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Franco Borsi
Editorial Stylos
BERNINI

Escultor convertido en arquitecto,

transformó la arquitectura en escultura, y
dio a Roma los acentos de ese rigor
tumultuosó en que se condensa y dispersa a
la vez el universo barroco.
El ensayo de Franco Borsi, por su misma
escritura, recobra en primer lugar este
movimiento.
La obra incorpora asimismo una lista
ilustrada de obras, una cronología y una
bibliografía.
Franco Borsi (Florencia, 1925)enseña
Historia de la Arquitectura en su ciudad
natal. Ha publicado numerosos ensayos,
monografías y artículos, concretamente
sobre 1. B. Alberti, Bernini, Roma y sobre el
Modernismo.
BERNINI
 Gian Lorenzo
BERNINI
Franco Borsi
'Traducción
CARMEN ARTAL

Editorial Stylos
Título original: Le Bernini
© Fernand Hazan, París 1984

Primera edición: 1989

© 1989,edición española, Editorial Stylos
Guitard, 45 - 08014 Barcelona
Impreso en España
Depósito legal: B 31198/89
Impresión: Grafos S.A.
ISBN 84-7616-012-7
 SUMARIO

ESPACIO, ESCULTURA Y ARQUITECTURA 6

LA CONCEPCIÓN DEL PROYECTO 13

LA REALIZACIÓN 20

LA OBRA Y SUS PROPULSORES 44

El pontificado de Urbano VIII Barberini

Inocencio X Pamphili
El pontificado de Alejandro VII Chigi,
diletante de arquitectura ..
BERNINI EN FRANCIA 80

LA OBRA DE BERNINI PARA LOS ÚLTIMOS PAPAS 91

t BERNINI Y EUROPA 95

VIDA DE BERNINI 104

LISTA DE OBRAS DE ARQUITECTURA 106

BIBLIOGRAFÍA 126

ÍNDICE 128
 Roma, Sant'Andrea al
6 ESPACIO, ESCULTURA Quirinale, el altar mayor
coronado por la estatua
Y ARQUITECTURA de San Andrés.
7

Las notas con número
son del autor; las notas
con asterisco, del
traductor francés.
L D. Bernini, Vita del
Cavaliere Giovanni
Lorenzo Bemino, Roma
(Así pues Bernini, como la mayor parte de los grandes maestros
1713,p. 26.
Madre napolitana, padre florentino y escultor. Son dos coordenadas
a las que pueden referirse dos componentes esenciales del sustrato
psicológico de la personalidad de Bernini: la vocación teatral, el
gesto, el estupor, el placer de asombrar, la emotividad, la épica
popular, es decir, los factores de la napolitanitas; por otro lado, el de
la fiorentinitas, la racionalidad, la ironía, el gusto por la sorpresa,
el amor a la materia, la actividad artística como paciente artesanía,
el arte como oficio, el énfasis contenido. Bernini debe su afirmación
como escultor a sí mismo, como arquitecto a la voluntad de Urbano
VIII, el papa poeta que apreciaba «su ingenio propicio a recibir
cualquier excelente impresión» y que le ordenó que «para llevar a
cabo cuanto se proponía hacer dedicase parte de su tiempo al
estudio de la pintura y de la arquitectura, deseando que a sus otras
virtudes añadiese igualmente su eminencia en estas hermosas
facultades» 1.
renacentistas, llega a la arquitectura «después» de la experiencia

*Primer biógrafo de
Bernini (1624.-1696).
la blbhografla.
Véase
l figurativa, pero en él todas las artes se unen en una única
experiencia, en un «hermoso conjunto» como lo define Baldinucci*
reconociendo en ello es decir. en la unión de todas las bellas artes
' '. • .'
los elementos de aquella transgreslOn, de aquel «no sUjetarse a
reglas» que es una de las características esenciales de su grandeza.
De donde se desprende que la separación entre el arquitecto y el
escultor, o el análisis de su obra arquitectónica independientemente
de su obra como escultor, es una operación práctica cuya
legitimidad sólo se justifica si no se pierde de vista esta sustancial
unidad; es decir si observando al arquitecto no se olvida al escultor
y viceversa. Y como su afirmación como escultor es ya plena y
completa antes de la experiencia de la arquitectura, quedan fijados
para siempre algunos elementos que deben ser, in limine,
subrayados. El primero es la común concepción del. espacio en la
obra arquitectónica y en la obra escultórica, un espacio que da
I vida a los elementos y del que éstos se apropian como «movimiento
clave» que coincide con la idea esencial de la obra. Este
movimiento clave tanto en la escultura como en la arquitectura es
¡ la dinámica que se manifiesta de dos formas fundamentales, la
. torsión y la ligereza de la materia; basta pensar en el Apolo y
Dafne para tener una idea casi fulgurante de esta dinámica. El otro
factor que le debe el Bernini arquitecto al Bernini escultor es la
confianza en la posibilidad de resolver con elementos escultóricos,
**Maffeo Barberini , es decir, plásticos y naturalistas, componentes o estructuras que
(1564·1644),papa desde
1623 bajo el nombre de normalmente son confiados a tipologías formales propias de la
Urbano VIII. El dístico arquitectura: un ejemplo en la escultura lo constituye la tarjeta del
de Apolo y Dafne dice:
Quisquis amans sequitur
zócalo del Apolo y Dafne con el célebre dístico de Maffeo
fugitivae gaudia formae, Barberini**, que redime su sensualidad en términos moralistas; un
Fronde manus implet, ejemplo en la arquitectura es la tumba de Alejandro VII donde el
baccas seu carpit amaras
(El Placer tras el que drapeado marmóreo constituye el tema fundamental y sustituye a
corremos jamás es la talla tradicional.
alcanzado, o de ser
Bernini no habría llegado hasta allí de no haber tenido a sus
alcanzado sólo deja un
sabor amargo). I espaldas toda la experiencia manierista, las piedras que «aman y
 Roma, Sant'Andrea al
8 Quirinale, los capiteles de
los pilares' enmarcando el
altar mayor.
9 De arriba a abajo: Roma, 1>
Sant'Andrea al Quirinale;
el luneto iluminando el
altar.
r·
10
11

sufren» del poeta inglés John Donne, la mímesis naturalista de la

arquitectura iniciada por Serlio y traducida en una multitud de
atlantes y de cariátides a lo largo de todo el siglo XVI. En este
aspecto la vocación de Bernini es tan grande que en la pirámide
horadada, que anticipa las líneas basamentales de la Torre Eiffel,
de la fuente de piazza Navona renuncia a las esculturas que hace
realizar a su taller pero en cambio estudia personalmente la roca y
los episodios naturalistas vinculados a la misma. Asimismo,
durante los difíciles episodios del Louvre, que suscitan fuertes
críticas de carácter distributivo y funcional, Bernini, resentido, se
refugia en dibujar los bocetos para la escollera, que debía constituir
el gran basamento del pa¡acio. y también el gusto, el sentido, la
posesión de la materia. En la utilización de los órdenes, sobre todo
en la arquitectura de las capjJ.l~so en los interiores marmóreos
como en Sant'Andrea al QUirinale,..Bernini esanarenjemenk.!Jp
conformisfa~respeta'las normas del código clásico~noinventa
perfiles nCcórñis-amentos como-Boriomini;-pero si 'analizamos mejor
las molduras de Bernini, si nos acercamos a tocarlas con las manos
por así decirlo, se advierte que justamente en función de la materia
-el mármol, su particular estructura física, su efecto claroscuro y
cromático- modela de forma siempre distinta las formas y varía las
secciones de los perfiles a_p~rtir de la relación materÜi-fuz. En:---
otra's-palaoras,- su obediencia coñsiste eñl.ñfiñitas transgresiones de
aquella aparente obediencia, su conformismo está impregnado por
una irresistible individualidad~ - ,-
Si Bernini no' fuese un escultor por encima de todo, no tendría una
percepción tan clara, y no sólo clara sino dominante, del valor y el
significadQ de la luz en relación con la materia y eLEl§pacio.Luz,-
materia y espacio son las coordenadas tridimensionales_de su
E)-sculfuni'yae su arquitectura; las formas plenas en la escultura,
loshuecos, el-vacío en arquitectura se hallan modelados, revelados,
exaltados por la luz. La forma sólo se da en la luz, en la oscuridad
deja de percibirse cualquier forma. Pero al percibir la forma bajo la
luz en base al grado de iluminación se obtienen sensaciones
diversas, se tienen percepciones variables. De ahí la eficacia
anagógica de su arquitectura que es la clave de la obra de Bernini;
la crítica a Le Duc por la brusca entrada en Val-de-Gnke y la sabia
dosificación de la entrada en penumbra de Sant'Andrea al
Quirinale mientras desde la luneta superior la luz del crepúsculo
baña en tonos dorados y exaltantes el diorama de la iglesia frente
al espectador. A través del juego de la luz, que ha quedado
designado como «a la BerninÍ» -una sabia dosificación de luces
indirectas-, quien percibe una forma se convierte en un espectador,
la percepción no es una función indiferente sino una participación
emotiva en un espectáculo. No sin razón Bernini ha sido
interpretado -Fagiolo- en la clave dominante de su vocación por el
teatro que está objetivamente testimoniada por los espectáculos por
él organizados, por las comedias cuyo eco ha llegado hasta
nosotros, y cuya vocación subyace en todas sus obras
arquitectónicas. Pero la clave interpretativa del teatro debe ser
Roma, San Pedro, monu,
mento fúnebre a Alejan,
dro VIL
 Roma, San Pedro, detalle
12 de la estatua
Longino.
de San

13

contemplada como una mediación, y resuelta dentro de la

espacialidad arquitectónica. La arquitectura de Bernini no es
escenografía hecha permanente, lo efímero solidificado, sino
decantación de los elementos espectaculares de lo efímero a partir
de un control racional propio de la actividad arquitectónica.
LA CONCEPCIÓN DEL PROYECTO

Un pasaje revelador de Walter Benjamin nos ayuda a introducirnos

en el centro del problema de la creatividad berniniana y de su
particular inflexión: «Porque para el barroco la naturaleza es útil a
la expresión de su significado, a la representación emblemática de
su sentido, la cual en cuanto alegórica es siempre
irremediablemente distinta de su realización histórica. En los
ejemplos morales y en las catástrofes la historia contaba tan sólo
como un momento material de la emblemática; el vencedor es el
rostro rígido de la naturaleza significante y de una vez para
siempre la historia debe permanecer recluida en lo accesorio»2, La 2,W Benjamin, El
«representación emblemática», eso es justamente lo que pertenece a drama barroco alemán.
Bernini en cuanto intérprete e inventor del barroco: esa capacidad
de concentrarse en lo esencial, de reducir todo el background de
análisis, de noticias, de imposiciones de sus clientes, de ideas de sus
predecesores, todo el patrimonio histórico estratificado en torno a
cada uno de los problemas arquitectónicos por él afrontados, a una
idea simple, esencial, de alguna forma elemental. A ello le llevaba
su naturaleza de hombre «sin letras»; en el epistolario francés
conservado en París pueden verse los apuntes de gramática latina
que le prodigaba el pontífice Alejandro VII, lo que demuestra que
no conocía el latín al no haber realizado estudios, por decirlo con
un término moderno, regulares. y por otra parte en Chantelou* *Cf infra p. 84 Y
encontramos, casi en clave autobiográfica, sus opiniones sobre la bibliografía
formación del artista joven: «colocar a los jóvenes desde el principio) ,,'\~J..
frente a lo natural, dijo, es como perderlos, porque en sí mismo lo ...--\.....
natural es ineficaz y mezquino y si su imaginación se .llena ,,~ \0 ~'.r--:::;
únicamente de ello jamás los jóvenes llegarán a producir algo que). ~
sea hermoso y grande. Ni la belleza ni la grandeza se encuentran ...
en lo naturah3, 3. Paul Fréart de
y ello viene a confirmar la naturaleza mental de la creación Chantelou, Diario del
ar t"IstlCa, d e su a d'opclOn
, dI" .
e patnmonlO renacentIsta de l'd
a «1 ea» y vI.aje del caballero
Bernini a Francia,
SU característica peculiaridad que consiste en seleccionarla, Madrid 1986.
sintetizarla y sublimarla. De este proceso quedan huellas evidentes
en los dibujos sobre todo si se comparan con los de otros maestros,
por ejemplo Borromini; los dibujos de los proyectos de Borromini
son dibujos de investigación dentro de la arquitectura como se
deduce de su elaboración entre puntos fijos geométricos, trazados
de compás, manualidad, todo un ductus que aborda el problema del
lenguaje de la arquitectura y extrae del mismo una morfología
personal a través de un registro paciente de temas y de problemas,
de resoluciones y de inquietudes. Contrariamente, Bernini rehúye -'1
todo lo repetitivo, mecánico, artesanal que conlleva el dibujo en
arquitectura en cuanto dibujo geométrico para concentrarse .
exclusivamente en la idea registrada en apuntes rápidos, sintéticos,
sin prestar atención a los aspectos morfológicos, dimensionales, de I

representación a escala. Pero el «seísmo» de la fantasía es ,-J

registrado con inequívoca intensidad: cuando como en algún caso

-los apuntes para la cobertura o el fastigio del baldaquín de San
Pedro o para la fuente de piazza Navona llamada de los Cuatro
Ríos, por ejemplo- se asiste a un proceso que pasa por variantes, el
14
15

diagrama del seísmo marca puntas, muestra saltos, superposiciones,

vueltas atrás. En el estudio de la fuente de los Cuatro Ríos se
superponen la escultura geométrica y lo informal escultórico, el
:'juego de las verticales según la ley de gravedad y el juego de las
"diagonales dinámicas de la roca, dos coordenadas de referencia del
problema de una megaestructura plástica que debe tener en cuenta
"tanto los aspectos práctico-constructivos como los estético-formales.
En los estudios para la cátedra de San Pedro los aspectos del
problema se concentran en pocos signos: la coexistencia entre
cátedra y baldaquín, la concavidad general, los temas de la luz, la
dinámica de las masas, unión y continuidad entre luz natural y luz
representada bajo forma de rayos plásticos. En los estudios para la
colocación del obelisco de Minerva el rechazo de la gravedad que
está en el fondo de la temática berniniana de la colocación de los
obeliscos, tiene lugar mediante soluciones nada ortodoxas:
sostenido por figuras angélicas en forma de atlantes, inclinado
peligrosamente en un equilibrio aparentemente inestable entre roca
y figura humana o sostenido por una especie de atlante o incluso
transportado por un elefante con la idea primordial de subrayar el
vacío ,que queda debajo, es decir, entre las patas del animal. En los
dibujos para la restauración del Panteón, la esfericidad del edificio
de planta central de mayor prestigio y grandeza de la antigüedad
es vivida en sus componentes ambientales y urbanos a través de
indicaciones fundamentales del problema de los ángulos de visión,
tema que será recogido en los croquis para la columnata de San
Pedro. Igualmente en los estudios para el ábside de Santa Maria
r Maggiore, el acercamiento de las masas, la esencialidad de los
(. volúmenes alcanzan un esquematismo «emblemático».
Estas indicaciones, que no pretenden ser un análisis sistemático y
completo, son suficientes para descubrir la constancia de un
método; el proceso de la concepción de un proyecto en Bernini es
por tanto un proceso mental fantástico, el dibujo es sólo la «señal»
conclusiva, parece indescifrable debido precisamente a su claridad.
Bernini trabaja en ese estrecho margen que se encuentra entre la
verdad.y la obviedad, entre lo complejo y lo elemental, entre lo
sublime y lo banal; huir de lo obvio, de lo elemental, de lo banal es
su objetivo, el desafío que lanza continuamente al espectador,
porque no trabaja en solitario sino que se comunica con los demás.
Su arquitectura en este sentido es diálogo y espectáculo. ¿Qué
persigue Bernirii? Persigue el «estupor», es decir, una forma de
acercamiento por parte del usufructuario espectador que le
implique al máximo. Para conseguirlo se requieren algunas
COndiciones:la inmediatez que se re.suelve con la esencialidad de la
.{idea, con su carácter unívoco, con su posibilidad de manifestarse.
i La ambigüedad entre naturaleza y arte: el binomio luz-materia,
I imagen real-imagen virtual, formas que pesan-formas que vuelan.
l,La superación de las imposiciones, que a pesar de ser imposiciones
¡\\ objetivas de espacio y de equilibrio estático, en lugar de modificar
no hacen más que excitar la fantasía de Bernini. La Scala Regia
constituye un ejemplo sumamente ilustrativo: los desniveles, la
angostura del espacio, las razones prácticas del recorrido, todo ello
está implícito respecto al continuum espacial, al juego de las
perspectivas. El peso, las leyes inexorables de la estática son 6
continuamente contestadas y al ser objetivamente insuperables se f
recurre a la mentira, al engaño: los ángeles sostienen las cúpulas,
la cátedra parece flotar sobre la luz, los obeliscos se apoyan en el
vacío, la concepción alegórica amplía indefinidamente el campo de
lo figurativo, la representación emblemática realiza una serie de
actos de usurpación respecto al orden natural de las cosas, de la
racionalidad consolidada.
Su versatilidad le permite utilizar cualquier medio; en arquitectura,
recurre frecuentemente a lo falso: en el palacio Barberini las
grandes ventanas de la galería exterior no corresponden
mínimamente a las aberturas de la sala interior, a las verdaderas
ventanas, contradiciendo clamorosamente los dogmas de la
arquitectura moderna sobre la relación entre interior y exterior. En
el espectáculo de las comedias el estupor es ilustrado por el medio
más inmediato que es el espanto dirigiendo contra los espectadores
el agua o el fuego en memoria de terrores ancestrales. «Las
alegorías», dice también Benjamin, «son en el reino del pensamiento
lo que las ruinas en el reino de las cosas. De ahí el culto barroco de
las ruinas»4. Eso explica que Bernini, protagonista de alegorías 4. W. Benjamin, op. cit,
universalizado ras -el abrazo del pórtico de San Pedro urbi et orbi
con la cúpula de Miguel Ángel como tiara-, sea también inventor
de ruinas: en el palacio Barberini el complejo juego de niveles entre
jardín e interior es resuelto mediante un puente roto, una ruina
falsa construida con fragmentos auténticos de arquitectura antigua.
La obtención del estupor legitima cualquier transgresión, la
rotación transversal de las elipsis cómo en Sant'Andrea al
Quirinale, porque ofrece un diorama de mayor amplitud respecto a
la utilización tradicional de la elipsis con acceso a través del eje
mayor, el juego falso'verdadero a rebours. La falsa ruina hecha con
fragmentos auténticos, la roca como basamento de la arquitectura
geométrica (palacio Ludovisi en Montecitorio, el proyecto del
Louvre, las fuentes), que será más naturalista y más «verdadera»
cuanto más construida y artificial. La grandeza: «no me habléis de
nada que sea pequeño», declara a Luis XIV y a Colbert con una
cierta insolencia; aspira a lo colosal, quiere transportar la columna
Trajana junto a la Antonina frente a Montecitorio y el Palacio
Chigi. Sabe perfectamente que la primera condición del asombro t
frente a la arquitectura reside en las dimensiones, en el tamaño ,
físico, pero no siempre se doblega a ello porque sabe también que
el monumento, los resultados de admonición contenidos en la
etimología 9E1 la palabra*, pueden ser alcanzados «a pesar» de las * Dellatin
dimensiones, -recogiendo así una larga tradición renacentista. monumentum: todo lo
que recuerda, perpetúa
Todoslos<:'elementosde la phisis -el espacio como dimensión, la la memoria de algo o de
materia, la luz, la estática-, es decir, las condiciones ineliminables alguien. .
del orden natural de la lahor arquitectónica, deben ser doblegadas
y contestadas para obtener un resultado que vaya má~ alhLde--.@.
belleza, para determinar el est,g.p..Qr.
Pero esto no significa poner el
<l Francesco Borromini, di, Arriba: estudios para el
bujos para el baldaquín de baldaquín de San Pedro y
San Pedro, Viena, AI- para la remodelación del
bertina. Panteón, Roma, Biblioteca
Apostólica Vaticana,
Abajo: estudios para la ba,
se del obelisco de la fuen'
te de los Cuatro Ríos,
Leipzig, Museo de Bellas
Artes.
 Arriba a la izquierda: una
de las numerosas varian·
.l
18 tes para la base del obelis'
co levantado en piazza
Santa Maria sopra Miner,
19 va, Roma, Biblioteca
Apostólica Vaticana.
A la derecha: el obelisco
realizado.
Abajo: detalle del elefante
sobre el que se apoya el
obelisco,

acento únicamente en la transgresión Y hacer de Bernini el

protagonista de una revolución artística. Al contrario, Bernini está
\ consuetudinaria Y convencionalmente inscrito en una especie de
Icírculo de conformismo, de conservadurismo, de obediencia a la
l,norma, donde otros, Borromini sobre todo, son vistos como los
portadores de la transgresión; pero eso es sólo el efecto superficial
del juego de las apariencias. La transgresión de Bernini no estriba
=t,en escapar a las reglas sino en escapar sólo un poco, no es la
propuesta de un arte fuera de las normas sino de un arte que
doblega la norma a sus objetivos. Destinado por la historia a dar
un rostro épico a la Contrarreforma, no podía llevar a cabo su
misión de otra manera; la fe de Bernini en la grandeur de Roma y
del papado -el fracaso de su misión en París constituye-otra
prueba- es dogmática, como es dogmática su confianza en los
instrumentos que la historia, desde la antigüedad al renacimiento,
le ofrece. Por eso su obra aparece enraizada en Roma, por más que
su influencia europea, no siempre y no todavía completamente
documentada e indagada, sea de extrema importancia en la
historia del barroco y más allá del mismo. Influencia que por otra
parte se identifica con Roma, pasa por Roma, y es indisociable de
los valores culturales y políticos vinculados a la «cátedra» de los
pontífices romanos.
 20 LA REALIZACIÓN Roma, Vaticano, vista
frontal de la Gran Escale,
ra rScala Regia),

21

La concentración en lo esencial y la síntesis ideogramática de

Bernini en los estudios de sus proyectos, no significa en absoluto
minimizar el complejo iter que va de la «idea» a la obra realizada.
Al contrario, cuanto más sintético es el momento de la proyección
más analítico se demuestra el de la realización: como escultor,
}fBernini no se fía del dibujo aunque sea a tamaño"natural, quiere la
IL confirmación del modelo, de la maqueta, Es más, suele realizar no
el modelo a escala sino «al natural», para comprobar el concreto
alor de las formas en el espacio. El Bernini escultor sabe
perfectamente que el espacio y la distancia modifican la realidad
~objetiva de las formas en función de su percepción visual. Como
también sabe que por este proceso de dispersión en el espacio las
formas pueden aparecer tímidas o débiles si el fenómeno no ha sido
suficientemente valorado y previsto; o por el contrario pesadas y
recargadas si la previsión ha sido excesiva. -
Timidez y pesadez son dos polos opuestos de los que Bernini se
mantiene alejado y para no correr riesgos la única solución es la
comprobación in situ, con las medidas reales de las formas
proyectadas. En todas las obras de arquitectura de Bernini se asiste
a esta operación de control minucíoso y atento del proyecto a
través de maquetas, y de maquetas de tamaño natural. El
baldaquín de San Pedro es una obra sumamen.te comprometida
precisamente por la relación con el gran volumen de la cúpula de
Miguel Ángel y porque está a caballo entre la escultura y la
arquitectura. El mismo hecho de que haya que realizarla en bronce
exige maquetas adecuadas. En una «Memoria en torno a las obras
de metal» fechada en 1627se precisa que Bernini había hecho tanto
las maquetas pequeñas de las columnas como las grandes,
supervisando todas las fases hasta el acabado de las veinte piezas
que constituyen las columnas. "Ha trabajado con sus propias
manos durante tres años sin interrupción y durante el mismo
tiempo ha mantenido a su padre ocupado en ello.» Cuando luego se
pasa al coronamiento, a la novedad y al problema principal desde
el punto de vista plástico -novedad respecto a los arcos
entrecruzados de la basílica de Constantino y problema lleno de
incógnitas desde el punto de vista de las proporciones- Bernini
hará constar en el pliego de condiciones su total libertad para
introducir variantes, limitándose a señalarlas a los «diputados» de
la obra como acto consumado. Los documentos contables insisten
en el «hecho y'rehecho varias veces» de cada uno de los elementos,
el cortinaje, las nervaduras mixtilíneas «que se han hecho y
rehecho de más de dos o tres maneras con enorme derroche de
madéra»; y fue precisamente a través de estas pruebas como se
llegó a descartar la primera idea de una estatua de Cristo en la
cima, coronando todo el conjunto, sustituyéndola por una simple
cruz.
* Cf. p 48. Para los campaniles* de San Pedro se dispondrá de una maqueta
** Uno de los de madera a escala, realizada por Soria**, y para la parte final fue
compañeros de Bernini.
Cf. p 37.
construida una maqueta de tamaño natural desmontable, para
facilitar las operaciones de transporte y de montaje al pie de la
 22
23

Roma, palacio Barberini;

el Ponte Rotto en medio
del jardin,

Doble página siguiente: pa'

lacio Barberini, la fachada.
 26
27

obra. Para el palacio de Montecitorio, por una cierta desconfianza desconfianza de la gel
en las posibilidades de realización de la grandiosa obra debida a Añádase a todo ello la
cuestiones económicas, fue realizada previamente, en una esquina de los Barberini, lo qu
frente a piazza Colonna, una maqueta casi de tamaño natural de la command. Pero ademÉ
columnata gigante de tipo palladiano, es decir, una especie de nivel de método: el prc
híbrido entre la maqueta y la realidad futura. Para la columnata de casi una tortura del pl
San Pedro se pintaron en las fachadas de las casas que había que debía parecerle a Berr
demoler las siluetas de las masas a construir para valorar su subordinada, instrume
espesor y se realizó una «muestra» en travertino, es decir un era el verdadero proye
modelo de tamaño natural que sirvió de guía para toda la obra, y arquitectura que no p(
al que se hará referencia durante la contestación surgida a raíz de perfilarse la relación (
la calidad del travertino suministrado por los constructores. personal y a una corn
Resumiendo, de la columnata de San Pedro se había realizado «una grandes espacios; mie
maqueta reducida de las columnas de la plaza de San Pedro y un especie de forma ment
falso suelo con sus guías de travertino», lienzos y bastidores cultura con lo antiguo
pintados al natural (que además serán arrancados por el viento y precisamente de matrj
deberán repetirse) para ver el «acabado» sobre las columnas por la justamente por la difu
parte de la calle de Porta Angelica y una maqueta de las «seis la que se remiten Gibl
columnas hechas de madera por la parte de la Porta di Palazzo»; importante confirmaci
todo ello enyesado y pintado de falso travertino. De la fuente de los hermanos Adam en Re
Cuatro Ríos de piazza Navona se hará un modelo a escala que para la colección real
luego será reproducido en plata y ofrecido como presente a donna Si éstos son los instru:
* Cf. más adelante las Olimpia, como captatio benevolentiae del papa Pamphili*; una una praxis consolidad
dificultades de Bernini especie de anticipación de la obra desde el mismo momento del
con el papa Inocencio X Bernini un singular re
Pamphili. proyecto. De la tumba de Alejandro VII fue realizada una maqueta prestada a la materia,
de tamaño natural en madera; del proyecto del Louvre sabemos por relación entre proyecte
las cartas de Mattia de Rossi, fiel intérprete de Bernini y estrecho concreción. Pero tamb
colaborador, que cuando éste abandonó París para volver a Roma responde a la tradiciól
en otoño de 1665,se realizaba una gran maqueta destinada a travertino es indudabl,
resolver los problemas espaciales de mayor relieve como las romana desde la antig
escaleras y la cobertura de las grandes salas. de Borronini, que al tr
Junto a la verificación mediante los modelos de tamaño natural y dispondrá de mucho tl
las maquetas hay que añadir el desarrollo gráfico de los proyectos que acabará creando 1
que Bernini, como ya hemos dicho, no ejecutaba él solo. Aquí se con la columnata de S
sitúa la colaboración de Borromini, CarIo Fontana y Mattia de ""¡ del Lacio y que crea n
Rossi. Junto a Bernini existe un espacio para un arquitecto -J transporte, su desgast(
colaborador capaz de traducir los esbozos y las ideas del maestro en la misma obra. Por
en gráficos a escala que tengan en cuenta las condiciones reales de calcárea animada por
la obra, los problemas de medición, confeccionando lo que hoy se y el grano, según sea 1
llamaría un proyecto de realización. La historia proyectual del sedimentación o tallac
Palacio Barberini pasa por la difícil mediación de los dibujos propósito para la poét
borrominianos entre la concepción de su primer maestro, Maderna, los bloques y su proce
y la inserción sintética y violenta de Bernini en el cuerpo central constante presencia dE
con la gran sala y la escalinata. La colaboración iniciada con el por aquella memoria ~
baldaquín de San Pedro a partir del desarrollo de detalles iba a incrustación calcárea;
tropezar con grandes dificultades debido al contraste caracterial la influencia de los ag
** «Bernin was brilliant entre los dos: Bernini, como escribe Blunt, «era brillante y precoz, pátina rubio-dorada ta
ami. prococious, encarÜador, sociable y se movía con desenvoltura en la corte diferencia por ejemplo
charming, sociable and
tactful. moving easily in
papal»**, Borromini «era melancólico, nervioso, intransigente, y estas constante, blanda pan
the papal court." características le llevaron a una especie de miedo neurótico y una especie de fibra q
desconfianza de la gente, que rozaban la manía de persecución»5*. 5, A. Blunt, Borromini,
Londres 1979, pp, 20·21.
Añádase a todo ello la seguridad adquirida por Bernini por el favor * «Borromini,
de los Barberini, lo que Hibbard resume con la fórmula Bernini in melancholic, nervous
and uncompromising
command. Pero además de los hechos caracteriales se oponían a and these qualities soon
nivel de método: el procedimiento analítico dentro del problema, turned to a neurotic fear
of al! human contacts
casi una tortura del papel dibujado que caracteriza a Borromini and a suspicion of
debía parecerle a Bernini una especie de fase intermedia, people, which almost
subordinada, instrumental del proyecto; para Borromini en cambio reached the stage of
persecution mania.»
era el verdadero proyecto, la auténtica autonomía de la
arquitectura que no podía tolerar subordinaciones. Más fácil debió
perfilarse la relación con Mattia de Rossi limitada a una fidelidad
personal y a una corrección profesional que no ambicionaban
grandes espacios; mientras que en el caso de Carlo Fontana una
especie de forma mentis abierta hacia la historia que logra unir la
cultura con lo antiguo y con la creatividad contemporánea,
precisamente de matriz berniniana, determina una figura clave
justamente por la difusión de la enseñanza berniniana en Europa, a
la que se remiten Gibbs, Pópelmann y Fischer von Erlach y cuya
importante confirmación será la compra realizada por los
hermanos Adam en Roma del corpus de los dibujos fontanianos
para la colección real de Windsor.
Si éstos son los instrumentos y los métodos del proyecto que siguen
una praxis consolidada pero que encuentran en la personalidad de
Bernini un singular reflejo, es estrictamente suya la atención
prestada a la materia, derivada de su experiencia como escultor. La
relación entre proyecto y forma encuentra en la materia su natural
concreción. Pero también aquí hay que distinguir entre lo que
responde a la tradición y lo que es específico de Bernini. El
travertino es indudablemente la materia príncipe de la tradición
romana desde la antigüedad hasta el renacimiento y a diferencia
de Borronini, que al trabajar para pobres congregaciones no
dispondrá de mucho travertino, Bernini empleará tales cantidades
que acabará creando un problema de producción -especialmente
con la columnata de San Pedro- que afecta a todos los yacimientos
del Lacio y que crea no pocas dificultades en las canteras para su
transporte, su desgaste en cantera y su acabado al pie de la obra o
en la misma obra, Porosa, cavernosa, a veces esponjosa, esta roca
calcárea animada por una veta que hace variado y distinto el color
y el grano, según sea utilizada siguiendo el sentido de la
sedimentación o tallada en el sentido contrario, parece hecha a
propósito para la poética de Bernini, al igual que la naturaleza de
los bloques y su proceso de elaboración. Yeso por aquella
constante presencia de lo informal natural en lo formal artístico;
por aquella memoria ancestral de los vegetales asimilados en la
incrustación calcárea; por aquella variación de color que debido a
la influencia de los agentes atmosféricos confiere la sugestiva
pátina rubio-dorada tan acorde con el sol de Roma. El travertino a
diferencia por ejemplo de las piedras francesas no es materia
constante, blanda para modelar, isomorfa; como la madera, tiene
una especie de fibra que parece rebelarse a la voluntad del
 Roma, San Pedro, el bal,
28 daquín.

29

escalpelo. Pero no todo el travertino es igual, hay uno más sordo,

amorfo y es justamente la diversidad de la materia, según provenga
de TIvoli o de Monterotondo, lo que dará lugar a una viva polémica
a propósito de la columnata de San Pedro, de la que Bernini saldrá
bien librado aunque con toda probabilidad había autorizado el
empleo para las partes en sombra de materia menos vibrante.
De la misma forma Bernini prestará particular atención a todos los
casos en los que tenga que realizar «escollos», aquellos que
representan el momento más alto de la síntesis entre naturaleza y
forma, cerrando el círculo barroco de una doble virtualidad: la
naturaleza que es formada, la forma que vuelve a ser naturaleza. El
bronce, la materia más codiciada por el escultor por su perennidad,
se convierte con el baldaquín en material arquitectónico. Para
tenerlo en grandes cantidades no se duda en extraer las antiguas y
preciosas vigas del Panteón; «quod non fecerunt barbari fecerunt
* "Lo que no hicieron los Barberini»* será el agudo comentario popular. Pero Bernini no se
bárbaros, los Barberini
(nombre de la familia del
conformará con la preciosidad y la duración de la materia; jugará
papa) lo han hecho.» con las pátinas, variará el colorido con partes bruñidas y partes
doradas, en la cátedra llegará a utilizar la colaboración de
artesanos que trabajan habitualmente las empuñaduras de las
espadas, casi joyeros, para conferir a la materia su carácter
precioso. Bernini, que es escultor, conoce a fondo todos los matices
del mármol, su casi transparencia, su rigor, su frigidez, su tierna
plasticidad. En el juego del blanco, en el valor simbólico del candor
refina con extraordinaria atención molduras y superficies. El blanco
se completa con otra materia antigua y propiamente romana que es
el estuco hecho con cal y polvo de mármol, moldeable, inmediato,
vibrante, económico. Dorado y patinado parece una materia más
noble como el bronce, se presta a infinitas variaciones y
plasticidades. Las cúpulas berninianas se basan todas ellas en el
juego entre estructuras geométricas y elementos plásticos en
libertad, el estuco ofrece al escultor-arquitecto infinitas
posibilidades.
Pero el color es ofrecido por las materias de la naturaleza, un
lenguaje que con Bernini alcanza un singular desarrollo. Ya no se
trata de la Gesamtkunstwerk, de la unión entre pintura, escultura y
arquitectura donde cada una de las artes asume su función
cromática, plástica, espacial, geométrica sino que se trata de pintar
con la escultura, de construir la pintura, de pintar y modelar los
elementos arquitectónicos. El mosaico marmóreo tenía una
tradición florentina y romana consolidada por el renacimiento
siguiendo el ejemplo de la antigüedad. El arte antiguo romano
ofrecía gran cantidad de materiales preciosos, los mármoles
romanos importados por el imperio como trofeos eran reutilizados
con la conciencia de su valor, con la limitación de su exigua
cantidad. Bernini rechaza el artificio de lo excesivamente delineado,
hace cantar a la materia, pone junto a los mármoles antiguos
mármoles «modernos», el polícromo de Sicilia -la tumba de
Alejandro VII por ejemplo-, el negro de Aquitania veteado de
manchas blancas, el cottanello del Lacio procedente de canteras

30
31
* Bernini proyectó la
fuente de Trevi,
realizada en el siglo XVII'
por Niccoló Salvi
(1699'1751l.
** Juicio que le mereció
la máquina
«geométrica» de Le
Pautre (es decir, la
«cascada» de
Saint-Cloud).
Roma, plaza de San Pedro,
detalle de las columnatas
de travertino,
cerca de Rieti -Sant'Andrea al Quirinale- con vetas de un blanco
frío sobre un fondo color ladrillo rosado, color de Roma; el
alabastro antiguo posee además vetas preciosas que semejan
secciones de conchas y transparencias. Para hacer cantar a estas
materias, para desplegarlas en toda su valencia matérica Bernini
no duda en modelar cornisas y pilastras de forma distinta a la
norma, en exponer «las manchas», en recubrir con desenvoltura un
basamento de travertino. Los mármoles fríos, el verde, son
utilizados como comentario, para hacer sombra, acentuando los
claroscuros -Sant'Andrea al Quirinale. El mosaico marmóreo,
especie de alfombrado perenne, se torna escultura-arquitectura
polícroma. En ocasiones el mármol también se ha dorado -tumba
de Urbano VIII- para realzar su naturaleza, subrayar algunas
líneas maestras.
Pero hay otras dos materias que Bernini añade al repertorio del
arquitecto: el agua y la luz. Las fuentes de Bernini suelen
agruparse como si se tratase de un único tema tipológico pero
incluso así, es decir con un tipo de clasificación que contradice su
forma de plantear cada tema de forma distinta, relacionada con el
hic et nunc y sugerida por el entorno, puede observarse que el
único dato comÚn es la sensibilidad del agua considerada no como
un elemento sino como el elemento clave de cada fuente. El agua
que fluye lentamente como una fuente hipogea en el Acquacetosa o
que se convierte en instrumento de metamorfosis tras las huellas de
Ovidio; luz, sonido y potente chorro de la fuente del 'Tritón o que
invade sosegadamente la Barcaza de la piazza di Spagna, en la
ambigüedad entre el agua contenida y el agua que contiene la
fuente, el tema de la alusión de doble sentido tan recurrente en
Bernini, como es recurrente la elipsis con dos focos en lugar de un
solo centro; el agua cortante que salpica con fuerza, espejo
luminoso en la fuente de los Cuatro Ríos, es río, cascada torrencial,
en la de Trevi*. El agua es materia de la que están construidas las
fuentes y no contenido de su recipiente. El agua es materia que
exalta la unión entre la naturaleza natural y la naturaleza
artificial, es el medio privilegiado a lo largo de toda la tradición
manierista del juego, del estupor y de la maravilla. En París explica
cuál es su intención, su poética de las aguas: después de haber
dibujado una cascada «natural» en Saint Cloud al mostrar el dibujo
a su acompañ~nte Chantelou añade «estoy seguro de que no va a
gustar. Aquí no se está acostumbrado a estas cosas naturales; las
que se ven son más comedidas y más pequeñas como los trajes de
las monjas»**. Hay un antagonismo entre las cosas «bellas y
grandes» y las cosas «comedidas y pequeñas»**, como debía
parecerle la máquina geométrica de Le Pautre.
Bernini, «amigo de las aguas» como él mismo se define siempre
según Chantelou, dará la mayor muestra de su predilección con la
balaustrada del puente Sant'Angelo, con su procesión de ángeles
revoloteando entre las aguas y el cielo como enormes gabianes que
se disponen a emprender el vuelo y la balaustrada horadada, alta,
tranquilizadora, pero al mismo tiempo abierta entre las mallas de
 Roma, San Pedro, detalle
32 de la ornamentación en
bronce de las columnas
del baldaquín.
33

bronce que recuerdan la red del pescador a la vista de las aguas.

Actualmente, la construcción de los quais ochocentistas para
protegerse de las inundaciones ha falseado y hundido la imagen del
río que nos fue transmitida por una larga tradición de paisajistas:
un río que era como una gran cloaca bajo el cielo abierto, con
episodios monumentales, tribunas privadas, ruinas, estructuras
officinalis, transeúntes, un río animado por la varietas, vivido desde
dentro y no racionalizado como una gran cloaca a cielo
descubierto. De aquel líber, cuya cordialidad y humanidad es difícil
imaginar hoy día, la re apropiación berniniana mediatizaba el río y
la ciudad, lo cotidiano y lo sublime, lo corpóreo y la visión. El agua
como energía es cantada por Bernini tan pronto recuperando la
utilitas del río en la coreografía angélica como transformando en
sonido, en música la fuerza dinámica en la ambigüedad entre
música de las aguas en forma de surtidor, caída, cascada, es decir,
conjunto de sonidos generados espontáneamente y música del
agua, es decir artificio, como en el órgano de agua que es generado
por una mecánica oculta.
Por lo que se refiere a la luz, denominada luz a la berlina o a la
bernina debido justamente a la particular utilización del Cavaliere,
hay que señalar también que no es el resultado pasivo de un
proyecto arquitectónico espacial y racional sino un verdadero
elemento de la composición, una verdadera materia constitutiva. En
cada obra arquitectónica, es decir en cada ocupación espacial,
Bernini pone la máxima atención en valorar de forma determinante
las fuentes de luz, jugando sobre todo con las indirectas, no
inmediatamente perceptibles, es decir, que justamente por estar
ocultas pueden ser transferidas a la esfera de lo sobrenatural,
convirtiendo a su vez la percepción artística en visión espiritual. La
* En francés en el luz indirecta es el clou* de las capillas Raimondi y Cornaro pero es
original. también, de forma más compleja y articulada, el tema de
Sant'Andrea al Quirinale con el gran rosetón de la entrada
coronando el portal que difunde la luz del crepúsculo sobre todo el
diorama de la capilla. Pero la luz no es sólo indirecta, y por tanto
oculta, sino también directa; y en este caso Bernini aborda el tema
con la dialéctica de los contrarios. Si la luz indirecta excavaba en
la sombra, la directa tiene que superar interferencias y
contraposiciones exactamente como en un cielo donde el sol salga y
se ponga ocµlto entre las nubes. Es el caso de la capilla Fonseca y,
de forma especialmente significativa, el de la cátedra de San Pedro.
Si en la primera un tropel de querubines, de nubes, de rayos
interfiere con el aluvión de luz, en la segunda la fuente se convierte
en imagen de la paloma del Espíritu Santo con el juego de la
vidriera, en la ilusión que transfiere la luz del exterior a un cuerpo
que es fuente luminosa colocada en el interior. Y el juego de las
ambigüedades continúa entre la luz real interceptada por cuerpos
opacos y la luz virtuál representada, es decir nimbo radiado de
dardos que a su vez intercepta con su rígida geometría y explosiva
dinámica la fluidez de los cuerpos, de las nubes, la misma
arquitectura. La irradiación es la misma metáfora de la centralidad,
 34
35

,<1\,,",- o,",,'

su proposición dogmática, jamás desmentida en la arquitectura

berniniana que es casi exclusivamente un ejercicio sobre el tema de
la centralidad tanto desde el punto de vista planimétrico como
'tipológico.
Si éstos son los medios, los métodos, los materiales que utiliza
Bernini para la proyección y la concepción de sus obras, hay que
considerar otra peculiaridad de su labor que es la dimensión
organizativa de la empresa, el material humano de sus
colaboradores. Bernini con su extroversión, con su tacticismo, para
hacer frente a tantas tareas, en primer lugar se olvida de ser
escultor. Sabe que la estatua condena a su autor a una posesión
exclusiva y por tanto descentraliza desde la tribuna de San Pedro
hasta la piazza Navona y de la columnata todas las estatuas. Éstas
son confiadas por él a artistas, discípulos, potenciales rivales,
maestros más viejos que él, en un juego de poder que se ve
proporcionalmente incrementado a medida que son distribuidos los
encargos y los cometidos. Entre «el papa quiso y Bernini realizó»
media la dimensión de una gran empresa de artistas libremente
agremiados e intercambiables cuyo análisis, con la única excepción
6. R. Wittkower, Gian de algunas páginas de Wittkower6, todavía está por hacer. Para
Lorenzo Bernini, Londres tener una idea de la dimensión y de la calidad bastará señalar
1955, p. 39 Y ss.
algunos casos: entre los escultores Francesco Baratta di Massa,
discípulo directo de Bernini, que esculpirá episodios importantes
como el Éxtasis de San Francisco de la capilla Raimondi o la
estatua del Plata para la Fuente de los Cuatro Ríos; o su hermano
Giovanni Maria, un protegido de los Pamphili, que dirige los
trabajos de arquitectura y la conclusión de Sant'Andrea al
Quirinale. Está también el hermano menor Luigi Bernini que
trabaja en el baldaquín, en el altar mayor de Sant'Agostino; es
técnico de las máquinas durante las obras de San Pedro, colabora
como tal en la erección del obelisco en la Fuente de los Cuatro
Ríos, arquitecto de las aguas bajo Alejandro VII, supervisor de los
trabajos de la cátedra y sustituto de su hermano Gian Lorenzo
cuando éste está en Francia, además de director de las obras del
palacio Chigi Odescalchi; se verá envuelto en un escándalo por
haber estuprado a un clérigo detrás de la estatua de Constantino y
obliga a Gian Lorenzo a intervenir para salvarle de la confiscación
de sus bienes. Está el hijo Paolo que trabaja en la Capilla Da Silva
en Sant'Isidoro y que acompaña a su padre a Francia. También
están Carla Fancelli y su hijo Cosimo que trabajan junto a Radi y a
Borromini en el Panteón, en el Quirinale, en el palacio Barberini, en
el puente Sant'Angelo, en Savona en la capilla '8iri, retablo
marmóreo de la Visitación. Está el lombardo Ercole Ferrata que
trabaja en la nave de San Pedro en la cátedra, en la capilla Chigi
en Siena, en la Scala Regia, en las estatuas de la columnata y tiene
la dimensión de una notable personalidad. También está Bolgi
llamado el Carrarino, discípulo de Pietro Tacca, que es colaborador
de Berniríi a partir del baldaquín y más tarde en el monumento a
Matilde de Canossa, en la capilla Raimondi, en los retratos de
Francesco y Girolamo de la familia de sus clientes; participa en la
Roma, San Pedro, mármol
trabajado sobre un emble·
ma de los Barberini en el
pie de una columna del
baldaquín.
 Roma, piazza di Spagna,
36 la fuente de la Barcaccia.

37

decoración de las naves de San Pedro antes de trasladarse

definitivamente a Nápoles. A todos ellos hay que añadir la figura
de Antonio Raggi, originario de Vico Morcote, en el lago de Lugano,
que trabaja en San Pedro, realiza la estatua del Danubio en piazza
Navona, trabaja en la Allaleona de San Domenico y Sisto, en Santa
Maria del Popolo en todas las obras de estuco, en la cátedra de San
Pedro, en el San Tommaso de Villanova. También hay que
mencionar a Lazzaro Morelli, Paolo Naldini, Girolamo Lucenti,
Antonio Giogetti, Domenico Guidi, a quienes hay que añadir a
Giovanni Artusi llamado el Piscina, del Abruzzo, fundidor de
bronce, a Giovanni Maria Fracchi cincelador y marmorista, a Carla
Mattei espadero y limpiador de bronce, que trabaja en la cátedra
de San Pedro, en el sagrario de la capilla del Santísimo Sacramento
de San Pedro y en la tumba de Alejandro VII; y también a
Francesco Perone estañador y calderero que ejecuta las estrellas
del emblema Chigi en cobre para Castelgandolfo y para Ariccia y
esculpe la tiara papal sostenida por angelotes para la gran cátedra
de San Pedro; a Gabriele Renzi maestro escultor que dirige las
obras de Santa Maria del Popolo y del palacio Chigi en Santi
Apostoli, responsable del revestimiento marmóreo del basamento de
la cátedra, de los trabajos en travertino del puente Sant'Angelo y
del revestimiento en diaspro de Sicilia de los pliegues del manto de
la tumba de Alejandro VII; a Niccolb Sale, escultor de origen
francés, que trabaja en la capilla Raimondi, en la tumba de
Urbano VIII, en los modelos de la paloma y en los grandes escudos
Pamphili bajo el obelisco de la fuente de los Ríos.
Entre los arquitectos además de Mattia de Rossi, cuya colaboración
durará veinticinco años, y de Carla Fontana encontramos a
Giovanni Battista Soria, romano, que participó en los modelos de
los campaniles de San Pedro, figura compleja y sólo en parte
colaborador de Bernini; mientras Giovanni Paolo Schor, austríaco
de Innsbruck, pintor y arquitecto, trabaja en Siena, ejecuta frescos
en palacio Chigi en Santi Apostoli y pinta al óleo sobre cristal la
paloma, las cabezas de los querubines, la ventana central de la
gloria en San Pedro, dibuja los cartones del follaje del fondo de la
cátedra. Otros colaboradores como Giacomo Giovanni Maria Pelle,
Giuseppe Bocimazza, Simone Brogi, maestros mayores, intervienen
* Nombre dado a una respectivamente en la «Manica Lunga»* del Quirinale, en
parte del palacio. Castelgandolf9 y en el enlosado de San Pedro en los trabajos de
desmonte, en el palacio de Montecitorio y en la Scala Regia,
mientras Antonio Chiccheri o Chicari, de origen alemán, trabaja
fundamentalmente como carpintero haciendo órganos, marcos o
carrozas, modelos para la Iglesia de Ariccia, en Siena, en el palacio
Chigi, ya sea haciendo maquetas de madera o como decorador.
Si a esta lista, que no es ni mucho menos exhaustiva, añadimos a
Gemignani, pintor de Pistoia, que trabaja en el palacio Barberini y
ejecuta los retablos de San Tommaso de Villanova en
Castelgandolfo, de la iglesia de Galloro y de la Asunción de Ariccia,
ya se ve hasta qué punto el cuadro de los colaboradores era
extraordinariamente variado, complejo y articulado. En el gran
 Págs. 39·40: Roma, piazza
38 Navona, detalles de la
fuente de los Cuatro Ríos
(las cuatro figuras simbo·
39 lizan el Danubio, el Nilo, el
Ganges y el Río de la Pla·
ta, es decir las cuatro par·
tes del mundo).

Pág. 41 arriba: Marco Ric·

ci (1676·1729),vista de Ro·
ma, el Tíber y Castel
Sant' Angelo. Abajo: algu·
nos de los ángeles del
puente Sant' Angelo.

laboratorio y en la gran experimentación de la forma dirigida por

Bernini hay un espacio no mortificante sino hábilmente coordinado
para todos. Aunque el papel de las personalidades debe ser todavía
profundizado y estudiado, y a pesar de que las relaciones de
condicionamiento, de dirección y de coordinación entre Bernini y
sus colaboradores no son fácilmente documentables ni
demostrables, subsiste la hipótesis de esta gran dinámica
persuasiva inspirada por el carácter fogoso y el raptus creativo del
propio Bernini, capaz de instaurar una dinámica que deriva del
ejemplo -las maquetas realizadas personalmente, los episodios más
comprometidos realizados por él mismo- y una capacidad de juicio
* En francés en el tranchant* del que Chantelou nos ha brindado preciosos y fiables
original. testimonios. Las nociones de autografía, de propiedad intelectual y
de plagio que se han superpuesto a la historia en base a un modelo
crítico moderno no pueden aplicarse a Bernini, como tampoco a
ningún maestro del renacimiento. La hegemonía de la personalidad
está fuera de toda duda, pero las dimensiones del operar artístico
son muchas y complejas, consiguen adecuarse al juego mudable de
los que encargan las obras, hacer frente a la complejidad .Y al
número de los compromisos, a las exigencias técnicas de trabajar
con plazos de los que no se puede dejar de admirar a nivel práctico
y operativo la brevedad y el ritmo.
 Roma, San Pedro, una de
42 LA OBRA las columnas sa]omónicas
del baldaquín.
y SUS PROPULSORES
43

El pontificado de Urbano VIII Barberini

La historia de la arquitectura es también la historia de quienes la
hicieron construir, y Bernini no escapa a esta condición, al
contrario, en cierto sentido la exalta. Su personalidad es intensa,
volitiva, extrovertida pero a la vez maleable intérprete de la propia
época por intuición más que por cultura, en un juego de reflejos
que, sobre todo en la arquitectura, conoce variaciones, influencias y
reflejos que deben ser interpretados confrontando las dos
voluntades, la de los pontífices, para quienes hizo de arquitecto, y
la del mundo francés de Luis XIV que supuso el fracaso más
significativo de su vida. Analizando el contexto cultural de los
distintos pontificados podrá leerse mejor su obra, comprender su
significado dentro del mundo en que se producía.
«Dice haber elegido el nombre de Urbano por dos razones. La
primera por amar mucho esta ciudad, que se llama urbs por
* «Urbs»: en latín, la antonomasia*, la segunda porque conociendo que su naturaleza
ciudad rodeada de una tendía a la rigidez le sirviese de continuo recuerdo deber
muralla, más tarde la
ciudad por excelencia, es templarla»: así reza un escrito de la época sobre el desenlace del
decir, Roma. Durante el cónclave que presidió la elección por sorpresa de Maffeo Barberini,
Renacímíento Roma
seguía siendo la ciudad joven** y poeta, que había sido nuncio apostólico en París. Y ya en
por oposición a las esta elección se encuentra la lógica del doble sentido típica de
demás ciudades.
** Nacido en 1564,
Bernini, aquí en el doble registro de la vocación a la grandeza de
Maffeo Barberini sólo Roma y del control moral. Desde la primera audiencia, poco
tenía 59 años cuando fue después de su elección, el pontífice saludaba a Bernini con las
elegido papa.
famosas palabras: «Es una gran fortuna la vuestra, Cavaliere, de
ver papa al cardenal Maffeo Barberini; pero mayor es la nuestra de
que el Cavalier Bernini viva en nuestro pontificado». El binomio
Julio II-Miguel Ángel va a repetirse PQf deseo @lmisnio:::.liPñBflce
clu88Xige que BernÍni escultor se haga también piQtor y arquitecto.
L'B:tntenciórr'''dé-a:bordarel tem'adel baldaqul:ñ -surge €IÚümü a la'
festividad del 18 de noviembre de 1626, año en el que se cumple el
mil trescientos aniversario de la consagración de la basílica
Constantiniana. En esta fecha Urbano VIII procedió a la
consagración del nuevo San Pedro, la catedral en la que más de
«veinte papas habían trabajado a lo largo de 174 años y los
7. L. von Pastor, Storia maestros más geniales habían dado lo mejor de sus obras»7. En
dei Papi dalla fine del 1739-1740, es decir más de un siglo después de su realización, la
Medio Evo, vol. XIII, pp.
936·937 <Ed esp. Historia polémica por eJ bronce extraído del Panteón, con el que fueron
de los Papas, 39 vols. G. hechos emblemáticamente el baldaquín y ochenta cañones para
Gili Barcelona, 1961l.
Castel Sant'Angelo, seguía todavía viva ya que el presidente De
Brosses escribe «¿Pero cómo reprochárselo cuando se sabe que hizo
hacer el soberbio baldaquín de bronce del altar mayor de San
8. C. de Brosses, Viaggio Pedro, la obra más hermosa del mundo?»8. Los meses de pontificado
in Italia, Bari 1973,p.
346.
transformaron al poeta Maffeo B~:r.:h~IiJl.Üm papa_guerr,~Io..,
protagonista de la restauráción católica en su forma más
lntegralista, desde el proceso de Galileo a la conden'a del
'jansenismo, desde la reforma de las órdenes religiosas a los
grandes enfrentamientos internacionales: la restauración del
imperio, el conflicto con Richelieu, con España, la guerra de
 44
45
* Guerra intestina de los
Estados pontificios en
1641,a raiz de la
confiscación por parte
del papa del ducado de
Castro.
** Chiabrera (Gabriele):
poeta (1552·1637).
Ciampoli (Giovan·
Battista): poeta
(1589-1643).Su
presunción llegó a
hacérsele odiosa a
Urbano VIII quien le
desterró. Cesarini
(Virginio): poeta
(1595-1624).Ha sido
comparado a Pic de la
Mirandola. Testi (conde
Fulvio): poeta (1593-1646).
* * * En francés en el
original.
*~** Bernini fue también
fecundo autor teatral. El
tema de sus obras era
siempre algún
acontecimiento de la
vida romana.
"k**** La condesa
Matilde de Canossa
había propiciado el
encuentro del papa
Gregorio VII y el
Emperador Enrique IV
en la época de la guerra
de las investiduras
(1077).Más tarde legó
sus Estados a la iglesia.
Castro* que requirió precipitadas fortificaciones, la transformación
del Quirinale, el Vaticano estival, con la gran plaza que creaba una
zona de respeto para la artillería a la vez que abría un espacio
frente a la nueva loggia de las bendiciones diseñada por Bernini. El
clima cultural en el que se mueve Maffeo Barberini y su círculo, del
que forman parte Chiabrera, Querengo, Ciampolini, Cesarini,
Testi* *,es en el fondo el mismo en el que se mueve Bernini, donde
el lenguaje moderno debe poseer una elocuencia sin efusiones y
orientar el gusto con suavidad, recoger la herencia del renacimiento
si bien resolviéndola en el moralismo propio de la «reforma
católica» y templar el impetus animi con la ratio studiorum.
En fin, Maffeo Barberini y su círculo marcaban los parámetros de
un arte culto en el que los valores de la historia aparecían filtrados
en una búsqueda de una modernidad que exaltase, con unos
medios y un lenguaje distintos, precisamente aquellos valores. Y
Bernini prestaba su falta de prejuicios, su na¡;veté***, la seguridad
de una unidad nueva de las artes no sofocada por el fardo de la
historia. En San Pedro, con el baldaquín, no sólo realiza una
máquina triunfal que consolida una larga tradición de realizaciones
perecederas y filtra una tipología compleja de tabernáculos
monumentales que procede de la Edad Media; no sólo crea con su
falta de prejuicios de escultor,arquitecto el objeto plástico menos
inhibido de toda la basílica, sino que a partir de este baricentro de
novedades proyecta los haces de su explosiva fantasía hasta
apropiarse de toda la basílica. En el interior, el baldaquín se
comunica con las logge de las reliquias en las que se entrega a un
juego de complejas concavidades y convexidades, de virtualidades
espaciales audaces y elegantes en los mismos pilares principales de
apoyo de la cúpula, lo que no dejará de suscitar infinitas polémicas
y alarmas por la presunta manomisión del equilibrio. Bernini
responde con una comedia**** en la que se burla de sus
detractores. Frente a las grandes columnas de bronce salomónicas
del altar de la Crucifixión coloca las antiguas columnas
salomónicas que estaban en el altar mayor de la antigua basílica,
es decir introduce una reliquia arquitectónica en las logge de las
reliquias de la fe como el sudario, el fragmento de la Cruz, la lanza
de Longino y la cabeza de San Andrés. Bernini también proyecta su
policromía de mármoles y su juego de episodios plásticos en la
decoración de los pilares de las naves menores, en el suelo
marmóreo de la basílica reavivando el sordo y algo opaco
clasicismo de Maderna. En la re apropiación berniniana de la
basílica, realizada a través de señales y episodios, al igual que lo
que había hecho Brunelleschi en la florentina Santa Maria del
Fiare con sus ornamentaciones, casi totalmente dispersas, dando
connotaciones renacentistas al sereno y severo gótico florentino,
introduce otros dos episodios: el primero es la tumba de la condesa
Matilde de Canossa***** levantada por Urbano VIII como
homenaje a la que había sido, con su donación, la base del poder
temporal de la Iglesia. Y también aquí en una obra muy
parcialmente autógrafa Bernini busca una comunicación espacial,
Roma, San Pedro, la esta-
tua de Urbano VIII en la
cúspide de su monumento.
 46
47
-cíe-bendecir, mientras en el sarCófago-ün esqú-elet6 de "15ronce--
* «¿Eternizar crees las
cosas pasadas con
armoniosa cítara y
escapar a la muerte?"
9. Baldinucci, Notizie dei
professori di disegno, vol.
V, Florencia 1847,p. 615.
** Se trata de la Verdad
descubierta por el
Tiempo.
una especie de doble perspectiva para la estatua de la condesa Inocencio X Pampl
Matilde integrando la escultura en una intensa participación
espacial con la pared, mediante un uso metafórico de los vacíos y El pontificado de InocE
los llenos entre las dos grandes columnas, donde la figura humana berninLana.iniciado ca
avanza solemnemente como surgiendo de una sombra antigua. Con reprochó su precipitac
~l monumento sepulcral al propio Urbano VIII realiza un homenaje Pedro; pero también pl
a la vjtalidad,_al dínaÍnismo, a la agresividad-del p·apa;-en actitúd con la paz de Westfih
pri-mer-Jugar por'lOspl
é-scribéel nómbre~d.ei pontífice en un rótulo ·migrÓ.En el comentario la religión y sobre las
en verso realizado por el cardenal'Rapaccioli se lee que la estatua prueba personal y la d
del papa era tan viva que la muerte en persona se presentaba a contrarreformista habí
certificar su defunción. Realismo y alegoría, los términos dialécticos una especie de caneen
de la antinomia muerte"vida, lo que Maffeo Barberini había descubierta por el Tier
cantado en los versos «Eterna credi le cose passate / Con cetra obras no sin razón he
armoniosa e fuggir morte?» *. Verdad descubierta por
Urbano VIII no llegó a ver el único gran fracaso de su amado casa donde viva el priJ
Bernini: el de los campaniles de San Pedro de los que él mismo se siempre y en perpetuic
había ocupado buscando una relación de mediación entre la cúpula que al contemplarla to
y la comprimida fachada de Maderna. La idea era vieja y para la virtud más hermosa
llevarla a cabo se convocó un concurso del que resultó vencedor final ésta es descubierl
Bernini en colaboración con Soria, como hemos visto, para las testamentaria Bernini
maquetas. En 1641 se había terminado la primera hilera de que para él poseía un
columnas para la festividad de San Pedro y San Pablo pero momento de su desgra
inmediatamente después se suspendían las obras a causa de antiguo -observa Lavi
algunas grietas y cedimientos. Bernini, Borromini, Martina Lunghi sido generalmente entE
el joven, Arrigucci, Bolgi, Pietro Fontana, Paolo Marucelli, Mola, Verdad es una realidac
Moschetti, Carla y Gerolamo Rainaldi se reunieron para consulta. A decirse t.J. Con Bernin
pesar del relativo optimismo con el que se sostenía que las grietas simplicidad el acento s
no eran más que un fenómeno de asentamiento, hubo que proceder de la belleza. En la clá
al desmantelamiento; para Bernini supuso un perjuicio material -el estatua para siempre 2
secuestro de sus títulos- y moral que le hizo ponerse enfermo. «Era verdad como «la virtuc
necesario -escribirá Baldinucci- que un hombre como Bernini descubre en la estatua
fuese puesto a prueba por las persecuciones y durante un tiempo «virtud estética»II. Res
perdiese de vista aquellos aplausos que su virtud estaba de la concentración so
acostumbrada a recoger por doquier, para que le conociese el del retablo del éxtasis,
mundo bajo esta veraz piedra de toque que era la refiriéndonos a los peq
imperturbabilidad de su mente y las demás dotes de su ánimo, las Cornaro, asomándose ¡
cuales por sí mismas brillaron con más pompa no sólo en la gran un espectáculo. La con
constancia con la que resistía a tantos ataques sino en el absoluto y espectáculo es una e
dominio de sus afectos, gracias al cual vivía tan sosegado y con de la meditación intros
tanta aplicación se entregaba a sus obras que en aquella misma valores de la fe, pero tE
época levantó en Roma la obra más hermosa que jamás hiciese.»9** especie de concentraci(
formales de la arquitec
de compromisos pareC
puntos de la forma, sol
Pueden subrayarse las
entre materia y espíritl
Bernini, que desde luef
posibilidades de guiñoE
especie de retorno, corr
Inocencia X Pamphili
El pontificado de~noc~l1_cioX* 2rese_ncióel e~ipse de la estrell~ * Papa desde 1644 a
~i.a1ill...iniciado con la orden, de la que más tarde el papa se 1655.

reprochó su precipitación, de la demolición del campanil de San

Pedro; pero también presenció el eclipse de la restauración católica
a
con la paz de Westfalia que vino «sellar el sistema introducido en
priíñeTIugar porlosprotestantes del dominio de los príncipes sobre
la religión y sobre las consciencias »10.La coincidencia entre la dura 10. L. von Pastor, op. cit.,
prueba personal y la de la iglesia, de cuyo triunfalismo vol. XIV, p. 94.

contrarreformista había sido intérprete, parece inspirar a Bernini

una especie de concentración, de introspección: la Verdad
descubierta por el Tiempo y la Capilla Cornaro. «Porque de mis
obras no sin razón he conservado junto a mí la estatua de la
Verdad descubierta por el Tiempo C.J quiero que permanezca en la
casa donde viva el primogénito para que mi descendencia posea
siempre y en perpetuidad memoria de mi persona, y también para
que al contemplarla todos mis descendientes puedan recordar que
la virtud más hermosa del mundo consiste en la verdad, porque al
final ésta es descubierta por el Tiempo.» Con esta cláusula
testamentaria Bernini entregaba a los herederos la única escultura
que para él poseía un valor de admonición, concebida en el
momento de su desgracia. «El concepto de la desnuda veritas era
antiguo -observa Lavin- y aquella condición de desnudez había
sido generalmente entendida como expresión de la idea de que la
Verdad es una realidad sin adornos, «la simple verdad» podría
decirse L.J. Con Bernini, de la identificación de la verdad con la
simplicidad el acento se desplaza decididamente a la identificación
de la belleza. En la cláusula de su testamento en la que deja la
estatua para siempre a sus descendientes define literalmente la
verdad como «la virtud más hermosa del mundo». Lo que el Tie'mpo
descubre en la estatua berniniana por tanto no es más que la
«virtud estética»l1. Respecto a la Capilla Cornaro ya hemos hablado 11. 1. Lavin, Bernini e
de la concentración sobre el fenómeno luminoso, sobre el prodigio l'unitá delle arti visive,
Roma 1980, p. 77.
del retablo del éxtasis, como hemos insistido en el tema del teatro
refiriéndonos a los pequeños palcos con los miembros de la familia
Cornaro, asomándose a contemplar el milagro de la visión como en
un espectáculo. La contaminatio entre belleza y verdad, entre visión
y espectáculo es una especie de ecuación recurrente en esta.s obras
de la meditación introspectiva berniniana; confirmación de los
valores de la fe, pero también de la fe artística que presupone una
especie de concentración meditativa sobre todos los elementos.
formales de la arquitectura. Al no estar distraído por la abundancia
de compromisos parece ejercer un mayor control sobre todos los
puntos de la forma, sobre todos los momentos de la ejecución.
Pueden subrayarse las ambigüedades entre éxtasis y sensualidad,
entre materia y espíritu, entre phisis y espiritualismo, pero para
Bernini, que desde luego todavía no había leído a Freud, no existen
posibilidades de guiños ni de ambigüedades sino todo lo más una
especie de retorno, como en el Apolo y Dafne, a la materia
 48
49
* Serlio (Sebastiano):
arquitecto y teórico
italiano (1475-1553).
** El matrimonio del
cardenal-sobrino Camillo
abandonando la púrpura
permitía a la casa de los
Pamphili, de la que era
el único heredero varón,
recuperar su
importancia. El papa
frente a este hecho se
sintió dividido entre la
indignación y el afecto,
ya que su sobrino
compraba el
renacimiento de la casa
Pamphili al precio de la
ignominia religiosa, el
abandono de la púrpura
carden¡ílicia. Por otra
parte, las casas Pamphili
y Barberini mantenían
una larga enemistad.
BernÚÜ había sido el
favorito del papa
Urbano VIII Barberini.
Era un escollo para el
nuevo pontífice.
extenuada, al sentido de la metamorfosis, a la extrema delicadeza
de la ejecución. También la Capilia Allaleona en San Domenico e
Sisto posee esta concentración expresiva que aquí encuentra
además un ulterior enriquecimiento en el marco pictórico del fondo
del Nali me tangere y en un juego descubierto de luz directa con la
representación plástica de los rayos que anticipa los temas de la
cátedra de San Pedro, en una compleja imbricación de
concavidades y convexidades enriquecida por material polícromo de
altísimo nivel.
Pero Bernini no se quedó mucho tiempo meditando sobre sus
capillas, volviendo a gozar del favor papal con dos obras
fundamentales de su carrera, la fuente de los Cuatro Ríos y el
palacio de Montecitorio; dos obras donde en el"fondo p,esarrolló
ª,biertaniénte el tema del retorno a la gran naturaleza;81 tema-de
la roca que-es uña promoCÍón-figurafivaa nivel creativo de la
«rusticidad» manierista de matriz serliana*. En la fuente de los
Cuatro Ríos se ha destacado el valor de aparente transgresión a las
leyes de la estática, el énfasis del fenómeno del equilibrio y la
relación entre la solidez geométrica del obelisco y el naturalismo de
los episodios, proyectados como otras tantas pequeñas sorpresas
dentro de las concavidades o en el basamento. Bernini está tan
seguro de sí mismo y del valor vitalizador que poseen las grandes
cascadas de agua de la fuente que cuando el pontífice va a visitar
las obras la deja sin agua para poder sorprender así con la súbita
irrupción de las aguas y obligar al papa a retroceder. Una serie de
imprevistos en los acontecimientos y en el cermonial suscitan
también estupor a nivel coreográfico.
Con el palacio Ludovisi Bernini da el primer paso hacia aquella
magnificencia que constituirá la premisa de los proyectos para el
Louvre. Una de las hijas de Olimpia, la influyente cuñada de
Inocencia X, Costanza Camilla se había casado con Niccolb
Ludovisi y poco después el único hijo varón, Camilla, de 25 años,
cardenal desde hacía tres años, renunciaba a la púrpura para
casarse con Olimpia Aldobrandini princesa de Rossano. La
naturalidad con la que el cardenal sobrino del papa deja la
púrpura sólo es equiparable a la de su madre, que la había
obtenido. El problema jurídico y los encontrados sentimientos del
viejo pontífice, tan pronto dispuesto a desterrar a los recién casados
como a colmarles de dones, hicieron que Bernini, el autor de la
fuente de los Cuatro Ríos que le había procurado «alegría», fuese el
autor del proyecto, el mismo Bernini que había hecho el palacio
Barberini, la familia a la que Inocencia se había enfrentado en
numerosas ocasiones. Ahora en un momento de pacificación entre
la renaciente familia Pamphili y los Barberini, sellada con el
matrimonio de una sobrina de la omnipotente Olimpia con un
Barberinh se crean las condiciones para el encargo a Bernini y
para el ambicioso planteamiento dado al proyecto. Bernini sabe.
sacar partido de la configuración del terreno evitando la tentación
de una rectificación y concibiendo el desarrollo del palacio con la
gran fachada en un políptico retro flexo. La idea innovadora del
Autorretrato, Roma, Gale- Páginas siguientes, sucesi· [>
ria Borghese. vamente: Roma, San Pe-
dro, la Cátedra / Santa
Maria della Vittoria, capi-
lla Cornaro, el altar con el
éxtasis de Santa Teresa /
Santa Maria della Vitto·
ria, capilla Cornaro, los
dos balcones enmarcando
el altar / La Verdad descu-
bierta por el Tiempo, Ro·
ma, Galería Borghese /
Apolo y Dafne, Roma, Ga-
leria Borghese.
 Roma, piazza Navona, la
56 fuente de los Cuatro Ríos,
detalle.

57 Páginas siguientes. sucesi-

vamente: Roma, San Pe·
dro, monumento a Alejan·
dro VII / Roma, San Pedro,
el baldaquín / Roma, San
Pedro, decoración de los
pilares / Roma, Sant' An-
drea al Quirinale, la cú-
pula.
 62
63

palacio de Montecitorio será recogida en los proyectos del Louvre.

Dicha concepción no tiene precedentes en la tipología del palacio
renacentista, mientras, sobre todo en los proyectos del Louvre,
puede descubrirse en el castillo con torres angulares, cuerpo
central con portal de acceso y elementos de unión, del que se
encuentran significativas variantes en Du Cerceau. Pero el esquema
ortogonal del proyecto berniniano del Louvre, en Montecitorio está
en cambio articulado según una discontinua convexidad que
encuentra un precedente de sentido contrario en el audaz eje
cóncavo, que además es asimétrico, del «clavecín» del palacio
Borghese. Para articular las superficies del políptico, están los
grandes pilares de orden gigantesco de estilo palladiano, que se
apoyan sobre basas de orden rústico en travertino, modeladas como
rocas naturalistas. Mientras que al contrario, en el portal central,
'Bernini tenía previsto, soportado por dos atlantes, un tema
simbólico muy de su agrado, el mito de Hércules. Más tarde, en el
proyecto del Louvre, dos estatuas de Hércules, esta vez en alto
relieve, hicieron su aparición junto a los accesos principales para
marcar su aspecto triunfal y el non plus ultra alusivo a la primacia
y a la privacy del edificio. Con la leyenda de las columnas de
Hércules se relaciona también la proposición de Bernini de
trasladar la columna trajana para hacer juego con la de Antonino
frente al palacio Ludovisi y Chigi, armonizando así las dos plazas.
Pero en el palacio Ludovisi, el tema de los atlantes, que hará furor
en la Europa central, desde Fischer van Erlach hasta Lukas van
Hildebrandt, iba a ser víctima de la interrupción de las obras. El
palacio Ludovisi permaneció en estado de ruina prematura durante
casi cincuenta años, hasta que Inocencia XII confió a Carla
Fontana, discípulo de Bernini, la terminación del edificio destinado
a uso público. Convertido en sede de los tribunales apostólicos, de
donde tomó el nombre de Curia Inocenciana que conservó durante
mucho tiempo, pasó a ser la sede de los diputados después de la
proclamación de Roma como capital del reino de Italia.
Serlio ya había advertido que «los antiguos habían consagrado el
orden dórico a Júpiter, a Marte, a Hércules y a otros entre los
fuertes y que si desde la encarnación de la salvación humana
nosotros, los cristianos, debíamos utilizar otros órdenes, sin
embargo cuando teníamos que edificar un templo a Jesucristo, a
san Pedro o a 'san Jorge o a otros santos que sin ser soldados de
profesión habían dado muestras de fuerza y de virilidad al exponer
su vida por la fe de Cristo, a ésos podía convenirles el orden
12.S. Serlio, Thtte le dórico.,,12En Montecitorio todo lo que queda de la morfología
opere di architettura e dórica es la alusión que figura en el fragmento «rústico», vinculado
prospettiva, Venecia 1619,
p. 139. al mito de Hércules y que responde a la dignidad de la familia del
sucesor de Pedro. A nivel más general, esta alusión evoca el mundo
de la naturaleza, reino de lo irracional y de la fuerza brutal,
sometido y dominado por el mundo de la. racionalidad y del orden
espiritual. Así pues, la roca berniniana más que un presagio de la
rocalla -mensaje prearcádico- sería el signo de una certeza áulica,
conservadora, que considera como una operación plenamente -
Roma, Sant'Andrea al
Quirinale, la entrada.
 64
65

rey lo ha encontrado bell

legítima e incluso urgente la asimilación de los mitos del clasicismo dependencia la maqueta
y de los vestigios de la romanidad, todo ello para la mayor gloria y embasamiento y se ha pl
lustre del pontificado, aunque en clave nepotista y del prestigio de preguntado qué me pare(
la casa del papa, y a pesar de la anunciada austeridad impuesta practicado una ruptura c
por la época. parecía más rico.»15En f
t Además de la referencia serliana y del componente manierista hay su acompañante pone de
.~en Bernini una recurrente poética de la roca. El dibujo para el alto el centro de todas las pn
.relieve pasce oves meas tiene acentos marcadamente pictóricos como es sabido por los a
derivados de la función de fondo del tema en la economía general edificio, asimismo poco ir
de la obra, mientras que la roca del basamento de la Verdad muestra de ello- en funr
descubierta por el Tiempo, realizada con arena gruesa en que Palladio y la tradició
contraposición a las superficies acabadas del manto y de la figura, suficientemente, y en el f
representa un contraste plástico y de vibración matérica respecto a -sino precisamente en «1
la desnudez pulimentada de la figura. En la fuente de los Ríos, transgresión. Las rocas, f
como hemos visto, la roca además de significado plástico asume función arquitectónica y
una determinante función constructiva reemplazando a todo
elemento arquitectónico en el complejo sistema del trilito espacial
de la base del obelisco. El gusto por lo imprevisto, elemento El pontificado de Ale
escénico muy frecuente en Bernini, articula la vegetación en la diletante de arquitec
continuidad plástica de los travertinos como ocurrirá después en el
minúsculo episodio de las secretas plantitas de Montecitorio, en las Si la relación entre Berni
ornamentaciones de rocalla de las ventanas cuya terminación se renacentista del diálogo
debe a Fontana. Más tarde el tema de la roca reaparecerá eh la guía de las elecciones op
obra berniniana en varias ocasiones: en el proyecto no realizado, guía cultural, la relación
por ejemplo, de una terminación escultórica con la cruz de una verdadera y propia f
Sant'Andrea en la cúspide de la cúpula de la iglesia de Sant'Andrea colaboración directa. Ale
al Quirinale; en los estudios para la disposición del obelisco de una austeridad moral eje
Minerva en una acentuada inestabilidad y precario equilibrio muerte realizado a travé:
subrayado por la dinámica diagonal y más tarde en una explosión cama y de una calavera
de diagonales contrastantes en la fuente del palacio Antamoro. La Aunque sensible al prest:
influencia de estas innovaciones seguirá viva un siglo después en el -a la que justamente en'
juego todavía más variado, y casi colosal, de la fuente de Trevi. Sin salidas de Roma- Alejar
embargo, donde las experiencias de la arquitectura «naturalizada» intrigas nepotistas del pE
de Montecitorio serán llevadas a sus últimas consecuencias es en el y una especie de dimensi
proyecto del Louvre. La proximidad del Sena y el foso crean las obras arquitectónicas, te]
condiciones para hacer surgir el palacio entero de un memento mori del ataúd
subbasamento tratado como un arrecife. Cuando la corte de Roma que se proponía el
Francia manifiesta su incomprensión -el diálogo es difícil entre la calles y la comodidad de
racionalidad de'l mundo colbertiano y el simbolismo nobiliario del esparcimiento de sus mo
mundo romano- Bernini cada vez más exasperado por los al mayor y más ilustre III
problemas prácticos con los que tropieza (habla «de los lugares de cansaba de enderezar y
desahogo y de las canalizaciones» con los que le torturan), se derribando muchos pequ
consagrará exclusivamente a proyectar lo que su intérprete, otra cosa que ofuscar y E
Chantelou, denominará «el escollo» y se refugiará en el elemento consideró menoscabo de
más marginal y a la vez más típico de su obra de arquitecto y de los tablones colocados fu
escultor. pabellones de las puerta:
«El Cavaliere dice haber comenzado un detalle del escollo para el espacio libre a la luz del
13.Paul Fréart de embasamiento del Louvre a fin de dejarlo como modelo.»13y La obra de Alejandro VIl
Chantelou, op. cit., p. también: «El Cavaliere me ha pedido que muestre al rey el modelo y Gregario XIII en mater
130.
del escollo para el embasamiento del Louvre, lo que he hecho; el
rey lo ha encontrado bello.»14O incluso: «Ha hecho llevar a otra 14.Paul Fréart de
dependencia la maqueta que había comenzado para las rocas del Chantelou, op. cit., p.
134.
embasamiento y se ha puesto a trabajar. Estábamos solos. Me ha
preguntado qué me parecía este segundo modelo en el que ha
practicado una ruptura o hendidura en la roca. Le he dicho que me
parecía más rico.»15En fin, la observación atenta y detallada de 15.Paul Fréart de
su acompañante pone de manifiesto la idea de una tarea que ocupa Chantelou, op. cit., p.
138.
el centro de todas las preocupaciones del Cavaliere, poco interesado
como es sabido por los aspectos funcionales y de distribución del
edificio, asimismo poco interesado -Montecitorio es ya una buena
muestra de ello- en fundar un nuevo lenguaje arquitectónico, ya
que Palladio y la tradición renacentista lo habían hecho
suficientemente, y en el fondo bastaba ceñirse a ellos. No era allí
-sino precisamente en «la unión de las artes»- donde residía la
transgresión. Las rocas, frutos de la experiencia, combinaban la
función arquitectónica y la libertad formal de la escultura.

El pontificado de Alejandro VII Chigi,

diletante de arquitectura
Si la relación entre Bernini y Urbano VIII corresponde al esquema
renacentista del diálogo entre el genio artístico y el príncipe culto,
guía de las elecciones operativas pero también en cierto sentido
guía cultural, la relación entre Bernini y Alejandro VII* configura * Alejandro VII, papa
una verdadera y propia afinidad electiva y una relación de desde 1655 a 1667.
colaboración directa. Alejandro VII irrumpe en su pontificado con
una austeridad moral ejemplificada por el continuo diálogo con la
muerte realizado a través de la presencia de un ataúd bajo su
cama y de una calavera modelada por Bernini sobre su mesa.
Aunque sensible al prestigio de su apellido y de su ciudad de Siena
-a la que justamente envía al propio Bernini en una de las escasas
salidas de Roma- Alejandro VII se mantendrá apartado de las
intrigas nepotistas del papa Pamphili, restablecerá un2. austeridad
y una especie de dimensión urbanística de su propio interés a las
obras arquitectónicas, tendrá en su propia habitación junto al
memento mori del ataúd una maqueta de madera de la ciudad de
Roma que se proponía embellecer. «Sabía que la amplitud de las
calles y la comodidad de las casas contribuye a la salud y al
esparcimiento de sus moradores y que una y otra atraerían a Roma
al mayor y más ilustre número de forasteros, y por eso no se
cansaba de enderezar y ensanchar las calles y ampliar las plazas,
derribando muchos pequeños tugurios que apenas servían para
otra cosa que ofuscar y entorpecer las nobles habitaciones; y no
consideró menoscabo de su persona el obligar a cada uno a quitar
los tablones colocados fuera de los comercios, y las columnas y los
pabellones de las puertas de los palacios para que quedase más
espacio libre a la luz del aire,,~6. 16.P. Sforza Pallavicini,
Delia vita di Alessandro
La obra de Alejandro VII enlaza con la de sus predecesores Sisto V VIl, libro V, Prato 1839,
y Gregario XIII en materia de dimensión urbana pero preconiza p.268.
 66
67

Roma, palacio de Monteci-

torio, la fachada con los
añadidos de Cario Fon-
tana.
 Roma, piazza Navona, de-
68 talle de la base de la fuen-
te de lo.~Cuatro Ríos. La
palmera sacudida por el
69 viento alcanza el pie del
obelisco.

con operaciones de detalle el sentido de la reglamentación de las

ornamentaciones, de cirugía estética propia del siglo XIX. Escribe
un diario durante doce años, desde 1655hasta 1667,en el que se
refleja su esfuerzo cotidiano por la «edificación», en el doble sentido
moral y arquitectónico. El diario registra casi exclusivamente
observaciones sobre arte y arquitectura y sobre todo los asiduos
encuentros con Bernini. Las entrevistas con el Cavaliere son
cotidianas o semanales: encargos de confianza de distinto tipo,
examen de dibujos y proyectos, estimación de cuadros y de obras de
arte. En Castelgandolfo donde el pontífice acostumbra a retirarse
escribe con alegría: «Paseamos por casa haciendo proyectos», donde
proyecto debe ser entendido en el doble sentido de gráfico y de
programa. El pontífice pasa luego a los detalles, define por ejemplo
sus instrucciones para el pórtico de San Pedro: «El pórtico estará
abierto a los lados, todos los pilares serán análogos y además
paralelos para que sin más construcción se apoyen sobre ellos
balaustradas y estatuas.» En 1657escribe: «El Cavalier Bernini
muestra el plano y la alzada del pórtico de San Pedro y así lo
concluimos», donde ese «concluir» da la medida de una larga
reflexión del proyecto. A propósito de Sant'Andrea al Quirinale, la
iglesia del noviciado de los jesuitas, cuyas relaciones de
profundidad espacial entre el edificio preexistente y la calle
comportan numerosas variantes, la intervención del papa Alejandro
VII fue determinante: «Ha venido el Cavalier Bernini con el plano
del noviciado de Sant'Andrea, retiramos la iglesia más atrás y que
traiga dos modelos», es decir dos soluciones. Alejandro VII anota
con complacencia: Nota bene: medalla para el año próximo 1660
* La iglesia de la n.d.r. Primero la Sapientia* perfeccionada, segundo los pórticos de
Sapientia.
** Otro nombre del
San Pedro, tercero la construcción de Monte Cavallo**, cuarto la
Quirinale. Rotonda*** restaurada, quinto el arsenal de Civitavecchia, sexto
*** Otro nombre del reunión de los archivos, séptimo la cátedra de San Pedro», donde
Panteón.
puede observarse el predominio de los encargos confiados a
Bernini.
Alejandro VII sufrió una especie de escalation arquitectónica; en
una especie de glorificación emblemática de sí mismo y de su
propia familia piensa en decorar la bóveda del Panteón con los
escudos de los Chigi y Bernini estudia, aunque al parecer esta vez
sin gran convicción, esta nueva apropiación católica del
monumento m~s importante de la antigüedad. En Ariccia construye
en torno al feudo de los Chigi un recinto urbano que es una especie
de bastidor ennoblecedor, un cinturón de separación de la pobre
aldea de carácter espontáneo. Y mientras tanto en las dos
intervenciones suburbanas de Ariccia y Castelgandolfo, en la iglesia
de San Tommaso de Villanova, Bernini interpreta la austeridad del
pontífice Chigi con una especie de regreso a las fórmulas del
templo central tan gratas al renacimiento; una austeridad
subrayada por la pobreza y la simplicidad de los médios empleados
que asumen una cordial desnudez resaltada tan sólo por la cal en
el exterior. La centralidad, por otra parte, es el tema dominante de
la arquitectura berniniana y será precisamente bajo el pontificado
 Roma, San Pedro, la muer-
70 te enarbolando un reloj de
arena, detalle del monu-
mento fúnebre a Alejan-
71 dro VII.

de Alejandro VII cuando realizará la más importante de las iglesias

de planta central, Sant'Andrea al Quirinale, Con los jesuita.s el papa
no quiere descubrirse excesivamente y anota en su diario: «El
Cavalier Bernini sobre lo que hará en Sant'Andrea en el noviciado,
que hable de acuerdo a nuestro sentir pero como cosa suya a los
padres», es decir dejando al pontífice fuera, «en la sombra», se diría
hoy. Bernini recupera el tema de la iglesia elíptica con la planta
orientada transversalmente respecto a la entrada, que ya había
experimentado en la capilla de los Reyes Magos en Propaganda
Fide, destruida por Borromini en la reestructuración que llevó a
cabo de aquel conjunto. La novedad de la planta de Sant'Andrea
respecto a la precedente Propaganda Fide consiste en que todas las
capillas que dan al volumen elíptico central se abren entre muros
de un gran espesor, encargados de absorber el empuje de la
cobertura. Su valor de suite volumétrica está acentuado por los
pasajes entre las diferentes capillas que configuran así una especie
de nave anular. Y para subrayar el valor de la continuidad, Bernini
dispone un lleno sobre el eje principal de la elipsis, repitiendo con
ello la experiencia que ya había realizado en la sala ovalada del
palacio Barberini. La iglesia, como hemos dicho, era una capilla
interna de la escuela de los jesuitas y como tal debería haber dado
a una especie de patio, separado de la calle por una tapia alta.
Pero a pesar de los estudios relativos a la escasa profundidad y a
las mínimas tangencias con las paredes preexistentes, la obra
amenaza con quedar sofocada y es entonces cuando interviene la
idea de abolir el muro exterior y hacer que asome directamente a
la calle con una especie de recinto sagrado de respeto, marcado por
dos alas en forma de tríptico que constituyen una especie de
invitación y que, comprimidas en lo alto, tienden a exaltar la
monumentalidad del cuerpo central.
La iglesia reservada del convento entra de esta forma en un diálogo
más abierto con la ciudad, de forma análoga a lo que ocurre con el
pórtico de San Pedro destinado por un lado a exaltar la
excesivamente comprimida fachada maderniana y por otro a
extender sus brazos en un gran gesto de paz dirigido urbi et orbi.
La idea no era nueva y no era suya. Ya en tiempos de Pío IV se
había pensado en agrandar la plaza para las bendiciones y en
regularizarla con los pórticos, reproduciendo en el fondo el gran
pórtico de la antigua basílica de Constantino. Se habían hecho
varios proyectos, a veces de una plaza rectangular, otras veces
poligonal; sobre el pórtico, en el proyecto de Ferrabosco y Vasanzio,
se levantaba un largo cuerpo destinado a las habitaciones del clero.
La novedad, en el designio de Alejandro VII, que llegó a encargar
una investigación sobre el significado y el valor de los pórticos
entre los antiguos y sobre su característica de espesor, es decir
sobre la existencia de ejemplos de pórticos dobles y triples, consiste
en la decidida renuncia a cualquier componente funcional. El
pórtico debería ser un elemento arquitectónico puro de carácter
exclusivamente ornamental. Sobre la forma planimétrica persistían
todavía algunas dudas y Bernini estudió una solución que,
 primer proyecto
72 Arriba:
para la iglesia de la Asun-
ción en Ariccia, con los
edificios laterales, Ariccia,
73 Palacio Chigi.
Abajo: plano de Sant'An-
drea al Quirinale, Floren-
cia, gabinete de dibujos y
estampas de la Galeria de-
gli Uffizi.

siguiendo las huellas del Capitolio, fuese disminuyendo el diámetro

de la columna hacia la ciudad. Alejandro VII en persona fue a ver
el modelo y «no sólo determinó la altura de la obra sino que juzgó
la forma, cosa que hizo asombrar al mismo arquitecto envejecido en
esta profesión». Vio el inconveniente que suponía hacer el pórtico
de forma cuadrada, ya que su altitud habría ocultado el palacio
pontificio y por tanto impedido aquella relación directa de la
bendición papal desde las ventanas, y en consecuencia «con
discernimiento más que humano decidió hacerlo de forma ovalada»_
No sólo esto, se definió también el orden arquitectónico: en efecto
«esta forma tan circular más agradable a la vista, más perfecta en
sí misma y más maravillosa máxime si se hace con arquitraves
planos sobre columnas aisladas». Incluso dando por descontado,
como siempre ocurre en arquitectura, una cierta apropiación de las
propuestas del proyectista por parte de quien encarga la obra y a
pesar del talante hagiográfico de las fuentes, no puede negarse el
alcance de una intervención que adquiere el valor de una
verdadera y propia colaboración. La solución acordada por ambos,
el pontífice y el arquitecto, más que elección del primero, se basa
en algunos puntos fundamentales. Primero: el óvalo debía ser
transversal, lo que corresponde a la idea de dilatación perspectiva
que tanto le gustaba a Bernini. Segundo: el eje principal coincide
con el obelisco vaticano y está puesto de relieve por las dos fuentes
(y también aquí se da el tema de la bifocalidad que es típicamente
berniniano)_ Tercero: aprovechar al máximo los niveles dando una
ligera concavidad a la plaza con un cierto respiro e imponencia del
pórtico, sin embargo sin introducir escaleras, es decir acentuando el
carácter de filtro del mismo pórtico. Cuarto: alejar el pórtico de la
iglesia con un cinturón constituido por dos pasillos cerrados,
ligeramente convergentes hacia el obelisco, para acentuar los
fenómenos de perspectiva sobre el modelo del Campidoglio y de
Pienza y al mismo tiempo crear un verdadero presbiterio abierto. El
espacio oval y el espacio inclinado con escaleras y cordones hacia
la basílica no sólo tienen la función de dar una cierta altura, una
cierta imponencia a la fachada maderniana, sino que llegan a
constituir una especie de escenario detrás de una cávea de
anfiteatro: a la basílica cerrada se añade una verdadera basílica
abierta. El pórtico será triple según una tipología que data de la
antigüedad y qµe confiere consistencia y densidad a la obrru,
* La "Spina dei Borghi» especialmente considerando los extremos, de cuyos bocetos se
(la espina de los burgos) encarga personalmente Bernini. Un tercer brazo debería haber
designa el islote
alargado que separaba constituido una especie de cabecera de la Spina dei borghi* y
los dos burgos Pio y realizar una ulterior invitación respecto a la ciudad; relaciones
Alessandrino, entre las
dos calles que
todas ellas desdichadamente desfiguradas por la solución de
conducían a San Pedro. Piacentini y Spaccarelli** de la gran via della Conciliazione,
* * Arquitectos que especie de producto de haussmanización tardía que ignoró toda
destruyeron el viejo
burgo del Vaticano en aquella sensibilidad de niveles y todos aquellos refinamientos de los
época de Mussolini volúmenes espaciales que habían sido las piezas maestras de
trazando la actual vía
de acceso a San Pedro Bernini.
(via deIla Conciliazione). La característica de la forma mentis de Bernini -acumular «ideas
 Roma, la plaza de San Pe-
74 dro con las columnatas de
Bernini. Estas dos vistas,
tomadas una desde la cú-
75 pula y otra desde el portal
de San Pedro, muestran el
estado de la zona antes de
que se construyese la via
della Conciliazione que
destruyó parcialmente los
viejos barrios.

sobre ideas» en torno a un tema- encuentra su confirmación en

tres episodios a propósito de la centralidad dinámica aplicada a los
espacios abiertos: la comedia 1 due covielli (Las dos máscaras),
representada en 1637,en la que Bernini había inventado un
anfiteatro que se contraponía al espacio real del teatro de lo que
resultaba una especie de teatro real y otro virtual. Además la
propuesta, ya mencionada, de hacer una plaza única frente a los
palacios Ludovisi y Chigi; «Habló -escribe Chantelou- a
continuación de una propuesta suya al papa para trasladar la
columna Trajana a la plaza donde está la Antonina, de hacer dos
fuentes que llenasen toda la plaza; habría sido la plaza más
hermosa de Roma». Finalmente la hipótesis propuesta a Colbert
para resolver el espacio entre el Louvre y las Thllerías. «A este
propósito -sigue diciendo Chantelou- había pensado hacer una
especie de anfiteatro a imitación del Coliseo y del Teatro de
Marcelo. Deberá ser doble: una de sus fachadas dará al Louvre y la
otra al palacio de las Thllerías y en cada una de sus partes podrá
acoger hasta 10000 personas de la nobleza L.J. Con anterioridad
había pensado levantar en este espacio dos columnas como la
Trajana y la Antonina y entre ellas un pedestal coronado por una
estatua ecuestre del rey con el lema non plus ultra, alusivo al de
Hércules.»
 Roma, plaza de San Pedro,
76 distintos aspectos de las
columnatas.

77 Pág. 78: Uno de los esque 1>

mas autógrafos para la
plaza de San Pedro, Roma,
Biblioteca Apóstólica Va-
ticana.

Pág. 79: Roma, pórtico de I>~

la plaza de San Pedro, vis-
ta parcial.
 ,
~ii'

!~"-'t '1¡,.,

.,"
 80
81
* Paul Fréart de
Chantelou (1605-1694). En
1640 viajó a Italia con su
hermano menor, Roland
de Chambray, para ir a
buscar a Nicolas
Poussin, de quien se
hizo amigo. Roland
Fréart de Chantelou
(muerto en torno a 1676),
llamado de Chambray,
es hermano del anterior.
Autor del Paraliéle de
l'architecture antiq ue avec
la moderne (¡650).
Traductor de cuatro
libros de arquitectura de
Palladio y del Traité de
la peinture de Leonardo
da Vinci.
** En francés en el
original.
17. A. Schiavo, di
viaggio del Bernini in
Francia nei documenti
delJ'Archivio segreto
vaticano», en Bolietino
del centro studi per la
storia deli 'architettura,
1956, p. 23 Y ss.
BERNINI EN FRANCIA
El viaje a Francia marca en la vida de Bernini el momento más alto tocante a nuestra propia
de su gloria y a la vez el fracaso más clamoroso de aquel arte de parece mejor remitir a su
persuasión que era una de las claves afortunadas de su las cuales regularemos la
personalidad. Si la misión en cuanto episodio distensivo en un Su Santidad sean tales q
momento de tempestuosas relaciones entre la Santa Sede y la conserve a B.PS,S,en el é
monarquía francesa fue un éxito a nivel formal y estuvo en el La mediación de Cristina
centro de muchas atenciones y testimonios, la misión artística plenipotenciarios, la dele!
determinó una verdadera crisis de rechazo del ambiente francés del papa, para presentar
respecto a la agresión del Cavaliere. Pero aunque el acontecimiento contrapone el pontífice dE
no obtuviese resultados prácticos, aunque el busto y la estatua agresividad de «tres mos(
ecuestre del rey fuesen, por decirlo así, arrinconados y los presencia en Roma al fin
proyectos del Louvre descartados, el episodio fue útil sobre todo en surge la misión de Bernir
función del prestigio artístico de Bernini dejando sobre su Alejandro VII,
personalidad, sobre sus convicciones artísticas, sobre su forma de La presencia de la carta (
hablar, la más amplia serie de testimonios que se ha producido en entre las cartas de Bernir
toda la historia del arte a propósito de una sola figura. El mérito situación y la necesidad (
corresponde a Paolo Fréart de Chantelou que llevó minuciosamente presencia que el cardenal
un diario de la vida y de la jornada de Bernini, dedicándoselo a su corte de Luis XIV,solicita
hermano, el autor de Parallele de l'architecture antique avec la hombre como Vos haría e
moderne*, un tratado comparativo de los órdenes de arquitectura conciliación». Bernini, a q
según las fuentes de los tratadistas italianos desde Palladio a
tan altas que no podía ad
Serlio, a Scamozzi, a Alberti y a Vignola pero también con la función política de su r
aportaciones de los franceses Bullant y Delorme. Hasta qué punto responde: «Señor Carden¡
los dos hermanos gozaban de consideración en el mundo de la sabe que yo sirvo al papa
cultura artística lo demuestra la dedicatoría de la edición inglesa obras que haya en el mur
que salió en 1664en Londres a cargo de John Evelyn, por no hablar
Francia a servir durante ;
de su familiaridad con Poussin y de su influencia por ser sobrinos sus órdenes, porque las 01
de Fran¡;;ois Sublet de Noyers, superintendente de las fábricas del
sufrirían pudiendo ser asi
rey bajo Richelieu. Aunque el diario de Chantelou, escrito con tanto estuviese fuera de Roma,
ésprit de finesse** y tanta humildad de testimonio objetivo, sigue Colbert escribe pidiendo (
siendo el documento principal, el relato del viaje se encuentra en Bernini de parte del Rey (
los documentos del Archivo secreto vaticano, ya investigados por con tanta gloria emplea e
Armando Schiavo17, y en el epistolario varias veces citado pero del mundo», confiando en
todavía inédito en su totalidad, conservado en la Biblioteca parecer sino también «POI
Nacional de París Utalien, 1084,2083),que incluye las copias de las
admirables ideas que os s
cartas de Bernini y constituye una significativa confirmación de muestras habéis dado». B
Chantelou. Louvre y Colbert, que lo é
A los pocos días de la llegada a Roma, en 1662,tras nueve años de comentario del rey de qUE
ausencia, de un embajador francés en la persona del duque de universal reputación adql:
Créquy, y después del incidente ocurrido entre los corsos cuyo que ha hablado con el del
cuartel se hallaba cerca del palacio Farnese y la comitiva del corriente de las observad
embajador, las relaciones entre el rey de Francia y Alejandro VII Roberto Roberti considera
eran pésimas como testifica la carta que escribe el rey el 30 de para el Louvre como de pi
agosto desde Saint-Germain al pontífice. En ella no sólo declara envía un segundo proyecte
haber ordenado al embajador abandonar el estado eclesiástico e espacio de una semana, e
interrogar al pontífice para saber si tiene intenciones de dar una semana siguiente, el 27, el
satisfacción proporcionada al tamaño de la ofensa, sino que de Colbert: las escaleras e
concluye despectivamente: «Nada pedimos en esta ocasión a Su de suciedad (<<En Roma -;
Santidad porque ha seguido tan abundantemente la práctica de inconvenientes con guardi
negárnoslo todo y demostrado hasta ahora tanta aversión en lo habitaciones suficientemel
 tocante a nuestra propia persona y a la casa de Francia que nos
parece mejor remitir a su prudencia las debidas resoluciones sobre
las cuales regularemos las nuestras; deseamos tan sólo que las de
Su Santidad sean tales que nos obliguen a rogar a Dios que
conserve a B.P.S.S.en el gobierno de nuestra Santa Madre Iglesia».
La mediación de Cristina de Suecia, la entrevista en Pisa de dos
plenipotenciarios, la delegación del cardenal Flavio Chigi, sobrino
del papa, para presentar las excusas al Rey Sol son el contexto que
contrapone el pontífice del abrazo de la columnata urbi et orbe a la
agresividad de «tres mosqueteros» del embajador del rey -cuya
presencia en Roma al final será nuevamente reclamada- y del que
surge la misión de Bernini que era el intérprete de la Roma de
Alejandro VII.
La presencia de la carta de Luis XIV, evidentemente reservada,
entre las cartas de Bernini parece demostrar la gravedad de la
situación y la necesidad de convencerle para ir a Francia; aquella
presencia que el cardenal Antonio Barberini, gran limosnero en la
corte de Luis XIV, solicitaba cuando escribía a Bernini: «Tener a un
hombre como Vos haría estimar loable firmar un pacto de
conciliación». Bernini, a quien se le reprochaba «tener las cartas
tan altas que no podía adivinarse su juego», tocado en la fibra de
la función política de su misión, pone las cartas sobre la mesa y
responde: «Señor Cardenal Antonio, mi querido Señor, S. Eminencia
sabe que yo sirvo al papa y llevo entre manos las dos mayores
obras que haya en el mundo, pero si Su Santidad me ordenase ir a
Francia a servir durante algún tiempo a Su Majestad yo obedecería
sus órdenes, porque las obras que ya están comenzadas no
sufrirían pudiendo ser asistidas, durante el breve periodo en que yo
estuviese fuera de Roma, por la inteligencia de mi hermano».
Colbert escribe pidiendo consejos para el Louvre y rogando a
Bernini de parte del Rey que «conceda algunas horas de las que
con tanta gloria emplea en el embellecimiento de la primera ciudad
del mundo», confiando en que quiera no sólo dar a conocer su
parecer sino también «poner por escrito algunas de esas
admirables ideas que os son tan familiares y de las que tantas
muestras habéis dado». Bernini envía un primer dibujo para el
Louvre y Colbert, que lo define de «soberbio», no deja de referirle el
comentario del rey de que la belleza de la fantasía responde a la
universal reputación adquirida pOI Bernini; pero añade enseguida
que ha hablado con el delegado cardenal Chigi, quien le tendrá al
corriente de las observaciones. El nuevo nuncio monseñor Carla
Roberto Roberti considera el asunto de los proyectos de Bernini
para el Louvre como de primordial importancia y cuando Bernini
envía un segundo proyecto muy esperado escribe dos cartas en el
espacio de una semana, el 13 y el 20 de marzo de 1665,y otra a la
semana siguiente, el 27, en la que están registradas observaciones
de Colbert: las escaleras de tamaño insuficiente, los patios lugares
de suciedad (<<EnRoma -añade el nuncio- se remediaban estos
inconvenientes con guardias y barrenderos»), no todas las
habitaciones suficientemente luminosas, las logge previstas por
82
83

Bernini habrían obligado a demolir lo que había sido

precedentemente realizado en el Louvre y por último el problema
de los gastos. Colbert los estima en dos millones de francos, a lo
que el nuncio replica: «Yole contesté maravillado: ¿sólo dos
millones de francos? Su Santidad gastó en el teatro frente a San
Pedro cinco millones de francos y no es más que la ornamentación
de una plaza. Esta clase de construcciones son las que distinguen a
una ciudad de otra». Vi que quedó sorprendido y me dije: «El rey
no reparará en gastos». Cuando va a ver al rey éste repite las
observaciones de Colbert: «Al Rey le gusta el dibujo cuanto cabe
desear»; pero persisten numerosas incomprensiones respecto a las
medidas, a la correspondencia entre los dibujos enviados por
Bernini y un modelo sacado de ellos, se advierte incluso una
discordancia entre los planos mandados por Bernini y los del lugar
que le habían sido enviados, por lo que el palacio proyectado sería
más largo de lo que el terreno permitía. El principal problema era
de todas formas hermanar las viejas construcciones con las nuevas.
Surge así la exigencia de una presencia de Bernini en París que va
acompañada de un aluvión de misivas. La carta de Colbert a
Bernini: «Tenga la certeza, se lo ruego, de que cumpliré con gran
esmero la orden que se me ha dado de ocuparme de su persona en
cuanto pise suelo francés». Luego las del rey a Su Santidad y al
cardenal Chigi, del ministro de asuntos exteriores De Lionne, que le
sugiere que aproveche la ocasión del regreso del embajador de
Créquy, del nuncio que informa que Bernini recibirá sólo por el
viaje 20 000 escudos, todos los honores y comodidades. «Cuando
llegue a Provenza encontrará carroza Y gente que le servirán hasta
París con todas las comodidades.» Si no quisiese viajar por mar, en
Thrín le esperaría una litera y desde Thrín le llevarían a París «en
silla hasta Lyon y hasta París». El padre Oliva, general de los
jesuitas, por su parte escribe una carta a sus religiosos en Francia:
«Ut tam insigni viro saeculi uius plane ornamento grati animi vicem
omni modo reterre studient». Mientras se disponen los preparativos
para recibirle con gran pompa en abril se formulan más
detalladamente las observaciones sobre el proyecto y la primera es
que «este soberbio palacio debe ser considerado no sólo por su
magnificencia y su comodidad sino también por su seguridad ya
que es la principal morada de los reyes de la ciudad más grande y
más poblada de un mundo sujeto a diversas revoluciones». La
segunda es el clima: «La abundancia de las lluvias y de la nieve
,que reinan en París impiden que ninguna galería descubierta ni
pisos descubiertos puedan subsistir más de veinte o treinta años».
En cuanto a las dependencias reales hay que distinguir las del
invierno y las del verano, hay que tener en cuenta «los ruidos
ordinarios» de los cuerpos de guardia, de las distintas milicias que
sirven en la guardia del rey, de la multitud de carrozas y de las que
continuamente entran y sal.en. Siguen observaciones todavía más
puntuales sobre la orientación, sobre los volúmenes, sobre el cuerpo
ovalado y se cQncluye severámente: «No sin severidad por todas las
citadas· observaciones gener·áles y particulares puede deducirse una
París, iglesia de Val·de·
Gráce, una de las colum·
nas salomónicas del balo
daquín realizado por Le
Duc.
84
85

consecuencia casi ciert'a de que el señor Cavaliere Bernini sólo ha

considerado debidamente la fachada de este magnífico palacio, la
cual es verdaderamente soberbia y magnífica salvo el óvalo que se
levanta en la cima que tal vez debería reformarse por las razones
ya indicadas. Estas observaciones se hacen llegar al señor
Cavaliere de parte del Rey, a fin de que acceda a revisar el proyecto
por segunda vez y a reformado conforme a su gusto».
A partir de ese momento el epistolario contiene las copias de las
cartas escritas por Mattia de Rossi, que acompaña al Cavaliere,
dirigidas sobre todo a su hermano Luigi Bernini que permanece en
Roma y que dan fe de la cultura y del refinamiento de Mattia de
Rossi al describir las situaciones, los honores recibidos, las
anécdotas del viaje, casi un complemento a las notas más refinadas
del señor de Chantelou. El viaje hacia Siena empieza con dolor
lumbar, en Bolonia en el hotel Scarica l'asino no hay alojamiento
digno del Cavaliere y se hospedan en un convento. De la travesía
de los Alpes no se habla pero de la calurosa acogida se dan
amplios detalles: mientras tanto en Lyon ya están «un cocinero, un
botellero y otros ayudantes de parte del Rey» para ocuparse de los
gastos y del alojamiento del Cavaliere. A Lyon va a buscarle una
carroza de seis caballos «de las que suelen utilizar los príncipes y
los embajadores», se le han reservado tres apartamentos con
suntuosos tapices. El viaje prosigue en barco por el Loire y desde
Lyon a París «hemos recibido honores no ordinarios, siendo visitado
el señor Cavaliere por todos los senadores de las ciudades por las
que hemos pasado con los obsequios que acostumbran a hacerse a
los grandes príncipes y a los embajadores. En París otra carroza de
seis caballos, a unas seis millas de la ciudad, con el primer
chambelán del rey y otro caballero y luego el nuncio con el abad
Buti y otros caballeros, a tres millas de París, y un palacio con tres
apartamentos, uno para el Cavaliere, uno para el señor Paolo y otro
para nosotros, situado junto al Louvre con ricas tapicerías y camas
soberbias y con cuatro hombres al servicio del señor Cavaliere para
que ejecuten todas sus órdenes». En la primera entrevista con el rey
éste, tras congratularse de la llegada de Bernini con «perfectísima
salud le preguntó si sabía hablar francés; el señor Cavaliere le
respondió que no. El rey ordenó al mariscal de Cremona que
sirviese de intérprete al señor Cavaliere de lo que iba diciendo, con
lo que tuvier()J1una bellísima conversación sobre el Louvre, que
agradó sobremanera a Su Majestad al ver los conceptos que el
señor Cavaliere exponía. El señor Cavaliere acostumbra
verdaderamente a razonar con muy bellas formas y grande
fundamento, pero aquella mañana se ve que fue ayudado en gran
manera por Dios, ya que no salía palabra de su boca que no dejase
al rey muy admirado y dirigiéndose a la corte decía estas palabras:
'En verdad, ahora conozco que éste es el hombre que me
imaginaba' siendo la conversación de tal enjundia que toda la corte
se quedó embelesada y satisfecha considerándole como un
oráculo». Las cosas no pueden ir mejor: «El tratamiento es por todo
lo alto» escribe Mattia de Rossi al hermano de Bernini que quiere
 Segundo proyecto para el
Louvre, grabados, París,
Biblioteca Nacional.
Arriba: fachada sobre el
Sena. En el centro: fachada
sobre el patio. Abajo: fa·
chada orientada a Saint·
Germain ]' Auxerrois.

-=:J~I - ~. ~"_
P,.illrtf\ll.t F;!"nf¿1I cfI,utril#.I~ I~",rr Ju .·.-vr¡¡J~tfft?
..r"'tI¡n, ¡J" rlN.U/ff9 ¡Iu (>""Q.lur ¡' ..rllif//
 86
87

saberlo todo sobre el Louvre y «sobre el tratamiento que os dan podría habitar cualquie
estos franceses». tapicerías y damascos».
El 20 de junio en Saint-Germain Bernini muestra el nuevo proyecto Louvre ahora se está di
para el Louvre. Mattia de Rossi escribe que el rey se dirigió a hacer un mausoleo a gl
Bernini diciendo «éste no sólo es el mejor proyecto que jamás se ha palacio del Louvre y el
hecho sino que pueda llegar a hacerse. Me alegro mucho de haber Louvre; dicho mausoleo
solicitado al señor Cavaliere como favor al Papa, de que haya dos palacios como tornE
venido a este propósito, porque nadie más que él habría podido semejantes y lo hace dE
hacer esto». Y prosigue: «Yoos tenía en gran consideración pero dos fiestas el mismo dÜ
vuestra obra lo ha superado»; a lo que el Cavaliere responde: «Sire, lado porque el mausolel
para no haber visto los edificios de Italia, tenéis muy buen gusto en plazas».
arquitectura» y el rey algo picado: «Es cierto que no los he visto, Todo parece proceder d
pero el haber visto constantemente tantos proyectos malos hechos a menudo al Cavaliere,
por los demás sobre este tema y el ver ahora éstos me hace escoger busto, antes de marcha]
el buen gusto y conocer qué es lo bello y la diferencia que hay pensión de 6000 francos
entre uno y otro, y esto es lo que importa». Y Mattia de Rossi son comunicadas a Ber
comenta: «Verdaderamente el proyecto del palacio es digno de regalos está una gran c
asombro al ser de esta forma, es decir, en el foso que gira en torno testamento y que será t
al palacio donde está el talud bajo el terraplén hay un escollo a las reliquias del pasa(
grande sobre el que parece cimentarse el propio palacio y sobre la ida habían circulado
dicho escollo por la parte de la puerta principal para el friso tener que desplazarse, ~
ornamental de dos columnas ha hecho dos grandes Hércules que satisfacción por como h
simulan mirar el palacio a los que el señor Cavaliere ya da un una prudente carta al a
significado y dice: 'Hércules es el retrato de la virtud a través de su propósito del Louvre Be
fortaleza y de su fatiga, y así reside sobre el monte de la fatiga que alejo con el cuerpo de F
es el escollo y dice: quien desee habitar este palacio debe pasar pensamiento, la cual es1
entre la virtud y la fatiga'. Sea la idea que la alegoría agradaron estoy estudiando y dibu
sobremanera a Su Majestad pareciéndole de una sentenciosa admirable, y si Dios ber
grandeza». También Colbert parece satisfecho, al ver un boceto del contenerme de no ir a v
modelo dijo «¡Oh qué hermoso, y cuánto se parece al Rey! y se fue con tanto agrado he ree
muy contento». Mientras tanto se inician los bocetos para el retrato para desmentir los mah
del rey entre gran admiración y la reina madre pide el dibujo para precedido a las fatigas»
un altar mayor de la iglesia de Val-de-Gnlce. «Mañana -escribe el 3 tengo ninguna duda de
de julio Mattia de Rossi- a la vez que se irá a Saint-Germain se última de vuestras crea,
llevará a la Reina ese dibujo: creo que le gustará enormemente por empresas que habéis hE
ser cosa digna y muy hermosa invención de escultura y en la reputación sólidar
* El altar mayor de Val· arquitectura unidas en una bella armonía»*. de la llegada de Bernini
de·Grace sera Louvre.
finalmente la única obra
De las cartas de Mattia de Rossi se obtiene un cuadro preciso de la
arquitectónica realizada forma de presentar los proyectos: primero la fachada hacia las Mientras tanto la situac
por Bernini en París. 1hllerías, luegó el patio, la perspectiva con los relieves y «cuatro teme la guerra pero Col
escaleras grandes», luego los costados y las secciones y por último obras y para la guerra.
los planos numerados «para poder comenzar las obras». El rey Francia pero en junio el
desearía empezar los cimientos pero el Cavaliere quiere esperar a sensación de aquella inl
que lleguen de Roma maestros de obra de su confianza: «El italiano que ya había Sl
Cavaliere quiere esperar a tener acabados todos los dibujos y de las que da cuenta Cl
también a que vengan de Roma estos hombres a los que se ha grande confiado al seño
hecho llamar porque de los de aquí no hay que fiarse, primero tan milagroso que despE
porque no entienden la lengua, segundo porque no son de nuestra lo ven esa admiración q
gente». En agosto se trasladan al palacio Mazzarino donde «han sería comparable a la d
puesto a disposición del señor Cavaliere una casa en la que bien Dios hiciese aparecer el
podría habitar cualquier príncipe, tales son los aderezos de
tapicerías y damascos». Mattia de Rossi registra que «cerca del
Louvre ahora se está dibujando una idea del señor Cavaliere para
hacer un mausoleo a guisa de anfiteatro que se erigiría entre el
palacio del Louvre y el palacio de las Thllerías que está detrás del
Louvre; dicho mausoleo servirá para asistir a las fiestas entre los
dos palacios como torneos, ballets a caballo, fuegos y otras cosas
semejantes y lo hace de manera que si se da el caso de celebrar
dos fiestas el mismo día pueda hacerse una a un lado y otra al otro
lado porque el mausoleo será levantado en medio de las dos
plazas».
Todoparece proceder de la mejor de las maneras, el rey va a visitar
a menudo al Cavaliere, departe con él, se muestra satisfecho del
busto, antes de marcharse le colma de dones entre los cuales una
pensión de 6000 francos para él y de 1200para su hijo Paolo, que
son comunicadas a Bernini con dos cartas de De Lionne. Entre los
regalos está una gran cruz de brillantes que encontraremos en el
testamento y que será transformada por una nuera menos sensible
a las reliquias del pasado que a los dictados de la moda. Pero si a
la ida habían circulado rumores del descontento-de Bernini por
tener que desplazarse, a la vuelta se habla de su escasa
satisfacción por como ha sido recompensado, lo que hace escribir
una prudente carta al abad Buti cuando regresa a Roma. A
propósito del Louvre Bernini escribe a Colbert: «Cuanto más me
alejo con el cuerpo de París, más me acerco a esta obra con el
pensamiento, la cual está tan fija en mi mente que continuamente
estoy estudiando y dibujando otras cosas para hacerla más rica y
admirable, y si Dios bendito me da vida no creo que pueda
contenerme de no ir a verla y perfeccionar este último parto que
con tanto agrado he realizado». Bernini escribe al rey una carta
para desmentir los malévolos rumores de que «los premios hayan
precedido a las fatigas». En 1 de enero de 1666el rey le escribe: «No
tengo ninguna duda de que trabajáis en perfeccionar siempre la
última de vuestras creaciones, para coronar todas las grandes
empresas que habéis hecho y que os han dado tan gran renombre
en la reputación sólidamente adquirida». Y se declara impaciente
de la llegada de Bernini para empezar en marzo las obras del
Louvre.
Mientras tanto la situación política internacional se complica, se
teme la guerra pero Colbert asegura que habrá dinero para las
obras y para la guerra. Mattia de Rossi aplazará su regreso a
Francia pero en junio el abad Buti escribe una carta que da la
sensación de aquella incomprensión entre el ambiente francés y el
italiano que ya había suscitado las iras de Bernini contra Perrault y
de las que da cuenta Chantelou: «El modelo de yeso bastante
grande confiado al señor Mattia va aumentando, y el resultado es
tan milagroso que despertará, mejor dicho despierta ya, en quienes
10 ven esa admiración que a los ojos de Vuestras Señorías sólo
sería comparable a la de un palacio de buena arquitectura que
Dios hiciese aparecer en un instante, y no creo que ni el rey ni el
 proyecto para el
88 Arriba:
Louvre, fachada, Estocol-
mo, Nationalmuseum.
Abajo: planimetría origi-
89 nal del tercer proyecto pa-
ra el Louvre, con la capilla
elíptica, Paris, Museo del
Louvre.

señor Colbert cuando lo vean se atrevan a confiar en sus

arquitectos pues saben que son malévolos e ignorantes, y
desvirtúan la obra por su ineptitud y malevolencia. Deseo que el
rey lo vea porque estoy seguro de que a Su Majestad y a toda la
corte les parecerá un milagro». El modelo que se ejecuta bajo la
dirección de Mattia de Rossi prosigue su curso y éste registra las
dificultades y también un cierto grado de autonomía para
resolverlas, como en la resolución de la escalera para la que se
inspira en la Scala Santa, informando de ello al Cavaliere. Pero
Chantelou, que es siempre el más atento, le informa de que «cuanto
más lo miro más me persuado de que se llevará a término por más
que diga y piense el señor Mattia». Pero tenía razón Mattia y
Colbert escribirá el 15 de junio de 1667:«El Rey ha tenido un gran
pesar por no haber podido hacer realizar el hermoso proyecto que
Su señoría le había dado para su edificio del Louvre; Su Majestad
considera que era difícil embarcarse en una empresa de tanta
envergadura en la coyuntura presente de la guerra por tierra y por : . ~, , , ., .
mar, cuya incierta duración habría podido acarrearnos algunas
interrupciones, también por otra parte Su Majestad tenía necesidad
de ser alojado por lo que se ha visto la conveniencia de hacer
continuar el proyecto que había sido comenzado por sus
predecesores y que puede quedar acabado en dos o tres años,
reservándose la posibilidad de hacer realizar algún día vuestro
proyecto y elegir para él alguna situación provechosa y
proporcionada a su grandeza y a su magnificencia, por lo que Su
Majestad no pierde la esperanza de que venga a reconocer la
situación y asimismo a llevar la dirección y a darle una vez más el
placer de verle trabajar con tanta diligencia y tan magníficos
logros». Persiste, como premio de consolación, el encargo de hacer
la estatua de mármol del rey a caballo y Bernini, que conoce la
predilección de Colbert por la Academia fundada por él, le escribe
encontrando una hábil solución: «Yaque Su Excelencia me hace el
honor de aprobar mis ideas tanto en la concepción y dibujo de la
estatua como en hacerla ejecutar por estos jóvenes escultores de la
Academia de Su Majestad, habría que proceder de esta forma: yo
haré primero un modelo de creta de dicha obra, luego asistiré
continuamente a dichos jóvenes que ejecutarán la obra
enseñándoles todos los procedimientos que deben seguir, luego yo
mismo haré la cabeza de Su Majestad. Luego si Dios me conserva
la vida y las fuerzas por el gran amor que siento por el rey de
Francia intentaré hacer lo que él ha expresado con palabras, pero
procurando hacerlo con hechos. Esta estatua será distinta de la de
Constantino porque Constantino saluda a la milagrosa cruz que se
le aparece y esta del Rey sería en actitud de majestad y de mando;
jamás habría permitido que la estatua del Rey fuese una copia de
la de Constantino.»
Pero ni siquiera ésta cuando finalmente llegue a Francia obtendrá
mucho éxito; y si nos hemos detenido con alguna insistencia en la
lectura del epistolario francés ha sido para no abundar en las
ilaciones de un contraste de mentalidades, que debió adquirir los
.....
~.
í
 90 LA OBRA DE Bl
LOS ÚLTIMOS 1
91

visos de una crisis de rechazo. La animadversión de Bernini hacia Sólo dos años dura el 1
las instituciones de la arquitectura, hacia los aspectos funcionales y que Bernini se encuent
distributivos, hacia los métodos racionalistas y en el fondo de gran papales completando e
organización burocrática del arte centrados en la figura de Colbert, Pedro y realizando la n
le llevó a una especie de aislamiento agresivo, a encontrar sustituiría las figuras d
mezquino todo lo relativo a las cosas de Francia; hasta el estatuas gigantescas dE
panorama de París le parecía «un amasijo de chimeneas lo que Esto permite a Bernini
daba la impresión de un peine para cardar». El resultado fue no ciudad natal del papa,
sólo, como escribe Wittkower, que París «se libró del dudoso honor San Ignacio y de la vill
de albergar entre sus murallas el palacio romano más monumental donde vemos por primE
lB. R. Wittkower, Arte e jamás proyectado»IB, sino que adquirió una complejidad mucho cordialidad de la camp
architettura in Italia mayor que la mera no realización de un proyecto. El rechazo del villas del renacimiento,
1600-1750, edición
italiana, Thrín 1972, p. Louvre berniniano marcó definitivamente la declaración de en el campo.
159 <Edición esp.: Arte y independencia de la cultura francesa de la influencia italiana, de El sucesor Clemente X
arquitectura en Italia
1600-1750, Catedra,
los modelos del Parallele de Chantelou. En el mismo momento en berniniano, el de la tril:
Madrid 19BU que Bernini parecía afirmar con la Cátedra la primacía dogmática vuelve a hacer capillas
de Roma, esta última se disponía por primera vez a conocer sus Beata Alberoni en San
límites. El sistema había superado al «genio» y esto, al margen de segunda fuente la plazi
las intrigas y de las habladurías, de las ceremonias barrocas y de de la Capilla del Sacra¡
las frases ingeniosas, era precisamente lo que Colbert pretende un círculo de riguroso 1
demostrar. contrarreformista es ca
Urbano VIII y de Aleja
la polémica jansenista,
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amueblado con decoro:
fama y el estatus social
LA OBRA DE BERNINI PARA
LOS ÚLTIMOS PAPAS

Sólo dos años dura el papado de Clemente IX Rospigliosi* con el * Clemente IX

que Bernini se encuentra todavía en el centro de los encargos Rospigliosi, papa desde
1667 a 1669; Clemente X
papales completando el brazo izquierdo de la columnata de San Altieri, papa desde 1670
Pedro y realizando la nueva decoración del puente Sant'Angelo que a 1676; Inocencia XI
Odescalchi, papa entre
sustituiría las figuras de terracota de Raffaele di Montelupo por las 1676
y 16B9.
estatuas gigantescas de los ángeles y los instrumentos de la pasión.
Esto permite a Bernini salir de Roma para ir a trabajar a Pistoia, la
ciudad natal del papa, presentando un proyecto de un altar para
San Ignacio y de la villa de Lamporecchio**, la Villa de Spicchio, ** Lamporecchio, aldea
donde vemos por primera vez a un Bernini impregnado de la de Toscana próxima a
Pistoia.
cordialidad de la campiña toscana entroncar con la tradición de las
villas del renacimiento, pero con un cierto sabor de colegio de curas
en el campo.
El sucesor Clemente X Altieri arrinconará el último gran proyecto
berniniano, el de la tribuna de Santa Maria Maggiore. Bernini
vuelve a hacer capillas -la Fonseca en San Lorenzo in Lucina, la
Beata Alberoni en San Francesco a Ripa-, completa con una
segunda fuente la plaza de san Pedro, inscribe con el tabernáculo
de la Capilla del Sacramento su último modelo de arquitectura en
un círculo de riguroso neorrenacimiento. La presión
contrarreformista es cada vez mayor, la extroversión de la Roma de
Urbano VIII y de Alejandro VII ha quedado atrás bajo el flagelo de
la polémica jansenista, bajo los ataques políticos de Luis XlV.
Con Inocencia XI Odescalchi se asiste a una verdadera parálisis en
la política artística de los pontífices respecto a Roma. «Fueron más
bien las condiciones de la época -escribe Pastor- las que
aniquilaron las esperanzas iniciales en empresas de arquitectura.
Es característico el hecho de que Bernini debiese convertir el
palacio Laterano en un hospicio para pobres. El estado de las
finanzas exigía la mayor prudencia: hasta qué punto esto
alcanzaba al papa lo demuestra el hecho de que ni siquiera quería
volver a nombrar un arquitecto de San Pedro»19.También Bernini, 19.L. van Pastor, op. cit.,
que no obstante había seguido trabajando con pasión y entusiasmo vol. XIV-2, p. 27.

juvenil, parece redimensionado entre iglesias rurales, capillas,

proyectos de estatuas, trabajos de importancia secundaria. Sólo le
resta prepararse para una buena muerte, lo que hizo dictando un
testamento que es un documento de extremo interés, junto al
inventario que a su muerte será confeccionado de sus bienes. A
Bernini, cuyo ego había ocupado el panorama romano en la época
en que éste coincidía con el panorama del mundo y que a juzgar
por testimonios era evidentemente católico pero no del todo
convencional ni beato, debió parecerle necesario, como dirá más
tarde Goethe, que «la obra maestra del hombre perdurase». Pero
esta duración confiada a la obra de arte estaba en manos de los
demás, de los pontífices, de la Iglesia: a él no le quedaba gran cosa.
Le debía parecer injusto que lo único que le quedase era lo que
constituía su vida cotidiana, la familia, la casa que se había
construido fatigosamente en via della Mercede y que había
amueblado con decoro y de forma más bien convencional. Que la
fama y el estatus social conquistados en tantos años de trabajo y
 Roma, San Pedro, el Taber-
92 náculo del SS. Sacramento.
cramento.

93
94 BERNINI y EUI

95

de viajes, de tormentos en la relación con quienes le encargaban Un joven astrónomo in¡

las obras y también en la relación interior con su actividad el protagonista de la ci
artística, no debieran desperdigarse a su muerte y no fuesen el escribía en 1665,mientl
signo de lo transitorio, sino que formasen de algún modo parte del dejado despellejar por
alma que debe sobrevivir, le debía parecer lógico. y, por tanto, su me concedió unos mim
principal preocupación fue la de la descendencia, de la continuidad, pequeños dibujos sobre
de la no dispersión del patrimonio, lo que por otra parte es propio pistolas en pago. Yosól
de los hábitos y costumbres de la época. Pero Bernini sumaba a imaginación y en mi m
ello una voluntad despótica en que la familia permaneciese unida, aspectos clave de la pn
en que las cosas no fueran cambiadas de sitio y en que los huraño, el mito de las r
aspectos de las cosas estuviesen fijados en una imagen casi de también en los Parental
museo, incluyendo en el testamento la cláusula adicional de franceses de su época,
realizar un nuevo inventario veinticinco años después de su muerte italiano «señor Cavaliel
para comprobar si había sido respetada su voluntad. Lo que Gobert, Mons Le Pautn
naturalmente será sólo una ilusión porque a pesar de las cláusulas Wren acreditará su pla
y de todas las puntillosas disposiciones, la familia, a los seis meses noticia que recoge el el
de la muerte de Bernini, en julio de 1681,se apresura a renovar la con las experiencias de
casa y la decoración y es casi emblemático el hecho de que una con los contactos mant,
nuera haga reformar la cruz de brillantes regalo de Luis XIV él mismo sobre sus En15
transformándola en una joya para llevar prendida del pecho: un rectas» de inspiración s
seno que irrumpe entre tantos símbolos -la cruz, la memoria del francesa habría que sei
Rey Sol- con desenvoltura y frescor. una de las iglesias del 1
vértice del ángulo form
conocido a Bernini, obs
los trajes, sino que hab:
simple enumeración de
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La relación entre Bernir
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la francesa encabezada
basa en una audaz y m
BERNINI Y EUROPA

Un joven astrónomo inglés, Christopher Wren, que más tarde será

el protagonista de la ciudad de Londres después del incendio,
escribía en 1665,mientras Bernini estaba en París: «Me habría
dejado despellejar por ello, pero el viejo reservado italiano apenas
me concedió unos minutos para mirar, y ello se refería a cinco
pequeños dibujos sobre papel por los que había recibido mil
pistolas en pago. Yo sólo tuve tiempo de copiarlos en mi
imaginación y en mi memoria». El episodio, que resume algunos
aspectos clave de la presencia de Bernini en París -su carácter
huraño, el mito de las retribuciones recibidas- dejará huellas
también en los Parentalia cuando, al citar a los arquitectos
franceses de su época, colocará en primer lugar al viejo y huraño
italiano «señor Cavalier Bernini, Mons Mansart, Mons Vaux, Mons
Gobert, Mons Le Pautre».
Wren acreditará su plano para Londres después del incendio ~una
noticia que recoge el epistolario de Mattia de Rossi en Francia-
con las experiencias de los mejores artistas italianos y franceses,
con los contactos mantenidos con ellos y con la reflexión hecha por
él mismo sobre sus Engines and methods. Además de las «calles
rectas» de inspiración sixtina, de las plazas estelares de matriz
francesa habría que señalar la colocación de San Pablo imitando
una de las iglesias del tridente de piazza del Popolo, es decir en el
vértice del ángulo formado por dos calles. Y John Evelyn, que había
conocido a Bernini, observa que de la comedia no sólo había hecho
los trajes, sino que había escrito el texto y construido el teatro,
simple enumeración de hechos que denota la amplitud y la
singularidad de la personalidad de Bernini. Los puntos de unión
entre el proyecto de Wren para Hampton Court Palace y el proyecto
berniniano para el Louvre, el clima palladiano, el orden gigante, el
relieve de las escaleras del patio, son significativos. Hawksmoor en
el segundo proyecto para el Greenwich Hospital repropone la plaza
ovalada directamente inspirada en la columnata berniniana de la
plaza de San Pedro. En la capilla para el Kunnst College de Oxford
con su «óvalo transversal» hay algunas reminiscencias de
Sant'Andrea al Quirinale. También Thomas Archer se inspira en el
Bernini del Louvre y del palacio Odescalchi ya que en el fondo la
relación Palladio-Bernini es también el vehículo de la relación entre
Bernini y el mundo inglés que se produce justamente entre el
primero y el segundo palladianismp. Muy poco es lo que llega a
Inglaterra de Bernini, en último término la explicación de un
clasicismo, de una magnificencia regulada sobre grandes
proporciones, sobre simples fórmulas organizativas, una escala
mayor de ambiciones; pero son ignorados los hallazgos escénicos,
los componentes naturalistas, las transgresiones frente a las que
Inglaterra se atiene al máximo a las fórmulas del manierismo.
La relación entre Bernini y Francia, centrada en el episodio de la
hostil acogida del proyecto del Louvre, es fundamental porque sirve
para esclarecer dos formas distintas de acercamiento al clasicismo:
la francesa encabezada por Mansart,. Perrault, Le Vau y D'Orbay se
basa en una audaz y madura institucionalización de la
 96
97

arquitectura. La articulación de los cuerpos de construcción, el

juego de las simetrías, el equilibrio de las masas, la dosificación de
la iluminación, la relación entre orden y volúmenes, entre orden y
cobertura habían conocido una larga experimentación desde
tiempos de Francisco I y numerosos tratados a breve distancia de
tiempo de la llegada de Bernini habían enriquecido el marco de
referencia. Basta pensar en el Petit Marot de los años 50 y 60 Y en
Le Pautre, Les oeuvres d'architecture de 1652, donde no faltan entre
otras cosas las referencias polémicas a propósito del patio del
palacio Farnese y las críticas a la relación entre los pórticos y las
luces, considerando las dependencias del palacio Farnese más
propias de una prisión que del más hermoso palacio de Roma, «de
forma que puede decirse que si los pórticos que los italianos llaman
logge contribuyen a la ornamentación de un edificio comportan
considerables incomodidades especialmente si son profundas y si
las arcadas son bajas porque entonces no tienen la luz necesaria,
con lo que menos podrán darla a las habitaciones lindantes con
20.A. Le Pautre, Les ellas»20.En realidad son las mismas críticas suscitadas por el
oeu vres d 'architecture,
París 1652, p 2.
proyecto del Louvre. Pero observa Wittkower que aunque el Louvre
habría sido en el panorama de París como «un triste presagio sobre
la alegría» de la ciudad, no hay que infravalorar la influencia del
proyecto de Bernini sobre los principios generales del diseño en
Francia: tras su visita desaparecen los tradicionales techos en
ángulo agudo y el sistema de los pabellones. Además su proyecto
tuvo una continuación en otros países, por ejemplo el palacio
Czernik en Praga en 1669, el Palacio Real de Madrid realizado por
Sacchetti en 1739, el Palacio Real de Estocolmo de Tessin.
Bernini por tanto habría perdido la batalla y ganado la guerra, a
pesar de ser brutalmente liquidado por el juicio histórico de
Voltaire como el hombre que había recibido una retribución
excesiva por unos planos que jamás fueron realizados. La
aproximación berniniana a la arquitectura, basada en su
concentración sobre la idea clave y en plantearse en cada ocasión
el problema global de la arquitectura, no podía dejar de tener ecos.
En Val-de-Grace, a pesar de los intentos de despojarle de la
paternidad del baldaquín y de las dificultades para su realización
referidas en el diario de Chantelou, inventa un gran aparato donde
investiga concavidades y convexidades y complica el tema del
baldaquín de S,an Pedro aumentándolo a seis columnas e
incorporando el tema del pesebre, respecto al cual los proyectos de
Mansart parecen aún más esquemáticos. Bernini ya había criticado
la brusca censura de la fachada de la iglesia de Val-de-Grace,
señalando la conveniencia de «que se den siete, ocho pasos, antes
de entrar en las iglesias», es decir aquella función anagógica de la
arquitectura que le permitirá, en el proyecto del baldaquín, ocupar
todo el espacio del ábside, concibiendo el propio baldaquín como un
pronaos de la capilla del Sacramento integrada como unorganismo
central independiente, como en la capilla Chigi de Siena, creando
una suite orgánica que no estaba en los proyectos de Mansart. Los
esquemas para la capilla Bourbon de Saint-Denis son ejercicios
Roma, San Pedro, la Cáte-
dra, detalle de los .rayos
dorados.
 Arriba:el Palacio Real de
98 Estocolmo, obra de Nico-
demus Tessin el joven
(J654-172Bl

'99 Abajo: la fachada sobre

los jardines de la residen-
cia de Würzburg, obra de
Balthasar Neumann
(J6B7-1753l.

sobre el templo central que, sobre todo con la solución octogonal,

proponen el tema de la fruición diagonal sin la que Mansart no
habría llevado a cabo su proyecto para el Louvre. Otros cruces con
la obra de Mansart se detectan en el portal de la iglesia dei Minimi
de óvalo transversal; pero el problema de las fechas y de las
numerosas elaboraciones hacen dudar sobre la mutua influencia. El
altar de Val-de-Grace y los proyectos de la capilla Bourbon son dos
ejercicios sobre el tema de la centralidad que están vinculados al
cult de l'axe francés y abren un diálogo que posee más
posibilidades de desarrollo que el de la construcción civil del
Louvre. Aunque el Bernini naturalista y alegórico no alcanza fama
inmediata -cosa de la que era consciente a raíz de la fuente de
Saint-Cloud- hay un Bernini ortodoxo, conservador, que sí
encuentra consenso en Francia. Es significativo que la única obra
que De Cotte, que considera apenas sopOltable la Scala Regia y a
quien le parece que la columnata de la plaza de San Pedro crea un
estado de confusión parecido al de un bosque, aprecie como assez
bon la iglesia de San Tommaso de Villanova en Castelgandolfo.
Bernini resiste también a la polémica antibarroca, hasta el extremo
de que será el propio Peyre, con el proyecto presentado a la
Academia de San Luca de 1753,quien proponga la idea de un gran
templo central unido a dos palacios mediante dos pórticos en
hemiciclo que recuerdan la columnata de San Pedro. Y por lo
demás el esquema de los pórticos en hemiciclo se encontrará en
todo el mundo neoclásico desde Nápoles a San Petersburgo, con la
Colegiata de Notre-Dame de Kazan.
Para responder a la cuestión de las razones de una cierta
popularidad de Bernini a pesar del fracaso del Louvre, a partir de
la capilla irlandesa de Bosery que en 1700reproducía la fachada de
Sant'Andrea al Quirinale, hay que hacer dos consideraciones. La
primera se refiere al desinterés de Bernini por el lenguaje de la
arquitectura como morfología tradicional, su conformismo ante los
órdenes, su relativo palladianismo y por tanto un cierto clasicismo
del que el mundo francés estaba descubriendo las más tenues
nuances y las más elegantes expresiones dignas del grand gout y
que eran de alguna forma coincidentes aunque no constituyesen el
principal interés de Bernini. El otro punto se refiere a la
magnificencia, el sentido de la grandeur, el rechazo del décor
ateniéndose al decus; y éste es un reto que será recogido por el
mundo francés. Y hay todavía un tercer aspecto, tal vez más
importante que los precedentes, que es el de la arquitectura
parlante, la identificación de cada proyecto con una idea clave, con
un tema esencial. Bernini actúa en el mundo francés no tanto como
protagonista del barroco o intérprete del lenguaje del triunfalismo
de un poder despótico, sino como creador de signos inconfundibles:
la elipsis transversal, la columnata semicircular, el tema de las alas,
la plaza como anfiteatro, cuya eficacia superará las connotaciones
sintácticas no irrelevantes. Nicodemus Tessin visita Roma en los
años 70 invitado por la reina de Suecia y conoce a Bernini y a
Fontana registrando las Osservazioni del discorso del Signar Cavalier
100
101

Bernini, no publicadas hasta cuatro años después por Kommer;

luego regresa a finales de 1680y compila un diario ilustrado con
arquitecturas berninianas; a finales de siglo mantiene
correspondencia con Cronstrom en París y a través de sus buenos
oficios importa a Estocolmo los dibujos del modelo berniniano e
incluso las estatuillas de madera de Hércules que adornaban la
maqueta del Louvre realizada por Mattia de Rossi. A la unión entre
el modelo berniniano del Louvre y l 'allure del clasicismo francés se
debe pues el Palacio Real de Estocolmo, como al ámbito de la
relación con Fontana y a la sugestión del proyecto del Louvre se
debe la intervención de Juvara, sustituido por Sacchetti a su
muerte, en el Palacio Real de Madrid cuya planta recuerda
claramente el tercer proyecto para el Louvre. Es éste un claro
ejemplo de la difícil relación entre Bernini y España, difícil porque
existía aquel margen de incomprensión que divide el arte culto del
arte popular. Los modelos berninianos reaparecerán por doquier, la
centralidad de los tabernáculos arquitectónicos y de lo efímero
consolidado; aunque no habrá que ver en cada aleteo de ángeles o
en cada haz de rayos dorados el signo berniniano. Bernini es
selectivo, se halla muy lejos del horror vacui popular que es el
elemento esencial del barroco hispanoamericano.
Bernini había ofrecido a los ingleses un Palladio aumentado de
tono, a mayor escala, a Francia un camino imprevisible al
clasicismo, a la Mitteleuropa el «hermoso conjunto» de las artes, la
unidad de las artes visuales. El papel de Fischer van Erlach en la
institución del barroco mitteleuropeo, mejor dicho del salto
cualitativo de la tradición local, desde los componentes jesuíticos
hasta la gran articulación espacial y la recuperación de la
historicidad siguiendo los pasos de Carla Fontana, es conocido
como son conocidos los hechos biográficos, la formación italiana
del artista austríaco, los contactos con Bernini y sobre todo con
Fontana, las puntuales imitaciones, las claras referencias que a
veces forman una especie de antología de hallazgos y episodios
berninianos: las columnas salomónicas, los óvalos, los temas de la
centralidad, los arcos de triunfo, la bifocalidad, sólo son algunos de
los puntos clave del collage historicista de temas berninianos
realizados por Fischer van Erlach. En el caso de van Hildebrandt,
que es discípulo de Fontana diez años después de la muerte de
Bernini, entran en juego otros elementos, Genova y Guarini,
relacionados con su amistad con el príncipe Eugenio de Sabaya,
que hacen fragmentario el eco de Bernini sin que por ello deje de
haber una recuperación de algunos temas, como el mito del agua y
la natura natura lis en la gran cascada del Belvedere, la
reproducción en Würzburg del obelisco de Navona con la roca
rústica vacía más audaz todavía que el modelo romano, los atlantes
hercúleos del Palacio Daun-Kinsky en Liechtenstein. Encontraremos
también el tenia del cuerpo central convexo del primer proyecto-
berniniano del Louvre que había suscitado entre los franceses
críticas tan severas, hábilmente resuelto en la fachada del jardín de
Hildebrandt y en la fachada sur de la residencia de Würzburg de
Castelgandolfo, San Tom-
maso di Villanova, detalle
de la organización arqui-
tectónica.
102
103

Balthasar Neumann, donde por ejemplo el problema del adecuado

desahogo volumétrico de los ambientes a veces es hábilmente
resuelto por Hildebrandt .eliminando los entresuelos y por tanto
dando el máximo desarrollo a la cobertura de la bóveda. Pero
aunque es muy dudoso que Neumann llegase a Roma, ya que su
experiencia italiana se limitó a la Italia septentrional, Póppelmann
estuvo en Roma con Fontana y tuvo contactos de primera mano
con el mundo romano, y en los Wallpavillons de los Zwingers se
encuentra el tema de las alas, del hemiciclo, la relación de uno a
dos, el diapasón albertiano típico de Bernini junto a la
reelaboración de la cascada rústica y del juego de las aguas en la
Fuente de las Ninfas.
Pero el filón fundamental de la influencia-berniniana sobre el
barroco centroeuropeo es justamente la luz indirecta, la «luz a la
bernina». Balthasar Neumann en la capilla de Würzburg ofrecerá
una magistral interpretación de las luces rasantes, aunque el clima
del norte y la dilatación de las superficies de vidrio eliminan ese
toque misterioso e imprevisible de las fuentes de luz de Bernini.
Haría falta un juego de bastidores a partir de angulaciones
concretas que permitiese visualizar perspectivas axiales para poder
recuperar el misterio de la luz indirecta. Serán los hermanos' Adam,
también ellos peregrinos en Roma en 1710,los que den al «hermoso
conjunto» de origen berniniano el significado de una orquesta al
completo y a la luz los hábiles contrapuntos de la luz de lluvia, del
contraluz, de la luz rasante que son las fórmulas típicas de Bernini
y de las que por ejemplo en la iglesia de la Rohr se realizará una
magistral experimentación. La Europa romántica ve a los
caballeros, como el San Jorge de la Benediktiner Kloster Kirche de
Weiltenburg, caracolear sobre un fondo de luz en el que se recorta
la sombra amenazadora y fabulosa del dragón, ve los haces de
rayos petrificados, como en la cátedra de San Pedro o en la Capilla
Cornaro, estallar como fuegos artificiales muchas veces repetidos e
imprevisibles desde los altares, brillar sobre tabernáculos como
cometas, caer desde lo alto como chispas de la trascendencia.
Arriba: San petersbUrg~
Nuestra Señora de Kazan,
obra de Voronikhini
(¡759-1BI4).
Abajo: el Palacio Real de
Madrid, obra de Juvara
(¡676-1736)terminada por
Sacchetti (j 700-1764).

••
:;;~
 104 VIDA DE BERNINI
105
1598
Gian Lorenzo Bernini nace en
Nápoles el 7 de diciembre de
1598. Su padre Pietro Bernini, na-
cido el 6 de mayo de 1562 en Ses-
ta cerca de Florencia y fallecido
el 29 de agosto de 1629 en Roma,
es escultor; fue presidente de la
Academia de San Lucas y traba-
jó para los papas Pablo V y Cle-
mente VI. La madre de Gian
Lorenzo, Angelica Galante, era
napolitana_
1599
Nacimiento de Francesco Caste-
110,llamado Borromini (a partir
de 1628) en Bissone. Es hijo de un
arquitecto.
1605
Pietro Bernini se instala en
Roma.
1605
Camillo Borghese se convierte en
el papa Pablo V (1605-1621). Pablo
V dio trabajo a Pietro Bernini y
apreCió el joven talento de su hi-
jo Gian Lorenzo.
1612
Hacia esta fecha nace Luigi Ber·
nini, hermano menor de Gian Lo-
renzo. Luigi Bernini fue primero
discipulo de su padre y luego de
su hermano mayor. Más tarde
ayudará a menudo a Gian Loren-
zo; escultor y arquitecto, fue nom-
brado conservador del palacio
del Vaticano en 1657.
1615
En compañía de otros camara-
das, Borromini abandona Milán
donde trabaja como cantero des-
de los nueve años y se establece
en Roma donde es contratado
por el escultor Garodo, familiar
suyo, en la obra de S. Pedro.
1616-1624
Bernini entra al servicio de Sci-
pione Borghese, su protector, car-
denal y mecenas ilustrado.
1621-1622
En colaboración con su padre
realiza, para las tumbas de los
cardenales Bellarmino y Delfi-
no, los bustos de estos dos prela-
dos.
1622
Bernini acaba cuatro grandes
grupos escultóricos para los jar-
dines de la villa de Scipione Borg-
hese: David lanzando la honda,
Eneas y Anquises, el Rapto de
Proserpina, Apolo y Dafne. Estas
obras fueron muy apreciadas es-
pecialmente por el cardenal Bar-
berini que iba a convertirse en el
papa Urbano VIII en 1623.
1623
El cardenal Maffeo Barberini, ad-
mirador de Bernini, se convierte
en el papa Urbano VIII
(1623-1644). Bernini es nombrado
gran ordenador del arte pontifi·
cal y director de la fundación
de Castel Sant' Angelo, comisa-
rio e inspector de piazza Navo-
na y superintendente del Agua
Feliz.
1623
Desde el principio de su pontifi-
cado, Urbano VIII incita a Berni-
ni a pintar. Bernini no se sintió lo
bastante dotado para la pintura
y más tarde renunció a ella des-
truyendo casi todas sus obras. A
pesar de los numerosos encaro
gos de arquitectura que le confía
el nuevo papa, Bernini prosigue
su actividad de escultor. Baldi-
nucci cita 45 bustos entre los que
se encuentran los de los papas
Pablo V, Urbano VIII e Inocen-
cioX.
1624
Bernini se encarga de la direc-
ción de las obras de San Pedro en
Roma (comenzadas en 1506 por
Bramante).
1624-1626
Restauración de la pequeña igle-
sia tle Santa Bibiana en Roma,
primera gran obra arquitectóni-
ca de Bernini.
1624·1633
Concepción y realización del bal-
daquín de San Pedro, en el que
tiene como colaboradores a su
padre Pietro y a Borromini.
1626
El papa Urbano VIII consagra la
basílica de Sant Pedro de Roma
el 18 de noviembre.
1629
El 29 de agosto, muerte de Pietro
Bernini, padre de Gian Lorenzo.
1629-1632
Bernini reemplaza a Maderna en
el palacio Barberini, respondien-
do de la mayor parte de la ejecu·
ción, asistido por Borromini.
1634
Primer encargo importante para
Borromini, el del convento y la
iglesia de San Carlo alle Quattro
Fontane de Roma (consagrado en
1646).
1636
La fama de Bernini cruza las
fronteras de Italia. Carlos 1 de
Inglaterra le encarga un retrato
a partir de tres lienzos de Van
Dyck.
1638
Palacio del Quirinale en Monte
Cavallo.
1639
Tras un turbulento romance con
Costanza Buonarelli, Bernini se
casa con Caterina Tozio, hija del
jurisconsulto romano Paolo Tozio.
1610·1644
San Lorenzo in Damaso en
Roma.
1641
Richelieu, que había conocido a
Bernini en Roma, le encarga su
retrato a partir de tres cuadros
de Philippe de Champaigne.
1612-1643
Fuente del Tritón en Roma.
1644
Pontificado de Giambattista
Pamphili ahora papa Inocencio X
(1644-1647). La llegada de este nue-
vo papa provocó un eclipse de
Bernini que duró tres años. Su fa-
ma estuvo a punto de sucumbir
en la «conjura» organizada con-
tra los Barberini. Durante este
tiempo fueron Borromini y Algar-
di los que gozaron del favor del
pontífice. . nombre de Alejandro VII (16
1644
El cardenal Federico Cornaro le
encarga una capilla en la ig
de S. Maria della-Vittoria.
1646-1649
Borromini dirige la restaura
de S. Giovanni in Lateranl
Roma.
1647
Bernini consigue el favor de
cencio X gracias al proyecte
ra la fuente de los Cuatro Río
entonces cuando le son enca
·das obras importantes para
Pedro: decoración de la nave
tral y de las capillas lateral
1647
El duque Francesco d'Este 1
de a Bernini que vaya a su CI
pero éste rehúsa y realiza su
to a partir de retratos.
1647-1651
Roma, fuente de los Cuatro F
en piazza Navona_
1648
El 14 de febrero nace en Re
Paolo Valentino Bernini, hijl
Gian Lorenzo. Fue escultor, d
pulo y luego colaborador d{
padre a quien acompañó a P
en 1665. Bernini y su mujer C
rina tuvieron otros diez hijo
1649-1650
Borromini realiza la iglesia d
Ivo della Sapienza, consider
generalmente como su o
maestra.
1653
Borromini sustituye a los Rai
di en S. Agnese en pia
Navona.
1653-1655
Bernini realiza el palacio Lud
si (actualmente Montecitorio)
ra el sobrino del papa Inocer
X, Camillo Ludovisi, casado,
Olimpia Aldobrandini, princ
de Rossano.
1655
Elección del nuevo papa, el e
denal Fabio Chigi, que tomar:
1667). Bernini, que mantenía I
él óptim<;tsrelaciones, ve con
mada la confianza del Vatica
 encarga una capilla en la iglesia
de S. Maria della Vittoria.
1646·1649
Borromini dirige la restauración
de S. Giovanni in Laterano en
Roma.
1647
Bernini consigue el favor de Ino-
cencia X gracias al proyecto pa-
ra la fuente de los Cuatro Ríos. Es
entonces cuando le son encarga-
·das obras importantes para San
Pedro:decoración de la nave cen-
tral y de las capillas laterales.
1647
El duque Francesco d'Este le pi-
de a Bernini que vaya a su corte,
pero éste rehúsa y realiza su bus·
to a partir de retratos.
1647-1651
Roma, fuente de los Cuatro Ríos,
en piazza Navona.
1648
El 14 de febrero nace en Roma
Paolo Valentino Bernini, hijo de
Cian Lorenzo. Fue escultor, discí-
pulo y luego colaborador de su
padre a quien acompañó a París
en 1665.Bernini y su mujer Cate-
rina tuvieron otros diez hijos.
1649·1650
Borromini realiza la iglesia de S.
Ivo della Sapienza, considerada
generalmente como su obra
maestra.
1653
Borromini sustituye a los Rainal-
di en S. Agnese en piazza
Navona.
1656-1657
Columnata de la plaza de S. Pe-
dro en Roma_
1657
Luigi Bernini es nombrado con-
servador del palacio del Va·
ticano.
1663-1666
Scala Regia en el Vaticano.
1665
Bernini es invitado a París por
Luis XIV Tras algunos titubeos,
tiene sesenta y ocho años, se
arriesga a hacer el viaje y llega
a París el 2 de junio de 1665. Es
recibido con todos los honores de-
bidos a su fama y nombrado
miembro de la Academia de es-
cultura y de pintura, pero sus pro-
yectos arquitectónicos chocan
con la incomprensión de la corte
y con la oposición de los arquitec-
tos franceses. En el mes de octu-
bre de 1665 regresa a Roma.
1665-1667
Obelisco de la piazza della Mi-
nerva en Roma.
1667
Borromini pone fin a su vida.
Aquejado de melancolía, encerra·
do en sí mismo, había salido es-
casas veces de Roma.
1667
Giulio Rospigliosi se convierte en
el papa Clemente IX (1667-1669).
A pesar de la brevedad de su pon·
tificado, Clemente IX prosigue la
obra de sus predecesores con-
fiando siempre su dirección a
Bernini.
mo gran proyecto de Bernini, la
tribuna de S. Maria Maggiore.
1673-1674
Tabernáculo del SS. Sacramento
en San Pedro de Roma.
1676
Subida al trono papal del nuevo
pontífice Inocencia XI, hasta en·
tonces cardenal Benedetto Odes-
calchi (1676-1689).La llegada de
Inocencia XI marca un cierto es-
tancamiento de la política artís-
tica de los sumos pontífices. Las
finanzas vaticanas no permiten
grandes ambiciones artísticas y,
muestra de dicha recesión, nin-
gún arquitecto es nombrado pa·
ra San Pedro. Bernini se dedica
a proyectos secundarios.
1680
Gian Lorenzo Bernini, víctima de
una apoplejía, muere el28 de no-
viembre de 1680a la edad de 82
años. Tiene derecho a funerales
principescos y es enterrado en S.
Maria Maggiore.
1682
A instancias de la reina de Sue-
cia, Filippo Baldinucci publica la
Vita del Cavaliere Bernini.

1653-1655
Bernini realiza el palacio Ludovi·
si (actualmente Montecitorio) pa-
ra el sobrino del papa Inocencia
X, Camilla Ludovisi, casado con
Olimpia Aldobrandini, princesa
de Rossano.
1655
Elección del nuevo papa, el car-
denal Fabio Chigi, que tomará el
nombre de Alejandro VII (1655--
1667).Bernini, que mantenía con
él óptimas relaciones, ve confir-
mada la confianza del Vaticano.
1668·1670
Decdración del puente Sant'An-
gelo en Roma.
1669
S. Agnese in Agone en Roma.
1670
Emilio Altieri sucede a Clemen-
te IX con el nombre de Clemente
X (1670-1676).Bajo este pontifica-
do, Bernini se ve envuelto en un
escándalo provocado por su her-
mano Luigi, hasta el extremo de
que no se llevará a efecto el últi-
 106 LISTA DE OBRAS
DE ARQUITECTURA
107
1621-22
Roma, S. Maria Maggiore: cata-
falco de Pablo V (fallecido el
25-1-1621),encargado por el sobrio
no del difunto -cardenal Scipio-
ne Borghese- para celebrar el
primer aniversario de la muerte
del pontífice, en forma de templo
circular con estatuas de 16virtu-
des y 20 ángeles ejecutados por
Bernini.
1624-26
Roma, S. Bibiana: restauraciones
de la pequeña iglesia paleocris-
tiana, con reconstrucción de la fa·
chada (atribuida a Bernini por
Baldinuccil y del altar mayor con
estatua de la mártir realizada
por el propio Bernini. La obra le
fue encargada por el papa Urba-
no VIII Barberini.
1624-33
Roma, San Pedro: baldaquín. Mo-
delos en madera realizados en
1625;modelo del coronamiento en
1628.Encargado por Urbano VIII
Barberini. El bronce fue extraído
de las grandes vigas del pórtico
del Panteón. Entre los numerosos
colaboradores figura el joven es-
cultor Borromini. La obra quedó
terminada a mediados de 1663;
entre los escultores que colabora·
ron en ella figura también su her-
mano Luigi.
1625
"Teatro» para la canonización de
S. Isabel de Portugal en el cruce-
ro de San Pedro (22-5-1625):cons-
trucción en madera, por voluntad
de Urbano VIII, con el tema de
las columnas salomónicas como
en el baldaquín de S. Pedro.
1626
Roma, Vaticano: fuente de las
Abejas (emblema de los Barberi-
nil: fuentecita de mármol dibuja·
da por Bernini y realizada por
Borromini. Cinco abejas proyec-
tan agua en un estanque. Recor-
dada en la biografía del padre
publicada por Domenico Bernini
en 1713.
1626-28
Roma, S. Agostino: colaboración
en el nuevo altar mayor de la igle-
sia. En 1626 se puso la primera
piedra y quedó inaugurado en
1628_La parte arquitectónica es
anónima: a Bernini se le atribu-
yen dos estatuas de ángeles en
actitud de adoración, realizadas
muy probablemente a partir de
sus bocetos por el taller, al estar
ocupado con el baldaquín.
1626-32
Roma, Panteón: campaniles y res-
tauraciones. Bernini suprime las
vigas de bronce; Urbano VIII pro-
movió la restauración sobre todo
del pro naos. La vieja torre romá-
nica fue demolida y sustituida
por dos campaniles laterales, a
su vez derruidos en 1882.La pa-
ternidad berniniana de estas
obras de restauración no está do-
cumentada y sigue siendo bas-
tante dudosa. Los pagos
mencionan la participación del
escultor Borromini.
1627
Roma, S. Pedro: comienzan las
obras impulsadas por Urbano
VIII de la remodelación del cru-
cero de la basílica con las logge
de las Reliquias y las estatuas de
S. Andrés, S. Longino, S. Elena, y
S. Verónica. La estatua de Longi-
no, ejecutada por el propio Berni·
ni entre 1629y 1638fue pagada en
1613.Amplia colaboración del tao
lIer, S. Andrés es obra de Duques-
noy, la Verónica de Monchi, S.
Elena de Bolgi. Entre los esculto-
res se encuentra también su her-
mano Luigi (nubes y angelotes
sobre el arquitrabe).
1630-36
Roma, S. Pedro: primera instala-
ción de la cátedra en la capilla
posteriormente llamada del Bau-
tismo, desplazada por Alejandro
VII eh 1656.Obra de taller: están
registrados pagos a su hermano
Luigi. La atribución a Cian Loren-
zo sigue siendo dudosa_
1627-47
Roma, S. Pedro: monumento fú-
nebre a Urbano VIII y remodela-
ción del de Pablo III (obra de
Delia Porta). El proyecto es de fi-
nales de 1627, la estatua de la
muerte realizada entre 1639 y
1644,la estatua de la Justicia en-
cargada en 1644,la obra se es ti·
 108
109
ma terminada en febrero de 1647.
Amplia colaboración: en el reves-
timiento de mármol de los nichos
participó 'Borromini, junto a su
cuñado Agostino Radi.
1627-29
Roma, fuente de la Barcaccia en
piazza di Spagna: su padre Pie-
tro era "Arquitecto del Agua Vir-
gen» desde 1623, y fue él quien
recibió el encargo de una nueva
fuente para la plaza. A su muer-
te (29-8-1629)le sucedió el hijo
Gian Lorenzo, a quien se le atri-
buye la obra, según los testimo-
nios de Baldinucci y de Domenico
Bernini.
1629-32
Roma, palacio Barberini. En 1625
se había comprado la viña Sfor-
za, que incluía un palacete de fi-
nales del siglo XVI. Las obras del
nuevo palacio son confiadas a la
empresa Maderna-Borromini.
Las fuentes son muy discordan-
tes respecto a la aportación ber-
niniana a esta obra, considerada
sobretodo como de complemen-
to y ornamentación. Concreta-
mente pueden atribuírsele la
Sala Oval, la organización de la
fachada posterior, la Sala Gran-
de, la Escalinata, la fachada, el
puente "en ruinas» y tal vez la
disposición del obelisco medio ro-
to, precoces formulaciones del
gusto por las falsas ruinas.
1629
Roma, S. Pedro: "Téatro» para la
canonización de S. Andrea Cor-
.sini (abril de 1629l:grandioso es-
cenario en madera en el que tal
vez fueron reutilizados elementos
de la precedente construcción pa-
ra la fiesta de S. Isabel de Portu-
gal en 1625.
1629
Roma, Vaticano, capilla Paolina:
escenario para la exposición del
SS. Sacramento (las cuarenta y
ocho horas): por primera vez Ber-
nini experimenta la iluminación
refleja ocultando las fuentes lu-
minosas.
1630
Roma, S. Pedro: escenario para
los funerales soiemnes de CarIo
Barberini (hermano del papa Ur-
bano VIID con la probable cola-
boración de Borromini. Bernini
realizó asimismo la cabeza de la
estatua del difunto erigida en el
Capitolio.
1634-37
Roma, S. Pedro: monumento fú-
nebre de Matilde condesa de Ca-
nossa. Los despojos mortales
fueron trasladados en 1634; las
obras se terminaron en 1644.Mo-
numento inaugurado el 21-3-1637;
Bernini dirigió las obras. Amplia
intervención de colaboradores,
especialmente de Luigi Bernini y
A. Bolgi. La obra se hizo por en-
cargo de Urbano VIII. Bernini in-
tervino en el acabado de la
estatua de la condesa, quizá rea-
lizada por su hermano.
1634-39
Roma, palacio de Propaganda Fi-
de: capilla de los Reyes Magos a
instancias del cardenal Antonio
Barberini senior, hermano del pa-
pa y director del Alumnado de la
Congregación. Capilla de planta
ovalada según un diseño de Ber-
nini. La primera piedra se puso
en mayo de 1634. Fue demolida
durante los trabajos de restaura·
ción del palacio de 1645,bajo la
dirección de Borromini. La con-
cepción y la decoración de la fa-
chada septentrional del palacio
frente a piazza di Spagna tam-
bién son obra de Bernini.
1634-35
Bclonia, S. Pablo, altar mayor: en-
cargado por Virgilio Spada. El
grupo escultórico con la Decapi·
tación de S. Pablo es obra de Al-
gardi. La arquitectura del altar es
atribuida a Borromini pero hay
co'nstancia de la existencia de un
modelo realizado por Bernini:
la aportación de cada uno a la
forma definitiva es controver-
tida.
1634-41
Roma, S. Anastasia al Palatino:
obras en la fachada tras el des-
moronamiento del pórtico: las
llevaron a cabo B. Catelli,
N. Scala, C. Fancelli, L. Arriguc-
ci con el probable asesoramien-
to de Bernini a quien suele serie
atribuida la obra. Por encargo de
Urbano VIII.
1637-42
Roma, S. Pedro: campaniles. A
partir de 1611-12se empezó a tra-
bajar para añadir dos campani-
les laterales a la fachada de
Maderna. Bernini fue llamado a
supervisar las obras en febrero
de 1638:ya a finales de 1636 So-
ria había presentado un modelo
en madera sobre un proyecto de
Bernini. Se empezó por el campa·
nil de la izquierda (primera pie-
dra en 1639,terminado en 1641l:
deseq uilibrios estáticos aconseja-
ron, entre grandes polémicas, la
inmediata demolición parcial: si-
multáneamente empezaban las
obras del segundo campanil, del
lado del palacio. La demolición
definitiva fue decidida por Ino-
cencia X Pamphili en 1646y deter-
minó una sensible disminución
de la fama de Bernini.
1638
Roma, palacio del Quirinale en
Monte Cavallo: loggia de la Ben-
dición. Por deseo de Urbano VIII
y realizada en 1638sobre el por-
ta! principal a partir de un dise-
ño de Bernini, como registran las
fuentes. La obra berniniana sin
embargo no está documentada.
1640 aprox.
Roma, S. Pietro in Montorio, ca-
pilla Raimondi: toda de mármol
blanco, realizada por Bernini con
la colaboración de los escultores
F Baratta y A Bolgi. Obra por en-
cargo del marqués genovés Mar-
celia Raimondi. Dos ventanitas
ocultas suministran luz rasante
a los relieves.
1640-44
Roma, S. Lorenzo in Damaso:
obras de remo delación interna y
nuevo ábside, encargados por el
cardenal Francesco Barberini.
También se debe a Bernini el di-
seño del nuevo altar mayor. Expe-
rimentación de la iluminación a
contraluz de la nave. El ábside
fue eliminado en la reestructura-
ción de Valadier de 1813.
1639-43
Roma, monasterio de la Encarna-
Roma, San Pedro, la esta- Páginas siguientes, página 1>
tua de San Longino. de la izquierda, arriba: pla-
no del palacio Barberini,
Roma, Biblioteca Apostóli-
ca Vaticana. Abajo a la iz-
quierda: Roma, Santa Bi-
biana, estatua de Santa
Bibbiana. A la derecha: Ro-
ma, San Pedro, sepultura
de la condesa Matilde. Pá-
gina de la derecha: Roma,
palacio de Propaganda Fi-
de, detalle de la fachada
sobre piazza di Spagna.
 ·.,. .. .
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rlA,N'fA Dtc·PAl..AZZ DEEGLl'Ec.c.':' S1G~BARBERJNl
POSTO.lN CAPO LE CASE.

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Dov-I. -.!-"!'l"...,..o: '--
 112
113
ción en vía Pia denominado de
las "Barberinas» porque dos
monjas eran de la familia del pa-
pa. Intervinieron muchos colabo-
radores de Bernini, a quien Titi
atribuye el diseño del pórtico y de
la fachada. El convento fue supri-
mido y demolido en 1870 para
construir el Ministerio de la Gue-
rra en via XX Settembre.
1640
Roma, fuente de Trevi: Urbano
VIII decidió reestructurar el an-
tiguo acueducto del Agua Virgen.
A Bernini se le encargó la super-
visión y la revisión de las cuentas
en las obras de canalización y de
demolición de viejas casas para
ampliar la plaza donde debía ex-
hibirse el acueducto. A raíz de en-
cendidas polémicas -se pensó en
utilizar el mármol demoliendo la
tumba de Cecilia Metella- la em-
presa fue abandonada: será
reemprendida sesenta años más
tarde.
1642
Savona, santuario de la Miseri-
cordia, Capilla Siri: el proyecto es
atribuido tradicionalmente a Ber-
nini pero no está documentado.
Realizado probablemente por el
taller, sigue el modelo de la Capi-
lla Raimondi. Las fuentes hablan
de un retablo de mármol de Ber-
nini enviado a Roma para la ca-
pilla Siri en 1665: la obra está
documentada.
1643-49
Roma, S. Agostino, capilla Pio: re-
pite el modelo, simplificado, de la
capilla Raimondi. Las fuentes
atribuyen el proyecto a Bernini.
Probablemente dirigió las obras
A. Bolgi, a quien se le atribuyen
los bustos de los dos personajes
de la familia, fallecidos en 1643
y 1649respectivamente. Los fres-
cos de la bóveda son de Abati-
ni.
1642-43
Roma, fuente del Tritón en piaz-
za Grimana (actualmente Barbe-
riniJ: hecha construir por Urbano
VIII en los lindes de su propia vi-
ña y realizada contemporánea-
mente a las últimas obras del
palacio.
1644
Roma, fuente de las Abejas en
piazza Barberini: por encargo de
Urbano VIII. Con el motivo de las
abejas heráldicas del emblema
de la familia del papa. Origina-
riamente en la esquina entre vía
Sistina y la plaza, fue desmonta-
da y reconstruida (en 1915)en la
esq uina con via Veneto.
1641-49
Roma, S. Maria Nova: estatua y
confesión de S. Francesca Roma-
na (canonizada en 1608).Por en-
cargo de Urbano VIII y la
religiosa de las Oblatas Agata
Pamphili, hermana del futuro pa-
pa Inocencia X. Bernini realizó
el modelo pero no la ejecución,
asistiendo no obstante a la ce-
remonia de la consagración
(1649).
1645·48
Roma, S. Pedro: revestimiento de
mármol de las naves. La idea de
enriquecer las incrustaciones de
mármol con elementos en relieve
es de Bernini. Numerosos colabo-
radores participaron en las obras
so'Jre todo en los años 1647-48,en-
tre ellos varios "berninianos». No
está demostrada, sin embargo, la
directa supervisión de Bernini en
estas obras, realizadas por volun-
tad del papa Inocencia X de Daniel que no le fue pagada
Pamphili.
1650
Roma, villa Mattei en el Celia: se-
gún la biografía de Domenico
Bernini la concepción de las fuen-
tes del Águila y del Tritón corres-
pondería al padre.
1647-51
Roma, piazza Navona, fuente de
los ~uatro Ríos, alimentada por
el Agua Virgen: encargada pri-
mero a Borromini por Inocencia
X, luego confíada a Bernini que
había presentado un modelo de
plata que reproducia su proyec-
to a la influyente Olimpia Pamp-
híli Maidalchini. Amplia
colaboración del taller; las esta-
tuas de los ríos son de G.A. Fan-
celli, A. Raggi, .F. Baratta, C.
Poussin ..El gran éxito devolvió a
Bernini todo su prestigio entre la
corte papal después de las palé-
micas a propósito de los campa-
niles de San Pedro.
1647-52
Roma, S. Maria della Vittoria, ca-
pilla Cornaro: encargada por el
cardenal Federico Cornaro trans-
formando el transepto izquierdo
de la iglesia de Maderna. En el
centro el grupo Éxtasis de S. Te-
resa de Bernini y colaboradores.
En las paredes los bustos de los
asistentes se asoman desde pal-
quitos teatrales: obra no autógra-
fa sino de taller, atribuida a E.
Ferrata. Los frescos de la bóveda
son de Abbatini.
1649-50
Roma, SS. Domenico e Sisto, ca-
pilla Allaleona: obras realizadas
por Raggi con la supervisión y a
partir de proyectos de Bernini.
Versión simplificada y económi-
ca de la arquitectura del altar
de la capilla Cornaro. La obra
sufrió alteraciones el pasado si-
glo.
1650-56
Roma, S. Maria del Popolo, capi-
lla Chigi: trabajos para comple-
tar las obras encargadas por el
cardenal Fabio Chigi (futuro pa-
pa Alejandro VID y proyectados
por Bernini, autor de la estatua
hasta 1657.El Abacuc en cambio
no fue colocado en su hornacina
hasta 1661.
1651-54
Roma, piazza Navona, fuente del
Moro: tras la inauguración de la
fuente de los Cuatro Ríos el pa-
pa Inocencia X pensó en embelle-
cer y restaurar las otras dos
fuentes de la plaza. Se comenzó
por la situada frente al palacio
Pamphili, a partir de un diseño de
Bernini con un caracol en el cen-
tro del estanque, suprimido en
1652a instancias de Olimpia. Ber-
nini presentó otros dos proyectos
y fue elegido el llamado del Mo-
ro ejecutado a partir de agosto de
1653 y ultimado a principios de
1655.El caracol fue destinado a
adornar villa Pamphili (actual·
mente sustituido por una copia y
conservado en los Apartamentos
Doria Pamphili en Roma).
Roma, San Pietro in Mon- Páginas siguientes. página 1>
torio, el trabajo de los már- de la izquierda: Roma, la
moles en la capilla fuente de las Abejas,
Raimondi. detalle.
Página de la derecha, arri-
ba.: grabado representan-
do la fachada del palacio
del Quirinale, con la lag-
gia de las Bendiciones, Ro-
ma, Biblioteca Apostólica
Vaticana. Abajo a la iz-
quierda: Roma, santa Ma-
ria della Vittoria, Éxtasis
de Santa Teresa, detalle. A
la derecha: Roma, la fuen-
te del Tritón.
11
 II~
I'H~rF. nrL PALAZZu PONTfFJÚ
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 116
117
1651
Módena, Palacio Ducal: en 1629
fue demolido el antiguo castillo
de la familia de Este en pésimas
condiciones de conservación. Su
reconstrucción fue encargada
por el duque Francesco I al joven
arquitecto Bartolomeo Avanzini
quien solicitó el parecer de los
más célebres arquitectos roma-
nos de la época: Rainaldi, Corto-
na, Borromini y Bernini. Éste
aprobó los proyectos aconsejan-
do algunas modificaciones y visi-
tó las obras en 1665 camino de
Francia.
1652
Sassuolo (Módena), palacio de
Este: dos fuentes realizadas pro-
bablemente por Antonio Raggi
sobre un proyecto de Bernini que
en agosto de 1652 envió varios
proyectos al duque.
1652-54
Rieti, Catedral, capilla de S. Bar·
bara: realizada sobre un proyec-
to de Bernini quien supervisa
también las obras. La primera
piedra se pone en agosto de 1653;
las obras fueron terminadas 13
meses después. La estatua de la
santa sobre el altar es de Antonio
Mari.
1653-54
Roma, S. Maria sopra Minerva:
tumba del cardenal dominico Do-
menico Pimentel (fallecido en
1653).Monumento aislado en la
pared realizado por los discipu-
los (atribuido a A. Raggi y E. Fe-
rrata) y mencionado entre las
obras de Bernini sólo en el catá-
logo de Baldinucci en apéndice a
su biografía berniniana de 1682.
1653-55
Roma, palacio Ludovisi (Monteci-
torio): se inician las obras de los
fundamentos del nuevo palacio
(abril 1653)del príncipe Nicollá
Ludovisi sobre un proyecto de
Bernini que en mayo del mismo
año regaló a la princesa Costan-
za Pamphili Ludovisi (sobrina de
Inocencia X y esposa de Niccolá)
un modelo de plata del edificio.
Con el empeoramiento de las re-
laciones entre el papa y el prín·
cipe muy pronto se abandonaron
las obras y los herederos Ludovi·
si cedieron la propiedad al Hos-
picio de S. Miguel. En 1694Carla
Fontana reemprendió y terminó
las obras_ En 1665Bernini estan-
do en Francia sugirió la idea de
crear una gran plaza frente al pa-
lacio trasladando la columna
Trajana para que hiciera juego
con la Antonina.
1656-58
Roma, S. Maria del Popolo: traba-
jos de remodelación interna en·
cargados por Alejandro VII
Chigi, terminación y decoración
de la fachada: gran colaboración
del taller (esculturas de Ferrata,
Raggi, Mari, Naldini, Morelli y
otros).
1655
Roma, Porta del Popolo: decora-
ción y realización del ático con al-
menas y emblemas de los Chigi.
La inscripción conmemorativa de
la solemne entrada de la reina
Cristina de Suecia es de 1655.
1656-59
Rema, Palacio del Quirinale: Ale-
jandro VII quiso ampliar el ala
que daba a la vía Pia mamada
«Manga larga») hecha construir
por Pablo V: Bernini dirigió las
obras. En torno a 1667 fue pro-
puesta una nueva remodelación
de la plaza creando una fuente y
separando las estatuas de los ca-
ballos de mármol: proyecto de la
escuela berniniana.
1656-57
Roma, Vaticano: parcial demoli-
ción de la pared divisoria entre la
antigua Sala Real y la Sala Du-
caL La disposición teatral con an-
gelotes y grandes drapeados fue
realIzada por A. Raggi sobre un
diseño de Bernini.
1656-67
Roma, columnata de la plaza de
S. Pedro. En 1656 Alejandro VII
decidió la realización de la plaza;
un primer proyecto de Bernini fue
criticado; comenzaron las demo-
liciones de las casas próximas.
En 1657Bernini presenta al papa
un proyecto con la solución ova-
lada: el 31 de agosto fue coloca-
da la primera piedra. Polémicas
por la mala calidad del traverti-
no empleado. Las estatuas del co-
ronamiento son obra del taller
sobre esbozos aproximativos de
Bernini.
1657-66
Roma, S. Pedro: cátedra y gloria:
en 1656Alejandro VII expresó su
deseo de trasladar al ábside la
venerada reliquia de la cátedra.
Existen documentos de un dise-
ño de Bernini de 1657.Fue reali-
zado un modelo en madera de
tamaño natural. Entre los nume·
rosos colaboradores destacan
Raggi y Ferrata_ Los trabajos de
fundición comenzaron en 1660.
Bernini diseñó y se encargó del
acabado de las estatuas de los
Doctores. Base de la silla de 1664.
Las obras prosiguieron febril-
mente mientras Bernini estuvo
en Francia, supervisadas por su
hermano Luigi. Ceremonia inau-
gural en 1666.
1658-64
Siena, catedral, capilla del Voto
(o Chigil: el supervisor de las
obras fue G.P Schor, luego Mat-
tia de Rossi. Bernini hizo los pla-
nos sin jamás ir a Siena. Los
materiales elaborados fueron en·
viadas desde Roma. De las cua-
tro estatuas de la capilla dos son
de Bernini (Magdalena y S. Jeró-
nimo), las otras una de Raggi y
otra de Ferrata.
1658-61
Castelgandolfo, S. Tommaso di
Villanova: encargada por el car-
denal (desde 1658)Flavio Chigi;
dirigió las obras Mattia de Ros-
si. Primera piedra colocada en
1659, consagración en mayo de
1661,conclusión definitiva de las
obras en 1662.Diseños y supervi-
sión de Bernini; estucos de Raggi.
1658-63
Civitavecchia: arsenal: concebido
por Inocencia X, el proyecto fue
propuesto a Alejandro VII por
Bernini. Destruido durante la se-
gunda guerra mundial: se conser-
van algunos croquis en los
códigos chigianos.
1659
Siena, catedral: monumento a
Roma, San Pedro, la cúspi-
de de la Catedra.
[>
Páginas siguientes, página
de la izquierda, arriba: Ro-
ma, piazza Navona, la
fuente del Moro. Abajo a la
izquierda: Roma, Vatica-
no, la Sala Ducal, con el
arquitrabe y drapeados. A
la derecha: detalle del pri-
mer proyecto para el pala-
cio Ludovisi, Roma, colec-
ción de la Cámara de Di-
putados.
Página de la derecha, arri-
ba a la izquierda: esquema
autógrafo para la linter-
na de la cúpula de SanL)
Tommaso di Villanova en
Castelgandolfo, París, Bi-
blioteca Nacional.
A la derecha: Roma, San
Pedro, Cátedra, uno de los
Doctores de la Iglesia.
Abajo: Roma, plaza de San
Pedro, las columnatas.
,
,

.. )

120
121
Alejandro VII: dedicado a la ce-
lebración del pontífice de Siena,
fue realizado por Raggi sobre un
diseño de Bernini y terminado en
1663.
1659-70
Roma, S. Andrea al Quirinale: la
iglesia del Noviciado de los jesui-
tas fue encargada por el prínci-
pe Camilla Pamphili a instancias
de Alejandro VII: Bernini presen·
tó dos proyectos, de planta pen-
tagonal y elíptica: de esta
solución existen varias variantes.
Mattia de Rossi ca dirigió las
obras. La estatua del santo, dise-
ñada por Bernini, fue realizada
por Raggi.
1660
Castelgandolfo: Bernini firma los
recibos de las obras de restaura-
ción de la capilla de Tor di
Mezzavia.
1660-63
Galloro (cerca de Ariccia): traba-
jos de restauración de la peque-
ña iglesia de Galloro encargados
por Alejandro V11después de que
los Chigi comprasen el feudo de
Ariccia_Trabajos que terminaron
en 1663 y fueron visitados por
Bernini y Mattia de Rossi.
1660(?)-63
Galloro, S. Isidoro, capilla de Sil-
va: consagrada en 1663. Bernini
es mencionado en la inscripción
y la capilla es citada por Baldi-
nucci (1682) como obra mixta de
arquitectura y escultura de G.
Lorenzo.
1660-66
Roma, S. Lorenzo in Lucina, ca·
pilla Fonseca: encargo del portu-
gués Gabriel Fonseca, médico de
Inocencia X y del cardenal Flavio
Chigi. Atribuida a Bernini aun-
que no citada en las biografías de
Baldinucci ni de Domenico Ber-
nini. La bóveda fue decorada en
1664 por Gemignani. El propieta-
rio fue inhumado allí en 1668.
1662-67
Roma, Panteón: obras de remode-
lación y decoración interna de la
cúpula del antiguo templo transo
formado en iglesia, encargadas
por Alejandro VII y confiadas a
una comisión de expertos presi-
dida por Bernini. En el mismo
1662 fueron colocadas las últimas
dos columnas laterales del pro-
naos que faltaban.
1662-65
Ariccia, colegiata de la Asunción:
las obras se inician en 1662 (Ale-
jandro VII hizo acuñar una me-
dalla conmemorativa) tras la
compra del feudo de Ariccia por
los Chigi; las obras se terminan
en 1665; supervisión de Bernini
pero las cuentas son también re-
visadas por M. de Rossi, Luigi
Bernini y Carla Fontana. Planta
ovalada con pórticos envolventes.
Existen varios dibujos de Berni-
ni y algunas cartas. Estucos rea-
lizados por Paolo Naldini.
1662-70
Roma, S. Pedro: estatua de Cons-
tantino, ya proyectada en 1654 pa-
ra la nave, realizada a partir de
1662 siguiendo el boceto inte-
rrumpido hacia finales de 1657. El
monumento fue colocado a los
pies de la Scala Regia: fue descu-
bierto por Clemente X en 1670_
J663-66
Roma, Vaticano: Scala Regia pa-
ra acceder a las dependencias
del papa desde el atrio de la ba-
sílica o de la plaza, con efectos de
perspectiva para aprovechar el
escaso espacio disponible. Am·
plia colaboración del taller, entre
ellos Schor y Ferrata (autor de las
dos estatuas de la Fama); las
cuentas fueron revisadas por los
hermanos Bernini.
1664
París, Louvre: Bernini, C Rainal-
di y Pietro da Cortona envían di-
bujos al Rey Sol para su nuevo
palacio.
1665
Viaje a Francia: Bernini llega a
París el 5-6-1665; tres proyectos
para el Louvre; algunas variantes
fueron enviadas por Bernini, de
nuevo en Roma, a través de Mat·
tia de Rossi. Busto de Luis XIV
1664·66
Roma, Palacio Chigi ai SS. Apos-
Plano del primer proyecto
para el Louvre, con el mo-
tivo de la corona ovalada
en el centro de la compo-
sición, París, Museo del
Louvre.
•..
toli: encargado por el cardenal
Flavio Chigi; Bernini firmó algu- ~
nas órdenes de pago para las &
obras de remodelación del pala·
cio preexistente (palacio Colon-
na); en su ausencia (viaje a .,
11
Francia) el responsable fue su
hermano Luigi; a partir de di-
..,
ciembre de 1666 fue Carla Fonta- ~
na quien dirigió la obra que a
mediados del siglo XVIll fue am-
pliada por N. Salvi.
..
tl
1655
e
París, St. Denis: proyecto para la e
capilla Bourbon: el 15-9-1665 Ber- {)
nini visitó la iglesia con Colbert;
el 20 y el 28 del mismo mes pre- J Q
sentó dos variantes del proyecto· M
(la primera fue descartada por 0 a
Colbert, la segunda no sirvió pa· ;-¡ ~¡
,..;
ra nada). Inspirada en la capilla r-
Cornaro, debería haberse erigido " ~
sobre el coro gótico.
1665
Roma, S. Maria Maggiore, monu-
mento a Felipe IV de España (fa-
~1.
~,~~
n
llecido en 1665) sobre un diseño
de Bernini. La estatua ecuestre
fue realizada en bronce por G.
Lucenti en 1692 (después de la
muerte de BerniniJ y colocada en
el nártex del siglo XVIII.
1665
Roma, S. Pedro: catafalco de Ale-
jandro VII, de madera y forma pi-
ramidal circundada por cuatro
obeliscos: diseño realizado por
Bernini.
1665
París, Val-de-Grace, baldaquín:
encargado por la reina madre
Ana de Austria; el arquitecto fue
Gabriel Le Duc cuyo proyecto fue
criticado por Bernini al que a su
vez le fue rogado que presentara
0tro. Aunque muy apreciado fue
descartado por su complejidad:
la realización definitiva de Le
Duc en cualquier caso tiene en
cuenta varias ideas de Bernini
inspirandose en el modelo de S.
Pedro.
1665-67
Roma, obelisco en piazza della
Minerva: hallado en 1665, el pa-
pa Alejandro VII estudió su colo-
cación en la plaza situada frente
 •.• 11 ••

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<l Página de la izquierda.
SVB ALEXANDRO VU. arriba y a la izquierda: es-
tudio para el catafalco del
duque de Beaufort, Lon-
dres, Museo Británico. A
la derecha: A. Specchi, la
Gran Escalera del Vatica-
no vista desde la entrada.
Abajo la cúpula de la igle-
sia de la Asunción de
Ariccia.
<l Página de la izquierda. Arriba: segundo proyecto
arriba y a la izquierda: es- para el Louvre, fachada
tudio para el catafalco del sobre las Tuileries, París,
duque de Beaufort, Lon- Biblioteca Nacional.
dres, Museo Británico. A Abajo: Roma, el puente
la derecha: A. Specchi, la
Sant' Angelo, detalle.
Gran Escalera del Vatica-
no vista desde la entrada.
Abajo: la cúpula de la igle-
sia de la Asunción de
Ariccia.

124
125
a la iglesia dominicana de S. Ma-
ria sopra Minerva. En 1666 co-
mienzan las obras de
cimentación dirigidas por el do-
minico Giuseppe Paglia. Baldi-
nucci atribuye el elefante a
Ferrata a"partir de un dibujo de
Bernini. Existen diferentes pro-
puestas berninianas para el obe-
lisco, algunas muy atrevidas
desde el punto de vista estático:
la aguja inclinada es sostenida
por un gigante. El elefante es ele-
gido como símbolo de la solidez
de la sabiduría.
1667-69
Roma, S. Maria Maggiore: pro-
yecto de remodelación de la tri-
buna, por encargo del nuevo
papa Clemente IX Rospigliosi,
que había sido canónigo de la ba-
sílica. Proyecto y dirección de las
obras de Bernini: los ingentes
gastos provocaron la suspensión
de las obras que el sucesor Cle·
mente X Altieri hizo abandonar:
fue re emprendida y proseguida
con otros conceptos por Rainal-
di en 1673.
1667-77
Roma, plaza de S. Pedro, remode-
lación de las fuentes: la de Ma-
derna fue desplazada y se
construyó otra simétrica, inaugu-
rada en 1677,bajo la dirección de
Bernini.
1668-70
Roma, puente S. Angelo: remode-
lación y decoración con las gran-
des estatuas de los ángeles, obra
del taller. Dos ángeles realizados
por Bernini y destinados al puen-
te y jamás colocados fueron do-
nados por el sobrino Prospero
Bernini a la iglesia de S. Andrea
delle Fratte, donde se encuentran
todavía.
1668-69
S. Maria in Aracoeli, catafalcos
de Muzio Mattei (fallecido en
1668),de Fran¡;:ois de Ville (falle-
cido en marzo de 1669)y del Du-
que de Beaufort (fallecido en
septiembre de 1669):tres altos ofi·
ciales muertos en la defensa de
Creta contra los turcos a quienes
el papa Clemente IX quiso hon-
rar con unos funerales solemnes
Arriba: Roma, San Pedro,
detalle del monumento fú-
nebre a Alejandro VIL
Abajo: piazza del Popolo,
Santa Maria in Montesan·
to, obra de Rainaldi en la
que participó Bernini (a la
izquierda) y Santa Maria
dei Miracoli, obra de
Fontana.
encargando a Bernini el diseño a mediados del siglo XVIII debido
de los catafalcos. Especialmente a la malaria.
imponente el último (en honor del
comandante del ejército enviado 1673-74
por Luis XIV en ayuda de los cris- Roma, S. Pedro, tabernáculo del
tianos) también citado por Dome- SS. Sacramento: encargado por
nico Bernini. Clemente X a Bernini que hizo los
planos. El modelo en madera fue
1669 realizado entre 1672y 1673.Con-
Roma, S. Agnese in Agone (piaz- tó con el concurso de un amplio
za Navonal: obras de acabado equipo de colaboradores. Berni-
por deseo de Camilla Pamphili ni, responsable de las obras, re-
(Jos arquitectos de la iglesia fue- cibió cuando se terminaron 3000
ron Girolamo, Carla Rainaldi y escudos. Tal vez uno de los ánge-
Borrominil: llevan a cabo la su- les fue realizado personalmente
pervisión Bernini y Cortona (a la por éL
muerte de este último, sólo Ber-
ninil. Bernini fue encargado del 1674
suministro de travertino. Roma, S. Maria in Montesanto en
piazza del Popolo: las dos iglesias
1671-74 gemelas las hizo cohstruir Ale-
Roma, S. Francesco a R~pa: capi- jandro VII en 1661;la primera pie-
lla y estatua de la Beata Ludovi- dra de S.M. en Montesanto fue
ca Albertoni, beatificada por colocada en 1662; el arquitecto
Clemente X Altieri en 1671. La fue Rainaldi. En 1674entró a co-
obra fue encargada por el carde- laborar también Bernini, quien
nal Paluzzo de los Albertoni. La dejó la dirección de las obras a
estatua ya estaba acabada en Fontana y M_de Rossi. Con la su-
1674. pervisión de Bernini se trabajó
sobre todo en la cúpula donde se
1671 introdujeron significativas madi·
Pisa, S. Stefano dei Cavalieri: Ber- ficaciones respecto a los planos
ni ni envió un proyecto para el al· originales de Rainaldi.
tar al archiduque Ca sima III: no
se hizo nada por ser considerado
demasiado grandioso y dis-
pendioso.
1671-78
Roma, S. Pedro: monumento fú-
nebre a Alejandro VII: ya encar-
gado a Bernini por el mismo
pontífice; el modelo de tamaño
natural fue realizado en 1671so-
bre un diseño de Bernini que re-
tocó personalmente el retrato del
difunto pontífice; la obra ya esta-
ba terminada en 1678 cuando el
canienal Chigi ordenó cubrir la
desnudez de la Verdad (Bal-
dinucciJ.
1672
Monterano, S. Bonaventura: con-
vertido en 1671en feudo de los Al·
tieri, el pueblo fue enriquecido
por voluntad de Clemente X con
la iglesia y el convento de S. Bo-
naventura, realizado bajo la di-
rección de Mattia de Rossi sobre
diseños de Bernini. El lugar fue
abandonado por sus habitantes
 126
-
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 128 ÍNDICE

Las palabras y cifras en cursiva Freud 47 Puente Sant'Angelo 41, 121

remiten a las ilustraciones. Fuente de la Carcaccia 37 Quirinale, palacio 113
Fuente de las abejas 112 Raimondi, capilla 111
Adam, hermanos 27, 102 Fuente de las ninfas 102 Rainaldi, CarIo y Girolamo 46
Alejandro VII 11,13,26,27,34,36, Fuente de los cuatro ríos 17, 39, 56, Rapaccioli, cardenal 46
57, 65-75, 80, 81, 91, 123 69 Ricci, Marco 38
Apolo y Dafne 55 Fuente del moro 116 Richelieu 42
Archer, Thomas 95 Fuente del tritón 113 Roberti, CarIo R. 81
Ariccia 75, 120 Genova 100 Rossi, Mattia de 26, 27, 36, 84, 86,
Arrigucci 46 Gibbs 27 87, 88, 95, 100
Baldaquín 16, 17,29,33,35,43,46, Gobert 95 Sala ducal 116
58 Goethe 91 Salvi, Niccoló 30
Baldinucci 6, 47 Gregorio XIII 65 San Longino, estatua 13, 107
Barberini, Antonio 81 Guarini 100 San Tommaso de Villanova 101,
Barberini, familia 27, 28, 48 Hawksmoor 95 117
Barberini, palacio 22, 23, 24, 25, 108 Hibbard 27 Sant'Andrea al Quirinale 7, 8, 10,
Beaufort, catafalco del duque de Hildebrandt, Lukas von 62, 100, 60-61, 63, 75
120 102 Santa Bibiana 108
Benjamin, Walter 13, 15 Inocencio X 26, 47-65 Santa Maria dei Miracol.o 123
Bernini, autorretrato 49 Inocencio XI 91 Santa Maria della Vittoria 113
Bernini, Dominico 6 Inocencio XII 62 Santa Maria in Montesanto 123
Bernini, Luigi 34, 84 Juvara 100, 102 Sc:lla Regia 21, 120
Bernini, Paolo 34, 87 Kommer 100 Sacchetti 96, 100
Blunt, A. 27 La verdad descubierta por el Tiem- Serlio, S. 10, 62
Bolgi 46 po 54 Schiavo, A. 80
Bcrromini, Francesco la, 13, 16, Lavin, 1. 47 Sforza Pallavicini, P 65
18, 26, 27, 46 Le Duc 10,83 Sisto V 65
Brosses, C. de 42 Le Pautre 30, 95, 96 Soria 20,46
Bruneslleschi 44 Le Vau o Vaux 95 Spaccarelli 72
Buti, abad 84, 87 De Lionne 82, 87 Tabernáculo del Ss. Sacramento
Cátedra de San Pedro 50, 97, 115, Louvre 85, 89, 119, 121 92-93
117 Ludovisi, Niccoló 48 Tessin, Nicodemus 96, 98
De Cerceau 62 Ludovisi, palacio 116 Testi, Fulvio 44
Clemente IX 91 Luis XIV 15, 42, 81, 91, 94 Urbano VIII 6, 30, 36, 42-46,45,65,
Clemente X 91 Lunghi, Martino 46 91
Colaboradores de Bernini 34·36 Maderna 26, 44 Val·de-Grace 83
Colbert 15,74,81,82,86,87,88,90 Madrid, palacio real 103 Vasanzio 70
Columnatas de la plaza de S. Pe- Mansart 95, 96, 98 Voltaire 96
dro 31, 75, 76, 77, 117 Marucelli, Paolo 46 Voronikhini 102
Cornaro, capilla 51, 52, 53 Matilde de Canosa 44, 46, 108 Wittkower, R. 34, 90, 96
De Cotte 98 Miguel Ángel 15 Wren, Christopher 95
Créquy, duque de 80, 82 Minerva, Obelisco de la 19
Cristina de Suecia 81 Mola 46
Cronstrom 100 Montecitorio, palacio 66-67
Chambray, Roland de Chantelou Montelupo, Raffaele 91
de 80 Moschetti 46
Chantelou, Paul Fréart de 13, 30, Neumann, Balthasar 99, 102
38,64,65,74,80,84,87,88,90, Nuestra Señora de Kazan 103
96 Oliva, general de los jesuitas 82
Chiabrera, Gabriele 44 D'Orbay 95
Chigi, Flavio 81, 82 Ovidio 30
Donne, John 10 Palladio 65, 80, 95, 100
Estocolmo, palacio real de 99 Pastor, 1. von 42, 91
Eugenio de Saboya 100 Perrault 87
Evelyn, John, 95 Piacentini 72
Fagiolo la Pilares de San Pedro 59
Ferrabosco 70 Pio IV 70
Fischer Von Erlach 27, 62, 100 Plaza de San Pedro 78, 79
Fontana, CarIo 26, 27, 36, 62, 98, Ponte Rotto 22-23
100 Pópelmann 27
Fontana, Pietro 46 Poussin, Nicolás 80
Francisco 1 96 Propagande Fide, palacio 109
En la misma colección

Le N ótre, Bemard Jeannel

Eiffel, Bertrand Lemoine

Estudios críticos

León Battista Alberti, J M. Rovira y otros

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