Aníbal E.

Cetrangolo
El Solís: eslabón internacional de una sociedad inclusiva.

I. Un eslabón internacional.

La cronología del Solís presenta algunas peculiaridades que llaman la atención, sobre
todo cuando comparada con los elencos de otras salas activas en el periodo que estudia
el equipo RIIA, es decir, las cuatro décadas que tan significativas resultan en el Rio de
la Plata para el análisis de su demografía: 1880 – 1920.
Ya a primera vista, el teatro uruguayo presenta una programación extremadamente
abierta que alterna el teatro de prosa, con espectáculos casi circenses, la zarzuela, la
opereta y la opera, lo que no es en absoluto habitual en las temporadas de los teatros de
otras capitales, como la sala de la orilla opuesta del río. En realidad habrá que corregir
velozmente aquella referencia a “la sala” como término de cotejo porque los argentinos
ofrecieron a la comparación con el Solís tres sedes diferentes. Por lo pronto en 1888
destruyeron su Teatro Colón para construir un banco. Aquel vetusto pero funcional
teatro estaba situado frente a la Plaza de Mayo y era un año más joven que el Teatro
uruguayo; pasaron luego treinta años antes de que se inaugurara el Colón actual. Entre
ambas sedes la sala de prestigio porteña fue el Teatro de la Ópera.
El Solís, el teatro lírico de Rio de Janeiro y aquella sede cambiante de Buenos Aires
eran etapas de compañías totalmente organizadas en Italia y que fueron regidas, por
venturosos y bastante desprejuiciados empresarios como Angelo Ferrari, Cesare Ciacchi
y Walter Mocchi, quien era “a mixture of publicity man, buccaneer and revolutionary
socialist not unlike his friend Mussolini; whose move towards fascism he
enthusiastically followed”.1
Es cierto que para aquellos personajes esta actividad de organizar las tournées era un
negocio, si bien no exento de riesgos. A Ferrari, que en algún momento controló la
Scala de Milán, o a Mocchi, que en la segunda década del siglo XX tuvo fuertes
intereses en el teatro de Roma, llevar los espectáculos costosos desde la sede madre a
América Latina, significaba aprovechar al máximo de una inversión. Ello era posible
porque los inmigrantes que se habían transferido en masa representaban significaban un
nuevo público de italianos que pedían ópera en la otra parte del Océano. Esa empresa,
que no podía paralizarse, encontraba nueva posibilidad de movimiento gracias a la
estaciones alternadas en los opuestos hemisferios y asi hubo cantantes “golondrina”
análogos a los trabajadores que desde la Basilicata se transferían anualmente para
trabajar en las cosechas de la pampa. Por otro lado, las remuneraciones en Sudamérica
eran mucho más altas que las que se recibían en Europa. La Gaceta Musical en algún
momento de tensión con el empresario Ferrari lo acusa de abusarse de la gallina de los
huevos de oro – los cachets rioplatenses- para pagar sus arriesgadas producciones en la
Scala. Beniamino Gigli cuando llegó a Sudamérica dijo que por primera vez se sentía un
cantante internacional porque nunca antes había sido tan bien pagado.
Paralelamente esto significó que en sitios tan lejanos de los centros de producción lirica
como Rio, Montevideo o Buenos Aires hayan podido conocer artistas internacionales
del más alto nivel como Mascheroni, Toscanini, Caruso o Muzio; que algunas operas
hayan sido presentadas en el Solís a apenas pocos meses después de su estreno mundial,
ya que habían sido producidas por la casa madre de las que partían las tournées - ; que la
presencia de aquellos cantantes de primer nivel hayan hecho posible que compositores
uruguayos presentasen sus operas interpretadas por artistas legendarios como Ninon
Vallin, Gilda Dalla Rizza o Tito Schipa; que operadores uruguayos como José Oxilia
hayan tomado contacto con aquel ambiente para después acceder a los escenario de
mayor prestigio en el mundo de la ópera internacional.
Estas troupes, si bien formadas en Europa, contaron con la colaboración de elementos
locales, sobre todo artistas italianos que residían en el Plata. Es el caso de Clemente
Greppi y de Giuseppe Carmignani. El primero era toscano, nacido en Luca, que actuó
como activo didacta de la música y que en algún texto 2 denunció la xenofobia
antitaliana en Argentina. Greppi fue frecuentemente contratado como director de coro
de las operas que se presentaron en el Solís. El otro fue el escenógrafo Carmignani de
Parma que presentó no pocas puestas en Uruguay y que en Argentina había pintado el
telón del Teatro El Circulo de Rosario, copiando el del Teatro Regio de su Parma natal.3
Estas compañías conformaban grupos muy numerosos y, en general, de muy alto nivel
artístico. De sus presentaciones, de las cuales sobre todo, pero no solo, pudo participar
una elite aventajada, dan cuenta las cronologías. A continuación mostraré algunos
eventos de esa lista que me parecen especialmente notables.

Los estrenos uruguayos

Uno de los argumentos que mayor estimulan el narcisismo competitivo en la
comparación entre la salas liricas es la premura en que los títulos del repertorio
operístico han sido acogidos por el propio teatro. Desde este punto de vista, y gracias a
aquella conexión empresarial que antes se describía, el Solís ha resultado lugar
privilegiado. Por cierto, habrá que considerar que el teatro fue fundado después de la
muerte de Bellini y Donizetti y que la inauguración del Solís encuentra a un Rossini que
hacía décadas que no escribía operas. Por ello la posibilidad de medir aquella rapidez en
acoger los estrenos mundiales, deberá referirse a los compositores contemporáneos al
teatro, es decir, en ámbito italiano a Verdi, Puccini, Mascagni y Leoncavallo.
Con relación a Verdi sea dicho que el estreno oriental de Otello tuvo lugar en agosto de
1888, a solo un año de la primamundial. El elenco fue de primer nivel, tanto que el
papel protagonista estuvo a cargo del gran Roberto Stagno y Desdemona fue afrontada
por la creadora del rol en la Scala, Romilda Pantaleoni. Cuatro años después, los
uruguayos conocieron Don Carlo, a una década desde que la Scala hubiese presentado
la versión revisada en cuatro actos y la puesta del Solís comprendió cantantes
importantes como Remo Ercolani que afrontó la responsabilidad de Filippo II. La última
ópera de Verdi, Falstaff, llegó a Montevideo en agosto de 1894 presentada con una
dirección célebre, la de Edoardo Mascheroni, que apenas el año anterior había dirigido
el estreno mundial en la Scala y que había ya difundido el titulo en Alemania y Austria.
El caso de Puccini es muy especial. El toscano fue totalmente coevo de los años de
fuerte inmigración. Era alguien cuya presencia se imponía e incluso fuera de la crónica
musical. El compositor no solo visitó Montevideo sino que, fanático automovilista,
provocó un lamentable accidente en Uruguay. El compositor, ya desde antes de aquella
visita, era personaje familiar para los uruguayos. Desde la Manon Lescaut del 1894 que
dirigió Mascheroni, el publico del Solís se acostumbró a los periódicos estrenos locales
del músico toscano y pudo apreciar prestigiosas presentaciones inaugurales de La
Bohème en 1896 (dirigida por Mascheroni), Tosca en 1903 (dirigida por
Mugnone), Madama Butterfly en 1904 (dirigida por Toscanini), La fanciulla del
West en 1914 (dirigida por Vitale) o La Rondine en 1917 (que presentó Paolantonio). El
tenor Giuseppe Cremonini, el primer Des Grieux, la rumena Hariclea Darcléè, creadora
del papel de Tosca, Rosina Storchio, la primera Cio- Cio-San y Gilda Dalla-Rizza que
cantó por primera vez La Rondine fueron quienes presentaron aquellos melodramas a
los uruguayos.
Aun más intensa fue la relación con Pietro Mascagni, músico que desarrollaba intensa
actividad como director de orquesta. Así sucedió que fue el mismo compositor quien
presentó estrenos uruguayos de sus creaciones como Isabeau y Guillermo Ratcliff, en
1911. Siendo Mascagni personaje muy vinculado al Costanzi que por otro lado era de
uno de los teatros cabeza de las producciones que llegaban a Sudamérica, hay óperas
que llegan al Solís con increíble velocidad. Así L’amico Fritz se canta con la presencia
del gran artista Antonio Scotti en 1892 a meses del estreno romano y Le
Maschere y Amica en el mismo año de las presentaciones mundiales, respectivamente
en 1901 en el Costanzi, y en 1905 en el teatro de Montecarlo. Las otras producciones
contaron con artistas de la talla de Carlo Galeffi que cantó el Ratcliff en 1911 o
la Isabeau en el mismo año. Es de recordar que en el Solís, el primer Turiddu
de Cavalleria Rusticana fue la gloria oriental del canto, José Oxilia. Entre las óperas de
Mascagni que se presentaron en Uruguay, en especial Amica, fue mostrada con cast
especialmente prestigioso con una troupe conducida por Mugnone y con cantantes como
Giannina Russ, Giuseppe Anselmi, Eugenio Giraldoni y Remo Ercolani.
Con respecto al “otro verista”, Ruggiero Leoncavallo, solamente el Solís entre los
teatros principales del Rio de la Plata, puede enorgullecerse de la presentación La
Bohème  del compositor napolitano que subió a las escenas orientales de manos del
Maestro Giorgio Polacco. Fue muy lujoso el estreno de Zazà con la dirección de
Mugnone y un cast vocal extraordinario con Hariclea Darclée, Edoardo Garbin y Titta
Ruffo.
Respecto de otras producciones de autores italianos, noto como especialmente
favorecidas por sus elencos, las puestas de óperas de Giordano como el Andrea
Chenier del 1897, la Fedora del 1900 o la Siberia del 1917 en la que cantó Gilda Dalla
Rizza, pero, entre todas, imagino extraordinaria la Madame Sans-Gène del 1919,
cuando en agosto dirigió Tullio Serafin y se presentó como protagonista nada menos
que la divina Claudia Muzio.
Con relación al repertorio no peninsular sea notado que, después del Lohengrin de 1892
que concertó Arnaldo Conti, los uruguayos conocieron las óperas de Wagner dirigidas
por batutas históricas. Como aquellas, como el resto de la producción, eran italianas,
esto determinó la lengua que se entonaban aquellas versiones. Tales fenómenos
habitualmente molestan a quien anhelan congelar una utópica versión definitiva fiel “a
la voluntad del autor” pero si tal propósito resulta arduo de satisfacer con la música
escrita menos condicionada como la camaristica, resulta objetivo absolutamente
imposible en el repertorio lirico. La ópera es género esencialmente adaptable al medio y
si la lengua italiana fue canal de difusión de los melodramas no peninsulares entre los
pueblos latinos, es necesario constatar que tales libertades fueron tomadas también en
sentido opuesto. Aun en los años ’60 del siglo XX en Inglaterra circulaban versiones de
una ópera de Verdi intitulada The Lost One, lo que aludía a La Traviata y aun hoy, es
posible escuchar versiones traducidas de Rigoletto en salas austriacas de provincia.
Fue así que Tannhäuser- subió al escenario del Solís en 1894, cantada en italiano y
dirigida por Mascheroni que la había presentado en su patria como estreno. Arturo
Toscanini fue el responsable de los estrenos de Die Meistersinger von Nürnberg
-1903- y Tristan und Isolde, en 1906. Leopoldo Mugnone dirigió de Die Walküre
– 1908 y Götterdämmerung en 1910. Gino Marinuzzi fue responsable del Parsifal de
1913. Otro gran titulo alemán fue presentado por Marinuzzi poco después, un Der
Rosenkavalier, - agosto de1915- que reunió un trío femenino legendario: Rosa Raisa
(Mariscala), Gilda Dalla-Rizza (Octavio), Amelita Galli-Curci (Sofia).
Salvo muy raras excepciones, también las óperas francesas fueron representadas en el
Solís por aquellas compañías organizadas en Italia. Aun en este caso el vinculo con las
sedes madres prestigiosas – el Teatro Costanzi de Roma o la misma Scala –
garantizaban un muy alto nivel musical y también aquí determinaban la traducción al
italiano, esto aun cuando alguno de los protagonistas, como el caso de Geneviève Vix,
que estrenó en Uruguay Le Jongleur de Notre Dame, era francesa. Resultó entonces que
las numerosas óperas de Massenet que se escucharon en Montevideo fueron presentadas
a la sociedad musical uruguaya con artistas de la talla de Mascheroni con Fernando de
Lucia, y Cesira Ferrani, es decir la primera Mimí (Werther, 1897), Toscanini, con
Florencio Constantino (Grisélidis, 1903), Ferrari con Maria Farneti (Herodiade, 1907),
Mugnone con Riccardo Stracciari (Thaïs, 1908), Marinuzzi con Geneviève Vix (Le
Jongleur de Notre Dame en 1915), Serafin con Galeffi (Le Roi de Lahore, 1920).
Ópera nacional
El problema de la lengua en la ópera afecta también otras cuestiones. Pocos fenómenos
culturales son capaces de expresar las dinámicas sociales como el melodrama un objeto
costoso y por eso dependiente del poder. Estas características hacen de la ópera una
radar inmejorable para estudiar los movimientos nacionalistas de fin de siglo XIX. Esas
evoluciones sociales coinciden con un periodo de gran prestigio de la lirica. Los jóvenes
países, no sólo de América, consideraron que poseer una sala lirica representativa y
crear un repertorio que pudiese identificar lo nacional, eran acciones de importancia
esencial. Se pensaba que ello era acción constituyente de la nación y no casualmente
Antonin Dvorak manifestó que la composición de óperas revestía carácter de misión
patriótica. Es muy interesante seguir, sobre todo a través de los comentarios críticos
entusiastas o desilusionados que acompañaron los estrenos de los compositores
latinoamericanos para entender que era lo que la elite local pretendía de ese objeto
cultural, al que tanto poder se atribuía. ¿Cómo debía ser una ópera nacional? Los
nacionalismos musicales tan fecundos en el este de Europa, consideraron esencial para
la constitución de un repertorio propio entonar la lengua del país a sus melodramas. Es
curioso los músicos de América Latina hayan operado muy tarde en esta acción: se
compusieron óperas locales y la crítica de sus países atribuyó a tales melodramas el
carácter emblemático de la nación, pero fueron escritas en idioma italiano o francés.
Trato de explicarlo conjeturando que el castellano no era útil para definir límites entre
los países del continente. La lengua para los uruguayos no tiene el carácter diferenciante
de lo nacional respecto de los argentinos o los paraguayos. Es notable que recién en
periodo de xenofobia anti italiana, es decir después de 1915 los argentinos hayan
comenzado a componer óperas sobre texto en español. Para aquel nacionalismo nacido
en el seno de una elite, que fundió en su invención de un pasado los elementos
indígenas con otros vagamente ibéricos, lo esencial fue el rechazo del inmigrante
extranjero, fundamentalmente italiano. Era el italiano el principal responsable del
reclamo proletario considerado factor de inestabilidad desde el poder latifundista.
La violencia de estos movimientos de rechazo en la ribera occidental del Plata se tradujo
en movimientos muy agresivos que, desde lo cultural, presionaron para la presentación
en el Colón de melodramas “nacionales” en castellano. El Diario La Razón,
influenciado por la Liga Patriótica estimuló así, en 1917 la presentación en el teatro de
una ópera apologética del universo del dictador Rosas, en castellano. Es muy notable
que, precisamente en el mismo año, en el Solís se haya presentado Ardid de amor de
Carlos Pedrell y que la ópera del compositor de Minas se haya cantado en francés. La
obra fue dirigida por Marinuzzi y en ella participó, cantando la parte de Laura, la
estrella de la lirica francesa, Ninon Vallin.
No era por cierto el texto el único elemento que conformaba una operación compleja
como la constitución de una ópera nacional y por tal motivo es interesante entender qué
se pedía en cada sociedad, en este caso la uruguaya, para connotar de nacional a un
melodrama.
Un texto que cita Leonardo Manzino a propósito del estreno de una ópera
uruguaya, Liropeya es de la mayor riqueza para el intérprete de la historia. Escribe un
crítico oriental: “Liropeya es una obra inminente nacional, pues nacional es su
compositor, nacional es el autor del drama sobre del que se basa el argumento, y la
escena pasa en territorio nacional.”4
Esas exigencias, son comparables a las consideraciones que un musicólogo argentino
desarrolla en una caso análogo. Juan María Veniard adjudica el rol representativo de lo
nacional a aquella breve ópera promovida por La Razón, La Angelical Manuelita del
diplomático y músico diletante Eduardo García Mansilla. Resulta de la mayor
importancia analizar el elenco de motivos que Veniard esgrime para descartar de tal
investidura patria a otros melodramas. De aquellos vicios que el estudioso indica se
podrá entender qué es lo que debe tener una ópera merecer ser considerada “nacional”.
Veniard procede por exclusiones y así elimina a las operas de Pasquale De Rogatis y
Arturo Berutti a causa de su texto italiano. Son eliminadas también Aurora de Héctor
Panizza e Il sogno di Alma de  Carlos López Buchardo no sólo porque cantan un texto
italiano sino porque no resultan suficientemente argentinas: la primera no utiliza música
local y la segunda porque no trata de un tema nacional. Veniard ha pasado por su
tamiz Ardid de amor de Carlos Pedrell pero fue descartada no solo por el autor es
uruguayo sino porque el texto es francés y la “música internacional” (sic). El caso del
compositor César Alberto Stiattesi, es más complicado porque su Blanca de Beaulieu, si
bien ostenta uno de los pocos textos líricos en castellano, la ópera está viciada de una
mácula imperdonable: su autor es un francés de padres italianos. 5 Los requisitos para
condecorar un melodrama con la escarapela patria son muy severos para Veniard, no
sólo exigen el castellano como lengua de la ópera sino que sus autores deberán
demostrar pureza de sangre.
En comparación con semejantes pretensiones, los requisitos que enumera un estudioso
oriental al saludar como patrio La Parisina de Giribaldi parecen muchos mas livianos.
“Las demostraciones del publico montevideano para honrar a Tomás Giribaldi en la
función de La Parisina realizada a beneficio del compositor en el Teatro Solís el 25 de
septiembre de 1878 estuvieron motivadas en torno a distintos factores: la trascendencia
del estreno de la obra considerada como la primera ópera uruguaya, la exaltación de
la figura de Garibaldi como compositor nacional con una formación exclusivamente
local, el estímulo de la sociedad civil organizada en distintas agrupaciones dedicadas a
promover la música y el teatro uruguayo y el reconocimiento a la figura de un
compositor nacional manifestado por el portavoz del más alto nivel oficial, el propio
Jefe de Estado Uruguayo.”6
Es decir, las exigencias para entregar el gran título de representación nacional son
menores porque se llega a excusar el texto en lengua extranjera, la nacionalidad del
libretista y hasta la localización del tema. Otros factores serán detergentes suficientes
que habrán de mondar pecados. Entre ellos, la bendición presidencial parecer ser uno de
blanqueadores más potentes.
La presentación de otra ópera de Giribaldi, Manfredi di Svevia en 1882, fue dirigida en
el Solís en estreno mundial y en su cast contaba con la primera Desdemona
del Otello scaligero, Romilda Pantaleoni. En 1899 en el teatro uruguayo salió a la
escena la versión revisada de Parisina dirigida por Arnoldo Conti.
En 1906, la temporada de las Bodas de Oro del teatro Antonio Marranti dirigió en
estreno mundial Alda de Ramón Rodríguez Socas que se combinó en las dos noches en
que se representó con otras partes de óperas famosas: el 21 de abril con tres actos de La
Bohème y al día siguiente con dos actos de Lucia di Lammermoor. En 1910 se cantó en
estreno San Francesco d’Assisi dirigida por Giulio Falconi. Curiosamente esta música
de argumento casi místico se combinó en sus representaciones con dos melodramas tan
lejanos de ese ambiente como I Pagliacci y Cavalleria Rusticana. En el mismo año se
presentó Tabaré compuesta por un baluarte del nacionalismo oriental, Alfonso Broqua.
Por fin, y recién en 1912 se presentó el estreno mundial de Liropeya de León Ribeiro
presentada por la empresa de Walter Mocchi con la dirección de Marinuzzi. La misma
empresa fue responsable cuatro años después del estreno de La última Gavota de César
Cortinas que asociada con Samson et Dalila de Saint Saëns fue cantada por Gilda Dalla-
Rizza y Tito Schipa.
El teatro Solís hospedó en varias ocasiones melodramas que en la orilla opuesta del rio
también procuraban el mismo objetivo de elaborar un repertorio simbólico de la nación
y que por ello son útiles elementos para entender el fenómeno nacional uruguayo. Una
veloz reseña ayudara a entender los conflictos que se instauraron entre el deseo de
constituir un repertorio propio y la realidad local. Se presentaron en Montevideo óperas
de Arturo Berutti quien, siendo compositor nacido antes del movimiento que desde la
elite rechazaba al inmigrante, italianizó su apellido con la evidente esperanza de
favorecer sus aceptación en los ambientes peninsulares en que consiguió moverse.
Berutti presentó en Uruguay su Tarass Bulba basada sobre un texto de Gogol y que
había sido estrenada en marzo de 1895 de Turín. El empresario Angelo Ferrari, que
controlaba en aquella época, los últimos años del siglo XIX, los teatros mas importantes
liricos rioplatenses hizo transportar los materiales desde Italia y así escribe el diario La
Prensa
“Ferrari, con la intuición propia de un experimentado empresario ha, no solo
adquirido los derechos de representar esta obra sino que tiene ajustados a algunos
intérpretes como ser , el tenor Colli y el bajo Ercolani, sin contar que ha comprado las
propias decoraciones y vestuarios con que se ha estrenado en Turín.”7
En el Plata, la ópera fue dirigida por el maestro que la estrenó en Italia, Edoardo
Mascheroni pero del elenco de canto original el único que llegó a América fue Remo
Ercolani. Dos años después el Solís conoció otra ópera de Berutti y su interés local es
mucho mayor en estas digresiones sobre el nacionalismo y la ópera. El argumento era
mucho más familiar para los uruguayos: se cantaba nada menos que de la aventurosa
vida de Juan Moreira, aunque para lo ocasión el gaucho de Lobos se llamaba Giovanni y
sus versos eran del peninsular Guido Borra. Habrá resultado verdaderamente arduo para
el público de Montevideo imaginar a algún habitante de los pagos pampeanos describir
de esta manera una tormenta campera:
“Tuona il cielo, romba e cade
Sulla Pampa la tempesta
E il dolor martella e invade
La mia testa.”8
El libretista pertenecía a aquel bando que a la historia prefería la invención de una
tradición que, cuando es añeja adquiere respetabilidad. La brújula para su obra fue “la
tradición, que por el andar rápido de los acontecimientos, reviste ya carácter antigua,
era la fuente destinada a proporcionar los elementos vitales del drama nacional.”9 El
elenco de Pampa, comprendía al habitual Mascheroni en el podio, a Michele Mariacher
en la parte del protagonista y a otros artistas como Carmen Bonaplata-Bau y Mario
Sammarco.
Pasquale de Rogatis presentó en Montevideo, en 1916, una ópera sobre una leyenda
americana, Huemac que, cantada por supuesto en italiano fue dirigida en el Solís por el
compositor francés André Messager. En la producción participaron Gilda Dalla-Rizza y
Giulio Crimi. En Montevideo el espectáculo se combinó con una ópera de
Messager, Beatrice. De Rogatis fue un músico que desarrolló fundamental carrera
musical en Argentina, pero era un italiano que, como muchos de los inmigrantes, sufrió
el abandono de su país natal. De Italia tuvo que irse, pero a Italia no pudo nunca volver
como habría deseado para estudiar música. De Rogatis, es, con esa dolorosa experiencia
vital un personaje clave para entender las motivaciones de la fuga de lo real y por ende
de la invención mítica, operación consustancial a los nacionalismos. De Rogatis, por
ello con coherencia, manifiesta poca consideración por los materiales musicales
“auténticos”, que una vez conocidos descartó para su ópera.
Fracasos del nacionalismo
En realidad, todas estas operaciones líricas fracasaron no sólo en ambas orillas del Plata
sino en todo el continente. Es cierto que hubo óperas compuestas por compositores
americanos, algunas de alto nivel musical, pero no fue posible elaborar un repertorio
lirico que hubiese de satisfacer las ávidas ambiciones del nacionalismo.
Sucedió que si bien hubo buenos músicos locales, faltó un elemento esencial para la
constitución de melodramas: no hubo buenos libretistas locales. Un libretista de ópera
no es un buen poeta, es alguien capaz de manejar una artesanía elaborada durante siglos
consolidada en “convenzioni” que resultan esenciales para permitir que un músico
construya su edificio sonoro. Eso no hubo en América. Los compositores argentinos
contaron con colaboradores literarios de muy bajo nivel. La solución del oriental
Giribaldi, fue mucho más honesta, al menos desde el punto de vista artístico. Tomó un
buen libreto ya probado y que había sido utilizado con éxito. Estaba firmado por un
poeta de grandísima experiencia en el ramo como Felice Romani. Pero la época de la
reutilización del libreto había sido superada, era cosa de la época de Metastasio
cuya Olimpiadi fue musicada más de cincuenta veces diferentes. En el siglo XIX un
compositor debía poder dialogar con su socio literario. Las ricas polémicas de Donizetti
o Verdi con sus libretistas son famosas, pero Giribaldi no pudo entablar contacto alguno
con su poeta, ya difunto mucho antes de que el músico hubiese decidió componer su
ópera.
En América pocos compositores tuvieron el privilegio de contar con grandes
profesionales del verso. Entre los afortunados por cierto Carlos Gomes que trabajó con
el libretista de Aida - Ghislanzoni - y Héctor Panizza que tuvo como socio al poeta
de Tosca- Illica. La calidad artística de Il Guarany o de Aurora no bastaron para
convencer a los compatriotas de los compositores que aquellos productos eran
perecederos de recibir la representatividad nacional.

GLORIAS URUGUAYAS. OXILIA

En una migración en sentido contrario grandes artistas, casi todos cantantes
latinoamericanos llegaron a elaborar una carrera internacional del más alto nivel. José
Oxilia, una de las mayores glorias del canto oriental fue mimado por el público italiano.
Fue tan querido que una indisposición suya en una Lucrezia Borgia genovesa provocó
un problema grave al empresario teatral porque el público no se conformaba en aceptar
al Gennaro reemplazante que era nada menos que el famoso Edoardo Garbin. El gran
tenor uruguayo cantó en las mayores salas de Europa y en La Fenice veneciana lo hizo
ante la reina Margherita. Oxilia fue un aplaudidísimo Otello, uno de los primeros en
afrontar el difícil papel después de Francesco Tamagno, a pocos meses del estreno. El
tenor oriental se exhibió en la ópera en la Scala junto con el Jago inaugural del título,
Victor Maurel y en aquella ocasión fue felicitado por el mismo Verdi. Oxilia llevó su
famosa interpretación del moro de Venecia a La Fenice, Bolonia, Brescia y Parma
contando a menudo con la preciosa dirección del gran Maestro Franco Faccio, o sea el
primer director del melodrama. La crónica de La Gazzetta di Venezia recoge los triunfos
emilianos de Oxilia y Faccio que llegan a través de un telegrama enviado durante el
último intervalo de la ópera:
“Appena il maestro Faccio comparve sul suo scanno scoppiò un applauso
fragorosissimo. La scena della tempesta produce grandissimo effetto. È applaudito il
coro «Fuoco di gioia». L’uscita di Otello (il tenore Oxilia Giuseppe) è acclamata.
L’Oxilia ha detto benissimo quella frase larga, imponente. Applauditissimo pure il
giuramento di Otello e Jago. Applaudita la romanza di Otello, ben detta dall’Oxilia. Per
l’ultimo atto è certo un grande successo. Tutti gli artisti sono giudicati buoni, la messa
in scena sfarzosa: l’orchestra benissimo sotto la direzione del Faccio.10
El primer teatro de Uruguay tuvo la satisfacción de escuchar su Otello en 1890 dirigido
por Giuseppe Pomè-Penna. En aquella ocasión Desdemona fue Giuseppina Serra y Jago
Emilio Barbieri. La misma troupe presentó en el mismo año el Mefistofele de Boito, es
decir el titulo principal que, en cuanto compositor había escrito el libretista de Otello.
En la mismísima temporada, a pocos días de distancia, Oxilia canta Lucrezia Borgia que
combinó con algunos trozos del Duca d’Alba de Donizetti que había sido recuperado en
Europa hacía poco. En la misma temporada el gran tenor hizo escuchar su Aida y
también se exhibió en varios recitales. En 1892, Oxilia cantó aun La Favorita de
Donizetti y en el mismo año estrenó para Uruguay Cavalleria Rusticana. La ópera de
Mascagni se combinó de una manera que en aquellos años era típica pero hoy nos causa
estupor: en la noche del 23 de abril se acompañó del segundo y tercer acto de Lucia di
Lammermoor y en la velada del 5 de mayo con los dos últimos actos de La Traviata.
Otro aspecto que marca nuestra distancia con aquellos tiempos y precisamente la carrera
de Oxilia nos recuerda, es el de la vocalidad. No terminamos de sorprendernos que la
misma persona que en 1887 se presentó en la penúltima ópera verdiana haya sido capaz
de cantar el “Spirto gentil” de La Favorita de Donizetti poco antes en España o “Tomba
degli avi miei” o se exhiba en la misma temporada uruguaya en Lucia y en Cavalleria
Rusticana. De todas maneras es tal vez aquella ductilidad de Oxilia que hace que en sus
abundantes grabaciones pueda percibirse un color claro y una dicción perfectamente
inteligible más típica del tenor “di grazia” que del “spinto” aun en momentos de tensión
crispada como el “Nium mi tema” de Otello.

II. Un teatro diferente

Siendo el Solís, como los otros teatros-puerto, etapas de las troupes de Ciacchi o
Mocchi, podría deducirse que el repertorio en ambas orillas del Plata era el mismo. Eso
no es exacto y son precisamente esas pequeñas diferencias las que creo, marcan un
perfil muy especifico del teatro uruguayo. El asunto no se limita a la mera consideracion
musical sino que invade otras zonas de interés que en el examen de aquella época
socialmente inestable resultan insoslayables. La fortísima inmigración europea y, en
especial italiana que llego a los puertos extremos de América del Sur determinó
dinámicas de aceptación o rechazo en un marco de verdadera refundación de aquellas
sociedades. En tal contexto la ópera italiana era portadora de emblemas culturales de
gran densidad. Los empresarios que gestionaban la sala eran en parte italianos, el
repertorio lirico que en aquellos años subía a escena era en su mayoría también
peninsular, pero también eran napolitanos, venetos o ligures la mayor parte de los
humildes campesinos, en su gran parte analfabetos, que bajaban de los piroscafos en el
puerto.
La sociedad local consideraba al Solís como el lugar principe de la reunion mundana y a
la ópera como el género privilegiado de la cultura. ¿Como era la relación entre aquella
clase que poblaba los palcos en las noches de gala y aquellos italianos humildes que a
través de vías muy particulares, a pesar de su escasa cultura y tal vez sin haber entrado
jamas a un teatro, sentian aquella musica como propia?
Un complejo enjambre de relaciones alrededor de la figura de este tipo especifico de
extranjero, se puso en movimiento en sitios como Brooklyn, Montevideo, Rio, Buenos
Aires o Caracas. La natural analogía entre las sociedades rioplatenses muestra, en el
examen de sus temporadas, al Solís como un caso en sí. La especifica comparación a
través de las producciones liricas con el teatro de “enfrente” y tambien con algunas salas
europeas pueden ayudar a delinear aquel perfil especifico.
En función de algunos compositores italianos que considero emblemáticos puedo notar
que respecto de las óperas de Rossini el Solís sufrió la tendencia general de aquellos
tiempos, la de considerar a Rossini compositor de una sola ópera – Il Barbiere,
relegando la producción seria del músico de Pésaro. Es bastante notable, empero, que
los melodramas últimos, los “franceses” Mosè y Guglielmo Tell junto con el postrer
título veneciano, Semiramide, sean distribuidos en las temporadas uruguayas de manera
muy equilibrada, si bien todos antes del cambio de siglo. En Montevideo se presenta
menos veces Guglielmo Tell, que en Buenos Aires, y esto contribuyó a una oferta
rossiniana más variada. Las veintisiete producciones del teatro Solís de Montevideo, si
bien bastante en número a las del competidor rioplatense, se diferencian sobre todo por
una presencia en el repertorio muy significativa. El Solís presenta un Mosè en 1883. De
esta casi insólita presencia se supo en Buenos Aires ya que los abonados de La Gaceta
Musical, periódico porteño que seguía muy de cerca la actividad lirica de la otra orilla,
leyeron con envidia “hemos recibido carta de Montevideo. Como nos lo anunció nuestro
corresponsal, se puso en escena el Moisés de Rossini con bastante buen éxito”. 11 El
teatro Solís se comporta de manera más variada que el Real de Madrid, aunque el teatro
español presenta un título que comenzaba a ser olvidado en los escenarios
importantes, La Cenerentola, en una versión con Amelia Sthal y Mattia Battistini, con
la dirección de Luigi Mancinelli.
El interés siempre fresco de los orientales por la figura de Bellini se manifiesta en una
publicación uruguaya de la que La Gaceta Musical da noticia en 1887. Se trata de un
texto de Manuel Muñoz y Pérez llamada Las óperas de Bellini. Se aprovecha la
indicación para rescatar una vez más la adjetivación habitual, es decir, “su genio
palpitante de pasión y de ternura”.12 En Montevideo se alternan de manera muy
articulada las tres óperas famosas de Bellini. I Puritani, también a causa de la
excepcional exigencia vocal para el tenor protagonista, va mermando en su frecuencia
con los años. Téngase en cuenta que el gusto de la época imponía a las voces agudas
más volumen que “gracia” y disponibilidad, características esenciales para interpretar
Arturo. El teatro de Montevideo, si bien presenta las tres famosas óperas de Bellini en
proporción análoga a cuanto hace la primera sala de Buenos Aires, se muestra en
comparación más parco con la música del catanés. Es en especial notable que después
de la concentración tan densa de I Puritani a caballo del siglo, la ópera no se haya
presentado en la sala de Montevideo después de 1901.
En los cuarenta años que se estudian, la acogida uruguaya a la melodía donizettiana, tan
robustamente asociada a la cantabilidad de los italianos, fue muy superior a la
hospitalidad que a ella brindaron los porteños. Contra las cuarenta y ocho producciones
de la primera sala de Buenos Aires, el Solís ostenta sesenta y tres, pero tal vez el dato
más significativo es que durante el momento crítico para la acogida de los inmigrantes
peninsulares en Argentina, el que comienza en torno a 1900 y se hace explícito en 1910,
el comportamiento de ambos repertorios rioplatenses es cualitativamente diferente. Los
uruguayos “toman mucho más en serio” a Donizetti: si la mitad de las óperas de
Donizetti que presenta la primera sala de Buenos Aires abarca las buffe (por
cierto L’Elisir d’Amore y Don Pasquale), en el Solís la proporción de óperas serias es
exactamente de dos tercios de las veinticuatro programadas. Entre las situaciones
especiales cada uno de los teatros exhibe alguna curiosidad: la Maria de Rohan (1887)
de Buenos Aires y La fille du regiment del Solís (1881).
El Solís se muestra más interesado en Verdi que el Colón – Ópera. En Montevideo se
presentan ciento setenta y cinco títulos y en Buenos Aires ciento cuarenta y nueve entre
1880 y 1920. La ostentada predilección encuentra una forma gráfica en los programas
de sala de ambos teatros. Si bien las primeras salas de ambas ciudades eran regidas por
empresarios habitualmente comunes, tanto es así que los programas de sala 1920
muestran una imagen idéntica, en la temporada de 1914 del Solís se exhibe una
dinámica figura femenina que recoge una partitura, se lee claramente la palabra Verdi,
es una Aida. Nada parecido sucede en Buenos Aires.
Entre 1915 y 1920, aquellos años en que Greppi denuncia el antiitalianismo de la
sociedad argentina y que son los que comienzan a ver florecer la actividad de Liga
Patriótica Argentina, el teatro de la elite argentina presenta quince óperas de Verdi
mientras que el Solís programa veintidós. En ese lustro hay dos títulos “tradicionales”
que presenta Montevideo y que en cambio olvida el Colón: La Forza del Destino y, por
sobre todo, Ernani (en 1915), que no sólo faltaba en Buenos Aires desde 1902, sino que
la ópera fue olvidada totalmente en el Colón de aquellos tiempos. En cuanto a
presentaciones aún menos comunes, es interesante notar que mientras Buenos Aires
presenta La Battaglia di Legnano en 1916, en Montevideo pudieron verse en
cambio Attila (1881), I Due Foscari y Luisa Miller (ambas en 1887). La predilección
por Aida de los rioplatenses es parejamente fuerte, y la preferencia por las dos últimas
óperas de Verdi es decididamente mayor en Buenos Aires (diez Otellosy
siete Falstaff contra ocho y dos respectivamente en el Solis).
Las nutridas puestas puccinianas ven a los uruguayos interesados por lo nuevo, pero
también fieles a lo más tradicional del músico toscano. Una ópera como Manon
Lescaut, el primer verdadero triunfo de Puccini, es presentada aún con el pasar de los
años. Las principales diferencias entre los teatros de prestigio de ambas costas del Plata
con respecto a Puccini, se concentran en la mayor aceptación de las novedades, si bien
de manera episódica, en Buenos Aires, y en el neto rechazo porteño por una ópera que
allí encontraba una decidida aversión: Tosca. Así es que Buenos Aires
presenta Edgar una vez y en prima mundial y, llegando a 1920, varias veces las óperas
del Trittico. En Buenos Aires se ve menos Madama Butterfly que en Montevideo pero
sobre todo es muy interesante el recrudecer de aquella actitud respecto
de Tosca después de 1908: en la sala del nuevo Colón, la ópera es aceptada solamente
en cinco temporadas antes de 1920, mientras que el número de representaciones en
Montevideo duplica en ese lapso a las de Buenos Aires.
El teatro uruguayo presenta muchas más óperas de Mascagni que sus colegas Colón y
Ópera en la ribera opuesta. La relación es, en efecto, de 30 a 20, dado que como en 1910
el Ópera ya había pasado la mano en el prestigio al nuevo Colón, habrá que excluir de
esta contabilidad la puesta de Amica, que en aquel año había presentado el empresario
Cano.
En Montevideo se representan Le Maschere y Ratcliff che no llegan a la primera sala
porteña que sí muestra en 1917 una Lodoletta.
Esta comparación entre las dos costas del Plata es también muy representativa respecto
de Leoncavallo. Buenos Aires, capital ambiciosa por registrar todas las novedades de la
lírica, olvida La Bohème de Leoncavallo, que resultó así melodrama extraño a los
grandes teatros porteños. La antigua pero imprescindible lista de Fiorda Kelly nada
menciona acerca de estrenos de esta ópera en toda Buenos Aires. Encuentro apenas su
presentación en el teatro de los inmigrantes, el Marconi, donde la ópera fue dirigida en
1906 por Oscar Anselmi. Por su parte, Dillon y Sala, siempre tan atentos con respecto a
indicar en sus textos los estrenos locales, no señalan si esta especial presentación del
teatro contiguo al mercado representaba una prima para Buenos Aires o no.13 Los
autores escuetamente comentan: “En el repertorio se destacó la presentación de La
Bohème de Ruggero Leoncavallo, una ópera no habitual en estas temporadas y que fue
opacada por su homónima de Puccini. Nunca más volvería a la escena en este teatro”.
Creo que esta comparación en torno a Mascagni y Leoncavallo representa uno de los
datos más contundentes respecto de la dinámica acogida-rechazo del extranjero y que
marca un perfil muy distintivo en la parte oriental del río. Recuérdese cuán habitual es
la asociación de aquella estética con características extramusicales atribuidas a los
italianos, y que en el Buenos Aires menos acogedor del sainete y de la crónica era
encarnada por el verdulero estentóreo, ruidoso y molesto.
El fenómeno afectó universalmente la recepción de la ópera italiana pero, como es dable
constatar en los datos comparados, aquel cambio de preferencias fue particularmente
significativo en el teatro de la elite porteña. Esto resulta especialmente nítido ante los
detalles que emergen del teatro Solís y se considere que esta última sala florecía en una
sociedad que ha acogido una inmigración muy similar a la de Buenos Aires.
La estructura organizativo empresarial del Solís y de la cambiante primera sala
argentina era la misma. Algunos pequeños detalles muestran tal solidariedad, como los
programas identicos en diseno para el Colón y para el teatro de Montevideo. Encuentro
muy intereante que dentro de ese marco homogeneo en 1914 el Solís muestra en su
temporada a una dama que ofrece al publico una partitura. Se trata de una ópera de
Verdi, Aida. En un momento de xenofobia militante entre la elite porteña eso no fue ni
habria sido posible en Buenos Aires.
Otra comparación de interés la ofrecen la listas de abonados de ambas salas
rioplatenses. La presencia de apellidos italianos entre los que frecuentaban en el Solís se
enfrenta con la exclusiva lista de vascos, franceses y sajones que pueblan los palcos del
Colón.
1 Rosselli, John, “The opera business and the Italian inmigrant community of Latin
America (1820 – 1930. The example of Buenos Aires”, Past and Present, n. 127 (1990),
pp.155 – 182, p.172.
2 Greppi, Clemente B, La educación musical de los niños, Cabaut, Buenos Aires, 1922.
3 Que es objeto de restauro por parte de la Universidad de San Martin.
4 Daniel Muñoz (seudónimo Sansón Carrasco), “Liropeya”, La Razón (Montevideo), 24
de enero de 1884, I, citado por Manzino, Leonardo Manzino, Leonardo, La ópera
uruguaya del siglo XIX. Estrenos de Tomás Giribaldi en el Teatro Solís, Los románticos
uruguayos, Montevideo, 2010, p. 54
5 Veniard, Juan María, Los García, los Mansilla y la música, Instituto Nacional de
Musicología “Carlos Vega”, Buenos Aires, 1986, p. 114.
6 Manzino, Leonardo, La ópera uruguaya del Siglo XIX…cit., p. 98.
7 La Prensa, Buenos Aires, 13 de marzo de 1895.
8 Que transcribe Veniard, Juan María, Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la
ópera, Instituto Nacional de Musicología, Buenos Aires, 1988, p. 206.
9 En una nota de Guido Borra, de La Nación del 27 de julio de 1897.
10 La Gazzetta di Venezia, jueves 15 de septiembre de 1887.
11 La Gaceta Musical, 22 de julio de 1883.
12 La Gaceta Musical, 28 de agosto de 1887.
13 Dillon, César A. y Juan Andrés Sala, El teatro musical en Buenos Aires. Teatro
Doria – Teatro Marconi, Gaglianone, Buenos Aires, 1997, p. 80.