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HISTORIA ELECTRÓNICA*

De vez en cuando la gente me pregunta: “¿por qué estás tan me- 175
tido en la música electrónica y en la cultura dance? ¿De qué se
trata todo eso? ¿Qué es lo que lo hace tan diferente?”. Algunos
añaden incluso un matiz ligeramente combativo a la pregunta, se-
ñalando que siempre ha existido “música para bailar”, y que des-
pués de todo la gente siempre va a bailar con cualquier tipo de
música que le guste, incluso con la música de grupos tan poco
funk como The Smiths o R.E.M. Otros, si son realmente agudos,
argumentan que casi todo el pop hoy en día es “electrónico”, dado
que usa sintetizadores, secuenciadores, sampleos y software de edi-
ción digital como el Pro Tools, y procesa sonidos acústicos “natu-
rales” como la voz humana o la batería a través de efectos, filtros
y artillería de estudio de todo tipo. Y, después de todo, ¿qué es
acaso una guitarra eléctrica sino un instrumento electrónico?

*Incluido en Loops: una historia de la música electrónica (editado por Javier

Blánquez y Omar Morera), Barcelona, Random House Mondadori, 2002.
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Estos son todos buenos puntos, pero el hecho es que la cul-
tura dance electrónica es una entidad completamente distinta.
Lo que sigue es mi intento de trazar un esbozo de los principios
fundacionales que le otorgan a la música dance electrónica su co-
herencia como campo cultural definido. No todos los exponen-
tes de esta música, no todas las escenas ni géneros, se adecuan a
cada uno de los criterios, y algunos de hecho desoyen activamen-
te las “reglas”. Pero, tomados en su conjunto, estos parámetros
definen una especie de “campo de posibilidades” dentro del cual
tiene lugar el vasto y abigarrado campo de la electrónica. Por su-
puesto que se trata de un terreno con fronteras porosas, a través
de las cuales se cuelan influencias de áreas musicales vecinas. En
cuanto al aspecto sonoro, los vecinos más influyentes son el hip
hop, la música experimental electrónica vanguardista, la música
industrial y el dub. En términos de actitudes y valores, el rock en
sus diversas formas, desde la psicodelia hasta el punk, tuvo un gran
176 impacto en la cultura dance electrónica. Desde la locura de las
raves hasta el experimentalismo de vanguardia autoconsciente, la
electrónica se ha convertido en heredera de la seriedad del rock,
de su creencia en el poder de la música para cambiar el mundo (o,
al menos, la conciencia de un individuo), de nociones del rock
como “progresión” o “subversión”, de la convicción de que la mú-
sica debe ser más que entretenimiento. Pero, al mismo tiempo, los
principios fundamentales que esbozo aquí muchas veces desafían
y desmantelan las ideas del rock respecto de cómo funciona la cre-
atividad, qué es lo que define al arte, y dónde se encuentran el sig-
nificado y el poder de la música.
1. MÚSICA DE MÁQUINAS
La música electrónica no es la única que está obsesionada con la
tecnología: el rock tiene su buena cuota de himnos dedicados a
los autos, mientras que las guitarras son fetichizadas como armas
de ruido. Pero la electrónica va más allá, autodefiniéndose como
música de máquinas. Esto se anuncia en el nombre del género,
“techno”, y continúa en la reverencia por piezas específicas de equi-
pamiento: cajas de ritmo como la Roland 808 o la Roland 909,
o sintetizadores antiguos como el Moog o el Wasp. Hay incluso
artistas que eligen su nombre en homenaje a determinados apa-
ratos: House of 909, 808 State, Q-Bass (un juego de palabras con
el programa Cubase). Puede también considerarse el culto a la
maquinaria en nombres que suenan hipertécnicos, robóticos o
como modelos de autos o computadoras: Electribe 101, LFO,
Nexus 21. A los músicos electrónicos además les encanta descri-
bir lo que hacen como si fuera una investigación científica, e ima-
ginan que el estudio es un laboratorio de sonido.
La música electrónica está conducida por la búsqueda de las po-
sibilidades más radicales y de los sonidos más futuristas de la última
tecnología. Y eso implica esencialmente (re)inventar estas máquinas:
muchos productores sostienen que lo primero que hacen luego de 177
comprar un nuevo equipo es tirar el manual de instrucciones a la ba-
sura y empezar a jugar. Muchas veces la creatividad lleva al abuso de
las máquinas, a su utilización incorrecta. Los errores –a veces genui-
namente accidentales, otras veces deliberados– se estetizan. Se trata
de un eco, en el pop, del proyecto vanguardista de expandir el marco
de lo que convencionalmente se considera “música” a través de la
incorporación de ruido y sonidos de ambiente.
Este uso de las máquinas puede apreciarse en el género con-
temporáneo conocido como “glitch”, en el que artistas como Oval
y Fennesz hacen música a la vez radical y hermosa utilizando los
chasquidos y chirridos emitidos por CDs rayados o por software
que funciona mal. En géneros para la pista de baile como el speed
garage y el jungle puede escucharse la misma aproximación en el
deliberado mal uso del efecto de timestretching, un efecto digital
que permite comprimir o prolongar un sampleo sin que varíe su
altura. Anteriormente, cuando los productores aceleraban una voz
para que se adecuara a los cada vez más rápidos tempos de la mú-
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sica dance, el efecto era caricaturesco, como si el cantante hubie-
ra inhalado helio. El timestretching fue inventado para permitir
que los productores consiguieran resultados más placenteros y más
“musicales”, pero irónicamente esto fue aprovechado para obte-
ner el efecto contrario: estirar una voz hasta que el sampleo se
rompa, creando un traqueteo metálico horroroso, como el tarta-
mudeo de un robot.
Aun cuando las máquinas se utilizan de acuerdo a los modos
previstos por sus fabricantes, la música electrónica estetiza el
sonido mecanicista e industrial, atributos sonoros opuestos a la
valoración de la sensación de “manualidad” y de la destreza en
el manejo del instrumento propia de la música tradicional. En
la electrónica, la fría precisión o la regularidad de los golpes de la
caja de ritmos y las líneas de bajo secuenciadas no son conside-
radas como carentes de musicalidad o de swing. Los riffs tienden
a ser más angulares que curvados, los timbres suelen ser descara-
178 damente sintéticos y artificiales (al contrario de lo que ocurre en
el pop, en el que los sintetizadores son utilizados para simular, a
bajo costo, el sonido de instrumentos acústicos como vientos o
cuerdas). El aura ciertamente inhumana de la música electrónica
es parte de su obsesión por el futuro, se lo conciba como utopía
aerodinámica de placer tecnológico, o como distopía de vigilan-
cia y automatismo.
Gran parte de la música electrónica no “se toca” en el sentido
tradicional en el que se tocan los instrumentos, sino que se ensam-
bla con computadoras. Los riffs se “escriben” de a una nota por vez
en un secuenciador (a veces configurando patrones que no podrí-
an ser ejecutados por manos humanas). Con el aún más complejo
software de “tecnología de estudio virtual”, se puede “dibujar” la
música en la pantalla de la computadora como una onda represen-
tada gráficamente; el material sonoro puede ser editado y recom-
binado infinitamente, puesto en diversas capas y sujeto a todo tipo
de tratamiento y efectos. Como resultado, lo que se escucha rara
vez se relaciona con acciones físicas humanas del modo en que los
sonidos en el rock (incluso en el rock que está fuertemente mani-
pulado en el estudio o sobregrabado) todavía se relacionan con ges-
tos manuales reconocibles. Raramente uno visualiza a una perso-
na o a una banda cuando escucha música electrónica. Algunos
encuentran que esto es enervante, una supresión de la humanidad,
pero para otros es un factor que libera la imaginación: la música se
vuelve un espacio laberíntico, intrincado, o una máquina abstrac-
ta que lleva al oyente a un viaje a través de un paisaje sonoro.
2. TEXTURA/RITMO VS. MELODÍA/ARMONÍA
Otro aspecto del quiebre de la electrónica respecto de la musica-
lidad tradicional lo constituye el modo en que el tratamiento se
vuelve más importante que la ejecución; las texturas vívidas y atrac-
tivas para el oído importan más que las notas efectivamente toca-
das. Para los músicos entrenados convencionalmente, la progre- 179
sión de acordes y los intervalos armónicos utilizados en la música
electrónica pueden parecer obvios y trillados. Pero esto es perder
de vista lo más importante, puesto que la verdadera función de las
simples líneas melódicas es ser un dispositivo para el despliegue
de timbres, texturas, colores y matices. Es por eso que hay mucha
electrónica que usa inocentes melodías infantiles que parecen sa-
lidas de una cajita musical. Melodías complejas podrían distraer-
nos de la pura materialidad del sonido-en-sí; el pigmento, aquí,
es más importante que la línea. La tecnología reciente, como el
DSP (Procesador Digital de Señales) y los plug-ins (el equivalente
a los pedales de guitarra en la era de las computadoras), permite
una paleta fantástica de colores tímbricos.
En la música electrónica, cada elemento funciona como tex-
tura y ritmo. Los beats están filtrados para sonar metálicos, cru-
jientes, esponjosos, brillantes, mojados. Las unidades melódicas
son simples, pequeñas frases o riffs que funcionan como engrana-
jes rítmicos que se entrelazan para formar el groove. El ritmo usur-
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pa el lugar de la melodía. En gran parte de esta música, son los
patrones de la batería –arreglos dislocados en el drum & bass, hi-
hats intrincados en el house y el garage– lo verdaderamente preg-
nante, los elementos más memorables de un tema. Cada año la
subdivisión rítmica del tempo se vuelve más fantásticamente com-
pleja: micro-síncopas, patrones asimétricos plagados de vacilacio-
nes, múltiples capas de polirritmos. Súmese a esto el tratamiento
digital de los beats y la distribución espacial de la batería en el
paneo, y el resultado es una especie de psicodelia rítmica.
3. YOU’RE SO PHYSICAL
Con casi todos sus elementos funcionando rítmicamente, la elec-
trónica es música sumamente física, que compromete los reflejos
psicomotores del cuerpo y tironea de todos sus miembros. Pero
180 esto no la vuelve música “sin mente”. De hecho, la música elec-
trónica disuelve la antigua dicotomía entre cuerpo y mente, entre
música “seria” para escuchar en casa y música “estúpida” para la
pista de baile. Como dice Kodwo Eshun, la electrónica más sofis-
ticada hace que la mente baile y que el cuerpo piense. Hay, en esta
música, una inteligencia sinestésica que involucra los músculos y
los nervios, y que puede verse en su máxima expresión en la gra-
cia extraordinaria y la fluidez fractal de ese estilo de baile llamado
“liquid”, popular en raves en los Estados Unidos. Todavía hay, sin
embargo, gente que sostiene la dicotomía entre música para escu-
char y música para bailar. No obstante, un buen bailarín es quien
“escucha” con cada nervio y con cada tendón de su cuerpo.
La música electrónica es intensamente física en otro sentido:
está diseñada para ser escuchada a través de los grandes sistemas
de sonido de las discotecas. El sonido se vuelve un medio fluido
y penetrante que envuelve al cuerpo en una presión íntima de bajo
y batería. Las frecuencias bajas permean la carne, hacen que el
cuerpo vibre y tiemble. El cuerpo entero se vuelve oído.
4. CONTRA LA INTERPRETACIÓN
Sin embargo, la música electrónica interpela a la mente de un
modo muy particular. No compromete el mecanismo interpreta-
tivo del oyente (el modo tradicional en que el rock trata las can-
ciones como historias o declaraciones), sino que aumenta la per-
cepción a través de la complejidad de la música: sus detalles
rítmicos, sus texturas de otro mundo y su profundidad espacial.
La mayor parte de la música electrónica carece de letras, y cuan-
do las tiene, tienden a consistir en frases simples y pegadizas o evo-
caciones trilladas de celebración, esperanza, intensidad y senti-
mientos místicos. En última instancia, en la música electrónica
no es cuestión de comunicación sino de comunión: una unidad
sensorial experimentada por todos en la pista de baile. De ahí el
slogan “house is a feeling”, utilizado en incontables temas de mú-
sica electrónica. La palabra “feeling” se refiere tanto a un estado
de ánimo (una euforia teñida con una pizca de tristeza, la sensa- 181
ción de la discoteca como un santuario de goce circunscrito por
un mundo exterior hostil e inestable) como a una sensación físi-
ca: las olas de sonido acariciando los cuerpos, el sentimiento co-
lectivo de estar sumergido en el groove, los cuerpos sincronizados,
poseídos por el mismo ciclo rítmico, en la misma pista. Los temas
de música electrónica son vehículos que llevan al oyente en un
viaje, un paseo de placer; tiene sentido que los DJs usen el térmi-
no “descarrilarse” para referirse a una mala mezcla entre discos.
La vaguedad del dicho “house is a feeling” contiene su pro-
pia elocuencia: esta sensación es difícil de verbalizar, casi impo-
sible de ser explicada a quien no la sintió nunca. Excede el “sig-
nificado” tal y como lo entiende el rock, pero es intensamente
significativa. Por eso la música electrónica recurre al uso de ima-
ginería religiosa, con referencias a un conocimiento sólo para
entendidos. Una distinción crucial: este conocimiento secreto
no es elitista sino que es tribal, y funciona con un efecto pode-
roso de inclusión/exclusión.
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5. SUPERFICIE VS. PROFUNDIDAD
La gente que llega a la electrónica desde “afuera” –lo cual quiere
decir sin experiencia directa en discotecas– muchas veces se queja
de cierto “vacío”: la sensación de que esta música es superficial,
de que carece de referentes en el mundo real, de que no es más
que un mero escapismo. Uno de los aspectos más radicales de la
música electrónica, sin embargo, es el modo en que elimina el
modelo de la “profundidad” utilizado por gran parte de la críti-
ca, según el cual cierto arte es profundo, y otro superficial, en la
medida en que todos sus placeres están ahí. La música es una su-
perficie plana de placer sensual.
Puede verse esto en el modo en que la música electrónica
utiliza la voz humana. Las divas del house han sido siempre de
alguna forma anónimas, despersonalizadas; rara vez son las estre-
llas de la canción, más bien son como artesanos técnicamente ta-
182 lentosos que interpretan un rol en un trabajo de equipo. A me-
dida que la música evolucionó, los productores usaron cada vez
más las voces de un modo no-expresivo, tratando al cantante
como una fuente de material crudo, una sustancia plástica a ser
plegada, cortada, combinada, procesada. De los riffs vocales sim-
ples de la música house de la primera época (sampleos de voces
distribuidos a lo largo de un teclado y luego tocados como notas,
de modo que la voz se convierte en poco más que un color ins-
trumental), se ha evolucionado hacia la complicada “ciencia vocal”
del 2-step garage de hoy. Aquí, sampleos de canciones de r&b
son recortados, resecuenciados y transformados en elementos per-
cutivos del groove. Se vacía el “alma”, y la voz humana se vuelve
bidimensional, es tan solo uno de los tantos efectos especiales y
pirotecnias sonoras.
Esta despersonalización de la voz se conecta con la ansiedad
que mucha gente siente hacia la música electrónica: dado que no
está “diciendo” nada, sus placeres parecen vicarios, indulgentes,
mero hedonismo vacío carente de alimento espiritual. A menudo
sus detractores usan metáforas como “golosina para el oído”, con
la intención de expresar esta concepción de que la electrónica no
es buena, pero te ofrece un dulce y vacío subidón.
6. DRÓGAME
Hablando de subidones, la electrónica dance está íntimamente li-
gada a la cultura de la droga. Aun cuando no está explícitamente
diseñada para intensificar el efecto de drogas como el éxtasis, el
modo en que esta música opera en el oyente es similar al de una
droga, y parece incluso requerir metáforas de drogas. La gente usa
la música para alterar su estado de ánimo, para transportarse rá-
pidamente a un estado emocional diferente, sin conexión necesa-
ria con su situación cotidiana.
Las drogas tuvieron un rol crucial en la evolución de la músi-
ca dance. Ciertas innovaciones de la tecnología musical se han fu- 183
sionado con drogas específicas en determinados momentos: por
ejemplo, el éxtasis coincidió con los patrones “colgados” del ge-
nerador de bajos del Roland 303 para catalizar la revolución del
acid house de fines de los ochenta. Los usos cambiantes de la droga
también favorecen la revolución musical: el creciente uso del éx-
tasis y las anfetaminas en los primeros noventa hizo que el techno
se volviera cada vez más y más rápido, arribando a estilos hiperqui-
néticos como el jungle y el gabba. En última instancia, lo que
ocurrió fue que las sensaciones de la droga se codificaron, abstra-
ídas, en la música. Por sí misma, la música te droga, te hace via-
jar, te acelera.
El síndrome de la interfaz tecnología-droga no es exclusivo de
la música electrónica, por supuesto. Se lo puede ver en el rock psi-
codélico (el LSD coincidió con la llegada de los estudios de ocho
canales), e incluso en el soft rock de los últimos setenta: las líneas
de guitarra infinitamente sobregrabadas y el lustre sonoro brillo-
sísimo de The Eagles o Fleetwood Mac reflejó el abuso de la co-
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caína (al oído de la cocaína le gustan las frecuencias altas y relu-
cientes y los pequeños sonidos detallados, mientras que el abuso
de la misma droga vuelve a la gente quisquillosa y perfeccionista).
La música electrónica dance es única, sin embargo, en el modo en
que ha desarrollado un lenguaje musical completo de sonidos, riffs
y efectos que son explícitamente diseñados para activar los arre-
batos de éxtasis o para acompañar las alucinaciones auditivas in-
ducidas por el LSD, la disociación comatosa causada por la keta-
mina, etc. Más aún, dado que los estados de la droga son
esencialmente excursiones por fuera de la conciencia normal, puede
pensarse que gran parte de esta música involucra viajes tempora-
rios hacia la locura y la esquizofrenia: el delirio rítmico paranoi-
de del jungle, el trance catatónico del techno minimal de DJs como
Ritchie Hawtin, o la furia psicótica del gabba.
184 7. ESTO ES UN VIAJE AL SONIDO
En la electrónica todo es acerca de perderse en la música, ya sea
dejándose arrastrar por el tsunami que sale de los parlantes gigan-
tes de una rave, o siendo meditativamente absorbido por los even-
tos sonoros microscópicos que dominan en formas más experi-
mentales de la electrónica. Estos estados de disolución del yo y de
conexión oceánica, de estar abrumado o extasiado, son la razón
por la cual el imaginario de las drogas es central para la imagina-
ción electrónica. Y también explican el recurso al lenguaje religio-
so, sea tomado de la tradición mística cristiana de la renuncia y la
gracia de Dios, o de nociones espirituales de oriente como las de
nirvana y kundalini.
En algunas religiones orientales, la audición es el sentido pri-
mario. Del mismo modo, la cultura de la música electrónica des-
trona a la vista de la jerarquía de los sentidos, que privilegia el
ojo. Hay una buena razón para que las discotecas sean oscuras,
para que las fiestas en galpones se desarrollen en la máxima os-
curidad: la disminución de lo visual hace que lo auditivo sea más
vívido. La percepción retiniana es eclipsada por lo audio-táctil,
un continuum vibrante en el que el sonido está tan amplificado
que se torna visceral. Esta orientación hacia el sonido puede ser
vista en el modo en que los ravers literalmente se abrazan a los
parlantes, trepándose a veces a la cavidad del woofer y curvándo-
se como un feto.
Más allá de este culto del sonido, la cultura dance resiste a la
tiranía de lo visual en la cultura pop. La revolución electrónica
no será televisada (al menos, no sin verse seriamente comprome-
tida). Los canales de video como MTV buscan rostros estelares y
cuerpos espectaculares, pero la promoción de la electrónica no
parece contener ninguno de los dos. El éxito en el pop depende
del carisma videogénico, de los movimientos de baile e incluso
de cierto talento para la actuación (los videos son cada vez más
como pequeñas películas). Todo esto es irrelevante para la músi-
ca electrónica, la cual sencillamente no participa del negocio de 185
la venta de personalidades. Incluso, la música dance suena sim-
plemente mal a través de los parlantes mono del televisor, en los
que no se escuchan los bajos: está mezclada para los sistemas de
sonido de las discotecas, con estéreo panorámico y subgraves sís-
micos. Una gran parte del contenido auditivo de estos discos es
inaudible en un aparato de televisión.
Parte del carácter underground de la electrónica está rela-
cionado precisamente con su rechazo de la cultura contempo-
ránea del ícono. Cuanto más underground sea una discoteca,
menos distracciones visuales tendrá: cuanto más “hardcore” es
la escena, menos hay para ver. Las discotecas siempre van a es-
catimar en decoración antes que hacerlo en sistemas de soni-
do. Muchos fanáticos de rock cuando van a ver a un DJ o un
show electrónico en vivo, lo encuentran aburrido dado que no
hay nada que mirar: nada de teatralidad, nada de vocabulario
de representación escénica o gestos exuberantes como los hay
en el rock, solamente unos tipos para nada glamorosos giran-
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do perillas en unas máquinas. Pero eso es perder el punto prin-
cipal, dado que el foco de la electrónica no es el artista. La mul-
titud es la estrella.
8. FACELESS TECHNO BOLLOCKS
Cuando la cultura rave comenzó a despegar en el Reino Unido, al-
gunos fanáticos intransigentes del rock empezaron a mofarse de los
faceless techno bollocks [los imbéciles anónimos del techno]. Muy
pronto el slogan empezó a aparecer en remeras, pero utilizadas por
los fans del techno que lo revirtieron convirtiéndolo en un emble-
ma de orgullo. En sus formas más puras, la electrónica es una re-
vuelta contra la cultura de las celebridades y el culto a la persona-
lidad. Los artistas buscan deliberadamente el anonimato y adoptan
una variedad de alter-egos. Marc Acardipane, el pionero alemán de
186 techno hardcore, podría haber tenido el record mundial, dado que
usó más de veinte seudónimos diferentes. Richard D. James ilus-
tra de qué modo el contacto con la industria discográfica puede
hacer convencional una carrera: al principio, él usaba múltiples
alias, pero a medida que se volvió una figura icónica con un con-
trato discográfico prolongado, empezó a editar su música bajo una
única identidad: Aphex Twin.
A veces hay razones pragmáticas para tener muchos nombres.
La identidad primaria de un artista puede estar contratada por
un sello, pero éste le permite publicar cosas en otros sellos utili-
zando otros nombres. Algunos artistas de hecho tienen persona-
lidades sonoras discerniblemente diferentes según sus distintos
nombres. Pero el efecto principal de todo esto es el distanciamien-
to, una ruptura con el impulso tradicional del pop de conectar
la música con un ser humano concreto. Junto con el uso de nom-
bres despersonalizados, técnicos o numéricos, se intensifica el aura
posthumana de la música, su cualidad abstracta, incorpórea. Al
revés de lo que ocurre en el rock o el rap, uno no se identifica con
el músico, sino que “intensifica” la energía musical. El anonima-
to también tiene el efecto de romper el mecanismo de lealtad hacia
una banda o una marca, hábito típico de los fanáticos de rock, que
consiste en seguir a los artistas a través de sus carreras. Algunos
connaisseurs de electrónica hacen esto, enorgulleciéndose de co-
leccionar cada ítem de la obra de sus artistas favoritos, bajo todos
los diferentes alter-egos. Pero para los fans de la electrónica, los
productores son sólo tan buenos como su último track.
El grupo Underground Resistance usa el anonimato como parte
de su aura anticorporativa, de “guerrilleros del techno”: ellos lite-
ralmente no tienen rostro, rechazan que se les saque fotos excep-
to cuando llevan máscaras. Esta postura militante es todavía más
resonante dado el avance de una industria de la música dance en
la que los DJs son vendidos como personalidades y las revistas hacen
entrevistas en las que ignoran lo único interesante acerca de ellos
(sus gustos musicales y sus habilidades en la mezcla) y en cambio
hablan sobre las luchas en las carreras de los DJs, el consumo de 187
drogas, la vida sexual y los estilos de consumo VIP.
9. LA MUERTE DEL AUTOR
Pensamos el rock en términos de sus innovadores: los artistas indi-
viduales que revolucionaron la música e influyeron en otros (o aque-
llos que fracasaron en el mercado de su época por estar “adelantados
a su tiempo”). Intentamos rastrear siempre el origen de las innova-
ciones en los pioneros, y deploramos la sarta de copistas que los si-
guieron. Uno de los mayores insultos que se le puede dirigir a un
grupo de rock es “genérico”. En la electrónica, las cosas funcionan
de manera bastante diferente. Suele ser difícil, y muchas veces no
tiene sentido, intentar identificar a quién se le ocurrió primero un
breakbeat para un ritmo o un sonido. Si se mira la génesis del acid
house a mediados de los ochenta en Chicago, o la emergencia del
jungle en Inglaterra en los noventa, se puede encontrar el equivalen-
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te cultural de un ecosistema. Quizás un individuo se haya topado
con un potencial no explotado en algún aparato de tecnología mu-
sical, como los extraños sonidos “ácidos” en el sintetizador de bajos
del Roland 303. Pero inmediatamente esta idea fue aprovechada por
otros productores y en vez de diluirse en el proceso (como ocurre ha-
bitualmente en el rock) el nuevo sonido fue intensificado. En el trans-
curso de un año, los temas de acid se volvieron más extraños, más
duros y trastornados gracias a la intensa competencia entre produc-
tores para volver a las masas de la pista de baile más y más locas, hasta
que el nuevo efecto fue llevado tan lejos como se pudo, y se agotó.
Con los breakbeats cortados y acelerados del jungle, es im-
posible discernir a quién se le ocurrió primero la idea, o cuándo
el estilo cristalizó exactamente. Docenas, quizás veintenas de pro-
ductores de música electrónica empezaron a experimentar con
la idea de usar breakbeats sampleados en lugar de ritmos progra-
mados. A través de una conversación musical desarrollada entre
188 1990 y 1993, la “ciencia del breakbeat” (técnicas digitales de mi-
croedición y de resecuenciación de beats) emergió en un proce-
so incremental: avances semanales de innovaciones a pequeña es-
cala, un partido de ping pong de ideas yendo y viniendo entre
personas que no se conocían.
Brian Eno llamó a este síndrome “escenio”, haciendo un juego
de palabras entre “escena” y “genio”. Planteó que nuestras nocio-
nes románticas antiguas del autor como individuo autónomo e
infinitamente fértil eran precisamente eso: demasiado románticas,
obsoletas. Y propuso una noción de creatividad más despersona-
lizada, influenciada por la teoría cibernética, o por ideas de sis-
temas auto-organizados o de retroalimentación. Otra forma de
conceptualizar “escenio” es en términos de biogenética o virolo-
gía, metáforas de la mutación o virus culturales. Como un carác-
ter genético exitoso, las innovaciones de la electrónica consiguen
su mayor éxito cuando se convierten en clichés: suenan tan bien
que nadie se resiste a utilizarlas (al menos hasta que están agota-
das, momento en el que el underground las abandona en manos
del mainstream y desprecia el sonido como trillado y vulgar). No
obstante algunos sonidos gozan de una segunda vida, y retornan
bajo el signo de la nostalgia irónica camp.
Las ideas en la música electrónica a veces parecen evolucionar
de acuerdo con una particular lógica inhumana e inmanente. Es
tentador hablar de un modo místico de máquinas como el 303,
como si tuvieran vida propia. En realidad, la creatividad es ente-
ramente humana, sólo que es colectiva en lugar de estar domina-
da por un autor. Las culturas dance tienen una rotación muy rá-
pida, de modo que puede salir un tema y que a la semana otro
productor ya lo haya superado. Los ciclos vitales de la evolución
sonora son increíblemente acelerados. Al contrario de lo que ocu-
rre con el rock, incluso los copistas, los mercaderes-clones tienen
un papel, puesto que cada réplica de un sonido lo modifica inevi-
tablemente. De hecho, en la electrónica, la “bastardización” es po-
sitiva, productiva, progresiva.
Otra razón por la que “genérico” no constituye un insulto para 189
la música electrónica es que los temas existen en un contexto. Un
tema “genérico” es un tema funcional: tiene los elementos adecua-
dos para que el DJ lo pueda mezclar con un montón de otros temas
parecidos, y así crear un flujo. Este juego de semejanza y diferen-
cia es algo que la música electrónica tiene en común con la músi-
ca negra, en donde lo que inicialmente parece homogéneo revela
inflexiones sutiles y cambios, a medida que el oyente se sumerge
con atención en ella. Desde el sonido de Motown en los sesenta
hasta el moderno r&b, pasando por el funk de James Brown, la
música negra norteamericana experimenta diferentes beatgeists.
Estas innovaciones pueden originarse en sellos específicos
(Motown) o productores (Timbaland en el r&b contemporáneo),
pero se constituyen en el modelo rítmico usado por todo el mundo.
La cultura de la música jamaiquina va todavía más lejos: está ba-
sada no sólo en sonidos genéricos sino también en ritmos que son
literalmente idénticos; diferentes cantantes y MCs hacen nuevas
voces sobre el mismo riddim caliente, infinitamente reutilizado.
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Un efecto secundario de todo esto es que la música electróni-
ca tiene una distribución diferente del talento que otros tipos de
música. La estética del rock divide jerárquicamente entre unos
pocos genios visionarios y una vasta masa de mediocres no origi-
nales. Pero en la música electrónica hay un gran número de temas
buenos (es decir, útiles para los DJs), y una menor cantidad de
verdaderos discos históricos. En una palabra, la música electró-
nica es democrática.
10. TE TRAEMOS EL FUTURO
Otro aspecto de todo esto es que géneros y escenas toman el lugar
de estrellas y artistas; éste es el nivel en el que hablar de música
se vuelve más productivo. En la cultura dance, una gran canti-
dad de energía se utiliza en la taxonomía cultural: la identifica-
190 ción de géneros y subgéneros como especies. Esta profusión de
sonidos, escenas y nombres de géneros nuevos es lo que aleja a
muchos recién llegados a esta música, quienes, de manera enten-
dible, la encuentran confusa, y sospechan que hay algo de oscuran-
tismo involucrado en ella. De hecho, la eterna división genérica es
sencillamente el resultado de veinte años de cultura dance, del gran
número y de la diversidad de la gente que involucra, y del alcance
global de esta cultura. Es lógico que algo tan grande se fracture, y
que muchas de esas fracturas merezcan ser atendidas.
Los nombres aparecen en su mayoría por razones prácticas. Al
principio, es decir, a mediados de los ochenta, la gente hablaba de
“house” y eso era todo. Más adelante se fueron distinguiendo más
sabores, y se emplearon prefijos: deep house, hard house, tribal
house. ¿Por qué? Se estaban haciendo cada vez más discos, y los
parámetros estilísticos empezaban a distanciarse. Las discotecas
creyeron útil especificar cómo era su sonido, y la gente que traba-
jaba en las tiendas de discos se volvía cada vez más precisa termi-
nológicamente, para ayudar a los compradores a encontrar exac-
tamente lo que buscaban. Algunos de los términos empezaron a
circular y establecerse en la cultura. Eventualmente, la dispersión
estilística creció al punto de derrocarse la primacía del house, y
nuevas palabras –jungle, trance, gabba– comenzaron a utilizarse
(a veces luego de una fase intermedia en la que la gente hablaba
de jungle house o gabba house).
Tal vez sean confusas para los desconocedores, u ofensivas
para los “género-fóbicos”, pero estas definiciones se vuelven ur-
gentes y cruciales en cuanto uno se involucra en esta cultura.
Constituyen una forma de hablar de la música, de discutir acer-
ca de qué pasos debe seguir. Es una expresión de entusiasmo y
excitación, y no un sofismo ni un intento de confundir o excluir
hablando en código. Sobre todo, el hambre de novedades es una
expresión de la neofilia de la cultura dance, de su impaciencia
porque llegue el futuro.
191
11. VAMOS A SUMERGIRNOS
Además de “vivir para el futuro”, la electrónica se caracteriza por
una vaga y difusa ideología de “undergroundismo”, en la cual las
escenas genuinas se posicionan contra el mainstream y la indus-
tria discográfica corporativa. En tanto concepto, sin embargo,
“underground” no tiene demasiado contenido político; no está li-
gado a ninguna aspiración revolucionaria, ni a ninguna idea acer-
ca de alguna forma utópica de organización social, ni de ideales
contraculturales (más allá de una actitud libertaria frente al uso
de drogas). Anticorporativo sin ser anticapitalista, el undergroun-
dismo expresa la batalla de unidades microcapitalistas (sellos in-
dependientes, pequeños clubes) contra el macrocapitalismo (la in-
dustria del ocio y el entretenimiento mainstream).
Los sellos electrónicos independientes pueden ser tan peque-
ños como un único individuo que hace música en su cuarto y edita
los temas por su propia cuenta. Más frecuentemente, se trata de
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una pequeña pandilla que se agrupa con estricta fidelidad, de un
modo casi comunista, en torno a una figura central: algún inge-
niero o productor que posee el equipamiento y permite que los
DJs lleven a cabo sus ideas y se vuelvan productores. Otro síndro-
me muy común son los sellos que comienzan a partir de una tien-
da de discos. La gente que trabaja en la tienda, generalmente as-
pirantes a DJs, desarrollan un buen sentido de lo que se está
vendiendo, y de lo que funciona en las discotecas; también pue-
den conocer a DJs más establecidos, o aspirantes a productores,
que van a la tienda para chequear los últimos lanzamientos. Fue
el caso, por dar un solo ejemplo, de la tienda Boogie Times en
East London, que dio nacimiento a Suburban Base, el influyente
sello de jungle.
Los sellos más pequeños e independientes tienden a ser inesta-
bles, y muchas veces no sobreviven a las cambiantes modas de la
pista de baile. Inevitablemente, los indies que perduran son aque-
192 llos que adoptan planes de negocio y estructuras de management,
en otras palabras, los que empiezan a comportarse como pequeñas
corporaciones. Warp Records comenzó alrededor de una tienda
de discos en Sheffield, Inglaterra, pero luego de observar cómo
otros sellos de la época temprana de las raves se quedaban en el
camino, estableció contratos de largo plazo, basados en álbumes,
con sus artistas (Aphex Twin, por ejemplo), y evolucionaron hacia
una compañía exitosa que se especializaba en electronic listening
music, música electrónica para escuchar, también conocida como
IDM, la abreviatura de intelligent dance music. Para muchos puris-
tas del underground, Warp ahora representa un nuevo establishment,
que abastece a una audiencia de ravers retirados con sonidos que
consisten básicamente en música electrónica para la casa.
El antagonismo de la electrónica respecto de la industria corpo-
rativa de la música no se basa en principios políticos sino estéticos:
la idea de que el mainstream diluye la música del under, debilita
su atractivo, atenúa su futurismo crudo, y lo convierte en mero
pop. En una paradoja crucial, las escenas dance son populistas,
pero se oponen a la cultura pop en el sentido “débil” y universal
del término. Su populismo toma la forma de una unidad tribal
contra lo que perciben como la homogénea, blanda y fría cultura
de masas. Muchas veces la gente que cree en la música under-
ground utiliza retórica militar, refiriéndose a sí mismos como
soldados o cruzados que pelean por la causa y permanecen en
estado de pureza.
12. LOCALIZACIÓN ESPECÍFICA
Parte del aura de inclusión/exclusión de estas subculturas radica en
que la música tiene una localización específica: hay que ir a las dis-
cotecas para tener una experiencia completa. Por supuesto que esto
no se aplica a la música IDM, hecha para el hogar, pero buena parte
de esta música simplemente no tiene ningún sentido fuera de la
discoteca. En muchas oportunidades, al comprar un disco de house 193
o 2-step y ponerlo en mi casa, suena débil, el beat monótono y
adormecedor. Si se escucha la misma canción en un sistema de so-
nido grande, el implacable bombardeo del groove se vuelve fun-
damental. Amplificado masivamente, el bombo se torna ancho,
un envolvente pulso ambiental: uno se siente como si estuviera re-
almente dentro del beat. Del mismo modo, hay muchos géneros
de música electrónica que se basan en frecuencias de subgraves
que apenas se escuchan en los aparatos domésticos, y mucho menos
en los portátiles. También hay una línea entera de temas diseña-
dos para discotecas enormes, cuyas pistas de baile albergan a más
de mil personas que están rodeadas de hileras de parlantes. Muchas
veces estos temas contienen muy poca música en el sentido tradi-
cional –tan solo rudimentarias líneas de bajo de dos notas, y casi
nada de melodía–. No suenan bien en casa pero funcionan en el
contexto de las discotecas porque están plagados de efectos y zum-
bidos que se pasean por el campo estereofónico, y que fueron di-
señados para maravillar los oídos.
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Los estilos de música electrónica más funcionales pueden
sonar chatos en casa porque los temas son esencialmente traba-
jos incompletos. Son material crudo para que el DJ lo transfor-
me en música al mezclar las diferentes pistas: superponiendo y
recortando aquí y allá, creando una dinámica a través de efectos
de ecualización para amplificar ciertas frecuencias, y utilizando
todo tipo de trucos de mezcla. Estos discos muchas veces son
descritos como “herramientas de DJ”. En otros géneros, particu-
larmente aquellos como el jungle o el 2-step, que tienen una
fuerte influencia del dancehall reggae y del hip hop, los temas
realmente cobran vida a través de la combinación de la mezcla
del DJ y el canto del MC sobre la música: avivando a la multitud,
pidiéndole al DJ que rebobine, es decir que corte el tema en la
mitad y comience nuevamente.
Más allá de esto, la música electrónica puede pensarse, en cier-
to sentido, como el guión para una película que se completa con
194 el “elenco”: el público en la pista de baile. Estilos como el jungle
o el trance están llenos de indicaciones de comportamiento codifi-
cadas en la música –bajadas, redobles, salidas del bajo, levantadas–,
todos los cuales disparan determinadas respuestas de las masas, como
los gestos ritualizados de abandono, con las manos elevadas en el
aire cuando entra cierto sonido o algún tipo de riff. La música suena
disminuida sin este cuadro de frenesí multitudinario. En definiti-
va, la mayoría de los temas electrónicos son partes componentes de
un motor subcultural: escuchados fuera de contexto pueden pare-
cer desconcertantes e inútiles como un carburador fuera de un auto.
Y si bien podría tener cierto encanto surrealista poner la parte de
un motor en el medio de un living, lo cierto es que no se estaría
haciendo gran uso de ese componente.
El contexto puede ser realmente específico. Hay algunos temas
que se asocian con una determinada discoteca, como la canción
“Twilo Thunder”, que se hizo en homenaje a la discoteca Twilo
de Nueva York. Su sonido fue adaptado al enorme sound system de
Twilo y diseñado para aceitar la atmósfera especial que generaba
el público que asistía religiosamente a los sets de ocho horas de
Sasha y Digweed. Para una cultura que típicamente se jacta de su
alcance global y su trascendencia de las fronteras geográficas, la
electrónica puede parecer desconcertante al estar asociada a un
lugar específico. Lo que crean estos sitios privilegiados, estos tem-
plos del sonido, es una forma de tribalismo posmoderno: perso-
nas de diferentes formaciones y localizaciones se reúnen para ex-
perimentar la misma vibración tribal.
Parte de las condiciones de existencia de estas comunidades fu-
gaces, señala Michel Gaillot, es que la gente deje sus ideologías en
la puerta junto a su ropa. Esto no es tan apolítico como antipolí-
tico, o incluso prepolítico: un intento de atravesar las divisiones
y redescubrir bases primales para conectarse, incluso si esa unidad
es tan simple como compartir las mismas sensaciones sonoras, y
a veces las mismas drogas, ocupando el mismo espacio (“Everybody
in the Place”, como llamó Prodigy a uno de sus primeros himnos
ravers). Lo cual contribuye a explicar por qué la música electró- 195
nica desconfía de las palabras, y su necesidad de prescindir de ellas.
Porque las palabras dividen. Y esta música trata sobre la necesidad
de fundirse, sobre convertirse en parte de algo más grande que
uno mismo, sea esto la multitud que baila, una vastedad de soni-
do sublime, o el cosmos.
13. SÓLO CONECTÁ
Una de las palabras clave en la música electrónica es “mezcla”, un
término con muchas aplicaciones y resonancias. Multitudes mez-
cladas: la mayoría de las escenas de la electrónica está de acuer-
do con la idea de que todos son bienvenidos y que las discotecas
con buena mezcla social, racial y de géneros son las mejores.
“Mezcla y combinación”: el ethos musical compartido por la ma-
yoría de los géneros de electrónica es una creencia en los cruces
de estilos –una noción de hibridación similar a la de “mestiça-
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gem”, la ideología nacional de Brasil, que se enorgullece del ca-
rácter mixto de la cultura y música del país– lo cual puede expli-
car por qué muchos productores de house tienen una visión casi
utópica de Brasil y están encaprichados con la samba y la bossa
nova. Remezclas: más que como una obra de arte pura y defini-
tivamente completa, un tema electrónico es tratado como una
colección provisoria de recursos sonoros a ser arreglados: de ahí
la moda de los múltiples remixes (a veces llegan a las diez versio-
nes), y de los discos de remixes en los que los DJs y productores
rinden tributo a algún artista admirado y retrabajan, al punto de
obliterarla, su música. Mezcla: el arte de ser DJ implica tomar
temas dispares y conectarlos en un metatema, en un flujo poten-
cialmente interminable. Repetición e interconexión evocan un
sentimiento de placer sin límites. El tiempo se anula (“3 AM
Eternal”, tal como lo dice un tema); las carencias, también. La
música insiste en “ir con la corriente” y “estar aquí ahora”, per-
196 derse en un presente de sensación pura.
Aquí están, entonces: los principios y parámetros de la música
electrónica dance. Pero esta cultura es tan vasta, contiene tantas
multitudes, que para cada uno de estos preceptos resumidos más
arriba hay excepciones, y cosas que contradicen mis posturas.
Tomemos algunos ejemplos.
La muerte del autor. Hay muchos productores que trabajan en
electrónica y que se consideran a sí mismos como artistas con A
mayúscula, en el sentido más tradicional, y que operan como
magos que trascienden los límites genéricos. En una suerte de de-
fasaje cultural, nuevas formas de arte suelen ser valoradas emple-
ando terminología antigua y criterios propios de formas más tem-
pranas. Esta manera de pensar puede afectar tanto a críticos como
a creadores. Así, una figura como el pionero del drum & bass
Goldie concibe su trabajo utilizando categorías como expresión,
catarsis o “expulsar mis demonios”. Todos los ruidos y beats en
los discos de Goldie parecen tener un correlato biográfico, como
si contara la historia de su vida turbulenta. Personalmente, con-
sidero que la música más interesante que hizo es la de su época
más temprana, cuando era un engranaje vital de la incipiente es-
cena del jungle. Pero claramente su concepción de sí mismo como
un genio visionario dio forma tanto a su trayectoria estética (todos
esos discos conceptuales como Timeless y Saturnz Return) como
a su recepción pública.
Forma y función – Contenido y significado. Algunos producto-
res de música electrónica están efectivamente queriendo decir algo:
algunas veces a través de canciones y letras, otras con el uso de
sampleos resonantes, a veces mediante los nombres artísticos o tí-
tulos que eligen para sí mismos o sus temas. La música electróni-
ca abiertamente politizada es infrecuente (Underground Resistance,
Atari Teenage Riot), aunque en muchos casos contiene política
implícita y resonancias del mundo real, sea la visión utópica de 197
redención de la cultura house, o el realismo callejero renegado que
caracteriza el jungle (el cual se expresa tanto a través del sentimien-
to militante de los ritmos como de la siniestra amenaza de las lí-
neas de bajo y los sampleos apocalípticos de reggae como “da youth
shall witness the day that Babylon shal fall”).
Textura/Ritmo – Melodía/Armonía. Éste debería ser el verdade-
ro grito de vanguardia de la cultura dance, pero la electrónica abun-
da en melodías hermosas: de compositores geniales como Orbital
y Boards of Canada, hasta el trabajo de productores de drum &
bass como Omnio Trio y LTJ Bukem, pasando por la sensibilidad
cancionera de productores de deep house como Chris Bann y
Herbert. Muchos productores de música electrónica están forma-
dos en composición tradicional, tocaron en bandas, saben de cam-
bios de tonalidades, etc. Esto podría de hecho limitarlos a la hora
de efectuar las rupturas que realizan aquellos que no conocen las
reglas, pero su música es innegablemente adorable.
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Música de máquinas vs. musicalidad. Hay mucha música electró-
nica que rinde homenajes (a veces excesivamente) a ideales musica-
les tradicionales: el swing jazzero, la destreza al piano, el feeling, la
sutileza. En particular, hay un fetiche por el jazz fusión de los pri-
meros setenta (la calidez de instrumentos como el piano eléctrico
Rhodes). Paradójicamente, muchos productores de electrónica sien-
ten que el “progreso” consiste en sonar menos extraterrestres, menos
futuristas y mecanicistas, y en retomar instrumentaciones acústicas:
doble bajo, solos de saxo y de flauta, cuerdas. De ahí la veneración
hacia compositores de bandas de sonido como John Barry, arregla-
dores prestigiosos como David Axelrod, y líderes de grupos de jazz-
funk como Roy Ayers, todos los cuales son imitados o sampleados.
Además, el software se ha tornado tan sofisticado que los beats pue-
den ser programados con una complejidad infinitesimal, llenos de
acentos, inflexiones, discrepancias “humanas” e irregularidades. El
“swing” y el “feel” están de vuelta. Y algunas programaciones de rit-
198 mos de drum & bass son tan detalladas y cambiantes que suenan
como un baterista de jazz haciendo un solo.
Futurismo. Hay algunas tendencias en la cultura dance, como
la dulzura jazzera en el drum & bass y el trip hop o los caprichos
afrobrasileños en el house, que son de hecho más bien conser-
vadoras. Los productores muchas veces parecen creer que el pre-
sente es una época menos distinguida que alguna época dorada
idealizada, y que la calidad de la música ha decaído. Algunos cul-
pan a la cultura de la droga por el empeoramiento de los estánda-
res, haciendo que la gente prefiera menearse con beats e himnos
más vulgares. Además de toda esta fascinación por lo futurista, la
cultura dance parece tender igualmente hacia el pasado: está ob-
sesionada con las raíces y los orígenes, y a menudo es presa de la
nostalgia. De ahí la moda por todas las cosas “old school”, ya sea
que el término se refiera a la música disco de los setenta, al elec-
tro de los ochenta o al synth pop de la época dorada de la rave. La
vuelta a las raves del ‘92, las discotecas retro, reediciones, rema-
kes, discos tributo: la cultura electrónica está cada vez más obse-
sionada con su propia historia.
Mezclando. Gran parte de la música electrónica de carácter más
vital está hecha por puristas que han delimitado su foco a un es-
tilo de música en particular, refinando y destilando su forma. Al
mismo tiempo, la música híbrida puede resultar un embrollo ecléc-
tico, o una mezcla blanda en la que se ha perdido todo lo distin-
tivo de las fuentes originales.
Como puede observarse, mi lista de principios fundacionales es
parcial: la cultura es siempre un caos, y elude nuestros intentos de
definición. Los aspectos que subrayé, sin embargo, representan las
pretensiones más radicales de este tipo de música. Son los elemen-
tos “emergentes”, para usar un concepto de los estudios cultura-
les que refiere a las tendencias que apuntan hacia formaciones so-
ciales y estéticas futuras. Cualquier fenómeno cultural que tiene 199
impacto real en el presente, de todos modos, inevitablemente debe
ser una mezcla de “emergente” y “residual” (o sea tradicional).
Generalmente la música que es totalmente vanguardista subsiste
en el gueto académico, y depende de subsidios estatales o de apoyo
institucional. Se puede ver esto en las formas más avanzadas del
“arte sonoro” o “diseño de sonidos”: no pueden sobrevivir en el
duro mercado del pop, y se alojan en el mundo de las galerías de
arte, los museos, seminarios y simposios o festivales. Si bien esto
no está mal, considero que el aspecto más excitante de la música
electrónica es que en ella se ven ideas de vanguardia funcionando
en contextos populares, llevadas por el groove y por ritmos pega-
dizos, y animadas por un contexto de diversión y celebración co-
lectivas. Un ejemplo es la vibrante mezcla en el jungle de “raíces”
y “futuro” (“roots’n’phuture”, tal como lo llama un tema de jun-
gle temprano). Los elementos vanguardistas, emergentes, del jun-
gle no podrían haber funcionado sin los aspectos residuales: para
tener “ciencia del breakbeat” fue necesario que primero hubiera
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breakbeats (músicos de carne y hueso tocando ritmos funk calien-

tes), que proveyeran el material crudo para luego ser sampleado y
recombinado digitalmente.
En última instancia, la música dance electrónica es mucho más
disfrutable cuando es impura: ritmo y textura chocando con la ló-
gica de la canción, maquinaria sin alma en plena batalla contra las
ideas tradicionales de belleza sonora, impulsos de autoría vanguar-
dista absorbidos por la demanda popular de grooves bailables. Son
estas tensiones las que mantienen la vitalidad de la música.

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