La Violencia Politica Como Tema en El Arte Colombiano 1

LA VIOLENCIA POLITICA COMO TEMA EN EL ARTE COLOMBIANO
(1948-1985)
El contexto social dentro del cual se desenvuelve un artista, es fundamental a la

hora de dilucidar su quehacer, ya que dicho contexto, es el que proporciona los
temas dentro los cuales el artista encausa su arte; temas que dejan entrever el
pensar y sentir del artista frente a determinadas situaciones que acaecen a su
alrededor. Con base en lo anterior, se puede inferir que la obra de arte está
supeditada a la realidad del artista, de tal manera, se puede considerar que “la
realidad es un aspecto decisivo para el artista, puesto que la esencia de la
auténtica obra de arte reside en la capacidad de su creador para captar lo más
íntimo de la realidad expresarlo desde su interioridad en la obra” 1. Con base en lo
anterior, se pretende recalcar la relación inherente entre arte y realidad, o mejor
aún entre arte y sociedad, teniendo en cuenta que la sociedad en la que se
devanea el arte hace más de setentas años, corresponde a una sociedad violenta.
Dentro de este contexto violento, ha de considerarte el arte colombiano en los

últimos setenta años; un escenario que ha dejado a muy pocos artistas
indiferentes, ya que como lo menciona Ardenne 2, el artista es un agente social
activo, que a partir de su arte puede promover o criticar la sociedad de la cual
hace parte y en este caso los “agentes sociales” , expusieron su rechazo y repudio
a los actos violentos que acontecieron en el país. Son siete décadas de conflicto,
por las cuales han pasado varias generaciones de artistas, cada uno con formas y
modos de expresar diferentes, que en algún momento de su quehacer coinciden
en abordar la violencia política como tema en sus obras por ser parte ineludible de
su realidad. Al respecto conviene decir, que las maneras para referirse a la
violencia a través del arte han ido cambiando a lo largo de estos años, ello se
debe no solo a cambios internos que operan en la subjetividad de los artistas, sino
a cambios dentro de contexto del cual hace parte, un contexto que define y nutre
la obra por estar consustancialmente ligado a esta. Con base en lo anterior, cabe
señalar que los modos como se presente la obra de arte, no solo cambian en
función del contexto social del artista, ya que, de alguna manera u otra, también
están sujetos a cambios que se operan dentro de los aspectos generales del arte;
de manera que la propuesta plástica, debe tratar en lo posible de actuar en
sincronía y de una forma congruente a las tendencias y modos de abordar el arte
en cada época.
1
MUÑOZ MARTÍNEZ, Rubén. Una reflexión filosófica sobre el arte. En: THÉMATA. REVISTA DE FILOSOFÍA. [En
línea]. Núm. 36, 2006. [Consultado el: 22 de octubre del 2019]. Disponible en:
https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/27829/file_1.pdf?sequence=1
2
ARDENNE, Paul. Un Arte contextual. Azarbe, S.L.MU 200-2006. ISB: 84-96299-40-6. 24 p.
Así, por ejemplo, los modos de abordar la violencia política dentro del arte
colombiano están en función de dos contextos: el social y el artístico. Entendiendo
el contexto social, como sinónimo de un contexto violento en las últimas siete
décadas, en este se han operado diversas modificaciones en cuanto a la forma en
que se presenta la violencia, es decir, la forma como se hace manifiesta y aunque
estos cambios no mitiguen la misma, han sido fundamentales a la hora de abordar
el tema dentro del arte. Teniendo en cuenta lo anterior, uno de los principales
cambios que se ha operado dentro de este fenómeno violento, ha sido la
atribución de diferentes nombres, con los cuales se ha envestido la violencia
política a lo largo de setenta años, de esta forma podemos encontrar nombres
como: “la ‘violencia bipartidista’, la ‘violencia revolucionaria’ y el ‘narcotráfico’”3 a
las cuales se le puede adherir el incipiente “postconflicto”.
Teniendo en cuenta lo anterior, se llevará a cabo, un breve escrutinio por el arte
colombiano, con la finalidad de ubicar cada una de las obras, que abordo la
violencia política como tema, dentro del contexto que les compete. Así, pues nos
remitiremos únicamente a las dos primeros periodos de la violencia, los cuales
corresponden a la violencia (1947-1960), que se caracterizó por la lucha entre los
dos principales partidos de aquella época (liberales y conservadores), en
búsqueda de la hegemonía política y al de la violencia revolucionaria, que según
Palacios y Safford4 va de los años (1961-1989), caracterizada por el surgimiento
de diversos grupos insurgentes, los “buscaban el derrocamiento del gobierno, y la
concepción de acceso al poder, sustentada en la violencia” 5.
LA VIOLENCIA BIPARTIDISTA
3
SILVA CAÑAVERAL, Johana. La violencia en Colombia: una perspectiva desde el arte. En: Revista nodo Nº
13. [En línea]. Vol. 7, Año 7: 43-56. 2012. [Consultado el: 2 de noviembre del 2019]. Disponible en:
file:///C:/Users/heidy/Downloads/Dialnet-LaViolenciaEnColombia-4014141.pdf
4
PALACIOS, Marco y SAFFORD, Frank. Historia de Colombia. País fragmentado, sociedad dividida. [En línea].
Primera ed. Bogotá: Ediciones Uniandes. 2002, 504 p. [Consultado el: 4 de noviembre del 2019]. Disponible
en:
https://www.researchgate.net/publication/262066990_Colombia_pais_fragmentado_sociedad_dividida_su
_historia
5
file:///C:/Users/heidy/Downloads/Dialnet-LaViolenciaEnColomcbia-4014141.pdf
Este periodo tuvo cabida dentro de en un ambiente político tenso en el país, en el
cual, durante dieciséis años el partido liberal estuvo en el poder, a este lapso de
tiempo se le conoce como “republica liberal”; uno de los principales protagonistas
de esta “republica liberal” fue el dirigente López Pumarejo, quien ocupo dos veces
la presidencia durante este periodo. Podría considerarse que el punto inflexión de
esta “primera” violencia, la cual estuvo definida por las tensiones políticas desde la
distante guerra de los mil días (1899-1902), fue el asesinato del caudillo Jorge
Eliecer Gaitán (1948), líder popular que propuso una política fuera del
bipartidismo. Tras su asesinato, la hegemonía política liberal justificada en el
fracaso de Gaitán a la hora de “construir un partido moderno, ajeno a los
caudillismos”6 se dispuso a “menoscabar el carácter popular suprapartidario de su
legado y para ello no había mejor alternativa que revivir el sectarismo” 7.En suma,
la lucha bipartidista se intensifico y sus actos violentos ya no se remitieron solo a
la muerte y al asesinato, sino a una serie de vejaciones y abyecciones sobre el
cuerpo de la víctima.
De manera que la violencia convencional justificada en la muerte no basto en este

caso, ya que esta no culminaba con el simple hecho de matar. Siendo así, “la
mutilación del cuerpo remitía no sólo al contexto en el que se producía el deceso,
sino que aludía al detalle y al tratamiento que tenía su ejecución” 8. La sevicia y el
regodeo con que se trataba la muerte en este periodo, se puede observar en los
motes que les asignaron a ciertos procedimientos aberrantes, que se efectuaron
sobre los cuerpos vivos o sin vida de las víctimas, entre los cuales se pueden
contar los siguientes:
“repertorio: --ojos fuera de sus cuencas--orejas cortadas - senos amputados

-testículos cortados y puestos en la boca -lengua afuera por debajo del
mentón(corte de corbata) -cabeza cortada y dispuesta entre las manos en el
pubis (corte de mica) -corte de tendones y músculos y cabeza hacia atrás
(corte de franela) –cortes en la espalda (bocachiquiar) -brazos y piernas
dentro del tronco (corte de florero) - vísceras afuera -empalamiento- asesinato
6
en:
_historia
7
Ibíd., 461 p.
8
file:///C:/Users/heidy/Downloads/Dialnet-LaViolenciaEnColomcbia-4014141.pdf
de niños (no dejar ni la semilla) -despojar del cuero cabelludo a la víctima viva
(corte francés) –descuartizamiento (picar para tamal)”9
Uno de los apelativos que le otorga Restrepo 10, al cuerpo dentro del contexto
violento, es el de “cuerpo gramatical”, que consiste en la categorización del
cuerpo como texto, el cual lleva inscrito un mensaje, que en este caso es el del
terror. De esta manera, el cuerpo es tratado análogamente como un texto, el cual
se puede reordenar y reconfigurar en sus partes, del mismo modo que en la
sintaxis, con la intención de que el mensaje sea eficazmente transmitido. En cierta
medida, así como el emisor de cualquier tipo de mensaje ejerce poder
transformador sobre cualquier medio físico, por ejemplo (el habla sobre el sonido,
la escritura sobre el papel), el victimario ejerce su poder transformador de forma
similar sobre el cuerpo de la víctima, esta reconfiguración es premeditada siempre
con miras a la eficacia de un mensaje aleccionador sustentado en el terror, por lo
cual, el mensaje se muestra de forma contundente y brutal en un receptor que lo
contempla de manera expectante y extasiada, con cierto carácter teatral que le
impide hacer uso de la palabra mientras el acto trascurre y se presenta.
La violencia hasta el momento en que se efectuó el asesinato de Gaitán, que
posteriormente desencadenaría lo que se llamaría el Bogotazo, era un suceso
que se presentaba distante de las grandes urbes, por lo cual, sus habitantes
podían columbrar poco o nada de esta horda de violencia que había venido
arrastrando el país desde hacía ya varios años, fue a partir de este suceso que la
población urbana se vio enfrentada directamente al conflicto y fue a partir de allí,
donde violencia se convirtió en un tema recurrente en la plástica colombiana.
Inmediatamente a partir de este suceso surgieron obras como: masacre del 9 de
abril (1948) de Devora Arango (1907-2005), 9 de abril (1948) de Alipio Jaramillo
(1913-1999), tranvía incendiado (1948) Enrique Grau (1920-2004), y masacre 10
de abril (1948) de Alejandro Obregón (1920-1992).
Figura 1. Débora Arango, masacre del 9 de abril,
9
RESTREPO, José. Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. [En línea]. Bogotá. Ediciones Uniandes, 2006,
19 p. [Consultado el: 6 de noviembre 2019]. Disponible en:
https://icaadocs.mfah.org/icaadocs/ELARCHIVO/RegistroCompleto/tabid/99/doc/1091816/language/es-
MX/Default.aspx
10
Ibíd.,21 p.
1948. Figura 2. Alipio Jaramillo, 9 de abril, 1948.
Fuente: Medina, Álvaro (1999). Arte y violencia en Colombia Fuente: Medina, Álvaro (1999). Arte y Violencia
Desde 1948. Bogotá: Museo de Arte Moderno de Bogotá. en Colombia 1948. Bogotá: Museo de arte Moderno
de Bogotá.
Figura 3. E. Grau, El tranvía incendiado
1948. Óleo sobre lienzo, 51 x 57 cm. Figura 4. Alejandro Obregón, Masacre 10 de abril,
1948. Óleo sobre lienzo, 65 x 120 cm.
Fuente: Medina, Álvaro (1999). Arte y Violencia Fuente: Medina, Álvaro (1999). Arte y Violencia en Colombia
en Colombia 1948. Bogotá: M.A.M de Bogotá 1948. Bogotá: Museo de arte Moderno de Bogotá.
Varios de estos artistas estuvieron durante la conmoción del suceso, fue a partir
de lo observado y de las imágenes que proveyeron los diarios que decidieron
representarlo. Aunque la violencia no era una novedad en el país después de un
siglo de disputas directas y guerras civiles, en este periodo de la violencia (1947-
1960), esta se presentó de forma silente a través de una lucha de largo aliento,
con acciones remotas en zonas rurales, que rara vez alcanzaban las zonas
urbanas a excepción de situaciones aisladas como la del Bogotazo. Por esta
razón, los artistas que abordaron el tema de violencia durante este lapso de
tiempo, se remitían únicamente a situaciones próximas como el Bogotazo,
haciendo uso de un lenguaje pictórico plenamente figurativo, dentro del cual, se
podían distinguir algunos rasgos de estilos vanguardistas, que habían sido
característicos de la modernidad. Así, por ejemplo en la obra de Débora Arango
(ver figura 1), se pueden percibir claramente, debido a la convulsión del trazo y a
la forma que le confiere a la figura humana, características del expresionismo que
usualmente fueron utilizadas por artistas como Edvard Munch, Willem de Kooning
y Otto Dix; en Alipio Jaramillo (figura 2), se puede recordar “el estilo de los
muralistas mexicanos”11 en su obra se observa claramente la influencia de
muralistas como: Rivera y Alfaro Siqueiros; en el caso de Enrique Grau (figura 3),
la figuración siempre presente en su obra, en esta época adquiere cierta similitud,
en cuanto a la paleta, con Cezanne y Gauguin; por otro lado en Obregón y
refiriéndonos a la obra masacre del 10 de abril (figura 4), realiza “una
presentación más abstracta y expresiva, reminiscente del Guernica de Picasso” 12.
En general en estas primeras obras hubo un predominio de la figuración y se
aludió a través de ellas a hechos concretos.
Otro hecho que caracterizo este nuevo periodo neoconservador, fue el ascenso a
la presidencia del general Gustavo Rojas Pinilla a través de un golpe de estado,
que, aunque el nombre sugiera una acción bélica de orden militar, correspondió a
11
RUBIANO, German. El arte de la violencia: nunca la imaginación supera su crudelísima realidad. [En línea].
En: Arte en Colombia: Internacional, Bogotá, no. 25.1984, 28 p. [Consultado el: 22 de octubre del 2019].
Disponible en:
MX/Default.aspx
12
MALAGÓN KURKA, María. Dos lenguajes contrastantes en el arte colombiano: nueva figuración e
indexicalidad, en el contexto de la problemática sociopolítica de las décadas de 1960 y 1980. [En línea]. En:
Revista de Estudios Sociales No. 31. Bogotá: Universidad de los Andes. 2008, 19 p. [Consultado el: 28 de
octubre del 2019]. Disponible en:
https://www.researchgate.net/publication/26625415_Dos_lenguajes_contrastantes_en_el_arte_colombian
o_nueva_figuracion_e_indexicalidaden_el_contexto_de_la_problematica_sociopolitica_de_las_decadas_de
_1960_y_1980
un acto consensuado, tal y como lo menciona Malagón, “Con el propósito de dar
fin al conflicto, jefes moderados de ambos partidos acordaron suspender los
ataques mutuos y decidieron recurrir al ejército para que asumiera el poder” 13, de
esta manera la dictadura se estableció durante un periodo de cuatro años de
(1953-1957). De este lapso de tiempo, se puede decir:
“la dictadura de Rojas logró el control del territorio y una aparente paz; trajo
desarrollo tecnológico; invirtió en infraestructura; reconoció el derecho al voto
a las mujeres; entre otros aspectos positivos. Pero todos estos avances se
opacaron con las órdenes emitidas por Rojas, de asesinar a un centenar de
estudiantes que se manifestaban de manera pacífica en la capital; suceso que
le representó al gobierno el retiro del apoyo político del Partido Liberal”
Los asesinatos a la comunidad estudiantil efectuados por la dictadura de Pinilla,

en total fueron dos, “tanto en la masacre de la calle 13 de Bogotá en 1954, como
en los días que antecedieron su caída en mayo de 1957” 14, estos sucesos fueron
alicientes para volver a activar la plástica alrededor del tema, artistas como
Obregón y Débora Arango volvieron a referirse a este tipo de situaciones
concretas, aunque con un leguaje que está muy lejos de ser similar. En lo que
concierne a Obregón, este concatena el tema de la actitud violenta y reacia por
parte de la dictadura hacia los estudiantes en su obra el velorio 1956 (figura 5), en
la cual, se observan rasgos de estilos como el cubismo y el expresionismo
abstracto, que conviven dentro de una escena, dentro de una relación simbiótica
que en vez de afectar el resultado plástico de la obra (por falta en la definición de
un estilo monovalente), actúa a favor de ella, logrando un sincretismo exitoso
dentro de su lenguaje pictórico. Vale la pena hacer mención que este tipo de estilo
que conjuga diferentes formas de representación pictórica, sentara un precedente,
en cuanto a la forma de abordar la violencia se refiere, lo cual se evidenciara
posteriormente en artistas como Norman Mejía y Pedro Alcántara; dejando de
lado la combinación de diferentes estilos dentro de una sola pieza, Obregón es
innovador al desligar la violencia de lo anecdótico y confiriéndole al cuerpo todo el
protagonismo del acto violento, de esta manera es de los primeros artistas en
desarticular el cuerpo dentro de la escena pictórica, desfragmentándolo y
tornándolo alienado por la vejación del acto violento.
13
Ibíd.,19 p.
14
Disponible en:
MX/Default.aspx
Figura 5. Alejandro Obregón, El Velorio, 1956.
140 x 175 cm.
Fuente:https://www.scoopnest.com/es/user/EsMemora
ble/1139746387673792512-34estudiante-muerto34-
velorio-oleo-sobre-lienzo-del-pintor-colombiano-
alejandro-obregn-1956
Por otro lado, Débora Arango quien se había tornado optimista por la llegada al
poder del general Rojas Pinilla, como se puede observar en su obra la salida de
Laureano 1953 (figura 6), cambio de parecer conforme avanzo la dictadura y
también se pronunció en contra de las vejaciones hacia los estudiantes, como se
puede observar en su obra huelga de estudiantes 1957 (figura 7) en la cual
conserva su lenguaje habitual con fuertes tendencias al expresionismo figurativo.
Figura 6. Débora Arango, la salida de Laureano Figura 7. Huelga de estudiantes,

1957, óleo sobre lienzo, 101 x 141 cm. Óleo sobre lienzo 146 x 118 cm
Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=7657 Fuente: http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?idfoto=7650
Durante el lapso de tiempo en el que Rojas estuvo como jefe de estado, se iban
gestando las incipientes formas organizadas de violencia. El general que en un
principio se vio apoyado por dirigentes del partido liberal, pronto quiso desinhibirse
de sus ideologías, asumiendo una actitud tendenciosa hacia el populismo que
siempre se quedó en el discurso, por lo cual los jerarcas de la iglesia se mostraron
descontentos, al encontrar este tipo de conductas proclives al comunismo. En
consecuencia, “Rojas intentó aplacar a los jerarcas endureciendo la posición anti
protestante y lanzando una cruzada anticomunista en toda la línea” 15, en respuesta a
esta persecución dentro de la legalidad que se efectuaba con el permiso del
gobierno de turno, la oposición comunista se vio en la obligación de crear formas
organizadas de “autodefensa” guerrillera.
15
en:
_historia
Después de una serie de circunstancias dificultosas de orden social (el asesinato
de estudiantes) y económicas (problemas con el banco mundial) por las cuales
atravesó el régimen, se generó un descontento general, sobre todo dentro de los
dos partidos tradicionales (liberal y conservador), por lo cual, el general Pinilla se
vio en la obligación de dimitir y acto seguido se dio paso a una coalición entre
liberales y conservadores a la cual se le llamo el Frente Nacional (FN). Esta
nueva etapa dentro de lo que llamamos el periodo de la violencia se presentó
desde 1958 hasta 1974, por lo cual hace parte de la violencia revolucionaria
periodo dentro del cual acontecen una serie de hechos que inciden en las formas
de abordar el tema de la violencia política dentro del contexto del arte colombiano.
LA VIOLENCIA REVOLUCIONARIA
Dentro del periodo de tiempo que corresponde al pacto entre liberales y

conservadores llamado Frente Nacional (1958-1974) fue donde se consolidaron
los grupos armados revolucionarios que ya se venían congregándose desde el
régimen de Rojas Pinilla bajo el nombre de “autodefensas”. Del Frente Nacional
se puede decir:
“El ‘Frente Nacional’ tuvo como protagonistas al Partido Liberal y al Partido

Conservador, colectividades que se alternaban cada cuatro años el poder
político del país. Este acuerdo inició en 1958 y debía terminar en 1970, pero
se extendió hasta 1974. Posteriormente, en este año el Partido Liberal
ostentó el poder presidencial hasta 1998, con la excepción de que el Partido
Conservador obtuvo la presidencia de la República en el período
comprendido entre 1982 a 1986 (Gobierno Betancur). No obstante, en ciertos
aspectos como la distribución burocrática del Estado se mantuvo el ‘Frente
Nacional’”16
Por consiguiente, aunque esta coalición significo un equilibrio del poder entre los
dos partidos tradicionales y la disminución de las disputas ocasionadas por el
“sectarismo”, al estar motivada únicamente por una acción contingente la cual
pretendía evitar bajo cualquier circunstancia la hegemonía política de un partido
16
ARBOLEDA RAMÍREZ, Paulo. LA VIOLENCIA POLÍTICA EN COLOMBIA: JUSTICIA TRANSICIONAL EN EL
MARCO DEL PROCESO DE PAZ ENTRE EL GOBIERNO SANTOS Y LAS FARC-EP. [En línea]. En: Revista
Prolegómenos - Derechos y Valores, Bogotá D.C, diciembre del 2013, vol. 16. 57 p. [Consultado el: 1 de
noviembre del 2019]. Disponible en: http://www.scielo.org.co/pdf/prole/v16n32/v16n32a04.pdf
sobre el otro, sus alcances en pro de progreso se tornaron nulos. Además, este
pacto al ser un acuerdo entre dos ideologías políticas, inmediatamente adquirió un
carácter hermético y exclusivo que relego a cualquier otra forma de concebir la
política fuera de los cánones tradicionales. Por consiguiente, “el Frente Nacional
produjo un sentimiento de exclusión y apatía debido a que limitó la participación
popular no mediada por los partidos tradicionales, lo que empezó a gestar
importantes fuerzas opositoras y un crecimiento de la abstención” 17.
Pese a que este acuerdo representa el fin y el inicio de otro periodo de violencia
con diferentes actores y distintas motivaciones, es a comienzos de los años 60’tas
que se ponderan los alcances del enfrentamiento sectario entre liberales y
conservadores. Con el propósito de conocer los estragos que había causado la
contienda del periodo anterior, “Alberto Lleras Camargo, el primer presidente del
Frente Nacional, nombró una comisión para investigar las causas y
consecuencias de la violencia en Colombia” 18, los comisionados encargados de
llevar a cabo el informe fueron: Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo
Umaña Luna. Esta comisión llevo a cabo un trabajo etnográfico con las
comunidades que fueron víctimas de violencia, con la intención de recopilar
narraciones próximas que describieran lo sucedido. De este estudio derivaron dos
narraciones: la violencia en Colombia 1962 de autoría de los tres comisionados y
la violencia en Colombia 1968 publicación a cargo del sacerdote German
Guzmán; a partir de estos textos se desveló el estado de abyección y perversión a
la que había llegado la violencia en las zonas rurales, prácticas que tuvieron como
foco el cuerpo de las víctimas como las que se mencionaron anteriormente en
este mismo texto, se dieron a conocer solo hasta entonces, de manera explícita a
través de fotografías y narraciones perturbadoras.
17
LONDOÑO, Mabel. El papel del juez en la democracia. Citado por: ARBOLEDA RAMÍREZ, Paulo. LA
VIOLENCIA POLÍTICA EN COLOMBIA: JUSTICIA TRANSICIONAL EN EL MARCO DEL PROCESO DE PAZ ENTRE EL
GOBIERNO SANTOS Y LAS FARC-EP. [En línea]. En: Revista Prolegómenos - Derechos y Valores, Bogotá D.C,
diciembre del 2013, vol. 16. 58 p. [Consultado el: 1 de noviembre del 2019]. Disponible en:
http://www.scielo.org.co/pdf/prole/v16n32/v16n32a04.pdf
18
_1960_y_1980
Este suceso marcaría un antes y un después en cuanto a las forma de abordar la
violencia política en Colombia se refiere, tal y como lo menciona Malagón “Estos
documentos ofrecieron en su momento una evidencia visible del conflicto, la cual
fue altamente influyente sobre la forma expresiva con que muchos artistas
optaron por tratar el tema”19. Poco antes de que el primer reporte sobre la
violencia se diera conocer 1962, Obregón gano el primer premio en el XIV Salón
Nacional de Artistas con su icónica obra violencia 1962 (figura 8). En esta ocasión
Obregón enfrenta al espectador a la cruenta realidad de la violencia, de manera
que, aunque considera “poco probable que Obregón hubiera visto las fotografías
de las acciones grotescas que pudieron haber inspirado su pintura” 20, este plantea
un escenario violento similar al que describen los informes posteriormente
publicados en ese mismo año.
Figura 8. Alejandro Obregón, Violencia 1962, Óleo

sobre tela, 155 x 168 cm
Fuente:
https://www.mcarts.com/obregon/cobo/violencia/ind
ex.html
El virtuosismo del cual hace gala Obregón en esta obra es evidente. Aunque en
este caso el artista opta por una figuración plena, omitiendo cualquier tipo
fragmentación en la forma valiéndose de algún recurso estilístico, (como lo hace
en sus anteriores obras), en esta obra la figura humana se mantiene reconocible,
esta se torna trasgredida únicamente por la evidente agitación del trazo y la
19
Ibíd.,21 p
20
Ibíd.,21 p
violencia de la cual fue víctima el cuerpo. La obra presenta en un primer plano,
una figura femenina en gestación, la cual presenta en su corporeidad fuertes
indicios de haber sido violentada de manera atroz hasta la muerte, el sitio en el
que yace la víctima le confiere un carácter aún más perturbador a la escena, ya
que se trata de un paraje desolador e incierto; la paleta de colores presente en la
obra oscila entre tonalidades frías de grises y azules que en ocasiones tienden a
negros y sutiles toques cálidos en ocre que a veces tienden al rojo, el diestro
manejo de esta paleta le confiere al cuerpo tendido de la mujer cierto aspecto de
necrosis que se extiende en el horizonte del paisaje en el cual reposa la víctima,
por lo cual la escena se torna sorda e invita a la circunspección. El tacto y la
sutileza con la cual Obregón ejecuta el tema a través de sus distintos recursos, ya
sea en la paleta, en la puesta en escena o en la forma, exime a la obra de caer en
la reiteración del lenguaje centrado en el tema de la violencia y en vez de eso le
confiere a la misma, cierto frescor que tiende a lo poético. Al respecto una de las
apreciaciones que hizo la crítica de arte Marta Traba fue la siguiente “"El cuadro
es absolutamente gris, absolutamente sordo, absolutamente silencioso: por
primera vez, la tragedia tiene un intérprete a su inmensa medida" 21.
Por otro lado Pécaut22, hace un análisis de lo que significó este pacto llamado el
Frente Nacional, en este hace un parangón de los dos tipos de violencia: la
primera tiene que ver con la violencia alentada por diferencias ideológicas en
cuanto a lo político y la segunda hace alusión a la violencia generalizada, es decir
la que se presenta en la cotidianidad por diferentes causas. En relación con lo
anterior el Frente Nacional consistió en “la negación de lo ocurrido sobre la base
de la inexistencia de contenidos políticos; solo se legitima y se reintegra la
cuestión del orden planteado por los imaginarios liberal y conservador” 23 es decir,
para este nuevo pacto la violencia política solo se remitió a una lucha sectaria, la
cual trataron de amainar a través del mismo, sin tener en cuenta que otras
maneras y formas de violencia derivaron de la disputa entre liberales y
conservadores. Teniendo en cuenta lo anterior, esta coalición no solo negó la
21
TRABA, Marta. Artes Plásticas, Obregón Premio Nacional. [En línea]. En: 50 años: Salón Nacional de
Artistas. Bogotá, Colcultura. [Consultado el: 10 de noviembre 2019]. Disponible en:
https://issuu.com/artesvisualesmincultura/docs/50anos-sna
22
PÉCAUT, Daniel. Violencia y politica: cuatro elementos de reflexión teórica alrededor del conflicto
colombiano. Citado por: RODRÍGUEZ ADÁRRAGA, Nicolás. Arte y Memoria: hacia una redefinición del
imaginario político en Colombia. [En línea]. Tesis para optar al título de politólogo. 2004, 45 p. [Consultado
el: 2 de noviembre del 2019]. Disponible en:
https://repositorio.uniandes.edu.co/bitstream/handle/1992/21110/u245712.pdf?sequence=1&isAllowed=y
23
RODRÍGUEZ ADÁRRAGA, Nicolás. Arte y Memoria: hacia una redefinición del imaginario político en
Colombia. [En línea]. Tesis para optar al título de politólogo. 2004, 45 p. [Consultado el: 2 de noviembre del
2019]. Disponible en: https://repositorio.uniandes.edu.co/bitstream/handle/1992/21110/u245712.pdf?
sequence=1&isAllowed=y
existencia de distintas ideologías políticas, sino que negó la violencia política
fuera de la disputa bipartidista “Así, la memoria, que es resistencia de la pérdida
de identidad de quienes murieron y no tienen en la confrontación por partidos una
representación, adquiere importancia; la memoria indica la imposibilidad de un
relato conjunto de la violencia” 24,al remitir la violencia a sucesos concretos se
niega la posibilidad de un correlato que esclarezca distintas versiones de lo
sucedido y a esto fue lo que apunto el Frente Nacional al plantear con antelación
“la renuncia a establecer culpables y explicaciones más allá del sectarismo
evocado por lleras”25.
Debido a la publicación de los textos mencionados anteriormente, los artistas de

la época se hallaban enfrentados ante la profusión de imágenes del periodo de la
violencia, un periodo relativamente próximo que había trascurrido sin pena ni
gloria, el cual se caracterizó por “propiciar una actitud de acoso y anulación del
Otro”26. Partiendo de lo anterior, la falta de claridad con respecto a este periodo
reside en el silencio instaurado alrededor de los actos violentos, un silencio que ha
sido producto de amenazas, de impunidad, del horror y sobre todo de que el acto
violento empezó a considerarse como un hecho inveterado por presentarse
asiduamente en la cotidianidad. A todo esto, se suman las innovaciones como la
televisión y otros nuevos medios, que vulgarizaron y tornaron cotidianos lo hechos
violentos que acaecían en el país.
La violencia seguía su curso empleando los mismos métodos heredados del

periodo sectario, ahora los actores del conflicto habían transmutado, de formas
dispersas y desordenadas empezaron a congregarse y organizarse, a buscar
motivación en la causa comunista y en una revolución que tuvo como principal
objetivo terminar con la hegemonía bipartidista, la cual había prevalecido en el
gobierno por más de medio siglo. La obliteración total de las distintas formas de
concebir la política por parte del Frente Nacional, fue uno de los alicientes que
impelió la conformación de grupos de violencia organizada:
“El Frente Nacional logró desactivar las violentas manifestaciones partidistas,

no obstante, y pese a la acción emprendida por los gobiernos para neutralizar
el auge de los movimientos insurgentes de izquierda, aparecieron los grupos
24
Ibíd.,46 p
25
Ibíd.,46 p
26
13. [En línea]. Vol. 7, 2012, 45 p. [Consultado el: 2 de noviembre del 2019]. Disponible en:
file:///C:/Users/heidy/Downloads/Dialnet-LaViolenciaEnColombia-4014141.pdf
guerrilleros más importantes como es el caso de las Fuerzas Armadas
Revolucionarias de Colombia(FARC), el Ejército de Liberación Nacional(ELN),
el Ejército Popular de Liberación(EPL) y el Movimiento 19 de abril (M-19), que
justificaban su accionar en la convicción de que las vías legales de acceso a
la escena política se encontraban herméticamente cerradas. Esta situación
generó una nueva tipología de violencia debido a que los protagonistas ya no
eran los miembros de los partidos políticos tradicionales sino las guerrillas que
se alzaron en armas contra el Estado”27
La persecución de grupos con ideologías proclives al comunismo que se había

iniciado dentro del régimen del general Pinilla, se intensifico durante el Frente
Nacional. De esta manera, las “autodefensas” (nombre que se le asignó a los
grupos insurrectos a finales de los años 50’tas) que en sus albores (1920) fue el
“Resultado de una tradición de lucha por la tierra y la colonización autónoma” 28,las
cuales reservaron su ímpetu bélico en pro de la protección de comunidades
campesinas de otras fuerzas armadas organizadas, en una lucha que no estaba
orientada “hacia operaciones de sabotaje o terrorismo, ni a emboscar policía o
ejército”29, se vieron alienadas ante las constantes instigaciones del estado sobre
todo a partir del año 1964 a través de una ofensiva militar que tomo por nombre
“el Plan Laso” estas “autodefensas” pasaron a tomar el nombre de guerrillas
móviles, un cambio que no solo se operó en el nombre, sino en sus accionar
militar que se tornó más ofensivo. Esta operación militar por parte del gobierno
consistió en la “aplicación de manual de la doctrina de la contrainsurgencia que
Estados Unidos empezaba a experimentar en Vietnam. Después de sobrevivir el
cerco y la embestida, las Autodefensas formaron del Bloque Sur y en 1966 se
constituyeron formalmente en las FARC”30.
Por otro lado, si “las FARC provienen del agrarismo comunista y La Violencia, el
foquismo nace de la Revolución Cubana. La lección cubana, sistematizada en los
27
LONDOÑO, Mabel. El papel del juez en la democracia. Citado por: ARBOLEDA RAMÍREZ, Paulo. LA
VIOLENCIA POLÍTICA EN COLOMBIA: JUSTICIA TRANSICIONAL EN EL MARCO DEL PROCESO DE PAZ ENTRE EL
GOBIERNO SANTOS Y LAS FARC-EP. [En línea]. En: Revista Prolegómenos - Derechos y Valores, Bogotá D.C,
diciembre del 2013, vol. 16. 58 p. [Consultado el: 1 de noviembre del 2019]. Disponible en:
http://www.scielo.org.co/pdf/prole/v16n32/v16n32a04.pdf
28
en:
_historia
29
Ibíd.,506 p
30
Ibíd.,506 p
escritos del Che Guevara, tuvo la mejor respuesta en Venezuela, Guatemala y
Colombia. En nuestro país su paradigma ha sido el ELN” 31.
“Impulsados por la Revolución Cubana, grupos de universitarios, en su

mayoría militantes de las Juventudes del MRL, JMRL, denunciaron el
reformismo y ‘cretinismo parlamentario’ del pc; se movieron hacia los
extremos y terminaron rompiendo relaciones con las alas moderadas de la
débil izquierda doctrinaria del MRL. Con el lema del abstencionismo electoral
después de los comicios de 1962, cuando apoyaron la candidatura de Alfonso
López Michelsen, anticonstitucional según las reglas del FN, se proclamaron
marxistas-leninistas. Inspirándose en las FALN de Venezuela, de las JMRL
surgió un núcleo clandestino que sería uno de los orígenes del ELN”32
Esta nueva forma de guerrilla (1962) alentada por las ideologías revolucionarias
del Che, tuvo como principal objetivo es establecimiento de campamentos en las
zonas rurales desde donde podían controlar su actividad militar, sin desatender
las zonas urbanas en las cuales veían necesaria la presencia para crear enlaces
de apoyo y vínculos con la vida pública. De tal forma que una de sus principales
acciones fue irrumpir en las zonas rurales, con la intención de crear los
campamentos guerrilleros desde los cuales operarían su fuerza revolucionaria, sin
embargo “La etapa embrionaria del campamento encierra los mayores peligros.
Cualquier delación o información en manos del ejército puede llevar al
aniquilamiento. La tolerancia de la población (no delatar la presencia guerrillera)
es insuficiente.”33, por lo cual esta nuevas guerrillas con cierta actitud de recelo
ante la posible delación del campesinado, de los cuales según la consigna de las
fuerzas armadas revolucionarias del Che debían “ganarse la simpatía y el
apoyo”34, tomaron un actitud bélica de avasallamiento a través del miedo y el
horror. Según Palacios35, este grupo subversivo en sus primeros años acarreo con
una serie de dificultades y traspiés debido a una disgregación ideológica en sus
dirigentes, lo cual conllevo a una sucesión de errores tácticos que los llevo casi al
borde de la extinción, en consecuencia de lo anterior se apiño un gran número de
derrotas militares que alcanzó su punto álgido en la Operación Anorí. Sin
embargo, el ELN lograría sobrevivir a esta estos golpes sucesivos, ya que en la
31
Ibíd.,505 p
32
Ibíd.,508 p
33
Ibíd.,508 p
34
Ibíd.,505 p
35
Ibíd.,509 p
década de los 80’tas se presentó una serie de diálogos infructuosos con los
mandatarios Belisario Betancourt y Virgilio Barco con miras a la desmovilización
total del grupo subversivo, prorroga que, en vez de servir a su fin, actuó en favor
del fortalecimiento y la restructuración del grupo guerrillero.
Llegado a este punto es necesario aclarar que la intención no es describir a fondo
cada una de los grupos subversivos que se originaron en este lapso de tiempo,
sin embargo, vale la pena hacer una pausa, sobre todo en los dos grupos
guerrilleros anteriores, ya que incluso hoy día en pleno siglo XXI se mantienen
vigentes y su accionar no se remite solo a este periodo que llamamos violencia
revolucionaria. A la par con estas nuevas formas de guerrillas, surgieron otros
grupos que hoy día se acogieron a una serie de negociaciones y diálogos con el
gobierno lo cual motivo su desmovilización. De esta manera grupos subversivos
como el M-19, el Movimiento Armado Quintín Lame (MAQL) y el EPL, aunque
contribuyeron en gran medida con la horda de violencia que azoto al país, llegado
el momento depusieron las armas considerándose formalmente extintos, sin
embargo, se estima que una cifra considerable de ex militantes de estos grupos
se adhirió a otras formas de lucha , por lo tanto, grupos armados como FARC y el
ELN se robustecieron con la llegada de disidentes que no estuvieron de acuerdo
con los procesos de desmovilización.
Es necesario recalcar como se mencionó antes, que con la intención de llegar a
comprender el tratamiento que se le dio a la violencia política dentro del arte,
debe hacerse antes que anda una descripción a modo de síntesis del contexto
socio político del país. Ahora, en este periodo la violencia se tornó organizada y
seguía recayendo sobre el cuerpo de las víctimas; victimas que se presentaban
por doquier, ya sea en los medios de comunicación o en los anteriores informes
de la comisión designada por Lleras Camargo. Los artistas siguieron el derrotero
de la figuración, aunque esta ya se alejaba de las formas anecdóticas del periodo
de la violencia, ahora el hecho violento se representara por lo general a través de
sucesos que tendrán como foco principal la trasgresión de la figura humana y no
actos concretos de violencia, representaciones que, aunque afines con el
expresionismo dista mucho de llegar a ser abstracto y recae de nuevo en un
expresionismo figurativo. Distinguir entre un suceso violento y otro era algo
sumamente complejo, debido a que la violencia golpeo con más asiduidad el país
y gradualmente se convirtió en algo cotidiano, por lo tanto, la plástica sobre la
violencia política decanto sobre algo que tenían en común estos hechos, lo cual
fue la brutalidad ominosa con que se trastoco el cuerpo.
En este periodo abordaron la violencia política como tema en su producción

plástica artistas como: Gustavo Zalamea, Fernando Botero, Augusto Rendón,
Luis Ángel Rengifo, Alejandro Obregón, Alfonso Quijano, Umberto Griangrandi,
Norman Mejía, Pedro Alcántara, Carlos Granada, Sonia Gutiérrez y un grupo de
artistas llamado “taller 4 rojo” del cual fueron integrantes Diego Arango y Nirma
Zárate. Cabe mencionar que el arte en Colombia siempre se ha presentado de
forma singular actuando dentro de sus propias necesidades, muy rara vez o casi
nunca en sincronía con el contexto del arte mundial, por ejemplo, en el contexto
de la pintura de los años 60’tas hasta los 80’tas se encuentran movimientos como
el arte óptico (op art), arte pop, el minimalismo y el arte conceptual, sin embargo,
pocos fueron los artistas que optaron por acoger estos nuevos movimientos, en
vez de esto recurrieron a estilos más “conservadores y tradicionales” de la década
de los 50’tas los cuales consideraron más eficientes a la hora de abordar la
violencia.
De esta manera que, en obras como homenaje a Jorge Zalamea, Numero
12,1975 (figura 9) de Gustavo Zalamea (1951-2011), se pude observar que el
tratamiento de la figura humana no dista mucho de la empleada por Francis
Bacon, quien a partir 1940 emplea la distorsión de la forma, la cual es
considerada la impronta que caracteriza su producción artística. Sin embargo, el
tratamiento en cuanto al color por parte de Zalamea dista mucho de los tonos
grises y carmesís de Bacon, en vez de eso emplea una paleta rica en ocres que le
confieren a la representación cierto efecto herrumbroso. Los rasgos faciales de lo
que parece ser una figura humana se tornan evidentemente desfigurados, algo
muy similar a lo realizado por Bacon años antes en su obra.
Figura 9. Jorge Zalamea, Homenaje a Jorge

Zalamea, Número 12, 1975. Mixta sobre papel
100 x 70 cm
Fuente: https://banrepcultural.org/coleccion-
de-arte/obra/homenaje-jorge-zalamea-
numero-12-ap0553
En lo que respecta a Alcántara, en la serie de dibujos de la serie los cuerpos

1968, (figura 10), se pude observar, como el artista arremete contra el cuerpo en
toda su expresividad; las escenas que esta artista representa son muy acordes a
las imágenes que propalaban en ese entonces de la violencia, de esta manera
cuerpos desmembrados, desfigurados y dislocados son por lo general el tema de
Alcántara en este periodo y lo trata de tal forma que “expone el interior de las
figuras como si estuvieran siendo vistas desde adentro hacia afuera: músculos,
tendones y huesos parecen tentáculos y formas orgánicas sin identificar” 36 ; otra
de sus obras el martirio agiganta a los hombres raíz, 1966 (figura 11) , muestra a
dos figuras inermes suspendidas de sus extremidades inferiores, evidentemente
violentadas y trasgredidas, una representación que sin duda alguna recuerda a
grande hazaña, con muertos, 1910-1914 de Goya, en esta escena se puede
36
_1960_y_1980
apreciar la imagen de un sujeto que observa, que parece ser, según Malagón 37,
un interés por parte del artista de no solo representar a las víctimas, sino también
a los verdugos y victimarios.
Figura 10. Pedro Alcántara, de la serie Figura 11. Pedro Alcántara, El martirio
Los Cuerpos, 1968. tinta china sobre papel agiganta a los hombres- raíz, 1966.
65 x 45 cm. Tinta china sobre papel fijado en madera,
180 x 159 cm.
Fuente: Researchgate.net Fuente: Researchgate.net
Otro artista de métodos similares es Norman Mejía quien obtuvo el primer premio
del XVII Salón Nacional de Artistas con su obra la horrible mujer castigadora,
37
Ibíd.,23 p
1965, (figura 12), tan solo tres años después de que obregón lo obtuviera con su
obra la violencia. El tratamiento de la imagen en esta nueva representación de la
violencia tiende más al expresionismo abstracto, aunque elude esta
categorización ya que se alcanza a percibir en ella ligeros rastros de fisionomía de
un sujeto, que como lo sugiere el titulo se refiere a una mujer. De esta manera,
aunque se pueden percibir nociones de humanidad dentro del lienzo “Sus cuerpos
abiertos y eviscerados sólo aluden de manera distante a una anatomía normal;
son, ante todo, amasijos tremendos en donde la figura humana se instituye como
una presencia aplastada e insignificante. Si no fuera porque están soberbiamente
pintados, serían unos cuadros insoportables” 38. Pareciera casi que necesario
relacionar este tipo de obras en las cuales se trasgrede la forma humana hasta
tornarse irreconocible, con una serie técnicas que se implementaron de forma
regular en el contexto del arte global, cada vez que se dieron por terminadas las
grandes guerras a nivel mundial.
Figura 12. Norman Mejía, La horrible mujer

castigadora,1965. Óleo sobre lienzo,204 x 147 cm.
38
Disponible en:
MX/Default.aspx
Fuente: Researchgate.net
De ahí que no sea fortuito relacionar o colegir que este tipo de “estética” en la
pintura está en función de las atrocidades de la guerra. Después de la primera
guerra mundial, hubo una gran cantidad de artistas que usaron su arte para
exudar todo lo visto y presenciado durante estos sucesos en los que se diezmo la
humanidad indiscriminadamente. Así, pues después de la primera guerra mundial
(1918) como lo menciona Foster 39 un grupo de artistas alemanes organizan una
exposición en 1925, la cual recibe el nombre de “Neue sachlichkeit” o “Nueva
Objetividad”, en ella participan artistas como: Max Beckmann (1884-1950), Otto
Dix (1891-1969), George Grosz, Alexander Kanoldt (1881- 1939), Cario Mense
(1886-1965), Kay H. Nebel (1888-1953), Georg Scholz (1890-1945) y Georg
Schrimpf (1889-1938); dentro de este contexto la forma en que abordaron la
realidad estos artistas dista mucho de las escenas impresionistas y románticas
que le precedieron, en vez de retratar la realidad burguesa o paisajes bucólicos, el
carácter de estas obras tiende más a una crítica social sobre aspectos específicos
como la política y la guerra. Sin embargo, los temas por si solos no fue lo único
paradigmático en este arte de posguerra, sino el “estilo” que adoptan, un estilo
39
FOSTER, Hall. Arte desde 1900. Ediciones Akal S.A, 2006. 202 p. ISB-10: 84-460-2400-4
próximo al expresionismo de Egon Schiele (1890-1918) y Oskar Kokoschka
(1886-1980), con trazos sueltos y espontáneos, teniendo en cuenta poco o nada
las proporciones de la anatomía humana y trastocándola, aunque tímidamente.
Posteriormente con la culminación de la segunda guerra mundial (1945) artistas
como: Jean Dubeffet, Willem de Kooning, Francis Bacon (1909-1992), Karel
Appel, César (1921-), Richard Diebenkorn (1922-1993), León Golub (1922-2004),
y Eduardo Paolozzi volverían a las formas convulsas de la figura humana y a
exteriorizar en esta época como lo expresa Foster 40 “cierto existencialismo” que
dejo el paso de la guerra.
Por lo tanto, el tema de la violencia en la pintura encuentra en estos precedentes

artísticos recursos válidos y reutilizables en cuanto a estilo y forma, que, aunque
parezcan limitados y manidos no se agotan en las maneras de abordarlos. Este
podría ser uno de los motivos de que estas formas pictóricas se vean renovadas y
se tornen validas en circunstancias como en el caso de la violencia colombiana,
prueba de ello es el apelativo que le asigna Malagón 41 a la pintura del periodo de
la violencia revolucionaria al llamarle de orden neofigurativo, en la cual se
presenta una regresión a las viejas formas figurativas dentro del contexto nacional
del arte, pero con una forma particular de abordarlas que recuerda el arte de
postguerra alemán.
Otros artistas como Obregón y Carlos Granada, aunque tuvieron en cuenta la
trasgresión del cuerpo, se centraron más en la vigorosidad del trazo como se
puede observar en las obras violento devorado por una fiera, 1963 (figura 13) del
primero y angustia,1967 (figura 14) del segundo. En el caso de Obregón se pude
observar como después de un año de haber ganado el primer lugar del Salón
Nacional de Artistas continua con la experimentación e hibridación de estilos; en
este caso al igual que en su obra violencia, 1962 escatima en el uso del color, sin
embargo, en esta ocasión la figuración se remite a los contornos de la forma y se
torna menos evidente, aquellos contornos, aunque cumplen la función de delinear
un cuerpo se encuentran inconexos en algunas de sus partes, por lo cual la figura
se torna abierta lo que ocasiona que el contenido de la forma se vierta hacia fuera
a manera de salpicaduras y goteos.
40
FOSTER, Hall. Arte desde 1900. Ediciones Akal S.A, 2006. 421 p. ISB-10: 84-460-2400-4
41
_1960_y_1980
Figura 13. Alejandro Obregón, Violento devorado Figura 14. Carlos Granada, La angustia,
por una fiera, 1963. 1967. Óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm.
Fuente: colarte.com Fuente: Pinterest
Por otro lado, Granada más proclive a la figuración que obregón se decanta por la
expresividad del trazo, en su obra angustia, 1967 adjunta al tema de la violencia
una crítica social; dentro de la composición como la describe Malagón 42 se
pueden observar tres figuras femeninas ubicadas en orden jerárquico lo cual tiene
de intención de aludir a las clases sociales, en la parte central un torso femenino
sin cabeza está sosteniendo el cadáver de un infante sin vida, con signos
evidentes de violencia. En la parte superior de la composición se encuentra el
rostro de una mujer ataviada de manera exuberantemente, el lujo del cual hace
gala parece distar evidentemente de la austeridad, en este sentido este personaje
parece aludir a una clase social alta la cual mantiene una actitud indiferente
frente al hecho violento, por otro lado, su puesta en escena contrasta visiblemente
con el resto de la composición la cual evidentemente describe una escena
violenta que difícilmente pasaría desapercibida.
Si se observa detalladamente el breve recorrido que hasta ahora se ha hecho

sobre la violencia politica como tema en la plástica nacional, se podrá atisbar en
este periodo de la violencia revolucionaria algunas novedades que, aunque distan
mucho de ser relevantes, tampoco se pueden obviar. En los casos de Granada y
42
Ibíd.,22 p
de Alcántara aparecen los primeros vestigios de terceros que están inmersos en
el contexto violento; en el primero aparece una clase social indiferente alejada de
los asesinatos y las masacres que se libran en las zonas rurales del país, en el
segundo como describe Malagón43 aparece constantemente la figura del victimario
( figura tal) no como ficticio e imaginario sin rostro, sino como alguien que observa
y de igual manera carga con el peso de la violencia. Estas sutiles insinuaciones
serán tratadas en periodos posteriores de una manera más explícita, por artistas
como Beatriz Gonzales, quien intentara visibilizar los diferentes actores del
conflicto y Juan Manuel Echavarría, quien tratara de construir un correlato del
suceso violento partiendo de todos los actores de la violencia.
Entre los más figurativos de esta época en cuanto a pintura, cabe destacar a
Fernando Botero y a Pedro Nel Gómez. El primero apenas empieza a despuntar
en el contexto del arte, en ese entonces ya recibía algunas opiniones favorables
de críticos de renombre como Marta Traba; con un estilo particular de representar
la fisionomía humana a partir de formas voluminosas, Botero es uno de los
fehacientes seguidores de la neo figuración, dentro de este periodo se encuentra
su obra La guerra, 1973 (figura 15) que aunque “Según parece, Botero realizó
esta enorme tela a raíz de la guerra de Yom Kippur” 44, vale la pena relacionarla
con el contexto violento del país. Por otro lado, Pedro Nel Gómez de quien fuera
discípula Débora Arango, conocido por ser un pintor de murales en grandes
formatos altamente influenciado por la escuela de muralismo mexicano; dentro de
este periodo que demarcamos como violencia revolucionaria (en el cual ya se
encontraba en una etapa de madures artística), abordo el tema de la violencia
“Sólo en algunos cuadros de formato más modesto, hoy en día expuestos en la
Casa Museo Pedro Nel Gómez”45(figura 16), en los cuales “el artista se refiere
explícitamente a La Violencia de los años 50. Esta serie de cuadros, intitulada
Recuerdos de la violencia”46. Aunque su obra puede considerarse excesivamente
académica para la época, es necesario tener en cuenta que Nel Gómez proviene
de una generación de artistas que estaba por culminar y que fue uno de los
43
Ibíd.,23 p
44
Disponible en:
MX/Default.aspx
45
SCHUSTER, Sven. Arte y violencia: la obra de Débora Arango como lugar de memoria. [En línea]. En:
Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt, Alemania, 36 p. [Consultado el: 5 de noviembre de 2019].
Disponible en: https://www.academia.edu/8159657/Arte_y_violencia_la_obra_de_D
%C3%A9bora_Arango_como_lugar_de_memoria
46
Ibíd.,36 p
referentes de artistas más jóvenes como Débora Arango quien fue una de sus
alumnas más destacadas. Al respecto de Arango, vale la pena decir que se
encontró fuera del país durante varias décadas, tras una serie de desaires y
fuertes críticas, en las poco, pero importantes incursiones artísticas que efectuó
durante la década de los 40’tas y 50’tas.
Figura 15. Fernando Botero, La guerra, 1973 Figura 16. Pedro Nel Gómez, Recuerdos
sobre lienzo, 191 x 279 cms. de la violencia, acuarela, 78 x 59 cms.

1962
Fuente: colarte.com Fuente: colarte.com
Algunos de los artistas de este periodo, quisieron abordar la violencia a partir de

técnicas más tradicionales como el grabado, ya sea en xilografía (Alfonso
Quijano) o en aguafuerte (Augusto Rendón, Luis Ángel Rengifo y Umberto
Giangrandi). Dos de las obras más representativas de este grupo de artistas son
piel a sol, 1963 (figura 17) de Rengifo y la cosecha de los violentos, 1968 (figura
18) de Quijano. De la primera hay que decir que es la representación fidedigna de
varias de las atrocidades documentadas de la época ya que como lo menciona
Malagón47, Rengifo parte de una serie de imágenes de hechos violentos que
47
proliferaban sobre manera en este periodo; en esta obra el autor figura el
tratamiento despiadado al que se somete el cuerpo después de su deceso, esta
es descrita de la siguiente manera “La imagen es reminiscente de una crucifixión,
debido a las puntillas que clavan el cuero al suelo. La forma del cuerpo alude a la
del mapa de Colombia. La cabeza parece desarticulada del cuerpo y reposa sobre
el suelo con una expresión de rabia y dolor” 48.
Figura 16. Luis Ángel Rengifo, piel a sol, 1963. Figura 17. Alfonzo Quijano, Cosecha de los
Aguafuerte y aguatinta, 16 x 29 cm. Violentos, 1968. Xilografía.
Fuente: Researchgate.net Fuente: colarte.com
Por otro lado, la segunda obra que estuvo en el XXI Salón Nacional de Artistas,
es plenamente figurativa y hace uso de un lenguaje simbólico en cuanto a la
forma de presentar la escena violenta y el titulo; en la parte central de la
composición se puede observar un gran árbol que a primera vista parece
marchito, pero si nos remitimos al título, parece que fue cegado de cualquiera que
fuese su fruto, en derredor de este tallo se encuentran cuerpos reposando sobre
unos lechos de madera, estos lechos en vez de dar la impresión de ser camas,
pareciera que aluden a algún tipo de mesa de autopsias, en cuanto a la
composición general “la tranquilidad del paraje, así como el tronco central, mágico
y refrescante, constituyen un conjunto patético, enigmático y profundamente
perturbador”49
_1960_y_1980
48
Ibíd.,22 p
49
Disponible en:
Otra de las novedades que se presentan en este periodo, es que, al cuerpo,
objeto de la violencia, se le empieza a asignar un lugar. Este suceso se deja
entrever en las silente pero impactante obra de Obregón la violencia, en la cual el
cuerpo ya reposa sobre un sitio que siguiere un horizonte, sin embargo, esta
timidez a la hora de representar el paisaje se disipa en obras posteriores como
piel a sol de Rengifo, donde se puede observar una especie de cerca en madera y
en la cosecha de los violentos de Quijano, que es donde hace su aparición más
evidente, aunque de una manera más simbólica que narrativa. Cabe mencionar
que, aunque el paisaje en este periodo se presente como un elemento secundario
y para nada relevante, posteriormente jugara un papel protagónico en cuanto a la
composición artística sobre el tema de la violencia, uno de los ejemplos más
destacados es el caso del ya mencionado artista Juan Manuel Echavarría.
SOBRE EL TALLER 4 ROJO
Dentro de este periodo vale la pena mencionar a un grupo de artistas llamado

Taller 4 Rojo que tuvo lugar entre los años 1972-1978. Teniendo en cuenta que al
parecer el “Taller 4 Rojo fue el primer colectivo artístico en Colombia” 50 la
constitución del mismo fue una algo significativo dentro del contexto del arte
nacional. Como ya se hizo mención algunos de los integrantes de este colectivo
fueron Diego Arango y Nirma Zarate sin llegar a ser los más destacados, ni los
más importantes, se puntualiza e estos dos artistas simplemente, porque antes de
la constitución formal del Taller 4 Rojo en 1972, existe una serie de trabajos
colaborativos entre estos dos artistas desde 1970, del cual:
“no se puede negar la fuerte influencia, tanto técnica como de los contenidos
desarrollados en los trabajos realizados por Diego Arango y Nirma Zarate
durante esos años. Podríamos decir que de alguna manera ese primer Taller
4 Rojo seria el preámbulo a lo que vendría después con la reconformación y
reconfiguración del Taller 4 Rojo de 1972, ya que, al analizar los contenidos
MX/Default.aspx
50
PATIÑO MOTATO, Hugo. Taller 4 Rojo. Historia de una representación, 1970 – 1978. [En línea]. Trabajo de
grado para optar al título de Magister en Historia. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de
ciencias sociales. Cundinamarca. 2018. 28 p. [consultado el: 27 de octubre del 2019]. Disponible en:
https://repository.javeriana.edu.co/bitstream/handle/10554/41840/Victor%20Hugo%20Pati%C3%B1o
%20Motato.pdf?sequence=1&isAllowed=y
de las obras realizadas por la pareja de artistas en ese tiempo, se nota una
expresión gráfica y estilo propio,29 el cual será recordado por los procesos
posteriores”51
La mención de estos dos artistas también tiene que ver con la adopción del
nombre del colectivo como tal, ya que en sus colaboraciones incipientes desde
1970 optaron por el nominativo Taller 4 Rojo, sin que este se modificara llegado el
momento en que produjo una restructuración en 1972 a la cual denominaría
Clemencia Arango “segundo Taller 4 Rojo” 52 la cual significo un cambio en los
ideales políticos y artísticos del colectivo, con la afiliación de miembros como:
Griangrandi, Granada, Rodríguez y Amaya. Valdría suponer que el optar por el
nominativo que hasta entonces estaban empleando Arango y Zarate desde 1970,
ha sido una de las causas como lo menciona Patiño 53 de dificultades a la hora de
definir una fecha exacta de conformación de un Taller 4 Rojo que marco un punto
de inflexión con respecto al anterior desde 1972, “como lo define Giangrandi, a
pesar de tener el mismo nombre, tenía significativas diferencias con respecto a
los conceptos, filosofía y objetivos, donde la participación política y el apoyo social
toman mayor fuerza e importancia”54.
Este colectivo incursiono de forma significativa en la exploración de métodos que

hasta entonces no se habían adoptado en la plástica colombiana, pero que
estaban relativamente próximos al contexto del arte mundial. De esta manera
dentro del Taller 4 Rojo confluyeron diversas técnicas (figura 18 y 19), así “La
interdisciplinariedad de sus miembros aportó al colectivo la posibilidad de
expresar un discurso complejo desde distintas formas visuales. Como
mecanismos de expresión se recurrió a la imagen fotográfica, al montaje, al
collage, a la serigrafía, al cartel, a la obra de arte, entre otras” 55. Una de las
principales características de las producciones de Taller 4 Rojo, es que
compartían muchas de la técnica con el arte pop en cuanto al tratamiento de la
imagen, su puesta en escena y reproducción. Así por ejemplo en sus
producciones colectivas era muy frecuente encontrar el collage de imágenes
tomadas de medios de comunicación (revistas, periódicos y anuncios) y
serigrafías, algunas veces las técnicas actuaban por separado, otras veces se
51
Ibíd.,22 p
52
Ibíd.,29 p
53
Ibíd.,20 p
54
Ibíd.,30 p
55
Ibíd.,78 p
integraban para conformar una composición. Sin embargo, aunque tomaban
asiduamente modos de abordar la representación del arte pop a diferencia de
este que quiso exaltar la cultura del consumo y rehuir a la subjetivación de la
obra, su finalidad era crítica y politica.
Figura 18. Diego Arango y Nirma Zarate, Figura 19. Diego Arango y Nirma Zarate,
Grupo Taller 4 Rojo, serie América I, 1973, Grupo Taller 4 Rojo, La lucha es larga
fotoserigrafía sobre papel, 70 x 100 cm. ¡Comencemos ya! Fotoserigrafía 70x 100
cm.
Fuente: http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/ Fuente: http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/
Cabe recordar cómo se mencionó algunos párrafos antes, que el arte colombiano
antes de buscar de forma acuciante la paridad con el contexto del arte general,
siempre ha actuado en pro de sus necesidades expresivas y del contexto en el
que se despliega. De esta manera en uno de los comentarios que hace Jorge
Mora integrante en un primer momento del Taller 4 Rojo expresa lo siguiente:
“En el momento en que se hace el Taller 4 Rojo el país siempre ha vivido una
situación de represión, de estigmatización y de victimizar, entonces es
simplemente criminalizar la protesta, lo cual con la actitud que toma el estado
o las fuerzas represivas, es justamente tratar de darle justamente una cierta
ilegalidad a la rebelión. Si hay alguien que ha estimulado la rebeldía en este
país ha sido justamente la represión y la actitud cerrera y sesgada que han
tenido nuestros dirigentes políticos, porque consideran que van a perder
privilegios, entonces nunca permiten la cuestión del dialogo, no existe para
ellos el dialogo. Con el taller lo que se pretendía era visibilizar, cuando
hablamos de visibilizar quiere decir que algo está escondido, algo que está
tapado”56
De forma similar, Griangrandi hace algunas menciones del contexto dentro del
cual se fue originando el colectivo, el cual fue motivado por una serie de
“encuentros que organizo la División de Divulgación Cultural del Ministerio de
Educación en torno al Salón Nacional, en las manifestaciones que se realizaron
en torno a los Encuentros Latinoamericanos de Cuba y en otros eventos
nacionales, siempre coincidimos un grupo de artistas que teníamos una posición,
si no idéntica, si muy afín en relación con la crítica a la cultura oficial” 57, también
alude a una de las preguntas que impelió a la conformación formal del taller en
1972:
“Dado que hay mucha censura por parte de las instituciones oficiales, dado
que el arte oficial está muy definido a favor del arte por el arte, y que hay
fuerzas realmente muy marcadas dentro de una ideología muy conservadora,
¿por qué no conformamos un grupo para hacer sentir con más fuerza nuestra
voz, nuestras ideas y nuestras obras, buscando nuevos espacios de debate
dentro de la cultura popular y espacios alternativos para exponer?”58
Como se pudo observar, el Taller 4 Rojo tuvo unas preocupaciones particulares

que intento solventar con su creación y estas preocupaciones parten de
problemas en el contexto socio político y artístico en que se vio inmerso el país en
este periodo de tiempo. Partiendo de lo anterior, es evidente que la creación del
56
Ibíd.,29 p
57
Ibíd.,30 p
58
Ibíd.,30 p
colectivo no fue incentivada por un deseo vehemente de estar en sintonía con el
contexto del arte general, ya que, aunque recurría a las formas de representación
de movimientos como el arte pop, el tema que desarrollo actuó como
diferenciador de este movimiento del arte mundial. También hay tener en cuenta
que la creación del colectivo Taller 4 Rojo se presenta algunos años después de
que el arte pop tuviera su mayor esplendor en la década de los 60’tas, después
de una serie de incursiones que según Ramírez 59 realizaron artistas del Reino
Unido tales como Richard Hamilton y Eduardo Paolozzi a través de un grupo que
llamaron Independent Group, con la intención de unir de alguna manera la alta
cultura del arte con la baja cultura.
OTROS SUCESOS
Otro de los principales acontecimientos de este periodo es la exposición que se

realizó en 1974 llamada arte y violencia en el MAMBO, dentro de la cual según
Schuster60, se reivindicó la obra de Débora Arango a la cual se le concedió un
lugar privilegiado dentro de la misma. A los artistas que en ese entonces hacían
parte del Taller 4 Rojo, se les negó la participación como lo menciona Patiño 61,
pero paradójicamente se expusieron obras de algunos de ellos que con
anterioridad a dicho evento, ya hacían parte de la colección del museo o de algún
coleccionista particular que había consentido un préstamo de la pieza para tal fin.
Este fue uno de los eventos más significativos del periodo, ya que en él por
primera vez se reconoce la incidencia que ha tenido el contexto sociopolítico en la
plástica colombiana. Hay que mencionar que con antelación ya se había realizado
una exposición que tuvo como tema principal la relación entre arte y violencia
59
RAMÍREZ, Juan. HISTORIA DEL ARTE: Neo Dada/Pop Art. Alianza Editorial S.A, Madrid. 2006, 353 p. ISBN:
84-206-4484-3
60
SCHUSTER, Sven. Arte y violencia: la obra de Débora Arango como lugar de memoria. [En línea]. En:
Universidad Católica de Eichstätt-Ingolstadt, Alemania, 36 p. [Consultado el: 5 de noviembre de 2019].
Disponible en: https://www.academia.edu/8159657/Arte_y_violencia_la_obra_de_D
%C3%A9bora_Arango_como_lugar_de_memoria
61
PATIÑO MOTATO, Hugo. Taller 4 Rojo. Historia de una representación, 1970 – 1978. [En línea]. Trabajo de
grado para optar al título de Magister en Historia. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de
ciencias sociales. Cundinamarca. 2018. 32 p. [consultado el: 27 de octubre del 2019]. Disponible en:
https://repository.javeriana.edu.co/bitstream/handle/10554/41840/Victor%20Hugo%20Pati%C3%B1o
%20Motato.pdf?sequence=1&isAllowed=y
politica, la cual se llevó a cabo en “Bogotá, en la ‘Sociedad Económica de Amigos
del País'”62 en el año 1958, de la cual se tiene poca información y registros. Sin
embargo, este primero intento sería un precedente para esta nueva versión de
1974, en la cual se reafirma como se mencionó anteriormente la influencia de la
politica y la violencia en el arte colombiano.
Teniendo en cuenta la descripción cronológica que hace Palacios y Safford 63 el

acuerdo del Frente Nacional expira en 1974, posteriormente se presenta una
especie de letargo llamado el Desmonte, en la cual no se presenta ningún tipo
renovación politica en un país que estaba en constante cambio social y cultural.
Este periodo como lo plantea Palacios va desde 1974 hasta el año 2002 que es
cuando se publica su libro historia de Colombia. país fragmentado, sociedad
dividida, sin embargo, en lo que respecta a este texto se ubicaran los tres
primeros gobiernos del Desmonte dentro del marco de la violencia revolucionaria
ya que es en el año 1985, donde acontece la toma del palacio de justicia por parte
del M-19, considerado uno de los sucesos más traumáticos de la época.
El Desmonte se presenta cuando ya “había pasado el miedo de la Revolución

cubana y se abandonaron las promesas reformistas. El Estado debía orientarse a
favorecer la acumulación de capital; después vendría la redistribución del
ingreso”64en este periodo se presentaron una serie de reestructuraciones dentro
de lo económico, ya que al coincidir “el desmonte con la crisis de la
industrialización sustitutiva, hubo un cambio de acento en la política económica y
social. López Michelsen, el primer presidente de este periodo, habló del ‘rescate
de la vocación agro minera del país’” 65. Dentro del lapso de tiempo que nos atañe
estuvieron como jefes de estado los presidentes: López Michelsen (1974-1978),
Turbay Ayala (1978-1982) y Belisario Betancur (1982-1986).
62
_1960_y_1980
63
en:
_historia
64
Ibíd.,476 p
65
Ibíd.,477 p
Uno de los eventos relevantes que antecedió la toma del Palacio de Justicia, fue
una serie de diálogos con algunos grupos subversivos promovidos por Betancur
en un discurso en el cual “habló de las condiciones objetivas (injusticia y
desigualdad) que servían de contexto a la rebelión armada y, al reconocer a las
guerrillas un nivel de representación política, pudo entonces proponer un diálogo
con ellas”66. De esta manera inicialmente las FARC tomaron partida en el proceso
de diálogo el cual derivo en “ los Acuerdos de la Uribe firmados en enero de
1984”67 y posteriormente otros grupos insurgentes como el M-19 y el EPL se
acogerían a los procesos que más adelante significarían la desmovilización de
estos últimos y una precaria pero significativa participación dentro del contexto
político nacional.
Aunque de momento los diálogos significaron la ampliación de los horizontes

políticos de estos grupos insurrectos, ya que de ellos derivaron colectividades
políticas como la UP (unión patriótica) la cual era una “coalición electoral
conformada por los desmovilizados de estos grupos guerrilleros y por los
militantes de los movimientos de izquierda del país que habían estado marginados
de la participación política a causa del Frente Nacional” 68, hubo un gran número de
opositores que “aducían que el acuerdo de paz era un despropósito en medio del
aumento de los secuestros y las extorsiones que realizaban las guerrillas; y por su
parte, las guerrillas, aún en medio de los diálogos, aumentaban su pie de
fuerza”69.En cierta medida el recelo de la oposición se confirmó tiempo después,
66
WILLS OBREGÓN, María. Los tres nudos de la guerra colombiana: Un campesinado sin representación
política, una polarización social en el marco de una institucionalidad fracturada, y unas articulaciones
perversas entre regiones y centro. [En línea]. Centro Nacional de Memoria Histórica. 30 p. [Consultado el: 26
de octubre del 2019]. Disponible en:
http://www.altocomisionadoparalapaz.gov.co/mesadeconversaciones/PDF/los-tres-nudos-de-la-guerra-
colombiana-1447173574-1460381073.pdf
67
en:
_historia
68
69
que se constató que algunos grupos armados aprovecharon este espacio de
dialogo para reorganizar sus ideales y fortalecerse, tal es el caso del ELN que
después de haber sido embestidos contundentemente tras la operación Anorí y
tornarse en una guerrilla endeble y lánguida su “situación comenzó a disiparse en
la década de los años 1980, a raíz de los procesos de paz impulsados por los
presidentes Belisario Betancur y Virgilio Barco” 70, de igual manera los procesos de
dialogo con las FARC confluyeron con un ambiente poco favorable dentro de este
grupo guerrillero en el que con antelación “acababan de hacer una lectura de la
coyuntura politica y habían concluido que era el momento de crecer
militarmente”71.
En este contexto de tensión y desconfianza fue que “una parte de ese sector de
oposición al proceso de paz derivo en la formación de una corriente del ejército
que impulsaría una ‘autonomía militar clandestina’ que opero bajo el adagio de
que ‘los enemigos de mis enemigos serán mis amigos’” 72. Bajo este tipo de
eslogan se empezarían a gestar los grupos paramilitares que encontrarían apoyo
en “políticos, latifundistas, narco latifundistas, narcotraficantes, militares, policías y
demás agentes de la seguridad del Estado” 73, los cuales tendrían como primera
intención el combate armado con los grupos subversivos con miras a su
erradicación. En una primera instancia, estos grupos tuvieron como finalidad la
anulación violenta de la Unión Patriótica y los seguidores del Partido Comunista,
que derivaron de los diálogos y los acuerdos con grupos subversivos como las
FARC y el ELN. La indiferencia que evidenció el gobierno de turno ante esta
colombiana-1447173574-1460381073.pdf
70
en:
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71
Ibíd.,522 p
72
colombiana-1447173574-1460381073.pdf
73
en:
_historia
persecución, llevo a estos grupos insurrectos a concluir que entre los altos
mandos políticos y los paramilitares había un acuerdo tácito, en cual se les había
otorgado el aval de proceder violentamente en contra de los nuevos colectivos
políticos, que habían logrado descollar de la ilegalidad de la lucha subversiva a
través de los diálogos de paz, pero infortunadamente encontraron en la esfera
pública de la politica un ambiente hostil generado por la oposición de extrema
derecha.
Por consiguiente, pareciera que en esta instancia, como lo menciona
Arboleda74,se promueve la legitimación de la violencia en pro de la resolución de
conflictos. Si bien la violencia no es nada novedosa dentro del contexto político
nacional, en este caso hay un factor diferenciador que la define, ya que se
presenta dentro de la formalidad de unos acuerdos de paz infructuosos y es el
gobierno el que la promueve a través de una actitud connivente después de haber
concedido unas garantías. Así, por ejemplo el libre accionar de los paramilitares
“habría de crear en las FARC una profunda desconfianza que se ha pagado muy
caro”75, por lo cual este grupo insurgente asume un actitud indiferente hacia
cualquier insinuación de dialogo que el gobierno ofrecerá en los próximos años.
Acto seguido dentro de este contexto de tención y de acuerdos incumplidos,
especialmente “el incumplimiento de Betancur a los acuerdos firmados en 1984 en
Corinto, con los cuales se iniciaría la reinserción de los guerrilleros a la vida civil” 76
el M-19 toma el Palacio de Justicia el 6 de noviembre de 1985, asumiendo el
mando del recinto y con un centenar de rehenes exige la presencia del mandatario
para juzgarlo públicamente. Esta incursión en el casco urbano fue considerada
“una de las acciones terroristas más delirantes y desproporcionadas de la historia
del conflicto armado”77, de la cual según él informa Basta Ya, se estima que: ‘89
personas murieron en el palacio de justicia el 6 de noviembre de 1985, 11 de ellos
74
75
en:
_historia
76
77
en:
_historia
eran magistrados titulares y 23, magistrados auxiliares y abogados suplentes de
las coretes y el consejo. Este suceso seria uno de los temas predilectos en el arte
colombiano, ya que dé él, al menos parcialmente fue testigo la mayor parte del
país a través de los medios de comunicación, los cuales que registraron los
hechos de manera fragmentada. Así por ejemplo artistas como Beatriz Gonzales y
Doris Salcedo se referirán a lo sucedido en reiteradas ocasiones.
Terminado este periodo, solo queda por concluir que la alternancia entre temas
artísticos y sociopolíticos a lo largo del texto, tiene la intención de ofrecer un
panorama ampliado, en el cual se pueda esclarecer, el tipo de tratamiento que el
arte le dio a un tema bastante frecuente dentro de la plástica nacional, como lo es,
la violencia política. De esta manera, se pueden dar posibles respuestas a
preguntas que tienen que ver del porqué de una obra de arte, es decir, porqué
figurativa y no abstracta, porqué fotografía y no video, porqué arte pop y no dibujo,
porqué grabado y no pintura, del porqué se presentó de una forma y no de otras
posibles.
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DE FILOSOFÍA. [En línea]. Núm. 36, 2006. [Consultado el: 22 de octubre del 2019].
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 WILLS OBREGÓN, María. Los tres nudos de la guerra colombiana: Un campesinado sin
representación política, una polarización social en el marco de una institucionalidad
fracturada, y unas articulaciones perversas entre regiones y centro. [En línea]. Centro
Nacional de Memoria Histórica. [Consultado el: 26 de octubre del 2019].

La Violencia Politica Como Tema en El Arte Colombiano 1

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LA VIOLENCIA POLITICA COMO TEMA EN EL ARTE COLOMBIANO

El contexto social dentro del cual se desenvuelve un artista, es fundamental a la

Dentro de este contexto violento, ha de considerarte el arte colombiano en los

De manera que la violencia convencional justificada en la muerte no basto en este

“repertorio: --ojos fuera de sus cuencas--orejas cortadas - senos amputados

Figura 1. Débora Arango, masacre del 9 de abril,

Figura 3. E. Grau, El tranvía incendiado

1948. Óleo sobre lienzo, 65 x 120 cm.

Los asesinatos a la comunidad estudiantil efectuados por la dictadura de Pinilla,

140 x 175 cm.

Figura 6. Débora Arango, la salida de Laureano Figura 7. Huelga de estudiantes,

Dentro del periodo de tiempo que corresponde al pacto entre liberales y

“El ‘Frente Nacional’ tuvo como protagonistas al Partido Liberal y al Partido

Figura 8. Alejandro Obregón, Violencia 1962, Óleo

Debido a la publicación de los textos mencionados anteriormente, los artistas de

La violencia seguía su curso empleando los mismos métodos heredados del

“El Frente Nacional logró desactivar las violentas manifestaciones partidistas,

La persecución de grupos con ideologías proclives al comunismo que se había

“Impulsados por la Revolución Cubana, grupos de universitarios, en su

En este periodo abordaron la violencia política como tema en su producción

Figura 9. Jorge Zalamea, Homenaje a Jorge

En lo que respecta a Alcántara, en la serie de dibujos de la serie los cuerpos

180 x 159 cm.

Fuente: Researchgate.net Fuente: Researchgate.net

Figura 12. Norman Mejía, La horrible mujer

Por lo tanto, el tema de la violencia en la pintura encuentra en estos precedentes

Fuente: colarte.com Fuente: Pinterest

Si se observa detalladamente el breve recorrido que hasta ahora se ha hecho

sobre lienzo, 191 x 279 cms. de la violencia, acuarela, 78 x 59 cms.

Fuente: colarte.com Fuente: colarte.com

Algunos de los artistas de este periodo, quisieron abordar la violencia a partir de

Aguafuerte y aguatinta, 16 x 29 cm. Violentos, 1968. Xilografía.

Fuente: Researchgate.net Fuente: colarte.com

SOBRE EL TALLER 4 ROJO

Dentro de este periodo vale la pena mencionar a un grupo de artistas llamado

Este colectivo incursiono de forma significativa en la exploración de métodos que

Fuente: http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/ Fuente: http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/

Como se pudo observar, el Taller 4 Rojo tuvo unas preocupaciones particulares

Otro de los principales acontecimientos de este periodo es la exposición que se

Teniendo en cuenta la descripción cronológica que hace Palacios y Safford 63 el

El Desmonte se presenta cuando ya “había pasado el miedo de la Revolución

Aunque de momento los diálogos significaron la ampliación de los horizontes

 ARDENNE, Paul. Un Arte contextual. Azarbe, S.L.MU 200-2006. ISB: 84-96299-40-6

 PALACIOS, Marco y SAFFORD, Frank. Historia de Colombia. País fragmentado, sociedad

 RUBIANO, German. El arte de la violencia: nunca la imaginación supera su crudelísima

 MALAGÓN KURKA, María. Dos lenguajes contrastantes en el arte colombiano: nueva

 ARBOLEDA RAMÍREZ, Paulo. LA VIOLENCIA POLÍTICA EN COLOMBIA: JUSTICIA

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