanfarlo, de Charles Baudelaire. Barcelona: Montesinos, 1989.
El traidor, de André Gorz. Barcelona: Montesinos, 1989.
La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de
los trovadores y bardos bretones, de Jean Markale. Palma de
Mallorca: José J. de Olañeta editor, 1992.
El silencio del mar, de Vercors (Jean Bruller). Barcelona: Laia, 1998.

Obras de Cristina Peri Rossi traducidas a otros idiomas
Alemán
Der Abend des Dinosauriers (La tarde del dinosaurio). Frankfurt:
Aufbag Verlag, 1982; Frankfurt: Erzählungen Fischer, 1985.
Iks (La nave de los locos). Zúrich: Eco Verlag, 1988.
Einsiedler der Liebe (Solitario de amor). Nördlingen: Greno, 1989.
Erotische Fantasien (Fantasías eróticas). Viena: Wiener Franuverlag,
1993.
Die letzte Nacht Dostojewskis (La última noche de Dostoievski). Wup-
pertal: Peter Hammer Verlag, 1994.
Einzelgänger der Liebe (Solitario de amor). Wuppertal: Peter Hammer
Verlag, 1995.
Die Zigarette (Cuando fumar era un placer). Berlín: Berenberg, 2003.
Nocheinmal Eros (edición bilingüe de Otra vez Eros). Zúrich:
Teamart Verlag, 2004.
Endlich allein! Eine Geschichte der Liebe in Fünfzehn Episoden (Por
fin solos). Zúrich: Dörlemann, 2008.
Francés
Le soir du dinosaure (La tarde del dinosaurio). Avignon: Actes Sud,
1985.
L’amour sans elle (Solitario de amor). París: Phébus, 1997.
Quand fume était un plaisir (Cuando fumar era un placer). París:
Toute latitude éditions, 2006.
Inglés
The ship of fools (La nave de los locos). Londres: Allison & Busby,
1989; Columbia: Readers international, 1989.
Babel Bárbara. Princeton, nj: Quarterly Review of Literature, 1992.
A forbidden passion. Stories (Una pasión prohibida). Pittsburgh:
Cleiss Press, 1993.

Evohe (Evohé). Washington dc: Azul Editions, 1994.

Dostoevsky’s last night (La última noche de Dostoievski). Nueva York:
Picador, 1995.
Solitaire of love (Solitario de amor). Durham, nc: Duke University
Press, 2000.
The museum of useless efforts (El museo de los esfuerzos inútiles). Lin-
coln, ne: University of Nebraska Press, 2001.
Panic signs (Indicios pánicos). Toronto: Wilfrid Laurier University
Press, 2002.
State of exile (Estado de exilio). San Francisco: City Lights Books,
2008.
Intimate disasters (Desastres íntimos). Pittsburgh: Latin American Li-
terary Review Press, 2014.
Afternoon of the dinosaur (La tarde del dinosaurio). Estados Unidos:
Svenson Publishers, 2014.
Japonés
En preparación: La nave de los locos.
Italiano
Il museo degli sforzi inutili (El museo de los esfuerzos inútiles). Torino:
Einaudi, 1990.
Le difficoltà dell’amore (Por fin solos). Milán: La Tartaruga edizioni,
2006.
Neerlandés
Vreemde vliegende voorwerpen en andere verhalen (Los extraños obje-
tos voladores y otros relatos). Amsterdam: Het Wereldvenster,
1987.
Woord aan de dans ontsprongen (edición bilingüe de poemas de Diás-
pora). Amsterdam: Centrum voor Latijns Amerikaanse Cul-
tuur, 1990.

Polaco
Popołudnie dinozaura (La tarde del dinosaurio). Breslavia: Wydaw-
nictwo Literackie, 1983.
Portugués
O amor é uma droga dura (El amor es una droga dura). Lisboa: Teo-
rema, 1989.
Espaços íntimos (Habitaciones privadas). Río de Janeiro: Gradiva,
2017.
Sueco
De övergivna museerna (Los museos abandonados). Estocolmo: Nor-
dan, 1984.
Kosmoagonier (Cosmoagonías). Estocolmo: SG Bokförlag, 1987.
Yiddish
‫( סקעשזדבַא קידנעילפ ענדָאמ‬Los extraños objetos voladores). Tel Aviv:
Am Oved Publishers, 1992.

Principales premios
Premio de los Jóvenes de Arca por Los museos abandonados, 1968.
Premio de Poesía de El Popular por «Ellos, los biennacidos», 1968.
Premio Novela Biblioteca de Marcha por El Libro de mis primos, 1969.
Premio Inventarios Provisionales de Poesía por Exactamente como los
argelinos en París, 1973.
Premio de Ciudad de Palma por Diáspora, 1975.
Premio Pérez Galdós de Narrativa por La rebelión de los niños, 1977.
Beca daad (Deutscher Akademischer Austauschdienst), Berlín, 1981.
Premio de Relatos Puerta de Oro por «El ángel caído», 1983.
Finalista del Premio Extraordinario de Poesía Iberoamericana de la
Fundación Banco de España por Europa después de la lluvia,
1987.
Premio Ciudad de Barcelona por Babel bárbara, 1990.
Premio Award Book of Poetry por la traducción al inglés de Babel
bárbara (1992), realizada por Diana Decker.
Beca Guggenheim, 1994.
Premio Internacional de Poesía Rafael Alberti por Estado de exilio,
2002.
Premio Don Quijote de Poesía por Estrategias del deseo, entregado por
la ace (Asociación de críticos y escritores de España), 2005.
Premio Internacional de Poesía Ciudad de Torrevieja por Habita-
ción de hotel, 2007.
Premio Internacional de Poesía de la Fundación Loewe por Playsta-
tion, 2008.
Premio Internacional de Relatos Mario Vargas Llosa por Habitacio-
nes privadas, 2010.
Finalista del III Premio de Narrativa Breve Ribera del Duero por Los
amores equivocados, 2013.
Premio Medalla Delmira Agustini, en reconocimiento a la contribu-
ción a la cultura y las artes, entregado por el Ministerio de Edu-
cación y Cultura de la República Oriental del Uruguay, 2013.

Junto a Julio Cortázar, Beatriz Podestá y Glauco Capazzoli. Barcelona, 1974.

© Glauco Capazzoli
Barcelona, 1975.

En Casa América, junto a Lil Castagnet y Dahd Sfeir. Barcelona, 1978.
Con Peter Hammer, su editor alemán. Barcelona, 1990.

© Rosa García Paniagua
Sevilla, 1997.
Inauguración del busto de José Artigas en Collserola. Barcelona, junio de 2001.

© Uxió Da Vila
Recibiendo el Premio Loewe de Poesía por Playstation. Madrid, 2008.
© Lil Castagnet
Entrega de la Medalla Delimira Agustini de manos

del embajador uruguayo en España. Barcelona, 2013.

© Lil Castagnet
En la librería Helios el día de su cumpleaños.

Barcelona, 12 de noviembre de 2016.

AUGUSTO ROA BASTOS
AUGUSTO ROA BASTOS EN FRANCIA.
LOS NO LUGARES DEL ExILIO
Norah Giraldi Dei Cas1
Si comparamos el legado inmenso que Augusto Roa Bastos ha de-

jado con su obra y las celebraciones que se llevaron a cabo en 2017,
al cumplirse cien años de su nacimiento, fueron escasas aunque de
destacada importancia. Vale la pena recordar, entre ellas, la edición
especial de Yo el Supremo,2 a cargo de la Real Academia Española y
de la Asociación de Academias de la Lengua Española, y el congre-
so internacional que tuvo lugar en Francia, organizado por Carla
Fernandes en la Universidad de Bordeaux,3 con participación de
destacados investigadores que trabajan, en América y en Europa,
sobre la obra del insigne escritor paraguayo.
Cuando la Academia Nacional de Letras me hizo llegar la pro-
puesta de escribir sobre el exilio de Roa Bastos en Francia, me en-
tusiasmé pensando en las lecturas que hice de su obra a lo largo de
los años y en la impresión que perdura en mí sobre las correlaciones
paradójicas que atraviesan su escritura, fundamentadas en la rela-
ción ausencia/presencia, los múltiples desdoblamientos en el marco
de una historia monocorde, las diferentes metáforas que construye
sobre el uso despótico del poder que estructuró al Paraguay mo-
derno y dio lugar a las sucesivas derrotas y sufrimientos del pueblo
1 Norah Giraldi Dei Cas es miembro correspondiente en Francia de la Academia

Nacional de Letras de Uruguay, y profesora emérita de la Universidad de Lille,
luego de haberse desempeñado hasta 2014 como catedrática de Literatura his-
panoamericana.
2 Yo el Supremo, edición anotada, conmemorativa del primer centenario de Au-
gusto Roa Bastos. Real Academia Española & Asociación de Academias de la
Lengua Española, 2017; prefacio de Darío Villanueva y trabajos de Ramiro
Rodríguez, Beatriz Rodríguez y Alcalá, Francisco Pérez-Maricevich, Susana
Santos, Esther González-Palacios, Wilfredo Penco, Roberto Ferro, Antonio
Carmona y Milagros Ezquerro.
3 Fernandes, Carla (ed.). Un siglo de Augusto Roa Bastos (1917-2017). Dispo-
nible en: <https://www.unebook.es/es/ebook/un-siglo-de-augusto-roa-bas-
tos-1917-2017_E0002650386>. Del congreso da cuenta Fernandes en el tes-
timonio sobre Roa Bastos que forma parte de este trabajo.

AUGUSTO ROA BASTOS
paraguayo. Con genio agudo imagina y desplaza en el plano de la

escritura personajes y situaciones que tienen su base en las múltiples
fuentes consultadas, desdoblando modos de decir y sentidos por la
elección de una lengua, a la vez una y múltiple, compuesta por el
aporte de varias, mayormente del español paraguayo impregnado
por la oralidad guaraní. La escritura de Roa Bastos resulta, así, una
suerte de entredós (en el sentido de puntilla bordada, que realza
formas y contenidos, en torno a espacios vacíos, agujereados, cuya
función total es reunir o sobreponer otras telas/textos). Fruto de
este original y buscado entre-medio,4 esta literatura se asemeja a la
postura que adopta, generalmente, quien debe exiliarse, cualquiera
sea la razón que lo ha llevado a emigrar. En el caso de Roa Bastos
se trata de un gesto sutil pero perecedero que atraviesa su obra y
que los análisis y comentarios sobre ella ponen en relación con la
práctica de las dos lenguas que el escritor manejó desde su infancia,
el español paraguayo y el guaraní.
Escribir sobre estos aspectos fundamentales de su obra me hu-
biera llevado a repetir análisis contundentes ya formulados por los
especialistas que lo han estudiado. Por eso pensé que mi respuesta
tendría otro alcance si algunas de las personas que conocieron a Roa
Bastos durante su exilio en Francia tomaran la palabra en este tra-
bajo. Fue así que solicité los testimonios que se leen a continuación:
el de Jean Andreu, el de Milagros Ezquerro y Michèle Ramond y
el de Carla Fernandes, investigadores y críticos que han tenido con
él una particular relación de trabajo que se tradujo en términos de
amistad y diferentes tipos de intercambios, con resultado en fruc-
tuosas realizaciones.
Estas páginas, dedicadas al escritor exiliado en Francia, adquie-
ren todo su sentido con el testimonio de Jean Andreu, quien actuó
de manera decisiva para que Roa Bastos pudiera instalarse en Tou-
louse y pudiera tener un puesto de profesor en su universidad; el
de Carla Fernandes deja en evidencia la actitud generosa y abierta
del escritor con los jóvenes investigadores que se interesaron en su
obra; y el de Milagros Ezquerro y Michèle Ramond destaca las im-
portantes realizaciones que llevaron a cabo con Roa Bastos en Fran-
cia, en particular en el campo de la filmografía. Quiero expresar mi
4 Utilizo entre medio o entre dos espacios como nociones forjadas por las teorías
poscoloniales, en particular, por Edward Said y Homi Bhabha.

AUGUSTO ROA BASTOS
reconocimiento y agradecimiento a todos ellos por haber aceptado

contribuir con esta entrega de la Revista de la Academia Nacional de
Letras de Uruguay.
A pesar de sentir que había cumplido con el encargo al reunir es-
tos testimonios, este pedido desató en mí una cadena de resonancias
que me llevaron a pensar en el exilio, por la importancia que tiene
en la vida del escritor paraguayo el haber pasado largos períodos de
tiempo en Argentina y en Francia. Y porque pedir el exilio y vivir
como exiliado hoy en Europa ha cambiado de significado: para mu-
chos sigue teniendo un valor positivo que connota una herencia que
Europa debe seguir asumiendo, mientras que para otros es signo de
recelo, ligado a resentimientos y desprecios vinculados a nacionalis-
mos acérrimos y obtusos.
La idea de exilio conjugada a la de alejamiento me llevó a recor-
dar los cursos que di en la Universidad de Lille sobre la obra de Roa
Bastos —pocas horas, en realidad, y no las que hubiera deseado de-
dicar, debido a la disminución drástica de horas para enseñar litera-
tura en un semestre universitario francés— y que desembocaron en
algunos trabajos de tesinas de mis estudiantes. Revisé mis notas de
aquel tiempo sobre aspectos relevantes de su obra: la compleja cons-
trucción de Hijo de hombre (1960), construida a lo largo de años
en base a cuentos que devienen una novela y sus resonancias en las
novelas acabadas durante el exilio en Francia, El fiscal (1993), Con-
travida (1994) y Madama Sui (1995) que retoman, a través de una
pluralidad de voces y de historias particulares, tramos de la historia
paraguaya. También recordé los crucigramas mentales que armé y la
toma de notas con que me ayudé al leer por pirmera vez Yo el Su-
premo (1974) para intentar organizar los fragmentos que componen
juntos, el Supremo y su secretario y que Darío Villanueva vincula
con la tarea del narrador de Don Quijote de la Mancha.5 Este dúo
se complementa con las figuras que se adicionan al final del relato,
la del corrector y la del compilador. Todas ellas juntas componen el
pivote estructural de Yo el Supremo, estudiado con magistral agu-
deza por Milagros Ezquerro en su presentación de la novela para la
edición de Cátedra de 1987, y que se vuelve libro de cabecera para
5 Villanueva, Darío. «El “monoteísmo” del poder. La trilogía paraguaya de Au-

gusto Roa Bastos», en Yo el Supremo, edición conmemorativa del centenario del
autor, op. cit., pp. xxiv-xxvii.

AUGUSTO ROA BASTOS
los estudiosos de esta obra. Los diferentes modos de intertextuali-

dad estudiados por Ezquerro se relacionan con esta superposición
de figuras y dan lugar a un discurso que ella califica de «laberinto-
selva verbal» y «paradoja suprema» por la pluralidad de sentidos que
desata y que relacionan esta novela con otras obras y discursos a
los que se refiere el texto y, en particular, con otras obras del mis-
mo escritor, como la pieza de teatro de Roa Bastos que Milagros
Ezquerro exhumó y analiza en un trabajo reciente.6 Intertextualidad
notable, sobre todo entre las novelas de la Trilogía paraguaya, que
Darío Villanueva analiza como formas de un ciclo roabastiano,7 con
el que crea un vasto paisaje paraguayo y cubre de interpretaciones
más de un siglo de historia nacional y cuyas espirales componen
la narración y toman diferentes direcciones, por un lado, hacia los
aportes de la cultura ancestral guaraní y las huellas dejadas por la
colonización y, por otro, con bifurcaciones en otras novelas.
Estas incursiones en mis apuntes y en los nuevos aportes de la
crítica me llevaron a reflexionar sobre lo que pudo significar para
Roa Bastos el cambio de país y de lengua, de esa lengua mestiza
e híbrida que practica desde niño y adapta en su escritura, y que
Carla Fernandes analiza con minuciosidad.8 Lengua porosa y ávida
de contactos, que no solo asume el choque entre la oralidad gua-
raní y el español paraguayo, sino que también se abre a otros tipos
de contactos, dando la impresión al lector de acercarse a un vasto
patchwork que evoca las variadas experiencias lingüísticas de quien
lo escribe, y que lo habita, en particular, cuando está escribiendo
en Francia. De pronto emerge en la escritura, como gesto aparente-
mente espontáneo, un inquietante desliz de una lengua a otra, como
se constata en este pasaje de El fiscal, compuesto con inclusiones de
francés: «[...] ruinosa ferme de algún maitre de maison local, vasta,
oscura… esta casa-museo, el lugar ideal para el encuentro de dos
seres como Jimena y yo…».
El movimiento de los exliados que buscan otro lugar para vivir
se emparenta con un sinfín de deslices que responden a posibilida-
6 Ezquerro, Milagros. «Yo el Supremo, el otro» en Yo el Supremo, edición conme-

morativa del centenario del autor, op.cit., pp. 713-728.
7 Villanueva, Darío. Op. cit. pp. xv-xxxviii.
8 Fernandes, Carla. Augusto Roa Bastos: écriture et oralité. París: L’Harmattan,
2001.

AUGUSTO ROA BASTOS
des —que se abren o se cierran— al pasar físicamente una frontera

y al pasar mentalmente de una lengua a otra. Al expresarse, el tér-
mino que conviene surge, a menudo, de la otra lengua. El escritor
que vive esta experiencia va transformando en otra la lengua de la
escritura; esta se modifica y cambia como cambian los espacios per-
sonales que uno pasa a habitar a medida que se perciben, también,
los cambios que implica vivir en un espacio nacional distinto. Según
Alexis Nouss estos espacios, que se definen comúnmente como fijos,
uniformes y homogéneos, están atravesados, desde siempre, por re-
des de no lugares que definen la condición del exiliado.9
El exilio no se busca sino que emerge inesperadamente como
una urgencia; la persona se confronta a la necesidad de construirse
de nuevo, a tomar conciencia de que es necesario cambiar de rum-
bo, necesita hacerse de nuevos recursos, entre otros, nada menos
que el que exige, en la mayoría de los casos, el aprendizaje de una
nueva lengua. En el caso de Roa Bastos, su bilingüismo fue quizás su
primera salvación, un capital intelectural que le permitió, tanto en
Argentina como en Francia, enseñar la cultura y la lengua guaraníes.
Por otro lado, este conocimiento lo llevó a concebir un entredós que
se vuelve sistema de pensamiento y de comprensión del mundo, con
el que se tiñe toda su obra. La lengua de la infancia, que en el caso
de Roa Bastos tiene esa doble entrada (español paraguayo y lengua
oral guaraní), es refugio de todo exiliado pero, poco a poco, se va
9 Nouselovici (Nouss), Alexis. «Non-lieux (une atypologie)», en Zila Bernd &

Norah Dei Cas Giraldi (ed.), Glossaire des mobilités culturelles, collection Trans-
Atlántico n.° 8. Bruselas: Peter Lang, 2014, pp. 257-274. Nouss analiza las
diferentes cargas semánticas que tiene la noción de exilio y su intervención
en la construcción de espacios que no pueden definirse con las categorías que
se manejan en política. Inscribe su reflexión en una genealogía de no luga-
res y comenta las inflexiones que toma en el pensamiento de varios autores:
Sigmund Freud, Michel de Certeau, Marc Augé, Claude Lanzmann, George
Didi-Huberman, Nata Minor, entre otros. Explica que la noción de no lugar
no significa lo contrario a la idea de lugar: «du non-lieu qui n’en fait pas un lieu
où s’absenterait l’idée de lieu». Y para explicar los repliegues contradictorios de
toda experiencia exílica, subraya su dimensión inmaterial e imaginativa. Para
Nouss los espacios exílicos conforman un imaginario plural y un movimiento
dialéctico entre lugar y no-lugar y, por lo tanto, lo imaginario forma parte de
la construcción de lo real. La noción de no lugares puede tomarse como de-
nominador común de personajes del exilio que se construyen en la literatura,
de Ulises a Jean Valjean, y a la niña que percibe las diferencias de cultura y de
lengua en Le bleu des abeilles, de Laura Alcoba. Se vincula también al nudo de
la reflexión que emprenden artistas e intelectuales que han vivido el exilio: de
Ovidio a Celan y a Juan Gelman, de Walter Benjamin a Hannah Arendt.

AUGUSTO ROA BASTOS
diversificando con otros usos al entrar en contacto con la lengua

que pasa a ser primordial, la del país que lo recibe. Los aportes del
francés se multiplican en el discurso autoficcional que compone la
novela El fiscal. El sujeto que narra se libera al haber podido fran-
quear fronteras que lo alejan de una situación anterior, a menudo de
opresión, y va ramificándose para superar —si logra hacerlo, según
los casos y las circunstancias— trabas de todo tipo y contradicciones
que resultan de la búsqueda de horizontes que no están trazados, sin
perder la mirada de lo que quedó atrás, el país de origen. Con un
pie adelante y otro atrás, como de perfil, a la manera de una silueta
de los frisos egipcios, y con la mirada al sesgo en lo que dejó, el
exiliado —Félix Moral en el El fiscal— intenta seguir adelante, en
un tiempo presente que reúne sin cesar muchos otros. El personaje
narrador de El fiscal me hizo pensar en la figura de El vagabundo de
El Bosco,10 un migrante dibujado con atributos que trae de su pasa-
do, al tiempo que se aleja por el camino que lo lleva a franquear un
límite indicado por un portoncito, sutil pero bien presente idea de
frontera. El narrador de la novela ha experimentado este cambio y
expresa claramente su rechazo a dejarse llevar por la ilusión. Con un
pesimismo que lo acerca al pensamiento de Nietzsche, se opone a las
ideologías que dominan y rechaza el funcionamiento del individuo
que queda obliterado por la masa. El exiliado de Roa Bastos se niega
a entrar en relación con sus compatriotas y, con su actitud, participa
en la deconstrucción de la idea de nación heredada del siglo xix,
poniendo en cuestionamiento su sustrato, los mitos y utopías sobre
el origen de lo genuino y nacional, lugar común e imaginario de una
comunidad unida:
Todos los recursos del disimulo son necesarios para ocultar las taras
del exilio. Pero la clave de la eficacia en esta existencia seudónima es
no mantener ningún contacto con los exiliados del mismo origen.
He logrado evitar por completo las relaciones con mis connaciona-
les, cortar todo vínculo con el país que tuvo la desdicha de ser el
lugar de mi nacimiento. Pero el exilio dejó de ser desde hace tiempo
10 El cuadro El vagabundo, de Hieronymus Bosch, también llamado El hijo pró-

digo, está en el museo Boijmans Van Beuningen, de Róterdam. Concebido a
finales de la Edad Media, este hombre en harapos pero cargado de atributos
que denotan su pasaje entre dos realidades, parece que hubiera sido pintado
ayer para ilustrar los dilemas a los que están expuestos miles de personas cada
día, al intentar emigrar para salvarse de situaciones de oprobio, persecuciones
y miseria.

AUGUSTO ROA BASTOS
el mal de un país. Es una plaga universal. La humanidad entera vive

en exilio. Desde que ya no existen territorios patrios —y menos aún,
esa patriótica utopía que es el lugar donde uno se encuentra bien—,
todos somos beduinos nómadas de una cabila extinta. Objetos trans-
nacionales, como el dinero, las guerras o la peste.
El exilio, efectivamente, es la peor de las enfermedades que pueden
atacar a un ser humano. El contacto con otros apestados no hace más
que agravarla. No es solo la consunción del cuerpo y del espíritu; es
la degradación moral que un individuo puede sufrir a límites extre-
mos y que lo lleva a la locura o al crimen, a los delirios místicos o
políticos y finalmente al suicidio físico o moral. Llega un momento
en que el enfermo deja de sufrir. Queda reducido a una sombra sacia-
da y tranquila, lamentable y satisfecha en su rozagante ruina, como
la de los débiles mentales en los que ha desaparecido por completo la
fuente de toda emoción.
El exilio, o mejor dicho, la condición de exiliado en el caso de

Roa Bastos, tuvo lugar por primera vez en Argentina en los años
cuarenta, y si se tiene en cuenta la progresión en términos de canti-
dad de textos escritos, es una situación que ha tenido una implica-
ción mayor en su trabajo de escritor. Pero sobre todo interesa saber
si el exilio interviene en el tratamiento mismo de la materia de su
literatura y en las modalidades de escritura. Sin caer en falsos deter-
minismos, se puede notar que las temáticas elegidas por Roa Bastos
responden en su gran mayoría a una mirada hacia atrás que acom-
paña la revisión que hace de su pasado y de la historia de Paraguay;
por otro lado, el uso de una lengua compuesta de dualidades entre
el español y la oralidad guaraní se abre a muchas otras. Y, por fin, las
formas y las modalidades narrativas adoptadas (la fragmentación,
la hibridez y lo inacabado que caracteriza a muchos de sus relatos)
pueden leerse, también, en relación con la necesidad de mirar/se
desde afuera y desde la distancia para acceder de otra manera, por
un lado a la historia de su país natal y, por otro, a su historia per-
sonal.
Pensé, entonces, en la certeza que me quedó al leer El fiscal so-
bre la necesidad que tuvo el escritor exiliado de volver a su pasado
y al pasado de su nación, para revisar y analizar el momento de
su llegada a Francia. La intención de escribir una auto/bio/grafía
quedó, finalmente, enmascarada por la modalidad de escritura por
la que optó, la autoficción. A veces, como en este caso, el deslinde
entre ambas categorías resulta difícil porque los artificios textuales

AUGUSTO ROA BASTOS
adoptados por las figuras del narrador o la historia de sus personajes

dejan al desnudo aspectos conocidos de la vida del escritor. El narra-
dor de El fiscal cuestiona la condición del exiliado, por lo que resulta
pertinente preguntarse si esta realidad ficcional, escrita durante su
exilio en Francia, evoca preocupaciones recientes del autor o si sus
huellas son perceptibles, también, en textos anteriores. «La huma-
nidad entera vive en exilio» —El fiscal—, buscando nuevas raíces,
en rumbo y tiempos dispersos, visión que se opone a la idea que do-
mina sobre las fronteras de una nación. Si se toman en cuenta estos
no lugares abiertos por el narrador de Roa Bastos dentro del lugar
delimitado que evoca la idea de nación, esta idea queda trastocada.
Según las circunstancias que se presenten en el medio que lo aco-
ge, el exiliado hace pie y sigue adelante pero siempre imaginándose
otro, como lo comprueba también el narrador de El fiscal, con un
pie adentro y otro afuera. Con su sola presencia refuta todo intento
de despótica autarcía, como lo pretendió y llevó a cabo el Dr. Fran-
cia, dictador perpetuo de Paraguay que, con su ejemplo, abrió la
brecha a otras dictaduras. Pero su soberbia queda desbaratada por y
en los fragmentos que recupera la historia que lo cuenta en la novela
mayor del escritor paraguayo.
Jean Andreu nos habla en su testimonio de la nostalgia de Roa
Bastos por su lugar de origen. Si la nostalgia de lo perdido es in-
herente al exilio, como lo analiza Barbara Cassin,11 se atenúa ante
la invención de un no lugar imaginario, concebido en la lejanía y
distanciándose de los demás. Este lugar tiende a reunir el presente
con los supuestos orígenes que, como agrega Cassin, son en gran
parte inventados, mitificados. El exilio se sostiene y se siente como
algo que no se puede controlar y que, cada vez que se actualiza en
el sujeto, acude con el deseo de una vuelta atrás, pero esta vuelta,
sabemos, es imposible e incluso puede resultar nefasta, tanto en lo
político como en lo personal, como resulta ser en El fiscal.
La idea de volver está presente en las primeras páginas de la novela;
la figura del exiliado está representada en el personaje/narrador que
intenta reestructurar su vida descartando la idea de vuelta:
11 Cassin, Barbara. La nostalgie. Quand donc est-on chez soi? París: Autrement,
2013.

AUGUSTO ROA BASTOS
La obsesión de todo exiliado es volver. No puedo regresar con la cara

del proscrito. He tenido pues que adoptar un nombre seudónimo y
un cuerpo seudónimo que tornara irreconocible el propio, no digo
el verdadero porque ese ya tampoco existe. Puede uno inventarse
otra forma de vida, pero no disfrazarse de otro para seguir siendo el
mismo. Ahora me llamo Félix Moral, profesor asociado a la Univer-
sidad de X.
Sin entrar en el comentario del llamativo y simbólico seudónimo

con que se cubre este personaje, y que trasunta abiertamente su vo-
luntad y su ilusión de devenir otro, son también los nuevos afectos,
sobre todo la experiencia de volver a amar, que motivan su felicidad
y la necesidad de asentarse en ese otro lugar y de adjudicarse otra
personalidad. En El fiscal se describe el amor como la salvación del
individuo:
Mi gratitud hacia Francia comienza en Jimena. En París conocí a

esta mujer que iba a llenar por entero mi vida después de habérmela
salvado por dos veces. Jimena es mi mejor juez y crítico, no solo con
respecto a mi trabajo intelectual; también con respecto a mi renova-
da apariencia física. Me conoció antes de que la cirugía plástica me
dibujara esta nariz judía y la cicatriz de un hachazo en el pómulo
izquierdo sin olvidar la remodelación de mis rejillas dactilares y algu-
nos otros detalles que solo ella conoce. Me suele decir con sorna que
la reparación me ha mejorado.
Roa Bastos escribe sobre la situacion del exiliado como el lugar

de un no lugar y de un no tiempo que lleva a cambiar de cuerpo y de
actitud frente a sí mismo y frente a los demás, recomponiéndose en
otro, en cuerpo y mente, lo que lo lleva a encontrarse con el otro de
sí mismo en el texto que produce:
Después de algunos meses, como no tenía otra cosa que hacer, em-
pecé a escribir esta especie de diario íntimo al que le pondré un tí-
tulo cualquiera; acaso el título de uno de los libros del danés de
Temor y temblor. Papeles póstumos de alguien que todavía vive. Es
exactamente el que le conviene. Registran impresiones y sucesos del
momento que pasa (eso que podría llamarse la engañosa memoria
del presente), algunos recuerdos y presentimientos no del todo ní-
tidos: el desvaído olor de la memoria. No son en absoluto un texto
literario; la literatura que pretende ser más honesta e imaginativa que
la vida me parece abominable. Estos papeles póstumos no son sino

AUGUSTO ROA BASTOS
el material en bruto de mi no siempre dichosa experiencia humana.

Están trabajados con el carácter abrupto, deshilvanado, de vaga es-
pontaneidad, que tienen las cartas escritas al apuro en un momento
de gran tensión emotiva, o el hablar de alguien que intenta narrar
un mal sueño del que ha olvidado lo principal salvo la angustia inex-
presable.
Cuestiones de tiempo que relacionan la historia del narrador

de El fiscal con la de Yo el Supremo pero dándola vuelta, ya que lo
que queda escrito en esta última novela son «papeles póstumos de
alguien que todavía vive» (signo de trasmisión en la literatura de
la herencia que deja el escritor). De ese modo, también, surge la
imagen de un tiempo indefinido que se desliza dentro del tiempo
presente —imagen de la escritura—, un abanico de pasados que
siempre tienen algo de fantasía, de angustioso «mal sueño». La no-
ción de non-lieux d’exil que forja Alexis Nouss se refiere justamente
a esa experiencia que no solo nos lleva a estar en un lugar rodeado
de inquietantes fantasmas del pasado, sino también a estar fuera
del tiempo real por la acumulación de varios tiempos, al estar aquí
y allá al mismo tiempo. En el caso de Yo el Supremo, su existencia
en la novela circunscribe un tiempo indefinido vivido con un pie
en la muerte e, incluso, ya muerto, a través de las consignas que
quedan dictadas para que se vuelvan ordenanzas perpetuas contra
sus enemigos.
Pero la novelística de Roa Bastos no se contenta con esta vuelta
de tuerca, sino que produce un abanico de notables exégesis de no
lugares del exilio que, quizás por su propia experiencia, nos llevan
a comprender que se pueden vivir, incluso, en la tierra natal. El
ejemplo máximo es esa voz que repite «los pensamientos que alguna
vez anoté en mi almanaque…», la voz del «mestizo de dos almas»,
la voz del que ya se fue pero que todavía está aquí, y que el texto
rescata para siempre, la voz que fantasea sobre el poder del Supremo
ya muerto, sobre el poder que sigue ejerciendo como herencia atroz
y sin límites para su país. Voz sin cuerpo del Supremo que traduce,
por un lado, su voluntad de oponerse a las taras de la coloniza-
ción y, por otro, la amenaza perpetua de un nuevo sistema de poder
que reemplaza al colonial con prácticas igualmente perversas, de
corrupción y abusos corrosivos y que reproduce sin cesar la gestión
del poder por la violencia que seguirá asolando al pueblo. Su única
consistencia es la palabra que, como lo analiza Milagros Ezquerro,

AUGUSTO ROA BASTOS
sirve no solo para fijar la magnitud del poder sino también para
desbaratarlo, con el pasaje de lo dictado a lo escrito, desplazamiento
que consigna y delimita la figura misma de ese poder. Si la fuerza
de la palabra escrita constituye un no lugar por excelencia, refugio
de todas las literaturas, las menciones a los cuerpos mutilados de los
perseguidos por el régimen tienen la misma consistencia, la de un
cuerpo sufriente que, como el Cristo tallado en madera por Gaspar
Mora en Hijo de hombre, terminarán por imponerse.
Las cuestiones que expone con violencia verbal la narrativa de
Roa Bastos implican pensar en el cuerpo del exiliado, tanto del des-
terrado como del aprisionado en su propio país. Sujeto para siempre
herido, fracturado, enredado en «la trama del destierro» (palabras de
Ricardo Piglia que cita Roa Bastos en El fiscal), no tiene cómo ac-
tuar libremente. Incluso en el caso de la figura que se le opone de la
manera más acérrima, la del dictador encerrado, paradójicamente,
en un interior exílico, dentro de la casa presidencial y cuyos restos,
carcomidos por gusanos y otros tipos de huéspedes «migrantes» re-
sultarán casi indescifrable polvo pero no enamorado (con sentido
contrario al que le da el soneto de Quevedo), sino vestigios de una
historia cruel. Este resto es el objeto o materia que se vuelve acción
en la narración para ejercer con intensidad de sentidos y valores,
desde el texto, que los salva fijándolos, haciendo un arrêt sur image
en esa herida política inalterable. Esta da lugar a un espacio de ex-
cepción, otro no lugar sin tiempo ni formas, la imagen novelada por
Roa Bastos del Paraguay moderno que se perpetúa hasta los años
de Stroessner, haciendo de su país un «espacio de excepción», un
no lugar de deshumanización, de cierre de fronteras y expulsión de
todo aquel que se interpone al orden establecido. Espacios como
este siguen caracterizando a muchos otros territorios en el mundo,
mientras que las personas que buscan refugio retrazan con su mo-
vimiento perpetuo el deseo de que se conciba otra idea de nación.
* * *
Se leen a continuación los testimonios de Jean Andreu, Milagros

Ezquerro y Michèle Ramond, y Carla Fernández. Los presento
respetando un orden cronólogico, es decir, la fecha de comien-
zo de la relación de cada uno de ellos con el escritor. Cada uno
comenta lo que fue un momento único y personal con Augusto
Roa Bastos; cada uno retrata una imagen del escritor en relación

AUGUSTO ROA BASTOS
con su trayectoria en Francia; cada uno alude someramente a los

aportes críticos que ha hecho para analizar la vasta y original obra
del escritor paraguayo. Son muchos los momentos de amistad soli-
daria en los que estuvo presente Jean Andreu, y de «entusiasmo» y
«ternura» recíprocamente recibida en el contexto de intercambios
en el seno de la comunidad de escritores latinoamericanos exilia-
dos, que nació en Toulouse, en torno a la revista Caravelle. Son
muchos, también, y de gran importancia los momentos que com-
partieron con Milagros Ezquerro y Michèle Ramond, y que per-
mitieron hacer avanzar la investigación y producir los importantes
y originales análisis sobre su obra. Con el testimonio de Carla
Fernandes se constata, también, la disponibilidad y la motivación
de Roa Bastos para colaborar «con paciencia e interés», como lo
dice este testimonio, con los jóvenes investigadores que estaban,
por entonces, iniciando su trabajo de tesis.
Los cuatro investigadores aquí reunidos conocieron de cerca a
Roa Bastos en Francia. Cada uno enfoca su persona desde un punto
de vista diferente, y el relato que se construye a través de sus testi-
monios nos permite recomponer diferentes facetas de la silueta del
escritor paraguayo, prolífico de fábulas complejas fundadas en co-
nocimientos asestados, únicas en el concierto de la literatura por su
inagotable imaginación y por su composición ingeniosa y moderna
que causa en sus lectores un impacto comparable al que, sin duda,
causó Cervantes en su época.

CRóNICA DE UN ExILIO:
AUGUSTO ROA BASTOS EN FRANCIA
Jean Andreu12
Hablar, a estas alturas, del exilio francés de Augusto Roa Bastos es

remontar medio siglo de mi vida que dediqué en gran parte a transi-
tar por la literatura hispanoamericana. El testimonio muy personal
que sigue es una especie de cronología-memoria de las relaciones
que Roa Bastos estableció y mantuvo con Francia, particularmente
en Toulouse, un episodio de su vida del que me consta haber sido
un testigo muy cercano.
La historia empieza así. A fines de junio de 1969, viajé por pri-
mera vez a Buenos Aires con la intención de investigar sobre la li-
teratura fantástica argentina. Antes de mi partida recibí consejos
y recomendaciones por parte de amigos para facilitar mi primer
contacto con el ambiente porteño. Desde París, Julio Cortázar me
señalaba «gente potable»: Paco Porrúa, Paco Urondo, Alejandra Pi-
zarnik, Rodolfo Walsh, Olga Orozco… y que de vuelta le trajera
discos de Falú y de Atahualpa. Desde París también, Rubén Bareiro
Saguier insistía en que me encontrara con Augusto Roa Bastos, a
quien yo no conocía todavía, y que lo hiciera por intermedio de
Evelio Fernández Arévalos y de Carlos Pilo Franco, paraguayos exi-
liados en Buenos Aires desde hacía más de veinte años, ambos abo-
gados y muy amigos de Roa Bastos.
Además de mi trabajo de investigador, traía conmigo dos pro-
yectos extraprofesionales, secretos y entrañables: asistir a un partido
de fútbol y visitar la tumba del tolosano más célebre de Argentina,
Carlos Gardel. El partido de fútbol al que me llevaron Evelio y Pilo
12 Jean Andreu ha sido docente e investigador en la Universidad de Toulouse-Le

Mirail, Francia. Redactor de la revista Caravelle de la misma universidad. Ha
escrito sobre Roa Bastos, Bareiro Saguier, Borges, Cortázar, Armonía Somers,
Felisberto Hernández, Rafael Barrett. Su más reciente publicación es Cortaza-
rianas, compilación comentada e ilustrada de sus artículos sobre Julio Cortázar
(Madrid: Del Centro Editores, 2016).

AUGUSTO ROA BASTOS
fue en la Bombonera, un Boca Juniors - River Plate que finalizó 2

a 1.
A la tumba de Gardel, en la Chacarita, me llevaron también
Evelio y Pilo, y esta vez nos acompañó Augusto Roa Bastos, que a
último momento quiso juntarse con nosotros. Según me comentó
después, a Augusto le pareció sumamente insólito que lo primero
que hiciera todo un investigador francés al llegar a Buenos Aires
fuera inclinarse ante el sepulcro de un cantor de tangos. Después
de saludar a Gardel, con el pucho entre sus dedos de bronce, a poca
distancia nos detuvimos, a pedido de Augusto, ante la tumba de la
Madre María, una famosa santona y adivina local, personaje princi-
pal de una película que acababan de rodar y de la que Augusto había
sido guionista. De modo que ese mismo día y en un momento, Roa
Bastos, sin saberlo todavía, se vio enfrentado a su pasado porteño
con la Madre María y a su futuro exilio en la Toulouse de Carlos
Gardel.
Durante los tres meses de mi primera estadía en Buenos Aires,
con Augusto nos vimos muy a menudo, en su casa con su com-
pañera Amelia o en casa de amigos comunes. Las conversaciones
versaban casi siempre sobre Yo el Supremo, la novela en la que estaba
enfrascado de un modo casi obsesivo. Recuerdo, por ejemplo, que
parte de nuestro intercambio se refería a la Revolución francesa de
la que Gaspar de Francia era adicto. Le proporcioné algunos datos
sobre este evento francés y, más tarde, desde Francia, le envié dos
o tres libros sobre el mismo tema. Estos episodios pasaron después
a la ficción de la novela, con la figura de un personaje apócrifo,
preso y confidente del Supremo en materia de Revolución francesa:
el cátalo-galo Charles Andreu Legard, una mezcla anagramática de
Carlos Gardel y de este servidor.
Otro tema muy presente en la conversación era Paraguay, al que
Augusto se refería con discreta nostalgia, entre humor y gravedad, y
velada ternura entre palabra y palabra.
Cuando regresé a Toulouse, seguimos carteándonos. Intercam-
biábamos noticias y comentarios sobre lo que estaba escribiendo y
sobre sus proyectos. De vez en cuando me enviaba fragmentos de
Yo el Supremo pidiendo mi parecer. Le contestaba con respetuosas
consideraciones, algunas de las cuales tuvo a bien tomar en cuenta,
como en el caso del episodio sobre Manuel Belgrano. Este largo

AUGUSTO ROA BASTOS
intercambio dio lugar a una correspondencia abundante y literiara-

mente interesante.
Nos volvimos a encontrar en Buenos Aires en 1972. Augusto
estaba revisando las pruebas de Yo el Supremo con la ayuda de Eve-
lio y de Pilo. La situación política argentina se ponía cada vez más
tensa y por primera vez contemplamos la posibilidad de que viajara
a Francia. De regreso a Toulouse empecé, con el apoyo decisivo del
director del Departamento, el profesor Paul Mérimée, los primeros
trámites para conseguirle a Augusto un puesto de profesor asociado
en nuestra universidad.
En 1974 fue la publicación, con gran éxito, de Yo el Supremo.
Coincidimos con Augusto en Asunción, en una de sus limitadas y
vigiladas estadías en el Paraguay de Stroessner. Allí dimos la última
mano a su expediente académico, y a principios de 1975 llegó su
nombramiento. Por razones de salud, tuvo que postergar su venida.
Pero al año siguiente, renovado su nombramiento, viajó a París con
su compañera Amelia.
A comienzos de setiembre de 1976, Jean Andreu y yo fuimos a Orly

a esperar a Augusto. Llegaba con un año de retraso, por causa de un
infarto […] Durante varios días estuvimos conviviendo en compañía
del querido amigo Jean en mi departamento parisino de la calle Cha-
naleilles […] Luego Augusto se marchó a Toulouse, acompañado por
Jean, que había sido el artífice de su venida.13
La llegada de Roa Bastos a París coincidió con la publicación de

la traducción francesa de Yo el Supremo, realizada por Antoine Ber-
man, en la que participé marginalmente. Esta versión francesa fue
presentada en el Centro Pompidou en presencia de su autor, el tra-
ductor y varios colegas conocedores de la obra. También estuvo pre-
sente Gabriel Casaccia, que estaba casualmente de paso por París.
A mediados de octubre, Augusto y Amelia viajaron por fin a
Toulouse y se alojaron en mi casa a la espera de su domicilio defini-
tivo. Allí empezó a familiarizarse con la ciudad, con el ambiente de
la universidad y trabajó con su traductor en la versión alemana de Yo
el Supremo. En noviembre se mudó a un apartamento que encontró
en el Mirail, cerca de la universidad.
13 Bareiro Saguier, Rubén. Augusto Roa Bastos. Montevideo: Trilce, 1989.

AUGUSTO ROA BASTOS
Las primeras actividades académicas de Augusto fueron unas

clases sobre literatura y sobre Yo el Supremo, que figuraba en un pro-
grama nacional de oposiciones (agrégation), lo que le dio la oportu-
nidad de una gira de conferencias por varias universidades francesas
en las que yo solía acompañarle.
Su otra actividad fue la creación en Toulouse de una cátedra de
guaraní que vino a complementar la cátedra de náhuatl, creada por
Georges Baudot, en la que enseñaba Iris Giménez, futura compañe-
ra del escritor. En sus primeros años tolosanos, Augusto se dedicó
a sus clases, escribió poco —algunos artículos literarios o políticos,
algún cuento— y retomó, sin concretarlos todavía, sus antiguos
proyectos de novelas como El fiscal o Contravida. A pesar del afecto
de su familia y de sus amigos, sufría cada vez más la nostalgia por
su lejano país. La obtención del Premio Cervantes en 1989 pareció
darle un nuevo impulso. Escribió cuatro novelas en cuatro años,
estrechó sus relaciones con España, donde viajó muy seguido y, tras
la caída de Stroessner regresó a Paraguay y fue recibido con todos
los honores. En 1996 abandonó definitivamente Toulouse para ra-
dicarse en Asunción. La última vez que lo vi fue al año siguiente, en
uno de mis viajes a Paraguay, en casa de Evelio Fernández Arévalos.
Vivía muy retraído y aislado, en condiciones morales y materiales
muy precarias. Prácticamente, había dejado de escribir.

TESTIMONIO SOBRE
AUGUSTO ROA BASTOS EN FRANCIA
Milagros Ezquerro y Michèle Ramond
En setiembre de 1976 Augusto Roa Bastos llegó a Toulouse, proce-

dente de Buenos Aires —su primer lugar de exilio— en calidad de
profesor invitado, por un año, por la Universidad de Toulouse-Le
Mirail. En esta ciudad permaneció finalmente veinte años, hasta
1996, fecha en la que decidió regresar definitivamente a su país, a
pasar los últimos años de su vida. Yo era docente en esta universidad
y tuve pues el privilegio de mantener durante largos años un inter-
cambio intelectual, apasionante y fecundo para mí, con el escritor
paraguayo en su segundo exilio. Así es evidente que la teoría del
texto que se plasmó primero en mi libro Fragments sur le texte y
luego en Leerescribir deben mucho a las múltiples facetas de la obra
de Roa Bastos.
El pequeño grupo de colegas amigos que formamos por esos
años llevó a cabo, en 1982, un lindo proyecto: realizar, con la ase-
soría de un equipo de técnicos cinematográficos, un cortometraje
donde analizamos un cuento de Roa Bastos, muy importante en
su obra, Lucha hasta el alba, publicado en 1978, pero cuya primera
versión había sido escrita por el adolescente de trece años, que ya
soñaba con ser escritor. Roa Bastos colaboró con mucho entusiasmo
y la empresa fue una aventura que seguimos recordando con ternura
después de más de treinta años.
Para conmemorar el centenario del natalicio de Augusto, el 13
de junio de 2017, la Delegación Permanente de Paraguay en la
unesco organizó un acto donde fue proyectada la película La partie
d’écriture: sur «Lucha hasta el alba» de Augusto Roa Bastos, con la par-
ticipación del realizador, Pierre Samson, y de dos de los profesores
autores, Michèle Ramond y Milagros Ezquerro.

FEBRERO DE 1996: ÚLTIMO COLOqUIO
FRANCÉS EN EL qUE PARTICIPó
AUGUSTO ROA BASTOS
Carla Fernandes14
En febrero de 1996, a sus 79 años de edad, conocí a Augusto Roa

Bastos. El grupo latinoamericanista crla-Archivos de Poitiers, di-
rigido en aquel entonces por Fernando Moreno, organizaba el que
sería, hasta hace poco,15 el último coloquio internacional realizado
en Francia y dedicado a la obra de Roa Bastos, más precisamente a
«La obra posterior a Yo el Supremo».16 Con la difusión del progra-
ma, descubrí que sería un coloquio particular, no solamente por su
tema, sino porque el autor había sido invitado y cerraría el encuen-
tro con una ponencia titulada «El texto ausente».
Desde 1987 y la redacción de mi tesina de maestría sobre Hijo de
hombre no había dejado de analizar la obra de Augusto Roa Bastos, y
más particularmente cómo se entretejían en ella escritura y oralidad,
hasta que defendí mi tesis de doctorado en junio de 1995. En la
14 Catedrática en la Universidad Bordeaux Montaigne. Autora de numerosos

artículos sobre cultura y literatura latinoamericana —Miguel Ángel Asturias,
Laura Esquivel, Carlos Fuentes, Yuri Herrera, Elena Poniatowska, Jorge Luis
Borges y Alan Pauls— y entre ellos varios sobre Paraguay —la obra de Augusto
Roa Bastos, Susy Delgado, Lourdes Espínola, Renée Ferrer, Susana Gertopán,
Jacobo Rauskin—. Publicó los siguientes libros: Augusto Roa Bastos: écriture et
oralité (París: L’Harmattan, 2001), Fronteras de la literatura paraguaya. La obra
de Renée Ferrer (Asunción: Arandurã, 2006), Ecritures du mal. La boîte de Pan-
dore (París: cned/puf, 2010), El hacedor de Jorge Luis Borges: des textes à l’œuvre
(Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 2015), D’oublis et d’abandons.
Notes sur l’Amérique latine (Binges: Orbis Tertius, 2017).
15 El 5 y 6 de octubre de 2017 la Universidad Bordeaux Montaigne (ameriber-
grial) organizó el congreso internacional «Un siglo de Augusto Roa Bastos:
1917-2017» con motivo del centenario del nacimiento del escritor paraguayo.
Las actas de ese coloquio han sido publicadas por la Universidad de Alcalá de
Henares: Un siglo de Augusto Roa Bastos (1917-2017). Disponible en: <https://
www.unebook.es/es/ebook/un-siglo-de-augusto-roa-bastos-1917-2017_
E0002650386>.
16 Moreno, Fernando (ed.). Augusto Roa Bastos: la obra posterior a Yo el Supremo.
Poitiers: crla-Archivos, 1999.

AUGUSTO ROA BASTOS
década del noventa realicé varios viajes de investigación a Paraguay.

Augusto Roa Bastos vivía en Toulouse con su segunda familia, pero
nunca me atreví a escribirle para pedirle una entrevista, consideran-
do que tendría tiempo de hacerlo más tarde.
En el coloquio de Poitiers, además del autor, estuvieron presen-
tes la mayor parte de sus críticos desde 1976, fecha de su llegada a la
Universidad de Toulouse-Le Mirail; habían escrito y publicado so-
bre la obra roabastiana: Jean Andreu, Milagros Ezquerro, Fernando
Moreno, Nicasio Perera San Martín, Alain Sicard, Paco Tovar y dos
doctorandas de mi generación, que seguían con la redacción de su
tesis sobre Roa: Christine Maurin (bajo la dirección de Alain Sicard)
y Adélaïde de Chatellus (bajo la dirección de Milagros Ezquerro).
Ambas lo entrevistaron antes de que se abriera el coloquio y me
confirmaron, que sí había llegado con Iris Giménez y que sí estaría
presente para escuchar nuestras ponencias al día siguiente.
Efectivamente, recuerdo que Augusto Roa Bastos llegó, cami-
nando muy lentamente, saludó a todos amablemente y se sentó
a escuchar con paciencia e interés las ponencias que cada uno iba
presentando sobre su obra. Hizo algunos comentarios que nos pare-
cieron esclarecedores e importantísimos. Pero ahora, al escribir este
corto texto, me acuerdo sobre todo de sus manos cruzadas, de su
mirada y de su voz. Roa Bastos tenía una mirada de escritor: visio-
naria, llena de luz y de potencia, que parecía desmentir su edad y
la inmovilidad de su cuerpo. Tenía una voz cálida y tan magnética
como su mirada. Hablaba como escribía y viceversa, y esa sensación
aumentó en mí cuando lo escuché leer el que sería su último ensayo
presentado en Francia: «El texto ausente».
A lo largo de ese encuentro académico, su actitud para con los
presentes, amigos de largos años o desconocidos, fue de una entraña-
ble cortesía y demostró un auténtico interés ante la lectura crítica de
sus novelas más recientes: Vigilia del almirante, El fiscal, Contravida,
que sería seguida poco después por Madama Sui. Intercambiamos
algunas palabras después de mi ponencia y sus comentarios fueron
generosos. Me dejó su dirección —todavía no era tan común, como
ahora, el correo electrónico— y me pidió que le mandara los tres
tomos de mi tesis doctoral y el texto de la ponencia, por cortesía
más que por interés, pensé en aquel momento. Pero a los pocos días
me llegó una carta desde Toulouse escrita por Augusto Roa Bastos.
Escribía sus cartas a máquina y añadía a mano las letras que falta-

AUGUSTO ROA BASTOS
ban o tachaba elegantemente las que sobraban. Eran cartas escritas,

leídas y corregidas, como lo haría sin duda con todos sus textos
desde siempre. Expresaban sus palabras, su «emoción intelectual y
afectiva» y prolongaban la reflexión que yo había propuesto sobre
su «poética de las variaciones», analizada como «una poética de las
repeticiones» aunque él prefería hablar de «texto ausente» como se
ve en este fragmento de la carta:
[…] es la primera vez que alguien sitúa con precisión de exacto saber
y profunda sensibilidad una aporía, según bien la denomina, como
la del texto ausente, y la oposición tal vez falsa, en todo caso no dia-
léctica, entre escritura y oralidad, fuera del contexto de una cultura
multiétnica y plurilingüe, deformada por el fenómeno de la diglosia,
que usted analizó con acertado criterio lingüístico, antropológico y
psicosocial.
Su intervención y ahora la relectura de su ponencia —oyendo como
aquella tarde la voz de su exposición, completamente identificada
con ella— me han clarificado las preocupaciones relativas al «texto
ausente» en mi oficio de escritor de ficciones que continúa traba-
jando en el espacio mítico y lingüístico de su tierra natal a pesar del
prolongado exilio y a pesar, sobre todo, del permanente intento de
proyectar las esencias locales a su dimensión universal. La aporía se
desvanece efectivamente cuando usted la pone de pie en el contexto
de una estructura oral y en la significación más pragmática de una
poética de las repeticiones cambiando con un leve toque el sentido
de lo que yo llamo una «poética de las variaciones». Repetición o
variación, ambas tienden a la movilidad de las estructuras internas
de la expresión como acontece en el lenguaje oral. Tiene usted razón.
Le agradezco este oportuno giro copernicano con el que ha pues-
to las cosas en su lugar. Solo tal vez querría explicarle lo que desde
un comienzo de mi obra se me impuso, acaso inconscientemente
o instintivamente, como una modalidad de mi producción textual:
variar o repetir lo ya dicho, escrito, leído, olvidado. Usted ha notado
esto con mucha perspicacia. Sobre todo a partir de Yo el Supremo en
una curva que culmina en Contravida y se acentúa en Madama Sui,
dos obras, dos historias de vida, autónomas y diferentes, pero que
entroncan en sus protagonistas, y que tal vez por ello me dan ahora
—después de escritas— la sensación de una sola novela bifronte. Y
estamos de nuevo en el mito del pytayovai, o mejor dicho del autor
pytayovai, que usted caracterizó acertadamente como formando par-
te de la escritura del «doble».
El principio simple que me indujo a esta actitud reductiva o de-
constructiva radicó en la creencia de que las variaciones o repeti-

AUGUSTO ROA BASTOS
ciones, como en los palimpsestos, anulan, niegan o de-construyen

las inscripciones (aun lo contado de la misma manera, literalmente,
anula y niega lo anterior). Las variaciones o repeticiones establecen
una nueva marca o huella liberada de la coacción del primer sentido
o significado y se erigen en signos del vacío o de la soledad de un
pueblo, de un individuo, en perpetua peregrinación, acosados por la
fatalidad. No es un principio irrefutable ni reconfortante. No es más
que la opción de un destino, una manera de ser y de hacer en la vida,
en la literatura, tocadas por una cierta cosmovisión que proviene
acaso del mundo de la oralidad en una cultura di-lingüe, cerrada y
aislada sobre sí misma.17
Este fragmento epistolar recuerda, oportunamente, que Augusto

Roa Bastos forma parte de los escritores que no solo escriben obras
de ficción, sino que son capaces de llevar a cabo una reflexión sobre
su obra y sobre la literatura en general.
La «emoción intelectual y afectiva» experimentada, en palabras
de Roa, a lo largo del encuentro académico que vengo evocando se
debe también a que el autor paraguayo, en un momento vivencial
conflictivo, se estaba despidiendo de dos décadas de vida en Francia
donde su segundo exilio había empezado en 1976, cuando llegó
a Toulouse-Le Mirail como profesor de literatura y lengua guara-
ní: 1976-1996, dos décadas, un ciclo. En junio de 1996, Augusto
Roa Bastos ya había regresado a Asunción. No se movería más de
la «ciudad-país», como la llamaba, y ahí murió, en trágicas y tristes
circunstancias, el 26 de abril de 2005.
17 Fragmento de una carta escrita por Augusto Roa Bastos en Toulouse, el 24 de

febrero de 1996 y enviada a Carla Fernandes.

ENSAYOS
DE MAR A MAR. MORIR ESCRIBIENDO
Edmundo Gómez Mango
Una travesía de lenguas

Vuelvo a mi mar y mis olas. Dulce empleo del tiempo es verlas nacer,
morir y renovarse, y en la dejadez de un semisueño sentir que la in-
mensidad invade nuestra alma, y como que la penetra de su espíritu,
y no saber, al cabo, si el objeto de la contemplación está en lo infinito
de las aguas o está en la profundidad del alma propia.1
Así comienza el viaje de Rodó hacia la vieja Europa, en un se-

misueño en el que se confunden no solo «Cielo y agua», como en el
título de la primera crónica de El camino de Paros, sino también de
Cronos y Proteo, los dioses más fieles de su altar literario. El empleo
del tiempo es dulce cuando se contempla y se intenta reproducir en
la escritura lo proteico del mar y del alma. En el semisueño, en la
duermevela, en la musaraña, en el entredós del allá y del aquí, pare-
cen estar escritas las crónicas, las hijas del tiempo, con las que Rodó
se despide de sus lectores y del mundo. En el párrafo final del artícu-
lo inicial, ve «una mano que arroja al viento un montón de papeles
rotos, que la ráfaga dispersa en sus vuelos y, a manera de blancos
alciones, se pierden en la inmensidad». Las hojas de las crónicas no
se han roto, reunidas parecen aún volar hacia sus lectores: en ellas
surge con frecuencia la hermosura literaria que hace que Rodó siga
siendo hoy un vivo escritor.
Era un viaje ansiado desde hacía mucho tiempo. La despedida
fue a la vez solemne y afectuosa. Se le tributó un verdadero home-
naje nacional. Caras y Caretas, la revista argentina subvencionaba el
proyecto, y a ella estaban prometidas las crónicas del escritor via-
jero. El viaje debe haber movilizado íntimas tramas de memoria
y de fantasías, de fantasmas psíquicos de Rodó. Iba a conocer por
primera vez Europa, de donde habían venido sus progenitores. Iba
también hacia la cuna de la cultura occidental que tanto amaba,
1 Rodó, José Enrique. «Cielo y agua», en El camino de Paros. Obras completas.

Madrid: Aguilar, 1967, p. 1245.

ENSAYOS
se acercaría al genio latino, conocería personalmente a escritores y

personalidades de la península ibérica. Pensaba transitar por Francia
e Italia, llegar a París y a Roma, la capital de la latinidad imperial,
aproximarse a Grecia. Ver, al fin, con sus ojos las obras de arte que
había amado y venerado en páginas literarias que lo habían forma-
do. ¿Pensó al partir en la posibilidad de no regresar? ¿Se instalaría en
alguna ciudad europea para proseguir su tarea de escritor, lejos del
terruño, que amaba pero que también lo irritaba y había deseado
abandonar? ¿Tuvo la intuición de que se enfrentaría con la soledad,
la enfermedad, la muerte? El viaje lo aleja progresivamente de la
patria pero no de su lengua. Como el sentimiento del mar, lo habita
también el sentimiento de la lengua, la que él llama a veces «nuestra
lengua».
El viaje de Rodó es una travesía lingüística. En Nápoles, el sen-
timiento del habla le sorprende. La hermosura de la actividad de
la lengua lo asombra siempre; lo hace ahondar en la intimidad y
singularidad de la suya, pero también en las diferencias que a la vez
la alejan y la acercan de la lengua del otro, de las lenguas otras. Al
escuchar el dialecto napolitano, tan sensible como la ciudad toda, al
recuerdo de España, intenta oír
lo que importa más que las palabras, la estructura íntima, en la gra-

cia, connatural, en la música y el color de ese dialecto nos parece
percibir, a los que hablamos castellano, que el pueblo que se expresa
de aquel modo escuchó y asimiló por espacio de tres siglos nuestra
lengua.2
Intimidad, gracia, música y color del dialecto: en ese extraño en-

tramado de lo que está y no está en el lenguaje, lo que se le adjunta
y asocia de manera sustancial e indiscernible, lo que también podría
llamarse alma y memorias encarnadas en el habla, lo más vivo de
una identidad, es allí donde puede percibirse claramente la influen-
cia aún actual de España. Solo los que hablan castellano son capaces
de escuchar, de oír, el modo, el tono, el acento que caracterizan al
dialecto napolitano.
«Nuestra lengua» es uno de los hilos rojos que une o atraviesa
las crónicas. Viene, en un envés, de España y del Río de la Plata, de
2 Rodó, José Enrique. «Nápoles la española», en op. cit., p. 1300.

ENSAYOS
la que hablaban sus ancestros en Barcelona y de la que trabajaron y

rehicieron los inmigrantes en los países hispanoamericanos. Nuestra
señala aquí lo universal y lo particular, aquello que solo pueden
entender los que viven lingüísticamente en castellano, de allá o de
aquí. Nuestra es su prosa porque entiende y hace escuchar la lengua
nueva que se hace hablando y escribiendo en América y en España,
en cada una de sus comarcas, las que la marcan con sus costumbres,
sus paisajes y sus historias. No es extraño que este hombre de letras,
que les dio a ellas lo mejor de su vida, registre, cuando atraviesa los
barrios populares napolitanos, «este hablar con el gesto aun más que
con la voz, y más que con la palabra con el tono».
La «escritura nuestra», de quien escribe y de quien lee es a veces
directa: apostrofa, interpela. Frente al altar de una iglesia, lee un
epitafio, una inscripción y se dirige al lector como si estuviera a su
lado: «Decidme si no transcienden de este retumbante epitafio…».
Dialoga con el lector ausente de la América lejana. Dialoga con el
autor de la inscripción que evoca la vida breve de un soldado cas-
tellano, ambos del pasado, y dialoga con quienes la leen en el pre-
sente. Como muchas veces, su prosa se dirige al más allá, a lo que
vendrá, a quienes lo leerán mañana, ¿hasta cuándo? El énfasis que
así se expresa, en el epitafio pero sobre todo en su escritura, habla
ante la muerte. Es el alma de la lengua española «que encarnó en el
caballero de la Mancha».
La belleza: el desquite de una ilusión desvanecida

La escritura de la crónica es fugitiva como la desaparición de lo an-
tiguo que tantas veces describe. Nápoles cambia, se transforma. El
elogio del tiempo pasado deja ver el presente, que se transfigura, que
sigue huyendo, no se sabe hacia dónde. En la percepción de lo que
cambia, de lo transitorio, de lo que desaparece, surge con más fuerza
lo que atraviesa las épocas, lo que solo puede aprehender el arte, el
modo del dialecto, el encanto de la palabra y de la poesía.
Lo nativo lo visita en su comercio con lo extranjero. Nápoles,
en la escritura nueva de su crónica, prolonga su vida española, y
por ende, hispanoamericana. También el «instinto criollo» le hace
reconocer en las calles napolitanas vestigios del terruño, huellas de
la comarca natal. La bahía montevideana custodiada por el cerro se
hace presente, ante el «agigantado y flamígero» Vesubio.

ENSAYOS
La transformación ya acelerada del Nápoles de aquella época,

pone en evidencia lo que se va y desaparece, anuncia lo que vendrá,
constante preocupación del escritor del nuevo siglo xx, y deja entre-
ver lo que queda y permanece. El centro que transforma hace venir
al Nápoles del futuro, y también permite descubrir el presente de las
Geórgicas, el canto del suave mantuano que descansa en Pausílipo,
Virgilio. Es quizás una función temporal de la narración: el tiempo
fugitivo de la crónica atraviesa las presencias mitológicas y poéticas,
haciendo resaltar un tiempo que parece no querer pasar.
Ya ha llegado enfermo a una de sus últimas etapas. Está en Capri.
Escribe: «Cuento entre las imposibilidades absolutas la de hallar be-
lleza que no tenga consciencia de sí propia […]». Pensamiento clave,
fundador de la percepción del mundo de Rodó, de su Weltanschauung.
La belleza se halla, se la encuentra, está ahí, en el mundo, fuera de no-
sotros. Pero además, ella tiene, posee necesariamente, como una evi-
dencia, consciencia de sí misma. La belleza produce consciencia de su
existencia, de sí misma. ¿Es esta una mera proyección psicológica, un
«humano-centrismo» que confiere a la cosas, las ciudades, los paisajes,
pero también a las obras o las personas, la consciencia de existir que
el hombre tiene de sí? ¿O el sentimiento de la existencia es inherente
al objeto bello porque se lo otorga, precisamente, la belleza, la que
destina la obra a la experiencia del arte? En «Capri», la afirmación está
referida a la ciudad, al paisaje. Rodó escribe sobre ciudades bellas, que
tienen belleza, que la ofrecen a quienes la visitan, medita sobre ellas.
Trata de elucidar escribiendo la crónica, recordando elementos mito-
lógicos o históricos que ellas le sugieren, una consciencia, una manera
de la belleza de la ciudad para hablar de sí misma, para donarla, para
comunicarla al viajero que la contempla. Este la ve, la escucha, la
siente y la entiende.
Escribir, para Rodó, es descubrir la consciencia de la belleza. No
importa que la invente, es el único que en su «dialecto» propio pue-
de hacerlo. La belleza está allí, fuera de él: pero solo escribiendo,
él entra en ella y ella en él. Rodó habla, escribe su sentimiento del
mar, el alma de una ciudad, de un habla o lengua. La consciencia es
en él una manera de sentir; sentir la belleza es sentirse a sí mismo.
Descubrir la belleza es encontrar su escritura.
Las ciudades tienen alma: son capaces de pensar y pensarse, de
decir y decirse. Tienen consciencia porque son bellas. Las ciudades y
los paisajes no son separables, ellas permiten ver cada paisaje, desde

ENSAYOS
ellas, con sus ojos, desde sus sitios, en las costas o en las laderas, des-
de sus puentes, sus perspectivas, sus avenidas, sus barrios. La ciudad
es humana: está construida y habitada por hombres y mujeres, por
lo humano. El alma, la consciencia y la belleza de la ciudad son crea-
ciones de los hombres. En ellas «las piedras hablan», saxa loquuntur,
exclamaba Freud, cuando comparaba el trabajo del psicoanalista
con el del arqueólogo que de pronto descubre inscripciones, a veces
afortunadamente bilingües, en los restos del recinto de un palacio
o de sus columnas, que permiten adivinar los sucesos del pasado en
conmemoración de los cuales se erigían los monumentos hoy en
ruinas.3 La escritura de Rodó hace hablar a las ruinas, los templos,
los paisajes, las ciudades.
Las ciudades, los pueblos viven por la actividad humana que los
mantienen despiertos, por la inteligencia colectiva, infinita, ince-
sante, de los artesanos, los arquitectos, los artífices, los jardineros,
los pintores que se ocupan de ellos. También lo hacen los escritores,
los poetas que cuentan sus orígenes, los inventan o los sueñan.
El viajero llega a Anacapri, encuentra anacaprenses que han esta-
do en Montevideo o en Buenos Aires. Con ellos aprende que, según
la leyenda, es el propio Eros, el dios del amor, que fundó la graciosa
ciudad. Está casi en el final de su viaje, que lo debía llevar origina-
riamente, imaginariamente, a Paros, a pesar de no ser él quien eligió
el bello título del libro, en el seno de la cultura griega.4
Está entonces dispuesto a visitar la célebre Gruta Azul, donde
anticipa, pone en escena, su propia muerte. Una barca de cuatro
remos lo conduce a ella. Piensa contar con «clara luz y mar sereno».
Las circunstancias climáticas no le son del todo favorables. El sol se
vela:
[…] gran parte de su fantástica belleza, que nace del reflejo de la luz
del día, cuando, filtrándose al través del espesor azul de las aguas e
impregnándose de su color, lo difunde como un claro de luna, en la
penumbra de aquella fresca bóveda celeste.
3 Freud, Sigmund. «La etiología de la histeria» [1896], en Obras completas, t. iii.

Buenos Aires: Amorrortu editores, 1978.
4 Rodríguez Monegal señala que el título fue elegido por el editor barcelonés de
las crónicas (1918), pero que proviene de Ariel, cf. «Prólogo», en José Enrique
Rodó. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1967.

ENSAYOS
La escritura de esta frase hace posible que el lector, después del

poeta mismo, conozca el arrebato de la hermosura de la gruta aun-
que no la haya vivido del todo. El mar se ha picado y vemos salir,
decepcionado, por la estrechísima boca de la gruta, al viajero escri-
tor, «tendido en el fondo de la barca, en la actitud de un cadáver
en su féretro». Aprendió hace tiempo, confiesa, a resignarse ante el
desengaño de las grutas azules. Y es, no podía ser de otro modo, la
belleza que lo «resucita»: «la belleza abierta y franca de la circundan-
te realidad me ofrece, de regreso de aquella fracasada aventura, el
desquite de la ilusión desvanecida».
Esta extraña frase final hubiera podido cerrar simbólicamente
el libro entero, significar el fin de las crónicas. Suena extrañamente
en la boca de Rodó: «el desquite de una ilusión desvanecida». ¿Re-
visa en ella la pasión exacerbada del Modernismo, del esteticismo
de las formas y del estilo? Las crónicas revelan que solo el deseo
de la belleza mantiene y mueve su pluma, cuando incluso escribe
una de sus últimas páginas sobre lo azul, la gruta. Quizás celebre
en ellas lo buscado con tanto fervor, que no ha encontrado pero
tampoco perdido. La Gruta Azul, puede ser entendida como un
símbolo de lo bello encerrado, artificial, de lo hermoso rebuscado,
cuya realización depende de la confluencia de complejos y hetero-
géneos elementos climáticos. El efecto mágico de ese conjunto de
circunstancias escapa a la magia del arte, la única en la que él cree.
No pudo alcanzarlo en su plenitud soñada. Pero es la decepción
de esa ilusión, su desvanecimiento, lo que le permite un desquite.
Puede acceder ahora con más serenidad, con mayor regocijo, a la
hermosura de la realidad circunstancial, del entorno que le rodea.
Lo abierto le ofrece quizás más que la aventura de la gruta, allí se
enfrenta con el goce de la vida. Había señalado: «La peculiar belleza
de las contadinas de Anacapri; belleza de mármol bruñido por el sol
y el viento del mar; o si las tomáis con el cántaro a la fuente, belleza
de Nausícaa, rodeada por el candor patriarcal».
Sin embargo ¿cómo hará Rodó para permitirse la fruición del
goce de la vida, cómo lograr la experiencia de la hermosura, sin
atraerla, sin recrearla, sin descubrirla, sin pasar otra vez por la expe-
riencia de la escritura, por el quehacer tan real, y ya casi tan irreal,
de escribir? ¿Será este el triunfo del sentimiento de la literatura en
Rodó? ¿Cómo llegar sin ella al sentimiento del mar, de la belleza, de
la existencia?

ENSAYOS
El viajero de las crónicas viaja para escribir, y debe escribir para

viajar. El viaje escribe, las crónicas son «viajegrafía». No se desplaza
solo un cuerpo: viaja sobre todo el alma, la pluma, la escritura. Ca-
ras y Caretas le ha otorgado esa función. Asume al fin, viajando, es-
cribiendo, alejándose de la patria geográfica, pero acercándose cada
vez más a su verdadera patria interior, la cara, la máscara que más
le conviene a su persona, la máscara que mejor hace sonar su voz,
que transmite lo más íntimo de su interioridad, y que le permite
aún ser escuchado, lejos, por quienes lo leen: la máscara del escritor
es su rostro más auténtico. Las caretas del político, del crítico, del
profesor, les permitieron a los otros que lo habitan, que pueblan su
mundo interno, representarse ante los demás, realizar aspectos más
o menos importantes de su propia historia. En este último viaje, ha
cedido para siempre su palabra al escritor. Es el verdadero desquite
ante todas las ilusiones que lo decepcionaron. La escritura es una ex-
periencia de la ilusión y de lo real. Es en la experiencia de la realidad
de la escritura cuando logra el goce de la literatura.
Ya había sostenido el joven escritor de Ariel: el sentimiento de lo
bello, «la visión clara de la hermosura de las cosas», eran «elementos
superiores de la existencia racional», es decir humana. Son ellos los
que, cultivados por un número importante de hombres cultos, pue-
den llegar a hacer aceptar, a formar el hábito, de «conceder una seria
realidad a la relación hermosa de la vida».5
En sus momentos más fecundos, más maduros, el estilo, la her-
mosura de la frase, su impulso poético desdibujan los límites áridos
y usados de las ideas, buscan afinidades sensuales entre los vocablos,
aquello que pasa del uno al otro por el color o el sonido de la len-
gua, aquello que ningún concepto puede verdaderamente atrapar
y aprisionar. Es entonces cuando el Rodó escritor se desprende del
ideólogo o del filósofo, y se vuelve poeta. Afirmaba en su bello es-
tudio sobre Darío:
Es ingrato pelear con la insuficiencia de la palabra limitada y rebel-

de, que hizo que el poeta anhelara trocar el idioma mezquino de los
hombres por otro que diese a un tiempo sensación «de suspiros y de
risas», que fuese color y fuese música […].6
5 Rodó, José Enrique. Ariel, en Obras completas. Madrid: Aguilar, 1967, p. 218.
6 Idem, p. 187.

ENSAYOS
Proteo – mar
Carlos Real de Azúa en su prólogo a Motivos de Proteo, uno de los
comentarios más enriquecedores de esa obra, abre una gran ventana
al pensamiento de Freud, como perspectiva crítica sobre Rodó:
Aventuremos: Proteo y el mar, Proteo-mar, orquestan en Rodó una

voluntad muy profunda, casi siempre tácita, casi nunca confesada.
Y estos dos símbolos están reclamando un tercero, el inconsciente.
Presencia esencial en la obra, no lo es menos en las que llevan a ella.
[…] recuérdese simplemente que la del mar y el inconsciente es uno
de los principios básicos del pensamiento psicoanalítico […] El sen-
timiento oceánico del fundador vienés se ha enriquecido en nuestro
tiempo con toda la trascendencia religiosa y vital […] Y los tres,
mar, Proteo e inconsciente marcan así un entrañable movimiento
de fuga, de renuncia, de entrega a fuerzas latentes y hasta entonces
dominadas.
Señala Real de Azúa diferentes e hipotéticas direcciones del fluir

proteico: una evasión del medio, cada vez más opaco, de fidelida-
des partidarias, ideológicas y personales, de todo su entorno social.
También una aspiración más grave: la de abandonar, cansado, «la
personalidad cultural, la función magisterial». Termina Real de
Azúa esta importante y fecunda interrogación con este apunte: «Un
incontenible deseo de iniciar bajo otros cielos, en otras condiciones,
la figura completa de una personalidad distinta».7
Quizá sea este deseo profundo e infantil el que se haya desper-
tado y que predomine en la escritura viajera de Camino de Paros.
El «sentimiento oceánico» es en realidad una expresión de Romain
Rolland. Freud lo consideraba como uno de sus más importantes
amigos epistolares. Le había enviado un ejemplar de Porvenir de una
ilusión (1927), y en su respuesta el escritor francés le hizo llegar una
crítica a propósito de sus hipótesis sobre las fuentes de la religiosi-
dad, tema central del libro de Freud. Rolland le reprochaba haber
ignorado el sentimiento oceánico, experiencia personal, que lo con-
ducirá progresivamente hacia una conversión a los valores religiosos
del hinduismo. Freud demora su respuesta, pero años más tarde
comenzará El malestar en la cultura (1929) recordando la objeción
7 Real de Azúa, Carlos. «Prólogo», en José Enrique Rodó. Motivos de Proteo, t. i.

Montevideo: Biblioteca «Artigas», 1957, pp. xxx-xxxi.

ENSAYOS
de su amigo e intentando analizarla. Rolland le afirma en su carta

que experimenta con frecuencia
un sentimiento muy particular, y que otras personas lo comparten.

Lo llama «sensación de eternidad», el sentimiento de algo ilimitado,
infinito, en una palabra: «oceánico». Pretende transformarlo así en
un dato puramente subjetivo, y de ningún modo en un artículo de
fe.8
Según Rolland, la experiencia de ese sentimiento justificaría el

considerarse religioso, aun rechazando toda creencia o ilusión parti-
cular. Freud confiesa no haber experimentado personalmente dicho
sentimiento, pero encara muy seriamente la objeción de su amigo.
Asocia con ella un verso de un escritor original, Grabbe, que contri-
buyó a hacer célebre. En una de sus obras teatrales hace decir a uno
de los personajes: «No podremos caer jamás fuera de este mundo».
La afirmación tenía una connotación de irónico consuelo, puesto
que quien la dice pensaba en el suicidio. Freud señala en lo «oceá-
nico» un intenso sentimiento de unión indisoluble con el Todo,
un sentimiento pánico, de pertenencia universal. Freud lo admite
como una «representación intelectual», pero discute la naturaleza
del afecto que la acompaña y sostiene. No cree que el ser humano
disponga de datos sobre los lazos que le unen al mundo por un sen-
timiento inmediato. Propone, siguiendo lo que pudo desentrañar
de su concepción del propio yo, un trastocamiento, una inversión
de la representación oceánica de Rolland. El yo es la fachada más
estable que el ser humano enfrenta al mundo circundante. Sus lími-
tes son, en general, precisos y no puestos en duda. Considera que
solo el enamoramiento, el estado amoroso, perturba seriamente la
relación del yo con la realidad, y en lo más intenso de la emoción
erótica, la frontera del yo tiende a desaparecer. Los enamorados sue-
len decir: «Yo y tú no somos más que uno», recuerda Freud. Existe
otra frontera del yo, según la topología psíquica freudiana, en que
las delimitaciones son mucho más imprecisas y relativas: es la que
separa al yo del ello, ese fondo, ese «abismo» de lo pulsional que
sostiene al yo, del cual este surge y con quien las relaciones son
siempre violentas y peligrosas. Es interesante que sea el sentimiento
8 Freud, Sigmund. Malaise dans la civilisation, [1929]. París: puf, 1971. Mi tra-
ducción del francés.

ENSAYOS
erótico intenso, de la pasión, el que Freud utiliza para cuestionar el

sentimiento oceánico de Rolland. El amor hace que el yo enamora-
do se pierda en el otro, en la realidad. El peligro de «caer fuera del
mundo», como proponía Grabbe, es así más evidente del lado del
ello, del abismo interior.
El análisis freudiano de este tema es minucioso y muy argumen-
tado. Se acerca al final a una interpretación satisfactoria del senti-
miento oceánico de Rolland: puede admitirse que esa representación
intelectual tenga un fundamento psíquico. La permanencia, la su-
pervivencia de estados muy arcaicos, primitivos, originarios del yo,
pueden coexistir en el psiquismo humano, al lado de fases evolutivas
más elaboradas y estructuradas, como lo es el yo. Nada se pierde,
todo se conserva en la vida psíquica, es un principio freudiano. El
sentimiento oceánico puede así comprenderse como la reviviscencia
de trazas mnésicas, inscriptas y conservadas en el psiquismo primi-
tivo, en el ello, y que retornan fugazmente a la consciencia y a la
percepción consciente. Es aquí cuando Freud, al mismo tiempo que
escucha lo que pretende decir el sentimiento oceánico de su amigo
Rolland, parece alejarse mucho de él. En efecto, abre en su texto una
comparación famosa, tan hermosa como extensa y prolija —que
hubiera complacido a Rodó, imagino— entre el desarrollo de la
psique y el de la Ciudad Eterna, Roma. Si se imagina a esta última
como un organismo psíquico, todas las diferentes etapas históricas,
en diferentes estados de conservación, más o menos preservadas,
arruinadas o modificadas, se puede admitir en el presente una suerte
de coexistencia sorprendente entre distintos períodos del pasado y
la actualidad.
Existe, aparentemente, una gran contradicción entre el fluido
e inasible sentimiento oceánico y la metáfora de la ciudad psíqui-
ca, donde predomina la noción de inscripción, de lo escrito sobre
piedra, reino de la epigrafía y de la arqueología. Freud sospecha
que el sentimiento oceánico tiende fundamentalmente a una suerte
de narcisismo ilimitado (el yo es el todo), es un resabio de etapas
atravesadas por el psiquismo, y que ha sido secundariamente rela-
cionado a lo religioso. No constituye, según él, la fuente primordial
del sentimiento religioso humano. Él lo atribuye al poderoso e im-
borrable sentimiento infantil de dependencia al padre, que surge en
el infans en los tiempos primitivos de dependencia extrema. Agrega:
es renovado permanentemente por el sentimiento de la angustia,

ENSAYOS
que emerge ante el poderoso destino, ante el cual el hombre puede

aún poco. Freud finaliza la primera parte de su trabajo recordando
a Schiller, a quien tanto admiraba, y su poema «El buceador» (Der
Taucher). Después de haber tocado fondo, de haberse sumergido en
la tiniebla del abismo, emerge a la luz del día y exclama: «Que se
regocije quien aquí respira en la luz rosada».
Cuando Freud envía El malestar en la cultura a Romain Rolland,
se lo dedica así: «A mi gran amigo oceánico, un animal terrestre,
Profesor Freud».9
Un deseo de morir se siente

Oceánico Rodó. De mar a mar, del mar rioplatense al mare nostrum.
De amar el mar escribe desde niño hasta el Camino de Paros. Escri-
bir frente a la muerte, ante la tumba de Virgilio. Allí el «oceánico» se
hace amigo del «terrestre». Se encuentra en la orilla del celeste golfo,
donde concluye la ciudad y empieza la bahía, sobre la célebre colina
que cantara Gérard de Nerval en «El desdichado». Dominando «el
paisaje de más pura armoniosa belleza que puedan componer en
consorcio la tierra y el agua, está la tumba del poeta».10 Es el «Altar
de la Muerte» de Leopardi. ¿También de Rodó? ¿No lo hace suyo al
citar un solo verso y el sentimiento compartido que en él resuena:
«Un desiderio de morir se sente»?
Como en el Dante de la Vita nuova, cuando la divina fuerza del
amor, su «disciplina», entró en el pecho del joven Leopardi, también
lo hizo el deseo de la muerte.
La angustia, el abismarse en el hondón ígneo y líquido de lo
inconsciente, que sintiera intensamente Rodó, parece aplacarse. Se
aproxima a una aceptación serena del destino mortal al que está
prometido, y al que va ya llegando. Recuerda la infancia del poeta,
que ya estaba poseído por la ciencia, intuitiva e inspirada. También
le llega el eco de la niñez de Jesús ante los doctores, de Pascal, «adi-
vinando la geometría» y sin ayuda de los maestros descifrando a los
quince años los textos helénicos. No lo dice, pero se puede suponer
9 Freud, Sigmund y Romain Rolland. Correspondance. 1923-1926. H. y M. Ver-

morel (eds.). París: puf, 1993.
10 Rodó, José Enrique. «El altar de la Muerte», en El camino de Paros. Obras com-
pletas. Madrid: Aguilar, 1967, p. 1302.

ENSAYOS
que oye ecos de su propia infancia, poseída ella también por el de-
monio, o el daimón, de las letras y de la escritura; había algo en el
niño José Enrique que lo aproximaba imaginariamente a Jesús entre
los doctores.
Exalta en Leopardi los mismos valores en los que él creyó, por
los que luchó: la revelación de la belleza de la poesía, la energía del
«sublime amor». Admira en él al que peleó contra la enfermedad,
su «carne herida», su cuerpo deforme. No retrocede Rodó ante su
desgracia: «Fue un inútil, un torturado, casi un monstruo». Pero
también en su pecho adolescente, como en el suyo, ardía «el anhelo
del amor real y viviente». Sus «versos portentosos» cantaron el dolor;
no son solo, anota, «emoción poética», sino también «pensamien-
to». Celebra una vez más este principio estético al que trató de ser
fiel: la poesía encuentra el pensamiento. Su canto al dolor le ayudó,
como a todos los que conocen la desdicha: «porque esta poesía nos
da la intuición de lo que hay de eterno en el dolor y descubre a cada
cual la más escondida raíz de su infortunio».
Se está yendo Rodó hacia la muerte, acepta el infortunio que co-
noció su alma, no sabemos bien cuál, lo llamamos «angustia». Sigue
sabiendo de sentimiento y poesía, celebra la «radiante luz del cielo»,
«el pagano júbilo de esta naturaleza», y se apresta a entrar en el altar
de la muerte, la tumba de Leopardi, también la suya.
El niño prodigioso se ha transformado casi en anciano precoz.
Algunos que lo conocían y que lo encontraron ya cerca del final, lo
veían muy envejecido y delgado. Pero el niño periodista sigue vivo
en él. Sería muy largo solo enumerar la cantidad de tópicos políti-
cos y sociales que recorrió en sus crónicas. Los lectores de Caras y
Caretas deben haberlas disfrutado. El periodista curioso, atento a su
entorno, estaba siempre vivo en él. Percibió la guerra desde lejos,
comentó su horror. La escritura de la crónica también es fugitiva,
como el tiempo que pasa, como la desaparición progresiva e inexo-
rable de lo antiguo.
La lectura de las crónicas debe completarse con la serie de cua-
dernillos que escribió paralelamente: Diario de salud, Diario de viaje
(remito a las lecturas sucesivas de Roberto Ibáñez, Emir Rodríguez
Monegal, y más recientemente, de Hugo Achugar y Gustavo San

ENSAYOS
Román).11 Parecería adivinarse en esos diarios una estructura esque-

lética, corroída, que apenas puede ir sosteniendo el cuerpo que viaja
y escribe. Se sugirió como una especie de coincidencia poética el
que Rodó haya muerto un 1° de mayo, en el transcurso de la Gran
Guerra. En realidad podemos pensar esta última como limitada,
si se la compara a la segunda, casi irrepresentable en su inmensa
capacidad de destrucción, la de los campos de exterminio y muerte,
de genocidios de judíos y de «subhombres» del Este, de ruina y de-
solación instantánea de Hiroshima. Limitada también, si se piensa
en la guerra interminable que conoce el mundo y que se prosigue en
lo que va del siglo xxi. Rodó no vio, casi negó, la América «caliba-
nesca» del Caribe, de los indígenas de civilizaciones ancestrales (tan
antiguas y tan guerreras como las europeas), de los afrodescendien-
tes, que tanto amó José Martí, el más alto poeta del siglo xix latino-
americano. ¿Qué no vemos hoy nosotros, desde Montevideo, desde
Europa o América del Norte? ¿Desde dónde se escribe todavía sobre
Rodó? Lo que ignoramos de la vida y la historia de los «pueblos jó-
venes» de hoy en día es sin duda muchísimo más de lo que podemos
ver y de lo que intentamos haber visto, de lo que vimos hasta ahora.
Algún joven contemporáneo escribirá El que vendrá de nuestro
tiempo. Quizá ya lo ha hecho y lo ignoramos. Esperamos tiempos
aún más sombríos que los que imaginaron Freud y Einstein, cuan-
do se preguntaron ¿Por qué la guerra? La regresión de la civilización
humana puede ser infinita e imparable. El imperio de la mercancía
fetichista no solo amenaza hoy lo que llamamos todavía cultura.
También hiere de muerte nuestra tierra. Podemos sí, recordando a
Grabbe, caernos fuera del mundo que parecía tan sólido, porque se
deshiela y se incendia, se resquebraja bajo nuestros pies.
Ojalá nos llegue otro joven Rodó, diferente, nuevo, con otras
limitaciones e inevitables escotomas, que pueda sentir la hermosura
de la lengua como él, que pueda escribir crónicas como las suyas,
donde aún laten la esperanza de la belleza y de la educación de la
juventud.
Mientras persista el deseo de escuchar los lieder de Schubert, que
descubren la música callada de poemas de Schiller, o de contemplar
11 Achugar, Hugo. «La muerte de Rodó», en revista Themata, 03/05/17; San Ro-
mán, Gustavo. «Prólogo» en José Enrique Rodó. Escritos europeos. Montevideo:
Biblioteca «Artigas», 2017.

ENSAYOS
el horror de Guernica con la pintura de Picasso, o de leer poemas de

Juan Gelman que no dejan desaparecer a los desaparecidos, también
desearemos seguir leyendo a Rodó.

ACERCA DE LA REPRESENTACIóN DEL
TIEMPO Y DEL ESPACIO EN EL LÉxICO1
Sylvia Costa
Victoria Furtado
Universidad de la República
I. Introducción
Nos proponemos presentar algunos resultados del Proyecto de Re-
des Temporales (prt).2 El objetivo de esta investigación es el conoci-
miento de la codificación de la información temporal contenida en
el léxico del español. Pretendemos alcanzar una descripción de este
conocimiento a través de la consecución de los siguientes pasos: 1)
la elaboración de un diccionario de expresiones temporales del espa-
ñol, confeccionado de acuerdo con el concepto de expresión temporal
propuesto por el equipo de investigación; 2) la formulación de una
tipología de expresiones temporales; 3) el trazado de redes concep-
tuales entre piezas léxicas con rasgos de temporalidad. El prt busca
ofrecer una representación, mediante el trazado de grafos en soporte
informático, de la competencia léxica de un hablante del español en
el dominio de la temporalidad. Los grafos representarán redes se-
mánticas. Sus nodos serán unidades en cuyo significado se aloja uno
o más rasgos temporales. Las aristas se tenderán en función de los
rasgos compartidos por las unidades, estableciendo, de este modo,
redes semánticas.
Antes de tratar el tema específico de este trabajo, a saber, el lé-
xico del tiempo y del espacio, querríamos recordar que en español,
así como en muchas lenguas, la temporalidad está gramaticalizada,
por un lado, en la morfosintaxis del verbo (los tiempos verbales, las
perífrasis temporales) y los complementos adverbiales temporales.
Por otro lado, está codificada en el significado de numerosas piezas
1 Agradecemos a Marisa Malcuori por la atenta e inteligente lectura de una de las

primeras versiones de este trabajo. Huelga decir que los errores son nuestros.
2 El Proyecto de Redes Temporales está radicado en el Departamento de Teoría
del Lenguaje y Lingüística General de la Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación de la Universidad de la República, Uruguay.

ENSAYOS
léxicas que hacen referencia a intervalos, duraciones, frecuencias,

fases, «puntos» en la línea del tiempo. Estas piezas léxicas, agrupa-
das por el hecho de que poseen rasgos semánticos de temporalidad,
pertenecen, sin embargo, a distintas categorías gramaticales (ayer,
enero, eterno). Con esto queremos poner de manifiesto el hecho de
que, así como en el verbo, el tiempo se manifiesta en el léxico, en el
que ciertas piezas y construcciones localizan los eventos o miden su
extensión temporal, entre otras funciones. Estas piezas léxicas
comparten con las informaciones flexivas la propiedad de orientarse

en función de puntos de referencia diversos: unas veces, el momento
de la enunciación (dentro de una hora; el próximo día); otras, algún
otro punto que se mide desde él (al cabo de dos horas; el día siguiente).
(ngle, 23.1.d, 2009, p. 1674)
Ahora bien, aunque existe una abundante bibliografía acerca de

la información temporal contenida en la flexión verbal, en las pe-
rífrasis verbales, así como en los adjuntos temporales, el estudio de
la codificación de la información temporal en el léxico es una tarea
pendiente, con la que nos comprometemos en el prt.
En este trabajo, presentaremos, en primer lugar, la noción de ex-
presión temporal, tal como fue definida en esta investigación y luego
la tipología de expresiones temporales que se propone. En segundo
lugar, nos ocuparemos, en particular, de expresiones temporales que
atañen al espacio y el tiempo. A propósito de este último punto, nos
proponemos: 1) mostrar que solo de un sector relativamente reduci-
do del léxico del tiempo se puede postular que proviene del espacio,
a diferencia de lo que ha sido formulado desde lo que se conoce
como la hipótesis localista. Nuestra propia tipología de expresiones
temporales constituye de hecho un argumento en contra de esta
hipótesis; 2) presentar una hipótesis alternativa al modo tradicional
en que la literatura de orden localista ha entendido la relación entre
nuestro conocimiento del espacio y del tiempo y su reflejo en la
lengua.
II. El concepto de expresión temporal y la tipología

de expresiones temporales
Entendemos que son expresiones temporales todas aquellas unidades
que alojan por lo menos un rasgo semántico temporal en su signi-

ENSAYOS
ficado (Costa, Bértola, Correa, Furtado, González, Oggiani y Soca,

2017 a y b; Costa, 2018). Como es sabido, hace ya años que la
lingüística tiende a concebir que el significado de una pieza léxica
se compone de rasgos o unidades atómicas de información. Como
no podía ser de otro modo, esto ocurre también con las que llama-
mos expresiones temporales. La identificación de estos rasgos permite
agrupar las piezas que los comparten en clases léxicas delimitadas en
función de ellos. De acuerdo con este concepto de expresión tempo-
ral, son expresiones de este tipo los verbos como almorzar, prestar,
pronosticar, predecir, finalizar, caducar; nombres como jornada, vez,
prisa, celeridad, infancia, prehistoria, minuto, viernes; adjetivos como
inmediato, breve, eterno, simultáneo; adverbios como antes, después,
ahora; preposiciones como durante, hasta; locuciones adverbiales
como de repente, a las apuradas, al toque, como taponazo, en dos pa-
tadas, y un extenso etcétera. Como puede percibirse, este concepto
de expresión temporal es mucho más amplio que el que encontramos
habitualmente en la bibliografía, ya que no solo comprende expresio-
nes como, por ejemplo, verano, siglo, ahora o antes, no controvertidas
en las clasificaciones tradicionales, sino también otras —que se suman
a las anteriores— como cenar, plazo, rato, racha, o dos por tres, entre
muchas otras no incluidas en los paradigmas tradicionales.
Con el fin de abundar mínimamente sobre lo anterior, véase
la diferencia entre los verbos prestar y regalar en lo que concierne
al factor temporal. El verbo prestar no contiene en su significado
ninguna información temporal en el sentido en el que esta infor-
mación aparece en la bibliografía. Sin embargo, designa una acción
sometida a un límite temporal o, dicho de otro modo, una acción
que se lleva a cabo solo dentro de un lapso. Téngase en cuenta que
el Diccionario de la lengua española (versión en línea) define este
verbo de la siguiente manera: «Entregar algo a alguien para que
lo utilice durante algún tiempo y después lo restituya o devuelva».
Entendemos que la información destacada constituye un compo-
nente que particulariza su significado. Obsérvese que si se suprime,
obtenemos el «segmento» básico del significado del verbo regalar,
que aparece como primera acepción en el diccionario mencionado,
i.e., «Dar a alguien, sin recibir nada a cambio, algo en muestra de
afecto o consideración o por otro motivo».3
3 Los destacados son nuestros.

ENSAYOS
La noción de expresión temporal propuesta aquí constituyó tam-

bién el criterio para la selección y recopilación de unidades léxicas.
Así es que nos permitió la confección del lemario con el que conta-
mos para la elaboración del diccionario de expresiones temporales,
tarea que está en marcha.
Este concepto de expresión temporal más la observación de los
datos provenientes de las fuentes lexicográficas usadas4 nos llevaron
a proponer un conjunto de quince clases de expresiones que con-
sideramos temporales. Cada clase está asociada a cierto rasgo que
la identifica. Todas ellas son clases semánticas que pueden albergar
unidades pertenecientes a distintas clases gramaticales. Por ejem-
plo, expresiones como frecuentar, habituarse, cotidiano, cada tanto,
raramente, intermitente, dos por tres, seguidilla, racha y a veces se con-
gregan en una misma clase, ya que comparten el rasgo frecuen-
cia, a pesar de que no pertenecen a la misma categoría gramatical.
Asimismo, expresiones como verano, abril, día, hora se agruparán
porque comparten tres rasgos: recurrencia, delimitación y espe-
cificación, puesto que designan entidades temporales capaces de
repetirse cíclica o regularmente, poseen límites establecidos y estos
están estrictamente especificados. He aquí una breve presentación
de la tipología:
1) Expresiones deícticas o mostrativas que se interpretan en rela-
ción con el momento de la enunciación, como por ejemplo ahora,
ayer, anoche, hoy, mañana. Se les adjudica el rasgo deixis.
2) Expresiones relativas que se anclan en alguna eventividad,
como anterior (elemento anclado en aquello respecto de lo cual es
justamente anterior), cuando, mientras, durante, desde, hasta, a partir
de, al cabo de, ni bien, tan pronto como. Se les asocia el rasgo anclaje.
3) Expresiones relativas que indican desplazamientos orientados
hacia adelante o hacia atrás en la línea temporal en relación con un
tiempo (punto o intervalo) de referencia, como por ejemplo alargar
(en relación con un tiempo esperado), pronosticar, retrasar, atrasar,
4 Se consultaron tres fuentes lexicográficas: el Diccionario de la lengua española

(versión en línea) de la Real Academia Española y dos diccionarios que se ocu-
pan de nuestra variedad: el Nuevo diccionario de uruguayismos de U. Kühl de
Mones (1993) y el Diccionario del español del Uruguay de la Academia Nacional
de Letras (2011).

ENSAYOS
alargue, dilación, de antemano, por adelantado. Se les asigna el rasgo

desplazamiento.
4) Expresiones que denotan extensiones temporales delimitadas,
como por ejemplo día, fin de semana, hora, lapso, mañana, período,
racha, verano; y no delimitadas, como por ejemplo infinito, perpetuo
y por siempre. Se les asocia el rasgo delimitación.
5) Expresiones que denotan extensiones delimitadas, en las que,
a diferencia de las últimas de la clase anterior, se suma información
acerca de la especificación de sus límites. Por ejemplo, marzo, lustro,
fin de semana, Renacimiento, semestre, siglo. Se les adjudica el rasgo
especificación.
6) Expresiones que se distinguen por el hecho de que sus deno-
tados mantienen relaciones de orden de anterioridad o de poste-
rioridad, tales como junio (que se define por ser el mes posterior a
mayo y anterior a julio), antecesor, Edad Media, adolescencia, viernes,
siguiente, primero, último. Están asociadas al rasgo orden.
7) Expresiones que denotan relaciones espacio-temporales, como
acelerar, aceleración, veloz, lentitud, a toda velocidad. Se les asigna el
rasgo tiempo-espacio.
8) Expresiones que denotan estadios o eventos, sean estos recu-
rrentes, como por ejemplo primavera, lunes, carnaval, Navidad; o
no lo sean, como es el caso de juventud, Edad de Bronce, infancia,
Prehistoria, pasado. Se les adjudica el rasgo recurrencia.
9) Expresiones que representan o involucran «puntos» tempo-
rales, por ejemplo cenit, medianoche, nacimiento, instantáneo, nacer,
estirar la pata. Van asociadas con el rasgo punto.
10) Expresiones que denotan cambios de estado asociados al
transcurso del tiempo, como amanecer, caducar, envejecer, madurar,
extinción, maduración, envejecimiento. Se les asigna el rasgo dina-
micidad.
11) Expresiones que designan magnitudes, lapsos o propiedades,
cuyos significados ofrecen exclusivamente información temporal,
tales como curso (del tiempo), eternidad, fugacidad, durar, permane-
cer, transcurrir, crónico, perpetuo, sempiterno, por los siglos de los siglos,
ácrono. Están asociadas al rasgo tempus.

ENSAYOS
12) Expresiones que designan la reiteración de un evento, por

ejemplo frecuencia, hábito, seguidilla, habituarse, cotidiano, raramen-
te, regularmente, a menudo, cada tanto, dos por tres. Se les adjudica el
rasgo frecuencia.
13) Expresiones en las que coexisten informaciones de tempo-
ralidad y de manera, o dicho de otro modo, expresiones que ponen
de manifiesto el modo en que ocurren los eventos o situaciones. Por
ejemplo, (con) premura, (con) urgencia, fugazmente, precipitadamen-
te, lentamente, como (una) bala, como taponazo, en dos patadas. Se les
asigna el rasgo manera.
14) Expresiones que designan entidades individuales definidas
en relación con su ciclo vital o bien con el contexto sociohistórico
que las caracteriza, como por ejemplo, adolescente, adulto, anciano,
cachorro, chiquilín, cincuentón, renacentista, moderno. Van asociadas
al rasgo individuo.
15) Expresiones que denotan períodos (etapas, lapsos), como al-
bores, comienzos, estadio, finales, juventud, madurez, niñez, postrime-
rías, vejez, vísperas, todavía, ya. Se les asigna el rasgo fase.
Es de hacer notar que hay expresiones que pertenecen a más de
una clase. Ello se debe a que en su significado se hospeda más de
un rasgo. Considérense, a modo de ilustración de lo anterior, las
unidades enero, que pertenece a las clases especificación y orden,
y juventud, que se encuentra tanto en la clase orden como en la
clase fase. La primera pertenece a esas dos clases porque designa
un intervalo cuyos límites están especificados y, además, porque se
define en relación con el mes que lo antecede y lo sigue. La segunda
pertenecerá a las clases orden y fase, ya que designa una fase de la
vida posterior a la adolescencia y anterior a la adultez.
III. Las expresiones temporales y las espaciales:

algunos puntos de vista acerca de su análisis
Cierta tradición lingüística, de la cual Jackendoff (1983) es un des-
tacado representante, tiende a considerar que las expresiones tempo-
rales provienen de las espaciales y que la transferencia es una especie
de metáfora conceptual. A propósito, Jackendoff expresa: «Preposi-
tions of time are on the whole identical to spatial expressions […].
This suggests that temporal expressions define a one-dimensional

ENSAYOS
“pseudospace”, the well-know time-line. It is not things that are

located in time, but events and states» (1983, p. 189).
Propone, asimismo, que tanto los eventos como los estados se
organizan en la estructura conceptual de acuerdo con un número
muy limitado de principios, diseñados primariamente para la con-
ceptualización del espacio. Sostiene también que si hay una prima-
cía del campo espacial es porque este está fuertemente sostenido por
la cognición no lingüística (visión, tacto, acción) y porque, desde
una perspectiva evolutiva, la organización espacial existió mucho
antes que el lenguaje.
Podemos relacionar —no sin ciertos reparos, dadas algunas ob-
servaciones divergentes— a Haspelmath (1997) con esta tendencia
interpretativa. En esta obra se observa que solo muy recientemente
la lingüística emprendió el estudio sistemático de las lenguas del
mundo con miras a verificar si la transferencia del espacio al tiempo
se limita a las lenguas indoeuropeas o si es un fenómeno universal.
Con el apoyo de un estudio de los adverbios temporales en cin-
cuenta y tres lenguas, se propone que la transferencia del espacio al
tiempo puede ser considerada, aunque no universal, una tenden-
cia interlingüística muy fuerte. Las evidencias empíricas que ofrece
Haspelmath (1997) refuerzan la perspectiva según la cual el tiempo
es conceptualizado en términos de espacio, unidimensional (eje ho-
rizontal o adelante-atrás) y unidireccionalmente (del pasado hacia
el futuro).
Recordemos ahora que Lyons (1977), entre muchos otros, llama
localismo a esta tradición de análisis, que valora como una hipótesis
de la cual hay versiones más fuertes (Miller, 1985) y más débiles
(Traugott, 1974, 1975 y 1978; Jackendoff, 1983; Boroditsky, 2000;
Kemmerer, 2005; Ruiz Surget, 2017). Podemos encontrar, así, afir-
maciones de amplio alcance, como la siguiente: «All constructions
can be interpreted in terms of spatial expressions, that spatial ex-
pressions are the rock upon which the entire edifice of semantics is
built» (Miller, 1985, p.119).
Más allá de los matices, los autores coinciden en que muchas
expresiones temporales constituyen extensiones metafóricas que po-
nen de manifiesto lo que se ha dado en llamar la espacialización del
tiempo. Sin embargo, hay que recordar enfáticamente que la gran
mayoría de estos estudios de corte localista se ocupan de algunas

ENSAYOS
preposiciones y algunos adverbios y que, por lo tanto, dejan de lado

vastísimos sectores del léxico. El examen de esos sectores constituye
un objetivo de este trabajo y del prt.
IV. Un punto de vista alternativo

A diferencia del punto de vista expuesto antes, sostenemos que solo
una fracción del léxico concerniente al tiempo puede interpretarse
como un conjunto de extensiones metafóricas del vocabulario que
refiere al espacio. Defenderemos este punto de vista a partir de la
consideración de tres grupos de expresiones.
a) Expresiones susceptibles de parametrizarse en tiempo o espacio

Expresiones como trayectoria, dentro y adentro, acercar, aquí, ahí,
largo, lejos y cerca, entre otras, contienen un rasgo de tiempo y uno
de espacio, pero no se realizan simultáneamente, sino que se hace
presente uno o bien el otro en función del contexto. La distribución
complementaria de estos rasgos y la dependencia del contexto pue-
de observarse en los siguientes ejemplos:
(1) a. Salía para la facultad y ahí me di cuenta de que no había

llevado los libros. Significado temporal.
b. Yo tenía 14 o 15 años, ahí empecé como modelo (crea; Últi-
mas Noticias, 27/03/2004). Significado temporal.
c. Ahí hay un campito, ahí pasé mi infancia, hasta la adoles-
cencia (crea; Últimas Noticias, 06/12/2003). Significado
espacial.
d. ¿Fuiste a la escuela Berro, que está ahí cerca? (crea; Últimas
Noticias, 06/12/2003). Significado espacial.
(2) a. El debate sobre la reforma de los impuestos va a ser largo

porque no se prevé un acuerdo. Significado temporal.
b. Yo ofrezco pruebas, testigos, de todo, pero es un proceso largo
(crea; Últimas Noticias, 06/12/2003). Significado temporal.
c. El incendio se originó sobre las 9.30 del sábado 23 de junio
pasado, en el centro del largo local de la Expoferia había una
estufa eléctrica encendida, según el testimonio de varios em-
pleados (crea; El País, 12/07/2001). Significado espacial.
d. Era un artículo de diario que se fue haciendo cada vez más
largo, hasta transformarse en algo así como un ensayo. Signi-
ficado espacial.

ENSAYOS
Estas expresiones pueden interpretarse a la luz de la hipótesis

localista y hasta concederle su verificación. No obstante, el localis-
mo siempre funda esta hipótesis en argumentos que hacen alusión
a la evolución de la cognición, a saber, de lo concreto, el espacio,
a lo abstracto, el tiempo (Traugott, 1974, 1975 y 1978; Jacken-
doff, 1983; Haspelmath, 1997). A diferencia de esta tendencia a
presentar argumentos de orden evolutivo, consideramos altamente
deseable aportar argumentos lingüísticos. A propósito, proponemos
la siguiente prueba: si las expresiones que pueden parametrizarse en
tiempo o espacio aparecen sin un contexto que decida su interpreta-
ción espacial o temporal, se interpretan como espaciales. Véanse los
ejemplos (3), (4) y (5).
(3) a. Queda lejos. Significado espacial.

b. Queda lejos Brasil. Significado espacial.
c. Queda lejos mi cumpleaños. Significado temporal.
(4) a. Es corto. Significado espacial.

b. Es corto el camino. Significado espacial.
c. Es corto el día para todo lo que hay que hacer. Significado
temporal.
(5) a. Por fin llegamos. Significado espacial.

b. Por fin llegamos a la playa. Significado espacial.
c. Por fin llegamos al receso. Significado temporal.
Por el momento, este es el único test que hemos podido estable-

cer para defender el supuesto origen espacial de estas expresiones
temporales. Aunque sostenemos un punto de vista crítico respecto
de la tradición localista, entendemos que esta prueba obra a favor
de esta tradición.
En función de lo anterior, se puede considerar que las expresio-
nes mencionadas hasta aquí tienen un significado primario espacial.
No obstante, es preciso tomar en cuenta que están plenamente le-
xicalizadas y que, por lo tanto, forman parte del léxico del tiempo.
Prueba de esto es que los diccionarios las registran como espaciales
y también como temporales bajo la forma de dos acepciones. Así es
que se distinguen de otras como cima, atravesar, retroceder, distan-
ciar, fluir, en las que la interpretación temporal responde inequí-
vocamente a una extensión metafórica que tiene como punto de

ENSAYOS
partida el espacio y para las cuales los diccionarios consultados no

registran acepciones temporales.
b) Expresiones que designan relaciones espacio-temporales

Expresiones como el verbo correr (entendido como «ir de pri-
sa»), los nombres lentitud, ligereza y, naturalmente, velocidad, los
adjetivos rápido, veloz, lento, así como las locuciones adverbiales
como (una) bala y como tiro, y las locuciones adverbiales cuantita-
tivas a toda velocidad y en dos patadas denotan relaciones espacio-
temporales.
En estas piezas tanto el valor espacial como el temporal están
presentes en todos los contextos en pie de igualdad, ya que el sig-
nificado se deriva de la relación entre ambos: son expresiones que
refieren a la noción de velocidad, esto es, a la magnitud física que
expresa la distancia recorrida (espacio) por un elemento en una uni-
dad de tiempo dada.
Además de la velocidad, piezas como apurarse (en el sentido de
«hacer algo incrementando la velocidad con que se hace»), el verbo
acelerar, la nominalización aceleración o el adverbio aceleradamente
expresan la relación entre espacio y tiempo a través de la noción de
aceleración. La aceleración es la magnitud que indica la variación
de velocidad por unidad de tiempo. Esta puede ser positiva, cuan-
do la velocidad aumenta, o negativa, cuando disminuye. Ejemplo
del primer caso es el verbo apresurar y del segundo caso, el verbo
enlentecer.
En nuestra clasificación de expresiones temporales se asocia esta
clase con el rasgo tiempo-espacio.
Como se desprende de lo anterior, este grupo de expresiones no
queda bajo el alcance de la expectativa localista, ya que ni el tiempo
queda subordinado al espacio ni este último al primero.
c) Expresiones exclusivamente temporales

Hasta aquí examinamos dos formas en las que aparece la infor-
mación espacial y temporal en el léxico. Esto nos permitió discutir
el alcance del localismo, su posible ámbito de aplicación y sus limi-
taciones. Además de lo dicho antes, la tipología de expresiones tem-

ENSAYOS
porales que presentamos en la sección II muestra que existen tres

clases cuyos miembros poseen exclusivamente rasgos temporales y
en modo alguno espaciales. Estas clases son dinamicidad, tempus
y frecuencia.
Integran la clase a la que hemos otorgado el rasgo dinamicidad
expresiones que denotan cambios asociados al transcurso del tiem-
po. Esta clase aloja característicamente ciertos verbos de cambio,
como por ejemplo, amanecer, caducar, comenzar, envejecer, extinguir-
se, finalizar, madurar, morir(se), nacer, renacer, y nominalizaciones,
tales como extinción, maduración y envejecimiento.
Asignamos el rasgo tempus a la clase que reúne expresiones que
designan magnitudes, lapsos o propiedades, cuyos significados ofre-
cen exclusivamente información temporal. Por ejemplo, los nom-
bres conservación, eternidad, fugacidad, infinitud, inmediatez; los
verbos durar, permanecer, transcurrir, continuar, proseguir, reanudar y
seguir; los adjetivos crónico, duradero, perpetuo, sempiterno, así como
algunas locuciones, como la adverbial por los siglos de los siglos, y la
preposicional a lo largo de (la semana/la vida…).
A las expresiones que designan la reiteración de un evento se
les asigna el rasgo frecuencia. Forman parte de esta clase, por
ejemplo, los nombres frecuencia, hábito y seguidilla, los verbos
frecuentar y habituarse, los adjetivos cotidiano, diario, habitual e
intermitente, los adverbios raramente y regularmente y las locucio-
nes adverbiales a menudo, a veces, cada tanto, de a ratos, de vez en
cuando y dos por tres.
Como se infiere de lo anterior, ninguno de los miembros de estas
clases puede ser interpretado como una extensión metafórica del es-
pacio. Esto demuestra que la perspectiva localista es una explicación
insuficiente para el estudio del léxico del tiempo.
5. Observaciones finales
En este trabajo presentamos tres grupos de expresiones: unida-
des susceptibles de parametrizarse en tiempo o espacio, piezas que
designan relaciones espacio-temporales y, finalmente, expresiones
exclusivamente temporales. Para los dos primeros es relevante tan-
to el tiempo como el espacio, aunque solo en el primero cabría
aceptar una justificación localista. El tercer grupo, en cambio,

ENSAYOS
queda fuera de toda aspiración localista. Por lo tanto, entende-

mos que solo de un sector del léxico del tiempo se puede postular
que proviene del espacio. Así las cosas, estamos en condiciones de
afirmar que el localismo constituye un esfuerzo teórico reductor
del estudio del tiempo. Por su parte, el Proyecto de Redes Tem-
porales, cuyos principales hallazgos expusimos muy brevemente
aquí, propone abordar el estudio del léxico del tiempo en toda su
complejidad y latitud.
Bibliografía
Boroditsky, L. «Metaphoric structuring: understanding time through spatial
metaphors», Cognition 75, 2000, pp. 1-28.
Costa, S., C. Bértola, H. Correa, V. Furtado, M. González, C. Oggiani
y R. Soca a.«La codificación de la temporalidad en el léxico del espa-
ñol», en B. Almeida Cabrejas, A. Blanco Canales, J.J. García Sánchez y
D. Jiménez López (eds.). Investigaciones actuales en Lingüística, vol. II:
Semántica, Lexicología y Morfología. Alcalá de Henares: Universidad de
Alcalá, 2017, pp. 37-50.
—— b. «El Proyecto de Redes Temporales. Sus aspectos lexicográficos», X Se-
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canos, Montevideo: Academia Nacional de Letras del Uruguay e Ins-
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SOBRE VENDER HUMO
Joaquín Flores González

Universidad de la República
La expresión vender humo existe en varias lenguas modernas con un

mismo significado general, es una metáfora antigua y sin embargo
joven por su vitalidad. En el español de Uruguay resurgió recien-
temente; creo que el hablante promedio no conoce su antigüedad.
Un diccionario moderno italiano1 define vendere fumo como:
«Raccontare notizie infondate e inconsistenti in modo tale da farle
apparire originali e convincenti; estens. mostrarsi diversi da quelli
che si è realmente, spec. grazie alla propria eloquenza», y otro:2 «Rac-
contare fandonie, vantarsi di un credito che non si ha». Tosi (2257,
Vendere… fumos) comenta:
On continue à employer l’expression «vendre de la fumée» en italien

et en allemand pour désigner non seulement un fanfaron inventéré
[sic], mais aussi tous ceux dont le discours est attrayant mais vide (cf.
en italien Molto fumo e poco arrosto, qu’on retrouve également dans
de nombreux dialectes, surtout de l’Italie du Nord…).
Una imagen semejante evoca el término inglés vaporware, que

en informática se aplica a un software o hardware que es anunciado
por un productor que no tiene real intención de producirlo. En
1982 un ingeniero de Microsoft utilizó el término para referirse a
un sistema operativo que no se desarrolló, y quien testimonió eso
en aquel momento llamó a tal estrategia de marketing por parte de
Microsoft: selling smoke (Shea, 1984, p. 48). Actualmente la expre-
sión es encontrada con frecuencia en la prensa en español y en otras
lenguas.3
1 Grande Dizionario Hoepli Italiano di Aldo Gabrielli, 2011, s.v. vendere.

2 Il Novo Dizionario Italiano Garzanti. Milano, 1984.
3 La profesora Alma Bolón me señala el empleo actual de la forma francesa fu-
misterie, con el sentido de farsa, estafa, broma, que es lo propio del fumiste, que
vale como fanfarrón, bromista. Esta última forma pasa al español, de modo
que el drae consigna fumista solo con su significado metafórico: burlón, bro-

ENSAYOS
Quien mayor mérito tiene en la conservación de la expresión

vender humo, y el primer moderno en recoger sus usos antiguos, es
Erasmo, que la consigna en sus Adagia (1500-1536). En Erasmo
se halla desarrollado, más que el sentido general atestiguado en los
diccionarios modernos, uno más específico, apoyado en una versión
latina: fingir, ante alguien necesitado, que se tiene el favor de un
poderoso, sea un príncipe o un juez, y prometer falsamente influen-
ciarlo a cambio de dinero o de otras recompensas por parte del su-
puesto beneficiario. En la tradición la fórmula se emplea igualmente
con su sentido general y con su sentido específico. En el sentido
general, la venta suele ser metafórica, en el específico, literal, ya que
se da el humo a cambio de dinero, la metáfora está solo en el humo,
que es metafórico en ambos casos.
Documento la historia de la imagen hacia atrás, comenzando
hace doscientos años y hasta Erasmo; luego me refiero a su versión
latina, y por último a sus antecedentes en la época clásica de Grecia.4
I. En la Modernidad
Un gran número de diccionarios recoge la expresión vender humo.
En 1820 el Dictionnaire Espagnol-Français et Français-Espagnol de
Núñez de Taboada —se lee debajo del título «Plus complet et plus
correct que tous ceux qui ont été publiés jusqu’à ce jour, y compris
celui de Campany»—, en su segunda edición, observa vendre de la
fumée s.v. fumée, con el sentido general. En 1803 el Dictionnaire
François-Espagnol et Espagnol-François de Gattel refiere vendeur de
mista (y no atestigua el sentido literal del francés, que designa al profesional

de chimeneas). El Dictionnaire de Littré de 1872 agrega en el artículo fumiste:
«Farce de fumiste, farce grossière…». El origen de esta expresión y, aparente-
mente, de aquel sentido de fumiste es un vodevil de 1840 titulado La famille
du fumiste, protagonizado por un profesional de chimeneas que repite la frase:
«C’est une farce de fumiste». En el sentido actual del francés fumisterie pueden
confluir este origen puntual y la tradición metafórica del humo que se estudia
a continuación.
4 Otra expresión española: tener muchos humos (así como subírsele (a uno) los
humos a la cabeza, diferente a: tener la cabeza llena de humo, que dice Agustín,
vide infra) parece tener una historia independiente, ya sea por asociación de la
posesión de chimeneas con la posición social (teniendo una casa grande varias
chimeneas), ya sea porque el humo evoca los retratos o bustos ahumados de
los ancestros, como signo de vanidad. No sé cuál sentido emplea, por ejemplo,
Santa Teresa de Jesús en Moradas 6.8.6: «humos de propia estimación».

ENSAYOS
fumée s.v. vendeur. En 1792 Gerónimo Martín Caro y Cejudo, en

Refranes y modos de hablar castellanos, con los latinos que les correspon-
den, y la glosa y explicación de los que tienen necesidad de ella, propone
fumos vendere como correspondiente latino del español hacer torres
de viento, y explica: «El humo al principio parece una cosa muy
grande, y luego se desvanece, y se convierte en nada». En 1789 el
abate Tuet recoge vendeur de fumée con el sentido específico en sus
Matinées Sénonoises, ou proverbes françois, basándose en el artículo
de Erasmo (vide infra), en cuyo tiempo, dice, se llamaba incienso
de corte o agua bendita de corte a las brillantes promesas de los cor-
tesanos. En 1776 Francisco Cormón consigna vendre de la fumée
en el Sobrino aumentado o nuevo diccionario de las lenguas españo-
la, francesa y latina. La metáfora, por tanto, está sin dudas viva en
Francia y España durante esas décadas, primando el sentido general.
En 1739 la primera edición del diccionario de la Real Academia
Española (vol. 6) toma como una de las varias acepciones de vender:
«Vale también proponer, y persuadir a alguno con razones aparen-
tes la bondad, o utilidad de alguna cosa, que en la realidad no la
tiene. Lat. Fumos vendere». Y otra vez en el artículo vender palabras:
«Frase metafórica, que vale engañar, o traer entretenido a alguno
con ellas», y remite al Tesoro de Covarrubias (vide infra), s.v. fumos
vendere. En 1721 Johann Theodor Jablonski en el Allgemeines Lexi-
con der Künste und Wissenschaften, s.v. Rauch, atestigua la expresión
alemana einem Rauch verkauffen con el mismo sentido. A finales del
siglo xvii Richelet anota vendre de la fumée en su Dictionnaire de la
langue Française ancienne et moderne (1680).
Junto a vender humo, que es un tópico en la literatura de los
siglos xvi y xvii, es común la evocación metafórica del humo para
designar lo que aparenta tener sustancia y no la tiene,5 pero no me
extenderé en el valor simbólico moderno del humo por sí solo.
5 Por ejemplo Pascal, en los cuadernos de sus Pensées, aparecidos en 1669 y es-
critos antes de 1662, tacha con una única línea vertical estas frases sobre la
imaginación (Vanité 31-38, Recueil des originaux, p. 362): «Qui voudrait ne
suivre que la raison serait fou prouvé. Il faut, puisqu’il y a plu, travailler tout le
jour pour des biens reconnus imaginaires et quand le sommeil nous a délassés
des fatigues de notre raison il faut incontinent se lever en sursaut pour aller
courir après les fumées et essuyer les impressions de cette maîtresse du monde
[l’imagination]». La primera redacción decía suive les impressions en lugar de
essuyer… Los objetos que perseguimos despiertos, «bienes reconocidos como
imaginarios», son llamados humos, y surgen de la imaginación, por oposición a
la razón. El objeto de nuestros deseos cotidianos carece de sustancia y aun así lo

ENSAYOS
En 1642 el erudito Juan de Quiñones, alcalde de la Real Casa y

Corte de Felipe III, que había publicado un Tratado de las langostas,
muy útil y necesario, en que se tratan cosas de provecho y curiosidad
para todos los que profesan letras divinas y humanas, y las mayores cien-
cias (Madrid, 1620) y Monedas de oro de emperadores romanos, en
la misma fecha, publica su Tratado de falsedades; delitos que cometió
Miguel de Molina, y suplicio que se hizo de él en esta corte. Enume-
rando los nombres que cabrían a dicho Molina, dedica un capítulo
al de fumivenditor. Recoge un verso de Marcial (vide infra) y evoca
y cita pasajes antiguos y de su época (derivados de Erasmo). Ofrece
una explicación de la metáfora del humo: «Tomóse este adagio de
la propiedad del humo, que al principio es una cosa grande, pero
luego se desvanece: de donde llamamos a la persona vana, y osten-
tación sin fundamento de grandes cosas, humo, y niebla, que se
deshace presto». En el resto de su artículo, Quiñones agrega a la
tradición paremiológica un examen de la jurisprudencia sobre el
acto referido por vender humo, en el sentido específico, considerado
en tanto delito.
Hoy —dice— no se halla pena cierta determinada por ley, que trate
a los fumivenditores, nombrado este delito. Por una ley está prohi-
bido que ninguno asegure a otro saldrá bien del pleito que trata, ni
prometa buen suceso, recibiendo dineros por ello, ni otra cosa, pues
no deja de ser semejante al juez que se deja sobornar, y a los que
venden humo.
Enumera largamente las consideraciones de varios doctores so-

bre si el acto es delito, y cómo debe ser penado en tal caso. El acto
referido por el sentido específico de vender humo es fingir, tener
influencia sobre príncipes o jueces y, a cambio de dinero o de favo-
res, fingir hacer uso de esa influencia en favor del litigante o preten-
diente. Quiñones cita a Pedro Cabalo acerca de las penas que debe
recibir esta conducta:
Pluguiera a Dios que en nuestros tiempos no hubiera estos vende

humos, y engañadores de hombres, que teniéndolos por sus familia-
res los Príncipes, Magistrados y jueces, venden oficios, administra-
ciones, y otras gracias, buena esperanza, y suceso de los pleitos por
deseamos; no está presente aquí la idea de comercio pero el sentido metafórico

del humo es el mismo, y posibilita la idea de que alguien quiera comprarlo.

ENSAYOS
grandes premios, recibiéndolos de una parte. Y lo que es peor, y más

torpe, algunas veces de ambas, prometiendo ayudar a los pretendien-
tes, afirmando falsamente haber hablado por ellos, y las respuestas
que les dieron, refiriéndolas, y que sus negocios están pendientes,
con que engañan a todos, y con modo tan infame y torpe adquieren
muchas riquezas.
Cita también a Pedro Gregorio: «Hay algunos, que prometiendo

grandes cosas, que no han de cumplir, ni tener efecto, venden su
oficio, que es nada, y la gracia que fingen tener con el Príncipe, por
precio que les da, a quien llamaron fumivenditores». Se detecta en
el capítulo de Quiñones un sentido técnico de la expresión vender
humo, jurídico, inspirado en el sentido latino específico, que se vin-
cula más que nada a la historia de Alejandro Severo y Turino (vide
infra).
Pocos años antes, en 1638, Robert Sanderson, obispo de Lin-
coln, dice en su prédica ante la corte en Greenwich: «or at leastwise,
if we have but vanity for vanity, we a thing of nought from him, he
a thing of nought from us: fumum accepit, fumum vendidit [“recibió
humo, vendió humo”], as it is in the apophthegm».6
En 1637 Johann von Rist, célebre como poeta de himnos, pu-
blica en Weltliche Gedichte el poema «Das Hofleben» (La vida cor-
tesana) dedicado a un amigo y compuesto por ocho estrofas de seis
versos cada una. El poema advierte de los vicios de la corte, por
antonomasia el engaño, «mentir y difamar al vecino para comprarse
falsos favores, y engañar con regalos» (vv. 13-15). En la última es-
trofa recomienda a su amigo que deje tan solo correr tras la corte a
quien no quiera ser señor de sí mismo: «Déjalo vender humo por
humo» (Lass ihn Rauch für Rauch verkaufen).
En 1634 el poeta isabelino Sir John Harington, inventor del ino-
doro de cisterna, en su traducción del Orlando furioso (anotaciones
al capítulo xxxiv), recoge la frase de Marcial (vide infra) y da una
explicación y una bella traducción al inglés, que no tuvo éxito como
proverbio:
6 Jacobson, W. (ed.). The works of Robert Sanderson in six volumes. Oxford Uni-
versity Press, 1854, I, p. 183.

ENSAYOS
For the punishment of Lydias ingratitude by hanging in the eternall

smoke, makes me call to mind a story of the Emperour Severus as I
remember, who hearing that a favourite of his accustomed to pro-
mise many men great furtherance in their suits, by his favour with
the Prince, and having taken their reward, his promise vanished into
the aire like a vapour, and left the poore suiters nothing but his vaine
breathed words: the just Emperour caused him to be smothered to
death with smoke, saying, Fumo pereat, qui fumum vendidit Let fume
him choake, that selleth smoke.
En 1625 César Oudin, intérprete de alemán, italiano y español

del rey de Francia, traductor del Quijote, consigna vender humos,
vendre de la fumée en su Tesoro de las dos lenguas, española y francesa
(edición ampliada). Oudin toma el proverbio del Tesoro de la len-
gua castellana o española, de Sebastián de Covarrubias, publicado en
1611 en Madrid.
Covarrubias s.v. humo explica la expresión vender humo: «Se dice
de los que con artificio dan a entender que son privados de los Prín-
cipes y señores, y venden favor a los negociantes, y pretendientes,
siendo mentira y humo cuanto ofrecen». Luego hace breve mención
de una historia antigua que transmite Erasmo sobre Alejandro Se-
vero (vide infra). También explica la expresión tener muchos humos:
Tener gran presunción y altiveza. (A) los retratos o imágenes de sus

mayores, que tenían en los atriles, como decir ahora en la sala de los
linajes, les daban por epítetos humosas, o por esta vanidad y pre-
sunción, o porque estaban de tiempo denegridas, y llenas de humo,
a lo cual parece aludir Juvenal cuando dice: «fumosos equitum…»
[caballeros humosos].7
En el artículo vender Covarrubias recoge dos proverbios relacio-

nados al nuestro por la falsedad de la venta: pregonar vino y vender
vinagre («de los que prometen cosas buenas, y altas, y después son
ordinarias, y triviales»), y vender palabras («engañar con razones y
promesas»). El verbo vender parece motivar por sí mismo la idea
expresada por vender humo, como se veía ya en la primera edición
del diccionario de la Real Academia Española.
7 Sobre esto, vide infra.

ENSAYOS
Un año antes, en 1610, el mismo Sebastián de Covarrubias dedica

a esta imagen uno de sus Emblemas morales (el emblema 2, 23), con el
mote Tange et fumigabunt, tomado del Salmo 143: «Tange montes et fumi-
gabunt» [v. 5: «¡Oh Yavé! Abaja tus cielos y desciende, / toca los montes y
humearán»]. En el grabado se ve una mano de gran tamaño que surge de
unas nubes y sostiene un eslabón,8 con el cual está golpeando un monte
que al ser golpeado saca humo.9 Debajo del grabado se lee:
Montes son personajes entonados,

Que tocan en el cielo con su cumbre,
De chicos y de grandes adorados,
Pero su resplandor no te deslumbre;
Tócales y verás que conversados
Humo se saca dellos, y no lumbre,
Con él nos ciegan, y con él ofenden,
Y muy caro le dan, cuando le venden.
En la explicación se lee:
Vender humos, según el proverbio trillado, no es otra cosa que dar

palabras, ofreciendo favor, y entreteniendo a los pretendientes días,
meses y años, hasta que a gran costa suya se desengañan, y se vuel-
ven a sus casas pobres, y desacreditados, habiendo idolatrado con
reverencias y sumisiones a los que por estar entronizados juzgábamos
tener el colmo de la prudencia y la sabiduría, y ser dechado de toda
virtud en infalible verdad, pero llegados a apurar y tocados, despiden
humo. Y si de esto resulta alguna centella de luz, antes es para abrasar
que para alumbrar y calentar.
El emblema une, pues, la imagen de vender humo (que según

dice Covarrubias es un proverbio trillado) con la de la montaña que
no sirve de pedernal. Sobre esta escribió Herández Miñano (2015):
El carácter macizo de las montañas, su soberbia altura, dominando

la tierra de alrededor, la turbación que se experimenta al aventurarse
hasta ellas y el hallarse cubiertas de nubes, el ser lugares donde la tie-
8 dle, s.v., 3: «Hierro acerado del que saltan chispas al chocar con un pedernal».
9 Hernández Miñano (2015) remite el grabado a los Salmos 147.5: «Señor, in-
clina ya tus cielos y desciende, toca los montes, que su cima humee», y 104.32:
«[Yavé] Mira la tierra, y tiembla; / toca a los montes, y humean». Traducción
de E. Nácar Fuster y A. Colunga.

ENSAYOS
rra, como un gigante, se endereza, se eleva, se estira al encuentro con

el cielo; todo concurre para hacer de la montaña un lugar especial.
Las montañas se entienden generalmente como símbolos de gran-
deza y pretensión de los hombres para alcanzar el poder y la gloria.
Incluso sus cumbres son símbolos de orgullo vano, no obstante, no
pueden escapar a la omnipotencia de la divinidad.10
En 1592 el poeta inglés Edmund Spenser publica el poema pas-

toral «Colin Clouts come home againe», acerca de su visita a Lon-
dres, dedicado a Sir Walter Raleigh. Asocia el humo con la falsedad
londinense en estos versos hacia el final del poema:
For each man’s worth is measur’d by his weed, / As harts by horns, or

asses by their ears; / Yet asses be not all, whose ears exceed, / Nor yet
all harts, that horns the highest bears. / For highest looks have not
the highest mind, / Nor haughty words most full of highest thought:
/ But are like bladders blowen up with wind, / That being prick’d do
vanish into nought. / Even such is all their vaunted vanity / Nought else
but smoke, that fumeth soon away: / Such is their glory that in simple
eye / Seem greatest, when their garments are most gay.
La metáfora de la venta está ausente, pero humo es la vanidad,

que se desvanece pronto; el humo, lo que no tiene sustancia, se evo-
ca para describir la oposición entre lo aparente y lo real. Puesto que
se trata de una evocación que parece algo libresca, posiblemente se
trate de una tradición y no simplemente de un antecedente.
En 1589 Juan de Horozco y Covarrubias, hermano de Sebastián,
publica sus Emblemas morales. En el n.° 19 del libro II (que consulto
de la edición de 1604, Zaragoza), bajo el mote «Fumo pereat qui fu-
mos vendit» (Perezca con humo quien vende humos) se muestra un
hombre, atado a un palo que está erguido sobre una enorme hogue-
ra, recibiendo la muerte por el método del humo; esto es explicado
en el comentario del emblema, que retoma la historia tradicional de
Alejandro Severo y su castigo a Turino, recogida por Erasmo (vide
infra). Debajo del grabado se leen los siguientes versos:
El gran Severo manda que empalado

sea Turino el falso y fementido,
y con el humo espeso sea ahogado
10 Véase ese artículo por otras referencias a la literatura de la época.

ENSAYOS
por los humos que a tantos ha vendido.

Haciéndose del Príncipe privado,
castigo de su culpa merecido,
cual a los tales hoy darse debiera,
pues hay Turinos siempre y dondequiera.11
A la misma historia refiere, pocos años después, en 1604, Wi-

lliam Alexander, uno de los mayores poetas escoceses de principios
de siglo, colonizador de Nueva Escocia y Conde de Stirling, en «A
paraenesis to Prince Henry», dedicada al príncipe Charles, en cuya
estrofa n.° 66 se lee:
And some again as foolish fancies move,

Who praise prepost’rous fondly do pursue,
Not liberall, no, but prodigall do prove;
Then whil’st their treasures they exhausted view,
With subsidies do lose their subject’s love;
And spoyle whole realmes, though but t’enrich a few:
Whil’st with authority their pride they cloake,
Who ought to dye by smoke for selling smoke.12
Medio siglo antes Rabelais ofrece, ajena a la tradición latina re-

cogida por Erasmo y los modernos, una anécdota que podría haber
funcionado como posible etiología del proverbio, en el Tercer libro
de Pantagruel (1546). La historia no ha dejado numerosas huellas;
no he encontrado hasta ahora que en el arte la recuerden más que
un poema que circulaba en folletos en París en 1627, titulado «Les
merveilles et les excellences du salmigondis de l’aloyau, avec les Con-
fitures renversées»,13 de autor anónimo; un grabado de M. Comte
según un dibujo de Hernault (1863); una escultura de Charles Elie
11 En la misma época Fernando de Herrera, en su Elegía IV (Algunas obras, 1582),

escribe sobre su vida: «Sombra es desnuda, humo, polvo, nieve, / qu’el Sol ar-
diente gasta con el viento / en un espacio muy liviano i breve». Sombra y humo
coexisten con frecuencia, como se verá más abajo.
12 Lo cito de la edición de Samuel Johnson: The works of the English poets, from
Chaucer to Cowper, vol. 5. Londres, 1810.
13 «Nutritive est la fumée / A la personne affamée; / Et, si vous ne me croyez, /
Feuilletez les paidoyez. / Entre la Rotisserie, / Jadis, et la Gueuserie, / Il se mut
un gros procez. / N’ayant mangé leurs pains secz, / Mais, au flair de la viande,
/ Les gueux payèrent l’amende», tomado de Fournier, E. (ed.). Variétés Histo-
riques et Littéraires: Recueil de pièces volantes rares et curieuses en prose et en vers.
París, 1856.

ENSAYOS
Bailly (1885); y el escritor uruguayo Wimpi (Arthur García Núñez)

en «Ventana a la calle». No es claro si se trata de una invención de
Rabelais o si la anécdota lo precede: el protagonista, llamado Seigni
Joan (o Senex Yohannes, como lo llama Wimpi), es probablemente
el fou de Charles VI;14 en el Dictionnaire étymologique de la lan-
gue «française» de Ménage (París, 1750), Le Duchat s.v. Seigni-Joan
identifica el fou de Rabelais con Jehan le Foul, personaje descrito
en La nef des fous du monde, versión francesa del libro de Sebastian
Brant. Según la historia de Rabelais, que el lector encontrará deta-
llada en el Tiers livre, un mendigo coloca un trozo de pan sobre el
humo que sale del fuego de un puesto de asador en París. El asador
pretende que el mendigo le pague por el humo con que sazonó su
trozo de pan, pues considera que el humo es de su propiedad, y el
mendigo se niega. Los dos litigantes acuerdan que el altercado sea
dirimido por Seigni Joan, quien pide al mendigo una moneda y en
procedimiento solemne la hace sonar golpeándola en varios lugares
del puesto del asador, para dictaminar entonces que este debe consi-
derarse pago por el sonido que escuchó de la moneda del mendigo.
II. La versión latina

Por cuanto se conserva, vender humo aparece primero en un epigra-
ma de Marcial, «A Fabiano, un hombre honrado, para quien dice
que no hay sitio en Roma»:15
Vir bonus et pauper linguaque et pectore uerus,

quid tibi uis urbem qui, Fabiane, petis?
Qui nec leno potes nec comissator haberi,
nec pauidos tristi uoce citare reos,
nec potes uxores cari corrumpere amici,
nec potes algentes arrigere ad uetulas,
uendere nec uanus circa Palatia fumos,
plaudere nec Cano, plaudere nec Glaphyro:
unde miser uiues? —«Homo certus, fidus amicus»—.
Hoc nihil est: nunquam sic Philomelus eris.
14 Jacob, P. L. Les deux fous. Histoire du temps de François Ier 1524, précédée d’un
essai historique su les fous des rois de France. París, 1845.
15 Por un sentido metafórico del humo con alguna semejanza al nuestro, pero
un origen diferente, véase Cicerón In Pisonem I; Séneca Ad Lucilium 44, 5:
retratos o bustos «ahumados»; Juvenal, Sátira VIII, 8.

ENSAYOS
Hombre bueno, pobre y sincero de lengua y corazón,

¿qué pretendes tú, Fabiano, que vienes a la ciudad?
Tú a quien no se te puede tener por alcahuete ni juerguista
ni puedes citar con voz triste a reos temblorosos,
ni puedes desgraciar a la esposa de un querido amigo,
ni puedes empinarte ante frígidas viejas,
ni vender vanos humos cerca del Palatino,
ni aplaudir a Cano ni aplaudir a Gláfiro.
¿De qué vas a vivir desgraciado? «Soy un hombre fiable, un amigo
Fiel»; Eso no es nada: nunca serás así un Filomelo.16
Erasmo recoge los vv. 7-8 en sus Adagios (1536: I, III, 41, fumos
vendere), en que explica:
…to sell the favour of the great, pretending that one can do a man
the service of recommending him because one has a certain proxi-
mity to them. Smoke, in fact, begins by seeming something sizea-
ble, but vanishes in no time. […] So it comes about that we talk of
«smoke and clouds» when we mean a display which is all deceit, and
the vain hope of great things.17
Erasmo pasa por alto el empleo que de la expresión hace en el

siglo ii d.C. Apuleyo en su Apología, dedicada a Claudio Máximo,
tras ser acusado de magia por Sicinio Emiliano y de haberla emplea-
do para casar con la acaudalada viuda Pudentila. Luego de refutar
las acusaciones de Emiliano, Apuleyo (57 y ss.) se refiere al testimo-
nio en su contra escrito por Junio Craso, que lo acusa de haber ce-
lebrado repetidamente ciertos sacrificios nocturnos en su casa, la de
Craso, quien se encontraba en Alejandría. Afirma haber descubierto
el hecho por el humo de las antorchas y el hallazgo de plumas de
aves en su casa. El humo que Craso alega, Apuleyo se lo atribuye en
respuesta.18 Afirma que Craso vendió su falso testimonio a Emiliano
16 Traducción de Antonio Ramiro de Verger (Gredos, 2001), con ligera modifica-

ción.
17 Traducción de William Watson Barker (University of Toronto Press, 2001).
18 Apología 57, 2-6: «Seguramente, mientras asistía en Alejandría a los banquetes
[…], allí, entre el humo de las cocinas, observó, como si fuera un augur, las
plumas que le llegaban desde sus penates y reconoció a lo lejos el humo de su
hogar, la humareda que salía del techo que heredó de su padre. […] El Craso
en cuestión es, desde luego, un tragaldabas de tomo y lomo y un entendido
en toda clase de humos, pero, en realidad, por su afición a la bebida, que es su
única peculiaridad distintiva, habrían llegado hasta él, hasta Alejandría, más

ENSAYOS
por tres mil sestercios; que la venta se negoció dos días antes del
juicio, en casa de un tal Rufino.
Aunque son hombres dotados de una audacia poco corriente y de un

descaro insufrible, se han dado cuenta de que el testimonio de Craso
apestaba desde lejos a heces de vino y, en vista de ello, ni siquiera se
han atrevido a leerlo todo entero, ni a basar en él sus acusaciones.
En cambio, yo he hablado de este tema, no porque temiera los es-
pantajos de esas plumas, ni la mancha de hollín, sobre todo ante un
juez como tú, sino para que Craso no quedara sin castigo, por haber
vendido humo a un palurdo como Emiliano.
El empleo de la expresión vender humo es en Apuleyo menos

específico que el que Erasmo interpretaba en Marcial; no se trata
de fingir el favor de los poderosos y venderlo. La venta real —no
metafórica— permanece, pues Craso vendió su falso testimonio por
dinero. ¿Pero qué razones tiene Erasmo para interpretar el empleo
de Marcial como lo hace? ¿Le atribuye acaso una etiología que solo
se documenta posteriormente? ¿Tiene la frase un carácter proverbial
con el significado más general de vender falsamente o vender algo que
se desvanece?
A finales del siglo iv d.C. —Erasmo lo cita largamente— la idea
de vender humo se encuentra cuatro veces en Historia Augusta (de
autoría y fecha inciertas), en las biografías de Heliogábalo (2.8) y de
Alejandro Severo (35.5-36.3; 67.2; 23.8) atribuidas a Elio Lampri-
dio.19 Durante el gobierno de Heliogábalo, Zoticus se hacía pasar
por su confidente, y prometía a las personas hacer uso de su familia-
ridad con Heliogábalo en provecho de cada uno, pero falsamente;
procedía de este modo esperando obtener grandes riquezas a cam-
bio de ese humo. La historia concerniente al emperador Alejandro
Severo, por otra parte, ha sido exitosa y recordada, según se vio más
arriba. Turino, que había sido cercano al emperador, hacía creer a
todos, y especialmente a quienes se encontraban en procesos judi-
ciales, que Severo hacía cuanto él quisiera, y que de cualquier cosa
lo podía persuadir; recibía de ese modo sobornos aun de litigantes
contrarios. Severo lo descubrió mediante una estratagema y lo acusó
fácilmente los efluvios del vino que el olor del humo». Traducción de S. Segura
Munguía (Gredos, 1980); idem el pasaje que sigue.
19 Sobre fumum vendere en Historia Augusta véase Baldwin (1985).

ENSAYOS
por vendedor de humo, ordenando entonces que se lo castigara de

acuerdo a su crimen: Turino sería atado a un poste, a cuyo pie se
encendería paja y madera húmeda, y moriría por causa del humo.
Un heraldo proclamaría simultáneamente la frase recordada: «Fumo
punitur qui vendidit fumum» (Es castigado por el humo quien ven-
dió humo). Dos siglos antes, Luciano de Samosata (Sobre la muerte
de Peregrino, 24) se refiere ya al castigo de la muerte por el humo,
condena impuesta a sacrílegos y homicidas.
Probablemente data también del siglo iv d.C. el poema 199 de
la Anthologia Latina, de autor Vespa, por lo demás desconocido para
nosotros. Se trata de un poema cómico de 99 hexámetros titulado
Iudicum coci et pistoris iudice Vulcano, que representa una querella
ficcional, juzgada por Vulcano, entre un cocinero y un panadero
acerca del valor de sus respectivos oficios. En los vv. 60-65 se lee:
Si uerbis pistor damnauit iura cocorum,

illi ne credas aliquid, quia fingere nouit,
qui semper multis se dicit uendere fumum,
stat qui sub saxo, quasi Sisyphus, atque laborat,
denique qui tantum de melle et polline fingit
has quas iactat opes.
Si les paroles du pâtissier ont blâmé les sauces des cuisiniers, il ne

faut lui accorder aucun crédit, car il s’y connaît en mensonge, lui qui
ne cesse de répéter à la ronde qu’il vend de la fumée, lui qui, comme un
Sisyphe, s’échine à pousser une pierre, et qui finalement ne façonne
qu’avec du miel et de la farine ces richesses dont il tire vanité.20
En el v. 62 Vespa emplea la expresión fumum vendere con una

riqueza peculiar: si en Marcial y en Apuleyo significa prometer algo
falso o algo que se desvanece, aquí se añade una motivación más
concreta, por referencia probable al aroma del pan al salir del horno.
Lespect (2005) remite a la comparación con Ovidio, Fast. 3, 670-
671 (liba… fumantia) y de Horacio, Sat. 2, 7, 102 (libo fumante).
El cocinero, atribuyendo al panadero el acto de vender humo, desa-
credita el alegato anterior de este, a quien llama mentiroso. Lespect
observa que se trata de otro juego de palabras, pues el sentido pri-
20 Vespa. «Le Iudicum coci et pistoris iudice Vulcano», Anthologie Latine, 199,
introduction, texte latin, traduction et notes par J.-F. Lespect. Folia Electronica
Classica 9 (2005).

ENSAYOS
mario del verbo fingere (dar forma, moldear), aplicable de manera

literal a la tarea del panadero (fingere panem), coexiste con el sentido
figurado de fingir.
También a finales del siglo iv d.C. —lo refiere brevemente Eras-
mo— San Jerónimo es criticado por su antiguo amigo Rufino por ha-
ber traducido al latín el tratado περὶ ἀρχῶν de Orígenes, acusado de
herético (surge de aquí una polémica importante en la historia de la
teoría de la traducción). Rufino, según dice Jerónimo en varios luga-
res del libro III de su Apología contra Rufino,21 se refiere con frecuencia
al humo de su adversario, en burla, significando ese humo oscuridad.
En su respuesta, Jerónimo da otro valor metafórico al humo, sustitu-
yendo a la oscuridad por la vanidad y la falsa ostentación.22
No es claro si los usos de la fórmula en la literatura latina son de
carácter libresco o popular, pues Marcial el primero lo emplea sin
explicación ni etiología (me refiero por etiología a una historia re-
lacionada con la expresión y que la explica). Las historias de Turino
y Severo, y de Zótico y Heliogábalo, mediante el motivo de como el
delito, el castigo23 podrían dar alguna tranquilidad a la curiosidad de
quien oyera la expresión, pero permanece la pregunta de por qué el
delito es comparado al acto de vender humo. Puede suponerse que
el punto de la comparación radica en las características del humo,
incompatibles con la virtud de una venta, ya que la propiedad se
desvanece al momento mismo de la transacción. En la literatura
griega la transacción del humo está apenas dudosamente presente,
como se verá, pero la metáfora del humo basada en sus propiedades
tiene el mismo sentido.
21 Edición en español de F. J. Tovar Paz (Madrid: Akal, 2003). Consulto la tra-

ducción al inglés de W. H. Fremantle (Nicene and post-Nicene Fathers, Second
series, vol. 3, ed. P. Schaff & H. Wace).
22 III, 31: «Another part of my “smoke” which you frequently laugh at is my pre-
tence, as you say, to know what I do not know, and the parade I make of great
teachers to deceive the common and ignorant people. You, of course, are a man
not of smoke but of flame, or rather of lightning; you fulminate when you
speak; you cannot contain the flames which have been conceived within your
mouth […] so you also, like a second Salmoneus, brighten the whole path on
which you tread, and reproach us as mere men of smoke, to whom perhaps the
words might be applied, “Thou touchest the hills and they smoke”. You do not
understand the allusion of the Prophet when he speaks of the smoke of the locusts; it
is no doubt the beauty of your eyes which makes it impossible for you to bear
the pungency of our smoke».
23 Cf. Pi. N. 4.32.

ENSAYOS
En Confesiones I.XVII.2 Agustín llama «vientos y humo» a las

vanidades retóricas de los ejercicios escolares, en que él se destaca,
por oposición a la alabanza de Dios, y en III.III.3 escribe:
Aquellos estudios míos, estimados como muy honorables, me enca-

minaban a las actividades del foro y sus litigios, en los cuales resulta
más excelente y alabado el que es más fraudulento. […] Yo era ya
mayor en la escuela de Retórica. Era soberbio y petulante y tenía la
cabeza llena de humo…24
También en IV.II.2 llama humo a la retórica, como el arte de

engañar, el amor de la vanidad y la búsqueda de la mentira. Se da
la circunstancia de que Agustín vende sus clases de retórica, según
declara en la línea anterior; si seguimos su metáfora, vende humo,
aunque no lo diga de esa manera.
III. Antecedentes en la Antigua Grecia

En la expresión que nos ocupa el humo es evocado por su apariencia
engañosa: parece tener cuerpo pero es algo insustancial, que nadie
podría poseer y, por tanto, que nadie prevenido querría comprar.
Darle importancia al humo es vanidad, y venderlo, estafa. El em-
pleo metafórico de Agustín, que implica aquellos valores simbólicos
del humo, es tradicional. Aunque en cuanto pervive de la Antigua
Grecia no se consigna vender humo, su principal condición de po-
sibilidad se verifica: el humo es desde entonces metáfora de insus-
tancialidad, y puede significar también la falsedad discursiva —más
especialmente la charlatanería más que el engaño: el discurso con
apariencia de mucho y poca sustancia.
En Homero el humo es evocado por su propiedad de inasible,
en un breve símil. Cuando el alma de Patroclo se aparece a Aqui-
les durmiente, este quiere abrazarla, Il.23.99-101: «ὠρέξατο χερσὶ
φίλῃσιν / οὐδ᾽ ἔλαβε· ψυχὴ δὲ κατὰ χθονὸς ἠΰτε καπνὸς / ᾤχετο
τετριγυῖα·» (Extendió sus propias manos, / pero no pudo cogerlo: el
alma, como humo, bajo tierra / se desvanecía chillando).25
24 Traducción de Á. C. Vega Rodríguez, revisada por J. Rodríguez Díez.

25 Las traducciones del griego son mías.

ENSAYOS
En época clásica se deja adivinar la existencia de un proverbio

que concierne humo y sombra. En un fragmento de Esquilo (fr.
399), transmitido por Estobeo (IV, 34, 44) y de obra incierta, se
lee: «τὸ γὰρ βρότειον σπέρμ’ ἐφήμερα φρονεῖ, / καὶ πιστὸν οὐδὲν
μᾶλλον ἢ καπνοῦ σκιά» (La raza humana tiene pensamientos efí-
meros, y no es más fiable que la sombra del humo). Puede atribuirse
a la expresión proverbial sombra del humo un sentido literal (más
indirectamente metafórico) o uno (directamente) metafórico: literal
si se refiere efectivamente a la sombra provocada por el humo; me-
tafórico si añade a un símbolo de la inconsistencia (el humo) otro
símbolo de la inconsistencia (la sombra), sin referirse concretamen-
te a la sombra provocada por el humo. A esta última interpretación
contribuye la asociación evidente (por sombra y por efímeros) de los
versos de Esquilo con los célebres vv. 95-96 de la Pítica 8 de Pín-
daro: «ἐπάμεροι· τί δέ τις; τί δ᾽ οὔ τις; σκιᾶς ὄναρ / ἄνθρωπος»
(¡Efímeros! ¿Qué es uno? ¿Qué no es uno? Sueño de una sombra /
es el hombre). De cualquier modo, la sombra del humo simboliza en
Esquilo la inconstancia, la volubilidad, y por tanto aquello en que,
por su futuro incierto, no puede confiarse.
Sófocles acude a la misma metáfora en Filoctetes, tragedia repre-
sentada en el 409 a.C. El arquero dirige a las rocas y los animales
(su única compañía) un discurso de censura a Neoptolemo, vv. 945-
947: «ὡς ἄνδρ᾽ ἑλὼν ἰσχυρόν ἐκ βίας μ᾽ ἄγει, / κοὐκ οἶδ᾽ ἐναίρων
νεκρὸν ἢ καπνοῦ σκιάν, / εἴδωλον ἄλλως·» (Como si hubiera cap-
turado a un varón fuerte, me lleva por la fuerza, / y no percibe que
destruye un cadáver o una sombra de humo, un mero fantasma).
Pocos versos antes, Filoctetes había llamado a Neoptolemo «fuego»
(ὦ πῦρ), por su carácter destructivo. Esto recuerda los vv. 838-840
del Agamenón de Esquilo, en que el Atrida se queja de la envidia y
falsedad de sus aparentes amigos: «εὖ γὰρ ἐξεπίσταμαι / ὁμιλίας
κάτοπτρον, εἴδωλον σκιᾶς, / δοκοῦντας εἶναι κάρτα πρευμενεῖς
ἐμοί» (Pues conozco muy bien / el espejo del buen trato, fantasma
de una sombra, / quienes parecían ser muy amables conmigo). El
mismo Sófocles había empleado una imagen semejante en Áyax, vv.
125-126: «ὁρῶ γὰρ ἡμᾶς οὐδὲν ὄντας ἄλλο πλὴν / εἴδωλ᾽ ὅσοιπερ
ζῶμεν ἢ κούφην σκιάν» (Pues veo que nada somos sino / un fantas-

ENSAYOS
ma, cuantos vivimos, o una sombra vana).26 El humo parece confor-

mar un campo simbólico junto a la sombra y el eídolon.27
En las Nubes, representada en el 423 a.C. y modificada o rees-
crita en los años siguientes, Aristófanes imagina el pensatorio de
Sócrates como una escuela en que los sofistas enseñan los argumen-
tos justo e injusto a cambio de dinero. Sócrates presenta así las nu-
bes, en que los sofistas del cómico creían, a Estrepsíades, vv. 317-
318: «αἵπερ γνώμην καὶ διάλεξιν καὶ νοῦν ἡμῖν παρέχουσιν / καὶ
τερατείαν καὶ περίλεξιν καὶ κροῦσιν καὶ κατάληψιν» (Ellas nos
proporcionan el conocimiento, la argumentación, la inteligencia, /
la capacidad de decir cosas asombrosas, el circunloquio, la payada y
la pausa).28 Estrepsíades responde:
ταῦτ᾽ ἄρ᾽ ἀκούσασ᾽ αὐτῶν τὸ φθέγμ᾽ ἡ ψυχή μου πεπότηται,

καὶ λεπτολογεῖν ἤδη ζητεῖ καὶ περὶ καπνοῦ στενολεσχεῖν,
καὶ γνωμιδίῳ γνώμην νύξασ᾽ ἑτέρῳ λόγῳ ἀντιλογῆσαι·
Por eso, tras oír su voz [la de las nubes], mi alma revolotea
y ya ansía discutir sutilezas y hablar naderías acerca del humo,
y, luego de golpear sentencias con sentencitas, oponer un argumento
[a otro.
Aristófanes establece al humo como objeto del discurso de los

sofistas; la metáfora se sostiene en que este es insustancial, como
aquel, y afecto al combate de apariencias más que a la realidad.
En otra obra de Aristófanes, Aves, Pistetero y Euélpides discuten
qué nombre poner a la nueva ciudad (vv. 818 y ss.); aquel propone
Νεφελοκοκκυγία, término formado a partir de nube y de κόκκυξ
‘cuclillo’, ave esta que emite un sonido cucú y que se caracteriza por
poner la hembra sus huevos en los nidos de otras aves, de donde el
significado griego figurado de adúltero (en español cuclillo equivale
también a cornudo). Euélpides responde que en Νεφελοκοκκυγία
deben de hallarse las riquezas de Teógenes y de Esquines. La broma,
según explica el escolio al v. 822, es que Teógenes se decía rico pero
26 Cf. también S, fr. 659, 6; Chaerem, fr. 14, 15.

27 Posteriormente, Luciano asocia humo y sombra en De luctu 8: «Los de vida
mediocre, que son la mayoría, vagan por el prado sin sus cuerpos, devenidos
en sombras, y al agarrárselos se desvanecen, como el humo».
28 Juego de palabras intraducible.

ENSAYOS
era pobre. Más tarde, en el v. 1126, vuelve a mencionarse Teógenes

junto a Proxénides; este último recibe el epíteto de ὁ Κομπασεύς,
esto es: habitante del demos de la fanfarronería (por κόμπος ‘rui-
do’, fig. ‘fanfarronería’). El escolio al v. 1126 explica el epíteto por
el hecho de que estos dos personajes atenienses eran humos y fan-
farrones y solo promesa («καπνοὶ ἦσαν καὶ κομπασταὶ καὶ μόνον
ὑπόσχεσις»). Por lo tanto, como observa Linderski (1987), para el
escoliasta καπνός ‘humo’ tiene el sentido figurado de fanfarrón, que
lsj no consigna. Junto al primer escolio mencionado, al v. 822, se
recoge otro, un tanto oscuro por su procedencia, que el compilador
atribuye a la obra Demoi de Eupolis, autor cómico contemporáneo
de Aristófanes. El escolio, motivado por la mención de Teógenes, se
refiere a un vendedor al por mayor que era fanfarrón y falsamente se
decía rico, y era llamado Humo «porque muchas cosas prometía y
nada cumplía» («ἐκαλεῖτο δὲ ‘Καπνός’ ὅτι πολλὰ ὑπισχνούμενος
οὐδὲν ἐτέλει»). No es claro si la frase es una cita de Eupolis o si
transmite indirectamente la idea —que parece lo más probable—,
ni tampoco puede datarse fielmente el escolio; Linderski propone
que hay razones para remontar y atribuir la explicación de καπνός
‘fanfarrón’ a Dídimo. Se encuentra aquí un documento del senti-
do metafórico de humo en referencia a un político (Teógenes) que
promete falsamente, es esto una falsa venta en el mercado político.
En Avispas Aristófanes representa a Bdelycleón y su padre Fi-
locleón, quien padece la manía por los tribunales, por los muchos
beneficios de estos. Con la ayuda de sirvientes, el hijo encierra al
padre en su casa para impedirle que asista a su vicio, y Filocleón
intenta escaparse de varias maneras. Bdelycleón (144 y ss.) siente un
ruido proveniente de la chimenea, y pregunta quién es, «El humo»
(καπνός) responde una voz. «¿De qué madera?» pregunta el hijo.
«De higuera» (σύκινος) responde el padre. La madera de higuera era
proverbialmente despreciable (cf. Theoc. 10, 45 hombres de higuera,
i.e. sin valor; Antiph. 122, 4; Hsch. s.v. σκύτινος; Luc. Ind. 6). En
Pluto 946-7 el mismo Aristófanes hace un juego de palabras entre
higuera (σύκινος) y sicofanta (véase el escolio ad loc.), y compañero
de higuera (σύκινος σύζυγος) significa compañero traicionero. A
continuación, en Avispas, Bdelycleón se lamenta de que en adelante
será llamado «hijo de Kápnios», i.e. hijo del Humoso (v. 151, «ὅστις
πατρὸς νυνὶ Καπνίου κεκλήσομαι»). Bailly (s.v. καπνός) explica

ENSAYOS
«nom d’un bavard».29 Humoso, con asociación contextual a la higue-

ra, que es símbolo de algo sin valor o falso, es aquí epíteto de quien
tiene pasión por los beneficios del oficio de juez.
En el libro IX de la República Platón distinguió (cf. 436b y ss.)
tres partes del alma: la apetitiva, la impulsiva y la intelectual, y tres
tipos de hombres, según el predominio de una de las partes en cada
uno: el codicioso, el competitivo y amante del honor, y el filósofo.
Cada uno de los tipos de hombre desestima los placeres que provie-
nen de las partes del alma que no priman en él. El hombre codicioso
(pues con riquezas compra los objetos de sus placeres) dirá que, en
comparación al placer que pertenece a la parte apetitiva del alma,
los placeres del honor y del aprendizaje no tienen ningún valor por
sí mismos; de igual modo en cuanto al amante del honor (581d):
οὐ τὴν μὲν ἀπὸ τῶν χρημάτων ἡδονὴν φορτικήν τινα ἡγεῖται, καὶ
αὖ τὴν ἀπὸ τοῦ μανθάνειν, ὅτι μὴ μάθημα τιμὴν φέρει, καπνὸν
καὶ φλυαρίαν;
¿No considera que el placer que proviene de las riquezas es vulgar,

y que el que proviene del aprender, si el aprendizaje no trae consigo
honor, es humo y charlatanería?
Para el hombre competitivo, cuyo placer es el honor, el ejercicio

intelectual (μανθάνειν) es por sí solo humo y charlatanería. φλυαρία
se forma del adjetivo φλύαρος, relacionado con el verbo φλύω (cf.
lat. fluo)‘manar, brotar’, que ya tiene el sentido particular: presumir
falsamente, fanfarronear (cf. A. Pr. 504, Th. 661). La charlatanería,
como derramamiento de palabras vanas, viene a especificar el senti-
do figurado del humo, nuevamente vinculado a un acto discursivo
sin valor. Nada gana el tipo de hombre en cuestión con la posesión
del humo. Se aprecia, pues, ya en el humo el elemento principal del
significado de la expresión vender humo; lo que esta parece aportar
específicamente al uso metafórico griego del humo es el beneficio
del vendedor.
29 S.v. καπνίας Bailly anota que ese era un epíteto del poeta Ekphantis, por causa
de la oscuridad de sus versos.

ENSAYOS
Al final de Antígona de Sófocles el mensajero entra en escena

para anunciar la muerte de la protagonista y de Hemón, con un
discurso gnómico que incluye los versos siguientes, vv. 1165-1171:
…τὰς γὰρ ἡδονὰς

ὅταν προδῶσιν ἄνδρες, οὐ τίθημ᾽ ἐγὼ
ζῆν τοῦτον, ἀλλ᾽ ἔμψυχον ἡγοῦμαι νεκρόν.
πλούτει τε γὰρ κατ᾽ οἶκον, εἰ βούλει, μέγα
καὶ ζῆ τύραννον σχῆμ᾽ ἔχων· ἐὰν δ᾽ ἀπῇ
τούτων τὸ χαίρειν, τἄλλ᾽ ἐγὼ καπνοῦ σκιᾶς
οὐκ ἂν πριαίμην ἀνδρὶ πρὸς τὴν ἡδονήν.
Pues cuando los hombres renuncian a los placeres, yo no considero

que eso sea vida, sino que lo tengo por un cadáver que respira. Pues
enriquécete en tu casa, si quieres, y vive en grande, con la ostenta-
ción de un tirano: si de ello está ausente el alegrarse, aquellas cosas
yo no le compraría al hombre ni por la sombra del humo, si no hay
placer.30
Vuelve a ocurrir aquí el proverbio sombra de humo (καπνοῦ

σκιά), para designar algo sin ningún valor, pero se introduce en
este pasaje un elemento nuevo: la sombra del humo es mencionada
como uno de los objetos de una transacción comercial, el equiva-
lente al precio. No se trata exactamente de vender humo, sino de
comprar el modo de vida de un rey por el precio de la sombra del
humo. Implica esto, por cierto, la ficción de que la otra parte en la
transacción tendría interés en adquirir la sombra del humo.
Hacia el final de Hipólito de Eurípides, Teseo lanza a su hijo un
discurso lleno de desprecio, vv. 948-954:
σὺ δὴ θεοῖσιν ὡς περισσὸς ὢν ἀνὴρ

ξύνει; σὺ σώφρων καὶ κακῶν ἀκήρατος;
οὐκ ἂν πιθοίμην τοῖσι σοῖς κόμποις ἐγὼ
θεοῖσι προσθεὶς ἀμαθίαν φρονεῖν κακῶς.
ἤδη νυν αὔχει καὶ δι᾽ ἀψύχου βορᾶς
σίτοις καπήλευ᾽ Ὀρφέα τ᾽ ἄνακτ᾽ ἔχων
βάκχευε πολλῶν γραμμάτων τιμῶν καπνούς·
30 Para la interpretación de estos versos y del uso del verbo πρίαμαι ‘comprar’ me
baso en el v. 477 de Áyax del mismo autor.

ENSAYOS
¿Tú, en compañía de los dioses, como magnífico varón,

vives? ¿Tú, el casto y puro de males?
No me dejaría persuadir yo por tus jactancias
hasta, pensando mal, atribuir ignorancia a los dioses.
Ufánate ahora ya, y en nombre de tu alimentación vegetariana,
trafica con granos, y teniendo por señor a Orfeo,
ponte fuera de ti en orgías, honrando el humo de muchos libros.31
Hipólito no es órfico, ni Teseo lo cree, comenta Barrett (ad loc.),

sino que el padre así lo caracteriza insultándolo; con frecuencia los
órficos eran vistos como impostores. El humo de los libros de Hi-
pólito (cf. Plat. Rep. 364e) parece ser precisamente un símbolo de
su impostura. Teseo considera a su hijo un farsante, no creerá sus
vanas jactancias (κόμποι, término que se vio antes sobre Proxénides
en Aristófanes). Hipólito es, según el padre, un estafador: el verbo
καπηλεύω (de κάπηλος) significa ‘vender al por menor’ y tiene el
sentido peyorativo de ‘hacer creer que algo es mejor de lo que es,
para venderlo’ (Ricchi, 2017); es empleado, pues, en sentido meta-
fórico, siendo la mercancía de Hipólito su modo de vida virtuoso, a
través de su alimentación vegetariana.32 En Protágoras 313c-d Sócra-
tes llama al sofista un «comerciante al por mayor» (ἔμπορος) o un
«comerciante al por menor» (κάπηλος): así como los comerciantes
de mercancías para el cuerpo siempre las elogian al venderlas, aun-
que ignoren si son buenas o nocivas para el cuerpo, de igual modo
los sofistas elogian siempre sus enseñanzas sin conocer sus efectos
sobre el alma (cf. Ar. Pl. 1063). Ya en la Grecia clásica, pues, un ver-
bo que expresa el acto de vender tiene entre sus sentidos el de vender
con engaño, y más específicamente un sentido figurado en el cual
el comercio es de una mera apariencia, una imagen, y en especial a
través de las palabras, como en el caso de los sofistas. Resulta además
que la venta está aquí asociada al humo de los libros.
En el siglo ii d.C. Luciano de Samosata evoca el humo al des-
cribir a un mentiroso, en Philopseudes sive incredulus («el amante
de lo falso o el incrédulo»), 32. Tiquíades cuenta que al no creer
una historia que se le contaba dijo: «¿También tú eres de esa clase
de personas? –tú, la única esperanza de la verdad, ¿lleno de humo y
31 Traducción de Daniel Rinaldi.

32 Véase Ricchi (2017).

ENSAYOS
de apariencias? Como dice aquella frase: “trozos de carbón nos ha

resultado el tesoro”».
Se aprecia, pues, la antigüedad de la asociación del humo con lo
insustancial y, de allí, con lo que es solo apariencia, especialmente el
discurso fatuo o falso.
Por otra parte interesa la raíz del verbo τύφομαι ‘humear, ahu-
mar’. El derivado τύφος designa fiebres caracterizadas por el estado
de estupor o estupidez del enfermo (Chantraine, s.v. τύφομαι), de
donde ‘delirio, ilusión’ y finalmente ‘pretención, jactancia, vanidad’,
en los escritores cristianos (cf. τυφοπλάστης ‘inventor de falsedades’
en Filón de Alejandría, 2.345). Del sustantivo se forma, a su vez, el
verbo τυφόω ‘cegar (como con humo)’ (e.g. Alc. 68); en perfecto
pasivo, ‘to be crazy, demented’ (lsj s.v.) (e.g. Luc. Nec. 12); en los
escritores cristianos, ‘être aveuglé par l’arrogance’ (Chantraine). Por
otro lado está la familia de la derivación τυφλός ‘ciego’ (por metáfo-
ra). La raíz es *dhubh-, que, dice Chantraine, «exprime l’idée de fu-
mée, d’où les termes relatifs à l’obscurité, la cécité, d’autre part ceux
qui expriment l’obscurcissement de l’esprit, la stupidité, enfin ceux
qui signifient l’aveuglement sur soi-même, la prétention, la vantar-
dise, la vanité». Por lo tanto hay más allá de la familia de καπνός,
por derivaciones semánticas distintas (no a través de lo insustancial
sino ya por la enfermedad, ya por el perjuicio de la visión) una aso-
ciación del humo con la falsedad, la ilusión y la vanidad.
El empleo actual de la fórmula vender humo se remonta al latín
(parte del sentido se nos escapa, no sabemos qué evoca, si precede
a Marcial), y no hay razones para pensar que es anterior a Roma.
Pero para el empleo metafórico latino, la metáfora del humo en la
Antigüedad griega es conocida y con toda probabilidad contribuye
a formar la metáfora, por más que la fórmula específica vender humo
haya tenido una inspiración puntual.

ENSAYOS
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SOBRE EL DESCUBRIMIENTO
DE AMÉRICA
EL PAGO Y FELIPE
José María Obaldía
Mundo aparte era aquel, chico, pero mundo. Temblaba el otro, el

grande, conmovido por la segunda guerra mundial. Y allí apenas si
de vez en cuando, ni se sabe bien cómo, sin diarios y en aquellos
tiempos en los que ni hablarse de transistores, solamente alguna no-
ticia tan asombrosa que alcanzaba a llegar, encendía el comentario.
—¡A los alemanes no hay con qué darles! No los para nadie.
Tienen una inteligencia que ni se sabe. Dicen que con un tronco
de tala o cualquier árbol hacen bencina como para llenar una lata.
—¡Qué los peló!
Pero no mucho más. Aquel era un pago de mucha prosa, de rue-
das de cuentos y novedades en boliches, alguna penca, deschaladas
de maíz, carneadas de chancho y esas cosas. Pero las novedades,
los temas, tenían que ser de allí mismo. Largas horas podía llevar
el comentario sobre unos boniatos que estaba arrancando Antenor
García, blancos, de una cría brasilera y dulces como almíbar. Y por
días, semanas, seguía aquella prosa con afirmaciones y desmentidos
sobre la mentada fruta, como decía don Abedón Riboira; pero todo
porque se trataba de un tema de aquel mundo, hechura del río que,
aunque menguado, sostenía su protagonismo de otros días.
Ya solamente el saveiro de Seu Atalívar entraba, de vez en cuan-
do, desde la laguna. Con una única vela cruzaba lentamente frente
a La Charqueada y río adentro arrimaba en Puerto Gómez, apenas
una barranca de buen fondo que facilitaba la pronta descarga del
tabaco, los gruesos rollos envueltos en melaza y chala, las latas de
Mercurio y Res Non Verba, la caña en barriles alargados y fardos
de botellas forradas de paja, el azúcar rubia y aromosa, la fariña y
las menudencias: guayabada, rapaduras, ticholos, pés de muleque. Y
la carga también rápida, de charque, cueros, grasa, algunas bolsas
de trigo y otras de maíz. En otros tiempos habían sido muchos los
saveiros. Ahora nada más que Seu Atalívar entraba con su yerno
Valdemar, que solo sabía tocar la guitarra y cantar bajito unas toadas
melancólicas, y al que el suegro traía por si había que atracarse con
alguna guardia emperrada. Entonces eran otros días. La Charquea-

SOBRE EL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA
da nombraba el lugar de la que fuera de Ávila, que mostraba su rui-

noso muelle de palos y un herrumbroso guinche de mover a brazo.
Ni se nombraban otras de antes, como la de Faustino Rodríguez, la
de Gómez mismo y tantas otras.
Aunque el río seguía siendo espinazo y corazón de aquel pago
cuyos límites él mismo marcaba, con los puntos a los que llegaban
las crecientes mayores, y cuya vida toda latía en aquella ancha arteria
que corría abierta al cielo. Y que mandaba en la vida de la gente, de
los bichos, del monte, de todo.
En largas secas de verano adormecía su paso y con lo que arras-
traba de tantas leguas, iba formando islas en algunas de las cuales
vivía el hombre y su gente, con poco más que la cosecha siempre ge-
nerosa de aquella tierra tremendamente rica. Entonces se angostaba
y parecían alzarse las barrancas, de las que asomaban, como enormes
lombrices sorprendidas, las raíces de los árboles costeros. Era cuan-
do los hombres, entre dichos, burlas y carcajadas, margullían y entre
varios sacaban grandes troncos, curados, petrificados por años de
sumersión, que luego serían horcones en ranchos, zarzos o galpones.
Afloraban también playas de arenas blanquidoradas, de grueso va-
riable hasta el canto rodado, que Honorato iba llevando en su carro
hasta el pueblo, puerto arriba, cuando alguien desechando el terrón,
decidía poblar «de material».
Otras veces el ritmo de aquel corazón se hacía frenético y el agua
saltaba las barrancas, alcanzaba las copas de los árboles más altos y
salía extendiéndose a blanquear los campos. La balsa de La Quema-
da, atada fuertemente, quedaba esperando que, igual que siempre,
todo pasara para volver a cruzar de orilla a orilla, quejándose entre el
tenso temblar de las maromas. De aquellas islas formadas arañando
sierras, cuchillas y bajíos, al amansarse la corriente ya llegando a la
laguna, desaparecían las más chicas; de otras más grandes apenas
asomaban unas pocas ramas y las mayores mantenían su presencia
sobre el agua, con alguna arboleda que a gatas alcanzaba a abrigar
alguna chacrita y su rancho. Aunque se tenía memoria de crecientes
que habían arrasado todo; de esas bravas mismo y entre las cuales,
las peores eran las que aparecían, traicioneras, en buen tiempo y con
cielo limpio, hijas de temporales de los cuales no se habían visto
los relámpagos ni oído los truenos, que llegaban luego de escurrir
torrentes por los lejanos flancos de la Cuchilla Grande.

Una de esas, y para peor de noche, se apareció llegando casi el

año cuarenta y agarró a todos, bichos y gente, durmiendo. Y de una
de aquellas islas, en un bote viejo en el que apenas cabían él y la pa-
trona, que traía en la falda una jaula de lata con una cotorra muda
del susto, salió Felipe González buscando costa. Con un farolito
que era una desgracia y al que el viento traía muy acosado, remaba
al rumbo cuando las sobras le fueron arrimando las luces de un bote
grande, de cuatro remos, donde venían tres cristianos y cinco ovejas.
Eran de una estancia de allí nomás para la que, justamente, rum-
beaba Felipe y andaban tratando de rescatar animales sorprendidos
por las aguas. En aquella estancia se quedó ya para siempre, con la
patrona. Ella en la cocina y esas cosas; él de caballerizo de un pastor
puro, de crías que se pagaban bien.
—Ya semos negros pasaus de viejos p’aguantar crecientes d’estas.
Recién empezó a conocerlo el pago como buen tallador en car-
petas de prosa abierta y contador especial. Como si hubiera estado
juntando ganas de prosear y contar, en aquella ya larga vida aislada
a las de veras.
Dos condiciones de su contar resultaban salientes en Felipe
González. La primera se daba en «los ademanes», como decían to-
dos, con los cuales él dramatizaba algunos cuentos, cumpliendo
gestos, actitudes y hasta desplazamientos si del caso fuere, de los
seres y las cosas que intervenían en el relato. En esto de dramatiza-
ciones su obra mayor era un cuento, que bien pudo llevar el título
siglodeoresco de «De cuando el hijo del Nene Álvarez toreaba la
vaca enferma». Allí Felipe hacía de vaca y de hijo del Nene Álvarez,
un gurí artero que le dio por fastidiar al animal, que estaba echado
en el campo. Comenzaba echándose en el suelo como una vaca y
con los ojos duros, como afiebrados, empezaba a mirar revoleando
la cabeza, siguiendo al hijo del Nene Álvarez, que giraba alrededor
pedaleando en la bicicleta. Luego de varios giros se incorporaba, se
convertía en el gurí y comenzaba a dar vueltas, manteniendo como
centro el lugar donde se suponía que seguía echada la vaca, mirando
hacia allí con cara burlona de guía artero y girando con un tranquito
chicoteado contra el piso, como dando pedal.
Después de varios giros se echaba nuevamente en el centro de
aquellas vueltas y volvía a ser la vaca que de enferma y afiebrada se
iba convirtiendo en fastidiada y hasta furiosa mismo. Entonces, tra-

bajosamente, como debe pararse una vaca enferma, Felipe comen-

zaba a incorporarse como el animal vacuno, primero los cuartos y
ya cerrando el último revoleo de la cabeza, tambaleante, arrastrando
los pies y colgando flojos los brazos, iniciaba una carrera trabada y
trabajosa que se iba convirtiendo en la del hijo del Nene Álvarez que
ahora, asustado de la vaca que había logrado pararse, disparaba en
su bicicleta. Ahí llegaba el momento cumbre: los pies de Felipe-vaca
iban dejando de arrastrarse, los brazos se iban endureciendo y exten-
diendo hacia adelante, como agarrando el manillar de una bicicleta.
Y, primero insinuado, medidamente graduado, iba apareciendo el
paso del pedaleo del hijo del Nene Álvarez que escapaba de la vaca
enferma. Mirando para atrás y a las risas.
Cuento entreverado y trabajoso para escribirlo y leerlo. Pero im-
posible de contar no siendo Felipe y sin aquellos sus recursos mími-
cos, más que originales, únicos.
La otra condición memorable de Felipe como contador no era
tan explícita, tan manifiesta y hasta escapaba a sus motivadores que
eran aquellos auditorios de siempre prontas, sonoras y caudalosas
carcajadas que a veces no brotaban oportunamente. Esto ocurría
cuando hacía cuentos que él entendía que eran serios, no de reírse.
Entonces él se turbaba, perdía soltura y aunque seguía contando
hasta el final, lo hacía no de buena gana, como alunado. Era que ha-
bía entrado en su desconfianza de que se reían de él y no del cuento,
molestándole «estar de risión de la gente». Por eso, no era fácil lograr
que contara alguno de estos cuentos y el más difícil de conseguir era
el de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América, al que él
consideraba tan serio que lo contaba despacioso, con una voz espe-
cial, más grave que de costumbre, sin ademanes, mirando el suelo o
a lo lejos, con espaciados y lentos cabeceos como afirmativos.
Una vez habíamos ido a pescar aprovechando la luna nueva de
octubre, única época del año en la cual, según el patrón, valía la
pena hacerlo porque ahí sí salía pescado. Resultó cierto y después
de una noche en la que casi nadie durmió por el pique, se decidió
sestear luego de una churrasqueada mañanera y prolongar la pes-
quería. Pero para esto había que traer más carne de la estancia y no-
sotros con Felipe fuimos encargados del mandado, saliendo medio
de apuro, enseguida de una cascarilla con galleta. Íbamos corriente
arriba, pero Felipe, muy baquiano para costear, remaba sin esfuerzo;
ni me acuerdo cómo se lo pedí ni qué le dije, pero al poquito rato

nomás, Felipe se largó de golpe a contarme el cuento de Colón, al

que yo escuchaba como debe verse, pienso, el Partenón o el Miguel
Ángel de la Sixtina, sorprendido aún por aquel repentino comienzo
de: «Pa’ empezar vi’a decirle que esto empezó hace añares, allá en la
Europa…».
Durante más de medio siglo hemos repetido lo que escuchamos
aquella única vez a Felipe, marchando río arriba, siguiendo quizás
sin mucho esfuerzo su desarrollo y sin alterar casi su habla. Porque
aquel cuento se grabó en nuestra memoria para, por lo menos, ser
nuestro siempre, y fue, hasta nuestra juventud, natural y cotidiano.
Todas las veces que lo hemos contado, hasta en salas pobladas, ha
sido a solicitud de alguien o algunos que lo piden por terceras oídas
y estos pedidos fueron tantos que hasta llegamos a grabarlo cierta
vez, en dos partidas que se agotaron rápidamente. Nunca habíamos
querido escribirlo, desalentados a priori para lograr en la letra lo que
habíamos alcanzado narrándolo oralmente, a juzgar por la respuesta
siempre obtenida. Hasta que, finalmente, las reiteradas instancias
que se nos han seguido planteando nos han decidido a emprenderlo
y hemos resuelto optar por el verso. Confiamos para esto en que
redondillas, décimas, sextillas, romances, formas que han sido siem-
pre propias de nuestra cultura popular, justamente por serlo, por su
genuina sustancia, pongan lo que en la frase corriente se nos planteó
tan difícil, como para haber eludido el intento hasta el presente.
Todo esto, como prólogo, seguramente ha sido muy largo. Pero
como homenaje a Felipe González, y en él a todos los narradores de
esta tierra criolla, no tanto. Y este ha sido su sentido auténtico.
El descubrimiento de América
según Felipe González
Así, sin mucho preparo
ni templar el istrumento,
confiando en el sentimiento
mucho más que en la baquía
pa’ hilvanar una poesía,
vi’a cantar un argumento
y a usté Felipe González

le voy a pedir perdón,

aunque no hay mala intención

ni hay en mí nada perverso,
al querer contar en verso
su relato de Colón.
Yo que usté no va a hallar

qu’esto sea artera maña,
pues mi canto a naide engaña
y mi almiración proclama,
sobre su cuento de fama
de Colón y de su hazaña.
Otra vez disculpemé

pero se alarga la prosa,
usté entiende de estas cosas
ya debo dir comenzando
porque la gente, esperando,
se me va a poner nerviosa.
En la Uropa y hace añares,

como Felipe dijera,
a Colón que siempre fuera
un hombre muy de su casa
le entró como una viaraza
y ya no fue lo que fuera.
Mozo de gente muy bien,

trabajador y formal,
tuvo aprecio general
hasta que empezó a bulir
con eso del descubrir
y ya comenzó a andar mal.
De una América prosiaba

y qu’él la iba a descubrir,
la gente empezó a decir
que andaba medio mental,
con su mujer quedó mal
y dijo que se iba a dir.
* * *

Con su hijito de la mano,

un día, antes de aclarar,
dijo: «Aura voy a campear
por el mundo un soberano.
En algún pago lejano
un rey habré de encontrar
que los riales quiera echar
pa’ vapores y pa’ gente
y con este criollo al frente
l’América hemos de hallar».
Pronto se vio que, sin duda,
no era raspar y comer
y la cosa se iba a ver
cada día más peluda.
Cristóbal no hallaba ayuda
y se costeaba galgueando,
por esos mundos buscando
algún rey pa’ convencerlo,
daba hasta lástima verlo
y el gurisito llorando.
* * *
Pero el pobre qu’es porfiao

a la larga algún pan halla
y pa’ Colón no había raya
que lo fuera a sujetar;
era capaz de vandear
un tejido con cangalla.
A más, es bien como dicen,

la suerte es igual qu’el viento
no se sabe en qué momento
ni de qué lao va a soplar
y a Colón lo fue a topar
en la puerta de un convento.
Llovía que era un infierno,

relampagueaba y tronaba,
Colón al hijo tapaba
qu’estaba de agua ensopau,

cuando sintió que a su lau

las buenas noches le daban.
Era medio como iglesia

y allí se habían guarecido.
Un curita había salido
y al verlos acurujaus
los había saludau
con yeito muy comedido.
* * *
Preguntó: «¿Son forasteros?».

Cristóbal dijo: «Es verdá.
No semos de por acá
y nos cazó el chaparrón»,
y el cura, abriendo el portón,
dijo: «Entren por caridá».
Las ropas medio colgaron
alrededor de un brasero
el cura tenía un puchero
y a la ollita atropellaron
y tras de caldear dentraron
de l’América a prosiar.
Después de un cigarro armar
Colón dijo que ande fuera
que la tal se le escondiera
él lo mesmo la iba a hallar.
* * *
«Y no vaya a crer, amigo,

que soy d’esos pura prosa;
yo conozco bien la cosa
y sé por qué se lo digo
sepa que traje conmigo
papeles que yo he estudiau
y mapas que me han prestau
pa’ l’América encontrar,
pero no he podido hallar
ningún rey interesau.»

Dijo el cura: «Hay que aclarar

si una reina anda sirviendo,
porque entonces, vaya oyendo,
yo lo puedo palanquear.
Soy, lo voy a enterar,
de la de aquí el confesor.
¿Dónde va a encontrar mejor
pa’ su techo qu’esta teja?
Tengo con la mujer vieja
una banca de mi flor».
* * *
«Tempranito voy a verla

con los papeles y mapas,
seguro no se me escapa,
tírese en ese colchón
y duermasé don Colón
qu’está pelada esta papa.»
¡Pero de ande iba a dormir!

pitaba de rato en rato.
«Si me falla esta me mato»
pensaba en su disvariar
y lo topó el aclarar,
con los ojos como plato.
* * *
Y ahí vino una temporada

con el cura a tranco largo,
del palacio pa’l convento
y del convento al palacio.
Porque el rey, con unos moros,
andaba en guerra peliando
y la reina, atareadaza,
por tener todito a cargo.
Le dijo al cura que diera,
los papeles a unos sabios
qu’ella les había ordenau
que los fueran estudiando;

según lo qu’ellos dijeran

se iba a resolver el caso.
Y ahí se trancó la cosa,
todito se vino abajo
porque los sabios dijeron
que Colón taba erradazo,
y si es que América había
no quedaba por los pagos
qu’él marcaba en los papeles
qu’ellos habían estudiado.
* * *
Cristóbal quedó quebrau.

pero el curita, que era
d’endurecer el garrón,
de nuevo habló con la reina
y no se sabe bien cómo
pero él halló la manera
pa’ que luego de escucharlo,
la mujer vieja dijera
que le avisara a Colón
que viniera a hablar con ella.
* * *
Con el hijito’e la mano,

fue Colón a ver la reina
que le dijo: «Ya sus mentas
de muchos laus me han llegado.
Dicen que usté está emperrau
en descubrir a l’América».
«Pa’ servirla estoy, señora

—dijo Colón con respeto—
aunque me halle mal aspeto
le digo que yo he’studiau
y lejos de andar erraus,
mis cárculos son corretos.»

Venía de lomo duro,

ya había hablau medio empacau
pero estaba interpretau
porque la señora vieja
había ablandau la oreja
y del modo d’el gustau.
«Si de verdá oro y plata,

—dijo— allá andan boyando,
cuente qu’está precisando
pa’ hallar esas maravillas,
que yo quiero ver mi hebilla
hasta dónde me va dando.»
Y él contestó: «Seis vapores

y haberá que rejuntar
gente pa’ hacerlos andar
que vaya bien mantenida.
Con eso, aunqu’esté escondida
l’América hemos de hallar».
«Muy bien —le dijo la reina—

hay que sacarse las ganas.
Pero deme una semana
pues pa’ la plata juntar
vi’a vender algún collar
y algún par de caravanas.»
Dijo Colón: «Lo legal,

aura que usté habla en plata,
es firmar una contrata
como en sociedá bien hecha,
repartiendo la cosecha
en dos mitades esatas».
* * *
Y se firmó la contrata,
pa’ hacer bien todo legal,
él ponía la mano de obra
y ella ponía el capital.

Mientras que tocante al rinde,

cada uno iba a la mitá.
Todo empezó a andar ligero,
a la semana nomás
a Cristóbal le avisaron
qu’estaban pa’ revisar
los vapores, que eran tres,
más no se pudo encontrar.
Y no en güenas condiciones
pa’ temporales toriar.
Alunau y compungido
Colón los dentró a filiar,
pero enseguida pensó
que no podía recular
y, obligau, la carretilla
tenía qu’encarrujar
y que la comba a aquel palo,
de algún modo le iba a hallar.
* * *
La reina empezó a mandar

y llegó la de moverse,
lo primero fue ponerse
los vapores a arreglar
pa’ hacerlos medio quedar
en condiciones decentes
y recolutar la gente
que aguantara la tacada,
resuelta pa’ una patriada
d’esas de apretar los dientes.
La cosa no era pavada,

salirle a una mar machaza,
meses sin ver una casa,
ni árbol, ni tierra, ni nada,
solo agua y eso salada,
sin ningún trillo pa’ ver,
dele y dele sin saber
ni a dónde se va a llegar

hasta llegando a pensar

si un día podrá volver.
Pero un día entró a pintar:

se hizo una gran recoluta
de charque, galleta y fruta
y agua güena pa’ tomar.
tratando’e disimular
medio como’e contrabando
también se fueron cargando
unas cuantas damajuanas,
por si Colón tenía ganas
de un traguito en vez en cuando.
* * *
Hasta que una noche fría

Cristóbal le dijo al cura:
«Dela hermano por segura
mañana va ser el día».
Y de mañana temprano
pa’ los vapores salieron
Colón tranquiando ligero
con el hijito’e la mano.
La gente que iba a embarcar

venía llegando en tandas
y hasta tenían una banda
que ahí nomás dentró a tocar.
En la vuelta había un gentío

toditos se saludaban
y allá arriba reventaban
los ruidos del cueterío.
Y venían dos señores

que se iban a encargar
de medio capatacear,
en los otros dos vapores.

La reina sentada estaba,

Colón enfrente se hincó
ella al hijito besó
y a los demás abanaba.
Empezaron a trepar
cada uno en su vapor
y un griterío de mi flor
que hasta el suelo hacía temblar.
Unos clarines sonaron,

Colón alzó una bandera
y buscando mar afuera
los vapores arrancaron.
En imponente postura
en la punta del puntero,
iba Colón, seco y fiero,
con la carretilla dura.
Parecía querer llegar

a l’América primero,
y de a poco se perdieron
los vapores en la mar.
* * *
Que lo güeno poco dura

es dicho sabido y viejo,
así que no fue muy lejos
que una madrugada oscura
se había levantau el cura
que del tiempo algo entendía
y a uno que allí había
le dijo: «Por lo que veo
se nos viene tiempo feo,
capaz que por muchos días».
Y resultó baquianazo
por mal disgracia aquel flaire
repente se cortó el aire
y vino como un mormazo.

Pa’l mediodía, un solazo

los tenía achicharraus,
cuando tremendo nublau
se vino del lau del este.
«Esto es agua como peste»,
dijo el curita asustau.
Dele llover y llover

y el viento del mismo lau,
los vapores embarraus
sin poderse ni mover.
Colón no se hacía ver,
vivía en su cuarto encerrau,
estudiando sucuchau,
los papeles rumbear.
Y ya se volvió a escuchar
que andaba medio chiflau.
Los capataces vinieron

y en la puerta le golpearon,
les dio permiso, dentraron
y una prosa allí tuvieron.
Con güen modo le dijeron
que la gente protestaba,
que la ración se apocaba
y más de uno decía
que ni l’América había
y mejor la vuelta daban.
Colón les habló empacau

retrucando qu’él mandaba
y los papeles le daban
que seguía bien rumbeau
y que si es que habían mermau
el agua y lo de mascar
se tenían que aguantar
la semana qu’empezaba
y si en ella no llegaban,
dentrarían a conversar.
* * *

Pero esos días aflojar

era solo una agachada,
porqu’él aura iba a tirar
con una taba cargada.
Pa’ eso llamó un tapecito
que medio secretariaba,
alarife y livianito,
y le dijo que trepara
al palo más alto y grueso,
qu’en medio el vapor estaba,
qu’él le alcanzaba’e comer
por medio de una roldana,
que pa’ todos los rincones
noche y día vigilara
que si veía l’América
enseguida le gritara,
que iba a haber güena propina
el día que la divisara.
Pasaba el tiempo, Colón

el brazo a torcer no daba.
¡Pero de dónde dormir!,
apenas si se acostaba
y así mismo ese ratito
en una güelta pasaba,
dale pitar y pitar
en l’América pensaba
y mucho antes de aclarar
ya en el catre no aguantaba;
se vestía, prendía el brasero
y el mate ya se aprontaba.
La semana se iba diendo
y aquel tapecito nada
pero a la larga, bien dicen,
hasta un ñandú a pie se agarra
porque en las barras del día,
al concluirse la semana,
pega el grito el tapecito
cuando apenitas clareaba.
Colón saltó y el brasero

en los pies se le enredaba,

se le volcó la caldera
y mientras que se quemaba
le gritaba al tapecito
que «Monte vi» contestaba
y de ahí Montevideo,
años dispués dimanaba.
* * *
Cristóbal se refregaba
los ojos sin poder crer,
pero él la podía ver
l’América allí estaba.
Al cura que lo miraba

le decía pestañando:
«Permita irle preguntando
¿estaba, amigo, o no estaba?».
Hay que crer o reventar

que la leche es alimento,
dijo el cura: «Se ha mandao
tremendo descubrimiento».
Los vapores de a poquito

a la costa iban llegando
y una indiada saludando,
abanando y a los gritos.
Colón con la vista fija

en l’América’e su amor
ya se tiró del vapor
con l’agua por la verija.
Empezaron a bajar
sin crer lo qu’estaban viendo,
aquella indiada luciendo
plata y oro hasta pa’ dar.

Tenían muy güenos modos

se amostraban como amigos,
collares hasta el umbligo
y pulseras hasta el codo.
Y mientras que saludaba

aquel indiaje a la gente,
más de cuatro, medio urgente,
oro y plata envalijaban.
Al ratito de bajarse,
una cruz alta clavó
el cura y ya l’enseñó
a la indiada a persinarse.
A la tarde habían bajau

toditos los equipajes
acabaus los homenajes
ya quedaron instalaus.
Cerquita fueron a hallar

abundancia’e materiales,
en montes y pajonales
y empezaron a poblar.
A Colón de vez en cuando,

le gustaba caminar
entre los ranchos pasear,
al indiaje saludando.
Tenía güertita sembrada

y criaba algunos pollos,
y un jarro grande de apoyo
saboriaba en la ordeñada.
En medio de aquel placer

vivir era disfrutar,
entonces, ¿qué iba a pensar
en algún día volver?

Pero una tarde, pasiando

con el curita se topa
que le dijo: «Allá en la Uropa
la reina estará esperando
yo no quisiera quedar
como un cualquier lengua suelta
pero, pa’ mí, que una güelta
por allá v’haber que dar».
Colón lo quedó mirando

y después dijo: «Es razón,
pero con la condición
de que esto siga marchando.
Aquí hay mucha cosa hecha,

la indiada aprendió a rezar.
No podemos arriejar
que se pierda esta cosecha.
Pero yo lo vi’arreglar
y pa’ mientras que faltemos,
vamos a ver si ponemos
responsables pa’ cuidar.
Como de cuidar se trata,

pa’ evitar mayores males,
a treinta y tres orientales
voy a elegir de la pata».
De uno a uno fue elegida

la gente pa’ reparar
mientras se fuera a faltar
y ya se armó la partida.
* * *
Con plata y oro a montones
y América descubierta,
tenía cosa por cosa cierta
Colón, al volver al pago,

que de todos el halago

le iba a abrir todas las puertas.
Y de entrada no le erró.
Hubo festejo a rolete
homenajes y banquetes
y en uno, pa’ rematar
la reina lo v’abrazar
y hacerlo marqués promete.
Pero vino el trompezón;

cuando él más disfrutaba
se le dio vuelta la taba
y el encargau del tesoro,
dijo que faltaba oro
y que la cuenta no daba.
Cuando Colón se enteró

se puso como furioso.
Vio un abogado famoso
pero era flor de tramoya,
ahí le sumieron la boya
y fue a dar a un calabozo.
De balde fue el pataleo,

añudo fue protestar
y por la reina clamar
porque a ella la envolvieron
con los chismes que tejieron
de qu’él la quería tragar.
Llevaba año y pico largo

en una celda encerrau,
hambriento y encadenau,
cuando le dijo al guardián
al darle el agua y el pan,
que venía el abogau.
«Serenesé don Colón,

que no le vuele la bata;

contestemé en forma esata

—el abogau esigió—
¿cómo fue que usté embarcó
sin firmar una contrata?»
«¿Y usté qué piensa de mí?

yo soy persona mayor;
claro que firmé, dotor,
y lo que allí está asentau,
todito lo he respetau.
¡Se lo juro por mi honor!»
El abogau halló todo

donde Colón le indicó
y al propio juez reclamó
la libertad del penau.
Fue un pleito largo y trenzau
pero al final lo largó.
Él salió de lomo duro

con la reina, y con razón.
Pero ella, de corazón,
reconoció que había errau
y llamándolo a su lau
le dio un abrazo a Colón.
Así quedaron amigos

y él la siguió visitando,
de vuelta en vuelta, prosiando,
de a l’América volver
pero nada’e resolver
sobre el cómo y el pa’ cuándo.
Al fin él le dijo un día:

«Disculpe, le voy a hablar
bien clarito, pa’ explicar
que hay que revivir la empresa
y si a usté no le interesa
yo igual la puedo bancar.

No le digo que fortuna

pero de las que he pasau,
algún peso me ha quedau
como pa’ arquilar vapores
y en cuanto el tiempo mejore
me largo pa’ aquellos laus».
«Hasta aura nos entendimos

y nos vamos a entender,
va mi palabra’e mujer,
—dijo ella— qu’es sin revés.
Como mi socio, otra vez
va usté a América a volver.»
Y así fue. Nada’e contrata:

palabra por documento
y lo demás fue un momento,
fácil se consiguió gente
y tres vapores, urgente,
arrancaron con güen viento.
Ya baquiano del camino

no le llevó tantos días,
el corazón le latía
con las ganas de llegar
y cuando quiso acordar
ya l’América veía.
* * *
Cierto qu’entre el revolver

con la cárcel y el pleitear,
no habían dejado de pasar
los años en su correr.
Pero él no podía crer
que la vieja población,
que a gatas si era un montón
de ranchos sin ni una casa,
era aura ciudá con plaza
y monumento a Colón.

Recién se había bajau

cuando un refresque sintiendo
ya la maleta iba abriendo
buscando algo abrigau
y allí, quedando enfrentau,
un monumento se topa:
como mandando una tropa,
de garrón duro parau,
de sombrero requintau
y mirando pa’ la Uropa.
La estatua no le gustó:
un muñeco petisón,
con la bata hasta el talón,
ya de reojo lo miró.
Abajo un cuadrito vio
donde había una iscrición
que leyó con afición
y en letra chica decía
que América agradecía
al gran Cristóbal Colón.
Un individuo pasó
y al saludarlo Colón
lo miró de refilón
pero no le contestó
fue entonces cuando él pensó:
«Lo que va de ayer a hoy
resulta que yo me voy
y en pocos años pasaus
encuentro todo cambiau
y nadie sabe quién soy».
Medio entraba a oscurecer

dele la gente pasar
y siempre sin saludar.
Él tenía que resolver
dónde se iba a guarecer
por lo que entonces paró
a un hombre y le preguntó.

Él le dio todos los datos

de un hotel limpio y barato
y pa’ ese rumbo agarró.
Dentró y saludó al fondero

que era hombre atencioso
quien le dijo que gustoso
le mostraría ligero,
pieza y cama con ropero
qu’en fija le iba a gustar,
así fue, ni hubo que hablar
enseguida se instaló
agua caliente pidió
y ya se puso a yerbear
* * *
Un rincón del comedor

tenía un mostradorcito,
donde unos orientales
tomando el aperitivo
mientras estaba la cena.
Colón entró despacito
con el termo abajo’el brazo
y se sentó en un banquito.
La gente estaba proseando,
alguno medio a los gritos
porque hacía rato qu’estaban
en eso de lamber vidrio.
Entre los que más gritaban
aparecía un bayanito
alarife y balaquero,
casi que medio atrevido,
que hablaba qu’era un dotor
o un diputau elegido.
La prosa andaba en la güelta
hasta que un oriental dijo:
«Pero che, yo a veces pienso
que nunca más se ha sabido
de aquel Cristóbal Colón

que tanta fama ha tenido».

«¡Por suerte! —gritó el bayano—
y me disculpa mi amigo,
pero pasa que mi padre
me tiene más que aburrido,
siempre hablando de Colón
lo más grande que hay ha sido
y que otro como él
en la tierra no ha esistido.
Y a la final, uno piensa,
¿qué cosa tan grande hizo?
si a mí me dan los vapores
que la reina le dio al tipo
de zurda y derecha atada
yo le descubro lo mismo,
o más, si llega a cuadrar,
y sin hacer tanto lío».
Colón, de oreja parada,
sintió hervirle el venerío;
dejó el termo con el mate,
se le acercó despacito
y mirándole a las vistas
le preguntó al bayanito:
«¿Así que el señor entiende,
asegún le tengo oído
de la mar y los vapores
y es descubridor de oficio?».
Cogoteando desconfiau
le contestó el bayanito:
«Si como a Colón la reina
me da lo que necesito,
plata, vapores y gente,
a la verdad que me animo».
Colón le dice al fondero:
«Le voy a hacer un pedido
¿tiene usté huevo’e gallina?
tráigame uno que preciso».
El fondero enseguidita
trajo el huevo en un platillo
Colón lo miró al bayano

diciendo, siempre tranquilo:

«Amigo, a ver si lo deja
de punta, bien paradito».
* * *
Tutubió pero enseguida

le contestó decidido:
«Si es qu’este huevo se para
yo se lo paro aura mismo».
* * *
Y ahí dentró a pasar trabajo,

pues por más que se afanaba
el huevo no se paraba,
quedaba, al asujetarlo
pero era solo largarlo
y enseguida se le echaba.
Sudaba aquel oriental,

hacía frunciendo la cara
las morisquetas más raras,
hasta que al final, cansau
dijo, ya muy fastidiau:
«¡Este huevo no se para!».
* * *
«¿Asina que no se para?

aura me va a permitir,
porque le quiero decir
que primero se prepare
y el día que un huevo pare
recién piense en descubrir.»
Contra el fondo del platillo
la punta el huevo golpió,
apenitas se rompió
y con pulso serenito,
lo colocó derechito
y paradito quedó.
* * *

«¿Vido, amigo, que se para?

—dijo al bayano impostor—
Usté habla más que un dotor
y dispués ni un huevo para
y arriba le da la cara
pa’ echarla’e descubridor
y aura, pa’ que aprenda bien,

voy a decirle clarito,
pa’ que usté sepa bien, mocito,
con quién habla en la ocasión…
¡Yo soy Cristóbal Colón!»
¡Quedaron todos chatitos!
Glosario
Abanar. Abanicar, hacer aire con un abanico o algo que lo suplante, que
pueden ser las manos, agitadas junto al rostro. De esto ha derivado
que el saludo a distancia agitando las manos, sea también abanar. Por
extensión se aplica a tener las manos vacías, hablándose de «andar con
las manos abanando» cuando alguien está sin trabajo o anda rehuyendo
de él. También cuando se llega a una fiesta, cumpleaños o boda, sin el
regalo que se acostumbra.
Acurujau. Se dice de quien se muestra como acobardado, disminuido,
incapacitado de afrontar lo que las circunstancias le reclaman. Proviene
del aspecto propio de las lechuzas o lechuzones (corujas) que, bajando
su cabeza aparecen encorvados, en la actitud del que se encoge ante la
amenaza de una agresión o castigo.
Afanarse. Poner gran esfuerzo en la realización de algo.
Agachada. Actitud o razonamiento astuto, gracioso o inesperado, que
siempre resulta sorprendente. A veces se aplica una respuesta o réplica
aguda, insólita que sorprende o disimula un propósito. «¡Qué lo pa-
rió, pero usté tiene cada agachada que uno no sabe si largarle la risa
o mandarlo a la mierda!» (Julio C. Da Rosa, Novelas cortas). «Pescado
con semejantes alas, Clodomiro!… Pero dejate de embromar, vos tenés
más agachadas que un cursiento!…» (Julio C. Da Rosa, Mundo chico).

Alarife. Astuto, receloso, expectante, inteligente, vivaz. «Dos gauchos con

alas rondaron tus noches: el tero alarife y el libre chajá…» (Serafín J.
García, Tacuruses).
Apoyo. Leche que se ordeña luego de permitir que el ternero mame tres o
cuatro veces.
A rolete. En gran cantidad. Con abundancia.
Balaquero. El que habla demasiado y con escasa razón.
Banca de mi flor. Prestigio y poder de influir favorablemente para lograr
un propósito.
Baquía. Habilidad especial para realizar algo.
Bayanito. Niño de piel bronceada y rasgos que permiten pensar en ances-
tros indígenas.
Bulir. Molestar, hacer ruidos o destrozos los niños cuando juegan. Se
aplica también a adultos cuando actúan de forma que, claramente, se
aseguran más dificultades que beneficios.
Caldear. Tomar un caldo como alimento.
Campear. Buscar algo. Se emplea literalmente en la búsqueda de un ani-
mal en el campo pero, por extensión y con frecuencia cotidiana a todo
tipo de búsqueda o procura de algo. «¡Baquianasa la china! Ni cam-
piando a candiles / s’encuentra otra que sirva pa’ empardarte siquie-
ra…» (Serafín J. García, Tacuruses).
Cangalla. Collar triangular hecho con tres palos atados que se colocan en
el pescuezo de algunos animales —cerdos u ovejas— evitando así que
entren a los sembrados a través de los alambrados.
Carretilla. Mandíbula inferior.
Cogotear. Hablar con altanería y alardeando.
Contrata. drae: «Instrumento, escritura o simple obligación firmada con
la que las partes aseguran los contratos que han hecho».
Darle la hebilla. Contar con la cantidad de dinero que fuere necesario.
De zurda y derecha atada. Máxima ventaja que puede darse en el juego
de la pelota de mano.
Dimanaba. Deformación de la voz verbal emanaba, en el sentido de pro-
venir o derivar.

Disvariar. Deformación de desvariar, según drae: «Decir o hacer despro-

pósitos o disparates».
Embarau. Entumecido, con dificultad o imposibilidad de accionar uno o
más de los miembros de nuestro cuerpo.
Encarrujar. Adoptar una decisión con firmeza, reemprender algo con
nuevas fuerzas. Suele usarse en la expresión «encarrujar la carretilla»,
tomada del gesto de decisión de levantar y adelantar el mentón.
Endurecer el garrón. Plantarse con firmeza y decisión frente a una difi-
cultad, claramente enojado.
Filiar. Observar con disimulo a algo o alguien. «Mientras bailaba y baila-
ba, entre caída y caída de pestañas, Julieta iba filiando los candidatos»
(Julio C. Da Rosa, Novelas cortas).
Galgueando. Del verbo galguear que significa sufrir penurias, andar sin
rumbo, urgido por problemas difíciles. «Y qu’en cambio en el rancho
del paisano / un sucucho sin juego y sin abrigo / yoraban tres gurises
inocentes / galguiando de hambre y erisaus de frío…» (Serafín J. Gar-
cía, Tacuruses).
Interpretado. Estar interpretado, entre nuestros paisanos, es estar en un
error, forma que a veces llega a expresiones aumentativas, como: «Estar
muy mal interpretado».
—Mirá que es una interpretación —aclaró Eladito Fleitas.
—¿Interpretación de qué? —preguntó uno de los Biticas.
—Interpretación de chanchos.
—¿Por qué, interpretación?
—Porque es el chancho de González el que le come los boniatos a tu
padre. (Julio C. Da Rosa, Mundo chico).
Lamber vidrio. Beber alcohol.
Mental. Loco, demente. Es voz que posee matiz eufemístico, por con-
siderarse a las anteriores groseras u ofensivas. «Por más de un año los
vecinos tuvieron que turnarse en el cuidado del viejo paralítico y de la
vieja mental» (Julio C. Da Rosa, Mundo chico).
Morisqueta. Mueca, gesto con la cara generalmente en procura de causar
gracia.

Mormazo. Se aplica a la luz y el calor solares cuando estos aparecen vela-

dos por nubosidades a pesar de las cuales se manifiestan, creando una
sensación de pesadez molesta y una temperatura demasiado elevada.
Dícese del tiempo caliente y húmedo. «Ombú que a los mormazos
del verano / los amansó con su ramaje bueno…» (Serafín J. García,
Tacuruses).
Palanquear. Ayudar a alguien a superar una situación de apuro o desam-
paro.
Pitar. Fumar un cigarro.
Recoluta. Acción de recolutar.
Recolutar. Recoger el ganado disperso con algún fin determinado.
Refilón. Golpe no frontal sino por rozamiento con violencia. Mirar disi-
muladamente de reojo.
Refresque. Bajar levemente la temperatura del tiempo.
Rinde. Rendimiento, provecho, lo que se obtiene como resultado de una
cosecha, la esquila o faena de un animal.
Sucuchado. Escondido, refugiado, escondido. Rehuir el trato con otras
personas. «Como p’andar en trato con los hombres / dispués de lo que
he visto / ¡Vale más sucucharse en una cueva / y vivir apartau como los
bichos!» (Serafín J. García, Tacuruses).
Taba cargada. Taba a la cual se ha agregado un contrapeso —disimulado
hábilmente y muy difícil de descubrir— que actúa haciendo que todos
los tiros que con ella se hagan resulten ganadores.
Tapecito. Niño de piel bronceada y rasgos que permiten pensar en ances-
tros indígenas.
Tutubiando. Titubeando, hablando con titubeos.
Venerío. Conjunto de las venas del cuerpo.
Verija. Pliegue interno de la piel en la región en la que las piernas se unen
al tronco. Ingle.
Viaraza. Decisión brusca e imprevista sin explicación suficiente. Sego-
via, luego de definirla como «acción inconsiderada y repentina que
uno ejecuta» agrega que es voz antigua de España y de origen galaico.
drae: «Acción brusca y repentina» con uso en Argentina, Colombia y
Guatemala. «El tío corrió un poco para atajarlos e impotente, en una

viaraza, le tiró con el freno por las costillas...» (Omar Moreira, Rosendo
y sus manos).
Volar la bata. Molestarse hasta el enojo con facilidad. Enfurecerse.

Diciembre, 2018. Depósito Legal Nº 366.216/18
www.tradinco.com.uy

Cristina Peri Rossi Cartas A Su Madre L

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Febrero de 1996: último coloquio francés en el que

Acerca de la representación del tiempo y del espacio

nº 14 SOBRE EL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA

Punta del Diablo, 1994

Et picta pandat spectacula cauda.

Los normales rara vez lo perciben.

Comienza 1979, Uruguay transitará en junio el sexto año posterior

1 Este trabajo se enmarca en la ejecución de proyectos de investigación subsidiados

REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS 7

8 REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS

ques» frecuentes en las obras anteriores, cuyo «frenesí» aproximaba

5 He procurado abordar la lectura de ese material crítico como relevamiento de

REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS 9

e instrumento de praxis política.7 Resulta sintomático, por ejemplo,

Es verdad que las definiciones científicas pueden ser utilizadas en un

10 REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS

poemas iniciales. En principio resulta adecuado seguir la sugerencia

Como es posible observar en la primera columna, el libro consta

El poeta no escribe sobre las cosas,

[Las lenguas nos permiten] hablar de las cosas que se encuentran en

8 Publicación del Instituto Cultural Colombo Alemán de Bogotá, editada entre

REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS 11

Escribo porque olvido

El poema 7 no solo desarrolla el mismo tema que el 5, sino que

Es bueno recordar –frente a tanto olvido–

12 REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS

–tan desmemoriado como cualquier poeta–

La lírica, desde Mallarmé, ha comenzado a descubrir una nueva di-

Nótese que, en realidad, la corroboración de la tesis expuesta no

REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS 13

(cosas).14 Sin embargo, al resaltar la dimensión fónica del fenóme-

Escribimos porque los objetos de los que queremos hablar

Es lógico que ante la fuerza propia de las palabras y expresiones, los

Revisados los vínculos existentes entre el comienzo de Lingüísti-

14 El título completo es «Antioda (contra la poesía dicha profunda)», Psicología de

14 REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS

Todo poeta sabe que se encuentra al final

No se trata de que aquí haya un poeta y allá un campo o un jardín de

En el apartado inicial de su artículo, Weinrich (1968, p. 643)

REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS 15

palabra del poema 4: no solo porque la forma contracta de little es

Weinrich (1968, pp. 647-648) relaciona la noción de «conste-

Ningún poema sobre la puesta de sol

16 REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS

Obsérvese la primera secuencia de palabras asociadas, que se ubi-

puesta de sol → caída del sol → de occasus (ob-cado) → ocaso

Sin embargo, es precisamente allí, ante la aparente ausencia de

REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS 17

sentida la presencia de Altazor,19 queremos explicarla; pero entonces

Se dice que la palabra «atardecer» fue inventada por Núñez de Arce;

En este punto, la ambigüedad se torna inquietante. ¿La inte-

18 REVISTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS

del lente propuesto en el título del libro? En principio, puesto que

por lo cual cada palabra que usa

Un «filamento delicado» es un «hilo» (filum), «delgado» (delica-