Historia(s) de la tecnología musical y las artes sonoras electrónicas

Prof. Ernesto Romeo

¿Qué son la tecnología musical electrónica y las artes sonoras electrónicas?

En este breve escrito nos referiremos a ciertos instrumentos, corrientes estéticas e innovaciones
relacionadas con la tecnología musical/sonora electrónica de variada importancia para el actual panorama
artístico-tecnológico. Dado que hablaremos de distintos hechos y de distintos equipos, instrumentos e
instrumental desarrollados desde comienzos del siglo XX hasta nuestros días, es oportuno dedicar una
primera parte a indagar en qué entendemos hoy por tecnología musical electrónica y por arte sonoro. Con
las ramificaciones de las ciencias, artes y oficios producto del exponencial crecimiento del uso de la
electricidad en la sociedad humana desde fines del siglo XIX y con las rupturas estéticas de las
tempranas vanguardias del siglo XX nos es muy difícil hoy precisar qué significan tanto música como
tecnología.
Hasta hace unos 100 años nos era posible encontrar una definición de la música que se adaptara a las
actividades socialmente aceptadas como musicales e incluso la diferencia entre sonido y ruido parecía
precisa, pero en el presente ninguna definición puede abarcar siquiera mínimamente la variedad de
prácticas musicales y el término arte sonoro dialoga con diferentes intensidades con el término música.
Por otro lado el uso que se viene haciendo en la última centuria de técnicas y tecnologías ha llevado a la
aparición de nuevos campos como los de la música concreta, electrónica, electroacústica y tecno o la
acusmática.

Artistas de música electrónica en los 60s y 70s del s.XX: Karlheinz Stockhausen, Pauline Oliveros y Jean Michel Jarre.

Con el término tecnología ocurre lo mismo, ya que esa palabra hoy parece casi exclusivamente aplicada
a objetos electrónicos o informáticos y, cada vez menos, a objetos mecánicos. Entendiendo tecnología
como un conjunto de medios y saberes necesarios para llegar a un resultado u objetivo mediante el uso
de redes de técnicas y objetos artificiales creados para tal fin podemos ver que las herramientas artísticas
siempre formaron parte de las tecnologías, cosa que parecemos olvidar cuando comparamos un piano o
un tambor con un sintetizador o una consola mezcladora y apreciamos como tecnológicamente muy
distintos a un bajo eléctrico y a un sampler. También se hace difícil precisar las diferencias entre técnicas
y tecnologías, asociándose habitualmente a las primeras un carácter más empírico y a las segundas, una
cualidad más racional y sistemática. Pero actualmente podemos decir que conviven las “tradicionales”
técnicas compositivas (que podemos estudiar en escuelas de música) con tecnologías desarrolladas para
la composición (que pueden ir desde los ritmos automáticos de los teclados hogareños a los programas
de composición algorítmica o a los sistemas modulares autogenerativos). Además, con la aparición de la
biotecnología y el bioarte, en breve nos será complicado definir que calificamos como objeto artificial…
El fin de este escrito no es encontrar definiciones; la idea es armar distintos conjuntos de hechos
históricos y objetos que hoy puedan entenderse bajo el paradigma de lo tecnológico-musical y del arte
sonoro electrónico. Podemos pensar como tecnología sonoro-musical electrónica a aquellos objetos que
hacen uso de la electricidad con fines de registro, procesamiento y/o generación de señales sonoras
(“musicales” o no) y como arte sonoro electrónico a aquellas corrientes estéticas que utilizan estos
elementos como recurso discursivo insustituible.
Salvo en los casos de los conciertos acústicos o en las conversaciones humanas sin sistemas de
transmisión eléctricos o en los sonidos de la “naturaleza” (sonidos de animales, derrumbes o caídas de
objetos, el soplido del viento), es importante entender que la enorme cantidad de elementos sonoros que
nos rodea y disfrutamos, consumimos o padecemos está vinculada a diversas formas de tecnologías
electromecánicas o electrónicas lo que, sonoramente, no nos permitiría diferenciar un viaje en subte de
un concierto de música electroacústica o concreta salvo por el contexto y por la intención. En nuestros
días es la intención, quizás, lo que importe más a la hora de hablar de arte sonoro electrónico y música
electrónica, no habiendo aparentemente importantes diferencias técnicas entre conciertos o producciones
de discos de distintos géneros (se usan micrófonos, consolas, procesadores electrónicos, sintetizadores y
computadoras en todo tipo de música) pero entendemos que en algunos casos hay una necesidad
excluyente de uso de la electrónica en el aspecto estético, compositivo y performático y en otros casos
nos parece que la música podría prescindir de toda tecnología electrónica y aún así su esencia se
mantendría inalterada, aún cuando es notable la crucial importancia de detalles como el microfoneo o la
reverberación aplicada a las voces en casi cualquier álbum o concierto. La importancia de la tecnología
de la grabación y la electrónica es tal que desde 1878 (año en que se patentó el fonógrafo) hasta hoy el
sonido grabado se transformó en la forma mas “habitual” de escuchar música. Antes de éso la única
forma de hacer “sonar música” era por medio de su interpretación en tiempo real (o, en casos muy
específicos y acotados, gracias a la intervención de medios mecánicos como los carillones, la pianola o
las cajas de música). Pero a partir de fin del s. XIX tocadiscos, radios, televisores, instrumentos
electroacústicos y eléctricos, teclados electrónicos, grabadores, videocaseteras, CDs, DVDs, iPods y
computadoras fueron desplazando al piano, la guitarra, el violín, la percusión o al canto de las actividades
de recreación, práctica y aprendizaje musical, siendo los sistemas de amplificación y registro casi
“inevitables” en el quehacer musical contemporáneo. Entonces deberíamos considerar que prácticamente
toda la música es hoy tecnológicamente, por lo menos, electroacústica, sin embargo ese término se utiliza
para definir algo muy distinto al mero uso de los medios tecnológicos para la generación y/o
procesamiento de sonidos y música. A la denominada música electroacústica (asociada a las músicas de
vanguardia de raiz académica o a las músicas experimentales que hacen uso de la tecnología electrónica
e informática como raiz exploratoria de “nuevas formas”) la define algo mucho más inasible, la define la
intención. También el término música electrónica entre 1950 y la actualidad ha sido aplicado,
sucesivamente, a cosas tan disímiles como los primeros trabajos de Karlheinz Stockhausen o Mauricio
Kagel, a bandas y músicos como Tangerine Dream, Laurie Anderson o Bauhaus, o a Aphex Twin,
Richard Devine y a los DJs y cultores de la música dance actual. Aunque parezca una asociación forzada,
la música concreta, el dub, el tecno, el reggaetón, la música acusmática, el ambient, el trap y el
breackbeat tienen orígenes tecnológicos similares y hasta podrían ser descritos con los mismos términos,
pero la parte que los hace evidentemente distintos es la indefinible intencionalidad. Por lo tanto, definir la
pertenencia de una música a un género por la naturaleza de la tecnología que utiliza mayoritariamente no
parece apropiado, pero se siguen asociando la música electrónica y electroacústica a una estética ligada
a una discurso musical vinculado a la tecnología e implican una valoración implícita según el ámbito

Kraftwerk, Kaitlyn Aurelia Smith + Suzanne Ciani y Daft Punk

Además de la relación de la tecnología con la clasificación en géneros musicales están las diferencias
específicas entre instrumentos, diferenciándose entre equipos electroacústicos, electromecánicos,
electromagnéticos, eléctricos, electrónicos y digitales. Esas especificidades diferencian a, por ejemplo, los
pianos Yamaha CP electroacústicos con los Wurlitzer y Rhodes eléctricos; a los órganos Hammond
electromecánicos con los Farfisa o Vox electrónicos; al Mellotron (electromagnético) y los samplers o las
computadoras (electrónica digital) e incluso a los mismos sintetizadores (electrónica analógica, digital o
híbrida). En el plano de los sistemas de grabación y de los procesadores también encontramos
diferencias tecnológicas cruciales que incluyen, además de las categorías antes mencionadas, a la
electrónica valvular, transistorizada y de circuitos integrados, diferencias que tienen una influencia crucial
en el resultado sonoro y musical obtenido y que, a los fines artísticos, no se superan mutuamente.
 Utopías y vanguardias: diseñando el futuro
En distintos períodos de la historia de la música y del arte occidental pareció prevalecer la sensación de
que se estaban viviendo épocas de progreso inevitable, períodos en los que se diseñaba el arte para un
futuro. Algunos de estos momentos tuvieron una impronta claramente rupturista con el surgimiento de
movimientos que pretendían crear lenguajes, herramientas y metodologías que liberarían de formas y
estructuras caducas y retrógradas a las distintas manifestaciones artísticas. En cambio, otros períodos, a
partir de una actitud más utópica, intentaron una integración de las formas consideradas clásicas con
nuevas tendencias, en busca de un arte total, técnica y espiritualmente equilibrado. Entre estas dos
tendencias, que pueden parecer clasificaciones muy esquemáticas, podemos considerar tanto al período
conocido como la ilustración y al dodecafonismo, al flower power, al rock progresivo o al impresionismo, a
las vanguardias históricas (término contradictorio si los hay…) del siglo XX, al arte pop o al movimiento
punk y al neo-romanticismo o al neo-tonalismo. Algunos de estos movimientos se caracterizan, entre
otras cosas, por un discurso aparentemente agresivo o incluso burlón en relación con el pasado
inmediato y otros se carcaterizan por la búsqueda de combinaciones que hagan posible la coexistencia
de expresiones (e incluso de tiempos y culturas) en arte. En todos ellos está muy presente la relación con
el flujo de ideas y filosofías de su época, prácticas y pensamientos científicos, cambios políticos y
revoluciones y también paradigmas tecnológicos. Hay, por ejemplo, una evidente línea de tiempo que une
las investigaciones de Jean-Baptiste-Joseph Fourier sobre la composición matemática de armónicos en
ondas complejas (principios del siglo XIX) tanto con el dodecafonismo, el atonalismo y el microtonalismo
como con instrumentos electromecánicos (Dynamophone, órgano Hammond, sintetizadores aditivos).
La idea de progreso en el arte y en la música es bastante discutible pero, al mismo tiempo, parece
inevitable no sucumbir también a la idea de lo nuevo, al ansia de exploración que conduce a nuevas
formas o sonoridades, aunque siempre tienen, de alguna forma, raíces en un pasado más o menos
evidente y profundo.
Podemos encontrar en la obra de Francis Bacon una caracterización del futuro científico en su The New
Atlantis de 1623 (considerada una de las primeras utopías tecnológicas), preanunciando
telecomunicaciones, máquinas para volar y submarinos.
En “La Nueva Atlantis” podemos leer:
“Tenemos casas de sonido (sound-houses), donde practicamos y demostramos todos los sonidos y su
generación. Tenemos armonías de intervalos sonoros de cuartos de tono y aún menores. Diversos
instrumentos de música que te serán desconocidos, algunos más suaves que los que ustedes tienen,
junto con campanas, cascabeles y timbres que son delicados y dulces. Podemos representar pequeños
sonidos como grandes y profundos; asimismo a los grandes como atenuados y agudos. Representamos e
imitamos todos los sonidos articulados y las letras y las voces y notas de bestias y pájaros. Tenemos
ciertas ayudas que permiten al oído escuchar profundamente; enviamos una voz allí y vuelve más fuerte.
Tenemos medios para transmitir sonidos por tuberías para enviarlos en extrañas direcciones y sentidos.”
Bajo este texto podemos encuadrar a muchísimas herramientas y prácticas de la música actual, desde
sistemas de amplificación hasta reverberancias y ecos artificiales, grabadores, sintetizadores, samplers y
softs de edición y composición.
A comienzos del siglo XX (siglo caracterizado por la más fabulosa proliferación de vanguardias
rupturistas) surge, especialmente en Italia, un movimiento conocido como futurismo. El 20 de febrero de
1909 Filippo Tomasso Marinetti publica el Manifiesto Futurista.
En él encontramos frases como:
“Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad. El coraje, la audacia, la
rebelión, serán elementos esenciales. Queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el
paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo. Afirmamos que la magnificencia del mundo se
ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó
adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que
parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia. No existe belleza alguna si no
es en la lucha. El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos
creado ya la eterna velocidad omnipresente. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las
academias, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.
Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta:
cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas,
cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas
eléctricas; a las estaciones ávidas, a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus
humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, a las locomotoras de
pecho amplio y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y
parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro
manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el Futurismo porque queremos
liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios,
queremos liberarlo de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.”

La “Victoria de Samotracia”, 190 a.C. Blitzen Benz, 1909 d.C.

…y también:
“Queremos glorificar la guerra -única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor
de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.”
Este manifiesto, que puede hoy resultar tan desconcertantemente vanguardista como desesperantemente
autoritario y misógino (fue casi la manifestación artística del fascismo), es el puntapié inicial de un
movimiento que se abocó a la producción de una música, pintura, poesía, teatro y cine que glorifica la
vida en las ciudades, el movimiento frenético, la electricidad y la sonoridad sobrehumana de las
máquinas.
En 1913 Luigi Russolo escribe “El Arte de los Ruidos”. He aquí algunos extractos:
“Querido Balilla Pratella, gran músico futurista:
En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Filippo Marinetti,
Umberto Boccioni, Carlo Carrà escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora música futurista, me
vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos.
La vida antigua fue toda silencio. En el siglo XIX, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy,
el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida
se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio
no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados.
El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos
diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical,
persigue fusionar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos
así cada vez más al sonido-ruido.
Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes
con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo,
que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de
ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.
Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres.
Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el
timbre del sonido de tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose
en vano en crear nuevas variedades de timbres.
Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-
ruidos.
Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y nos divertiremos
orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas,
el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las
hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos. Tampoco
hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna.
Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy
posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados
mecanismos.”

Reconstrucción de un Intonarumori “Numeri Innamorati”, de Giacomo_Balla

La primer manifestación de tecnología musical futurista fue el entonador de ruidos (intonarumori),

instrumento mecánico para interpretar ruidos. Luego de la 2ª guerra mundial, con la música concreta y
electrónica, el sueño de la música futurista comienza a hacerse realidad.
Ahora tenemos, finalmente, nuestras casas de sonido y nuestras artes de los ruidos… ¿son tan hermosas
y fascinantes como las imaginaba Bacon? ¿son tan excitantes como auguraban los futuristas?
 Creando un arte de los ruidos
"El teclado para componer ruidos. Yo lo espero. Lo musical no se encuentra en la naturaleza, o se
encuentra en muy poca cantidad. Pero los ruidos, grandes y atractivos, son base más familiar de nuestra
vida que los rayos del sol… nosotros los reconstruiremos, nos sumergiremos en ellos y, gracias a este
aparato, trabajaremos en el esqueleto mismo de la naturaleza."
(Henri Michaux, 1942)

Tres inventos del siglo XIX, el daguerrotipo (y su continuadora, la fotografía), el fonógrafo (y luego el
gramógrafo) y el cinematógrafo, le permiten al hombre, quizás por primera vez y gracias a la
combinación de elementos mecánicos y físico-químicos, creer que ha concretado finalmente una larga
obsesión: la captura de la realidad. La supuesta objetividad de las máquinas finalmente vendría a liberar a
los hombres de la obligación de traducción, representación e interpretación de sus actividades o de la
tarea ciclópea de asir a la naturaleza por medio de la pintura o la escritura…
Por ejemplo, aún con las extremas diferencias que pueden existir entre una foto de una persona, un
objeto o un paisaje con esa persona misma, o con el objeto o con el paisaje, la aparición de la fotografía,
lejos de acabar con la actividad de los pintores, permitió replantear el acto y el arte pictórico, antes
encargado (entre otras cosas) de la tarea ilusoria de la representación visual.
Con el sonido y la música la utopía de capturar el desarrollo del fenómeno en el tiempo dio como
resultado lo que hasta hoy entendemos como sonido analógico: la representación y almacenamiento por
medios mecánicos, eléctricos, magnéticos o electrónicos de ondas sonoras. Pero nosotros no
escuchamos por ninguno de estos medios… necesitamos aire moviéndose… Incluso la captura y
reproducción del llamado audio digital implica una conversión analógica, tanto para convertir ondas
sonoras en variaciones eléctricas para que puedan ser muestreadas como para transformar a estos
“samples” en sonido.
Así como la fotografía y el cine rápidamente encontrarían formas de liberarse de la obligación de
representación la música, como arte eminentemente abstracto, tardaría un poco más en plantearse la
posibilidad de utilizar el registro sonoro como herramienta de creación.
Cuando en 1891 Taddeus Cahill comenzó el desarrollo del que está considerado el primer instrumento
musical eléctrico, el Dynamophon (o Telharmonium) se lo llegó a considerar, en una crónica de 1906,
un "invento eléctrico para producir música científicamente perfecta”, declaración que muestra el espíritu
positivista que sobrevolaba ya cierta concepción del arte.
En paralelo con el surgimiento del dadaísmo, el surrealismo y el futurismo (con su música de máquinas,
sus cantos a las ciudades y su arte de los ruidos) encontramos una de las primeras manifestaciones de lo
que actualmente denominaríamos arte acusmático: la minisinfonía “Weekend” (“Fin de Semana”) creada
por el cineasta Walter Ruttmann en 1929, quién utilizó las posibilidades del incipiente cine sonoro para
realizar un montaje de ruidos y sonidos utilizando la banda óptica del celuloide. Comisionada por la Berlin
Radio Hour, “Weekend” fue presentada como una pieza radiofónica en 1930 y constituye una
manifestación pionera del arte sonoro como lo entendemos en la actualidad. Ruttmann declaró: “todo lo
que sea audible en el mundo puede ser mi material”, visionando las posibilidades futuras de su audio-film
para radio, que antecede a los trabajos de Halim El-Dabh, Pierre Schaeffer, Edgar Varese o John Cage.
En “Weekend” los sonidos existen por derecho propio y se registraron arbitraria e intencionalmente como
elementos en la banda sonora de una película de sonido óptico mediante el proceso llamado Tri-Ergon,
creando por primera vez una producción artística de radio cuyo material podría ser montado y diseñado
de acuerdo a principios rítmico-musicales. El original de “Weekend” fue dado por perdido por muchos
años, pero una copia fue descubierta en Nueva York en 1978. En 1944 el egipcio Halim El-Dabh
compone “The Expression of Zaar” en base a la manipulación y el tratamiento (con generosas cantidades
de reverberación y con técnicas de edición) de grabaciones de una ceremonia tradicional ritual y en 1948
el ingeniero en telecomunicaciones y músico francés Pierre Schaeffer comenzó a experimentar con
distintos sonidos grabados que se encontraban en los discos del Archivo Sonoro de la Radiodifusión
Francesa (ORTF), entrando en contacto directo con material sonoro "concreto". Ya en la década del ´30
Paul Hindemith y Ernst Toch experimentaron con discos pero el trabajo con materiales concretos no
comenzó ha ser sistematizado sino a partir de los experimentos de Schaeffer, quien escribió en 1952 el
artículo “A la recherche d'une musique concrète” (“En busca de una música concreta”) y en 1966 el
“Traité des Objets Musicaux” (“Tratado de los Objetos Musicales”). En octubre de 1948 Schaeffer difundió
por radio su primer trabajo sonoro, “Étude aux Chemins de Fer” (“Estudio sobre Locomotoras”) utilizando
la rudimentaria técnica de manipulación de discos (variando su velocidad, pasándolos en reversa,
uniendo los surcos para crear loops...), generando las más variadas reacciones de la audiencia, que se
movía entre el rechazo total y la fascinación; entre las asociaciones cósmicas u oníricas y la suposición
de que estos "ruidos" anunciaban la decadencia total del arte. El inmediato desarrollo de la cinta
magnética -mucho mas apta para la manipulación que los discos de pasta o vinilo (que igualmente son
objeto de trabajo de los DJs)- permitió acrecentar y refinar las técnicas de edición para la creación de
"composiciones" concretas. Los cortes diagonales, la superposición de fragmentos de cintas para los
collages o el contacto directo del compositor con el material fueron algunos de los progresos que
permitieron el acercamiento de muchos músicos al terreno concreto. En 1949 Schaeffer, junto con Pierre
Henry, realiza la “Symphonie Pour un Homme Seul” ("Sinfonia para un Hombre Solo"), considerada la
primer obra de la música concreta. La imposibilidad de realizar esta música en tiempo real redefinió la
clásica concepción del público presenciando la actuación de interpretes: en los conciertos la audiencia
era "enfrentada" a los altavoces emisores y pronto surgió también la música mixta en la que se
interrelacionaban músicos en vivo con banda sonora en cinta. En 1950 Schaeffer, creador junto a Henry
del Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC, luego Groupe de Recherches Musicales o GRM)
dispone del estudio creado por la Radiodifusión Francesa para ellos, donde pueden experimentar
disponiendo de tecnología de última generación. Trabajaron en el grupo músicos tan disímiles como
Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Darius Milhaud o el hoy popular Jean Michel Jarré. En los E.E.U.U. esta
música tuvo un importante desarrollo a partir de Edgar Varèse, Morton Feldman, Otto Luening, Vladimir
Ussachevsky y John Cage.

Pierre Schaeffer Leopold von Knobelsdorff junto a Herbert Eimert

Paralelamente, en Alemania se comienza a desarrollar la denominada "música electrónica" como

consecuencia de los trabajos que se comenzaron a experimentar en los laboratorios de la radio de
Colonia entre finales de la década del ´40 y principios de la del ´50. Allí músicos y técnicos como
Herbert Eimert, Werner Meyer-Eppler, Fritz Enkel y posteriormente el eminente Karlheinz
Stockhausen, fascinados por el sonido sinusoidal ("puro"), trabajaron en las primeras obras con
montajes de sonidos sinusoidales en forma de estructuras organizadas. Dada la adhesión previa de
algunos integrantes de la "escuela de Colonia" al dodecafonismo de Arnold Schoenberg (que hablaba
a principios de siglo XX de la “Klangfarbenmelodie”, melodía de timbres) y principalmente al de Anton
Webern y al serialismo, chocaron en primera instancia con los "concretos" de la escuela de París. Si
bien los unía el trabajo en cinta, el material sonoro de la escuela de París eran las grabaciones de
sonidos concretos y el de la de Colonia eran los "abstractos" sonidos electrónicos. A pesar de ello en
los ´50 Pierre Boulez realiza trabajos en Colonia y comienzan a mezclarse las técnicas concretas y
electrónicas, derivando (con la incorporación de interacciones con instrumentos acústicos) en la
"música electroacústica", término vigente para denominar no solo el empleo de ciertos medios
tecnológicos de naturaleza eléctrica o electrónica para la composición e interpretación, sino también
una estética académica de vanguardia. Resultan muy destacables como primeras obras
electroacústicas de miembros de la “escuela de Colonia” las piezas “Kontakte” y el “Gesäng der
Jünglinge” (“Canto de los adolescentes”) de Stockhausen o el “Etüde über Tongemische” (“Estudio
sobre mixturas sonoras”) de Eimert.

De la mano de The Beatles y su “Tomorrow never knows” la música concreta se presenta en la cultura
rock masiva, pero quizás sea la “Messe Pour le Tems Present” (“Misa para los tiempos presentes”) de
Pierre Henry, compuesta en 1967 para el ballet de Maurice Béjart, una de las más acabadas (y
extravagantes) muestras pioneras de las posibilidades de la combinación del rock y la música
electroacústica.
Con la edición, en 1968, del álbum “Switched-On-Bach”, realizado por Wendy Carlos con un
sintetizador Moog modular éste nuevo instrumento/laboratorio-autointegrado-de-arte-electroacústico
deja de estar cincusncripto al mundo de la música experimental académica y de los estudios
profesionales y pasa a formar parte del imaginario musical popular y, a partir de ahí, a fabricarse en
forma masiva y adaptada a los requerimientos de músicos de formación tecladística y de músicos de
rock y jazz. El álbum de Wendy Carlos, al hacer un cruce entre música clásica y nuevos medios,
reconcilió a la música tonal y tradicional con los nuevos y vanguardistas medios de generación, control
y procesamiento electrónico de audio

Pierre Henry The Beatles Wendy Carlos

A partir de la década del ´60 con el surgimiento de los sintetizadores (el “teclado para componer
ruidos”) y la incorporación de computadoras (el instrumento “científicamente perfecto”) para la
realización de música por medios electrónicos y desde fines de los ´70 con la llegada de los samplers
(el sueño de todo realizador de música concreta) se hacen realidad los anhelos visionarios de los
futuristas y los pioneros del arte sonoro, concreto y electroacústico, con instrumentos que permiten la
creación y composición sonora por medios electrónicos y su interpretación en tiempo real, así como el
registro, la manipulación y edición de cualquier sonido, incorporando a la música cotidiana el tan
buscado “arte de los ruidos”.

"A esta decisión de componer con materiales extraídos de una colección existente de sonidos
experimentales yo la llamé música concreta, para dejar claro el lugar en que nos encontramos, que ya no
depende de abstracciones sonoras preconcebidas. Ahora la utilización musical de fragmentos de sonido
existe en concreto y los consideramos como objetos sonoros definidos, completos y autosuficientes”.
Pierre Schaeffer

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