114

Magraner El Misterio de Elche

Poulenc voz humana diálogo divino
José Miguel Moreno John Dowland

Antonio Salieri Falstaff

Cantigas del Rey Trovador

Koopman Desprez Rabassa Terzi Lejeune Abel Mercadante Brouwenstijn Moniuszko Gencer Podles Mödl De los Angeles Von Einem Janacek
 BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA
AÑO XI ~ Nº 114 ~ ABRIL 2003
DIVERDI, S.L. ~ ELOY GONZALO, 27 - 6º ~ 28010 MADRID
TEL.: 91 447 77 24 ~ FAX: 91 447 85 79
Sellos en email: diverdi@diverdi.com

distribución exclusiva
(Abril 2003) ALIA VOX reedita 4 discos de su catálogo en Super Audio CD
Los sellos señalados con un ✺ El formato SACD (Super
Audio CD) parece lla-
Híbridos: una capa Super Audio
que se puede leer únicamente en
poseen un catálogo gratuito a mado a convertirse en la los aparatos equipados para la
disposición de nuestros lectores nueva referencia de función SACD así como un canal
soporte audio. El núme- CD que permite leer los discos en
ACCENT ro de lectores está aumentando todos los lectores CD estándar.
progresivamente –la mayor parte
ALIA VOX✺ de los lectores DVD-Vídeo de la ALIA VOX y DIVERDI se enorgu-
ALMAVIVA✺ nueva generación son igualmente llecen de poder acompañarles en
ALPHA lectores SACD–. esta nueva experiencia sonora,
ARCANA más próxima a la realidad de los
La mejora en la calidad de sonido músicos. Nuestro objetivo es tra-
ARCHIPEL es indiscutible: un sonido más tar de ofrecer la mejor reproduc-
ARSIS cálido, una acústica de grabación ción del hecho musical, aprove-
ARTS✺ netamente más lograda, una chando para ello las posibilidades
ASSAI riqueza armónica superior y, en ofrecidas por las innovaciones
suma, una transparencia de la técnicas.
BBC LEGENDS✺ imagen sonora claramente más
BIS apreciable. J. MARÍN: Tonos humanos /
Montserrat Figueras, canto. Rolf
BMC Lislevand, guitarras / ALIA VOX / Ref.:
ALIA VOX es el primer sello AVSA 9802 (1 CD) D5 x 2
BONGIOVANNI✺ exclusivo de música antigua con
CDM instrumentos de época que ha LA FOLÍA: Jordi Savall, violas de
gamba. Rolf Lislevand, vihuela, guita-
COL LEGNO experimentado este proyecto. rra y tiorba y otros / ALIA VOX / Ref.:
CPO✺ Para ello ha escogido estas cuatro AVSA 9805 (1 CD) D5 x 2
referencias, que proponen un gran
DISCOS OBLICUOS abanico de programas, de forma- J.-B. LULLY: L’Ochestre du Roi Soleil /
Le Concert des Nations. Dir.: Jordi
DURIAN ciones musicales y paletas sono- Savall / ALIA VOX / Ref.: AVSA 9807 (1
DYNAMIC✺ ras, desde la voz con acompaña- CD) D5 x 2
miento de guitarra hasta la gran
DUX orquesta. CARLOS V: Mille Regretz (La Canción
del Emperador) / La Capella Reial de
E LUCEVAN LE STELLE Catalunya / Hespèrion XX. Dir.: Jordi
ENCHIRIADIS Las producciones de ALIA VOX Savall / ALIA VOX / Ref.: AVSA 9814 (1
serán reeditadas en SACD CD) D5 x 2
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[10% oferta especial de lanzamiento]
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GLISSANDO✺ EL TELETIPO
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GLOSSA✺
GOLDEN MELODRAM Bienvenido, Mr. Koopman
GUILD DIVERDI asume la distribución de la mítica integral de Cantatas bachianas a cargo del músico holandés
INA
KAIROS✺ La firma holandesa AM (ANTOINE MARCHAND) filial de CHALLENGE, anuncia el
inicio de una prometedora colaboración con Ton Koopman. El prestigioso director,
L’EMPREINTE DIGITALE✺ clavecinista y organista, uno de los máximos especialistas en la obra de Johann
LINDORO Sebastian Bach, emprendió hace unos años la grabación completa de las Cantatas del
MYTO✺ cantor para la casa discográfica Erato, que muy pronto se convirtieron en una de las
NUOVA ERA versiones de referencia de este monumento musical. La triste cesación de operacio-
OLYMPIA nes de la gran firma francesa dejó empantanado el proyecto, y desolados a muchos
coleccionistas; pero como Dios aprieta pero no ahoga, Koopman decidió no sólo
ONDINE continuar, por su cuenta y riesgo, con el ciclo, sino incluso recuperar paulatinamen-
OPERA RARA✺ te los volúmenes anteriormente publicados por Erato. AM anuncia ya la publicación de un triple
OPERA TRES✺ álbum que forma el volumen 13 de esta integral y que contiene la tercera serie de Cantatas corales del
ORFEO segundo ciclo anual que Bach escribió para la iglesia de Santo Tomás, a cargo de The Amsterdam
PIONEER DVD Baroque Orchestra & Choir y los solistas Deborah York, Franziska Gottwald, Paul Agnew y Klaus
Mertens. Una sensacional noticia para todos los aficionados.
PREISER✺
REGIS✺
RICORDI WINTER & WINTER en DVD
ROMOPHONE✺
STRADIVARIUS La WINTER & WINTER FILM EDITION es una extensión natural del trabajo de la inquieta firma ale-
mana que lidera Stefan Winter, y que pretende experimentar con dos formas artísticas, el cine y la
SUPRAPHON✺ música. Ya en el pasado produjeron una serie de documentales, y el disco Primal Light de Uri Caine
SYMPHONIA✺ está inspirado en el largometraje documental Gustav Mahler de Winter & Winter. Ahora, el desarrollo
TESTAMENT✺ y la cada vez mayor introducción del DVD en el mercado abren la posibilidad de presentar al públi-
TIMPANI✺ co esta forma artística, como una prolongación lógica de la WINTER & WINTER MUSIC EDITION. La
VERSO serie se inaugura con el lanzamiento en abril de Step Across the Border, de Nicholas Humbert y Werner
Penzel, con música de Fred Firth, a la que seguirán próximamente Middle of the Moment, un cine-
WERGO✺ poema sobre la vida nómada de los mismos directores, y Gustav Mahler, con banda sonora de Uri
WINTER & WINTER✺ Caine. Todas las películas aparecerán en su idioma original con subtítulos en el idioma elegido por el
ZIG ZAG✺ espectador, y presentadas en cajas de diseño exclusivo (del mismo tamaño que las convencionales)
con libreto informativo y gráfico.
(2)
 C D M
LA CAPELLA DE MINISTRERS se enfrenta al primer acto de la Festa de Elche

Nueva luz del Misterio

¿ Hay un genio popular enfrentado al artístico? Siempre que esta pregunta se
hace -y se hace más de lo que parece- para contestarse afirmativamente, yo
recuerdo unas palabras del gran historiador Gibbon referidas a un episodio
de la caída de la Roma antigua: «Una nube de críticos, de recopiladores, de
comentaristas, oscurecieron la cara del saber, y el ocaso del genio pronto se vio
seguido por la corrupción del gusto». El Misteri o Festa de Elche es sin duda uno El Misterio de Elche
de los más sublimes productos del genio común, anónimo, ecléctico, que ha
dado la música (y el teatro) en Europa, y nadie con un atisbo de sensatez preten-
dería corromperlo ni cambiar su estatuto popular (lo trasmiten desde el siglo XV, (Reproducimos, con permiso del autor, un
lo realizan y lo cantan, como es sabido, los propios ciudadanos de Elche). Pero texto de Vicente Molina Foix, «ilustre y discu-
a medida que va creciendo su nombradía (culminada oficialmente en la declara- tible amateur de la Festa ilicitana y de la
ción del Misteri como Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad que apro- música barroca en general», según palabras
bó la UNESCO en el año 2001), es inevitable -y en mi opinión deseable- que los de nuestro colaborador Leopoldo Baroja, a
«comentaristas», en este caso los musicólogos y artistas que cultivan el reperto- quien debemos la gestión para publicarlo.
rio medieval y renacentista, pongan sus manos, delicadas y auténticas manos, en Pertenece a un artículo más extenso que en su
la partitura original de la obra, ese «Consueta» o día apareció en el suplemento de Artes de EL
directorio de la función copiado en 1709, primero PAÍS)
que se conserva.
Este espléndido disco de la valenciana Capella de

E
Ministrers, que emprende aquí una de sus más l Misteri es un conglomerado de función
ambiciosas propuestas, recoge el primer acto del operística, oficio litúrgico, drama sacro-
Misteri, la ‘Vespra’ o víspera, y tuvo su presentación barroco y conmemoración festivaligada a
Carles Magraner

en vivo, memorable para quienes estuvimos allí, el raíces autóctonas de la región valenciana
pasado 31 de octubre de 2002, dentro de la propia (muy visibles en la cohetería que puntea los
basílica ilicitana de Santa María donde se represen- momentos culminantes de la acción, en el
ta el Misteri. Naturalmente, Carles Magraner y su arabesco de algunas melodías, en la lengua
excelente conjunto de instrumentistas y cantantes original del texto cantado, ese «llemosí» que
(cinco en Elche, cuatro en la grabación) no escenifican ni pretenden bajo ningún no es sino el catalán dialectal de los habitan-
concepto «desplazar la versión tradicional» (palabras del director de la Capella), tes de la época). Ofrece, también, el interés
llena de maravillosas impurezas, añadidos y «popularismos» de irresistible de que, originado probablemente en el siglo
encanto. Magraner se plantea una aproximación histórica a las fuentes, como XV, con lenguaje e intención próximos, por
antes lo hicieron el Coro Lluís Vich (doble CD editado por tanto, a los misterios
Nuevas Producciones), Dominique Vellard y su Ensemble medievales, la Festa
Gilles Binchois (en un CD de la firma Virgin Veritas), Jordi tal como hoy la
Savall (sólo en concierto en el festival de Torroella) y, a su conocemos es el
modo libérrimo, el pionero discográfico del Misteri, resultado de un
Óscar Esplá (en su versión de Hispavox, 1961, disponible revestimiento esce-
en CD). Nadie que oiga este disco debe por ello dejar de nográfico del barro-
ir a la ciudad de Elche para la experiencia única del co, y de ahí provie-
Misteri, tan distinto en sonoridad, estilo interpretativo y nen sus actuales
reparto de voces al «Misteri d´Elx» de Magraner, pero concomitancias for-
conviene decir claramente que el trabajo de la Capella de males con el teatro
Ministrers no es sólo un meritorio ejercicio de arqueolo- ilusionista de nues-
gía musical. Constituye, en sí mismo, una pieza de alta y tra corte diecioches-
rigurosa belleza artística. ca, con el aparato
Sorprende muy poderosamente en el disco la profusión efímero de las cele-
de «ministriles» a lo largo de todo el acto, siendo el braciones de iglesia
Misteri actual tan parco en instrumentación (sólo el órga- y «mojigangas teoló-
no, con sus intermedios debidos a Esplá, dos guitarras y gicas», y con los
un arpa). Para dar estructura secuencial a su dramatiza- antiguos cortejos
ción sin actores, Magraner, como hizo Vellard, introduce tientos «ajenos» de eucarísticos andaluces. De hecho, hablar de
Cabezón, Correa y otros compositores más tardíos, manteniéndose en las partes fiesta mejor que de misterio es un servicio de
cantadas fiel al contenido del Consueta, aunque sin desdeñar ciertos adornos veracidad que se rinde a la representación
vocales «libres» y posteriores. Prácticamente todos los recitativos monódicos asuncionista de Elche; y, a ese respecto, es
están acompañados, y también se deja notar la nutrida presencia instrumental en lástima que el castellano no generase su pro-
los interludios, algunos, como el que precede al «Saluts, honor e salvament» del pia traducción del término latino ludus, apli-
tenor (San Juan), de gran viveza y extensión. El «Ternari» para tenor, barítono y cado a las representaciones devotas pero
bajo, una de las piezas más hermosas y conocidas del Misteri tradicional, queda masivas del medievo, que franceses (jeu), ale-
reducido –en un estricto seguimiento de la partitura- a poco más de minuto y manes (spiel) y británicos (play) no temieron
medio de música (con una percusión quizá excesivamente llamativa); casi la ter- llamar juegos.
cera parte de lo que dura en Elche la interpretación, tan enriquecida de melismas Juego, fiesta, ritual, y, desde luego, exalta-
y escalonamientos contrapuntísticos. ción mariana, que el siempre ocurrente
Aunque, según propia confesión, Magraner ensayó con un sopranista infantil Eugenio d´Ors, afirmando en el Misteri un
y dudó hasta el último momento, las voces blancas están adjudicadas en este trasfondo común con los misterios de Eleusis,
Misteri a una (sobresaliente) soprano, Elisa Franzetti (la Virgen María) y a un tam- llegó a calificar de «vindicación de lo eterno
bién distinguido contratenor, Josep Hernández (el Ángel), otro motivo de diferen- femenino».
cia o autodeterminación que no debe turbar nuestra impaciencia de oír cuanto Vicente Molina Foix
antes la grabación por la Capella de Ministrers del segundo acto, propiamente
llamado la Festa.

Leopoldo Baroja
EL MISTERI D’ELX: La Vespra / Capella de Ministrers / Coro de la Generalitat Valenciana. Dir.: Carles
Magraner / CAPELLA DE MINISTRERS / Ref.: CDM 0304 (1 CD) D2

(3)
 Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio (1221-1284) por Antequera, en ALPHA

El rey trovador
«Y lo que quiero es decir loor de la Virgen, Madre de Nuestor Señor, Santa María, que es lo mejor
que Él hizo, y, por esto, yo quiero ser desde hoy trovador suyo, y le ruego que me quiera por su tro-
vador, y que quiera recibir mi trovar, porque por él quiero mostrar los milagros que Ella hizo; y ade-
más quiero dejarme de trovar, desde ahora, por otra dama, y pienso recobrar, por ésta, cuanto por
las otras perdí.». Alfonso X, Prólogo de las Cantigas de Santa María.

Si la obra política, militar y, sobre todo, cultural de Alfonso X ha sido estudiada y explicada con
éxito desde los puntos de vista más diversos en los últimos años por la historiografía moderna, la
musicología, por su parte, se ha encontrado con numerosos problemas a la hora de ofrecer soluciones prácticas que permitan a los intér-
pretes más rigurosos de los especializados en la música medieval ofrecer versiones por las que adentrarse en el universo sonoro y espi-
ritual del más importante de todos los mariologios medievales: las Cantigas de Santa María. Con 426 composiciones, de las que tan sólo
44 tratan temas profanos, este enorme corpus poético-musical constituye también la mayor obra lírica escrita en lengua galaico-portu-
guesa durante el Medievo. Abarca, además, todas las formas musicales (conductus, tropos...) en boga en la Europa del siglo XIII.
Antequera, que debuta en el sello ALPHA con un ambicioso programa integrado por 12 cantigas alfonsíes, deslumbra desde un pri-
mer momento por su visión y concepto, tanto vocal como por el instrumentarium empleado, que refleja el espíritu mudéjar del ambien-
te cultural de la Corte castellana de Alfonso X, especialmente latente en los largos preludios instrumentales de algunas de estas cantigas
(presten atención al inicio de la número 1, Des oge mais), en las que un laúd tañido con resuelta maestría por René Genis recrea aires
de cercanas reminiscencias andalusíes. Se trata, a nuestro entender, de la versión más bella de cuantas se han hecho de esta conocida
obra, con un carácter más místico y recogido en las número 37 y 200, Moragres fremosos y Santa Maria loei respectivamente.
Una excelente combinación, en suma, de poesía, música y misticismo que nos hace esperar con impaciencia futuras incursiones de
Antequera en el repertorio menos explorado del ámbito musical hispano del Medievo.

Francisco de Paula Cañas Gálvez

ALFONSO X: Cantigas de Santa María / Johannette Zomer, Antequera / ALPHA / Ref: ALPHA 501 (1 CD) D2

ASSAI y Paolo Da Col presentan una selección de motetes litúrgicos

de compositores franco-flamencos

Música y humanismo en la Italia

P
resentamos los dos prime-
ros títulos de un exquisito

renacentista catálogo italiano que hará

las delicias de los aficionados a
la música antigua. Lujosas pre-
sentaciones, soberbias interpre-

N
o sería hasta mayo de 1503 cuando el célebre impresor Ottaviano Petrucci publicara en Venecia
taciones y un repertorio cuajado
una nueva edición musical bajo el sugerente título de Motetti de Passione, de Cruce, de de primicias son las principales
Sacramento, de Beata Virgine et huismodi. Como el propio nombre de la colección indica se tra- cartas de presentación de un
taba de una selecta y cuidada recopilación de composiciones litúrgicas destinadas a los oficios religio- sello desde ahora a tener en
sos de las más importantes festividades del calendario católico, con cuenta.
especial preferencia por los de Semana Santa y el Corpus Christi.
Son obras escritas por los maestros franco-flamencos más destaca-
dos del momento. Nombres como los de Josquin, Compère, Isaac,
Obrecht o Weerbecke figuraban entre miembros de las capillas
musicales de los grandes mecenas italianos, los Médicis de
Florencia, los Este de Ferrara, o los Sforza de Milán, que impulsaron
la vida cultural del primer Renacimiento. El carácter litúrgico y
extremadamente devocional de estas piezas las convierte en un tes-
timonio de primer orden para conocer mejor las nuevas formas de la
religiosidad católica adoptadas por la realeza y la alta aristocracia en
los albores de la época moderna, o lo que es lo mismo, para acer-
carnos con una mayor profundidad a la expresión musical de lo que
P. PACE: O dulcissima Maria; Il quinto
se ha venido en conocer como Devotio Moderna. Es por ello que las libro de Motetti (1615) / Sacro &
músicas aquí grabadas están caracterizadas por la gravedad y la aus- Profano. Dir.: Marco Mencoboni / E
teridad rítmica y armónica, predominando en la mayor parte de los LUCEVAN LE STELLE / Ref.: EL 952303
(1 CD) P.V.P.: 18,00 euros.-
casos las estructuras homofónicas en clara consonancia con el estilo de los Laudes polifónicos a cua-
tro voces tan en boga en la Italia humanista de finales del Quattrocento. El contrapunto a todo ello viene
marcado por la inclusión de un canto sardo a la Virgen, O tristu fatale die, de evidente procedencia
popular aunque rebosante de emoción mística y hondo sentido religioso, muy en consonancia con el
espíritu de la extraordinaria fotografía de Cristina García Rodero que sirve de portada al disco.
Los buenos aficionados no habrán podido olvidar los dos registros que Odhecaton grabó para el sello
Bongiovanni ni tampoco los conciertos que dieron por toda España en el año 2000 conmemorando el
quinto centenario del nacimiento de Carlos V. En su nueva etapa para el sello ASSAI, este conjunto ita-
liano ha seguido apostando por un repertorio de enorme belleza que ellos conocen y dominan como
pocos. Sus lecturas, siempre llenas de emoción y rica expresividad, nos acercan a la esencia de un tiem-
po histórico en el que el arte y la música jugaban un papel determinante en el sentimiento religioso y
no sólo en sus expresiones materiales más visibles, sino también en su vertiente política y cultural más
cosmopolita. SI DOLCE È IL TORMENTO: Obras de
Barbarino, Monteverdi, Sances, d’India
F.P.C.G. / Sacro & Profano. Dir.: Marco
Mencoboni / E LUCEVAN LE STELLE /
Ref.: EL 012302 (1 CD) P.V.P.: 18,00
J. DES PREZ: De Passione; Motetes de Josquin, Obrecht, Compére y Weerbecke. Odhecaton. Dir.: Paolo Da Col / ASSAI / Ref.: euros.-
222222 (1 CD) D2

(4)
 José Miguel Moreno da vida al melancólico isabelino, en GLOSSA
GLOSSA Dowland: la música y el dolor
como medicamentos
D owland trató con igual acierto todos los géneros del reperto-
rio para laúd. Su extraordinaria capacidad consiste precisa-
mente en lograr un perfecto equilibrio entre los componen-
tes de su lenguaje musical. Hay compositores más versados en la
melodía que en la armonía, más hábiles en el contrapunto, o más
capaces a la hora de desarrollar un mate-
rial o elaborar una variación. Dowland
reúne todas estas cualidades y crea un
equilibrio perfecto entre ellas. La vasija
alquímica en la que el músico amalgama
los elementos es la rica y frondosa polifo-
nía que sustancia su escritura. Las líneas
apacibles de la pavana Solus cum sola no
tienen nada que envidiar a la densidad
contrapuntística de los consorts de violas.
Una misma plenitud -esta vez en un sen-
tido vertical- revela el comienzo de Sir
John Langton’s Pavan, con sus sonorida-
des plenas y sus colores armónicos dosifi-
cados a través de los contrastes entre
modo mayor y menor. Tal vez, el título ita-
liano de la pavana La mia Barbara haga
referencia a alguna persona o circunstan-
cia relacionada con la estancia del com-
positor inglés en aquel país, o haya sido escrita allí.
Sea como fuere, la pieza desprende un aliento noble
y sereno. Por su estructura más sencilla y su más evi-
dente carácter melódico es probable que Dr. Case’s
Pavan pertenezca a una fase juvenil, lo cual no dis-
minuye su encanto. Las pavanas Lachrimae y Semper
Dowland Semper Dolens se adentran en la faceta
más honda de la personalidad del compositor y
excavan en su melancolía. La primera representó uno
de los hits musicales de la época. Pocas composicio-
nes conocieron tanta difusión, como confirman las
numerosísimas copias y adaptaciones. El propio
Dowland, consciente de este éxito, realizó tres ver-
siones de la misma pieza: una para laúd, otra para
voz con acompañamiento de laúd (Flow my tears) y
otra más para consort de violas.
Las gallardas de Dowland poseen un abanico de matices y expre-
siones muy amplio y variado. La Gagliarda -sobre la que algunos
han expresado dudas de autenticidad- puede representar un acerca-
miento del compositor a la versión italiana de la galliard. La Round
Battle Galliard es una pieza descriptiva que con sus fanfarrias y los
redobles de sus notas repetidas reconstruye la atmósfera de una
batalla. Las mismas características concurren en Lord Strang’s March
y sobre todo en The King of Denmark, His Galliard. Hay quien ha
visto en esta segunda pieza la presencia de una ironía demoledora,
puesto que el rey Cristián IV tuvo mala suerte en sus campañas beli-
cosas. En tal caso podríamos aventurar que Dowland escribiera esta
gallarda tras ser despedido de la corte danesa. The Queen Elisabeth,
Her Galliard es una pieza brillante y sagaz, que Dowland dedicó a
la reina en el momento en que esperaba ser nombrado laudista de
su corte. Mr. Langton’s Galliard se caracteriza por su talante extro-
vertido aunque siempre elegante, que se adentra como nunca en el
registro agudo del instrumento. De The Frog Galliard se conocen
múltiples versiones; es un tema con variaciones esbelto y virtuosís-
tico que revela un atractivo inmediato.
Lady Laiton’s Almain y Mrs. Nichol’s Almain aún conservan evi-
dentes rasgos del originario tono de danza, mientras que Sir John
Smith, his Almain destaca por sus fluidas líneas melódicas. En la
escala jerárquica de los géneros musicales de la época isabelina, la
fantasía (también llamada fancy) ocupaba el primer puesto por
riqueza, variedad y complejidad. No en vano, es precisamente aquí
donde se encuentran algunas de las más impresionantes obras
maestras de Dowland. En Fancy [CD1, 13], la acostumbrada aper-
tura polifónica es precedida por una sección en acordes. El esplén-
dido arranque imitativo de Fancy [CD2, 13] preludia a una escritu-
ra desplegada y airosa, llena de acentos variados, que culmina en
un crescendo de animación. Fantasy tiene una primera parte de
(5)
carácter imitativo que se desahoga en un final sencillo y de acen-
tuado vigor rítmico.
En otros casos, Dowland recurre a aires de procedencia vocal o
instrumental y los somete a variaciones gustosas y hábiles: What if
a day, Go from my window, Can she excuse. Algunas piezas tienen
títulos curiosos y revelan una faceta
menos conocida del músico: la ironía.
Mrs. Norrish’s Delight, Mrs. Winter’s
Jump, The Shoemaker’s Wife, Lady
Hunsdon’s Puffe son composiciones bre-
ves, desenfadadas y sabrosas, que a veces
contienen elementos populares o humo-
rísticos. Lo mismo puede decirse de
Tarleton’s Riserrectione, que hace refe-
rencia a la figura de Richard Tarleton, un
famoso cómico de la época. Las tesituras
agudas y la tímbrica clara pueden quizá
explicar el excéntrico título.
De esta manera, el programa se cierra
bajo una perspectiva inédita. No con las
más habituales notas dolientes sino con
una mirada más tranquilizadora. Como
en una resurrectio alquímica, la música y
el espíritu se liberan de sus componentes
más pesados y alcanzan una superior ligereza. El
medicamento de Dowland ha conseguido su efecto.
José Miguel Moreno y Eligio Quinteiro optan por
interpretar las piezas para laúd de Dowland aña-
diendo un acompañamiento realizado con la tiorba
o la gittern (guitarra renacentista). No existe constan-
cia de que en la época del compositor se interpreta-
ra su música con estos instrumentos, pero si la tarea
de reconstruir la Historia necesita hechos certeros e
incontrovertibles, la del Arte puede apoyarse en
hechos «posibles», e incluso construirlos. Así, la
decisión de tocar Dowland añadiendo la tiorba o la
gittern se basa en una serie de consideraciones que
el propio resultado final se encarga de justificar o no.
(...) Dowland llegó a Florencia precisamente en un
momento en el que los experimentos monódicos de la Camerata de’
Bardi impulsaban de manera especial la construcción de tiorbas o
chitarroni. (...) En 1610, el italiano Angelo Notari publicaba en
Londres un libro de songs con acompañamiento de tiorba. Y ya
desde el año siguiente es señalada la presencia de tiorbas en la rea-
lización de masques. En cambio, la gittern es término inglés con el
que se designa la guitarra renacentista de cuatro órdenes, cuya pre-
sencia desde tiempos de Enrique VIII atestigua un importante núme-
ro de manuscritos.
Stefano Russomanno
J. DOWLAND: Semper Dowland Semper Dolens - Música para laúd / José Miguel
Moreno (laúd renacentista) y Eligio Quinteiro (tiorba y guitarra renacentista) / GLOSSA
/ Ref.: GCD 920109 (2 CD) D10 x 2
También disponibles:
CANCIÓN DEL EMPERADOR: Obras para vihuela de Daça, Ortiz, Páez y otros / José
Miguel Moreno, vihuela / GLOSSA / Ref.: GCD 920108 (1 CD) D2
AL ALVA VENID: Música profana del Renacimiento español / Marta Almajano, sopra-
no. Paolo Pandolfo, viola da gamba. Juan Carlos de Mulder, vihuela y guitarra. Pedro
Estevan, percusión. José Miguel Moreno, vihuela y dirección / GLOSSA / Ref.: GCD
920203 (1 CD) D2
CANTO DEL CAVALLERO: Música pata vihuela de Venegas de Henestrosa, de
Fuenllana, Pisador, Cabezón, Valderrábano y Milán / José Miguel Moreno, vihuela /
GLOSSA / Ref.: GCD 920101(1 CD) D2
LA GUITARRA ESPAÑOLA (1536-1836): Obras de Narváez, Milán, Mudarra, López,
Guerau, de Murcia, Sanz y Sor / José Miguel Moreno, vihuela, guitarra barroca y guita-
rra clásico-romántica / GLOSSA / Ref.: GCD 920103 (1 CD) D2
LA GUITARRA ESPAÑOLA (1818-1918): Obras de Sor, Mertz, Tárrega y Lobet / José
Miguel Moreno, guitarra clásico-romántica y postromántica / GLOSSA / Ref.: GCD 920
105 (1 CD) D2
CLAROS Y FRESCOS RÍOS: Canciones y piezas instrumentales del Renacimiento espa-
ñol / Nuria Rial, soprano. José Miguel Moreno, vihuelas, guitarra renacentista / GLOS-
SA / Ref.: GCD 920205 (1 CD) D2
ALMAVIVA descubre a un catalán en tierras sevillanas

Rabassa, maestro barroco

E
l barroco sacro hispano va siendo cada día mejor conocido.
Los conciertos y grabaciones de los más destacados maestros,
en el período que abarca desde 1650 a 1750, van en aumen-
to. Pero no sólo se extiende y capta, poco a poco, a un público más
preparado. Es que los intérpretes son cada vez mejores y más recep-
tivos a los usos y al estilo implícito en su momento, bien sea el de
la primera etapa, más severa y policoral, o el de la última, crecien-
temente afecta a los modelos italianos.
Es suficiente ver el número de grabaciones que han ido surgien-
do en los últimos años para darse cuenta de la progresión geométri-
ca que se ha producido en el conocimiento del barroco español. Por
ejemplo, en los últimos meses han aparecido discos compactos
dedicados a Francisco Corselli, Juan de Aragüés, Ruiz de
Samaniego, y otros maestros aragoneses, Jerónimo de Carrión, José
de Torres, tonos humanos de Juan Hidalgo, Juan del Vado, etc.
Ahora sale al mercado un nuevo compacto monográfico, dedi-
cado a un destacado maestro del barroco español: el barcelonés
Pere Rabassa (1683-1767), autor de extraordinaria fecundidad crea-
dora, vertida principalmente en obras religiosas. La primera graba-
ción íntegramente dedicada a Rabassa aparece en el sello andaluz
Almaviva, con producción ejecutuva de José María Martín Valverde.
La razón estriba en que este compositor ostentó el magisterio de
música en la catedral de Sevilla entre 1724 y 1757. Antes, Rabassa
había sido maestro en la de Vic y de allí pasó a la de Valencia. En
la catedral valenciana sucedió a Antonio Teodoro Ortells (1647-
1706), acaso el primer compositor español en hacerse eco, en nues-
tro país, del movimiento músico-oratoriano iniciado en Roma por
San Felipe Neri. Recordemos que el año 1600 se representó en el
oratorio de Santa María in Vallicella de Roma, la Reppresentatione
di anima e di corpo, de Emilio de’ Cavalieri, con texto de Agostino
Manni. Hasta el año 1640 no se representó en el Colegio Imperial
de Madrid La gloria del mejor siglo, con texto del padre jesuita
Valentín Cespédes y música de autor desconocido.
Ortells compuso al menos tres oratorios para la Congregación de
San Felipe Neri de Valencia, el último de los cuales, A la Pasión de
Cristo Nuestro Señor, se dio a conocer en 1706, año de su muerte.
La plaza de maestro de capilla quedó vacante hasta 1714, en que
fue ganada por Pedro Rabassa. Durante los diez años que permane-
ció en Valencia, el músico barcelonés siguió la tradición oratoriana
de Ortells y compuso hasta cuatro oratorios para la iglesia de San
Felipe Neri. Pero ya entonces su nombre cobró fama por las nove-
dades italianizantes aportadas en sus obras litúrgicas y en sus villan-
cicos policorales, algunos de considerable complejidad.
Por eso, cuando a la muerte de Gaspar de Úbeda el cabildo de
la catedral de Sevilla pidió informes de los más relevantes maestros
de capilla, se eligió a Pere Rabassa, pues «era pública su fama y ser
de los primeros maestros que hay en España».
A la magna fábrica hispalense fue incorporado en 1724 y al fren-
te de su capilla musical permanecería hasta su jubilación, en 1757.
Pronto podría conocer a Domenico Scarlatti, cuando éste se unió en
Lisboa al séquito de su discípula María Bárbara de Braganza. La
princesa lusa contrajo matrimonio con el príncipe Fernando, futuro
Fernando VI de España, y se establecieron en Sevilla entre 1729 y
1733. La Capilla Real, a cuyo frente se hallaba Felipe Falconi, se
había trasladado a la ciudad hispalense y allí siguió durante cuatro
años. Teniendo en cuanta la afición a la música del rey Felipe V y
de la reina Isabel de Farnesio no sería raro que, tanto la capilla
como Scarlatti, participasen
en fiestas y conciertos sacros
y profanos, tanto en el
Alcázar, donde se habían
establecido los reyes, como
en la catedral y otros templos
sevillanos. Rabassa tuvo que
ocultar su inclinación por el
derrotado archiduque Carlos
de Austria, para cuya corona-
ción había compuesto un tono laudatorio, pero probablemente tuvo
contactos con Scarlatti. En sus clarificadoras notas al disco, Andrés
Cea Galán recuerda que el padre Antonio Soler, en su Llave de la
modulación (1762), ponderó a Rabassa comparándolo a Scarlatti
por su arte de modular.
En transcripciones y revisión de Andrés Cea Galán e Isabel Chias,
este disco recoge varios motetes, un Stabat Mater y un espléndido
Miserere bien demostrativos de la sabiduría contrapuntística de
Rabassa y el cuidado que ponía en subrayar los contenidos del
texto.
En los motetes se nos aparece un compositor que actualiza y da
continuidad a la severa tradición polifónica española (óigase el
patético O vos omnes, y el compasivo Stabat Mater).
En el Miserere, si embargo, apreciamos con nitidez el despliegue
de los nuevos procedimientos, entre ellos una más amplia interven-
ción de los instrumentos, pero también las filigranas contrapuntísti-
cas de un gran compositor. El Miserere (1741) procede del Archivo
de la Catedral de Sevilla. Está compuesto a 8 voces, con acompa-
ñamiento de violines y bajo continuo. Las voces se han distribuido
entre un grupo de cuatro solistas, y dos coros que cantan al uníso-
no, pero que deben situarse en lugares diferentes del templo. Los
doce miembros de estos coros han sido preparados para esta graba-
ción por Alonso Salas. Los solistas son Isabel Álvarez, Alicia Borges,
Josep Benet y Jordi Ricart. Los dos violines son Leonardo Rossi y
Adriana Alcaide.
El continuo lo realizan un violonchelo, un contrabajo, una tior-
ba, un fagot, el clave y el órgano, a cargo de Andrés Cea, director
del grupo instrumental. El conjunto de todos recibe el nombre de
Juan Navarro Hispalensis, en honor al insigne polifonista sevillano,
tal vez natural de Marchena, Juan Navarro (1530-1580), quien fue
maestro en Ávila del gran Tomás Luis de Victoria. Un experto en
estas lides, Josep Cabré, se encarga de la dirección del notabilísimo
coro y capilla instrumental.
De su espléndido trabajo valen como muestra el fragmento
Miserere, el Tibi soli, el haendeliano Auditui meo, buena exhibición
de los solistas; el vivaldiano Cormundum crea, y el noble Redde
mihi laetitiam, donde Ricart deja constancia de su musicalidad. En
fin, una aportación de primer orden al conocimiento del barroco
español. Y no estaría mal que Sevilla lo programase algún año como
prólogo al Miserere de Eslava, otro forastero que, como Rabassa,
llegó a hacerse sevillano.
Andrés Ruiz Tarazona
PEDRO RABASSA (1683-1767): Miserere. Stabat Mater. Motetes ; Josep Benet, tenor.
Alicia Borges, mezzo. Isabel Álvarez, soprano. David Sagastume, contratenor. Jordi
Ricart, bajo. Coro y Capilla Instrumental Juan Navarro Hispalensis. Dir: Josep Cabré /
ALMAVIVA / Ref: DS 0135 (1CD) D2

LA MÚSICA EN TIEMPOS DE LA REFORMA:
Obras de Gombert, Schlick, von Bruck etc. /
Johann Rosenmüller Ensemble. Dir.: Arno
Paduch / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77254
(1 CD) D2
F. X. GEMINIANI: Concerti Grossi,
op. II / Auser Musici / SYMPHONIA
/ Ref.: SY02200 (1 CD) D2
(6)
ALLA DOLCE OMBRA: Música
poética del Renacimiento italiano y
austro-alemán / The Royal Wind
Music. Dir.: Paul Leenhouts / LIN-
DORO / Ref.: MPC 0712 (1 CD) D2
 α Tres magníficas propuestas sobre el Cantor de Leipzig, en ALPHA

Nuevos aires para Bach

C on una grabación de Conciertos, primer
volumen de una serie prevista de la obra
de Bach para orquesta, se presentaba en
el exquisito sello ALPHA el Ensemble Café
ga decirlo, no se agota en la mera curiosidad del
experimento.
No acaba ahí la contribución del sello francés a
la discografía bachiana. Una integral de las
Zimmermann, nombre adoptado en referencia Suites para violonchelo a cargo de Bruno Cocset
al establecimiento de Leipzig donde mantenía vuelve a dar idea del elevadísimo nivel de las
sus actividades el Collegium Musicum dirigido últimas hornadas de intérpretes. En lo técnico,
por el Cantor. El disco nos revelaba el talento naturalmente, al igual que en los secretos de la
inusual de una joven clavecinista, Céline Frisch. retórica y el estilo. Cocset, formado con
No tardó en ofrecer la entera medida del mismo Christophe Coin, es el alma del conjunto Les
sirviéndonos unas Variaciones Goldberg que se Basses Réunies, con el que grabó para ALPHA
codean con lo mejor del panorama discográfico. sonatas de Vivaldi y Jean Barrière, y figura de
Minuciosas hasta el último detalle, técnicamen- primera línea -nadie lo duda- del chelo barroco.
te deslumbrantes, pero, sobre todo, animadas Un superdotado con dedos de prodigio que
por una vibración interior digna de un Leonhardt imprime un tempo de vértigo a los movimientos
(eso sí, con todas las repeticiones). En un breve rápidos y con una personalidad fuertemente cre-
segundo compacto adjunto, sus compañeros del ativa capaz de elaborar de cabo a rabo una ver-
Café, después de dar vida a los Cánones sobre el sión propia de una madurez arrolladora. Emplea
bajo de las Goldberg, se divierten tocando (y cuatro instrumentos diferentes, réplica de origi-
Dominique Visse cantando) las canciones paro- nales históricos (Da Salò, Guarneri, Stradivari,
diadas por el autor en el Quodlibet de la Amati), para obtener la imagen y el grano sono-
Variación final. Valor añadido. ros acordes con el carácter de cada suite. Con
Un colega suyo del teclado, Yves Rechsteiner, ellos se impone sin dificultad entre las más
se enfrenta por su parte a un programa com- sugestivas aproximaciones al ciclo que puedan
puesto de originales y transcripciones, aunque el encontrarse hoy.
propósito tiene algo de experimental: mostrar-
nos cómo pudo sonar el enigmático clave con Jesús S. Villasol
juego de pedales de que Bach dispuso en su
domicilio y en el que seguramente se gestaron J.S. BACH: Variaciones Goldberg; 14 Cánones, BWV 1087;
Canciones del Quodlibet / Céline Frisch (clave) / Dominique
piezas como las 6 Sonatas en trío... para órgano. Visse (contratenor); Ensemble Instrumental Café Zimmermann
El factor Nicolas Macheret le ha construido un / ALPHA / Ref.: ALPHA 014 (2 CD) D6 x 2
prototipo de encargo. Los graves del instrumen- J.S. BACH: Fantasía cromática y fuga, BWV 903; Sonatas
to se prolongan hasta los 16 pies, otorgando a la BWV 528, 530, 1001; Toccata BWV 912; Chacona de la
Partita BWV 1004; Adagio de la Toccata BWV 564 / Yves
máquina un aplomo armónico inaudito. Si la Rechsteiner (clave de pedalero) / ALPHA / Ref.: ALPHA 027 (1
primera impresión es un poco ferretera, pronto CD) D2
el oído se habitúa y la sensación de pesantez J.S. BACH: 6 Suites para violonchelo solo / Bruno Cocset (vio-
desaparece. Por lo demás, Rechsteiner es un lonchelos barrocos) / ALPHA / Ref.: ALPHA 029 (2 CD) D10 x 2
músico de fuste, y el interés para el oyente, huel-

STRADIVARIUS prosigue su acercamiento al laúd barroco italiano

Alborada barroca
L
a vocación guitarrística del sello Stradivarius está trillando, dar los gestos interpretati-
poco a poco, las enredadas mieses del repertorio de laúd y vos oportunos para que
guitarra italiano de los siglos XVI y XVII con el mismo sistema resuenen ecos de
que el dieciochesco de clavecín: buenas selecciones monográficas Monteverdi. Escuchando
con interpretaciones impecables que van convirtiendo esos barda- el impresionante núcleo
les de la historia en sendas transitables y apetecidas para los cami- de esta grabación –la
nantes filarmónicos. Tras propuestas tan interesantes como las docena larga de minutos
dedicadas a Francesco Corbetta, Francesco da Milano o Vincenzo ocupada por Bariera
Galilei, le toca ahora el turno al aristócrata bergamasco Giovanni balletto con le sue repli-
Antonio Terzi que, en el ocaso del siglo XVI, dio a la imprenta de che y Chi fara fede al ciel
la serenísima Venecia Il secondo libro de Intavolatura di liuto. Bajo à modo di viola bastarda
ese título, tan pragmático que sólo indica el número y la cosa, tan di Alessandro Striggio–
alejado de propuestas más pomposas, de tiempos anteriores, como uno no sólo puede diver-
los maestros, delfines y fronimos o las divinidades de Francesco da tirse y encantarse, sino que debe asombrarse por la lozanía del
Milano, Terzi recogió una instantánea de un momento crítico de la nuevo lenguaje barroco. Precisamente estas dos obras, y tres más
historia de la música con la misma frescura con que aquellos de la presente grabación, son dúos en los que Beier cuenta con la
vihuelistas y laudistas del siglo XVI habían retratado los ambientes colaboración de Craig Marchitelli, junto a quien consigue un per-
en los que nacieron y de los que se nutrieron sus músicas. Hijas de fecto empaste que multiplica la doble sonoridad de los órdenes del
los últimos años del siglo XVI, las tablaturas de música polifónica laúd. El fino registro sonoro al que nos tiene acostumbrados
de Terzi incluyen obras de Alessandro Striggio, de Giovanni Stradivarius recoge con precisión esa profundidad, la repercusión
Gabrieli y Luca Marenzio, que, en campos muy distintos, anuncia- sutil de la doble cuerda que se perdió con la modernidad en nues-
ban nuevos rumbos para la música italiana de finales del tro abanico tímbrico. En definitiva, estupendo.
Cinquecento. Más interesante si cabe, la música original de Terzi
apunta ya hacia un control de la armonía tonal vacilante, pero Javier Suárez-Pajares
lleno de interés por su misma duda, que muestra el primer aliento
de un Barroco al que el extraordinario laudista Paul Beier le sabe G. A. TERZI: Il secondo libro di tavolatura di liuto / Paul Beier, Craig Marchitelli /
STRADIVARIUS / Ref: STR 33590 (1 CD) D2

(7)
 Obras sacras para el culto católico y hugonote de Claude Le Jeune (ca. 1530-1600) en ALPHA

Cohabitación
S
i bien es cierto que la obra de Claude Le Jeune ha despertado en los últimos veinte años un cier-
to interés entre los mejores intérpretes, traducido en la aparición de un puñado de grabaciones
de desigual interés, es todavía mucho el terreno que queda por explorar en la obra de este inte-
resante compositor del Renacimiento francés. Hugonote convencido, ello no sería óbice para que
en 1595, tras una larga trayectoria de músico de prestigio en toda Francia, su antiguo correligiona-
rio, Enrique IV de Borbón, por entonces ya convertido al catolicismo, le concediera uno de los pues-
tos de mayor importancia dentro del escalafón de los oficiales de la Corte, el de Compositeur de la
Musique de la Chambre du Roy, situación que daría lugar, por primera y última vez en el entorno
de la realeza gala, a una singular cohabitación religiosa entre un músico y su patrón en un magní-
fico testimonio de la tolerancia religiosa auspiciada por el Edicto de Nantes (1598).
La música sacra de Claude Le Jeune como vestigio socio-cultural de un periodo de gran eferves-
cencia política en la historia de Francia presenta varios puntos de interés para el aficionado. Por una parte ejemplifica a la perfección el
tránsito inicial de estilos entre el Renacimiento tardío y el nuevo discurso del protobarroco, pero, por otra, también nos evidencia la capa-
cidad de un músico dotado de extraordinarias cualidades para la composición de música dirigida al culto católico, para el que escribi-
ría una misa, varios motetes y un excelente Magníficat aquí grabado y que se supone interpretado durante las ceremonias de la consa-
gración de Enrique IV en 1594, y al hugonote, al que destinaría la publicación de diferentes salmos polifónicos bien reflejados aquí en
los bellos Deum Celebrate Vocantes o Quando pour Egipte éloigner.
El trabajo de Les Pages & Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles bajo la dirección de Olivier Schneebeli resulta
impecable tanto desde el punto de vista práctico como del puramente científico. La calidad de los intérpretes, entre los que figuran nom-
bres tan destacados en el panorama internacional como Jean Tubéry, Sylvia Abramowicz o Frédéric Desenclos, protagonista este último
de un compacto dedicado a Henry Du Mont también comentado en este mismo número por quien esto firma, un sonido excelente y una
presentación esmerada y brillante marcan en el caso de ALPHA las nuevas pautas a seguir en el mundo discográfico del siglo XXI.

F.P.C.G.
C. LE JEUNE: Muze honorons l´illustre & grand Henry; Les Pages & Les Chantres / Centre de Musique Baroque de Versailles. Dir.: Olivier Schneebeli / ALPHA / Ref.: ALPHA
032 (1 CD) D2

Sonatas para flauta dulce por Dan Laurin y el Ensemble Mediolanum,

en BIS y CHRISTOPHORUS Matthheson,
Dulces flautas otro descubrimiento en
αALPHA α
D
an Laurin es un flautista bien conocido por los melómanos. Extremadamente virtuoso -allí
donde otros se las ven y se las desean para no olvidar notas, él se adorna con insolencia-,
intensamente expresivo y dotado de una rara musicalidad, su punto de irreverencia estilís-

C
ompositor, organista, claveci-
tica, que no llega a la heterodoxia, le otorga un atractivo irresistible para muchos. Junto con otros nista, cantante, director de
tres jóvenes pero experimentados músicos, igualmente virtuosos y orquesta, teórico, traductor,
transgresores, ha fundado el grupo Parnassus Avenue, que hace su diplomático, jurista, arquitecto, con-
presentación discográfica con una bella antología de sonatas perte- sejero comercial y financiero...
necientes, grosso modo, a la primera mitad del siglo XVIII. Están Johannes Mattheson (1681-1764) es
presentes nombres señeros del género (Veracini y Barsanti, Bigaglia conocido, ante todo por sus numero-
sos libros, en los que analiza como
y B. Marcello, sin faltar un ejemplo de la famosa transcripción de nadie casi todos los aspectos de la
la Opus V corelliana), que en sus manos suenan a descubrimiento. música de su tiempo. Gran amigo de
Se nota a la legua: disfrutan interpretando estas obritas. Y el disfru- Haendel, su obra como compositor es
te es contagioso. Puestos a escoger una perla del joyero, me que- inmensa, entre óperas, oratorios y
daría con la brillante sonata para dos flautas de Giuseppe Pasiones, así como cantatas, música
Sammartini, en la que acompaña a Laurin una Hanneke van de cámara y para teclado. Su colec-
Proosdij tan hábil con la flauta dulce como con su habitual clave. ción Der Brauchbare Virtuoso, que
Precisamente a Giuseppe Sammartini, esta vez de forma mono- ahora presenta ALPHA a cargo de
gráfica, dedica el Ensemble Mediolanum el que también es su disco cuatro magníficos instrumentistas, es
una excelente colección de doce
de presentación. La homogeneidad que otorga a su programa la sonatas para flauta travesera, violín (o
autoría única se ve matizada por la visible evolución que el com- violonchelo) y clave.
positor experimentó con el paso de los años, de un lenguaje plena-
mente barroco a las amables inflexiones galantes. Y por la inclusión
de una obra para clave (transcripción contemporánea de una ober-
tura) y de la famosa sonata para violonchelo en la menor destinadas
al lucimiento de los continuistas (que lo logran, vaya si lo logran).
Perfectamente arropada por el sobrio y mesurado trabajo de sus
compañeros, Sabine Ambos, la discípula de Schneider que oficia de
solista, se muestra sobrada de técnica y exhibe un fraseo fluido y
elegante y, en general, un estilo más contenido y ortodoxo que el de
Laurin, pero no menos cautivador. Si dudan entre ambos discos, yo
les aconsejaría los dos...

Mariano Acero Ruilópez

J. MATTHESON: Der Brauchbare Virtuoso
CORELLI & CO: Obras de Corelli, Bigaglian, Sammartini, Boni, Veracini, Barsanti y Marcello / Parnassus Avenue (Laurin, flau- (12 Sonate per violono overo flauto solo col
ta dulce. Van Proosdij, clavicordio, órgano. Tayler, terobo, guitarra barroca. Tomkins, violonchelo) / BIS / Ref.: BIS 945 (1 CD) continuo) / Diana Baroni, traverso. Pablo
D2 Valetti, violín. Petr Skalka, violonchelo.
Dirk Börner, clave / ALPHA / Ref.: ALPHA
G. SAMMARTINI: Sonatas para flauta dulce / Ensemble Mediolanum (Sabine Ambos, flauta dulce. Felix Koch, violonchelo. 035 (2 CD) D10 x 2
Wiebke Weidnz, clavicordio) / CHRISTOPHPRUS / Ref.: CHR 77252 (1 CD) D2

(8)
 Elisabeth Joye toca las Invenciones y Sinfonías
de Bach al clave, en ALPHA
Mágica pedagogía
E
xiste en el mercado una gran cantidad de versiones de estas
Invenciones y Sinfonías, la más reciente de las cuales se debe a
la sabia mano de Koroliov, pero sentado al piano. Versiones de
estas obras con clavecín hay varias, y muchas apetitosas, pero la
mayoría inencontrables, como las de Ton Koopman en el sello
Capriccio. De modo que Elisabeth Joye se convierte en una opción
casi inevitable.
Johann Sebastian Bach compuso estas obras en Köthen para ser
después compiladas en 1723 en el libro que escribiera para el
aprendizaje de su hijo Wilhelm Friedemann. Con esta excusa, Bach
explora la tonalidad en una serie de Preambulum y Fantasie (como
fueron denominadas original-
mente) ordenándolas en
secuencias ascendentes, tal y
como fuera práctica común
ya en otros autores anteriores
y como anticipo del Clave
bien temperado.
El título de la primera página
no deja lugar a la duda: «Un
método claro no sólo de
aprender a tocar correcta-
mente a dos partes, sino con
ejercicios más avanzados, de
cómo interpretar correcta y
adecuadamente a tres partes
obbligato y adquirir al mismo tiempo no sólo buenas invenciones,
sino también la habilidad de desarrollarlas y, sobre todo cultivar un
estilo cantable de interpretación y poseer desde el principio unos
elementos de composición». Pero Bach, como siempre, no se
queda ahí. El carácter didáctico de algunas obras de sus coetáneos
las convierte en meros ejercicios, pero en Bach, cuya mano mágica
hace despegar hasta la más abstrusa fuga y llenarla de vida, se trata
-repito- de una excusa perfecta para presentarnos la magia de la
inteligencia, y la racionalidad de la emoción.
Por alguna razón extraña, estas Invenciones y Sinfonías no han
tenido la repercusión que sí tienen los Preludios y las fugas de El
clave bien temperado. Y no sólo esto, sino que aún hoy es imposi-
ble encontrar una grabación íntegra de todo lo que Bach escribiera
para clavecín. Se han llevado a cabo grabaciones completas de la
obra para órgano que incluían hasta la pieza más minúscula, pero
no así con las obras para clave. Es bastante fácil reunir las grandes
obras, pero quedan en el tintero muchas otras pequeñas, sueltas en
el tintero del olvido, que es necesario presentar ante el público en
alguna serie bien estructurada e interpretada con criterios e instru-
mentos históricos para así hacer justicia hasta con la última nota de
nuestro querido Bach.
Elisabeth Joye interpreta con convicción y, aunque yo hubiera
preferido en alguna ocasión menos envaramiento (como en el caso
de la Inventio nº 4, donde el trino de la mano izquierda hace más
moroso y menos fluido el discurso melódico de la derecha), me
convence en su visión global y hace recomendable su escucha.
Francisco de Paula Sanchez
J.S. BACH: Invenciones y sinfonías, BWv 772-881 / Elisabeth Joye, clavecín / ALPHA /
Ref.: ALPHA 034 (1 CD) D2
C.P.E. BACH: Música para teclado solo
vol. 8 / Miklós Spányi, clavicordio / BIS
/ Ref: BIS 1087 (1 CD) D2
C.P.E. BACH: Música para teclado solo
vol. 9; Damensonaten: Seis sonatas
para clavecín al uso de las damas /
Miklós Spányi, clavicordio / BIS / Ref.:
BIS 1088 (1 CD) D2
(9)
ASSAI revela las arias y cantatas del «eurovisivo»
Charpentier
Concentración
dramática
C
onocido sobre todo por uno de sus Te Deum, música de las
conexiones con Eurovisión, Marc-Antoine Charpentier
(1645-1704) fue un prolífico compositor, sobre todo de
música eclesiástica. 10 magnificats, 37 antífonas, 84 salmos, 200
motetes, 25 obras escénicas entre pastorales, divertimentos y ópe-
ras figuran en el Catálogo razonado del autor redactado por H. W.
Hitchcock (Picard, París, 1982). Además hay que sumar oratorios,
cantatas, canciones seculares, salmos, himnos, sinfonías, sonatas,
oberturas, parodias, intermedios, música incidental diversa...Todo
un mundo inabarcable y lleno
de bellezas.
Algunas de ellas llegan
ahora a nuestro poder, interpre-
tadas con mucha propiedad,
transparencia, cuidado y espe-
cial unción por el Ricercar
Consort que dirige el estupendo
contratenor Henri Ledroit, un
primer espada en este reperto-
rio. Ninguna de las obras reco-
gidas en la grabación aparece
en los modernos catálogos. De
ahí también el interés del disco
y sus dos piezas principales, las
cantatas Orphée descendant
aux enfers H 471, de 1683-4, y Epitaphium Carpentari H 474, de
fecha no confirmada.
Dos obras espléndidas. La primera -que no hay que confundir
con la ópera del mismo autor La descente d’Orphée aux enfers,
de 1686- es probablemente, como apunta Catherine Cessac, el
primer ensayo de cantata francesa. Abre realmente la vía del
género que tendría tanto predicamento años más tarde. Dos vio-
lines, uno de ellos el de Orfeo, una flauta de pico, una flauta ale-
mana y bajo de viola en el continuo, junto a un contratenor, un
tenor y un bajo, se bastan para tejer una tela dramática en la que
brilla el arte del compositor para combinar la declamación propia
de la mejor tragedia lírica con la riqueza armónica italiana. En la
segunda destaca ese sentido de Charpentier para el uso de los tim-
bres oscuros y la creación de contrastes vívidos con una instru-
mentación sobria: tan sólo un clavecín y un bajo de viola acom-
pañan el recitado dramático de los seis solistas.
La potente gama de colores, propiciada por el certero empleo
de las modulaciones armónicas, logra una profunda, desgarrada
visión de la muerte en el aria seria Tristes déserts, sombre retraite,
H 469, no publicada hasta 1728. Un contratenor -voz, por cierto,
no demasiado utilizada en Francia, que prefería los haute-contre-
y un continuo de tiorba y bajo de viola se bastan para crear un
mundo de fuerte dramatismo, que puede recordar por su concen-
tración, y desde luego su belleza, al de la célebre O Solitude de
Purcell. Las tonalidades más sombrías contribuyen a realzar la
escena de manera casi pictórica. No hay duda del parentesco que
esta pieza mantiene, subraya Cessac, con La Muerte de Créuse de
Médée, una de las óperas más conocidas del músico.
Este don para la concentración, la elocuencia dramática a par-
tir de elementos mínimos, se aprecia también en las otras piezas
vocales incluidas en el disco, como las espléndidas Stances du
Cid, H 457, 58 y 59 (1681), sobre versos de Corneille, que alter-
nan el recitativo con el aria. Parece que este tríptico fue escrito
para voz de haute-contre o tenor agudo, aunque aquí lo canta
Henri Ledroit. La sabiduría instrumental de Charpentier queda
reflejada admirablemente en esa Sonata a ocho, H 548 (¿1685?),
para dos flautas alemanas, dos violines agudos, un bajo de viola,
un bajo de violín, un clave y una tiorba.
Papageno
M. A. CHARPENTIER: Cantatas. Arias. Sonata a ocho / Henri Ledroit, contratenor.
Ricercar Consort (Fernandez, Gatti, Hantai, de Roos, Pierlot, Foccroulle, Malfeyt) /
ASSAI / Ref.: 222372 (1 CD) D2
 L’Arpeggiata presenta una
arrebatadora antología
de tarantelle en ALPHA
Musicoterapia
para todos
L
a tradición del mezzogiorno italiano
se remonta, al menos, a la Edad
Media, aunque las raíces se hunden
en la mitología clásica, y asegura que los
supuestos tremendos efectos de la mor-
dedura de la tarántula sólo pueden
paliarse mediante la práctica, individual
o colectiva, de la música y la danza. Éste
fue el origen de la sensual y polimorfa
tarantella, el único y -cumpliéndose
determinadas condiciones- eficaz anti-
dotum tarantulae.
Ni los esfuerzos de la Iglesia católica
ni los avances científicos lograron erra-
dicar tan ancestral práctica y todavía
hoy se celebra alguna curación ritual.
Pero, sobre todo, la tarantella ha queda-
do como una de las más fascinantes y
enigmáticas manifestaciones folclóricas
mediterráneas, siempre atractiva para
musicólogos y a cuyos encantos se ha
rendido más de un intérprete de música
antigua (¿recuerdan aquel viejo registro
de Gregorio Paniagua y su Atrium
Musicae?). Hoy es Christina Pluhar, con
L’Arpeggiata, quien realiza un apasio-
nante viaje desde los más antiguos ejem-
plos impresos conocidos (del siglo XVII)
hasta creaciones de ayer mismo, pasan-
do por toda una gama de desgarradas
manifestaciones tradicionales. El hilo
conductor es el basso ostinato en que se
apoyan las melodías, recreado con una
impresionante panoplia de instrumentos
antiguos (tiorba, archilaúd, colascione,
arpa, guitarras, salterio, lirone, cornamu-
sa...). Y, flotando sobre él, las sugerentes
e idiomáticas voces de Lucilla Galeazzi,
Marco Beasley y Anfilo Antico nos sedu-
cen, arrastran, arrebatan. Mordido o no
por el arácnido, nadie puede sustraerse a
los embriagantes y universales efectos
del antídoto.
M.A.R.
LA TARANTELLA: Antidotum Tarantulae. / Lucilla
Galeazzi & Marco Beasley, canto / L’Arpegiatta. Dir.:
Christina Pluhar / ALPHA / Ref.: ALPHA 503 (1CD)
D2
CPO recupera al croata Luka Sorkocevic (1734-1789)
Matices del clasicismo
R
esulta admirable el empeño de algunos sellos por restituir en su justa medida los méri-
tos de compositores olvidados. Al fin y al cabo, todos podemos ponernos más o menos
de acuerdo sobre los grandes nombres, con lo que el verdadero esfuerzo que aún vale
la pena hacer es el de identificar las virtudes de aquellos otros que puedan ayudar a com-
pletar el dibujo artístico de una época. Una cuestión de matices que CPO entiende a la per-
fección, como demuestra una vez más con este disco dedicado al compositor croata Luka
Sorkocevic (1734-1789), miembro de una familia prominente de Dubrovnik, ciudad en la
que comenzó su formación musical, que completaría luego en Roma, donde estudió com-
posición con Rinaldo di Capua. En su condición de diplomático (fue embajador de
Dubrovnik ante la corte imperial de Viena), Sorkocevic tuvo la oportunidad de viajar por
toda Europa y conocer a los compositores más destacados de su tiempo (de Gluck a Haydn),
experiencia que aprovecharía desde 1787 como responsable de las representaciones teatra-
les de su república. Con serios problemas de salud, se suicidó un día de 1789 arrojándose
al vacío desde el tercer piso de su palacio de Dubrovnik (hoy día, residencia episcopal).
La música de Sorkocevic se ha conservado, como
la de otros miembros de su familia, en los archivos del
convento franciscano de su ciudad natal. Aunque dejó
también un par de piezas vocales, lo más interesante
de su producción son sus ocho sinfonías en tres tiem-
pos, su sonata para violín y continuo y su obertura-trío
para flauta, violín y continuo, todas ellas recogidas en
este disco. Música que está a mitad de camino entre
el mundo barroco y el clásico, de luminoso melodis-
mo, rítmica animada y texturas trabajadas con primor
contrapuntístico -muchos pasajes en los que partici-
pan las trompas recuerdan a Zelenka, y ésas son ya
palabras mayores. El conjunto de instrumentos de
época Salzburger Hofmusik, dirigido desde su crea-
ción en 1991 por Wolfgang Brunner, la interpreta con
exuberante vitalidad, acentuación enérgica y contras-
tes vigorosos, todo ello en el contexto de una concepción perfectamente equilibrada de las
obras, en las que al estupendo empaste de la cuerda se suman unas maderas soberbias y el
timbre rugoso e incisivo de las trompas. Teniendo en cuenta que estas obras sólo habían sido
grabadas antes por los Solistas de Zagreb, en discos difícilmente localizables, la aportación
de Brunner y su grupo se antoja valiosísima como ayuda para perfilar y entender los esen-
ciales años de formación del estilo clásico. Simple cuestión de matices. Es decir, de aquello
que de verdad importa.
Pablo J. Vayón
L. SORKOCEVIC: Sinfonías / Salzburger Hofmusik. Dir.: Wolfgang Brunner / CPO / Ref.: 999678-2 (1 CD) D2
Seis deliciosos conciertos para piano de C. F. Abel, en CPO
Galante y elegante
C
ompuestos por Carl Friedrich Abel a principios de la década de 1770, los Six con-
certs pour le clavecin ou pianoforte avec l´accompagnement des deux violons et vio-
loncelle Opus XI, título con el que verían la luz en las imprentas de Amsterdam y
Londres, habrían de marcar el gusto musical, y también cul-
tural, de toda una época. El propio Mozart, cautivado por su
brillante escritura (presten si no atención al Allegretto del
quinto concierto, de trazas claramente prerrománticas),
tomaría algunos préstamos del primer movimiento del
Concierto número 3 en su Rondó para piano KV 485, y la
burguesía ilustrada, culta y adinerada, no tardó en rendirse
a sus galantes melodías. Por otra parte, la carencia de gran-
des exigencias técnicas para el solista hacía de ellas piezas
idóneas para decorar con sonidos sus elegantes salones,
verdaderos centros de la vida intelectual y política de una
sociedad que se asomaba sin remedio a los abismos de la
Revolución Francesa.
La interpretación de La Stagione Frankfurt y Sabine Bauer
supera ampliamente las posibilidades de esta música cosmopolita y dinámica. Schneider,
buen conocedor de la obra de Abel, recrea un universo musical, refinado pero de marca-
dos contrastes emocionales, sin otra pretensión que la de mostrarnos en toda su dimensión
el gran talento de un compositor a menudo tachado de frívolo y superficial. Un disco
soberbio.
F.P.C.G.
C. F. ABEL (1723-1787): Conciertos para piano op.11 / Sabine Bauer, pianoforte y clave / La Stagione Frankfurt. Dir.:
Michael Schneider / CPO / Ref.: 999892-2 (1 CD) D2
( 10 )
 Tríos del gran Felix, en SYMPHONIA
Mendelssohn, el intelecto apasionado
A unque amado y recordado, Mendelssohn no acaba de ser
aceptado en el canon de los grandes. Es como si hubiera que
perdonarle siempre algo: su origen privilegiado; la fama y
los empleos directivos que obtuvo en pocos años, pues murió
joven; la popularidad de algunas de sus melodías zarandeadas con
mejor o peor fortuna en casamientos y meriendas con orquestinas
de confitería; que, siendo un romántico, nunca hubiera perdido la
compostura ni padecido desvaríos mentales; que se hubiese queri-
do bien con su hermana pero sin llegar al incesto; que hubiera sido
un talento pero sin cumplir con la obligación de ser un genio como
Beethoven o Schubert. También lo persigue un prejuicio malamen-
te romántico: no haber sido desdichado, no haber cursado en la
escuela del dolor, allí donde se aprende la verdadera creación.
En el otro extremo cabe situar sus altísimos méritos. El principal:
identificarse como romántico y producirse como un clásico. En
efecto, Mendelssohn nos presenta un despliegue sentimental
amplio, diría que francamente ancho. No de sus sentimientos, que
nunca conoceremos con certeza y, en último análisis, sólo le inte-
resaban a él, sino del sentimiento universal que afecta a cuantos
tomamos contacto con su música. Pero esa conmoción afectiva
nunca va en detrimento de su economía expresiva, de su claridad
en la exposición, de la economía entre las partes.
Nuestro músico rehuyó las obviedades del romanticismo.
Música del cosmopolita Ivan Pratsch
En la corte
de los zares
B
ien curiosa resulta la trayectoria de Pratsch, al que
podemos llamar, a la carta, Iván, Jan Bohumir o Johann
Gottfried. Vivió entre 1750, aunque la fecha de naci-
miento es incierta, y 1818. Como era bohemio, lo que hoy
llamaríamos checo y enton-
ces súbdito del imperio aus-
tríaco, le valen las traduc-
ciones que se acaban de
recordar. En cuanto a lo de
Iván, corresponde a su
estancia en la corte de San
Petersburgo, con Catalina la
Grande en su trono.
Acábense los añadidos
cuando se escuche su fan-
dango, el mismo que reco-
gieron el padre Soler y
Boccherini. O sea que no
puede pedirse más cosmo-
politismo ilustrado donde
todo es compatible con el ideal universalista de lo humano.
Los zares del siglo XVIII intentaron una variante del des-
potismo ilustrado y empujaron a Rusia hacia Occidente. En
lo artístico echaron mano de elementos importados, como
es el caso de Pratsch.
A la mezcla que antecede conviene agregar que nuestro
músico vivió un tiempo de transición, protagonizado por
Beethoven y con figuras adyacentes tan notorias como
Spohr o Cherubini. No se abandonaban las estructuras clá-
sicas, pero asomaba ya la sensibilidad que haría explosión
durante el pleno romanticismo. Pratsch no fue indiferente a
estas tensiones y así se percibe el sesgo transitivo de su
música, en especial en el par de sonatas aquí incluidas y,
más agudamente, en la escrita para violonchelo y piano.
Pratsch no sólo hizo música para los salones de la legen-
daria zarina sino que recopiló cantos populares rusos en
una miscelánea que sirvió de material a compositores de
muy distinta orientación cada vez que necesitaron evocar al
imperio oriental.
B.M.
I. PRATSCH: Compositor de la corte de San Petersburgo. Sonata op.1, Sonata
para pianoforte y vIolonchelo, Fandango / Playel Trio: Alexej Lubimov, pia-
noforte. Yuri Martinov, pianoforte. Dmitri Sokolov: violonchelo / CHRISTOP-
HORUS / Ref: CHR 77250 (1 CD) D2
Prácticamente no escribió para las
tablas óperas ni ballets, aunque una
de sus ocurrencias más afortunadas
tenga que ver con el teatro, la músi-
ca de escena para El sueño de una
noche de verano. Su romanticismo
es más bien el contrario, el del ensi-
mismamiento y la recogida soledad, que destella en su música de
cámara. Baste volver a estos tríos que datan de su madurez – su
siempre joven madurez: la muerte no le permitió otra – que ahora
podemos oír con la sonoridad que suponemos es la de su época,
más o menos con la misma que escuchó Mendelssohn en los tiem-
pos de Clara Schumann y Josef Joachim.
Para el romántico, el sentimiento y la sensibilidad son formas de
acceso al saber. No se oponen al intelecto, sino que van en su busca
a través de sus propios caminos. Para Mendelssohn, el camino fue
lo que él denominó una romanza sin palabras, que acaso valga
como una de las incontables definiciones de la música: un canto
que todo lo dice sin decir nada.
Blas Matamoro
F. MENDELSSOHN-BARTHOLDY: Tríos para piano, op. 49 & 66 / Voces intimae /
SYMPHONIA / Ref.: SY 02199 (1 CD) D2
ALPHA presenta a Gossec, el introductor del cuarteto en tierras galas
Galanterías francesas
F
rançois-Joseph Gossec vivió lo suficiente como para ser un músico
de la antigua monarquía, atravesar la Revolución Francesa y acabar
sus días en la corona restaurada en la
cabeza de Carlos X, porque nació en 1734
y murió en 1829. Es decir, que anduvo
entre la eclosión del estilo galante y la
aparición del romanticismo, un largo
periodo de la historia musical francesa en
el cual, a despecho de las turbulencias
políticas y militares, el arte se desenvolvió
dentro de cierta normativa neoclásica. Por
paradoja, las innovaciones ocurrieron
cuando la hegemonía política volvió a
manos de conservadores y reaccionarios.
Hoy consideraríamos belga a Gossec,
valón en tiempos en que su tierra era francesa. Su carrera, desde luego,
se centró en París, capital y corte. Y su música es francesa sin estruendos,
según corresponde a la discreción aterciopelada de los últimos salones
rococós.
En la especie, Gossec aparece como el introductor en Francia del
cuarteto de arcos, forma reducida de la estructura de sonata que dio, por
ejemplo, lugar a las maravillas de Haydn y Mozart, y que ha insistido en
la pasión de los compositores hasta nuestros días. El cuarteto, aparte de
exigir y permitir la concentración destilada de la pequeña forma, era uno
de los vehículos privilegiados de los músicos caseros, los aficionados que
huían de los lugares públicos y se reunían con una porción de amigos
para hacer lo que más les gustaba: la música de salón.
Estas partituras iniciales del cuarteto francés datan del verano de 1771
y fueron dedicadas a un mecenas, André-Pierre Haudry de Soucy,
Granjero Mayor del Reino, es decir especialista en finanzas públicas,
muy aficionado a las artes del bello sonido, tanto que se arruinó por
seguir los pasos de una bailarina de la Ópera.
La estructura de estas obras evoca rápidamente su entorno salonero.
En efecto, son preludios veloces o lentos, a manera de oberturas con
estructura de primer movimiento de sonata, que dan lugar a una danza,
mayormente un minué. El estilo galante reina tan absoluto como el poder
de los monarcas de entonces y la premura de la forma breve tal vez esté
anunciando el fin de una época. La música, sin embargo, sabe que es de
todas las épocas.
B.M.
F.-J. GOSSEC: Seis cuartetos de arcos, op. XV / Quatuor Ad Fontes / ALPHA / Ref.: ALPHA 025
(1 CD) D2
( 11 )
 CPO presenta soberbias versiones de obras camerísticas
de Luigi Cherubini y Ferdinand Ries
Exilio en Londres
E
ntre los copiosos fondos documentales conservados
por los descendientes del Excelentísimo Señor Conde
de Bonaplata se han encontrado recientemente unas
ignotas memorias (1), publicadas por el aristócrata catalán,
en las que con singular emoción narra diversos encuentros
con algunos de los más destacados músicos, poetas, escri-
tores y artistas que tuvo ocasión de conocer durante su
dorado exilio londinense, al que se vio abocado tras la
caída del General Riego en 1823. Muy numerosas son,
también, las menciones a las veladas musicales en el salón
de su residencia de verano, en Essex, a las que concurrían
gran cantidad de intelectuales liberales y en las que se
podía escuchar lo mejor del panorama musical del
momento. Una de
ellas tuvo lugar en
julio de 1837, poco
antes de regresar
definitivamente a
España. Así la evo-
caba el aristócrata:
«No hay palabras
para describir la
melancólica calma
de aquellos días de
verano, los últimos
que habría de pasar
en Inglaterra.
Recuerdo con con-
tenida emoción una
tarde en la que con-
currieron a mi salón
los señores Tibaldi,
Aguado, Wilson,
Ward-Clarke,
B e a u c a d e t ,
Santiváñez, Soumet
y Ribera acompaña-
dos del Conde de
Tapia, la Marquesa
de Teniers y el
Barón de Istúriz.
Después del ágape, el joven poeta don Fernando de la
Vega nos leyó algunos de sus poemas de exaltado espíritu
patriótico que dieron paso a una concurrida tertulia en la
que no faltaron alusiones a la difícil situación política
española tras el fallecimiento de Fernando VII y las prime-
ras escaramuzas con los insurrectos carlistas. La velada
estuvo amenizada con obras de cámara de don Luis
Cherubini y don Fernando Ries, compositores notabilísi-
mos a quienes tuve la oportunidad de conocer junto a mi
padre durante mis primeros días de exilio por Europa. Muy
aplaudidos fueron los seis excelentes cuartetos que el
señor Cherubini me había enviado en lujosa edición dedi-
cada unos días antes y que fueron interpretados maravi-
llosamente bien por los afamados señores Beznosiuk,
Chase, Lester y la señora Hugget, de visita en esta ciudad
tras haber permanecido, según me dijeron, dos años en
San Petersburgo al servicio de la Corte Imperial. Finalizó,
ya de noche, aquella inolvidable velada con dos primoro-
sos cuartetos del señor Ries en los que la parte del piano
fue tocada con inusitada delicadeza por el señor Fröhlich,
virtuoso recién llegado por entonces de Berlín...»
El Conde de Bonaplata
(1) Conde de Bonaplata, Memorias, Barcelona, por Juan Oliveres,
impresor de Su Majestad, Año de 1850.
L. CHERUBINI: Complete String Quartets / Hausmusik London / CPO /
Ref.: 999949-2 (3 CDS) D14 x 3
F. RIES: Piano Quartets. Opp. 13 & 17 / Mendelssohn Trio Berlin / Daniel
Raiskin (viola) / CPO / Ref.: 999885-2 (1 CD) D5
DYNAMIC presenta una excelente grabación en vivo del Falstaff
de Antonio Salieri
Elogio del placer
L
as misteriosas circunstancias que rodearon la muerte de Mozart ali-
mentaron la ultrarromántica sensibilidad del ruso Alexander Pushkin,
que en su drama Mozart y Salieri (al que puso música Nikolai Rimski-
Korsakov) azuzó la idea de que el compositor italiano habría asesinado
por celos al genio salzburgués. Pero la realidad era muy otra. Aparte de la
indiscutible envidia que debía de sentir por el talento natural del extraor-
dinario muchacho, en un momento en
que su situación en la corte vienesa
tampoco atravesaba por su mejor racha,
lo cierto es que Antonio Salieri fue una
de las grandes personalidades de su
tiempo. Discípulo favorito y protegido
de Gluck, su influencia llegaría hasta
bien entrado el siglo XIX gracias al
magisterio que ejerció sobre autores
como Beethoven, Liszt o Schubert (que
lo adoraba, y le dedicó una encantado-
ra cantata de cumpleaños).
Nacido en Legnago en 1750 y muer-
to en Viena en 1825 (una larga existen-
cia que le permitió conocer desde los últimos ecos del Barroco hasta bien
avanzado el Romanticismo) Salieri fue, ante todo, un hombre de teatro,
que conocía toda la tradición napolitana que trató de llevar a la escena
vienesa en un momento de afirmación de un género lírico nacional.
Estrenada en el Kärtnerthorteater de la capital austriaca en 1799, Falstaff
constituye una afortunadísima recreación de las aventuras del célebre per-
sonaje shakesperiano. La música es soleada, respira una sana comicidad
por todos sus poros y derrocha inspiración melódica. Como le ocurre a
esta versión, grabada en vivo en el Atelier Lyrique de Tourcoing, y en la
que apreciamos, ante todo, un estupendo trabajo de equipo a las órdenes
de ese estupendo músico que es Jean-Claude Malgoire, él mismo tan fals-
taffiano de aspecto y de espíritu. Nos imaginamos al director francés
transmitiendo ese hedonismo y esas ganas de vivir a todos los participan-
tes en esta empresa, que esperemos que contribuya a poner de una vez
en su sitio a un compositor injustamente tratado por la historia.
Rafael Banús Irusta
A. SALIERI: Falstaff / Pruvot, Haller, Edwards, Thébault, Spogis, Smith, Faraon / Les Chantres de
la Chapelle. La Grande Écurie et la Chambre du Roy. Dir.: Jean-Claude Malgoire (Tourcoing,
2002) / DYNAMIC / Ref.: CDS 405/1-2 (2 CD) D2 x 2
Primicia rossiniana
D
espués del éxito de crítica y público con Ivanhoé (CDS 397/1-2),
DYNAMIC publica, en colaboración con el Festival de Martina
Franca, otro apasionante pasticcio rossiniano. Estrenada en la
Ópera de París en 1846, Robert Bruce supone una nueva versión de La
Donna del Lago, sabiamente condimentada con añadidos de Zelmira,
Mosé, Torvaldo e Dorliska, Maometto II y Armida. El reparto de esta
producción incluye a cantantes tan avezados en la materia como la
soprano georgiana Iano Tamar y el barítono francés Nicolas Rivenq,
bajo la dirección musical de Paolo Arrivabeni.
G. ROSSINI: Robert Bruce /
Tamar, Rivenq, Edwards,
Balabanova, Cichetti, Chiarolla /
Coro de Cámara de Bratislava.
Orchestra Internazionale d’Italia.
Dir.: Paolo Arrivabeni / DYNA-
MIC / Ref.: CDS 421/1-2 (2 CD)
D2 x 2
( 12 )
 OPERA RARA inicia su nueva serie de selecciones con Mercadante

B
ellini compuso Zaira en 1829 sobre un libreto de Felice
Romani, su habitual colaborador literario, basado en la trage-
dia de Voltaire, para inaugurar el Teatro Ducale de Parma. La
ópera fracasó y Bellini no dudó en volver a utilizar la mayor parte
de su música en su siguiente obra, Capuletos y Montescos. Por su
parte, Romani, poco tiempo después del fraca-
so, pasó su libreto a otro músico, Saverio
Mercadante, que estrenó su propia Zaira el 31
de agosto de 1831 en Nápoles, esto es, cinco
meses después de que el mismo Bellini triunfa-
ra en Milán con La sonnambula y tres antes de
que se impusiera en París Robert le Diable de
Meyerbeer en, por lo que se ve, un año decisi-
vo para la ópera italiana y francesa. La Zaira de
Bellini interesó apenas a la posteridad, pero en
1976 Renata Scotto la cantó en Palermo y en
1990 Katia Ricciarelli repitió la proeza en la
nativa Catania del compositor. La de
Mercadante se hundió en el anonimato duran-
te el siglo XX. Opera Rara, que ha puesto al día
para el discófilo tantos compositores y títulos
del diecinueve italiano, no podía dejar de lado a este músico alta-
murano y, tras grabar su soberbia Orazi e Curiazi (además de frag-
mentos de otras obras escénicas e, incluso, selectas canciones de
salón), aquí está la exótica Zaira, de la que se han registrado sola-
mente las partes más destacadas, con buena parte de los artistas que
suelen grabar para el sello: la excelente soprano Majella Cullagh, el
bajo Alastair Miles y el rossiniano tenor Bruce Ford.
Por Zaira sigue planeando la ineludible influencia de Rossini, ya
desde la distribución vocal, en la que el personaje amoroso (como
en Maometto Secondo) está encomendado a un bajo, Orosmane,
relegando la voz del tenor Nerestano a un pariente de la soprano
titular, aquí su hermano, identidad que desconoce ese sultán de
Jerusalén que, en vez de preguntar o aclarar situaciones como sería
preceptivo, actúa acuciado por los celos llegando a resultados extre-
mos e irreversibles. Rossini, pues, se pasea por esta partitura (el coro
Lo mejor de Zaira
Gloria a Orosmane parece evocar el enérgico terceto de los dos
tenores y la soprano en La donna del lago), pero también Bellini
parece sugerir a Mercadante los acentos delicados del bello dúo
entre Nerestano y Zaira, «Segui deh! segui a piangere». Asimismo,
hay ecos donizettianos acá y allá. El de Bergamo, por entonces, ya
había consolidado su presencia en la escena
italiana con la Anna Bolena de 1830 y no es de
extrañar que entre él y Mercadante, de carreras
peninsulares contemporáneas, se produzcan
estas afinidades, elegidas o involuntarias. Así,
la espléndida intervención de Lusignano (el
barítono Gerry Magee) en el terceto del acto I
«Qui, crudele, in queste arene», luego retoma-
da y desarrollada por la soprano (la Cullagh en
esta parte está particularmente brillante),
podría haberla firmado, sin rubor ni vacila-
ción, Gaetano Donizetti.
Pero Mercadante es un músico de personali-
dad propia y coloca el centro neurálgico de la
ópera en el dúo de Orosmane y Zaira, «Io tro-
verò nell’Asia», el del desencuentro de los dos
enamorados, el lírico «Deh! se tu m’inganni, o barbara» y la mági-
ca respuesta de Zaira, «Ah! per pietà non chiedere», además de la
excelente coda que sigue. Este magnífico dúo puede situarse entre
lo más excitante de la ópera italiana del momento. Otro instante de
impresionante y variada belleza es la gran escena de la soprano,
«Che non tentai» -de nuevo con toques muy bellinianos-, donde la
Cullagh supera todas las dificultades con holgura. Se remata esta
amplia selección de Zaira (74 minutos) con el terceto, que también
es el colofón de la partitura mercadantiana, en el que la imprevista
aparición del arpa da al conjunto un clima especial, casi místico,
con una línea de canto de las más sugestivas y subyugadoras.
Fernando Fraga
S. MERCADANTE: Zaira (selección) / Miles, Cullagh, Ford, Magee / Philarmonia
Orchestra. Dir.: David Parry / OPERA RARA / Ref.: ORR 224 (1 CD) D1

Un exquisito Fausto en MYTO

Gedda en Buenos Aires

N
icolai Gedda debutó en Buenos Aires en 1970, bajo la dirección de Peter Maag, como Des
Grieux de Manon de Massenet, al lado de Beverly Sills, el mismo año en que la pareja gra-
baba la ópera en los estudios de EMI. Regresó el sueco un año más tarde para interpretar
otro de sus grandes papeles de ópera francesa: el Faust de Gounod. El tenor se había adentrado
ya en un repertorio más pesado, así este Faust se encuadra entre el espléndido Jean de Leyden
del Profeta meyerbeeriano que cantó para la Rai turinesa (con la Fidès deslumbrante de Marilyn
Horne) y el Arnoldo de Guillermo Tell que cantaría seguidamente en Florencia con Riccardo
Muti. La voz, pues, está más pesada, el timbre menos aterciopelado y lírico, pero su Faust bona-
erense sigue teniendo elegancia y valentía, con un fraseo tan cuidado como expresivo, cualida-
des que exhibe ya desde su larga escena del acto primero, con un recitativo cuidadísimo. Pero,
lógicamente, el intérprete encuentra mejores oportunidades en un magnífico acto tercero, el del
aria y el del dúo. Por ejemplo, el do natural de «Salut, demeure chaste et pure» es de una liberalidad asombrosa, aunque no lo dé como
está indicado (rit. molto o morendo), una «sugerencia» que escasísimos intérpretes han respetado, entre los que se recuerdan, a vuela
pluma, un joven Di Stefano y un sensible Giuseppe Sabbatini. El bellísimo dúo con Marguerite es, en el canto de Gedda, de sentar cáte-
dra, tanto por la vocalidad empleada como por su capacidad de seducción. La seducida aquí por el filósofo rejuvenecido es la galesa
Heather Harper, bien conocida por sus papeles mozartianos, haendelianos y de óperas inglesas contemporáneas. Harper era una sólida
profesional y su Marguerite tiene, a la par, encanto, musicalidad y fuerza. Méphistophélès es Nicolai Ghiaurov, en plenas facultades y
en un papel en que se le conoce bien por su grabación de estudio con Bonynge (más tarde lo grabó con Prêtre también), donde es el
único que merece la pena del registro. Bueno, sin contar al nobilísimo Valentin de Robert Massard, igualmente presente en el Colón de
Buenos Aires, poniendo la única nota francesa en un equipo que completan adecuadamente -tal era (y es) el nivel de secundarios del
escenario argentino- África De Retes (Siebel), Jorge Algorta (Wagner) y Luisa Bartoletti (Marthe). Sorpresa en el foso: Gianandrea
Gavazzeni dirigiendo una ópera francesa. Raramente lo hizo, salvo Hugonotes en la Scala 62 o Alceste con la Gencer, ambas cantadas
en italiano. Aunque para un gran director como él no hay barreras musicales de ningún tipo, aquí el bergamasco no sólo hace que la
orquesta del teatro despliegue un sonido mórbido y rico, también le da vigor y clima teatrales. Esta edición es una novedad absoluta en
el mercado discográfico llamado «pirata». En aquellas memorables funciones se excluyó el ballet pero, cosa rarísima, se cantó la esce-
na de la casa de Marguerite del comienzo del acto IV.

F.F.
Ch. GOUNOD: Fausto / Nicolai Gedda, Heather Harper, Nicolai Ghiaurov, Robert Massard / Orquesta y Coro del Teatro Colón. Dir.: Giannanrea Gavazzeni (1971) / MYTO /
Ref.: 3MCD 031275 (3 CDS) D10 X 3

( 13 )
 OSTERIA recuerda a la gran soprano holandesa Simionato, Corelli y Guelfi

En busca de Brouwenstijn Un trío

E de ases
n un Don Carlo de Verdi, representado en 1958 en Covent Garden bajo la fascinante con-
cepción teatral de Luchino Visconti —todavía vigente treinta años después en el teatro
inglés, si pensamos que Bernard Haitink la recuperaría en 1985 y terminaría exportándo-
se a la Maestranza de Sevilla—, entre un reparto espectacular (Gobbi, Barbieri, Christoff,

E
Rouleau) y con la sutilísima dirección de Giulini, aparecía una soprano holandesa, bastante n 1963 se celebró el centenario del
descuidada por la discografía oficial y que el aficionado más selecto respeta o reverencia: Gré nacimiento de Pietro Mascagni y la
Brouwenstijn. En efecto, esta sensibilísima cantante, habitual en Bayreuth como suprema wag- Scala de Milán lo celebró inaugu-
neriana que fue, verdiana aplaudidísima en escenarios internacionales de prestigio, apenas rando su temporada, como de costum-
cuenta con algún recital de estudio, acompañada por bre el día de San Ambrosio (7 de
Willen von Otterloo y Rudolf Moralt, y grabaciones com- diciembre), con dos obras del livornés:
pletas de Tiefland y La Walkiria en el sello «nacional» de Cavalleria rusticana y L’Amico Fritz,
Philips. Como en otras carreras similares, la discografía dos muestras bien divergentes del estro
pirata fue colmando esos vacíos de la oficialidad y dio a
conocer sus Freia, Sieglinde y Gutrune en la Tetralogía de
1956 con Knappertsbusch en Bayreuth o una Elisabeth de
Tannhäuser en Viena con Karajan de 1963. Sus interpreta-
ciones verdianas, de heroínas tanto líricas como dramáticas
(aparte de aquella extraordinaria Elisabetta), de las
Leonoras de La forza o Il Trovatore, además de Aida,
Desdemona o Amelia, fueron adecuadamente celebradas.
Por su exquisita musicalidad, base de un canto privilegia-
do, por su elegancia y por no descuidar, como suele ocu-
rrir más a menudo de lo conveniente, la caracterización
dramática del personaje, a lo que contribuía un timbre de
muy particular y comunicativa belleza. Su atrayente pre-
sencia física acababa de redondear una personalidad artís-
tica de muy distinguida e infrecuente cualidad. Osteria,
sello pirata de reciente aparición, se ha encargado de resti- mascagniano. Fritz y Suzel fueron, res-
tuir a los oyentes actuales una de sus Leonoras de La Forza, pectivamente, Gianni Raimondi y
cantada en la Netherlandsche Opera en 1962 bajo la ruti- Mirella Freni, bien sostenidos por el
naria dirección de Alberto Erede. Una Leonora de gran per- tierno rabino de Rolando Panerai. Pero
fil humano, delicada y enérgica a la vez, que da a las melo- su franco éxito fue algo apagado por el
días verdianas una expansión y un contenido de sobria obtenido con Cavalleria rusticana, obra
pero penetrante expresividad. Los momentos áureos de esta indudablemente más visceral, de
actuación irreprochable se encuentran en una delicadísima mayor impacto musical y dramático,
«La Vergine degl’Angeli» y en el patético terceto de la que puso de manifiesto en una de esas
muerte, después de desentrañar una inicial «Me pellegrina noches inolvidables un terceto vocal en
ed orfana» de la que muchas sopranos meridionales podrí- estado de gracia, dirigido por una batu-
an aprender -tal es la intensidad que alcanza sin forzar ta incendiaria, la de Gianandrea
nunca la línea ni el estilo verdianos. A la vera de la soprano holandesa, merecen destacarse la Gavazzeni. Pocas veces la orquesta ha
Preziosilla de Rena Garazioti (de la que recordamos en Madrid una Quickly junto al Falstaff cantado y comunicado tanto, acompa-
de Giuseppe Taddei en 1970), bastante segura de intenciones y agudos, un Don Carlo servido ñando a intérpretes vocales tan dotados
con autoridad por el australiano John Shaw, el Guardiano muy lírico de Georg Littasy y un y generosos. Giulietta Simionato es una
comiquísimo Melitone de Renato Capecchi. Don Alvaro es el tenor neoyorquino Jan Peerce Santuzza mezzosopranil de cuerpo
(cuñado de Richard Tucker, con quien la Brouwenstijn cantó una recordadísima Leonora di entero que, ya desde el escalofriante
Vargas en el Colón de Buenos Aires en 1960), un tenor de voz poco simpática, pero un pro- recitativo, «Dite, mamma Lucia»,
fesional de nivel, a quien Toscanini escogió para su Florestan de Fidelio con Rose Bampton, impone a los oyentes su amargura y
para el Rodolfo de La bohème, el Riccardo del Ballo in maschera y el Alfredo Germont de La desilusión; Franco Corelli, un Turiddu
Traviata con Licia Albanese. gallardo y ostentoso, de rotunda sono-
Otro de los grandes personajes de la Brouwenstijn se llamó también Leonor, ésta la del ridad y acentuaciones desbordantes;
Fidelio e Beethoven (su lectura discográfica del «Ah, perfido!» de 1952 con Otterloo es com- Gian Giacomo Guelfi, un Alfio rudo y
parable en intensidad a las de Callas), un papel que tenía previsto grabar con el genial Bruno primitivo, como debe ser para que se
Walter, pero la muerte del director lo impidió. La cantante holandesa cantó en dos ocasiones entiendan mejor su carácter y sus reac-
en la RAI italiana, una en 1952, con este Fidelio en italiano (diálogo y canto), magníficamen- ciones. El escenario de la Scala, anima-
te llevado por Vittorio Gui, y en 1957 con un Tannhäuser dirigido por Arthur Rodzinsky y que do por un foso que lo estimula, puso en
el sello Datum puso al alcance del discófilo hace unos pocos años. Ahora es Osteria el que pie la inmortal obra de Mascagni y dejó
hace lo propio con aquel Fidelio, al que apenas perjudica la traducción al italiano: la una leyenda en el recuerdo de aquella
Brouwenstijn se erige como una grandísima protagonista beethoveniana, por la categoría tím- noche. Un recuerdo siempre vivo, gra-
brica empleada, la musicalidad de un canto jamás forzado o estentóreo y por la fuerza de los cias a que reaparece continuamente en
acentos, cuya robustez dramática no reside en la heroicidad que utilizan otras colegas sino en la discografía «pirata». Después de
la femineidad y en un pudor cálidamente íntimo con el que acierta a perfilar más a una mujer haber formado parte de otros catálogos
adorable que a una vindicativa esposa histérica. A su lado, un grupo de cantantes italianos, periféricos, se instala ahora en uno de
donde destacan la deliciosa Marzellina de Graziella Sciutti (una década antes de grabar el los más prolíficos, regulares, imaginati-
papel en alemán junto a la Nilsson y Lorin Maazel para Decca) y el inmenso Sesto Bruscantini, vos y detallistas: Myto.
un Rocco tan insólito como cabal. Como complemento, la Brouwenstijn, ahora sí en el idio-
ma original, ofrece dos momentos de esta ópera de la libertad: el recitativo y el aria de F.F.
Leonore, grabados en Amsterdam en 1960, y un fragmento del apoteósico cuadro final toma-
do del Festival de Holanda de cuatro años antes. P. MASCAGNI: Cavalleria Rusticana / Giulietta
Simionato, Franco Corelli, Gian Giacomo Guelfi /
F.F. Orquesta y Coro del Teatro de la Scala de Milán.
Dir.: Gianandrea Gavazzeni (1963) / MYTO / Ref.:
G. VERDI: La forza del destino / Brouwenstijn, Peerce, Capecchi, Van der Bilt / Orquesta y Coro de la Opera Holandesa. 1MCD 031274 (1 CD) D10
Dir.: Alberto Erede / OSTERIA / Ref.: OS-1002 (2 CDS) D5 x 2

L. VAN BEETHOVEN: Fidelio / Clabassi, Manca Serra, Berdini, Brouwenstijn / Coro y Orquesta de la RAI de Roma. Dir.:
V. Gui / OSTERIA / Ref.: OS 1003 (2 CD) D5 x 2

( 14 )
 Diecinueve bellísimas Piesni («Canciones»)
de Moniuszko, en DUX
Un cáliz de plata y
ámbar desbordante de
sentimiento polaco
T
emporalmente colgada la típica casaca sármata, Stanislaw Moniuszko
(1819-1872) se atavió con la levita occidental apropiada para viajar a
Berlín, donde desde 1837 hasta 1839 proseguiría su formación musi-
cal con Karl F. Rungenhagen, por entonces director de la Singakademie. En
la capital prusiana, sonorizada por las eufónicas óperas de Lortzing y pau-
latinamente embellecida por los logros arquitectónicos de Schinkel, el inci-
piente compositor tuvo la satisfacción de ver publicadas las Trzi spiewy
(«Tres canciones») sobre poemas de Adam Mickiewicz, su primordio profe-
sional, por la editorial Bote & Bock en 1838. A su regreso a la lituana Wilno
(Vilna), en 1840, el joven Stas era ya organista de la iglesia de S. Jan, impar-
tía clases particulares de música y dirigía el Teatro de la Ópera local en oca-
siones.
Comúnmente considerado el padre de la ópera polaca en virtud de su
muralismo nacional, toda su prolífica
obra vocal (escénica o sacra) se mues-
tra pareja en profusión de inventiva
melódica y colorido popular, a fuer de
estar el autor desde la niñez habituado
al folclore lituano, polaco y ucrania-
no. Entre 1837 y 1872 escribió alrede-
dor de trescientas canciones para voz
y piano, coleccionadas en seis volú-
menes con el título genérico Spiewnik
domowy («Cancionero para uso
doméstico»), de crucial importancia
en la historia de Polonia por divulgar,
con emotiva indumentaria musical y
encantadora simplicidad, la poesía
nacional durante un período en que el
programa didáctico de los ocupantes rusos ignoraba (e incluso vedaba) la
difusión de la literatura polonesa. Apareció impreso el primer cuaderno en
Wilno en abril de 1844, precedido por un extenso y explícito comunicado
del compositor en las columnas del Tygodnik Petersburski («Semanario
petersburgués»). Consecutivamente se editaron los siguientes en 1845,
1851, 1855, 1858 y 1859, también en Wilno; mientras que los seis últimos
vieron la luz después de fenecer su autor, de 1897 a 1910. Conforman el
Cancionero romanzas, cantos líricos, baladas y dumkas acordes en carác-
ter y rasgos territoriales, tanto en la sucesión rítmica de la mazurca, la cra-
coviana o el vals saloneros y la festiva danza popular como en la efusiva
expresividad de tipología eslava; dado que, no en vano, Moniuszko sería
profesor de César Cui en Wilno. Influjos incuestionables de músicos fran-
ceses (Auber y Gounod) y de belcantistas itálicos en boga alientan en la
belleza melódica y la melancolía elegíaca, de impronta belliniana, de estas
partituras; mas el pesimismo esfumadamente sereno o atribulado, el lirismo
intimista, la elegante y fresca alegría, y la intensa y contagiosa cantabilidad
que las ornan, son arquetipos recurrentes del sentimiento romántico pola-
co.
Con una cuidada presentación y textos en cuatro idiomas, ofrece el sello
DUX de Polonia la grabación, realizada en Varsovia en marzo de 1998 en
el marco del Estudio de Conciertos de la Radio, de una selección de dieci-
nueve canciones de Moniuszko en la voz flexible y lírica de la joven mez-
zosoprano, originaria de Lódz, Urszula Kryger (conocida en Madrid por su
intervención en La pasión según San Mateo de Bach), avezada en la inter-
pretación de sus compatriotas (Chopin) y de admirable adecuación vocal y
estilística. Muy apropiado resulta el acompañamiento pianístico de
Katarzyna Jankowska, avalada su calidad de ejecución por el premio obte-
nido en el varsoviano Tercer Concurso Moniuszko. A través de los poemas
de Mickiewicz, Kolankowski y Kraszewski, entre otros autores nacionales y
algún extranjero traducido, estas deleitosas canciones de personalísimo
cuño nos transportan por un recorrido paisajístico y anímico desde el litua-
no río Niemen hasta el polonés Vístula, en acuarelas de sutil y suelta pin-
celada.
José Luis Gómez Lozano
S. MONIUSZKO: Canciones / Urszula Kryger, mezzosoprano. Katarzyna Jankowska-
Borzykowska, piano / DUX / Ref.: Dux 0 0362 (1 CD) D2
( 15 )
La soprano turca en plenitud
Gencer, la reina
A
partir de 1951, año del cincuentenario de la
muerte de Verdi, I due Foscari, merced a la exhu-
mación de la RAI con Maria Vitale, Guelfi y Carlo
Bergonzi, comenzó a imponerse en el repertorio.
Renato Bruson se apropió del papel del viejo Francesco
—un padre-barítono verdiano que anuncia en no poco
a otros posteriores, más célebres, incluido
Boccanegra—, desde que lo asumiera en el Auditorio
de la RAI de Turín en
1971. Esta interpre-
tación, como otras
posteriores (Venecia
en 1977, Regio de
Turín en 1984 o la
Scala en 1990) dan
cuenta de la espe-
cial simbiosis del
artista con el perso-
naje. Paralelamente,
Piero Cappuccilli
compitió con él y
tuvo la fortuna de
grabar oficialmente
la ópera para Philips
en 1977. De ambos barítonos recogió el testigo Leo
Nucci. Algunos contaron para Lucrezia Contarini, un
tipo de soprano dramática de agilidad, como las que
Verdi concebía por esa época compositiva, con la
potente Ángeles Gulín, la oscura Maria Parazzini, la
fugaz Linda Vajna o, sobre todo, con la voluntariosa
Katia Ricciarelli. Sin embargo, entre todos los barítonos
afectos a Francesco Foscari quien tuvo más suerte con
su compañera de reparto fue Gian Giacomo Gulefi que,
seis años después de rescatar la obra para la RAI, se
encontraba en Venecia con la grandiosa Leyla Gencer.
Aquí está el eco de aquellas veladas venecianas, que,
como las buenas grabaciones en vivo que no se resig-
nan a desaparecer, pasa de un sello extraoficial a otro.
Si Guelfi no es capaz de otorgar al papel del viejo Dux
el patetismo y la pureza de líneas de Bruson, sí le da
autoridad y nobleza, porque la voz es bellamente bari-
tonal y está ricamente timbrada. El amargado y siempre
lamentoso hijo, Jacopo, que muere de melancolía en el
injusto exilio, bien romántico él, encuentra en el dulce
Mirto Picchi los colores deseables, a falta de la arqui-
tectura perfecta del canto de un Bergonzi o del lirismo
arrebatado de José Carreras. Pero la reina de este regis-
tro es Gencer, que tiene entre manos un papel de esta-
tura apropiada a su personalidad sopranil, con páginas
en solitario o acompañada de unas exigencias acordes
con su cuadratura vocal. Personaje siempre agitado,
cuyas apariciones anuncia un tema musical perfecta-
mente acorde con su psicología, la turca se luce en
arias de frases largas y sinuosas («Tu al cui sguardo
onnipossente»), en cabalettas de enérgicos pasajes de
coloratura (la formidable «Più non vive...»), así como
en los vigorosos recitativos o en el soberbio terceto de
la cárcel. Gencer al máximo, en una palabra, sin una
fisura, sin un momento de decaimiento. En el foso
encuentra solícito a Tullio Serafin, maestro de maestros,
que no logró que Callas cantara este papel que le iba a
medida. Como complemento a los dos discos, la sopra-
no turca ofrece fragmentos de una Lucia donizettiana,
ya conocida al completo, en Trieste, unas semanas
antes de la Lucrezia Contarini veneciana. Prueba su
versatilidad, pero demuestra también que la mejor
Gencer es la que se encara a una heroína hecha y dere-
cha, enfrentada a problemas más reales que mentales,
esposa amantísima y madre protectora.
F.F.
G. VERDI: I Due Foscari / Leyla Gencer, Mirto Picchi, G. G. Guelfi,
Alessandro Maddalena / Orquesta y Coro del Teatro La Fenice de
Venecia. Dir.: Tullio Serafin (1957) / MYTO / Ref.: 2MCD 031273 (2 CD)
D10 x 2
 Dos memorables interpretaciones en vivo, en PONTO

Divas y divos, en mayúsculas

J oan Sutherland grabó en disco en dos ocasiones Norma de
Bellini, una en 1964, otra tardíamente en 1984. Si en la prime-
ra su belcanto romántico se acercaba al
barroco más espectacular, en la segunda la can-
tante intentaba perfilar al personaje con mayor
nitidez. Entre medias, en 1970, la australiana
dejó en vivo una interpretación memorable de la
druida en el Metropolitan neoyorquino, que nos
llega otra vez en disco, ahora en Ponto.
Sutherland no olvida sus espectaculares recursos
instrumentales aquí; segurísima de una capaci-
dad que prodiga generosa pero también astuta-
mente, no olvida tampoco la caracterización del
conflictivo personaje, a su manera obviamente, y
con una dicción milagrosamente clara. Así el
«Dormono entrambi» o el dúo con Pollione, pro-
bablemente los momentos de Norma más aleja-
dos de sus coordenadas artísticas, resultan tan
eficaces como creíbles. Quizás la «gran Dame»
se contagiara de los soberbios acompañantes
que tiene en el escenario. Pollione es Bergonzi y
saca un partido insólito a un personaje que, en
principio, parece estar fuera de su órbita vocal.
Decir que es el mejor Pollione cantado que escu-
charse pueda es quedarse corto en el elogio, tal
es el contenido que el parmesano extrae del
papel, tan a menudo cantado de forma uniforme.
El placer auditivo continúa con la Adalgisa de
Marilyn Horne porque no se puede cantar mejor.
No sólo eso: el personaje, ingenuo y juvenil, que
madura rápidamente a ojos —mejor a oídos— vista se vislumbra
claro en la interpretación de la genial mezzo norteamericana. Las
frases, por ejemplo, del final del acto primero, cuando la sacerdo-
tisa comprende la catadura sentimental de Pollione, jamás se han
escuchado tan ricas de contenido, con perdón de ilustres intérpre-
tes anteriores o contemporáneas, encabezadas por Ebe Stignani,
Giulietta Simionato y Fiorenza Cossotto. Para colmo, Cesare Siepi
da el relieve de guerrero vigoroso que pide Oroveso. Bonynge en
el foso pone la guinda a este soberano pastel canoro y, como punto
de referencia, ahí está la atmósfera del preludio del acto II, del que
ejecuta una versión ampliada con el sedoso canto del violonchelo.
Si con Sutherland una gran voz y técnica del canto destacan a
menudo por encima de la capacidad comunicativa de la artista,
con Scotto sucede lo contrario: la intérprete es capaz de superar las
limitaciones de la voz, la estrechez del instrumento. La genial
Renata, inteligente, fantasiosa, con voluntad de hierro y ambiciosa,
fue capaz de, con medios de lírico ligera, acceder
escalonadamente a las sopranos dramáticas más
onerosas del repertorio, en cabeza la lúgubre y
tormentosa Lady Macbeth. En el disco oficial no
tuvo oportunidad de grabar este papel: cuando
Muti, afín al arte de la soprano, registró la obra en
1976 para EMI cantó a Lady la grande pero vulgar
Fiorenza Cossotto, ya que por esas fechas Scotto
aún no había asumido el personaje. Lo enfrentó
en 1981, cuando se encontró con Muti en el foso
del Covent Garden londinense -junto a uno de los
mejores Macbeth de su generación, Renato
Bruson-, el mismo año en que había cantado la
ópera en el Festival de Ravinia con James Levine
y Sherrill Milnes. Ponto nos trae la representación
londinense, en la que la soprano hace una verda-
dera creación del personaje, frase a frase, aria a
dúo, que convence por la inteligencia de su con-
cepción y supera las carencias y la madura situa-
ción vocal. No se puede perder nada de esta
interpretación, porque cada acento tiene su signi-
ficado y colabora a la edificación completa del
personaje. Además de Bruson, cuyo Macbeth es
sobradamente conocido y admirado por sus gra-
baciones en disco o vídeo, un jovencísimo Neil
Shicoff canta a Macduff con entusiasmo y Robert
Lloyd es un Banquo de cierto oficio. La concerta-
ción de Muti es agresivamente lírica y muy dra-
mática teatralmente, apoyando la labor de los cantantes para que
los personajes aparezcan descritos en toda su cruda y palpitante
personalidad. Como complemento a la grabación de Macbeth,
Scotto canta otras imponentes heroínas: Medea, Imogene, Ana
Bolena y la Armida rossiniana, todas del repertorio de Callas. Fiel
a la modelo a quien parece homenajear como su mejor heredera,
el milagro expresivo de la Scotto continúa.
F.F.
V. BELLINI: Norma / Sutherland, Horne, Bergonzi, Siepi / Orquesta y Coro de la
Metropolitan Opera. Dir.: Richard Bonynge / PONTO / Ref.: PO 1008 (2 CDS) D5 x 2
G. VERDI: Macbeth / Bruson, Scotto, Lloyd, Shicoff / Coro y Orquesta de la Royal
Opera House. Dir.: Riccardo Muti / PONTO / Ref.: PO 1012 (3 CDS) D5 x 3

DUX publica una gala rossiniana con la contralto polaca

¡Que viene la Podles!

T
ras la retirada de Marilyn Horne los grandes papeles de artillería rossiniana han sido asumidos por
la contralto polaca Ewa Podles, que después de su grabación del papel titular de Tancredi con
Alberto Zedda para Naxos emprendió inequívocamente una
senda que la ha llevado a obtener enormes triunfos con este mismo
papel en Berlín y en Madrid, o a producirse con asiduidad en cen-
tros tan rossinianos como pueden serlo (a pesar de su distancia) La
Coruña, Pésaro o San Sebastián, en óperas como Il viaggio a
Reims, L’italiana in Algeri o Le nozze di Teti e di Peleo (ese curio-
so pasticcio elaborado por Pier Luigi Pizzi, en el que encarnaba a
una desopilante Juno). Todo ello, claro, pasando por Varsovia, que
no iban sus paisanos a privarse de disfrutar de tanta opulencia. Allí,
en el Festival Wratislawia Cantans de 1998, se cascó en un solo
concierto nada más y nada menos que las cavatinas de entrada de
Tancredi y Semiramide, el aria de Calbo de Maometto II, y la de
Malcolm de La donna del lago. Como para desengrasar, también
fue Rosina e Isabella. Todo ello, sin el menor atisbo de fatiga o de
decaimiento. Un auténtico fenómeno, esta mujer.

R.B.I.
EWA PODLES: Gala Rossini. Arias y oberturas de Tancredi, Semiramide, Maometto II, La donna del lago, Il barbiere di Siviglia y L’italiana in Algeri / Orquesta de Cámara
Leopoldinum. Dir.: Wojciech Michniewski (Bratislava, 1998) / DUX / Ref.: DUX 0124 (1 CD) D2

( 16 )
 GOLDEN MELODRAM sigue contribuyendo a la discografía wagneriana
La reliquia y el reencuentro
N o pienso tanto en la acepción más conocida de reliquia,
aunque también conviene al documento al que me estoy
refiriendo, sino a la primera que recoge la Real Academia
Española, esto es, «residuo que queda de un todo». Como es bien
conocido, de la representación de El holandés errante que dirigió
el gran Fritz Reiner en el Covent Garden el día 7 de junio de 1937
se ha conservado una «muestra» de setenta y cinco minutos de
duración y sonido deficiente, en la que de Max
Lorenz, Erik, sólo queda la zeta. Pero el incan-
sable sello croata (?) GOLDEN MELODRAM
acaba de extraer de la chistera un conejo neer-
landés que ha crecido hasta alcanzar el guaris-
mo ochenta y cinco, con la contrapartida de
que la edición se distribuye forzosamente en
dos CDs. Ahora se oye la vehemente entrada de
Erik –con Lorenz, más vehemente que nunca– y
la cavatina, cantada muy bien, aunque sin el
arte que aquí exhibió Windgassen (Bayreuth,
1955). También hay que destacar que el sonido,
aun dentro de los límites de la época y de la
toma, supera con mucho al de los precedentes:
los solistas aparecen con sus voces plenas, tim-
bradas, claras, y la orquesta está recogida con
color y dinámica suficientes.
Lo dicho debe bastar para que la «parroquia»
se haga su composición de lugar. Mas conviene
recordar que el reparto es excepcional: Ludwig
Weber como joven Daland, la «eximia» Flagstad
regalando el prodigio de su voz en plenitud,
Janssen cantando –repito, cantando– con dolien-
te lirismo su Holandés casi exangüe. De Lorenz
he dado ya las señas de identidad. Queda toda-
vía el admirable Reiner, un hombre que contro-
laba como pocos todos los resortes de sus vela-
das de ópera. Esta edición mejorada ha coincidido con la que
NAXOS ha hecho del Holandés neoyorquino de 1950, asimismo
magnífica en relación a otras anteriores y distinguida por la pre-
sencia de Hotter y la Varnay. La posibilidad de escuchar ahora a
Reiner como director de El holandés errante en ambas ocasiones,
en condiciones sonoras satisfactorias, convierte a los dos docu-
mentos en complementarios, si bien la ventaja económica y la
fecha inclinarán normalmente la balanza del lado del sello
«legal».(1)
***
El reencuentro se refiere al Lohengrin bayreuthiano de 1968,
que dirigió el «inesperado» Alberto Erede: yo «sí» estuve allí, y
puedo hablar así según la experiencia propia. He dicho el «ines-
perado» Erede. Rudolf Kempe, que había dirigido el año anterior la
presentación de la nueva producción de Lohengrin, firmada por el
«responsable» único Wolfgang Wagner, decidió no seguir y desa-
pareció definitivamente de Bayreuth(2) . El anuncio de que su suce-
sor iba a ser el director genovés sorprendió y provocó desconfian-
za. Sí, el maestro se había hecho un nombre con sus grabaciones
con Renata Tebaldi y Mario del Monaco; además, dirigía en Nueva
York, en Milán, en París y en Alemania; ¿pero era la batuta ade-
cuada para hacerlo en Bayreuth? La verdad es que la reserva no
cedió con el transcurso de las representaciones: Erede no fracasó,
pero tampoco triunfó rotundamente. Al escuchar ahora esta «ines-
perada» edición de aquel Lohengrin por GOLDEN MELODRAM,
con buen sonido, me sorprendió el preludio, pues su urgencia
suena «caballeresca» e incluso se alcanza con brillantez el clímax
al realizar con claridad la casi siempre borrosa escala ascendente
–semicorcheas– de los violines. Sin embargo, pronto se advierte
que la urgencia es sencillamente celeridad para conseguir mante-
ner la excitación exterior de una velada de ópera: Erede no lo con-
sigue en general en el primer acto, pero sí en el segundo, que fue
a gran distancia el mayor logro de este 26 de julio de 1968. Mas
basta con catar aquí y allá el registro del año anterior para advertir
la diferencia entre este «procedimiento» de director operístico y la
inspiración y creatividad del artista que fue Kempe, mucho más
atento al fraseo de la cuerda y al color de la madera y del metal.
Hubo otros dos cambios importantes. También se fue Kónya y se
( 17 )
presentó en su lugar James King, casi de la misma quinta, quien
había gustado mucho como el Siegmund del segundo Anillo de
Wieland y tenía más prestancia física que su colega húngaro.
Después de una titubeante despedida al cisne –el caballo de bata-
lla de todo Lohengrin– cantó siempre con buena técnica y línea
más heroica que lírica: aun sin el canto de nuca, la «narración»
suena irreprochable; pero, claro, Lohengrin es la criatura más
melancólica ideada por Wagner, y Kónya, con
su bellísimo timbre, daba como pocos esta ima-
gen del «héroe triste», mientras que el excelen-
te King «venía de la luz». Por otra parte, la no
muy personal pero sí musical y competente
Grace Hofmann(3) dio paso a la checa Ludmila
Dvorakova, físicamente la Ortrud ideal. Ésta
tuvo buenos momentos y bordó con McIntyre
la tenebrosa escena de la conjura, mas su arti-
culación fue haciéndose ininteligible. ¿Por qué?
Muy sencillo. La dama no dominaba el alemán,
pues en la ya extinta Checoslovaquia estaba
prohibido estrictamente –hablarlo, estudiarlo–
el idioma de los teutones(4) . Sí repitieron
Ridderbusch, mejor ahora que en 1967 aunque
sin deslumbrar, McIntyre, quien tenía hecho el
papel de Telramund, sabía el alemán necesario
para no hacerse un trabalenguas con la dura e
impetuosa prosodia –escena del juicio de Dios–
del sombrío conde y se encontraba en una edad
estupenda, y la notable soprano irlandesa
Heather Harper, magnífica intérprete de Britten,
cuya considerable Elsa, estudiada para Bayreuth,
no podía compararse con las recreaciones de
Grümmer y Rysanek. Thomas Stewart tenía que
ser por fuerza un buen Heraldo. Por último, los
«pitzianer» eran siempre el lujo de Bayreuth,
dirigiera en el foso quien dirigiera.
Sorprendentemente fue cortado el pasaje que se extiende entre
el final del relato de Lohengrin y la súbita reaparición del cisne.
Este tijeretazo era de la cosecha de Wieland, pero no de la de
Wolfgang. El breve comentario de la carpetilla atribuye la decisión
a James King porque, ante la situación de Checoslovaquia, no inte-
resaba hablar de la libertad de Alemania frente a las hordas del
Este. No lo creo yo así. King no tenía capacidad alguna de decisión
en estas cosas y no voy a pensar en que era un agente de la CIA
con información privilegiada. Con mayor motivo habría habido
que pasar la tijera por la perorata y arenga inicial del Rey Enrique,
donde se habla de cómo las mujeres y los niños alemanes de la
Marca del Este claman contra la «furia húngara». Además, en 1968
presentó Wolfgang sus primeros Maestros cantores, y ya me dirán
ustedes lo que la (mala) fama predica sobre la arenga final de
Sachs. Ya describí en la «Hoja parroquial» la atmósfera del
Festspielhaus el día siguiente al de la entrada del ejército soviético
en Praga. Dejemos sin resolver el misterio de este corte en el
Lohengrin de 1968 quizá hasta que una edición de años posterio-
res confirme o no su persistencia.
Ángel Fernando Mayo
Notas:
(1) Cuando me refiero a condiciones satisfactorias pienso en un sonido para
mí no perturbador, pero que puede serlo para quienes exigen siempre la
ingeniería actual. Por otra parte, al Holandés de 1950 le suprimieron una
estrofa en la francachela de los marineros noruegos.
(2) Ésta era la primera producción nueva desde el fallecimiento de Wieland,
aunque estaba ya pensada con anterioridad a la desgracia. Fue recibida
como «continuidad creadora», pero estéticamente supuso la confirmación
de los temores de decadencia. Para mí era particularmente ingrata la ilu-
minación gris y fría con cinco lámparas de xenón especiales.
(3) Birgit Nilsson habla de ella maravillas en sus memorias.
(4) Digo esto teniendo en cuenta que la Dvorakova cantaba por toda
Alemania, en esa época, los grandes papeles wagnerianos.
R. WAGNER: El holandés errante (fragmentos) / H. Janssen, K. Flagstad, L. Weber, M.
Lorenz, M. Jarred, B. Williams / Orquesta y Coro del Covent Garden. Dir.: Fritz Reiner
(7.7.1937) / GOLDEN MELODRAM/ Ref.: GM 1.0064 (2 CD) D10 x 2
R. WAGNER: Lohengrin / J. King, H. Harper, D. McIntyre, L. Dvorakova, K.
Ridderbusch, Th. Stewart / Orquesta y Coro del Festival de Bayreuth de 1968. Dir.:
Alberto Erede / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 1.0063 (3 CD) D10 x 3
GEBHARDT publica varios inéditos de la gran cantante alemana
¿Qué haces tú aquí, Martha?(1)
E s sabido que la emergente Martha Mödl grabó con la RIAS, en
1950 y acompañada aún por el gran Raucheisen, seis cancio-
nes de Beethoven y cinco de Brahms; pero estos registros no
han circulado nunca oficial o privadamente. En seguida llegó para
la «mezzo» nuremberguesa la carrera mundial como soprano dra-
mática, que se clausuró prácticamente en 1963. Durante estos años
gloriosos permaneció apartada del «lied». Sin duda le ocurría algo
parecido a lo que ella mismo dijo de su un tiempo adorado
Windgassen: «Wolfgang tenía una técnica fabulosa y hubiera podi-
do ser un magnífico cantante de oratorio; pero estaba demasiado
ocupado, no disponía de tiempo para esta otra actividad».
Al verse obligada a replantearse su carrera como «mezzo» de
carácter (Herodías, Clitemnestra, el Ama, la Sacristana), acarició
también la idea de dar recitales de «lied», aunque fueran esporádi-
cos. Parece ser que el primero tuvo como escenario la Musikhalle
de Hamburgo, el día 22 de febrero de 1964, y es el recogido en su
totalidad, incluidos los bises, en el volumen I de los dos que aquí se
reseñan. Ese mismo año la Mödl realizó una gira de recitales que la
llevó hasta Escandinavia y la Unión Soviética: en el volumen II se
recuerda tal gira con una grabación del Ciclo de Canciones op. 39,
de Schumann, efectuada en la Radio de Oslo el 29 de octubre, que
es el documento con mejor sonido y también el más equilibrado
como «expresión» (hago ahora abstracción de los Wesendonck-lie-
der). Este volumen II recoge además parte de otro recital hambur-
gués (faltan las canciones de Dvórak), que
a juzgar por la fecha, 5 de marzo de 1966,
debió de ser uno de los últimos.
La cantante contaba justamente cin-
cuenta y dos años cuando se decidió a pro-
bar aquí la suerte. Era demasiado tarde por
todo: por la voz abrasada cantando a
Wagner; por sus problemas técnicos de
siempre, evidenciados ahora descarnada-
mente; por la fatiga, la falta de flexibilidad,
la imposibilidad de encontrar la expresión
«liederística» genuina a estas alturas de la
evolución del instrumento canoro, y más
en una cantante-actriz que había creado
sus grandes personajes escénicos a fuerza
de apasionados latidos del corazón, sin
administrar sus medios, transfundiendo a
aquellas criaturas devoradoras la sangre de sus venas.
En sus memorias, Así fue mi camino, ella misma ha recordado
esta actividad vista desde la altura de los ochenta y cinco años: «Los
recitales de «lieder» que he hecho se colocan en mi caso con la
consideración de «excursiones». Los he hecho durante breve tiem-
po con agrado... y he vuelto a dejarlos; pues el «lied» ha sido para
mí propiamente un hijastro. Yo no tenía la voz para ser realmente
una gran cantante de «lied». Para esto se necesita de una flexibili-
dad especial, para brindar todas las pequeñas delicadezas; pero esta
flexibilidad se encuentra raramente en cantantes wagnerianos:
Wagner requiere una clase de canto del todo distinta. Y una voz
envejeciente, que ya tiene tras sí algunos años con Wagner, simple-
mente no es lo bastante flexible para el canto «liederístico».
Además, para esta clase de canto se necesita de otra forma de expre-
sión. Pero yo tenía más bien una expresión escénica, y esto se per-
cibe en estos recitales (...) Bien, cuando esto fue tan lejos y yo había
aprendido primero los «lieder», entonces los he cantado también
gustosa a pesar de todas las limitaciones y consideraciones. Y para
aquello de lo que no estaba yo plenamente persuadida, necesitaba
de un empujón. En este caso vino del pianista Frederic Marwin y su
amigo Ernst Schuh. Ambos me persuadieron y después organizaron
también la gira. Y estos CDs, que ahora han aparecido, tienen algu-
nos momentos buenos... pero yo no puedo identificarme del todo
con ellos».
Ciertamente, entre los «momentos buenos» no cuenta el conjun-
to de los «lieder» de Schubert, con la voz «avejentada» todavía fría
y movida con esfuerzo, aunque las cosas mejoran al llegar a Reír y
llorar y a Amor incansable. Sí resulta interesante la selección de seis
piezas del Libro de canciones italiano, de Wolf, en parte quizá por-
que estas obras tan elaboradas demandan una cierta puesta en esce-
na, como se evidencia en el brevísimo pero picante cuadro «come-
diante» Tengo en Penna viviendo a un amor, con el que la gran
actriz provoca dos veces –es uno de los bises– el entusiasmo del
( 18 )
público hamburgués. He dicho que el
conjunto más equilibrado –aquí
ayuda mucho la toma– es el
Liederkreis de Schumann sobre poe-
mas de Eichendorff. Mas, por supues-
to, la mayor expectación se produce
al llegar los Cinco Rückert-lieder de
Mahler, que no es defraudada por Estoy perdido para el mundo: la
voz carnosa, densa, el color oscuro, cálido, la expresión majestuo-
sa, todo hace (pre)sentir lo que pudo ser y no fue si Martha Mödl
hubiera cantado muchos años antes los grandes «lieder» de Mahler
para voz femenina grave y también, quizá, La canción de la tierra;
por el contrario, las piezas «ligeras» –Si amas por la belleza, No me
mires a las canciones–, ideales para una Schwarzkopf, quedan lejos
de las posibilidades de la Mödl de siempre. Tampoco puede consi-
derarse una vía despejada y fluida el paso por Richard Strauss, aun-
que no llegue a dar en un callejón sin salida. Parece obvio, pues,
decir que en los Wesendonck-lieder la Mödl se encuentra en su
auténtico elemento y convence. Hay dos ejemplos: uno, pianístico,
perteneciente al concierto de Hamburgo de 1964, donde, si la can-
tante dice siempre el texto con la expresión secreta que caracteriza
a estas joyas, el pianista, un para mí desconocido Rainer von
Zastrow, toca el acompañamiento con suma sensibilidad (pulsación,
color, atmósfera); otro, orquestal aunque incomprensiblemente
incompleto, pues falta el conclusivo
Sueños, de 1955, es decir, de la mejor
época de la cantante: la voz fresca, cálida,
homogénea, emitida con facilidad sin tener
que proyectarse a fuerza de golpes de glo-
tis, nos envuelve muy bien acompañada
ahora por Joseph Keilberth.
Los autores de la edición parecen ser gran-
des admiradores de la Mödl, casi «viudos»
suyos como aquellos que lo fueron de la
Callas; pero el producto que ofrecen acusa
algún descuido, aunque se nos dice expre-
samente que al comienzo del primer «lied»
–En país extraño– hay un salto dinámico.
Vaya. Sin embargo, no se indica cuál es la
orquesta que dirige Keilberth (se trata de la
Sinfónica de la Radio de Colonia); se repi-
ten las canciones de Mahler Yo respiré una fragancia suave y Si
amas por la belleza sin previo aviso, lo que causa desconcierto
hasta que se cae en la cuenta del suceso; y se da como primero de
los «lieder» de Strauss el famoso Mañana, del opus 27, cuando lo
que se oye es La noche, del opus 10: este error es un tanto llamati-
vo. Por último, la inclusión del Andante spianato op. 22 de Chopin
no viene a cuento.
Pero estos documentos son los únicos que parecen conservarse,
aparte de los inéditos de 1950, de la incursión de Martha Mödl en
un territorio casi desconocido para ella, y tienen así el valor testi-
monial propio de las rarezas. Y como yo no soy un «viudo» de esta
incomparable Isolda, pero sí alguien agradecido a su ferviente y
abnegada entrega al Wagner auténtico, autorizo a DIVERDI a sumi-
nistrar mis traducciones de todos estos «lieder» a quienes decidan ir
de «excursión» con ella sin preguntarle, mosqueados y reservones:
«¿Qué haces tú aquí, Martha?».
***
Pero GEBHARDT tiene en su interesante catálogo otro documen-
to de Martha Mödl histórico sin duda y de cierto interés musical: la
primera actuación de la todavía «mezzo» como Kundry. Bien sabe-
mos que, destruidos muchos de los teatros de ópera de Alemania,
las radios los sustituyeron hasta que empezó a normalizarse la situa-
ción. La de Colonia se mostró muy activa y se atrevió incluso, en
abril de 1949, a retransmitir un Parsifal, que debió de ser cronoló-
gicamente el segundo de la posguerra(2). Se contó con Richard
Kraus, «kapellmeister» también muy activo en la zona del Rin, y con
cantantes de la extinta ópera o que formarían parte de la renacida:
los Nillius (Amfortas), Blasius (Klingsor), Fehn (Titurel), las mucha-
chas-flor solistas, cuyos nombres no se han conservado, y la «voz de
contralto», asimismo anónima; se trata en todos los casos de profe-
sionales competentes, poco dramáticos en general –me refiero a los
caballeros citados–, pero agradables más allá de lo esperado cuan-
do hacen acto de presencia las damas. Por último, se trajo a
Aldenhoff, tenor que se estaba abriendo paso
en Dresde(3), al ya consagrado Greindl –consi-
derado en Berlín el sucesor de Josef von
Manowarda– y a una artista llena de tempera-
mento que ya llamaba fuertemente la aten-
ción: la nuremberguesa Martha Mödl, quien
había preparado el difícil papel de Kundry con
vistas a representarlo en Berlín.
No me extenderé sobre el tenor, cuyas cua-
lidades y limitaciones son bien conocidas. De
la Mödl sí conviene destacar varias cosas. Por
ejemplo, vocalmente se percibe que todavía
canta en ocasiones como «mezzo» –los mag-
níficos graves del primer acto al sentir la lla-
mada del sueño– y que sus problemas con las
terribles notas agudas de la escena con Parsifal
existieron desde el principio, aunque aquí
aparezcan todavía algo amortiguados.
También es ilustrativo descubrir que toda su
capacidad para el canto dramático estaba ya
aquí, mientras que faltaba aún en parte la otra
cara de la moneda, la sensual y seductora. Este
hecho hace evidente la importancia que tuvo
para la Mödl su intenso trabajo en Bayreuth
con Wieland Wagner y la inteligencia de éste
para lograr lo mejor de sus cantantes actores.
Así las cosas, el personaje más cuajado aquí es
el Gurnemanz de Josef Greindl -sumo artista
en su tiempo mas hoy ninguneado por algunos
«críticos» que oyen sólo con el oído-, quien
este abril de 2003 hará diez años que murió:
sirvan estas líneas como homenaje a tan ilus-
tre muniqués. Él lleva el peso del primer acto
y parte del tercero con gran autoridad, y si por
desgracia baja un poco el listón al final del
«encantamiento», esto debe atribuirse a la
dirección de Kraus, no expeditiva ni gruesa,
pero sí casi siempre más próxima a la tierra
que a los dominios etéreos.
La orquesta y los coros no deslumbran, mas
tampoco ofenden. En parte no les ayuda la
toma –se advierte que la cinta original no es
de la mejor calidad–, pues con frecuencia las
cuerdas se oyen levemente balbucientes; a ver
si me explico, es como si a veces unas déci-
mas de segundo fueran quebrando el continuo
de las frases: el pasaje que más adolece de
esta tara es, ¡ay!, la primera escena de la trans-
formación. Pero el documento puede escu-
charse y disfrutarse sobre todo por parte de los
incondicionales de la Mödl y de Greindl.
Á.F.M
Notas:
(1) La reseña de los «lieder» fue escrita hace más
de un mes. Ahora he añadido, como segunda parte,
la del Parsifal de Colonia.
(2) Este hipotético primer Parsifal, comentado en
su día en DIVERDI, fue retransmitido al parecer en
un día indeterminado de 1948.
(3) Aldenhoff fue hombre de mala suerte. Se crió
en un orfanato, donde aprendió el oficio de carpin-
tero. Un ataque al corazón lo abatió de improviso
en 1959, cuando se preparaba para presentarse en
la MET.
MARTHA MÖDL: Recital de «lieder». Volumen I. Seis pie-
zas de Schubert. Seis del Libro de canciones italiano de
Wolf. Wesendonck-lieder, de Wagner / R. von Zastrow
(piano) / Hamburgo (22.2.1964) / Bonus: Cuatro
Wesendonck-lieder / Orquesta de la Radio de Colonia. Dir.:
J.Keilberth / GEBHARDT / Ref.: JGCD 1001 (1 CD) D14
Volumen II: Ciclo de canciones op.39 de Schumann. Cinco
Rückert-lieder de Mahler. Seis «lieder» de Strauss. Andante
spianato de Chopin / F. Marwin (piano) / Oslo (29.10.1964)
y Hamburgo (5.3.1964) / GEBHARDT / Ref.: JGCD 0002 (1
CD) D14
R. WAGNER: Parsifal. B. Aldenhoff, M. Mödl, J. Greindl, H.
Nillius, R. Blasius, H. Fehn / Coro y Orquesta Sinfónica de
la Radio de Colonia. Dir.: Richard Kraus (1949) / GEB-
HARDT / Ref.: JGCD 0012-4 (4 CDs) D14 x 4
IDIS reedita memorables veladas callasianas en magníficas condiciones
Tres nombres de mujer
A
comienzos de los años 50, Maria Callas protago-
nizó tres veladas que han entrado con justicia,
como tantas otras protagonizadas por la simpar
cantante, en el terreno de la leyenda, y que el sello IDIS
publica en las mejores condiciones sonoras posibles. El
26 de abril de 1952, el Maggio Musicale Fiorentino (tes-
tigo de tantas primicias callasianas), exhumó una de las
obras maestras de Rossini, su ópera Armida, compuesta
en 1817 para Isabel Colbran y estrenada en el Teatro San
Carlo de Nápoles. Callas, en el apogeo de sus portento-
sos medios vocales, dejó para la posteridad uno de los
momentos más altos de su carrera, siendo la única oca-
sión en que se enfrentó al brillantísimo papel de la míti-
ca hechicera, que sin duda parecía tallado a su imagen
y semejanza. Doce meses después (concretamente el 7
de mayo de 1953), y también en la ciudad del Arno, la
artista greco-americana encarnó por primera vez el per-
sonaje que la crítica reconocería como más congenial
con su talento interpretativo: Medea de Cherubini, una
interpretación que aún logra erizarnos hasta el último
poro de nuestra piel. Cierra esta entrega la Norma tries-
tina de aquel mismo año, en la que Callas brinda la que
es, posiblemente, su visión más doliente y apasionada
de la sacerdotisa de Irminsul, junto a un Franco Corelli
vibrante e impetuoso como Pollione y un Boris Christoff
de hierática e imponente estatura como Oroveso.
G. ROSSINI: Armida / Callas, Albanese, Filippeschi, Ziliani / Orquesta y
Coro del Teatro Comunale de Florencia. Dir.: Tullio Serafin (1952) / IDIS
/ Ref.: IDIS 6370/71 (2 CD) D5 x 2
L. CHERUBINI: Medea / Callas, Guichandut, Petri, Barbieri, Tucci /
Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino. Dir.: Vittorio Gui
(1953) / IDIS / Ref.: IDIS 6394/95 (2 CD) D5 x 2
V. BELLINI: Norma / Callas, Corelli, Christoff / Orquesta y Coro del
Teatro Verdi de Trieste. Dir.: Antonino Votto (1953) / IDIS / Ref.: IDIS
6390/91 (2 CD) D5 x 2
G
OLDEN MELODRAM sigue ofreciendo a sus fieles
aficionados memorables testimonios en vivo. El
Requiem de Verdi de 1968 en el Carnegie Hall de
Nueva York constituye uno de los rarísimos documentos
sonoros del genial George Szell dirigiendo al compositor de
Busseto, con un reparto vocal de lujo que incluye, entre otros, a la soprano
Gabriella Tucci, la conrtalto Janet Baker y el bajo Martti Talvela. Y siguen los mag-
níficos conciertos líricos realizados por la Radio Bávara con una gala que tuvo
lugar en Múnich en 1974, a cargo de la soprano vienesa Leonie Rysanek y el tenor
americano James King, en un imponente y variado catálogo del repertorio italiano
y alemán, que va desde una apasionada Tosca hasta un dúo de La Walkyria que es
puro fuego.
G. VERDI: Misa de Requiem / Gabriella Tucci,
soprano. Janet Baker, contralto. Pierre Duval,
tenor. Martti Talvela, bajo / Orquesta y Coro de
Cleveland. Dir.: George Szell (1968) / GOLDEN
MELODRAM / Ref.: GM 40067 (1 CD) D10
LEONIE RYSANEK Y JAMES KING: Galakonzert (arias
de Ponchielli, Puccini, Wagner y otros) / L. Rysanek,
soprano. James King, tenor / Orquesta de la Radio de
Munich. Dir.: Heinz Wallberg / GOLDEN MELO-
DRAM / Ref.: GM 40065 (2 CD) D10 x 2
( 19 )
 DIVERDI da la bienvenida al INA, el más legendario archivo musical de Francia

La voz de la memoria
E l Institut National de l’Audiovisuel (INA) es un
organismo público que, desde hace más de un
cuarto de siglo, vela por la conservación y la
difusión del inagotable material sonoro y filmado
encuentros históricos, como el de Claudio Arrau e
Igor Markevitch en el Segundo Concierto para piano
de Brahms recogido en París en 1976. O la posibili-
dad de «confrontar» a dos artistas de la talla de
existente en los archivos nacionales de Francia. Christian Ferras y David Oistrakh en el Concierto para
Sus principales líneas de acción son la recopila- violín de Brahms, o de escuchar a Eugen Jochum al
ción de programas audiovi- frente de la Orquesta Nacional de Francia dirigiendo
suales, la conservación y res- a Wagner y Brahms.
tauración de colecciones, la Un capítulo importantísi-
puesta al día y agilización de mo –posiblemente, el centro
servicios documentales, así de la publicación- lo consti-
como permitir el uso de todo tuye la música vocal. Hay,
este legado a las personas lógicamente, abundante
interesadas en él. representación de cantantes
Desde hace algún tiempo, oriundos, establecidos o cul-
una buena parte de los teso- tivadores del área francófo-
ros musicales que figuran en na (Suzanne Danco, Bernard
el INA ha sido comercializa- Kruysen –acompañado en
da en disco compacto, en la persona por Francis
colección «INA mémoire Poulenc-, Irma Kolassi,
vive». Su director artístico, Hugues Cuénod, Irène
Renaud Machart, ha creado Joachim, Mado Robin) o
una política editorial totalmente sorprendente, de particularmente ligados a
auténtico periodismo musical y sonoro, lo que permi- Festivales como el de Aix-en-Provence (Teresa Stich-
te que encontremos desde las versiones consagradas Randall). Aparecen interesantísimas producciones líri-
a un mismo compositor a tra- cas de Radio-France (como
vés de los años, que permiten las óperas de Poulenc La voz
seguir paso a paso la evolu- humana con Jane Rhodes y
ción del estilo interpretivo, Diálogos de carmelitas con
hasta la atención especial a Felicity Lott y Régine
los compositores autóctonos Crespin, o La hora española
no demasiado representados de Ravel por Manuel
en disco como Charles Tournemire o Henri Sauguet. Rosenthal, sin olvidar un impresionante Oedipus Rex
Sin olvidar la voz de personalidades tan determinan- de Stravinski con Ernest Ansermet y Jean Vilar como
tes de la vida política y cultural gala como André narrador). Una de las joyas indiscutibles es el Così fan
Malraux o Marguerite Duras. tutte que Hans Rosbaud dirigió en Aix-en-Provence
La calidad artística de «Ina mémoire vive» está por de 1957, y que supuso la revelación internacional de
encima de cualquier duda, como prueban los nume- Teresa Berganza, con compañeros de reparto como
rosos galardones y meciones que han recibido prácti- Teresa Stich-Randall, Luigi Alva o Rolando Panerai.
camente todos los registros. El repertorio contemporáneo también tiene su
La colección está dividida en diferentes apartados. lugar, con programas dedicados al italiano Giacinto
En el dedicado a la música Scelsi, el estreno mundial, en 1950, de Soleil des
antigua, encontramos desde Eaux de Pierre Boulez a
registros históricos de obras cargo de Roger Désormière,
para teclado de François o la actuación de Olivier
Couperin por Wilhelm Messiaen en el Festival de
Kempff o Maurice Duruflé, o Vichy de 1954. Y, para los
los últimos conciertos que amantes del jazz, el último
dio en Francia el contratenor recital que la gran dama
inglés Alfred Deller, hasta Sarah Vaughan protagonizó
interpretaciones del genial en París, en 1985.
Scott Ross al órgano y al En suma, un fascinante
clave, con obras de Arauxo, catálogo que DIVERDI se
Bach, Frescobaldi o siente orgulloso de presentar
D’Anglebert, y conciertos del por primera vez en el mer-
estupendo y también prema- cado español.
turamente desaparecido con-
tratenor Henri Ledroit en Aix-en-Provence y en el M. RAVEL: L’Heure espagnole / Boué, Arnoult, Planel / Orquesta
Nacional Francesa. Dir.: Manuel Rosenthal (1944) / INA / Ref.: IMV
Centro de Música Barroca de Versalles. 027 (1 CD) D2
Los instrumentistas incluyen al discípulo de Ravel,
I. STRAVINSKI: Oedipus Rex; J. FRANÇAIX: Le Diable boiteux /
Vlado Perlemuter, con el no menos histórico Cuarteto Hugues Cuenod, tenor. Jean Vilar, narrador / Orquesta Nacional
Parrenin, en los Quintetos con piano de Franck y Francesa. Dir.: Ernest Ansermet (1951) / INA / Ref.: IMV 047 (1 CD)
D2
Fauré; el famoso recital de Clara Haskil en el Festival
de Besançon de 1956 (al fin en excelentes condicio- W.A. MOZART: Così fan tutte / Stich-Randall, Berganza, Adani, Alva,
nes técnicas), o a las recientes estrellas galas Alain Panerai, Cortis / Miembros de la Orquesta de la Societé des Concerts
du Conservatoire. Dir.: Hans Rosbaud (Festival Aix-en-Provence,
Planès en las Sonatas para piano de Haydn o a dúo 1957) / INA / Ref.: IVM 024 (2 CD) D10 x 2
con el chelista János Starker. También están reflejados
J. BRAHMS: Concierto para violín y orquesta, op. 77 / David Oístrakh
el pianista brasileño Nelson Freire y el viola Ernst y Christian Ferras, violín. Orquesta Filarmónica de la ORTF. Dir.:
Walfisch , los primeros años de la delicada pianista Charles Bruck (1966-67) / INA / Ref.: IMV 007 (1 CD) D2
Catherine Collard o las legendarias Sonatas para
chelo y piano de Beethoven por Maurice Gendron y Solicite el catáogo gratuito de INA para estar al día
Jean Françaix de 1952-54. Tampoco faltan los de los títulos disponibles.

( 20 )

Voz humana, diálogo divino
L os presentes registros de INA mémoire vive, el sello galo dedicado
a hacer públicos los incontables tesoros acumulados durante más
de medio siglo en los archivos de la Radiotelevisión francesa, con-
memoran dos acontecimientos pertenecientes a la benemérita serie de
conciertos conocida como Saison lyrique de Radio France, hoy desapa-
recida, que durante muchos años fuera un insustituible proveedor de
novedades, exhumaciones y rarezas a los piratas de las ondas -viejos
amigos bilbaínos se desplazaban a grabar al Jaizquíbel en las ocasiones
más sonadas-, que aún atesoran grabaciones caseras cuyo imperfecto
sonido está más que compensado por su interés artístico y su valor sen-
timental. De 1973 a 1980 la dirección de tales temporadas estuvo con-
fiada a Jean-Pierre Marty, y en ese período tuvieron lugar, bajo su recto-
ría, las dos sesiones que aquí nos ocupan, dedicadas al legado operísti-
co, tan reducido (tan sólo tres títulos) como vario y genial, de Francis
Poulenc (el 40º aniversario de cuya desaparición se acaba de conme-
morar el pasado enero); el 25 de octubre de 1976 La Voix humaine, su
testamento lírico, abría la velada, que se completaba con su primera
aportación al género, Les mamelles de Tirésias (aquí no incluida); y
exactamente tres años y medio más tarde, el 25 de abril de 1980, le
tocaba el turno a su obra maestra absoluta, a esa prodigiosa fusión de
magistral palabra y gran música que es Dialogues des Carmélites.
Comencemos por ésta. En 1953 la editorial Ricordi sugiere a Poulenc
componer una ópera sobre el drama de Bernanos, en origen diálogos de
un guión cinematográfico, no llevado finalmente a la pantalla, sobre la
novela corta de Gertrude von Le Fort La última en el cadalso (1931),
publicados a la muerte del escritor por su ejecutor testamentario Albert
Béguin y trasladados a la escena en 1951 con clamoroso éxito interna-
cional. La pieza se desarrolla en torno al hecho histórico de la muerte
en la guillotina de dieciséis monjas carmelitas de Compiègne el 17 de
julio de 1794 para, a partir de esa situación, tratar de cuestiones psico-
lógicas, morales y espirituales: el miedo, una de las claves de la obra
bernanosiana, pero también la Gracia y su transferencia entre los hom-
bres a través de la Comunión de los santos, que supone la posibilidad
de morir unos por los otros o en lugar de los otros; temas que hubieran
podido perfectamente tentar a otro artista católico como Bresson, quien
ofreciera dos muestras prodigiosas de su creación cinematográfica
–Journal d´un curé de campagne y Mouchette- precisamente inspiradas
en las mejores novelas del escritor y polemista francés. De estas ideas
básicas (a las que habría que añadir otras: el destino, la clarividencia) se
sigue un desarrollo dramático que resulta cualquier cosa menos pre-
mioso dado su origen guionístico, hecho que sin duda influye asimismo
en un lenguaje de una extraordinaria belleza y concentración, pero
mucho más sobrio y menos retórico del habitual en Bernanos.
Poulenc trabaja encarnizadamente en la obra durante dos años, de
1953 a 1955, y acaba la orquestación en junio del 56. En enero de 1957
tiene lugar el estreno en la Scala de Milán, en traducción italiana, con
un reparto que hoy nos haría soñar: los cinco principales papeles feme-
ninos están desempeñados por Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla
Gencer, Gigliola Frazzoni y Eugenia Ratti. En junio se estrena en la
Ópera de París la versión original francesa con una distribución, si algo
menos conocida para el aficionado no francés, perfecta tanto desde el
punto de vista vocal como del de la justeza de la declamación y la
expresividad dramática -Denise Duval, Régine Crespin, Denise
Scharley, Rita Gorr y Liliane Berton-, de la que ha quedado testimonio
en la histórica grabación para la Emi de enero siguiente dirigida por
Pierre Dervaux. Alemania, Estados Unidos, Gran Bretaña, Austria, de
nuevo Italia, verán una carrera triunfal y una pléyade de intérpretes
excepcionales, trátese de batutas (Kubelik, Leinsdorf) como de voces
(Olivero, Carteri, Sutherland, L. Price, Kirsten, Seefried, Goltz y un eter-
no etcétera). Pocas óperas de la posguerra fueron más sistemáticamente
representadas; pocas quizá habrán supuesto un negocio tan sustancioso
para sus editores. La excepción, como de costumbre, España: las tres
funciones de su estreno barcelonés, únicas hasta la fecha en el Liceo -
que además merecieron del autor, en carta fechada el 30 de enero de
1959, el siguiente comentario: «una ejecución lastimosa. Orquesta
innoble. Duval, Scharley, Crespin notables pero el resto de 36ª catego-
ría»-, no han ido seguidas de ninguna otra en ciudad alguna (¿me equi-
voco?) hasta el próximo abril, en que se estrena en el Maestranza sevi-
llano (sólo dos funciones, tampoco hay que exagerar).
La dedicatoria de la obra, escrita al darla comienzo (lo que hace de
ella más una declaración de propósitos que un juicio a posteriori), reza
así: «A la memoria de mi madre, que me ha revelado la música; de
Claude Debussy, que me ha dado el gusto de escribirla; de Claudio
Monteverdi, de Giuseppe Verdi, de Modesto Mussorgski, que me han
servido, aquí, de modelos». Si los otros nombres, una vez escuchada la
partitura, pueden sorprender poco, la cita de Verdi podría llamar la aten-
ción; y sin embargo su correspondencia en esas fechas con Bernac está
llena de alusiones a la vocalidad de los grandes personajes femeninos
( 21 )
INA recupera dos magníficas veladas con Poulenc
verdianos y a su inmersión en la escucha de Aida y Trovatore. En todo
caso, el Debussy de Pelléas es la referencia absoluta: la atención a la
total inteligibilidad del texto, la prosodia impecable, una impresionante
panoplia de recursos vocales -del parlato a la plena efusión melódica,
pasando por todos los estados intermedios: sprechgesang, recitado, sal-
modiado, arioso-, una orquesta que jamás cubre la voz y que subraya
con sutiles inflexiones los menores matices del drama. Sólo que el
Debussy pagano, arcano, de Pelléas se ha transmutado aquí en un
Poulenc católico y litúrgico, cuyos instantes de emoción más íntima y
desnuda se expresan en las plegarias latinas entonadas por la comuni-
dad religiosa: el canto llano del oficio de difuntos por la vieja priora, el
Ave Maria con que se celebra la elección de la nueva, el Ave verum cor-
pus de la semiclandestinidad y, de modo grandioso, la Salve Regina con
la que las condenadas suben los peldaños del cadalso entre el silbar de
la guillotina y el rumor que llega de la multitud, para irse reduciendo a
la expresión final de una sola voz: la de Blanche, la novicia atenazada
por el miedo, esa «última en el cadalso» a la que la vieja priora, con su
muerte angustiosa y desesperanzada, ha hecho fácil el tránsito.
Muchos son los puntos de interés de la presente versión: si todos los
papeles, hasta el más insignificante,
están admirablemente servidos, mere-
cen destacarse una Régine Crespin que,
veintitrés años después de encarnar en
la creacion parisina, en el disco y en
innumerables escenarios, a la joven
priora, retoma aquí el desgarrado papel
de su antecesora, que había debutado
tres años antes en el Met, o una joven
Anne-Marie Rodde en el atractivo papel
de Constance. Pero lo que sin duda
constituye uno de los mayores activos
de esta grabación es la presencia en el
rol protagonista de una Felicity Lott en
los comienzos de su carrera internacio-
nal; sería absurdo comparar su presta-
ción con la de Duval, extraordinaria
actriz y diseuse para la que Poulenc
pensó el papel de Blanche, pero lo que
a él aporta la soprano inglesa en cate-
goría y salud vocal, en dominio del fran-
cés y en identificación con el lenguaje
poulenquiano es sencillamente extraor-
dinario. Una formidable Orquesta
Nacional de Francia, los coros de Radio
France, una dirección tensa, viva y dra-
mática de Marty y una toma de sonido en vivo de gran calidad, junto a
interesantes comentarios de carpeta (francés e inglés), redondean este
testimonio de un excelente hacer hoy por desgracia en desuso incluso
en el vecino país.
Poco espacio nos resta para La Voix humaine, monólogo para voz
femenina y orquesta que Poulenc escribiera en 1958, de nuevo para
Denise Duval, sobre un célebre texto de Jean Cocteau de 1930, y que
supuso el primer reencuentro creativo entre ambos viejos amigos desde
los lejanos tiempos fundacionales de Les Six. Transfiriendo a una figura
femenina las propias angustias por el abandono de sus bien masculinos
amantes (Poulenc dirá: «Es una confesión musical»), ambos creadores,
a tres décadas de distancia, supieron encontrar una sintonía de atmós-
fera (que alterna lo mundano y lo trágico) en la que la música se pose-
siona del texto hasta el punto de provocar en Cocteau el mejor home-
naje que podía rendir a su colega: «Mi querido Francis, tu has fijado, de
una vez por todas, la manera de decir mi texto». Si la interpretación de
Duval con Prêtre, que sirviera luego de banda sonora al admirable filme
de Dominique Delouche, ha quedado como canónica, la presente apor-
tación de Radio France con la misma orquesta y batuta de los Dialogues
y la vibrante encarnación de la bella (será llamada, y no gratuitamente,
«la Bardot de la ópera») e inquieta (en su haber cuenta la creación mun-
dial de El Ángel de fuego, de Prokofiev) Jane Rhodes supone una valio-
sa contribución a la difusión de una de las más originales partituras líri-
cas de mediados del pasado siglo.
Santiago Salaverri
F. POULENC: Dialogues des Carmélites / Lott, Crespin, Chamonin, Barrial, Rodde,
d´Hollander, Pezzino, Plantey, Rouillon, Henry / Maîtrise y Coros de Radio France y
Orquesta Nacional de Francia. Dir.: Jean-Pierre Marty / INA / IMV 035 (2 CD) D10 x 2
F. POULENC: La Voix humaine / Jane Rhodes / Orquesta Nacional de Francia. Dir.:
Jean-Pierre Marty / INA / IMV 015 (1 CD) D2
 Victoria de los Ángeles 1950: la genial soprano retratada por uno de sus más eximios partenaires

Esto no es una crítica

S iempre me he propuesto, y seguiré cumpliéndolo hasta que las
aguas lleguen a su límite, no hacer crítica musical, ni de actua-
ciones en público ni de música grabada. Creo que hoy, cuan-
do se va a la Luna, hay radio, televisión, discos y tantos medios para
difundir la música, la crítica está por demás. En otros tiempos, cuan-
do había que trasladarse de una ciudad a otra para conocer una
obra o a un determinado compositor (recordemos la anécdota de
Bach y Haendel), aún tenía validez la información por escrito de tal
o cual representación o concierto. Ya no hoy. Por otra parte, el que
ha salido a un escenario o trabajado en un
estudio de grabación conoce demasiado sus
dificultades como para decir lo bien o lo mal
que lo hacen los demás.
Pues bien, creo que del presente disco una
de las cosas que ha dicho la crítica es que nin-
guna de las pianistas es Gerald Moore. ¡Vaya
gracia! Si eso es lo que nos viene a descubrir,
se lo podían haber ahorrado. Como dijo
Elisabeth Schwarzkopf, «si todo lo que saben
decir de mí es que no tengo la voz como hace
veinte años, eso ya me lo digo yo todas las
mañanas».
Pasemos sin más al disco. Victoria de los
Ángeles ha sido para mí uno de los fenómenos
más importantes de la naturaleza musical. He
estado cerca de 35 años a su lado, durante los
que he compartido sus gustos, su modo de
hacer, su arte… Ha sido una de las personas de las que más he
aprendido. Y aprendí sobre todo que hay que hacer interpretaciones
sinceras y personales, tal vez equivocadas, pero siempre desde el
interior. Una interpretación propia, no copiada de lo que hacen los
demás, es decir, no falsificada.
El presente disco recoge dos interpretaciones, con un total de 24
obras. La primera, quince piezas con la pianista Magde Wilmotte, la
grabó la Radio francesa el 14 de marzo de 1950 y seguramente pro-
vengan de discos de 78 r.p.m., ya que, a pesar de la buena limpie-
za realizada, se nota algo de ruido de fondo. La segunda actuación,
grabada en Toulouse el 4 de junio del mismo año, con un público
que se hace notar en los aplausos, repite la Stornellatrice de
Respighi, cosa curiosa (¿sería por qué nadie la había cantado así
antes?), con la pianista Madam R. Cayla. Hay alguna pieza repetida
más, lo que no me parece mal. Y no para hacer comparaciones, sino
para demostrarnos que Victoria no es una intérprete de las que creen
en una única posibilidad en la música, al contrario: una misma obra
puede verse de formas diferentes siempre y cuando se ajusten a los
propios sentimientos y a las normas estilísticas que exija. Creo que
es más fácil creer en una «única» versión, e interpretarla siempre
sobre una falsilla, que en visiones un tanto diferentes, según el esta-
do del ánimo, la acústica y otros muchos factores.
Los tres primeros números son tres arias clásicas de Scarlatti,
Campra y Haendel, cantadas las dos primeras en los perfectos ita-
liano y francés por los que siempre se ha distinguido Victoria. La ter-
cera, O, Had I Jubals Lyre, no se sabe muy bien por qué, la canta en
alemán. ¡Con el inglés tan estupendo que tiene! Después siguen,
también en buen alemán, tres lieder de Brahms, Schumann y Strauss
-por cierto, el titulado Zueignung lo debió retirar muy pronto de su
repertorio, ya que, después de pasar los últimos 35 años con ella, no
se lo había oído interpretar nunca; pero la versión es antológica.
Entramos a continuación en la música española con una canción
anónima de la época de las tonadillas, El amor
es como un niño, acompañada por el piano
más moderno de Joaquín Nin, y su excelente
interpretación de Madre, unos ojuelos vi, de
su amado Eduardo Toldrá, que le enseñó
directamente sus canciones. Le siguen tres
Granados: una que mantuvo siempre en
repertorio, procedente del grupo La maja
dolorosa, y dos de las Canciones amatorias,
«Mañanica era» e «Iban al pinar». ¡Cuánto no
habremos esperado la integral de las
Canciones amatorias que Victoria nunca llegó
a grabar! Tras tres Canciones populares de
Falla, que Victoria grabó completas al menos
cinco veces, el primer bloque termina con la
Farruca de Turina.
La segunda parte comienza con dos can-
ciones de Respighi, E se un giorno tornasse y
Stornellatrice. Después, tras nuevas tomas de dos de las canciones
de Granados y la de Turina de la grabación anterior, Victoria canta
los «Cantares» del Poema en forma de canciones, desafortunada-
mente efímero en su repertorio. El recital concluye con dos bises: La
cançó del lladre (Canción del ladrón), una bellísima canción popu-
lar catalana en versión de José María Romá (del que se olvidan en
los créditos) y una de sus propinas favoritas, Clavelitos de Quinito
Valverde. Se criticó mucho a Victoria cuando empezó a incluir esta
canción como bis, pero después parece que a muchos les faltó tiem-
po para incluirla en sus recitales.
Evidentemente, la toma de sonido no es tan buena como cabría
desear, ni como se podría haber grabado veinte o treinta años des-
pués. La voz queda en ocasiones algo alejada y mate, pero éstas son
las cosas de la vida. Queda, sin embargo, el recuerdo de unas inter-
pretaciones antológicas de una Victoria que aún no había llegado a
los treinta años. No quería meterme en comentarios críticos, pero
las cuatro últimas canciones son verdaderamente soberbias. Fuera
de serie.
Miguel Zanetti
VICTORIA DE LOS ÁNGELES: Inéditos de 1950. Obras de Granados, Respighi, Turina,
Scarlatti y otros / Victoria de los Ángeles, soprano / Varios pianistas (1950) / INA / Ref.:
IMV 048 (1 CD) D2

GOLDEN MELODRAM rescata conciertos del mítico pianista vienés Friedrich Gulda

Puro gozo
F
riedrich Gulda ha sido una de las leyendas del piano de nuestro siglo. Un músico atípico, incla-
sificable, que hizo de la libertad interpretativa su máxima espiritual absoluta. Esto le llevó a flir-
tear con los más diversos géneros, en un momento en que la fusión entre estilos no estaba, como
ahora, a la orden del día. Sin embargo, el pianista vienés no era amigo de acudir a los estudios de gra-
bación, por lo que su discografía no es excesivamente amplia. Esto hace particularmente bienvenido
este álbum, en el que deja constancia de su extraordinaria capacidad como pianista mozartiano, en
actuaciones junto a batutas tan prestigiosas como Joseph Keilberth (Festival de Ludwigsburg, 1959, y
Múnich, 1962), Sir Georg Solti (París, 1956) y Karl Böhm (Múnich, 1967). Las versiones, magnífica-
mente grabadas, no parece que tengan ya más de cuarenta años, tal es su frescura, su brillantez y su contagiosa musicalidad, con esa
mezcla de deslumbrante luminosidad y de hondura expresiva característica del autor salzburgués. Las piezas para piano solo de Haydn
y Beethoven tienen un sonido un poco inferior, pero las interpretaciones son igualmente excelentes y ajustadas.

R.B.I.
FRIEDRICH GULDA: Mozart: Conciertos para piano núms. 9, 23, 24 y 25; Haydn: Andante e variazioni Hob. XVII/6; Beethoven: Sonata para piano nº 31 / Varias orquestas.
Dirs.: Karl Böhm, Joseph Keilberth, Sir Georg Solti / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 4.0066 (3 CDS) D10 x 3

( 22 )
 La Novena de Mahler por Horenstein y joyas de Rostropovich y Moiseiwitsch en BBC
Pérez de Arteaga tenía razón
L a última entrega de BBC Music no tiene desperdicio. Cada
disco, cada minuto de estos cinco compactos,
está cargado de interés. Bastan los nombres de
sus protagonistas –mirar ficha- para cerciorarse de
la entidad de estas grabaciones, todas procedentes
de retransmisiones efectuadas por la musicalísima
cadena radiofónica británica. Esos nombres que
hoy son ya leyenda se muestran en plenitud en
estas versiones. Escuchar al gran Rostropóvich de
los años sesenta es volver a un tiempo glorioso en
el que la música y sólo la música era lo único que
realmente interesaba al hoy mercadotecnizado vio-
lonchelista ex-soviético. Aquí, interpretando junto
al inolvidable Svetlanov el Concierto de Dvorák(1),
o con Britten el de Schumann, o el Segundo de
Shostakóvich con Colin Davis, y con este mismo
director las Variaciones rococó, aparece el artista
inconmensurable, el violonchelista poderoso y
excepcional, rebosante de expresión y de pletórico
virtuosismo. Se trata, por ello, de versiones de refe-
rencia, que hay que situar entre las mejores graba-
ciones disponibles de estas obras.
Otra joya de esta nueva entrega es la famosa
Novena de Mahler de Jascha Horenstein, proce-
dente de un concierto ofrecido en los Proms el 15
de septiembre de 1966. La oportunidad sirve al
escribidor para confesar una anécdota. En cierta
ocasión, en medio de una amigable disputa verbal,
el sabio mahleriano José Luis Pérez de Arteaga
reprochó al escribidor el que en cierta ocasión
hubiera comentado que en la grabación de
Svetlanov de la Novena de Mahler «la Sinfónica del
Estado de Rusia está incluso mejor que la Sinfónica
de Londres en su famosa versión con Horenstein».
Bien, es hora de pedir disculpas al siempre
admirado Pérez de Arteaga y a los lectores: la
Sinfónica de Londres está en este registro franca-
mente inconmensurable, probablemente incluso
insuperable, como la batuta del hondo mahleriano
que siempre fue Horenstein. Toda la versión es impresionante y tur-
badora. Desde las tenues notas iniciales del arpa, hasta la frase
final de las violas en el «muriéndose» final, Horenstein y los profe-
sores londinenses generan un mundo indescriptible que escapa a
cualquier definición. Lástima que el público de los Proms, tan así,
rompa la fascinación empeñándose una y otra vez en aplaudir al
final de cada movimiento. El prodigio, en dos compactos, se com-
pleta con unos turbadores Kindertotenlieder interpretados un año
después –el 3 de marzo de 1967- por la diosa Janet Baker acom-
pañada por la Orquesta Nacional de Escocia y un Horenstein que
deja nueva constancia de su calibre de primerísimo mahleriano.
El último compacto de la entrega presenta grabaciones de aquel
fumador empedernido y pianista impasible que fue el ucraniano
universal Benno Moiseiwitsch. Frecuentemente tildado como un
«aristócrata de la música», sus versiones estaban siempre teñidas
de un poderoso aliento romántico, siempre tamizado por una inte-
Karel Ancerl: la colección continúa
Seis nuevos títulos componen la nueva entrega de una de las series discográficas más ineludibles de los últimos años.
Especialidades de la casa como Stravinski, Dvorak o Prokofiev, en deslumbrantes restauraciones sonoras, integran esta tercera
remesa en la que el aficionado descubrirá invitados especiales de la categoría de David Oistrakh.
KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 13: Dvorak:
Requiem / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Karel
Ancerl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3672-2 (2 CDS) D6 x
2 SUPRAPHON / Ref.: SU 3676-2 (1 CD) D6
KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 14: Stravinsky:
Oedipus rex; Sinfonía de los Salmos / Coro Filarmónico
de Praga. Dir.: Josef Veselka; Orquesta Filarmónica
Checa. Dir.: Karel Ancerl / SUPRAPHON / Ref: SU
3675-2 (1 CD) D6
KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 15: Brahms:
Concierto en re menor; Obertura Trágica / Erik Then-
Bergh, piano / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Karel
Ancerl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3675-2 (1 CD) D6
( 23 )
ligencia musical de primerísimo orden y no siempre apreciada en
su verdadera medida. Por eso este compacto con
el colosal Segundo concierto para piano y orques-
ta de Rachmáninov grabado en el Royal Albert
Hall de Londres el 6 de agosto de 1956 junto a la
Sinfónica de la BBC y Malcolm Sargent supone
una oportunidad de oro para acercarse y disfrutar
en vivo del enorme arte pianístico de
Moiseiwitsch. Es una grabación monofónica, pero
de bastante buen sonido, como el robusto y bien
cantado Concierto Emperador de Beethoven que
los mismos intérpretes ofrecieron algunos años
después, el 6 de marzo de 1963, en el Royal
Festival Hall, y que completa los 68 valiosos minu-
tos del compacto.
(1) La grabación procede de un concierto ofrecido el 21
de agosto de 1968 en Londres. El destino quiso que ese
mismo día, los tanques soviéticos tomaran Praga. Por
ello, en el momento en que aquellos músicos soviéticos,
con Svetlanov a la cabeza y Rostropóvich como solista,
aparecieron sobre la escena del Royal Albert Hall para
tocar precisamente el concierto para violonchelo del más
célebre compositor checo, un sector del público, al grito
de un espectador, se lanzó a increpar a los músicos
soviéticos en señal de protesta por los acontecimientos
que en esos mismos momentos estaban ocurriendo en la
patria de Dvorák. La protesta se tornó tumulto cuando
otro sector del público se enfrentó a aquellos con el argu-
mento de que asistían a un concierto y no a una mani-
festación antisoviética. La interpretación estuvo por ello
cargada de una tensión y emoción impresionantes. Al
final, se impuso la música, y el público londinense brin-
dó –así lo recoge este disco- una clamorosa y unánime
ovación a los maravillosos intérpretes soviéticos. Es una
lástima que el compacto no recoja el bis que tras aque-
llos aplausos históricos ofreció en solitario Rostropóvich:
la solemne Saranbanda de la Segunda suite para violon-
chelo solo de Bach. Dicen que Rostropóvich tenía los
ojos bañados en lágrimas. El programa se completó con
la festiva –y, por ello, inoportuna- obertura de Ruslán y
Ludmila de Glinka y una Décima de Shostakóvich que,
según las críticas londinenses, fue «la mejor interpreta-
ción que jamás se había escuchado de esta sinfonía».
Justo Romero
(justoromero@wanadoo.es)
M. ROSTROPOVICH: Kachaturian: Rapsodia de concierto para violonchelo y orques-
ta; Shostakovic: Concierto nº 2 para cello y orquesta; Tchaikovski: Variaciones Rococó
/ Mstislav Rostropovich, cello / Sinfónica de Londres. Dirs.: Colin Davis, George Hurst
/ BBC LEGENDS / Ref: BBCL 4073-2 (1 CD) D2
M. ROSTROPOVICH: Schumann: Concierto para cello; Dvorak: Concierto para cello
/ Mstislav Rostropovich, cello / Sinfónica de Londres. Dir.: Benjamin Britten / Orquesta
Estatal de la URSS. Dir.: Evgueni Svetlanov / BBC LEGENDS / Ref: BBCL 4110-2 (1 CD)
D2
J. HORENSTEIN: Mahler: Sinfonía nº 9, Kindertotenlieder / Janet Baker, mezzosopra-
no / Orquestas Sinfónica de Londres y Nacional de Escocia. Dir.: Jascha Horenstein /
BBC LEGENDS / Ref.: BBCL 4075-2 (1 CD) D10 x 2
B. MOISEIWITSCH: Rachmaninov: Concierto para piano nº 2; Beethoven: Concierto
para piano nº 5 «Emperador» / Benno Moiseiwitsch, piano / Orquesta Sinfónica de la
BBC. Dir.: Sir Malcolm Sargent / BBC LEGENDS / Ref: BBCL 4074 (1 CD) D2
KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 16: Prokofiev:
Romeo y Julieta; Pedro y el lobo / Eric Shilling, narra-
dor / Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Karel Ancerl /
KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL. 17: Ravel:
Tzigane; Edouard Lalo: Sinfonía española; K.A.
Hartmann: Concierto fúnebre / Ira Haendel, violín.
Anfré Gertler, violín / Orquesta Filarmónica Checa.
Dir.: Karel Ancerl / SUPRAPHON / Ref.: SU 3677-2 (1
CD) D6
KAREL ANCERL: GOLD EDITION VOL 18: Mozart:
Concerto nº 3 en sol mayor; Vorisek: Sinfonía en re
mayor / David Oistrakh, violín. Karel Bidlo, fagot /
Orquesta Filarmónica Checa. Dir.: Karel Ancerl /
SUPRAPHON / Ref: SU 3678-2 ( 1 CD) D6
 Más leyendas británicas, en BBC

Los tres caballeros y una ilustre dama

S in prólogos, vayamos al grano por orden alfabético. Sir John
Barbirolli nos ofrece un amplio recorrido por la música de su
país, con obras infrecuentes en versiones particularmente apre-
ciables. Así una espléndida Octava Sinfonía de Vaughan Williams
–que, recordemos, se la dedicó al «glorious John» de quien ahora se
trata-; luego, una transcripción orquestal del exótico Quinteto con
oboe de Bax, cuyo solista es Madame Barbirolli, nacida Evelyn
Rothwell; y, para concluir, obras breves de Rawsthorne, Delius y
Walton, acompañadas de un imponente Himno nacional y un emo-
tivo Land of Hope and Glory en el que Kathleen Ferrier canta la
noble música de Elgar con el corazón.
Excepto este último fragmento, de
1951, los restantes registros son de la
última época de Barbirolli, 1967-69,
siempre al frente de su querida orques-
ta Hallé de Manchester.
El inimitable y siempre bienvenido Sir
Thomas Beecham nos ofrece estupen-
das versiones de las Segundas de
Beethoven y Brahms. Para qué repetir-
se; el mejor Beecham está en ellas con
sus señas habituales: una ligereza que
parece casi despreocupación, pero se
armoniza con una estructura de irrepro-
chable rigor clásico; «tempi» flexibles,
nunca en los extremos de la gama,
nunca caídos, pero que siempre dejan
espacio para que la música respire y
cante, se relaje o vibre y, con su vitali-
dad, nos fascine hasta que todo suene
como nunca antes escuchado. Cada
obra, cada movimiento, cada frase tiene
un carácter propio, idóneo: Beecham
tenía esa capacidad mágica para dejar
su sello personal en todo lo que dirigía.
Parte del secreto está en su forma tan original de frasear, con imper-
ceptibles matices de ritmo o dinámica que nunca rompen la línea ni
caen en la exageración o la extravagancia, como a veces le ocurría
a Stokowsky. Para ello contaba Beecham con una buena orquesta, a
la que conocía y cuyos músicos le seguían confiados. Pero esto es
sólo parte del secreto; lo más importante es difícil de definir, aunque
no de apreciar por los oyentes. Conclusión habitual: no se lo pier-
dan.
El tercer caballero completa el trío de mejores directores británi-
cos del siglo XX. A Sir Adrian Boult le podemos escuchar en dos dis-
cos igualmente atractivos. El primero tiene como base una estupen-
da versión, sobria y bien proporcionada pero elocuente y poderosa,
de la Novena de Schubert, cuyo rigor de «tempo» y ritmo, en equi-
librio con un fraseo natural y cálido, obra maravillas con esta obra
que no se cansa uno de escuchar. Como dato curioso, el movi-
miento que más dura es el Scherzo, en el que Sir Adrian observa las
dos repeticiones de la primera parte. El final, magníficamente toca-
do por la orquesta de la BBC, y cons-
truido de un solo trazo, con apropia-
dos contrastes dinámicos, desata el
entusiasmo –justificadísimo- del públi-
co de los Proms. Una versión bien gra-
bada que debe colocarse entre las
mejores de esta obra. Como propina,
dos oberturas de Cherubini (Anacreón)
y Cornelius (El barbero de Bagdad)
también excelentes. En el segundo
compacto colabora con la ilustre
Dame Myra Hess (1890-1965). Boult
fue un acompañante magnífico: su
seriedad de concepto, su falta absolu-
ta de vanidad, su rigor métrico y su
sabiduría orquestal fueron bien apre-
ciados por Decca y EMI, para las que
trabajó con Ferrier, Flagstad, Baker,
Campoli, Mischa Elman, Menuhin,
Suk, Peter Katin, Solomon, Katchen,
Annie Fischer y alguno o alguna más
que ahora no recuerdo. Con Myra
Hess logra un Cuarto Concierto de
Beethoven realmente espléndido, con
riquísimo diálogo de la solista con las
maderas (Allegro inicial) y la cuerda (el célebre arranque del
Andante). En Mozart los resultados son algo mejores en las dos
obras a solo que en el Concierto nº 23, aunque el Adagio es muy
bello, adecuadamente adornado por la ilustre Dame Myra, que a los
71 años tocaba todavía muy bien, con pulso firme, sonido rico y
potente, bien matizado y un rigor estilístico intachable.
Roberto Andrade
SIR JOHN BARBIROLLI: Obras de Rawsthorne, Vaughan Williams, Bax, Delius, Walton y
Elgar / Hallé Choir and Oechestra. Dir.: Sir John Barbirolli / BBC / Ref.: BBCL 4100-2 (1 CD)
D2
SIR THOMAS BEECHAM: Brahms: Sinfonía Nº 2; Beethoven: Sinfonía Nº 2 / Royal
Philarmonic Orchestra. Dir.: Sir Thomas Beecham / BBC / Ref.: BBCL 4099-2 (1 CD) D2
SIR ADRIAN BOULT: Obras de Cherubini (Obertura de Anacreón), Schubert (Sinfonía nº
9), Cornelius (Obertura de El barbero de Bagdad) / Orquesta Sinfónica de la BBC y Royal
Philarmonic. Dir.: Sir Adrian Boult / BBC / Ref.: BBCL 4072-2 (1 CD) D2
DAME MYRA HESS: Beethoven: Concierto para piano y orquesta nº 4; Mozart:
Concierto para piano y orquesta nº 23 / Dame Myra Hess, piano. Filarmónica de
Londres. Dir.: Sir Adrian Boult / BBC / Ref.: BBCL 4111-2 (1 CD) D2

BIS publica a un italiano de espiritu nórdico

Llega Martucci desde Malaisia

N o siempre los animales humanos nos unimos en coaliciones
para hacer la guerra o lanzar gruñidos fundamentalistas. A
veces lo hacemos para conseguir ejemplos de armonía,
para interpretar la música. En Kuala Lumpur la empresa petrolera
no las turbulencias atmosfé-
ricas de algún poema sinfó-
nico de Strauss y hasta la
evocación romántica tardía
Petronas construyó un auditorio y fundó la Orquesta Filarmónica de cierto Sibelius.
de Malaisia, que empezó su rodaje en 1998. Un largo centenar de La instrumentación de
músicos de todo el mundo la formaron bajo la dirección del holan- Martucci huye de todo colo-
dés Kees Bakels. Son ellos quienes nos traen un par de sinfonías del rismo y se eleva a los niveles
italiano Giuseppe Martucci, piezas fechadas en 1895 y 1904. A de abstracción que supo
pesar de la tierra natal del autor, no hemos de compararlas con tra- hacer culminar en su afortunado Nocturno para orquesta. En reali-
bajos de sus paisanos, sino más bien pensar en un mundo de dad toda la música de Martucci parece nocturna, porque es tangi-
impregnación germánica en plena ebullición estética y técnica. ble por lo maciza y reconcentrada en lo invisible, de manera que
Martucci, en efecto, fue uno de los compositores que intentó «desi- la disolvente noche es su hora predilecta.
talianizar» la música de su península, atada a las tradiciones del
teatro cantado. B.M.
Como estructuras sinfónicas, no se sitúan lejos de Brahms, pero
luego los parentescos se amplían porque a veces oímos los ecos G. MARTUCCI: Sinfonías nº 1 y nº 2 / Orquesta Filarmónica de Malaisia. Dir.: Kees
Bakels / BIS / Ref: BIS 1255 (1 CD) D2
armónicos de alguien tan poco brahmsiano como Wagner, cuando
( 24 )
 Impressions d’enfance y Sonatas para piano y violín Después de la revelación de su ópera Don Quijote,
del autor de Oedipe CPO nos muestra la faceta camerística de Kienzl

Una devoción de Los cuartetos del

George Enescu provinciano
S
ólo hace dos meses que CPO recuperaba el espléndido

E
n 1899, un joven y audaz estudiante rumano de música en París y revelador Don Quijote del austríaco Wilhelm Kienzl -
(maestros no le faltaban: Thomas, Massenet y Fauré) que contaba la cuarta de sus diez óperas- y he aquí que el intrépido
apenas dieciocho años, dedicó la que era ya su Segunda sonata sello alemán nos sorprende ahora con la integral para cuarte-
para violín y piano al celebérrimo Jacques Thibaud. Sin duda le movía to de cuerdas, irreprochablemente interpretada por el
la esperanza de ser estrenado por el virtuoso. También su amistad con Thomas Christian Ensemble, de este olvidado y estupendo
Eugène Ysaye, uno de los grandes violinistas del siglo, con quien solía «maestro menor». Pese a que el grueso de la producción del
repasar partituras suyas (del belga, quiero decir), abundantes en recur- músico nacido en Waizenkirchen pertenece a la esfera vocal
sos de redacción violinística. -decenas de lieder, numerosas piezas corales y varios melo-
Muchos años después, Enescu dramas, además de las diez obras escénicas citadas, dan
escucharía su música tocada por forma a su cuantioso legado-, a lo largo de su longeva exis-
el joven Yehudi Menuhin. tencia Kienzl tuvo
El hilo rojo que condujo de un tiempo de redactar
muchacho a otro fue la devoción este trío de cuarte-
del compositor por el instrumento tos de cuerda que,
mencionado. Si bien la Segunda de los 23 a los 71
sonata muestra las tentativas de un años, atraviesan
principiante, la Tercera (1926) es prácticamente toda
sobrada prueba de la madurez téc- su carrera como
nica y estética de su autor. Está creador.
teñida de voluptuosas tonalidades Compuesto en
orientalizantes, propias del folclo- 1880, el Cuarteto nº
re rumano, y resuelta con una 1 op. 22 trasluce en
generosa provisión de propuestas la limpidez de su
virtuosísticas que la han convertido en número frecuente de los pro- escritura clásica -y
gramas. Sin duda, en su género, es la más conseguida de Enescu. también en las
Nuestro compositor se despidió tardíamente del violín con la deli- influencias húnga-
ciosa suite Impresiones de infancia (1940), íntima iluminación para los ras de su «Allegro
sombríos tiempos de la segunda guerra mundial. La obra lo vuelve a su energico conclusi-
innegable querencia romántica, en este caso de un romanticismo reca- vo»- la visita que efectuara por esas fechas el joven músico a
tado e impresionista, un collar de breves ocurrencias que recuerdan Johannes Brahms en su domicilio vienés, aunque sean el
momentos de la niñez: la nana materna, el pajarito en su jaula, el reloj depurado lirismo del «Adagio ma non troppo» o la encanta-
de cuco, el descubrimiento de un arroyuelo escondido en el jardín, la dora atmósfera de nostalgia schubertiana de su «Tempo di
inquietante aparición de un mendigo. En fin, lo que cualquier niño (o Minuetto» los mayores atractivos de esta obra primeriza. Casi
sea, cualquiera de nosotros) pudo y puede haber registrado con el cuarenta años habrán de pasar hasta que Kienzl se decida a
asombro de las escenas primordiales. añadir un nuevo cuarteto de cuerda a su colección. El
Cuarteto nº 2 op. 99 nace en 1918; para entonces el compo-
B.M. sitor ha ejercido sucesivamente como director de orquesta en
G. ENESCU: Impressions d’enfance; Sonatas para piano y violín núms. 2 y 3 / Mihaela Amsterdam, Hamburgo, Múnich y ha vivido veinte años (de
Martin, violín. Roland Pöntinen, piano / BIS / Ref.: BIS 1216 (1 CD) D2 1897 a 1917) en Graz como director orquestal de la Sociedad
musical de Estiria. Ese aislamiento provinciano -que no le
impedirá entrar en contacto con personalidades como
Köchel, Mahler (que dirigirá su obra maestra El evangelista) o
Richard Strauss- se romperá tras su definitivo traslado a Viena
en octubre de 1917.
Como señalaría más tarde el compositor en su diario,
«reuní en un cuarteto de cuerda todas las emociones que
había provocado en mí la marcha de Graz y mi llegada a una
Viena sumergida en una profunda miseria a consecuencia de
la guerra». Acaso de ahí provenga la curiosa amalgama de
energía schumanniana que impregna el «Adagio-Allegro
F. LISZT: Paráfrasis sobre temas de energico» inicial y el inconfundible poso dvorakiano (Kienzl
Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, estudió en Praga con Josef Krejci) de su Scherzo. Finalizada
Donizetti, Wagner y Verdi / Jorge Bolet, la contienda y tras recibir en 1919 el encargo de componer el
piano / ENSAYO / Ref.: ENY 9742 (1 CD)
D10 himno nacional de la recién fundada República Austríaca
sobre un texto de su canciller Karl Renner, el ya muy mayor
Kienzl clausura su ciclo con el Cuarteto nº 3 op. 113, una de
sus últimas partituras, fechada en 1928. «El arte moderno me
desconcierta. No puedo ni quiero ser atonal, pero tampoco
banal o anticuado», escribe el músico y sus sinceras palabras
traducen esa inaprensible melancolía vienesa -la misma que
reflejan las obras coetáneas del joven Korngold- que inunda
su bellísimo y otoñal Andante, una de las mejores páginas de
quien se definiera como «un hombre honesto, de sentimien-
tos sinceros, que supo utilizar con amor el pequeño don que
le fue otorgado».
A. SOLER: Doce sonatas para instrumen-
tos de tecla / Elena Riu, piano / ENSAYO Jean Marie Viardot
/ Ref.: ENY 9818 (1 CD) D3
W. KIENZL: Cuartetos de cuerda 1-3 / Thomas Christian Ensemble / CPO / Ref.:
999805-2 (1 CD) D5

( 25 )
 Integral de los Cuartetos para cuerda de Gottfried von Einem, en ORFEO
T
estimonio de la alta estima alcanzada a nivel interna-
cional por Gottfried von Einem (1918-1996) son los
cuantiosos galardones cosechados en el curso de su
carrera creativa, en virtud de ciento diez obras compuestas.
Austríaco nacido en Berna cual segundo de los tres hijos
engendrados por un agregado militar de embajada, princi-
palmente cumplió estudios musicales en la germana
Schleswig- Holstein. Tras la fagocitación de Austria por el
«Gran Reich alemán», acaecida en marzo
de 1938 bajo el eufemístico vocablo de
Anschluss (Anexión), Einem fue contrata-
do por la Lindenoper de Berlín en calidad
de maestro concertador durante el lustro
sucesivo, así como escriturado asistente
musical por el Festival de Bayreuth, a más
de ser elegido consejero de la
Semperoper de Dresde desde 1944 hasta
que los bombardeos aliados, sobreveni-
dos el 13 de febrero del año siguiente, la
redujeron casi a escombros. De 1941 a
1943 Einem estudió composición en pri-
vado con el oficialmente malquisto Boris
Blacher, con quien entabló una fecunda
relación amistosa, influyente en su desa-
rrollo artístico y proveedora de los libre-
tos de cuatro de sus óperas: La muerte de
Danton (1946), El proceso (1952), El des-
contento con la vida (1964) y Cábala y
Amor (1975). A su recuerdo dedicó el
segundo de los Siete retratos (1995) para
piano; y, habida cuenta de que se trata de
su penúltima partitura, ello significa que
hacia él dirigió sus postreros pensamien-
tos. Del tenebroso período regido por el
nacionalsocialismo data su segunda obra,
el orquestal Capriccio (1942/3). Debido
al humanitario auxilio prestado por Einem
a los perseguidos por el régimen, sufrió el
arresto e interrogatorio de la Gestapo, de los que afortunada-
mente no salió malparado. El 6 de diciembre de 2002 la
Fundación Yad-Vashem de Jerusalén confirió al compositor a
título póstumo la dignidad de Hombre justo entre las gentes,
la máxima distinción concedida por Israel a alguien no semi-
ta, en gratitud por haberle ofrecido su propio pasaporte al
músico judío Konrad Latte, providencia que permitió a éste
escapar del acoso y el destino decretado por los ogros par-
dos.
Concluido el paranoico docenario del poder nazi, duran-
te el cual imperaron en el Reich la arbitrariedad y la violen-
cia, Einem entró a formar parte de la dirección del Festival de
Salzburgo, se estableció en Viena y enseñó composición en
el Conservatorio Superior. Fue presidente de la Sociedad de
Autores, Compositores y Editores de Austria hasta 1970 y
obtuvo distinciones tales como Miembro del Senado de las
Artes austríaco, de la Academia de las Artes de Berlín occi-
dental y honorífico de la Sociedad de Amigos de la Música
vienesa. Por último, se consagró en exclusiva a componer
hasta su fallecimiento, ocurrido en Oberdürnbach, en la baja
Austria.
Consistentemente impuesto como un competente profe-
sional en el panorama de posguerra, Einem era en esa época
el compositor austríaco más interpretado, pese a ser tildado
de conservador por ciertos críticos, engañados por su notoria
(pero en absoluto inmovilista) adscripción al lenguaje de la
tradición, asiento propicio a una estética de la belleza sono-
ra; de igual modo, consideraron demeritorio que, con su
abierto eclecticismo, no aspirase a ser revolucionario.
Equilibrado sobre la solidez formal y una brillante técnica,
fue capaz de hacer fructificar los aparentemente más dispares
estímulos estilísticos en beneficio de unos contornos de mar-
cados relieves, de la robustez contrapuntística y de sonorida-
des exuberantes y libertades armónicas que nunca rebasaron
( 26 )
Sabia providencia
las lindes de la tonalidad ni de la identidad creativa.
No sólo un hábil compositor operístico, sino también
autor de valiosas muestras vocales, instrumentales, concer-
tantes y sinfónicas –v. gr., Bruckner Dialog (1971)-, ya en
1949 comenzó la producción de su no muy extensa obra
camerística con la Sonata para violín y piano. Resulta indis-
cutible que lo mejor que Einem podía dar de sí en el género
se entraña en la escritura de sus cinco Cuartetos para cuerda,
iniciada en 1976 y culminada en 1991. La
esencia de la significación que adquieren
en el conjunto de sus composiciones radi-
ca en el incitamiento creciente por alter-
nar declaraciones intimistas con efusiones
de acentuada emotividad. Está dedicado
el Primero (1976) a Frau Maria von
Mautner Markhof, esposa del presidente
de la Sociedad de la Wiener Konzerthaus,
como regalo de cumpleaños. Cita el tercer
movimiento el Kupelwieser-Walzer, escri-
to por Schubert en 1826, para celebrar las
bodas de su amigo Leopold con Johanna
Lutz, antepasados de la dedicataria. La
partitura permaneció en propiedad de la
familia para el lucimiento de sus descen-
dientes pianistas hasta que, en 1943, la
misma Maria lo interpretó ante Richard
Strauss con objeto de que lo transportara a
otra clave. Más tarde, en 1960, Einem pro-
cedió a orquestarlo con destino al baile de
la Staatsoper de Viena. Las composiciones
del Segundo (1977) y Tercero (1980) obe-
decen a sendos encargos de la Sociedad
de Amigos de la Música, y portan la res-
pectiva dedicatoria a Felix Mlczoch
(médico y amigo del compositor) y a sus
también afectos Gertraud y Horst
Haschek. Constituye el Cuarto (1981) la
consecución de una encomienda de los
mecenas de las Artes Michaela y Heinz-Georg von Kamler,
patrocinadores de las creaciones de numerosos e importantes
músicos austridas. Mientras que el Quinto, escrito entre 1989
y 1991 por comisión del Instituto Internacional Franz
Schubert y dedicado a Hans Wertitsch, difiere de los prece-
dentes en que está integrado por seis movimientos, de los
cuales tres son adagios, contrastantemente entremezclados
con otros de vivaz talante. El «Moderato» glosa en contra-
punto la canción schubertiana «Bebida de amor», cuyo autó-
grafo pertenecía en esos días al ofrendado.
ORFEO brinda la oportunidad de acceder a esta impor-
tante integral, registrada entre junio de 2001 y noviembre de
2002, en la modélica versión del Artis-Quartett, conjunto
masculino de cuerdas fundado en 1980 por estudiantes del
Conservatorio Superior de Viena, quienes posteriormente
serían discípulos del magistral Cuarteto LaSalle en américo
suelo.
Enfilando el lado izquierdo de las arcadas del Hofburg vie-
nés, frente a la entrada a los Aposentos imperiales, puede
verse adosada a la pared una discreta placa conmemorativa
de que Gottfried von Einem residió allí. Por el contrario, en
la vecina Heldenplatz ninguna lápida, y ni siquiera una coro-
na fúnebre, rememora luctuosa y expiatoria que, desde el
balcón principal del Neue Burg, el Führer pregonó triunfal-
mente la Anexión austríaca a la «Gran Alemania» delante de
una muchedumbre más expectante que alarmada por el por-
venir.
J.L.G.L.
G. VON EINEM: Cuartetos de cuerda 1, 3 y 5 / Artis Quartett / ORFEO / Ref.:
C098101A (1 CD) D2
G. VON EINEM: Cuartetos de cuerda 2 y 4 / Artis Quartett / ORFEO / Ref.:
C098201A (1 CD) D2
Les Demoiselles de... publica en ALPHA un delicioso recital de canciones francesas para preparar las vacaciones

Soñando con el verano

L
a música francesa es como la mayoría de sus gentes: bon vivants que saben disfrutar de los bue-
nos placeres de la vida y no se complican demasiado, desde luego mucho menos que los fle-
máticos ingleses, los melodramáticos italianos y los trágicos españoles. Todo esto, por supuesto,
es un tópico como otro cualquiera, pero como todos los tópicos tiene también su algo de verdad. Y
viene al caso con la audición de un disco como éste, una verdadera joya formada por canciones y
dúos de tres de los principales representantes del Romanticismo musical galo. Tres célebres operistas
como Charles Gounod (Faust, Mireille, Roméo et Juliette…), Camille Saint-Saëns (Samson et Dalila,
Henry VIII…) o Édouard Lalo (Le roi d’Ys), que despliegan aquí toda su facilidad melódica en una
veintena de páginas a cuál más bella e inspirada. Algunas de ellas son conocidas (la Serenata de
Gounod, aquí en una cautivadora alternativa para dos voces, o la Pastorale de Saint-Saëns), y otras
recorren todas las imágenes de las mélodies de salón, entre las que no pueden faltar los exóticos cua-
dros de tinte hispánico.
El dúo formado por la soprano Sophie Marin-Degor –que sigue la línea de las estupendas voces líricas francesas- y la mezzo Claire Brua
–de cálido y pastoso instrumento-, que responde al sugestivo nombre de Les Demoiselles de… y cuyas voces empastan admirablemente,
nos llevan de la mano del atento acompañante que es Serge Cyferstein durante más de una hora a un jardín de fantásticas flores cuya fra-
gancia llegamos casi físicamente a percibir. Gracias a discos como éste las vacaciones parece que están un poquito más cerca…

R.B.I.
VIVENT LES VACANCES!: Canciones y dúos de Gounod, Saint-Saëns y Lalo. Les Demoiselles de… / Sophie Marin-Degor, soprano. Claire Brua, mezzosoprano. Serge Cyferstein,
piano / ALPHA / Ref.: ALPHA 033 (1 CD) D2

José Manuel Fernández protagoniza la nueva propuesta guitarrística

de OPERA TRES
Scriabin en las
mejores manos
Rara avis
E
l compromiso de Ópera Tres con la composición guitarrística española contempo-

T
ras el éxito de su disco dedicado en ránea, que comenzó como un interesante proyecto editorial para consolidarse des-
DYNAMIC a György Ligeti (CDS pués con la grabación de sendos discos monográficos dedicados a la obra para gui-
358) –que ha obtenido un 10 de tarra de Gabriel Fernández Álvez y Xavier Benguerel, encuentra ahora continuidad con
Repertoire, 5 de Fono Forum, 5 de BBC una nueva producción dedicada en exclusiva a la obra de José Manuel Fernández.
Music Magazine, 5 de Classic CD, además Persona afecta a la casa Ópera Tres desde el primer momento, José Manuel Fernández
de excelentes rese- ha publicado en esa editorial sus obras, ha grabado música como guitarrista, ha escrito
ñas en las más notas y se ha mantenido en la sombra de muchos otros
prestigiosas revistas proyectos como una especie de consejero áulico. Al
musicales-, la margen de esta circunstancia, los que somos de su
joven pianista quinta tenemos depositadas en él las mayores espe-
cadaniense Lucille ranzas y la mayor ilusión en ir recibiendo sus creacio-
Chung nos trae nes y viendo el crecimiento de un músico que, hace
ahora varias de las ya más de una década, nos sorprendió con una obra
obras más impor- maestra que aquí aparece en disco por primera vez:
tantes para piano Fantasía, rotunda en su belleza y su técnica, especta-
de Alexander cular y hermosa, gran música de concierto que habla-
Scriabin, una de las ba de la llegada de un compositor nato, técnicamente
más enigmáticas figuras de la música rusa hecho, al desolado panorama creativo del que una
a caballo entre los siglos XIX y XX. El reci- curiosa especialización –herencia de malentendidos y
tal se abre con los tempranos 24 Preludios frustraciones históricas– había expatriado a los guita-
opus 11 y concluye con los aforísticos y rristas de la composición en una medida aún mayor
experimentales 5 Preludios opus 74 (la que a los compositores de la guitarra. José Manuel Fernández es guitarrista y es compo-
última colección compuesta por Scriabin), sitor, y ese género tan poco común hace mucha falta en el mundo de la guitarra espa-
pasando por los 5 Preludios opus 16, los 2 ñola.
Poemas opus 71, Vers la flamme (Poema) Además de la célebre Fantasía, el guitarrista canario Carlos Oramas, intérprete de la
opus 72 y 2 Danzas opus 74. grabación, selecciona otras dos obras fundamentales del catálogo guitarrístico de José
Manuel Fernández, Imax (1990) –también primera grabación– y Azaroa (1994-95), así
como el Quinteto con guitarra op. 15, una obra concertada para guitarra y cuarteto de
cuerda con un tratamiento tan sensible como pudiera esperarse y lleno de propuestas
ingeniosas en el concierto de la guitarra con las cuerdas. La de José Manuel Fernández
es música seria, de un humor oscuro, que jamás cae en la languidez; música que busca
sonoridades hermosas en el cofre infinito de la guitarra, pero nunca se entrega al hedo-
nismo. Siempre mantiene, detrás de la belleza y sin caer tampoco en academicismos de
ningún tipo, un sentido organizador que sustenta la arquitectura de sus obras y del que
emanan sonidos hermosos y los procesos emotivos que luego se despiertan y afilan con
ritmos vigorosos, claros, en los que los rasgueos y los recursos percusivos de la guitarra
se usan sistemática y brillantemente. Favorito de guitarristas, ya era hora de que, por la
vía del disco, José Manuel Fernández pudiera llegar a públicos más amplios. Esta graba-
ción, sensiblemente interpretada por Carlos Oramas, es por ello motivo de celebración.

J.S.P.
A. SCRIABIN: Obras para piano / Lucille Chung, piano
/ DYNAMIC / Ref.: CDS 416 (1 CD) D2 CARLOS ORAMA: Obras de José Manuel Fernández / Carlos Orama, guitarra. M. Abacioaie, O. Ptchelnik, J.
Paruzel, Z. Titlak (cuarteto de cuerda) / OPERA TRES / Ref.: CD 1040 (1 CD) D2

( 27 )
El Cuarteto Parisii graba el Livre pour quatour, para ASSAI
Una obra mítica de Pierre Boulez
P ara facilitar la interpretación de esta compleja e imponente
obra para cuarteto de cuerda, el compositor se ha visto en la
necesidad de revisarla y hacer algunas modificaciones de
acuerdo con las sugerencias de los propios músicos, aunque sin
alterar sustancialmente la partitura original, compuesta entre 1948-
49, cuando el genio Boulez contaba 23 años. Posteriormente sí
alteró el título de Cuarteto de cuerda por el de Libro para cuarteto
(en alusión a Mallarmé) para indicar la independencia de los seis
distintos movimientos o capítulos en los que la obra se divide.
El Libro es una obra puente entre su Segunda sonata para piano
y Polyphonie X, dos piezas de innegable peso histórico. En ella se
trasluce una firme voluntad de síntesis e integración entre los
hallazgos de sus dos maestros: Messiaen en el terreno de la rítmi-
ca y Webern en el de la escritura polifónica según la escala cro-
mática de doce notas. El rigor extremo, la densidad de ideas o la
«frialdad» que se achacan a Boulez no están nunca en contraposi-
ción con un extraordinario sentido de la transparencia, la claridad
y la flexibilidad estructural, de modo que aunque, en principio, se
utiliza una serie dodecafónica y otra derivada, su articulación toma
aires cercanos a los de una espontánea improvisación de métrica
irregular cuyo desarrollo evita la rigidez. Boulez nunca pierde el
sentido de la plasticidad y su fino y exigente oído marca las direc-
trices en el tratamiento de matiz, de la variación y diferenciación
tímbrica y los variadísimos modos de ataque, de la tensión intervá-
lica y la independencia rítmica de los flexibles melismas. Toda esta
diversidad de colores y situaciones va configurando una gran
TIMPANI prosigue el ciclo del gran mestizo
Ohana: ceremonia y
paisaje
H
emos hablado aquí ya unas
cuantas veces de Maurice
Ohana, el compositor mesti-
zo, el mediterráneo por naturaleza,
el hombre libre y abierto a todos los
vientos de la historia y de la estética.
Su música es una suma de raíces
que se personaliza en una dicción
inconfundible, en un estilo que
crece y se recrea de continuo. La
última entrega del admirable ciclo
que la casa Timpani dedica a Ohana
se centra en la música de cámara o,
lo que es lo mismo, en una suerte de
esencialización de los rasgos del autor, de sus trazos y de sus párrafos,
de sus obras completas. Son piezas en general breves que aquí se cen-
tran en buena medida en la apelación a los orígenes de nuestra cultura,
a ese mundo griego que nos traen los sonidos de la flauta o del oboe, a
solo o con la compañía de otra flauta o de un piano, de la viola y el con-
trabajo también como apoyo a una suerte de expresión inicial. Pan y
Syrinx como mitos fundadores, a la manera del Britten de las
Metamorfosis sobre Ovidio, pero también, como no podía ser de otra
manera, la música árabe, la evocación de Al-Andalus tanto como de una
Arcadia que se quiere feliz. Ceremonia y paisaje, pasado y presente,
ideal y realidad. Danzas griegas y recuerdo de Eurípides, músicas que
pudieron ser y lenguaje de nuestro tiempo, de todo tiempo en un Ohana
que vence su paso. Los colores del sonido son los de la vida perdida, la
brillantez del timbre la de una liturgia elemental y abandonada.
También, en ocasiones, la austeridad de un lenguaje que sabía replegar-
se sobre sí mismo hasta desembocar, esta vez, en una celebración de la
diosa del amor. Íntimo y, al mismo tiempo, abierto, este Ohana es tan de
sí mismo como cualquier otro pero aquí el espejo aparece más límpido,
devuelve con suma intensidad la imagen que refleja.
Luis Suñén
M. OHANA: Cuatro improvisaciones; Neumes; Syrtes; Sarc; Noctuaire; Satyres; Kypris /
Etienne Plasman y Markus Brönnimann, flautas. Fabrice Mélinon, oboe. Kris Landsverk,
viola. Aleksandr Kramouchin, violonchelo. Thierry Gavard, contrabajo. Pascal Devoyon,
piano / TIMPANI / Ref.: 1C1071 (1 CD) D2
( 28 )
forma que abarca de lo frágil y
delicado a lo más rudo y austero
en un conjunto de enorme rique-
za musical, aunque no precisa-
mente dirigida al arrebato de los
corazones más románticos. Pero
esa es otra historia.
Resulta oportunísima la inclu-
sión en este registro de dos pie-
zas del Anton Webern más maduro: el Trío de cuerda op.20 (1926-
27) y el Movimiento para trío de cuerda op.póstumo (1925), dos
elegantes joyas del expresionismo vienés más condensado. Adorno
quiso ver en el Trío, por su libertad de escritura, la cima musical de
Webern, que se mueve aquí en contrastes e intervalos extremos
dentro de una rítmica ágil, inestable y muy expresiva. El manuscri-
to del brevísimo Movimiento fue descubierto cuarenta años des-
pués de su composición. No constituye un mero boceto, sino una
pieza en sí misma, bello ejemplo de su prosa lírica.
El ecléctico Cuarteto Parisii disecciona y clarifica todo este
entramado musical y sirve unas interpretaciones brillantes, fruto
del gran virtuosismo adquirido tras veinte años de carrera. Un
disco importante.
Manuel Luca de Tena
P. BOULEZ: Libro para cuarteto (1949); A. WEBERN: Trío, op.20; Movimiento para trío
de cuerda, op. post / Cuarteto Parisii / ASSAI / Ref.: 222082 (1 CD) D2
Soberbia lectura de dos cumbres cuartetísticas
Íntimo y grandioso
Q
ué gran músico es Leos Janacek, cómo se agiganta su
figura con el paso del tiempo y qué pocas dudan caben
–ninguna- sobre la grandeza de su arte, uno de los
mayores no ya del siglo XX sino de la historia de la música.
Sigue asombrándonos, por
encima de todo, su perso-
nalidad, su diferenciación
absoluta con cualquier
otro creador, su indepen-
dencia de criterio, la
voluntad de construcción
de una obra que se defien-
de a sí misma con una
potencia inaudita. Sus ópe-
ras y su música de cámara,
su producción sinfónica,
su obra coral, nada hay en
él que no resulte pertinen-
te en ese mundo único que
supo elevar a la categoría de obra de arte. Sus cuartetos forman
parte de lo más grande de su obra y, a la vez, de lo más íntimo,
de lo más secreto, de eso que lo muestra en una humanidad
hecha de dolor y de esperanza, de resignación afirmativa, si
cabe la paradoja, como la del pesimista confiante –y perdón por
el lusismo. El Primero, como se sabe, procede de la literatura, y
su subtítulo Sonata a Kreutzer hace referencia a la obra de
Tolstoi. Es una reflexión sobre lo leído, una reivindicación de la
independencia de la mujer. El segundo, Cartas íntimas, tiene
que ver con la correspondencia que Janacek mantuvo con
Camila Stösslova, su amor fuera del matrimonio, conocido de
todos pero imposible. Las dos piezas, pues, son complementa-
rias, las separan cinco años –1923 a 1928- pero, además, repre-
sentan una revolución en la estructura cuartetística tan impor-
tante como la de Schönberg o Shostakovich, son la disolución
de la forma tradicional para centrarse en el contraste, en la
puesta en música de las emociones más allá de un formalismo
que pudiera encorsetarlas. La versión del Cuarteto Belcea, uno
de los mejores de entre la más joven generación camerística, es
impecable. Conocen el idioma y dominan la expresión.
L.S.
L. JANACEK: Cuarteto n° 1 Sonata a Kreutzer. Cuarteto n° 2 Cartas íntimas. /
Cuarteto Belcea / ZIG-ZAG / Ref.: ZZT 010701 (1 CD) D2
CPO nos aproxima a la obra de uno de los grandes
compositores germanos de hoy en día
Los pájaros
borrachos de Hespos
H
ans-Joachim Hespos (n. 1938) pertenece a la
misma generación de Helmut Lachenmann, aun-
que hasta el día de hoy su nombre ha tenido una
repercusión bastante inferior, por lo menos fuera de
Alemania. Hace ya tiempo que el sello CPO se erigió
como defensor de la música de Hespos, al publicar a
comienzos de los años noventa dos compactos monográ-
ficos que en la actualidad están descatalogados. Ahora, el
grupo L’Art pour l’art protagoniza una tercera grabación
que agrupa en su mayoría piezas para instrumento solo
escritas entre 1969 y 1996. De la escucha del disco, se
percibe en la producción de Hespos una sustancial línea
de continuidad: la búsqueda de un catálogo sonoro hete-
rodoxo, que pide a los
instrumentos efectos
inusuales, y técnicas
que pertenecen al
bagaje reconocido de
la vanguardia. Es éste
un elemento que el
compositor alemán
comparte con su cole-
ga Lachenmann, aun-
que en la música de
Hespos emerge tam-
bién la necesidad de
dramatizar el hecho
sonoro en una direc-
ción que bien podría definirse como «neo-expresionista».
En las dos espectaculares piezas para flauta –duma
(1980) y pico (1978)-, al lado del amplio despliegue de
técnicas contemporáneas (frullati, multifónicos, etc.), la
voz del intérprete interviene con murmullos y silbidos
como elemento de un «teatro» abstracto que añade a los
sonidos una cualidad más corporal. En pico, Hespos con-
fiere al instrumento un virtuosismo desbordante: el cantar
un pájaro borracho, siempre a punto de caerse de la rama
en la que está apoyado. De esta sensación de «borrache-
ra» no huye casi ninguna obra del compositor, en sus
equilibrios conscientemente trastocados. splash (1969),
para contrabajo y percusión, utiliza el vocabulario jazzís-
tico de una imaginaria jam session (el contrabajo suena
en pizzicato), logrando una pieza vehemente. kitara
(1971) para guitarra; leija (1992) para arpa; y cang (1976)
para cymbalón, pertenecen a un mismo grupo de piezas,
que juegan con los valores sonoros de las cuerdas tañidas
o percutidas. De éstas, la primera resulta más «fechada»,
mientras que la segunda y la tercera consiguen resultados
más logrados. Sobre todo cang, basada en extremados
contrastes dinámicos. monske (1996) y –z.... ( ) (1969)
constituyen respectivamente las piezas más reciente y
más antigua, y son también las que más suenan «a lo
Lachenmann». La primera, en su catálogo de sonoridades
excéntricas y desordenadas, parece una especie de radio-
drama sin palabras ni relato. La segunda constituye un
ideal punto de partida de toda la poética de Hespos; de
alguna manera incluye y prepara las piezas sucesivas.
Hay que reconocerle a Hespos la capacidad de haber-
se forjado a lo largo de los últimos treinta años una poé-
tica coherente y personal, capaz de producir algunas pie-
zas de indudable interés. Y más todavía cuando para su
interpretación se puede contar con intérpretes a la altura
de las circunstancias, como es el caso del ensemble L’Art
pour l’art.
S.R.
H.-J. HESPOS: Obras para solistas 69-96 / L’Art pour l’art / CPO / Ref.:
999890-2 (1 CD) D5
Desde Argentina, Carlos H. Veerhoff, un autor comprometido
La música de la palabra
L
a primera sorpresa al escuchar estas piezas de Carlos H. Veerhoff (Buenos
Aires, 1926) viene de su enorme calado emocional, de su extraordinaria
densidad y dramatismo. Y esto vale en especial para la Sinfonía nº 6
Desiderata, dedicada a los ganadores del Premio Nobel de la Paz, sobrecoge-
dora obra para orquesta, coro, tres solistas y narrador. El compositor sumerge
aquí al oyente en el territorio de la palabra, dicha en multitud de idiomas para,
superando la maldición babélica, amplificar la dimensión universalista de su
mensaje, que no es otro sino el anhelo de progreso, libertad y paz para todos los
pueblos del mundo. Las lecciones de un Luigi Nono, por ejemplo, quien atomi-
zaba los textos hasta convertirlos en una serie de minúsculas partículas aten-
diendo al poder fonético, magnético y pri-
mordial de la palabra, son dejadas a un
lado; pero Veerhoff juega, pese a todo, con
las sonoridades, con las diversas texturas
de las lenguas o con el concepto de colla-
ge (introduciendo, por ejemplo, un poema
de Ingeborg Bachmann o la carta de funda-
ción de la ONU). Pero, sea como fuere, la
-llamémosla así en este caso- efectividad
de la composición, su patetismo, proviene
sobre todo de un diseño perfecto, de la pre-
cisión de las líneas orquestales en su amal-
gama con el coro (el amplio y ductil
Mitteldeutschen Rundfunks) y con las
voces de Elizabeth Hagedorn (soprano),
Andreas Scheibner (barítono) y Hermann
Christian Polster (bajo). La instrumentación
se despliega con desacostumbrado e intenso cromatismo unas veces, con sutil
economía en otras, abriendo espacios para ser habitados por la expresividad del
habla humana y también tejiendo telones de fondo sobre los que la luz y la
negrura parecen entablar una inacabable confrontación. Y es que esta partitura
parece decirnos que, si bien la esperanza en un futuro mejor resulta loable, no
conviene olvidar, tal como explicara Walter Benjamin, que la historia es un
ángel arrastrado sin cesar hacia adelante por una tempestad y deja tras de sí un
cúmulo de catástrofes.
Quizá por eso no esté en absoluto fuera de lugar una obra como Pater Noster,
la oración por antonomasia, convertida para la ocasión en una verdadera lla-
mada a la trascendencia, elevada a las alturas con contemporánea gramática
musical por seis voces y una orquesta. Los dramáticos silencios y los medidos
crescendos se articulan para conformar una plegaria de honda espiritualidad, de
poderosa fidelidad, una vez más, al poder taumatúrgico y sagrado de la palabra.
Algo que habíamos comprobado ya en la primera de las piezas contenidas en
este disco del sello COL LEGNO, titulada nada más y nada menos que Alpha-
Zeta, para un coro de seis voces que (¿cómo podía ser de otro modo?) van con-
duciéndonos de principio a fin por el alfabeto, transformado ahora en misterio-
so espacio fónico. Aunque el propio compositor lo cataloga de burlesco, en este
trabajo no deja de encontrarse quizá su más depurada profesión de fe en el len-
guaje, ese instrumento de civilización sin el cual el simple concepto de cultura
sería impensable.
Estas obras han sido dirigidas con infalible nitidez y comprensión por
Howard Arman, Leopold Hager (cabe felicitarle en especial: la compleja Sexta
Sinfonía -versión en vivo- brilla con una contenida expresividad) y Michael
Glaser, al frente siempre del coro y orquesta del Mitteldeutschen Rundfunks.
Javier Palacio
C. H. VERHOFF: Alpha-Zeta, Sinfonía no. 6 «Desiderata», Pater Noster / Coro y Orquesta
Sinfónica des Mitteldeutschen Rundfunks. Dirs.: Leopold Hager, Howard Arman y Michael Glaser
/ COL LEGNO / Ref.: WWE 20039 (1 CD) D1
Mujercitas ya es
L
ittle Women (Mujercitas) es la primera
ópera de Mark Adamo. Después de sus
una ópera estudios en las Universidades de
Nueva York y Washington, este compositor,
nacido en Filadelfia en 1962, obtuvo un
enorme éxito con el estreno de esta obra,
basada en la célebre novela de Louise May
Alcott. Posteriormente, Little Women se
representó en el Festival de Glimmerglass,
y este mes de abril llegará a la New York
City Opera. La grabación de ONDINE
incluye al reparto original del estreno, en el
que destacan nombres como Joyce
M. ADAMO: Little Women. Novacek, DiDonato o Katherine Ciesinsky, y nos pre-
Shelton, Lloyd, Tappan, DiDonato, Jones, senta a un autor (que trabaja actualmente
Belcher, Maddalena, Ciesinski, Parker,
en una adaptación de Lisístrata de
Yuan / Coro y Orquesta de la Houston
Grand Opera. Dir.: Patrick Summers / Aristófanes) con muchas cosas que decir en
ONDINE / Ref.: ODE 988-2D (2 CD) D2
el campo del teatro musical.
x2
( 29 )
 Combates jazzísticos, en WINTER & WINTER
Bailar a Xenakis JMT sigue rescatando
D
espués del enorme éxito conseguido por el monográfico
Francisco Guerrero, la firma discográfica alemana COL
LEGNO acaba de publicar un disco dedicado a uno de los
la fuerza creadora
grandes innovadores de la música del siglo XX, Iannis Xenakis
(19922-2001). De este genial compositor francés de origen grie-
de los años 80
go se presenta Kraanerg, música de ballet para orquesta y banda

E
l saxofonista Gary Thomas, el primero de nuestros convocados
magnética a 4 pistas, escrita en 1968-69 e interpretada por la
en la entrega más reciente de reediciones JMT, presume de
Orquesta Sinfónica de Basilea bajo la dirección de un verdadero
torso en las fotos interiores de
especialista en el repertorio contemporáneo: Alexander
By Any Means Necessary. La poses
Winterson. Setenta y cinco minutos para disfrutar de uno de los
no son gratuitas y el título no está
autores más personales y vigorosos de los últimos tiempos.
escogido al azar. De hecho, la frase
figuraba entre las favoritas de
Malcolm X, y ese mismo espíritu
inconformista parece contagiar el
contenido musical del disco. En
efecto, Thomas practicaba a finales
de los años 80 un jazz recio y con-
testatario, nada transigente con las
modas y bastante afín a la filosofía
ácida y autoexigente del también
I. XENAKIS: Kraanerg, música de saxofonista Wayne Shorter. Como él,
ballet para orquesta y banda mag- no dudó, en el que significaba su
nética en cuatro pistas (1968-69) /
Sinfonie Orchester Basel. Dir.: disco de estreno para JMT, en utili-
Alexander Winterson / COL zar ritmos diversos y apelar a distin-
LEGNO / Ref.: WWE 20217 (1 tas fuentes de sonido, tanto pura-
CD) D1
mente acústicas como eléctricas. En
todo caso, el aire especulativo de los
resultados no consigue ensombrecer
la sinceridad de este hombre de jazz
ZIG-ZAG edita a un músico sin etiquetas que eligió desde el principio la
lucha cuerpo a cuerpo con su instru-
Tchangodei, un mento.
Otro pequeño combate, esta vez
pianista para pianistas entre trombonistas (gremio curiosa-
mente proclive a reunirse en dúos,
cuartetos y hasta en coros de dife-
rente tamaño), plantea el número 32

L
os emprendedores responsables del sello zig-zag han hecho
una cautelosa incursión en el mundo del jazz a través de un
nombre cuyo estado natural es el de olvido casi absoluto. Por
injusto que parezca, Tchangodei no suele figurar en las enciclo-
pedias y rara vez surge en una conversación entre aficionados,
quizá porque se le podría encuadrar en una segunda fila de pia-
nistas inclasificables en la que mandan Thelonious Monk, Herbie
Nichols, Andrew Hill, Randy Weston y un corto etecétera.
Nacido en Benin (antes Dahomey), el nombre Tchangodei sig-
nifica trueno y rayo, pero la forma de tocar del pianista africano
tiende hacia lo introspectivo
y contenido, asaeteado en
todo caso por algún rapto de
energía controlada, caracte-
rísticas que le han permitido
colaborara lo largo de su
vida con músicos de su
misma cuerda estilística
como Steve Lacy, Mal
Waldron y Louis Sclavis,
entre otros.
Quien quiera investigar más
sobre su obra grabada, averi-
guará que a menudo decora-
ba personalmente las cubier-
tas de sus elepés, exclusivamente distribuidos por correo. Ese
carácter artesanal y personalizado permanece en este disco gra-
bado en solitario, tan sorprendente por la calidad de su música
imprevisible (los standards jamás siguen las señales del camino)
como por el hecho de que llegue al mercado por cauces conven-
cionales. Ocasión única, pues, de paladear una forma de pensar
diferente y una honradez artística a prueba de veleidades.
Federico González
del plan de reediciones JMT. Y no se
trata de dos trombonistas cualquiera.
Por un lado, Steve Turre, antiguo
colaborador del gran Woody Shaw y
firmante de algunos de los discos
más interesantes de los últimos años;
por otro, Robin Eubanks, solista imaginativo, compositor de talento
y actual director artístico de la gran orquesta de Dave Holland. Del
encuentro surge una música dinámica que los instrumentos electró-
nicos no siempre ayudan a colorear adecuadamente. En cualquier
caso, el nivel técnico y expresivo de los dos protagonistas garantiza
la calidad de este duelo en la cumbre.
En la tercera referencia del mes, la cantante Cassandra Wilson
invita a lo más granado del movimiento neyorquino M-Base. David
Gilmore (guitarra), Steve Coleman y Greg Osby (saxo alto), Lonnie
Plaxico (contrabajo) y también a los ya citados Gary Thomas y
Robin Eubanks. Con semejante compañía resulta difícil marrar cual-
quier intento, y si alguien encuentra fases reprochables en
Jumpworld puede estar seguro de que no será por errores artísticos,
sino por un afán de escapar del cliché y de encontrar nuevas vías
expresivas. Lo cierto es que el disco no gozó en su momento de
buen recibimiento crítico, pero no lo es menos que, transcurridos
más de 10 años desde su grabación, sirve de valioso documento
para seguir la apasionante evolución de una de las mejores cantan-
tes del momento.
F.G.
GARY THOMAS: By Any Means Necessary / Gary Thomas, saxo tenor, flauta, sinteti-
zador. Tim Murphy, piano, sintetizadores. Dennis Chambers, batería. Anthony Cox,
contrabajo; y otros músicos / WINTER & WINTER / Ref: 919 031-2 (1 CD) P.V.P.: 18,00.-
euros
ROBIN EUBANKS & STEVE TURRE: Dedication / Robin Eubanks, trombón, teclados.
Steve Turre, trombón, sintetizador, clave. Mulgrew Miller, piano, sintetizador. Francesca
Tanksley, sintetizador; y otros músicos / WINTER & WINTER / 919 032-2 (1 CD) P.V.P.:
18,00.- euros

TCHANGODEI: On the Sunnny Side of the Street / Tchangodei, piano / ZIG-ZAG / CASSANDRA WILSON: Jumpworld / Cassandra Wilson, voz. Rod Williams, piano,
Ref.: ZZTJ 020901 (1 CD) D2 teclados. Kevin Bruce Harris, bajo. Mark Johnson, batería. David Gilmore, guitarra; y
otros músicos / WINTER & WINTER / Ref: 919 033-2 (1 CD) P.V.P.: 18,00.- euros

( 30 )
Diapason d’Or Excepcional 5 de Goldberg
DIAPASON SCHERZO GOLDBERG Répertoire
REPERTOIRE
La prensa
La voz de la soprano Claire Lefilliâtre, ágil,
soberbia y precisa, resuelve una escritura
extremadamente virtuosística con una facili-
dad desconcertante y se instala con evidente
delectación en una desnudez casi contem-
plativa. Estamos constantemente entre la luz
y la penumbra, como instalados en el cora-
zón de una escena pintada por Georges de La
Tour o uno de los maestros del claroscuro...
REPERTOIRE
MICHEL-RICHARD DE LALANDE(1657-1726) :
Tenebrae - JACQUES-BÉNIGNE BOSSUET (1627-
1704) Sermon sur la mort (1662) / Claire Lefilliâtre;
Le Poème Harmonique. Vincent Dumestre / ALPHA
/ Ref.: ALPHA 030 (2CD) D10 x 2
La exhumación de las sonatas de Albertini
constituye sin duda un capítulo sustancial
dentro de la exploración del repertorio para
violín del siglo XVII. La violinista Hélène
Schmitt es excelente intérprete de estas pie-
zas, coadyuvada por un Bötticher y un
Schröder fantasiosos en la realización del
continuo. SCHERZO
I. ALBERTINI: Sonatas para violín y bajo continuo /
Hélène Schmitt, violin. Jörg-Andreas Bötticher, clave
& órgano. Karl-Ernst Schroeder, tiorba. David
Sinclair, violin / ALPHA / Ref.: ALPHA 028 (1CD) D2
Racine al clave: es así como se presenta
Gustav Leonhardt en este recital en forma de
autorretrato, donde teje lazos muy sutiles
entre dos compositores, Girolamo
Frescobaldi y Louis Couperin, a los que
conoce como nadie. LE MONDE DE LA
MUSIQUE
G. FRESCOBALDI: Toccatas, Canzona, Fantasías,
Capriccios y Recercares. L. COUPERIN: Suite en Re
mayor; Pasacaille en sol menor; Suite en mi menor;
Pavana en fa menor / Gustav Leonhardt, clavecín /
ALPHA / Ref.: ALPHA 026 (1CD) D2
He aquí un disco fascinante en más de un
aspecto. Se trata de música electrónica, un
género que conoció su apogeo en los años
70, en plena ola «vanguardista», lo que signi-
ficaba un cierto coraje para un joven compo-
sitor de la Europa del Este. La edición húnga-
ra de las obras de esta época tiene algo, pues,
de rehabilitación histórica, además de un
resultado fascinante para el oído. REPERTOI-
RE
P. EÖTVÖS: Music for New York; «Now, Miss!»
[Basada en Embers, de Samuel Beckett];
Electrochronicle; Dervish Dance / Csaba Klenyán
(clarinete); Peter Eötvös (instrumentos electrónicos) /
BMC / Ref.: BMC 072 (1 CD) P.V.P.: 18,00 euros.-
El saturado, intenso arranque de la Segunda
sinfonía de Vasks lanza al espectador de
cabeza al drama (...) es música que apela por
igual a la cabeza y el corazón, apasionada-
mente interpretada (...) Una grabación intré-
pida que merece todo el éxito del mundo.
GRAMOPHONE
P. VASKS: Sinfonía n.2; Concierto para violín / John
Stogards, violín / Tampere Philharmonic Orchestra
& Ostrobothnian Chamber Orchestra. Dirs: John
Storgards & Juha Kangas / ONDINE / Ref.: ODE
1005-2 (1CD) D2
10 de Recomendado Choc Choice
CD COMPACT LE MONDE DE LA MUSIQUE GRAMOPHONE
Jordi Savall vuelve a descubrirnos al Biber
sacro, mucho menos conocido que el instru-
mental. La versión del Requiem se ve muy
influida por el marco en que fue grabada: una
toma en directo en la Catedral de Salzburgo.
El resultado es quizás mejor aún que en la
Missa Bruxellensis, lo cual ya es decir. CD
COMPACT
H.I.F. VON BIBER: Requiem à 15 in Concerto &
Battalia à 10 / La Capella Reial de Catalunya y Le
Concert des Nations. Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX /
Ref.: AV 9825 (1 CD) D2
Un recital que nos muestra un momento irre-
petible en la historia del arte. Y el compositor
ruso Arthur Vincent Lourié estuvo allí, como
uno de los protagonistas. Daniele Lombardi,
excelente pianista, nos ayuda a que así sea
mediante este bello, soberbio recital. SCHER-
ZO
A.V. LOURIÉ: Obras tempranas para piano - Cinq
Préludes fragiles, op. 1; Estampes, op. 2; Quatre
Poèmes, op. 10; Masques (Tentations), op. 13;
Synthèses op. 16; Formes en l’air - à Pablo Picasso;
Troisième Sonatine / Daniele Lombardi (piano) /
COL LEGNO / Ref.: WWE 20071 (1 CD) D1
El primer disco de Café Zimmermann
(Conciertos de Bach, Diapason d’or) puso el
listón muy, muy alto. El conjunto de Céline
Fisch firma aquí una nueva maravilla: su
insolente vigor evoca más de una vez los
grandes años de Musica Antiqua Köln, y las
partes de poesía a las de la Academy of
Ancient Music. Una mezcla ideal para estas
sonatas de Scarlatti travestidas, al otro lado
del Canal de la Mancha, en suculentos con-
ciertos. DIAPASON
C. AVISON: Concertos en siete partes sobre piezas
de Domenico Scarlatti / Café Zimmermann / ALPHA
/ Ref.: ALPHA 031 (1 CD) D2
La principal obra de este disco es sin duda el
Dialogue de l’Ombre double de Pierre
Boulez, que Pascal Gallois, el excelente fago-
tista del Ensemble Intercontemporain, inter-
preta con maestría en una transcripción. LE
MONDE DE LA MUSIQUE
DIALOGUES - Obras para fagot de Kurtág,
Schoeller y Boulez / Pascal Gallois (fagot) y otros
solistas / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33625 (1 CD)
D2
Éste es, sin ninguna duda, el mejor disco de
los publicados hasta la fecha, dentro de una
carrera claramente ascendente. Brillantez,
claridad, perfecta retórica, adornan las ver-
siones de las Cantatas BWV 37 y BWV 104,
con extraordinarias intervenciones de todos
los solistas. CD COMPACT
J.S. BACH: Integral de las Cantatas (Vol. 19) /
Cantatas núms. 37, 86, 104 y 166 / Nonoshita,
Blaze, Sakurada, MacLeod / Bach Collegium Japan.
Dir.: Masaaki Suzuki / BIS / Ref.: BIS 1261 (1 CD)
D2
( 31 )
Markus Hinterhäuser regresa a COL LEGNO con otro magnífico monográfico Scelsi

India, Tibet, mescalina

y otras esferas

T
ras un largo período de intensa actividad en contacto
con las vanguardias europeas, Giacinto Maria Scelsi
(1905-1988) optó por el retiro y la vida apartada.
Aristócrata solitario, dedicó prácticamente el resto de su
existencia a modelar una concepción de la música al mar-
gen de los cánones formales de la tradición clásica occi-
dental, a los que incluso llegó a culpar de los problemas de
salud que padeció durante unos años. Objeto principal de
su atención fueron las teorías musicales indias, que consi-
deran la música como una energía sonora que se desarro-
lla y libera en el espacio y en el tiempo, a modo de un yoga
capaz de penetrar en una tercera dimensión que, para
Scelsi, no era sino la escurridiza profundidad que, junto a la
altura y la duración, conforman el sonido esféricamente. Y
la exploración del interior del sonido, de su misterioso desa-
rrollo orgánico fue para el compositor un objetivo primor-
dial. De ahí que tantas de sus obras tengan un carácter pri-
mitivo, secreto, esencial, pero al tiempo envolvente, rico y
de sugerente misticismo; quizá de otro
modo no hubiera sido tan influyente en
la música de hoy a pesar de su margina-
lidad.
De un total de 21 piezas escritas para
piano, el presente registro incluye tres
pertenecientes a un segundo periodo, el
de los años 50, enfocadas al Oriente
que Scelsi conoció y desencadenantes
de una energía absolutamente desbor-
dante en manos de Markus
Hinterhäuser.
Quattro illustrazioni (1953) lleva
como subtítulo «Ilustraciones de las
metamorfosis de Vishnu». Cuatro de
las diez encarnaciones terrestres de la
divinidad hindú se ilustran aquí alter-
nando figuras musicales contrastantes
que se deslizan desde encantadoras
meditaciones a sombríos ostinati; de
libres declamaciones y luminosos colores hacia lo melancóli-
co con graves resonancias de gong.
Pieza extensa, dividida en seis movimientos y de gran virtuo-
sismo, la Suite n° 8 Bot-Ba (1952) es «La evocación del Tibet
con sus monasterios en las altas montañas: danzas, rezos y
rituales tibetanos», según anota Scelsi. En su conjunto, la obra
es de una respiración desenfrenada, casi catártica; martilleante,
tenaz y de una fogosidad rítmica bartokiana. De los aislados
acordes repetitivos y arcaizantes a la energía explosiva, toda la
obra nos envuelve en una atmósfera ritual.
Y ya en la linde de un desconcertante paroxismo llegan los
Cinque Incantesimi (1953), obra dedicada a Henri Michaux, pin-
tor y poeta francés, amigo del compositor, como también lo fue-
ron personajes como Eluard o Dalí.
Las notaciones de los movimientos no pueden ser más gráficas:
agitado, misterioso, sobrenatural, salvaje y estridente, etc... Y
la razón es que Scelsi trata de establecer una equivalencia
musical con las experiencias que Michaux obtuvo de la mes-
calina. Toda una incursión en la escritura automática, en la
discontinuidad que reflejan los hechizantes impulsos psíqui-
cos del instante. Un torbellino.
Cabe añadir que el intenso movimiento espacial de esta músi-
ca se ve potenciado por una toma de sonido excelente. Por no
hablar de la fabulosa fotografía de cubierta.
G. SCELSI: Quattro illustrazioni; Suite nº 8 Bot-Ba (Tibet); Cinque Incantesimi /
Markus Hinterhäuser, piano / COL LEGNO / Ref.: WWE 20068 (1 CD) D1

Manuel L
uca de Te
na