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Animacion Magia en Movimiento PDF
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La magia en movimiento
Vivienne Barry
Antes de que existiera el cine, ya había animaciones... Lograr reproducir los movimientos del ser
humano, de los animales y, en general, de todo lo vivo, fue y será un tema que ha apasionado a la
humanidad.
Este libro está dedicado a todos mis alumnos y a las personas amantes del cine de animación que no
encuentran bibliografía suficiente en Chile y en otros países de habla hispana.
¡Si logro contagiarles la pasión por este arte y ayudarles a realizar sus propias películas, mis objetivos
estarán más que satisfechos!
Agradezco a todos los que me ayudaron a que este libro se hiciera realidad, especialmente a Ascanio
Cavallo, Carlos González, Marcela López y Renato Villegas.
ÍNDICE
PRÓLOGO........................................................................................................................................................................................ 7
¿Qué es animación?........................................................................................................................................................................ 7
Persistencia Retinania .................................................................................................................................................................. 9
Clasificación de Animación ..................................................................................................................................................... 9
CAPÍTULO 1
TÉCNICAS DE ANIMACIÓN ......................................................................................................................................... 11
I Algunos antecedentes históricos..................................................................................................................................... 13
II Animación sin cámara y sin película .......................................................................................................................... 21
III Animación sin cámara y con película......................................................................................................................... 25
IV Técnicas de animación plana o 2D y grandes maestros de este género............................................... 28
• Dibujos animados ............................................................................................................................................................ 29
• Proceso de creación de dibujos animados ....................................................................................................... 31
• Papeles recortados o cut papers................................................................................................................................. 33
• Siluetas..................................................................................................................................................................................... 35
• Fotografías y collages en movimiento................................................................................................................... 35
• Animación de dibujos con tiza sobre pizarra ................................................................................................ 36
• Animación de pintura sobre vidrio ...................................................................................................................... 36
• Animación de arena ....................................................................................................................................................... 36
• Animación de objetos en bajorrelieve ................................................................................................................ 37
• Animación de plasticinas planas ............................................................................................................................ 38
• Rotoscopia ............................................................................................................................................................................ 38
V Animación tridimensional o stop motion .................................................................................................................. 40
• Animación de objetos.................................................................................................................................................... 40
• Animación de muñecos o marionetas ................................................................................................................ 41
• Animación de plasticina o claymotion ............................................................................................................. 42
• Pixilation ................................................................................................................................................................................ 44
• Pizarra de alfileres llamada pinboard .................................................................................................................... 46
• Implementos técnicos para una animación volumétrica ....................................................................... 48
• Construcción de muñecos.......................................................................................................................................... 49
• Cómo animar muñecos................................................................................................................................................. 50
VI Cómo animar. Nociones de movimiento y tiempo .......................................................................................... 51
• Música y sonido para animación .......................................................................................................................... 52
CAPÍTULO 2
GRANDES ANIMACIONES Y ANIMADORES DE LA HISTORIA .............................................. 53
• Lotte Reiniger, la Animación de Siluetas, y su discípulo Michel Ocelot .......................................... 55
• El gran genio de la animación: Norman McLaren ........................................................................................... 58
• El submarino amarillo, o la estética hippie ............................................................................................................. 61
• El mundo de René Laloux ................................................................................................................................................. 61
• Aardman Studios y la perfección en clay motion ................................................................................................ 64
• Nick Park ................................................................................................................................................................................. 64
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CAPITULO 3
ANIMACIÓN EN CHILE ................................................................................................................................................... 109
• Introducción .............................................................................................................................................................................. 111
• Primeros pasos (de los años 10 a los 80) .................................................................................................................. 111
• Carlos González R................................................................................................................................................................... 114
• Óscar Vega Etcheverry ......................................................................................................................................................... 121
• El primer proyecto de largometraje chileno en técnica de stop motion ............................................... 123
• Álvaro Arce .................................................................................................................................................................................. 124
• Enrique Bustamante ............................................................................................................................................................. 125
• La animación de chilenos en el extranjero, los años 1973 a 1985.......................................................... 128
• Fernando Krahn y El crimen perfecto ......................................................................................................................... 128
• Dulce patria de Beatriz González ................................................................................................................................. 128
• Juan Enrique Forch, política y poesía ........................................................................................................................ 128
• César Olhagaray incursiona en el dibujo animado ........................................................................................... 130
• Ariel Pereira en Alemania Occidental......................................................................................................................... 132
• La década del 80 en Chile ................................................................................................................................................ 133
• El primer festival chileno de animación ................................................................................................................... 134
• Ingrid Muñoz y la historia de las etnias precolombinas ................................................................................ 135
• Los años 90 en Chile ............................................................................................................................................................ 137
• Tata Colores de Vivienne Barry ..................................................................................................................................... 137
• Los cortometrajes de autor ................................................................................................................................................ 139
• M......................................................................................................................................................................................................... 139
• Nostalgias de Dresden .......................................................................................................................................................... 140
• Lo inevitable y un viaje no muy típico...................................................................................................................... 140
• Deriva .............................................................................................................................................................................................. 141
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 5
¿QUÉ ES ANIMACIÓN?
El sufijo “anima”, parte de la palabra animación, viene del griego y significa “alma”. De ahí que
anima-ción quiere decir “dar alma o dar vida”. Esta es la definición del diccionario. Animación es movi-
miento y es también la base del pensamiento y filosofía de los antiguos griegos llamada Panta Rhei (todo
pasa o todo está en perpetuo movimiento). El movimiento es la característica de todo ser vivo. Toda vida,
desde la célula más ínfima hasta la más grande, se manifiesta por el movimiento, y es lo que diferencia la
vida de la muerte.
Algunos definen animación como “hacer magia”, “hacer poesía”, “dar movimiento”, “dar vida a
objetos que nunca se movieron”, “hacer dibujos animados”, “filmar cuadro por cuadro”. En los festivales
especializados de cine de animación se consideran obras animadas todas aquellas que están hechas fotogra-
ma por fotograma, frame by frame, cuadro por cuadro. Todas estas definiciones corresponden o tienen algo
que ver con el término animación. Sin embargo, la definición más interesante es la del maestro Norman
McLaren, quien decía:
Animación es esa sutil diferencia que hay entre un cuadro y otro y que sólo depende del animador.
Es allí precisamente donde radica la creatividad y la maestría en esta técnica. Animar no significa
solamente mover un objeto o una figura cuadro por cuadro, sino darle una emoción y un carácter propio.
La calidad artística de una obra animada se medirá, principalmente, por la creatividad del animador al dar
vida, alma y carácter a sus protagonistas.
La animación consiste en imaginar una acción y lograr representarla, encontrando la forma de
hacerlo correctamente. Cada animador o autor encontrará su manera. Es importante enfatizar que lo más
importante es la calidad del movimiento o acción ya que se pueden hacer películas muy malas por mal
animadas, aunque las imágenes sean bellas y la historia bien narrada. El arte de un filme de animación está
en el movimiento.
Desde siempre, el ser humano ha sentido un especial interés por descubrir cómo reproducir el
movimiento de las personas, de los animales, de los planetas, de las aguas, de las máquinas y, en general,
8 Vivienne Barry
de todo lo que nos rodea. Ha querido investigar en qué consiste aquello que caracteriza el com-
portamiento o actitud de cada ser humano y animal y reproducirlo artísticamente. Se ha tratado
de descomponer, imitar, y re-crear el movimiento. Diversos especialistas, desde los físicos hasta los
inventores de los más sofisticados programas de computación, y muchos innovadores de la fotografía
y del cine, se dedicaron especialmente a descubrir y hacer realidad esta magia de recrear la vida.
Cuando vemos una película en el cine, delante de nuestros ojos pasan veinticuatro fotogra-
mas por segundo. En el caso del video con norma NTSC, veintinueve coma nueve barridos elec-
trónicos, y en el caso del video con norma PAL, veinticinco por segundo. Nuestros ojos ligan un
cuadro con otro, dando origen a una ilusión de movimiento debido al “Fenómeno de la persistencia
retiniana”. Esta característica del ojo humano, es la base del cine y de toda experiencia audiovisual.
Persistencia retiniana:
Hace ya mucho tiempo, en el siglo II, el físico griego Ptolomeo quiso descubrir porqué, si
miramos detenidamente el sol o una imagen luminosa, al cerrar los ojos la seguimos viendo. Este
experimento que repitió muchas veces, y que lo llevó, finalmente, casi a la ceguera, le permitió
descubrir el Fenómeno de la Persistencia Retiniana; el que consiste en que el ojo humano tiene la
especial característica de guardar en la retina una imagen, si ésta se mantiene en ella durante un lapso
de tiempo.
De ahí, que una imagen retenida más otra, y otras sobrepuestas sucesivamente, se confundi-
rán y se moverán en nuestra retina si tienen una sutil diferencia de forma. De ahí, que si el animador
mueve cuadro a cuadro un objeto estático, ya sea un dibujo, muñeco, u otro y lo va filmando o gra-
bando imagen por imagen, el resultado será la ilusión de un movimiento retenido en nuestros ojos,
o mejor dicho, una animación.
Técnicas tradicionales
A. B. C. D.
Animación sin cámara Animación sin cámara Animación plana Animación tridimensional
y sin película pero con película o 2D o 3D
Aparatos antiguos Dibujo y raspado sobre Dibujos animados Objetos animados
negativo de cine, tanto
Rotoscopio o imagen como banda Papeles recortados Muñecos o Stop motion
Taumatropio sonora.
Dibujos sobre Plasticinas o Clay motion
Fenakistiscopio vidrio
Pinboard
Zootropo Arena animada
Pixilation
Flip-book Plasticinas en bajo
relieve
Objetos planos
Pizarra y tiza
Animación de
productos oleosos
sobre vidrio.
CAPÍTULO 1
Técnicas de Animación
I
Antes del fenómeno del cine, ya existían manifestaciones cercanas a la animación. Se podría decir
que los orígenes del cine de animación se remontan a 30.000 años atrás, a la era de los neanderta-
lianos.
Por ejemplo, las pinturas rupestres de las cavernas de Lascaux, en Francia, o las de Altamira,
en España, que datan del año 12.000 A.C., son consideradas, por algunos historiadores, como el
origen de las películas de animación ya que en ellas se intentaba narrar acontecimientos a través de
imágenes dibujadas en secuencias. La repetición, en las imágenes, de los mismos bisontes con poses
ligeramente diferentes o de toros con seis patas o con dos colas, sugería el movimiento, en una época
en que no había otros medios estilísticos ni técnicos de representarlo.
Pinturas rupestres
de animación llamada “Siluetas”, en la cual se animan figuras hechas de papeles negros, iluminados
desde abajo o desde el fondo de la escena.
Durante la Edad Media, algunos paneles y pinturas medievales organizaban eventos en for-
ma fragmentada y cronológica. Durante el Siglo II, el astrónomo, matemático y geógrafo griego
Claudio Ptolomeo ya observó y estudió la persistencia de las impresiones visuales en la retina. En el
Siglo XI, El-Hazem realizó estudios sobre la duración de la persistencia de una imagen en el ojo.
En 1646, el jesuita y astrónomo alemán Athanasius Kircher, en su libro “Ars magna lucis et
umbrae” presentó públicamente lo que parece ser la primera Linterna Mágica, la que estaba com-
puesta por una caja estrecha con iluminación interior y un sistema de lentes que proyectaba imáge-
nes pintadas en placas de vidrio sobre una base blanca.
Algunos autores evocan a figuras como Leonardo da Vinci o a su contemporáneo el jesuita,
Gaspar Schott, o al sabio holandés, Pieter Van Mussenbroeck, como precursores del cine animado.
Esto demuestra que el interés por reproducir el movimiento siempre estuvo presente en las investi-
gaciones realizadas por el hombre. Por ejemplo, Van Mussenbroeck, a quien se señala como precur-
sor de la creación del proyector de diapositivas, ya había imaginado en 1736 como lograr crear un
movimiento con imágenes dibujadas en posturas sucesivas que colocaba en una especie de pequeño
molino de viento.
En el siglo XVIII, se construyeron numerosos aparatos que trabajaban con proyecciones de
imágenes. Estos aparecieron como una nueva forma de entretenimiento. Y en 1770, el Teatro Chino
de Sombras llegó a Alemania agregando movimiento a los juguetes de proyección lumínica.
Teatro de sombras
En 1780, aparecieron las Talking Heads de Charles, que sorprendieron a los fanáticos de las
Sombras Chinas y en 1795, Robertson presentó el primer gran show de sombras vivas, en el que se
narraban episodios que, además de llevar un fuerte tenor ideológico, eran sonoros y proyectados me-
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 15
diante una linterna movible. Robertson también creó el “Fantascopio”, un proyector oculto tras una
pantalla traslúcida, que proyectaba imágenes de “espíritus” en humo (para darles tres dimensiones)
o “demonios”. Estos fueron los primeros efectos especiales.
En 1826, el doctor inglés Peter Mark Roget descubrió que si la vista es obstruida momen-
táneamente, durante la visión de dibujos que pasan en posiciones consecutivas de un mismo movi-
miento, la retina conserva la impresión de un dibujo hasta que aparece el próximo. De esta forma
unió los dos principios del fenómeno cinematográfico: la persistencia retiniana y la descomposición
del movimiento en posturas sucesivas.
16 Vivienne Barry
En esa misma época, el Dr. Paris y W.H. Fintton inventaron el “Taumatropio”, un disco que
tenía en una de sus caras una imagen, y al otro lado, otra. Al girarlo daba la impresión de que ambas
imágenes se confundían. Sin embargo algunas personas afirman que el Taumatropo ya se conocía
en china.
En 1833, el físico belga Joseph Antonie-Fernand Plateau realizó varios experimentos sobre
la persistencia de la imagen en la retina, vislumbrando la posibilidad de reproducir un movimiento a
través de la visión intermitente de figuras en movimiento. Desarrolló entonces, el “Fenakistiscopio”,
un aparato que llevaba dos círculos colocados frente a frente. En uno de ellos se colocaba un mo-
vimiento descompuesto en varios dibujos y en el otro había pequeñas ventanas frente a cada figura
ubicada en el lado opuesto. Para observar la reproducción del movimiento había que hacer girar
ambos discos simultáneamente y mirarlos por una de las ventanillas frente a un espejo.
El Fenakistiscopio
Más tarde, el matemático inglés William George Horner inventó el “Zootropo”, un aparato
que obedece al mismo principio que el fenakistiscopio. Una especie de cilindro que gira sobre un eje
vertical. En la parte superior tiene una ranura para poner y sacar una cinta de dibujos consecutivos
(precursora de la película de cine).
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 17
El Zootropo
En el año 1852, el científico Jules Duboscq introdujo el Bioscopio, un aparato que sustituyó las
ventanillas y dibujos del Zootropo por lentes y fotos. A pesar de que este aparato llevaba secuencias
fotográficas vivas, éstas no eran capturadas en vivo sino a través de poses fijas. En 1872, el fotógra-
fo Eadweard Muybridge, participó en una apuesta hecha por el gobernador de California, Leland
Standford, y desarrolló una investigación para comprobar que existe una posición en el galope del
caballo, en la que ninguna de las patas del animal está sobre el suelo. En este experimento fue ayu-
dado por el ingeniero John D. Isaacs. Usaron una serie de veinticuatro cámaras oscuras (cada una
con una hoja emulsionada) que eran abiertas progresivamente. A su paso, el mismo caballo tiraba las
cuerdas, conectadas a los obturadores de cada cámara. Debido al increíble resultado de esta experien-
cia, se suele atribuir a Standford y Muybridge el honor de haber descubierto el proceso de estudiar
el movimiento usando la fotografía.
En 1874, el astrónomo francés Pierre Jules Janssen registró el paso del planeta Venus frente
al sol con un instrumento llamado “Pistola astronómica”, en la que una hoja de daguerrotipo rotaba
en movimientos circulares mientras era expuesta a la luz en intervalos regulares a través de un espe-
jo.
18 Vivienne Barry
El fisiólogo Etienne-Jules Marey, que trabajaba con Eadweard Muybridge durante ese año,
desarrolló en 1882 el “Rifle fotográfico”, similar a la “Pistola astronómica” de Janssen. Marey se con-
sagra por reproducir los movimientos de los animales. Como médico, desde muy joven se interesaba
en el movimiento de la sangre, de los músculos, de los nervios y para poder realizar óptimamente
sus investigaciones y estudios, Marey creo instrumentos cada vez más precisos para grabar sus expe-
rimentos. Una vez que pudo explicar los movimientos internos del cuerpo, comenzó a explicar los
cuerpos en movimiento. La caminata de un ser humano, el vuelo de una libélula, la partida de un
gato, el nado de la raya. Describió los desplazamientos en el espacio, la biomecánica, las detenciones,
la aceleración. Creó la “Crono-fotografía de filme”, la cual tenía una cinta de papel emulsionado
pegada en espacios regulares. En ese tiempo esta fue la pariente más cercana de las cámaras cinema-
tográficas actuales.
El Cinetógrafo de Edisson
Entre 1894 y 1895, después de analizar los aparatos que ya habían sido inventados y sus
defectos, los hermanos Auguste y Louis Lumière, inventaron el Cinematógrafo, un instrumento que
usaron para grabar y reproducir imágenes. Con este aparato realizaron la conocida sesión del 28 de
diciembre de 1895, la cual pasó a la historia por su excelencia técnica. Los hermanos Lumière crea-
dores del cinematógrafo fueron los responsables de inventar el origen de las películas, una muestra
de cuadros vivos proyectados sobre una pantalla blanca.
Todos los encuadres usados actualmente, desde el plano general hasta el primer plano, ya
fueron sugeridos por ellos en su conocido filme La llegada del tren. La cámara no se movía y los ob-
jetos y personajes se aproximaban o quedaban atrás continuamente. A través de la variación de estos
puntos de vista obtuvieron diferentes planos como en un montaje moderno. Cuando los especta-
dores presenciaron por primera vez esta llegada del tren salieron arrancando de la sala creyendo que
iban a ser aplastados por la locomotora.
20 Vivienne Barry
Se suele decir que las “Pantomimas Luminosas” de Emile Reynaud mostradas en el museo de Grevin
de París en 1844 ya eran animaciones, pero también se le atribuye al aragonés Segundo de Chomón
la invención de la animación cuadro a cuadro, quien descubrió en 1902 el trucaje, al que llamó paso
de manivela, y que fue utilizado, por primera vez, en su película El Hotel Eléctrico (1905). Peinetas,
sillas, y diversos objetos inanimados se movían con evidentes saltos. Cosa que llamó la atención de
varios, especialmente de Charles Pathé (productor de cine) que lo contrató más tarde como el primer
operador de efectos especiales en cine.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 21
II
En esta primera clasificación incluí nuevamente a los aparatos que se usaron para recrear el movi-
miento o las secuencias de movimientos, durante el siglo XIX y a los intentos anteriores que se hi-
cieron para reproducir el movimiento mediante diferentes instrumentos, invenciones que fueron su-
mándose hasta llegar a lo que es hoy día el Cine de Animación. Mi intención es detenernos y hablar
en detalle, especialmente de aquellos aparatos o juguetes que resultaron de diversas investigaciones
científicas, porque fueron formas de hacer animación sin usar cámara ni película. Todos ellos estaban
basados en el llamado Fenómeno de la Persistencia Retiniana. Al hacer pasar rápido fotografías y
dibujos frente a nuestros ojos lograban el efecto de movimiento y esa bella ilusión de reproducir la
vida. Hubo algunos aparatos muy sencillos y otros tremendamente complicados.
Taumatropio o Rotoscopio
El primer aparato que se inventó fue el Rotoscopio o Taumatropio, palabras que significan
visión (scopio) que gira (roto), al cual llamaron también Wonderturner o Maravilla giratoria. Consis-
tía en hacer rotar un pequeño disco de cartón que tenía a ambos lados una imagen y a cada costado
un pequeño cordel. Al hacer girar el disco con los cordeles, como lo hacemos en el juego del “Run-
rún”, una imagen se fundía con la otra. El ejemplo más usado, es el dibujo de una jaula vacía, en el
cual, por efecto de la rotación, aparece un pajarito dentro de ella. Pero también había Rotoscopios
de la época con diferentes diseños: en un paisaje donde no había nada más que montañas y cerros,
aparecía de repente un tren, o en un escenario vacío actuaban marionetas. Este disco se comercializó
en Francia e Inglaterra como un juguete milagroso y filosófico.
“Rotoscopio o Taumatropio”
22 Vivienne Barry
Fenakistiscopio
El próximo paso en el desarrollo de la animación fue otro aparato genial: el Fenakistiscopio,
palabra que viene de los términos griegos “Fenakis” (ventana), y “scopio” (visión), inventado en 1830
con fines científicos simultáneamente por Joseph Plateau en Bélgica y Simon Stampfer en Austria,
ambos precursores del cine. El juguete consistía en un disco de cartón al cual se le insertaba a través
de un eje concéntrico, una serie de imágenes en forma de circunferencia, repartidas por el borde del
disco entre pequeñas ranuras o ventanas. Cada dibujo iba colocado entre dos pequeñas ranuras del
aparato. Al girar el cilindro y mirar por las ventanillas frente a un espejo, se vea una secuencia de
movimiento. La secuencia de imágenes estaba diseñada como un ciclo de movimiento. Los temas
de los dibujos variaban desde el horror, hasta la danza y la acrobacia. La última fase de movimiento
se unía con la primera produciendo un ciclo de movimiento que se repetía continuamente. Al girar
el disco, empezaba a moverse la serie de figuras insertas en el lado contrario del disco, que tomaban
vida al reflejarse en el espejo.
El juguete fue puesto a la venta en Inglaterra en 1831 y se hizo popular en muchos países con
una variedad de nombres distintos. Muchos pequeños y grandes de la época se deleitaron y emocio-
naron con tal juguete, hasta el mismo Beaudelaire lo describe en sus escritos con lujo de detalles.
Zootropo y Praxinoscopio
El Zootropo y el Praxinoscopio fueron otros aparatos circulares que eran capaces de reproducir se-
cuencias de movimientos continuos y repetidos. Surgieron alrededor de 1860 como mejoramiento
al invento de Plateau. El Zootropo fue inventado en 1834 en Inglaterra por William Horner quien
lo llamó Daedalum (Rueda del demonio). No se hizo popular hasta 1860, cuando fue patentado
por comerciantes tanto en Inglaterra como en los Estados Unidos. El norteamericano, William F.
Lincoln, le puso el nombre de Zootropo, o “Rueda de la vida”. Fue fabricado masivamente.
El Zootropo funcionaba bajo los mismos principios que el Fenakistiscopio, pero permitía una ma-
yor cantidad de dibujos y tiempo de rotación. Su forma era la de un tambor o cilindro. Las imáge-
nes también se miraban a través de una pequeña ventana recortada en el exterior del aparato. Éstas
venían en una secuencia de doce, en una huincha de cartón que se insertaba dentro del tambor.
Mientras el tambor giraba sobre su eje, se lograba ver por las ranuras las imágenes animadas. Por su
tamaño y forma, permitía que varias personas pudieran ver las imágenes simultáneamente. Mientras
más rápido giraba el tambor, mas fluidos se hacían los movimientos.
Praxinoscopio
Pantomimas luminosas
Flip-book o folioscopio
Luego vino el Folioscopio, (del griego “Folio”: hoja y “scopio”: visión), más conocido por el
nombre de Flip-book. Surgió a principios del siglo XX en los Estados Unidos y es una forma manual
de crear la ilusión de movimiento. Consiste en una serie de páginas, unidas en forma de cuadernillo,
que contienen imágenes. Cada una es un poco diferente a la anterior. Al hojear las paginas con cierta
velocidad, los ojos captan la diferencia y el cerebro la interpreta como movimiento. Si el cuadernillo se
hojea lentamente, las diferencias entre una imagen y otra se hacen aparentes. En el Flip-book, el costado
engomado del cuaderno actúa como sistema de registro para que los dibujos calcen perfectamente unos
con otros, principio que usaron más tarde todos los dibujantes y realizadores del cine de animación.
¿Quién de nosotros no dibujó alguna vez cuando niño un “dibujo animado” en las puntas de
las hojas de sus cuadernos o libros escolares? Este invento fue el antecesor de los cartoons o dibujos
animados sobre acetatos.
Flip-book
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 25
III
Se llama animación con película, pero sin cámara, al dibujo con tintas o al raspado, que se
hace con algún objeto puntiagudo, directamente sobre el negativo de cine. Se llaman técnicas de
animación sin cámara porque no necesitan de registros visuales de tipo mecánico ya sea fotográfico,
de cine o de video. Son la forma más directa de crear imágenes animadas sobre una película. Una
animación realizada de esta forma, es burda, pero efectiva por su estilo y fuerza. Debido a lo direc-
to de la fotografía, los colores pueden ser muy brillantes y los dibujos de trazos gruesos con pocos
detalles.
El origen de estas técnicas se remonta a los comienzos del siglo XX cuando algunos pinto-
res vanguardistas quisieron incursionar en el cine. Como Arnaldo Ginna, quien dijo haber tenido
la idea de pintar sobre la película, ya en 1908. Se sabe que, basándose en experiencias cromáticas,
Ginna realizó en 1910 cuatro cortos abstractos en esta técnica. Desgraciadamente, se desconoce el
paradero de sus obras.
El neozelandés, Len Lye, fue uno de los primeros cineastas que realizaron una obra audio-
visual completa utilizando las técnicas de animación sin cámara. En 1935, Lye produjo en Londres
su primer filme pintado directamente sobre el negativo de cine, llamado A Colour Box (Una caja de
colores). Este fue el comienzo de su carrera que culminó con Free Radicals (Radicales libres) en 1958
y Particles in Space (Partículas en el espacio) en 1964, dos filmes rayados sobre la película.
Esta técnica fue intensamente desarrollada durante el trabajo de experimentación del realiza-
dor de animación Norman McLaren. Influenciado por el trabajo de Lye, McLaren realizó en 1937,
en Londres, el cortometraje Love on the Wing (Amor en el vuelo), que tiene segmentos dibujados
directamente sobre el negativo de cine. Entre 1939 y 1941, McLaren continuó, en los Estados,
Unidos sus experiencias de animación sin cámara en películas como Scherzo (1939), Stars and Stripes
(Estrellas y rayas) (1940) y Dots (Puntos) (1940), todos dibujados sobre el negativo. En sus primeros
diez años en el National Film Board de Canadá, McLaren realizó muchas películas utilizando la téc-
nica del dibujo sobre negativo de cine como Dollar Dance (Danza de dólares) (1943), y Fiddle-de-dee
(1947), entre otras. Una de ellas, Caprice en couleurs (Capricho en colores) (1949), realizada junto con
Evelyn Lambart, es una verdadera obra de arte de ilustración musical. La película está dibujada por
ambos lados lo que permite la aparición de ricas texturas que acompañan la música compuesta por
Oscar Peterson.
26 Vivienne Barry
McLaren pintaba directamente sobre el negativo de cine, estuviera este revelado o no. También
raspaba la emulsión de la película virgen produciendo figuras transparentes. No sólo pintaba las
imágenes de un filme, sino también la banda sonora. McLaren y Grant Munroe, su asistente, descu-
brieron que ciertos dibujos pintados sobre la parte del negativo donde va el sonido, correspondían
a determinados ruidos, o notas musicales. Entonces hicieron música y crearon sonidos que iban
coordinados con lo que animaban dibujando o raspando dentro de la película.
Esta técnica ha sido usada, después, por muchos animadores en el mundo y sigue hoy en día uti-
lizándose para enseñar y realizar experimentos. Sin embargo, a pesar del tiempo transcurrido, las
obras más famosas en esta técnica, son los cortometrajes Blinkity Blank (Espacio parpadeante), y
Caprice en couleurs (Capricho en colores) de Norman McLaren, que datan de los años 50 y que son
un increíble ejemplo de coordinación entre el sonido, el ritmo y el movimiento.
Aunque Blinkity Blank (1955), es uno de los pocos filmes enteramente dibujados sobre ne-
gativo de gran narrativa visual, Pierre Hébert realizó, en 1982, una película con esa misma técnica,
logrando una calidad similar. Esta se llamó Souvenirs de guerre (Recuerdos de guerra), y es una potente
obra antibélica.
28 Vivienne Barry
IV
Animación plana o 2D
y los grandes maestros de este género
Se llama Animación Plana, a toda aquella que se realiza acostada sobre una mesa, con la cá-
mara en posición cenital y que, por lo tanto, tendrá dos dimensiones. Generalmente, para filmar o
grabar se ha usado un stand de animación, una mesa accionada mecánicamente, que puede realizar
movimientos milimétricos en todas las direcciones y en combinaciones de éstas. La cámara va sujeta
a una columna que alcanza, a veces, hasta dos metros de altura y que permite controlar los desplaza-
mientos cuadro por cuadro, hacia arriba y abajo.
Actualmente, muchas animaciones, sobre todo las de dibujos animados, se realizan en el
computador, capturando cada fase de movimiento dibujada, a través de un scanner. Las empresas
que se dedican a la producción de cartoons han dejado de lado el stand de animación. Sin embargo,
este es muy útil para desarrollar manualmente las técnicas planas de papeles recortados, collages,
arenas, siluetas y otras.
Dibujos animados:
La técnica del dibujo animado consiste en dibujar cuadro tras cuadro las fases de movimien-
to necesarias, para ir produciendo la ilusión de los movimientos de los personajes y fondos. Estos
dibujos pueden estar realizados sobre papeles o transparencias según la elección del artista. Hace
algunas décadas, cada dibujo debía trazarse y pintarse manualmente por separado. Se necesitaba una
cámara de cine que filmara fotograma por fotograma. Ahora se puede capturar las imágenes con una
cámara fotográfica digital, o con un scanner ingresando foto por foto a algún programa computari-
zado de edición de video. También existen numerosos programas de animación que han facilitado la
labor de los animadores. Los más usados son C.T.P., Flash y Moho, entre otros.
Los dibujos animados aparecieron antes que el cine, pero ambos se desarrollaron juntos y
siguieron sus desarrollos en forma paralela, ya sea técnicamente (de mudo a sonoro, de cine blanco
y negro a color, etc.) como también en la forma de contar las historias.
Fases de movimiento
Mesa de luz
30 Vivienne Barry
Las primeras películas de Emile Reynaud: Pobre Pierrot, El clown y sus perros y El vaso de cer-
veza, de las cuales sólo quedan pocas escenas, lo clasifican entre los iniciadores de la cinematografía
de dibujos animados. Pero, oficialmente, se atribuye al francés Émile Cohl la primera creación en
esta técnica. Cohl, que era amigo de Georges Mélies, ya conocía el arte cinematográfico a través de
los efectos especiales y trucos que éste descubría. Émile Cohl usaba contornos claros y líneas esque-
máticas. La característica fundamental de sus animaciones fue el recurso de la metamorfosis. Explotó
todo lo que en esa época parecía imposible y trató de perturbar la racionalidad humana con su ló-
gica de lo absurdo. Su primer filme, Fantasmagorie (1908), que tiene una duración de dos minutos,
consiste en un fluir de imágenes oníricas sin estructura narrativa, determinadas unicamente por su
lógica personal. El más largo período de productividad de Émile Cohl fue entre los años 1906 y
1912, su obra está compuesta por más de cien cortometrajes. Utilizó personas, recortes e ilustracio-
nes, muñecos, marionetas, y pinturas. Cohl, con sus películas animadas, aportó una nueva estética
a la historia del cine. Y hasta el día de hoy continúa provocando fascinación entre los animadores,
que reconocen su misterioso poder de transformación y distorsión del mundo de las ilustraciones y
de los objetos.
Los dibujos animados, a veces también llamados cartoons, podrían dividirse al igual que
cualquier animación, en dos categorías fundamentales: comerciales y artísticos, aunque, a veces,
y dependiendo de la calidad de la obra, ambas clasificaciones se confunden. Me refiero a dibujos
animados comerciales cuando éstos se han producido con la sola intención de vender y de hacer ne-
gocio. Por ello, en la mayoría de los casos, este tipo de animación no tiene una gran calidad estética
y artística, ni en su diseño ni en la animación. A menudo, el afán comercial llega a ser tan grande,
que las producciones ahorran fases de movimiento dando como resultado un tipo de animación
de cuarta clase. Es el caso de muchas series infantiles de televisión que los canales acostumbran a
transmitir.
Dibujos animados artísticos son, en cambio, aquellos que se realizan como obra de autor,
aunque tengan como fin llegar a ser exhibidos en la televisión, en el cine, o servir de herramienta en
la educación, publicidad y otros. Los hay en muy variadas formas y técnicas de dibujo, desde el lápiz
a mina hasta el óleo y en muy variadas temáticas. Se caracterizan por estar bien animados, ser bellos,
novedosos y estéticos.
Uno de los más grandes maestros de la animación de dibujos, y que no se puede dejar de ci-
tar como un ejemplo en esta técnica, fue el mundialmente conocido y afamado Walt Disney. Quién
no identifica los más hermosos recuerdos de su infancia a algunos o varios de sus largometrajes,
como Cenicienta, Bambi, Fantasía, Pinocho, Blanca Nieves El rey León y tantos otros.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 31
La técnica de Walt Disney siguió un camino verdaderamente original para la época. Fundió la mú-
sica con la imagen, plasmando en cada compás, en cada gesto, un sello particular que casi da un sen-
tido humano a los animales en movimiento lo que logra emocionar a personas de cualquier edad.
Si la obra es realizada digitalmente, el proceso cambia. Por ejemplo, en vez de pintar acetatos
se pintarán los dibujos en el computador, no habrá que hacer cortes de negativo, etc., pero siempre
algunas partes del proceso se mantendrán igual y estas son las más creativas y artesanales.
Ejemplo de Fondo
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 33
Se cita como inventor de esta técnica a Quirino Cristiani de Argentina, quien ya en 1917
realizó un largometraje animado llamado El apóstol y en 1918 patentó su invento de una mesa para
animar.
En la actualidad, softwares como Moho, After Effects, Mirage, y otros, simulan la animación de este
tipo, razón por la cual esta técnica se ha actualizadol y es usada en muchas series de televisión infan-
til. Se recorta un dibujo dentro del computador sin ni siquiera pasar por el papel y con la ayuda de
capas y key frames, el mismo computador calcula los movimientos en vez de tener que dibujar una
y otra vez la misma figura.
34 Vivienne Barry
multiplanos (con varias capas de vidrios) en las que se pueden separar los fondos para producir la
sensación de perspectivas y distancias. Fuera de dibujos, en una animación de collage se podrá colo-
car fotografías o recortes de otros materiales.
El gran maestro en esta técnica de animación de recortes es el ruso Yuri Norstein y su más
lograda animación, la película El erizo en la niebla.
Siluetas
Una especialidad dentro de la técnica de animación de papeles recortados, es la técnica de
las siluetas o sombras creada por la realizadora alemana Lotte Reiniger, en 1926. En esta técnica, las
figuras recortadas son siempre negras y el fondo blanco está iluminado por debajo de la mesa, dando
como resultado una especie de eatro de sombras chinas animadas.
Animación de arena
Para realizar una animación en esta técnica, se coloca arena sobre una mesa de luz o sobre un
stand de animación y ésta se va moviendo cuadro a cuadro con las manos y con herramientas como
pinceles, pequeñas brochas y otros elementos. Si se anima la arena en su color original, generalmente
se ilumina el cuadro por debajo. De esta forma, cuando hay mayor cantidad de arena sobre el vidrio,
vemos colores sepia, casi negros, y cuando hay menos arena un blanco crema. Variando la cantidad de
arena utilizada, logramos la gama completa desde el color crema al sepia. Las manos y las herramien-
tas movidas cuadro a cuadro van produciendo la animación de los motivos elegidos. Podemos realizar
una animación de arena sobre otro tipo de superficie como un papel blanco, por ejemplo. Pero el
resultado es mucho más impresionante cuando se realiza sobre un vidrio iluminado desde abajo.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 37
Uno de los principales cultores actuales de esta técnica, es el húngaro Ferenck Cako quien ha
dado clases demostrativas en los más importantes festivales de cine animado del mundo. Sus corto-
metrajes Stones (Piedras), L’air du sable (El sonido de la arena), y Asches (Cenizas), entre otros, son de
magistral diseño y en ellos resalta su gran virtuosidad de dibujante y su habilidad como animador.
También existen animadores que trabajan con arena de colores, iluminadas por encima de
la mesa lo que da como resultado dibujos increíbles, similares a veces, a aquellos que hemos visto en
ciertas botellas llenas de arena de colores que venden en las ferias artesanales.
Rotoscopia
El rotoscopio es un aparato que fue inventado en 1915 por el americano Max Fleischer y
que permite redibujar cuadro a cuadro una escena o acción filmada en vivo (real y normal), ya sea
transformándola en una pintura, agregando personajes o haciendo algunos efectos.
El rotoscopio
Un buen ejemplo del uso del rotoscopio son las obras de Max y Dave Fleischer, quienes
utilizaron el rotoscopio ya en 1939, para crear el personaje de Gulliver en su adaptación del relato
de Jonathan Swift, Los viajes de Gulliver. Y también Une artiste (Una artista) (1994) de Michelle
Cournoyer y When the Day Breaks (Cuando nace el día) (1999) de Amanda Forbis y Wendy Tilby,
ambas películas realizadas en el National Film Board de Canadá.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 39
When the Day Breaks (Cuando nace el día) (1999) de Amanda Forbis y Wendy Tilby.
Y el conocido largometraje realizado por los estudios de Walt Disney, ¿Quién engañó a
Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit), en el que actores famosos como Bob Hoskins, Kathleen
Turner, Joanna Cassidy y otros, interactuaban con personajes dibujados y animados.
V
Animación tridimensional o stopmotion
Se llama comúnmente animación tridimensional o 3D a toda animación realizada con mo-
delos volumétricos colocados sobre una mesa. La cámara sobre un trípode está puesta en posición
frontal. También se le llama animación en vivo o stop-motion, ya que el animador anima en el mo-
mento, a diferencia de cuando filma o graba dibujos animados que ya están hechos.
Estas técnicas tienen como característica, que exigen al cineasta elementos de puesta en es-
cena cercanos a los de una realización en vivo. En la animación tridimensional la iluminación, los
movimientos de cámara, las elecciones de lentes u objetivos a utilizar, las profundidades de campo,
y las relaciones espaciales entre los elementos no son virtuales como en los dibujos animados, sino
reales como en una ficción con actores.
Las principales técnicas de animación tridimensional o volumétrica son:
Animación de objetos
Se puede animar todo tipo de objetos corpóreos de diferentes materiales. Tanto una aguja
como un armario, por citar un ejemplo de dos volúmenes muy distintos tanto en forma, como en ta-
maño. Todo depende del guión y/o de la aplicación que se le quiera dar a la animación. Esta técnica
es muy usada en publicidad, en spots que promocionan productos con envases coloridos que toman
vida y cuentan una historia o destacan las virtudes del producto. Pero también se ha usado mucho
en obras de autor y en video clips musicales.
Un buen animador sabrá sacarle partido a la caracterización de un objeto aunque este no
tenga rostro ni rasgos como ojos, nariz o boca. Le buscará una forma de expresión y de movimiento.
Para hacer una animación corpórea, se debe calcular el espacio, el tiempo que va a durar la acción y
descomponer el movimiento en cuadros o fotogramas, tal como se hace en cualquier técnica anima-
da. Es muy importante para este tipo de animación clavar los objetos a una base semi blanda y densa,
y utilizar reglas de medición para marcar los movimientos, con el fin de que estos queden suaves y
fluidos. Dependiendo de la velocidad deseada, las separaciones entre cada movimiento serán más
grandes o más pequeñas. Las marcas que hace el animador para ayudarse en su tarea se llaman cali-
braciones, y pueden llegar a tener unos pocos milímetros de separación entre ellas.
En comparación con los dibujos animados, esta técnica es mucho más cercana al cine con
actores, ya que una vez que los muñecos están construidos no se pueden cambiar. Además permite
un tratamiento cinematográfico similar al de una película filmada en vivo.
Los orígenes de la técnica de animación de muñecos se remontan a Europa central y vienen de
una vieja tradición de teatro de marionetas originaria de países como Alemania, Rusia, Checoslovaquia
e Inglaterra. De ahí que el ruso Ladislas Starewitch, con la película La venganza del operador cinema-
tográfico (1912), fue el primer maestro en esta técnica. Lo siguieron varios animadores rusos y checos,
42 Vivienne Barry
pero el más conocido fue Jiri Trjnka que realizó el filme La Mano, en 1965. En los Estados Unidos fue
un europeo, el húngaro George Pal, quien impuso esta técnica a principios de los años 40. En Japón,
Kihachiro Kawamoto, quien había aprendido en Praga con Trjnka, se inspiro en el teatro de marionetas
japonés (Bunraku) para la animación de películas como El Templo Dojoji (1976).
En el National Film Board de Canadá, las primeras experiencias de animación con muñecos
fueron hechos por Jean-Paul Ladouceur que realizó Sur le pont d’Avignon, en 1951, y más tarde Co
Hoedeman continuó con esta técnica, a fines de los años 60, con su inolvidable Tchou-tchou (1972),
y El castillo de arena (1977) corto que lo hizo ganador de un Oscar de la Academia.
Uno de los primeros cortometrajes estadounidenses en los que se usó el stopmotion fue The
Missing Link (El eslabón perdido) de Willis O’Brien, en 1916. Más tarde O’Brien hizo la animación
en stopmotion de The Lost World (El mundo perdido) en 1925, y su obra más conocida fue King Kong
(1933).
Las películas de Tim Burton como El extraño mundo de Jack (The Nightmare Before Christ-
mas) y El cadáver de la novia (Corpse Bride), son un ejemplo actual de maestría en el arte de la ani-
mación de muñecos cuadro a cuadro.
Pixilation
Este es el nombre que se le ha dado a la animación de personas, técnica que consiste en fo-
tografiar imagen por imagen a personas cuyos movimientos son absolutamente controlados por el
cineasta. Fue el mismo Norman McLaren quien inventó esta palabra. Existen muchas obras en que
los personajes son actores que están dirigidos por algún animador para moverse cuadro a cuadro,
incluso a veces, milímetro por milímetro, y lograr de ese modo una pixilation. Se trata de una ani-
mación que simula los movimientos de la realidad pero que no llega a ser perfecta, ya que ningún
ser humano puede conservar su postura por mucho tiempo sin moverse. El resultado es un tipo de
movimiento tosco y especial. Se podría decir que una pixilation es una animación de muñecos hecha
con personas.
Un gran ejemplo de cortometraje de autor realizado en técnica de pixilation es Vecinos (1957)
de Norman McLaren, filme de 8 minutos de duración realizado después de la Segunda Guerra Mun-
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 45
dial y protagonizado por el mismo MacLaren y su colega Grant Munroe. Este corto, que es una
verdadera fábula antimilitarista, ganó muchos premios internacionales, entre ellos un Oscar de la
Academia en el año 1952. La historia trata de dos vecinos disputándose una flor que ha crecido en
el jardín.
En el ámbito mundial, fueron escasos los animadores que se dedicaron a esta técnica del
Pinboard, por ser de una dificultad extrema.
Lo fundamental para realizar una animación volumétrica, es tener una mesa bastante am-
plia, idealmente redonda, y a una altura cómoda para el animador, o sea, que le llegue entre la cin-
tura y la axila. Sobre esta mesa se colocarán las bases, decorados o maquetas y los personajes que se
van a animar. Esta mesa debe ir recubierta de algún material que sirva para sujetar los elementos que
se moverán en la escena y también los que no tendrán movimiento. Debe ser un material blando y
denso como el corcho. Encima de esta base se pondrá el piso que puede ser de tela, cartón u otro
material adecuado al diseño.
Si no se va a utilizar una cámara de cine, como es en la mayoría de los casos, ya que, gene-
ralmente no se cuenta con los recursos económicos necesarios, es muy útil tener a disposición un
programa o software para capturar imágenes en vivo. Existen programas computacionales de stop
motion que permiten ver y capturar los cuadros o frames e ir guardándolos en el computador. Estos
se transmiten a través de un cable USB o Firewire desde una cámara fotográfica e incluso desde una
cámara web. Se puede explorar las fotos anteriores y revisar si los movimientos han quedado bien
animados o si hay que corregir alguna toma. Algunos ejemplos de softwares específicos para esta
técnica son Stop Motion Pro (PC) y I Stop Motion (Mac).
Estos softwares han abaratado los costos dando la gran posibilidad al aprendiz de ensayar en
casa y repetir todas las veces necesarias hasta que un movimiento quede óptimo.
CONSTRUCCIÓN DE MUÑECOS
Al construir muñecos para animar hay que tomar en cuenta cuatro fases:
1. El diseño o dibujo de la apariencia del personaje de frente, espaldas, y perfil (Tourn around).
Es muy importante tener muy claro desde el principio de un proyecto como se verá el personaje
desde distintos ángulos de visión.
2. La construcción de la estructura o esqueleto interno que puede ser hecho de alambres, o con
piezas de metal unidas por rodamientos, o con partes de madera de balsa unidas por alambres.
Existen varias formas de construir un buen esqueleto, dependiendo de las exigencias de una ani-
mación específica. También se pueden comprar en Internet.
3. El revestimiento de plasticinas, trapos, látex y/u otros materiales. Una vez construida la estruc-
tura del muñeco se forra con latex, esponja u otro material que le de mas cuerpo y que haga la
forma de los músculos. A esto se le pone el vestuario confeccionado a la medida del personaje.
4. La construcción de la cabeza y sus mecanismos. La cabeza es una parte primordial del muñeco,
ya que los ojos y modulación de los parlamentos aportaran realidad y vida al personaje.
Si el proyecto es una película larga, hay que pensar en construir dos o más de cada personaje
para tener repuesto en caso de que se rompan en la mitad de la filmación. También es aconsejable
construir el mismo muñeco en diferentes tamaños por si se quiere trabajar con distintos planos y/o
perspectivas.
Un elemento a considerar es el peso de los muñecos, estos deben ser construidos con mate-
riales livianos ya que el peso puede entorpecer el equilibrio y por ende los movimientos.
VI
de un movimiento, o sea, doce movimientos por segundo, si estamos trabajando en cine, y quince
en video NTSC. Un cambio lento va a necesitar muchos dibujos, mientras que un cambio rápido
necesitará unos pocos.
Poder controlar la velocidad es esencial en la animación. Un animador estará siempre atento
a observar los movimientos de todo lo que lo rodea en la vida cotidiana, ya sean animales, personas,
máquinas u objetos. Lo ideal es adquirir, además, algunos conocimientos de física y de anatomía,
para poder obtener movimientos creíbles y posibles. Pero el animador no necesariamente aplicará
estos movimientos realistas a sus personajes. Partiendo de ellos, el animador creará un lenguaje cor-
poral especial a sus caracteres y en eso radicará su talento.
No hay que olvidar que la banda sonora de un filme, compuesta de la fusión o mezcla de sus
tres elementos: música, efectos sonoros y voces, tiene un 50% de responsabilidad en el buen término de
una obra. Incluso hay quienes piensan que el sonido en la animación es lo fundamental ya que puede
hacer maravillas para apoyar los movimientos de los personajes y el ambiente o carácter de una escena.
A veces, la música se compone y graba antes de realizar la animación, especialmente, en el
caso en el que se desea animar al ritmo, tacto, o base sonora de las melodías, cuando se quiere sin-
cronizar movimientos con cierto ritmo o cuando hay lipsinc. También es el caso de los videoclips en
los que la imagen está basada en la música elegida.
Algunas pautas de animaciones llevan ya medida la cantidad de fotogramas que tendrá cada
nota de la banda sonora, y algunos animadores que saben leer partituras, asignan una cantidad de
fotogramas a la blanca o a la negra como base de la animación.
Hay obras animadas que se han inspirado en músicas preexistentes y un buen ejemplo de
esto es la película Fantasía de Walt Disney.
Si se requiere sincronizar un tiempo exacto con las voces o con la música, el animador tendrá
que hacer un análisis cuadro por cuadro, previo al sonido y antes de planificar la animación.
CAPÍTULO 2
Grandes Animaciones
y Animadores de la Historia
Es muy difícil hablar de autores y realizaciones importantes a nivel universal sin omitir a
muchos. Por lo tanto, en este libro pondré énfasis, solamente, en algunos realizadores, animadores,
obras, estilos e hitos que son fundamentales de conocer. Los he seleccionado según mi criterio per-
sonal, eligiendo autores que son para muchos desconocidos, porque no se estrenan en nuestro país.
Tampoco existen muchas instancias donde conocerlos, sino es bajarlos de la web. No he incluido a
Pixar ni a Walt Disney, así como a muchos otros que son fáciles de apreciar en los cines o arrendando
sus películas en video.
Las aventuras del príncipe Aschmed es un largometraje formado por un collage de cuentos
de “Las mil y una noches”. En la actualidad, es el largometraje animado más antiguo que se
conserva completo.
56 Vivienne Barry
Michel Ocelot es uno de los animadores que actualmente continúa trabajando manualmen-
te esta técnica. Su filme Princes et princesses (Príncipes y princesas, (2000), entre otros, está animado
con gran maestría y ha ganado numerosos premios en distintos festivales del mundo.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 57
Norman McLaren, dedicó toda su vida a la experimentación en el arte del cine de anima-
ción. Muchos trucos, efectos y estilos de animación que hoy estamos acostumbrados a ver, tanto en
el cine como en la televisión, fueron el resultado de los experimentos que realizó este gran artista a lo
largo de su vida. También las proezas que hacen los softwares de animación que ahora existen están
basadas en experimentos y hallazgos de MacLaren. Podríamos definirlo como el gran poeta del cine
animado, no sólo por la calidad de su filmografía, de cincuenta y nueve películas, sino también por
la manera en que él se relacionó con la imagen, el color, y el sonido; los cuales exploró en todo su
rango y magnitud.
Norman McLaren nació en 1914 en Stirling, Escocia, y dejó de existir en Montreal, Canadá,
en enero de 1987. Desde muy joven quiso dedicarse al diseño. Estudió Arte en la Universidad de
Glasgow en 1932. Se incorporó a la Glasgow Film Society, donde descubrió las obras maestras de
Einsenstein, Pudovkin y Fischinger. Rápidamente se dio cuenta de la importancia del cine como
medio de expresión y comenzó a innovar y a animar sin cámara pintando directamente sobre nega-
tivos, o raspando la emulsión de la película.
Su carrera cinematográfica comenzó en 1934 y ya, al año siguiente, dos de sus filmes habían
ganado premios en el Scottisch Amateur Film Festival. Uno de los miembros del jurado del festival,
John Grierson, quedó muy impresionado con su talento y le ofreció un puesto en la General Post
Office Film Unit en Londres. McLaren trabajó como camarógrafo en 1936 durante la guerra civil
española lo cual le ocasionó una fuerte impresión. Cuando se dió cuenta de que la Segunda Guerra
Mundial era inminente, decidió emigrar a los Estados Unidos y desde 1941 se incorporó al National
Film Board de Canadá.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 59
Sus primeras películas realizadas en Montreal, V for Victory (V de Victoria), Five for five (Cin-
co para cinco), Dollar Dance (La danza de los dólares) y Keep your mouth shut (Mantén tu boca cerrada),
tratan el tema de la guerra.
A pesar del tiempo que ocupaba en sus realizaciones, nunca dejó de lado la experimentación
tanto del tiempo y de las formas en el cine de animación, como de nuevas técnicas. Esta gran moti-
vación lo llevó a fundar el Departamento de Animación del National Film Board de Canadá, el que
existe hasta el día de hoy y el cual ha generado una gran cantidad de excelentes animadores y premios
a nivel mundial (Oscar y otros).
Para Norman McLaren la música siempre jugó un importante papel. Logró crear bandas
sonoras raspando el celuloide en el lugar del sonido óptico. Sus colegas del departamento técnico
del Film Board of Canadá le construyeron un sistema especial de cámara y proyector para que él pu-
diera experimentar sin limitaciones. En 1951, realizó sus primeros filmes tridimensionales: Around
is around (Alrededor es alrededor) y Now is the time (Ahora es el momento).
Su sentido del movimiento lo hizo aplicar la animación a todo lo que le fuera posible, utilizó
una silla como personaje en A chairy tale (Un cuento de sillas) y a seres humanos animados, en su
célebre técnica que llamó pixilation, en el cortometraje Neighbours (Vecinos), ganador del Oscar de
Animación en 1952 y en Canon. También realizó películas completas raspando y pintando sobre el
celuloide como Blinkity Blank (Vacío parpadeante), y Caprice en couleurs (Capricho en colores).
60 Vivienne Barry
La danza fue otro elemento importante en su búsqueda constante, y en los últimos años de
vida realizó tres cortometrajes con la participación de bailarines famosos. Filmes que resultaron ser
verdaderos poemas: Adagio, Pas de deux y Narciso (su último filme, de 1983). En ellos realentó el
tiempo dando como resultado imágenes de increíble belleza y una dimensión desconocida del ballet.
No usó cámara lenta sino la repetición de fotogramas. Adagio es una bella demostración de la técnica
del Pas de deux en la que resalta la maestría de la pareja de bailarines: David y Anna Marie Holmes,
la precisión de sus gestos, el equilibrio de cada giro, arabesques o jetés al ritmo del hermoso Adagio
de Albinoni.
Junto con Grant Munroe, su más estrecho colaborador, McLaren produjo una serie de cinco
películas llamada Animated Motion (Movimiento animado) que constituye una verdadera introduc-
ción o curso de cine de animación en el que se analizan los conceptos de tiempo y espacio en las
filmaciones cuadro por cuadro, documento altamente valioso para todos aquellos que se interesan
en aprender este arte, y que conserva en estos días toda su validez.
Norman MacLaren, a través de la Unesco, participó en China y en la India en proyectos de educa-
ción audiovisual. Recibió más de doscientos premios internacionales. En 1952, ganó el Oscar con
Neighbours (Vecinos) y con Blinkity Blank recibió la Palma de Oro en Cannes en 1955.
Fue honrado en cientos de países, participó como jurado en una enormidad de eventos y
festivales de cine. Se han hecho muchas retrospectivas de sus películas, se han escrito artículos y
publicado muchos libros sobre su obra, porque aunque han pasado muchos años desde su muerte,
Norman McLaren sigue y seguirá vigente, porque fue maestro y fuente de inspiración de varias ge-
neraciones de artistas y animadores de todo el mundo.
Dos años después de su fallecimiento, el edificio central del National Film Board de Canadá
fue llamado en su honor Edificio Norman McLaren.
Esta animación de poderosa simbología, no fue obra solamente de los Beatles. En el film
trabajó un equipo de talentosos artistas como el director de arte, Heinz Edelmann, considerado uno
de los más grandes artistas gráficos de su generación, y responsable de cada detalle de la película,
creador de todos los personajes de Pepperland, en un original diseño vanguardista.
Otro valioso aporte, fue la supervisión de los guiones a cargo de Erich Segal, profesor de
literatura clásica de la Universidad de Yale. Bajo su tutela, “El submarino amarillo” tomó el carác-
ter de una Odisea clásica y mítica. Bob Balser, director de animación, creó múltiples lenguajes de
movimiento para cada uno de los numerosos personajes del filme. John Coater, productor general,
armonizó el trabajo de más de doscientas personas durante once meses de producción. Alison de
Vere, supervisor de los fondos del filme, tuvo una participación fundamental al crear la imagen de
Eleanor Rigby, en la secuencia en que Charlie Jenkins hizo efectos especiales mezclando tomas reales
con fotografías y animación. La mayoría de estos artistas fueron ganadores de innumerables premios
y nominaciones, y crearon más tarde, sus propias productoras.
Esta película sigue siendo vigente hasta nuestros días y es un agrado escuchar la música com-
puesta por los Beatles.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 63
René Laloux es más que un realizador de animación: su obra, se destaca por la creación de
un imaginario insólito que impresiona por su originalidad. En ella cobran vida mundos de cielos
en coloraciones rosadas, seres de su propia creación llamados “ornitópteros” montados por formas
humanas que pasan volando, bosques de cristales que surgen de la tierra mientras el sonido encarna
zumbidos de Frelons.
Su trabajo comenzó en un centro psiquiátrico a finales de los años 50 con Les Dents du singe
(Los dientes del mono), una película animada surrealista que llamó mucho la atención a quienes por
primera vez vieron algo de Laloux en los festivales del rubro. Luego, Laloux se puso a trabajar con el
artista Roland Topor, y realizó en 1967, otro relato surrealista llamado Les escargots (Los caracoles).
Su película más famosa es La Planete sauvage (El planeta salvaje). En ella hace una adaptación de la
novela en serie Oms de Stefan Wul. El productor ejecutivo fue Vaclav Strnad y los dibujos hechos
por Roland Topor fueron animados por animadores checos.
64 Vivienne Barry
En nueve años, estos animadores ingleses de Bristol ganaron siete Oscares de la Academia.
Los Aardman han aportado una gran creatividad e innovación al arte del cine de animación, además
de una técnica perfecta de animación en plasticina que han ido perfeccionando película a película,
desde sus primeros intentos, hasta sus creaciones más famosas: Wallace y Gromit, Pollitos en fuga y La
guerra de los vegetales, entre muchísimas otras.
Los estudios Aardman de Bristol comenzaron siendo un lugar chiquito, una especie de ga-
raje reacondicionado donde Nick Park y Peter Lord animaban en un sólo espacio, separados por
una cortina de tela negra. Pero el éxito que tuvieron los llevó a ampliarse y hoy se han transformado
en un estudio inmenso que trabaja en coproducciones con Dreamworks y otras grandes empresas
transnacionales.
Nick Park
Nick Park es director, animador, actor y escenógrafo. Revolucionó el arte de la animación en
plastilina o Clay- motion dándole carácter y perfeccionando la técnica con lipsyncs perfectos. Realizó
su primera película animada a los trece años y en 1975 debutó profesionalmente en la BBC con el
corto animado Archie’s concrete nightmare (La pesadilla concreta de Archie).
Estudió en la escuela de arte de Sheffield y se especializó en animación de películas y televi-
sión escolar. Ahí ya empezó a pensar en su proyecto A grand day out (Una gran día de paseo) película
de animación en plastilina que tendría como protagonistas a Wallace y su perro Gromit.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 65
En 1986, comenzó a trabajar en el Aardman Studios de Bristol, donde realizó el vídeo clip
animado en stop motion de la canción «Sladgehammer» de Peter Gabriel, que muchos recordarán ya
que en él se utilizaron muchas variadas técnicas de animación cuadro por cuadro, hechas manual-
mente.
Con la dirección de Creature Comforts (La comodidad de los animales), (1990), Nick Park
ganó el Oscar al mejor cortometraje animado y el BAFTA como mejor película de animación. Se
trata de una genial serie de entrevistas a animales que están en el zoológico en las que ellos mismos
hablan de cómo los trata la vida en ese lugar.
Desde entonces Nick Park no ha dejado de ser premiado y afamado en todo el mundo. Su
cortometraje Wallace y Gromit: A Grand Day Out (1992), ya terminado, ganó el BAFTA a la me-
jor película de animación, su segundo episodio Wallace y Gromit: The Wrong Trousers (Los panta-
lones equivocados) (1993) ganó el Oscar al mejor corto animado y el BAFTA por la mejor película
de animación. En esta película ya se nota un afinamiento en la técnica de plasticina animada.
66 Vivienne Barry
Wallace y Gromit: A Close Shave (Una afeitada al ras, (1995) ganó el Oscar al mejor corto
animado y el BAFTA por mejor animación.
Su largometraje A chicken run (Pollitos en fuga), (2000) realizado con Peter Lord y que
significó cinco años de trabajo, ganó el Oscar al mejor largo animado. En ella coprodujeron con
Dreamworks y Pathé. La técnica artesanal de animación cuadro a cuadro stopmotion fue llevada a
Hollywood por primera vez. Ellos mismos animaron sus personajes.
La historia se centra en una granja, donde las gallinas protagonistas del film intentan, por
todos los medios, huir de una especie de campo de concentración. La fantástica fuga se inspira de la
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 67
película de John Sturges, El gran escape, en la creación de túneles, perros guardianes, disfraces y un
primoroso homenaje a la escena, donde la gallina protagonista se encuentra encerrada en un habitá-
culo y se entretiene con una simple bola de béisbol.
Luego vino un segundo largometraje The curse of the were-rabbit (La guerra de los vegetales,
2005), en el que Wallace y Gromit son los personajes principales, quienes se dedican a defender los
cultivos con métodos no violentos y deben enfrentarse a un conejo muy especial.
La característica de las obras de Nick Park, fuera de la excelencia en la animación stopmotion,
es el reflejo y la caracterización perfectos del mundo y humor ingleses de clase media.
Peter Lord
Peter Lord es otro de los realizadores y co fundadores en 1976 del Aardman Studios de
Bristol junto a David Sproxton. Lord es coautor de varias obras junto a Nick Park y co ganador de
muchos premios internacionales de animación incluyendo los premios Oscar en los cuales ha hecho
el papel de Productor Ejecutivo.
En su filmografía están obras como Creatures Conforts (La comodidad de los animales), Shaun
the sheep (Shaun la oveja), Flushed away (Despedido), Purple and Brown (Purpura y marrón), Adam
(Adán), Not without my bag (No sin mi bolso), Wat’s pig (El chancho de Wat), Tales fort he rest of us
(cuentos para el resto de nosotros), My baby just cares for me, Adam, que fue muy premiado y recibió
Cartoon d’or, y muchas otras de los estudios Aardman de Bristol.
Barry Purves, otro animador que en una época trabajó con los Aardman, fabrica y anima sus
personajes como si fueran personas de verdad. Y no es una exageración. Al mirar sus animaciones no
se alcanza a distinguir si los personajes son muñecos o humanos.
Su primer cortometraje fue Next: The Infinite Variety Show (El siguiente, un show infinito de
variedades, (1989), en el cual durante siete minutos, condensa varias obras de William Shakespeare,
con una maestría inigualable. No sólo por la calidad de la animación sino también por su profundo
conocimiento de la obra Shakesperiana. En este corto el personaje principal es el mismo William
que audiciona en un teatro.
Tres años después, Barry Purves realizó Screen Play, (Escenario). Se trata de la recreación de
una pieza japonesa del teatro Noh, basada en una antigua leyenda llamada “El Sauce Azul”. Takako,
una chica de alta sociedad está enamorada de un joven humilde llamado Nayoki, pero sus padres de
oponen a este romance lo que provocará una tragedia. El cortometraje está enteramente filmado con
una cámara fija mientras los decorados y personajes se mueven cuadro a cuadro al estilo del teatro
Noh. En este trabajo Barry Purves respeta los diseños, ritmos y gestos típicos de la cultura japonesa,
haciendo de esta obra un compendio de cultura japonesa en 11minutos de duración.
Barry Purves ha realizado seis películas animadas con las cuales ha ganado más de sesenta
premios internacionales y ha sido nominado al Oscar y al premio BAFTA. Purves también ha traba-
jado en publicidad y animado comerciales, ha escrito artículos en secciones culturales permanentes
de revistas y también libros. Ha dictado muchos cursos y talleres sobre actuación para animación en
los más importantes estudios del mundo como Dreamworks, Pixar, Will Vinton entre otros.
En los comienzos de su carrera Barry Purves fue actor y trabajó en el teatro en varios lugares
de Gran Bretaña. Incluso recientemente dirigió con mucho éxito la obra de Alan Ayckbourn Com-
municating doors y también diseñó la escenografía. La ópera es un género que siempre lo apasionó.
En 1993, realizó en animación Rigoletto para la serie de tv inglesa Operavox, un programa de 30
minutos de duración. En esta obra, Purves tuvo la osadía de incorporar todos los efectos operáticos
en la técnica de animación stopmotion.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 71
Rigoletto
Siguió en 1988 con Gilbert and Sullivan: The Very Models (Gilbert y Sullivan los Modelos),
donde esta pareja legendaria aparece como estrella de sus propias óperas. Purves estudió teatro y ci-
vilización griega antes de dedicarse a la animación lo que es especialmente notorio en su obra Achilles
(Aquiles) basada en la historia de amor entre Aquiles y Patroclus. Un fuerte episodio erótico gay en
el que el sexo es mostrado como un sacramento.
Barry Purves fue director de animación en filmes como Mars attack y King-kong.
72 Vivienne Barry
El increíble y descarnado humor negro de Bill Plympton ha hecho reír a millones de perso-
nas en el mundo y su técnica de dibujo a mano sobre papel con colores vibrantes es inconfundible.
Su cortometraje sobre las múltiples maneras de besar, How to kiss, 1989 (Cómo besar), en el
cual Bill Plympton da una verdadera clase magistral del absurdo, es especialmente gracioso. Se ven
parejas inexpertas que no se encuentran la boca y otras más apasionadas que prácticamente se devo-
ran. Y en el audio, la descripción muy detallada de cada forma de besar y la importancia del beso.
El pelo de la nariz, es otro de sus cortometrajes. En este el personaje principal se tira un pelo
de la nariz hasta desarmarse por completo. El pelo también sirve para dibujar numerosas locuras
como escaleras por donde el personaje sube. Finalmente, el pelo de la nariz se encuentra con otro
pelo y entablan una verdadera seducción.
El pelo de la nariz
25 ways to kip smoking (25 maneras de dejar de fumar) es uno de sus trabajos más vistos en
televisión por cable, generalmente MTV, donde un hombre trata por todos los medios de dejar el
tabaco, usando para esto desde los explosivos hasta el auto castigo.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 73
Bill Plympton nació en Portland, Oregon el 30 de abril de 1946, y desde chico comenzó a
dibujar e imaginar historietas. En 1964 se graduó del Oregon City High School y continuó sus estu-
dios en la Portland State University, donde formó parte de un club de cine y comenzó a indagar en
el campo del cine de animación. En 1968, comenzó sus estudios en la School of Visual Arts donde
se destacó como ilustrador y realizador de caricaturas. Diseñó para las revistas Cineaste, Filmmakers
Newsletter y para la Film Society Review. Sus ilustraciones aparecieron en el New York Times, Vo-
gue, House Beautiful, The Village Voice, Rolling Stone, crew, y Vanity Fair, y en publicaciones como
Viva, Penthouse, Rolling Stone, National Lampoon, y Glamour.
Toda su vida, Bill Plympton ha sido un enamorado de la animación, pero recién en 1983
empezó a hacer películas. Después de trabajar para otros realizadores realizó su primer filme Lección
de dibujo #2 (Drawing Lesson #2), luego, Tu cara (Your face) donde también canta debido al escaso
presupuesto.
Bill Plympton
74 Vivienne Barry
En 1988 fue nominado al Oscar de animación. Sus trabajos comenzaron a conocerse por
su participación en numerosos festivales. El éxito de Uno de esos días (One of those days), Cómo besar
(How to kiss), 25 maneras de dejar de fumar (25 ways to quit smoking”) y “Plymptoons” lo llevó a pro-
ducir su primer mediometraje llamado La melodía (The tune) que fue completamente financiado por
él. En 1991 esta película recibió el Premio del Jurado en el Festival de Cannes y el Goldjury Special
Aguard del Houston World festival. Plympton también incursionó en un filme real de ficción llama-
do J Lyle.
Luego produjo el western Cañones en los Clakamas (Guns On the Clackamas), y Me casé con
una persona extraña (I Married a Strange Person), una historia de la primera noche de bodas de una
pareja que descubre cosas extrañas, filme solamente para adultos. Luego realizó Aliens mutantes
(Mutant aliens), la que fue terminada en 2001, premiada en el Sundance Film Festival y ganó el gran
premio en Annecy 2001.
En 2003 realizó Hair High trabajo que fue exhibido por su cámara web mientras lo iba di-
bujando. Bill Plympton también ha publicado varios libros de comics llamados “The Sleazy Cartoons
of Bill Plympton”.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 75
Los Brothers Quay son considerados por muchos fanáticos de sus obras como como la “crème de
la crème de la animación”. Un par de gemelos de Filadelfia que se trasladaron a Londres después de
haber estudiado ilustración en el Philadelphia College of Arts y emprendieron una carrera en el cine
de animación impulsados por su gran admiración hacia los animadores de los paises de la ex zona
socialista de Europa, como Jan Svankmajer al cual rinden homenaje en su película Jan Svankmajer
cabinet (El gabinete de Jan Svankmajer). En ella representan a un maestro sabio que prepara a un
joven inexperto en diversas artes, y que en una escena usa una pesada máquina que parece ser algún
tipo de cámara de cine antigua. En muchas de sus películas utilizan partes del trabajo de Svankmajer
o se basan en él y adoptan el mismo estilo de música.
Sus cortometrajes más notables son Street of Crocodiles (Calle de cocodrilos), basada en la no-
vela corta del escritor polaco Bruno Schulz, el cual se ha considerado como uno de los mejores cortos
animados de todos los tiempos, y Epic of Gilgamesh (La épica de Gilgamesh).
Estas películas no son historias corrientes ni legibles, sino la creación de un fascinante mun-
do original y personal donde ocurren una suma de piezas fragmentadas de sueños y parece brillar
una luz poderosa hacia los misterios de la mente y del alma.
Su obra es surrealista, a veces incomprensible. Parece ocurrir en un paisaje onírico pobla-
do por muñecas rotas y por la descomposición de objetos antiguos. Los decorados representan un
mundo semi real de miniaturas a escala donde los personajes son oscuros, extraños y bellos. No hay
parlamentos y el sonido juega un papel fundamental.
Los Brothers Quay realizaron también documentales, videos musicales y filmes rodados en
vivo. Sus obras más importantes, son The comb, De artificiali prespectiva or Anamorphis, Institute
Berjamenta, Nocturna Artificialia, In absentia y The Piano tuner of Earthquakes.
Caroline Leaf
Caroline Leaf es una verdadera autora. Otra excelente animadora que se formó en la
Office National du Film de Canadá donde trabajó con Norman MacLaren. Desde sus primeras
animaciones, su trabajo se destacó por la creación estética de un mundo que le es absolutamente
propio. Un ambiente especialmente oscuro y triste en la que se encuentran personajes extraños
y débiles, bestias, pájaros y otros seres de su imaginería personal que son sobrepasados por sus
anhelos. Los movimientos realizados sobre vidrio iluminado por debajo con arena o materiales
oleosos, en una paleta de colores sombríos, dan un carácter profundo e íntimo a sus historias.
Caroline Leaf anima los dibujos como si la cámara se estuviera moviendo, en su técnica usa zo-
oms, travellings pintándolos cuadro a cuadro sin que la cámara nunca se haya desplazado.
En 1977, Caroline Leaf estrenó su cortometraje The metamorphosis of Mr. Samsa (La
metamorfosis del señor Samsa) basado en la obra de Franz Kafka. La estética de este filme llamó
mucho la atención. Sus personajes son muy vulnerables y están condenados a vivir silenciados en
un mundo sin piedad. Caroline Leaf es irónica y excéntrica. Su obra está impregnada de humor
negro.
78 Vivienne Barry
La rue (La calle) de 1976 y Entre deux sœurs (Entre dos hermanas) son sus dos obras de arte.
Ambas tratan de relaciones familiares. La calle está inspirada en una novela de Mordecai Richler y
trata de una comunidad judía en los años 30. El personaje principal es un niño que vive con sus
padres, su hermana y su abuela agonizante que no quiere morir. Con su colorido y con su estilo
de animación, Caroline Leaf logra potenciar el relato a través de los personajes (tristes emigrantes
judíos) y el ambiente de la gran depresión económica.
Entre deux sœurs (Entre dos hermanas), de 1990, es la historia de dos viudas que viven en
una terrible simbiosis y dependencia. Sus vidas son interrumpidas por la llegada de un hombre,
admirador de una de ellas. Sin embargo, a pesar de esta presencia, nada logra cambiar sus vidas.
Jirí Trjnka fue un famoso realizador de películas de animación checo, y también ilustrador
de libros infantiles. Sin embargo, se le conoce por su trabajo en la animación de muñecos, que inició
en 1946. A lo largo de su carrera, dirigió más de veinte películas, entre ellas, seis largometrajes que
consagraron lo que luego se denominó “estilo checo” de animación. La mayoría de sus películas es-
taban dirigidas al público adulto, y muchas de ellas eran adaptaciones de obras literarias, de autores
checos o extranjeros.
Jirí Trjnka
En sus comienzos, realizó algunos cortometrajes de dibujos animados en acetato como Za-
sadil drdek repu (El abuelo plantó una remolacha), (1945), Zvírátka a petrovští (Los animales y los ban-
didos), (1946), premiado en el primer Festival de Cannes, Pérák a SS (El saltador y los hombres de las
SS), (1946), una película anti nazis, y Dárek (El regalo), (1946), una sátira sobre los valores de la clase
media en un tono experimental cercano al surrealismo. A pesar del innegable valor de estas primeras
películas de Trjnka, y del reconocimiento internacional que le proporcionaron, el autor no se sentía
cómodo con la animación tradicional, que según su opinión requería demasiados intermediarios, lo
que le impedía expresar libremente su creatividad.
En el otoño de 1946 se planteó por primera vez la posibilidad de realizar películas de anima-
ción con marionetas, y comenzó a experimentar. El resultado fue su primer largometraje, Špalicek
(El año checo), (1947), basada en un libro ilustrado por Mikoláš Aleš. El filme es un compendio de
seis cortometrajes, en los que pone en escena las leyendas y costumbres de su país, tomando como
hilo argumental las estaciones del año. La película atrajo la atención de la crítica y fue premiada en
numerosos festivales internacionales, incluyendo el de Venecia.
80 Vivienne Barry
En 1959, realizó su último largometraje: Sen noci svatojanske (El sueño de una noche de
verano), (1959), adaptación de una obra de William Shakespeare. Trjnka ya había ilustrado ante-
riormente esta obra, y la conocía bien. En su adaptación, puso el centro de atención en la música
de Václav Trojan, y se esforzó por darle un aire de ballet. Los muñecos estaban construidos en
un plástico de fabricación especial, que permitía un mayor detalle en el modelado de los rostros.
Sen noci svatojanske obtuvo un enorme éxito internacional y es reconocida como una de las obras
maestras de Trjnka.
Durante los años sesenta, Trjnka realizó algunos cortometrajes, que progresivamente fue-
ron tiñendo su obra de un tono pesimista. El primero de ellos fue Vásen (La pasión), (1962), la
historia de un joven apasionado por su motocicleta. Siguió, ese mismo año, Kybernetická babick
(La abuela cibernética), una sátira contra la creciente importancia de la tecnología en la vida coti-
diana. Archandel Gabriel a paní Husa (El arcángel Gabriel y la señora Oca), (1964), ambientado en
la Venecia medieval, adaptación de uno de los cuentos del Decamerón de Boccaccio.
Se considera como testamento artístico su último cortometraje llamado Ruka (La mano),
(1965). Según el historiador de la animación Gianalberto Bendazzi, Ruka es “una especie de him-
no rabioso a la libertad creativa”. En el corto, un escultor recibe la visita de una enorme mano, que
le exige la realización de una escultura de sí misma. Al rechazar la imposición, es perseguido por
la mano, que termina induciéndole al suicidio y oficiando su funeral. Este último cortometraje de
Trjnka se considera una protesta contra las condiciones impuestas por el estado comunista.
82 Vivienne Barry
JAN SVANKMAJER
EL PADRE DEL SURREALISMO EN LA ANIMACIÓN
Jan Svankmajer
en Byt (El departamento), el cuerpo torturado, en Muzne hry, el cuerpo fragmentado, en Tma-svetlo-
tma (Oscuridad, luz, oscuridad), el cuerpo disipado; éstos son los epígrafes del último capítulo del
enjundioso estudio de Charles Jodoin-Keaton Le Cinema de Jan Svankmajer: un surréalisme animé.
Svankmajer realiza catorce obras entre 1964 y 1972 hasta que es obligado por el estado che-
coslovaco, de ese entonces, a dejar de filmar porque los contenidos de sus obras eran más arriesgados
de lo que estaban dispuestos a permitir. Esa prohibición duró hasta 1980, fecha en la que apareció
La Caída de la Casa Usher.
Luego continuó con su obra anual hasta 1983, cuando, a los veinte años de profesión, se de-
dicó a preparar su primer largometraje llamado Alice (Alicia) (1989), basado en “Alicia en el país de
las maravillas” de Lewis Carrol, película en la que crea un mundo de pesadilla. El absurdo de la obra
84 Vivienne Barry
original sirve de base para esta obra maestra donde todas las obsesiones y el distintivo estilo visual de
Svankmajer encuentran su plenitud. Con su inusual técnica artesanal que combina acción en vivo
y animaciones cuadro a cuadro, Alice brinda una nueva dimensión estética a esta singular obra que
encanta a cada instante explorando el costado más oscuro de las fantasías infantiles.
Luego vino otro largo: Fausto, una mezcla de animación y filmación real, basado en la obra
de Marlowe y ambientado en Praga. Luego realizó Spiklenci Slati (Los conspiradores del placer), donde
el ambiente opresor demanda a los seis personajes una cuota extra de ingenio para obtener privaci-
dad en su búsqueda de la satisfacción personal. Los conspiradores son personajes conscientes, en su
sensibilidad pura, en su aferrarse al deseo de la pasión seis fetichistas desahuciados con una imagina-
ción increíble. Las fantasías eróticas que van elucubrando nos llegan furtivamente a las formas más
bizarras, estos seis personajes están obsesionados con objetos específicos, sus perversiones parecen
estar ligadas con el ritual. Y es en la animación de los objetos que utilizan donde Svankmajer des-
pliega su arte en forma inigualable.
En este filme trabaja los recursos que les son característicos como, la explotación de los pla-
nos, detalle de texturas peludas o juguetonamente punzantes, enfatizando orificios, formas fálicas y
fluidos de todo tipo para llevar los símbolos freudianos hasta límites absurdos. La relación sensual
entre objetos y sujetos, el espacio compartido por realidad y animación, siguen siendo tan sorpren-
dentes como en sus primeras películas. Svankmajer no ofrece ninguna explicación, no reconforta
con ninguna conclusión o moraleja; la vida es lo que hacemos de ella y cada minuto de narrativa es
un puñado de oro en polvo que deleita placenteramente a medida que se escurre.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 85
“PADRE E HIJA”,
UNA VERDADERA PRECIOSURA
Hay creaciones en todos los dominios de las artes y de la literatura, que nos dejan atónitos
por su belleza, porque son únicas, irrepetibles y llegan a las emociones más profundas de nuestro
ser. Esto es lo que algunos denominan “objeto estético” ya que sobrepasan la maestría de la técnica
transportándonos a la esencia o al alma del objeto reflejado.
Este es el caso de un corto animado de ocho minutos de duración, llamado Father and
Daughter (Padre e hija), de Michael Dudok de Wit, el que ganó un Oscar al mejor cortometraje de
animación en el año 2000 y cientos de premios en todos los festivales del mundo. Michael Dudok de
Wit, es un realizador holandés residente en Londres, quien además de dirigirlo, es el autor del guión
y de los dibujos (fondos y personajes). Michael Dudok de Wit estudió grabado en Ginebra, Suiza,
y animación en Farnham, Inglaterra, donde realizó su primer filme llamado La entrevista. Después
de trabajar en Barcelona como free lancer durante un año, se trasladó a Londres donde ha dirigido y
animado diversos programas de televisión y spots publicitarios premiados.
Ha ilustrado también libros y enseñado cine de animación en distintos establecimientos
europeos especialmente en España. En 1992, realizó su primer cortometraje llamado Tom Sweep, y
luego El monje y el pez producido en el sur de Francia con el estudio Folimage. Este filme fue nomi-
nado para un Oscar y ganó numerosos premios, entre ellos un César y el Cartoon d’ Or.
86 Vivienne Barry
Father and Daughter (Padre e hija) es un verdadero poema. Tiene ese don de condensar una
problemática universal en una idea única y brillante. En este caso, la relación de una niña con su
padre ausente. Entre hermosos dibujos de paisajes que pasan, realizados a tinta y carboncillos, padre
e hija se pasean en bicicleta hasta que llegan a una especie de laguna donde el papá se sube a un bote
y se marcha por el agua hasta perderse por el horizonte. La niña lo espera contemplando como las
estaciones del año van cambiando, y sin dejar de pedalear en su bicicleta va creciendo, se transforma
en una adolescente y luego en una mujer, pero aunque funda su familia y llegan los hijos, ella conti-
nua buscando en el horizonte a su padre ausente. El tiempo va pasando, el viento mueve los abiertos
paisajes, y los amplios cielos. La niña es ya una anciana. Pedaleando en su bicicleta llega nuevamente
al borde de la laguna que se ha secado con el transcurso de los años, camina por ella, encuentra el
bote varado y finalmente abraza a su padre que la espera.
El último film de Michael Dudok de Wit se llama Las hojas del té y aunque es bello no llega
a la perfección de Father and Daughter.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 87
CO HOEDEMAN Y EL HUMANISMO
Co Hoedeman, canadiense, filmó sus primeras obras en los años sesenta. Desde un co-
mienzo usó la técnica del stopmotion, cuyos principales cultivadores de la época eran los checos,
como Jiri Trjnka, quienes representaban sus historias con muñecos realistas. Co Hoedeman se
vio influenciado por ese estilo. Sin embargo, fue más osado y se atrevió a animar muñecos con-
feccionados con materiales diversos dejando que estos quedaran al descubierto, por ejemplo, en
Maboule de 1969, Hoedeman animó una figura hecha de alambre y luego en Matrioska de 1970
se atrevió a usar los juguetes rusos tradicionales, que llevan ese mismo nombre. Su cortometraje
Tchou-tchou (1972) está hecho completamente con decorados y personajes formados por bloques
de madera pintados, de esos que se usan en los juegos infantiles. La película es como un gran juego
de cubitos para construcción.
Co Hoedeman también uso materiales más delicados. Por ejemplo, en Le château de sable
(El Castillo de arena) de 1977, dio vida a extrañas criaturas hechas de arena que viven en un foso,
y que finalmente, son llevadas por el viento. Este trabajo ganó un Oscar de la Academia en la es-
pecialidad cortometraje de animación.
Hoedeman se inspiró en el arte inuit en tres cortos que realizó entre 1971 y 1975 agrupa-
dos bajo el título de Une légende eskimo (Una leyenda esquimal).
Sus películas Charles et François (Carlos y Francisco) de 1987 y L’ ours renifleur (El oso hus-
meador), de 1992, tienen una estética mas heterogénea. Los personajes están hechos de superficies
delgadas cortadas y colocadas en escena en tres dimensiones.
En 1998, el realizador empezó a filmar una serie de televisión infantil, que obtuvo mucho
éxito llamada Ludovic. En ella el personaje principal es un osito de peluche que vive emociones
como la amistad, el amor, el duelo, logrando que los niños se identifiquen con él ya que todo su
mundo está formado también por ositos de peluche.
Generalmente las películas de Co Hoedeman están dirigidas al público infantil y muestran
valores humanistas como la ecología, la inclusión social, el respeto por las diferencias, y la paz.
Los personajes aprenden a vivir en armonía con su grupo limando sus diferencias. Hoedeman
tiene una gran habilidad pedagógica y se preocupa agregarle a esto una gran magia, creatividad y
ternura.
Después de colaborar con Isao Takahata en Heidi y en Marco para el estudio Zuiyo En-
terprise, y participar en la obra “Ana de la Tejas Verdes”, en 1978, Hayao Miyazaki dirigió su
primera serie llamada Conan el niño del futuro y en 1979 su primera película llamada El castillo de
Cagliostro
En 1982, su manga Kaze no Tani no Nausicaa (Nausicaa del valle del viento) apareció por
primera vez en la revista Animage. Este trabajo le dió un impulso a su carrera, debido a su estilo
diferente de comic infantil.
Tim Burton un artista genio, director de películas como Batman, El joven manos de tijeras,
Charlie y la fábrica de chocolates, y muchísimas otras, en las cuales ha impuesto un estilo personal
y característico. Como es sabido, también ha incursionado en la animación, y sus obras se cuentan
entre las mejores películas animadas en stopmotion.
Tim Burton
Vincent fue su primera película que realizo junto a Rick Heinrichs, en 1982, después de ha-
ber trabajado como aprendiz de dibujante en los estudios de Disney. Tiene seis minutos de duración,
y está basada en una serie de películas de terror, y en obras de expresionistas alemanes. Es la historia
de un niño que lee a Edgard Alan Poe y se identifica con el actor de cine Vincent Price. El niño
visualiza sus pesadillas: la tía sumergida en cera, su bella esposa enterrada viva, su perro Abacrombie
transformado en un horrible zombie. Pero su madre le hace ver que el es un simple niño normal y
no un niño atormentado.
Para la animación de los muñecos se hicieron múltiples cabezas con diversas expresiones que
se iban intercambiando y la mayoría de los personajes no tuvieron movimiento de globos oculares
por separado innovación que Burton adoptó en su película animada siguiente.
El cadáver de la novia (Corpse Bride), fue dirigida por Mike Johnson y Tim Burton, en el
año 2005, con una duración de 76 minutos. El filme es una sorprendente comedia de terror para
adultos, que trata de un matrimonio arreglado por dos familias muy convencionales. Pero, las cosas
se complican cuando Víctor termina accidentalmente casado con el cadáver de una mujer, que cobra
vida cuando le pone el anillo de bodas. El joven se ve arrastrado al mundo de los muertos, donde,
entre celebraciones y canciones, se revela el error cometido.
El cadáver de la novia de Tim Burton tiene una técnica de animación impecable. En la pe-
lícula trabajaron decenas de artistas durante varios años para realizar un impresionante espectáculo
visual, con muñecos que tienen una nueva tecnología de movimiento, un sistema que se acciona
dentro de sus cabezas a través de las orejas y el cabello.
Entre muchos largometrajes, Burton ha participado ya sea como director, diseñador, anima-
dor o guionista en Mars attacks, Big Fish, The World of Stainboy (El mundo de Stainboy) (2000) es una
serie animada de Burton en la que hizo de guionista, director y productor.
94 Vivienne Barry
Yuri Norstein
Yuri Norstein es un realizador ruso que ha hecho películas infantiles maravillosas, de una
gran belleza grafica y un ritmo muy musical y preciso. Los personajes son muy definidos y emocio-
nan, lo que significa que están muy bien animados
Norstein trabaja la técnica de papeles recortados, también llamada cut papers, en varios pla-
nos de vidrios amplios que le permiten mejor movimiento e iluminación para dar la sensación de
tres dimensiones.
En 1979, Skazka skazok (El cuento de los cuentos) que es una adaptación un cuento medieval
estructurado como si fuera la memoria humana, o sea sin un orden cronológico. Además de la mú-
sica original de Mikhail Meyerovich esta película incluye fragmentos de obras de Bach y de Mozart.
La película ganó el Premio del estado de la Unión Soviética en 1979 y muchos premios internacio-
nales como el gran premio del jurado del Festival Internacional de Cine de Lille, Francia, 1980, el
gran premio en el Festival Mundial de Animación de Zagreb 1980, el premio al mejor filme de más
de tres minutos en el festival Internacional de animación de Ottawa 1980, entre otros.
96 Vivienne Barry
Juri Norstein prepara hace años un nuevo filme. Esta vez se trata de un largometraje para
adultos, basado en “El abrigo” de Gogol. Su aporte al cine de animación ha sido premiado y recono-
cido mundialmente. En 1991, recibió el Premio Annie por su contribución al arte de la animación,
en 1995 un reconocimiento por su alto nivel en arte y literatura, del Independent Triumph Award
en Rusia y el Premio al artista popular, En 2002 el jurado internacional del festival mundial de
animación de Zagreb le dio a El cuento de los cuentos el premio al mejor filme animado de todos los
tiempos. En 2004 recibió en Japón el premio del Sol Naciente.
Hace veinte años que Frédéric Back está realizando una obra impresionante en el cine de
animación y no sólo por la excelente calidad de sus dibujos y animaciones sino también por sus
contenidos ecológicos. Su primera obra fue Abracadabra (1970), luego vino Inon o la conquista del
fuego en 1971, y La creación de los pájaros de 1973, premiada en los festivales de Bratislava et de
Yorkton.
Luego les siguió Illusion (Ilusión), en 1974, que obtuvo cinco premios internacionales, Ta-
ratata la parada de 1977, las animaciones de L’oiseau de feu (El pájaro de fuego) en 1979, y Tout-rien
(Todo nada) de 1980, que fue premiada en muchos festivales y seleccionada para el Oscar.
Crac, realizada en 1981, ganó el Oscar y más de veinte premios internacionales. Fue elegida
en la Olimpiada de la animación entre las mejores 25 películas animadas que se han hecho en la
historia. Y en 1986 se le otorgó el Annie Award a Frederick Back a toda su obra.
98 Vivienne Barry
L’homme qui plantait des arbres (El hombre que plantaba árboles), también ganó mas de cua-
renta premios y el Oscar de animación en 1988. Es la historia de un hombre que vivía solo en una
zona muy devastada y todos los días plantaba un centenar de semillas que a través de los años se
transformaban en bosques y cambiaban la geografía y el clima de esa región.
L’homme qui plantait des arbres (El hombre que plantaba árboles)
de Frederick Back
Le Fleuve aux grandes eaux (El río de grandes aguas) fue también nominado al Oscar 1993 por
la Academy of Motion Picture Arts and Sciences, ganó el gran premio del festival de Annecy y otros
veinte premios más. Este filme cuenta la historia de un río y de la forma de pensar de armonía con
la naturaleza de los pueblos originarios de esa región.
la ténica de Petrov
También sus otras películas The old man and the sea (El viejo y el mar), 1999, The cow (La
vaca), 1989, Marathon (Maraton), 1988, y The dream of a ridiculous man (El sueño de un hombre ridí-
culo), 1992, están realizados en esta hermosa técnica. Para el filme The old man and the sea se basó en
la novela de Ernest Hemingway del mismo nombre, y ganó el premio Oscar al mejor cortometraje
de animación. Su realización duró diez años y la obra tiene una duración de diez minutos.
100 Vivienne Barry
Alexander Petrov estudió cine y televisión y fue discípulo de Yuri Norstein. Ha producido
sus películas en Rusia y en Canadá donde se le construyó una mesa de animación especial con mo-
vimientos perfectos regidos por un computador y con un cuadro grande que permite pintar mejor
sus fotogramas.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 101
Walter Tournier
Vampiros en La Habana
Vampiros en La Habana es el segundo largometraje del realizador cubano Juan Padrón. Antes
había creado su personaje Elpidio Valdés, que representa a un combatiente del ejército libertador
que lucha por la independencia de Cuba frente al colonialismo. Elpidio está al mando de un escua-
drón de caballería junto a sus compañeros María Silvia, Pepe el corneta, Marcial y otros personajes
como su caballo Palmiche.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 105
Juan Padrón realizó también los cortos humorísticos llamados Filminutos, (1980), mini clips
en los que aparecen verdugos, duendes, vampiros y muchos personajes absurdos en situaciones risi-
bles que siempre tienen un final inesperado.
Debido al éxito obtenido por Vampiros en La Habana, Juan Padrón realizó diez años después
una segunda parte llamada Más vampiros en La Habana, producida por el ICAIC apoyada por el
programa Ibermedia, TVE y Canal Plus.
La trama es la siguiente: Diez años después de que ha sido reconocido el famoso Vampisol,
aparece en el mercado clandestino una variante de la fórmula: Vampisol 2, fabricado en los sótanos
del famoso club Pepito´s. Este nuevo producto será utilizado por los nazis en una de las operaciones
más grandes y atrevidas de la Segunda Guerra Mundial, sin que los verdaderos creadores de la fór-
mula ni siquiera lo sospechen.
106 Vivienne Barry
En estos momentos, Juan Pablo Zaramella es considerado uno de los mejores animadores
jóvenes latinoamericanos y uno de los pocos que domina tan bien la técnica de animación de plas-
ticinas. Juan Pablo Zaramella ha sido premiado y reconocido en todo el mundo.
Su cortometraje Viaje a Marte, de 2004, es de una gracia y humanidad muy especiales,
con un estilo de diseño propio que tiene que ver con nuestra cultura sudamericana. Reconocemos
perfectamente en su trabajo, los típicos personajes argentinos, la música en este caso de un cumbia
ritmo colombiano que acompaña a todos los países latinoamericanos, y los modismos, modas, y
costumbres de la clase media de América del Sur.
En 2001, Juan Pablo Zaramella realizó El guante, una película animada en técnica de pixi-
lation en la que un guante persigue a un humano, y Desafío a la muerte, un corto animado en plas-
ticinas o claymotion, muy gracioso, en el que un faquir decide meterse dentro de una licuadora y
terminar ileso. Lapsus, de 2007, es un corto animado con un lenguaje apropiado para adolescentes
y en técnica de papeles recortados. Otros excelentes trabajos suyos son la serie de mini clips El espejo
tiene mil caras y La gatita ilegal, ambos de 2001.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 107
Animación en Chile
INTRODUCCIÓN
(Quisiera comentar que me parece complicado escribir aquí sobre mi propio trabajo sin parecer
individualistea, por lo tanto he optado por referirme a mí misma en tercera persona).
Este es un recuento del cine de animación en Chile desde lo que he logrado rescatar entre
las personas que trabajan en el rubro. No pretende ser un ensayo ni tener un punto de vista teórico
ni crítico, sino recopilar un material que es hasta ahora inédito. Un punto de vista, será tema de
trabajos posteriores.
Existen muchos tipos de animaciones, ya sea por la técnica utilizada o por el propósito con
el cual se han realizado. Aquí he juntado todo lo que he encontrado, intentando dar forma a la ex-
presión artística de la animación en Chile desde sus orígenes. Cuando comencé a investigar, tenía
la sensación de que habían existido solamente producciones esporádicas y poca continuidad en la
realización, sin embargo, después de terminar este libro, llego a la conclusión de que la animación
en Chile tiene una fuerte presencia y que estos últimos años se ha ido desarrollando a velocidad
acelerada, conformando un medio de expresión significativo.
Jorge Montealegre Iturra, historiador del humor gráfico chileno, en su artículo aparecido en
Patrimonio Cultural, revista de la Dibam, N°25, invierno de 2002, señala que los orígenes del cine
de animación chileno se remontan nada menos que a 1811, en torno al Primer Congreso Nacio-
nal cuando apareció la caricatura política más importante de la época, llamada La linterna mágica,
que representaba a ilustraciones proyectadas por un as de luz que provenía de una linterna mágica,
aparato inventado en esa época y que estaba de última moda. Los representados eran todos parla-
mentarios. A Jorge Montealegre le parece que esa caricatura tenía una curiosa intuición del dibujo
cinematográfico. Las ilustraciones estaban firmadas con el seudónimo “José Líquido Transparente”,
pero más tarde se descubrió que el verdadero autor era nada menos que Manuel de Salas.
Un siglo más tarde, en Concepción, el 25 de julio de 1921, se estrenó la primera película de
dibujos animados chilena llamada La transmisión del mando supremo con dibujos de Alfredo Serey
Vial. En el contexto latinoamericano, el cine de animación chileno se veía prometedor, ya que los
dibujos animados a nivel mundial recién comenzaban. El ratón Mickey, por ejemplo, apareció seis
años después, en 1927. Argentina era el país latinoamericano más precoz, al estrenar su primer lar-
gometraje de dibujos animados, de Quirino Cristiani, en 1917.
La primera película de dibujos animados realizada en Chile fue producida por la National
Films de Santiago y la parte técnica estuvo a cargo de Nicolás Esquerro. Junto a Alfredo Serey, tam-
bién dibujó Nicolás Martínez, ilustrador de la época. Entre los dos hicieron 20.000 cartones para
una cinta que no tenía más de 600 metros. Es decir una duración cercana a los diez minutos. El
argumento es el traspaso de la banda presidencial de Juan Luis Sanfuentes a Arturo Alessandri Palma
en 1920. Aparecen los políticos más conocidos y la diplomacia de la época. Se estrenó en Santiago
junto a dos películas nuevas de Chaplin, según informó Las Úlltimas Noticias, periódico donde tra-
bajaba Serey. El diario publicó también algunos fotogramas de la película como uno en el que Jorge
Alessandri encontraba las arcas fiscales sin ningún peso, y llenas de telarañas. Como la película era
112 Vivienne Barry
muda se habían pintado globitos con los parlamentos. Jorge Alessandri pensaba “Así a cualquiera le
darían ganas de quitarse la banda”. Los realizadores fueron citados al palacio presidencial y felicita-
dos por el presidente. Como dice Mario Godoy en su historia del cine chileno 1902-1966: “Con
gran sorpresa fueron felicitados por el primer mandatario, por el ingenio demostrado en la primera
película chilena de dibujos animados”. Aunque el filme era rico en ingenio, adolecía de muchas ca-
rencias técnicas. Los dibujos eran casi estáticos. Aunque Alfredo Serey anticipó la realización de un
nuevo proyecto animado, nunca volvió a incursionar en el cine.
En 1924, comienza la producción de la que sería la segunda película chilena de dibujos
animados llamada Vida y milagros de don Fausto, de Carlos Borcosque con argumento de José Fer-
nandez Ruiz, realizada en los Estudios Cinematográficos Borcosque. Este filme fue estrenado en los
Cines Septiembre y Brasil, que en esa época se llamaban biógrafos. Era una película muy graciosa
basada en la primera tira cómica que empezó a aparecer en el diario El Mercurio en 1922 llamada
“Amenidades del diario vivir” (“Bringing up father”) creada por George Macmanus, con sus persona-
jes Don Fausto y Crisanta, dos nuevos ricos norteamericanos. El filme incluía algunas adaptaciones
al ambiente local chileno.
En 1929, Jorge “Coke” Délano, realizó el que se podría llamar primer verdadero largo-
metraje animado chileno ya que en él los movimientos tenían muchas más fases que en las obras
anteriormente producidas en las que los cuadros eran casi estáticos. En esta película, La Calle del
ensueño, había personajes animados que interactuaban con seres humanos, lo que significaba una
gran innovación. Jorge Délano fue un gran creador en la historia de la cinematografía chilena.
Se dice que en los años 30, hubo varios intentos de animaciones que no llegaron a término,
todas con ilustraciones tipo Condorito.
En 1941, Carlos Trupp y Jaime Escudero realizaron la película animada 15.000 dibujos,
protagonizada por un cóndor antropomorfo llamado Copuchita que bien podría ser un antecesor
de Condorito.
La creación de la cinta se originó cuando Walt Disney visitó Chile, y conoció de paso a los dos jó-
venes realizadores, ayudándolos e incentivándolos en la realización del filme. Pese al entusiasmo tanto de
Trupp y Escudero como de sus familias, 15.000 dibujos resultó un fracaso de taquilla, ya que a juzgar por
su trama y su calidad, no era absolutamente nada comparable con las monumentales obras que Disney
producía en esos tiempos. Después de este fiasco, los antes entusiasmados padres y amigos de ambos di-
bujantes, no quisieron volver a incursionar en la producción de ninguna película de dibujos animados.
En 1947, se realizó otra película de dibujos animados chilena. La historia de un cóndor, con
un puma y una niñita vestida al estilo de la Bella Durmiente. Hay quienes la vieron y la recuerdan,
pero no existe y no se sabe quién la realizó.
También hay pocas referencias de lo que pasaba en nuestro país en el campo de la animación
durante los años 50. Aparentemente sólo se hicieron algunas animaciones para publicidades que se
pasaban antes de las películas en el cine.
En las décadas de los sesenta, época que en Chile se produce una gran efervescencia en torno
al cine en general, y con la aparición y desarrollo de la televisión, surgieron varios nuevos creadores,
y los más conocidos fueron Carlos González, Enrique Bustamante, Álvaro Arce, Oscar Vega y Luis
Zelada, fallecido a temprana edad.
En esa época se crearon personajes que identificaban a los distintos canales: el Angelito era
de canal 13, Tevito en TV Nacional o el Búho, en canal 9 de la Universidad de Chile. Estos perso-
najes invitaban a dormir a los niños o promovían por continuidad los diferentes programas de sus
parrillas programáticas.
En el año 1965, se realizó en el Departamento de Cine de la Universidad de Chile, el que podría
ser uno de los primeros cortometrajes animados chilenos de autor: Érase una vez, una animación
de cinco minutos de duración filmada en cine 35 mm., blanco y negro, cuyos autores fueron Pedro
Chaskel, quien hizo la edición, y Héctor Ríos la fotografía. Los dibujos eran de una historieta de
Vittorio di Girólamo.
Se trataba de una animación sobre dibujos fijos que relata el destino de un poeta que, ins-
pirado por la primavera, recita sus versos y entusiasma a mucha gente. Entonces se decide crear el
Partido de la Primavera. El Partido se convierte en Ejército de la Primavera y, finalmente, el poeta
es víctima de un régimen militar que, involuntariamente, había contribuido a crear. Quizás era la
intuición de lo que ocurriría más tarde en nuestro país.
Érase una vez de Peter Chaskel y Héctor Ríos con dibujos de Vittorio di Girólamo
114 Vivienne Barry
Esta obra obtuvo una Mención Especial en el Festival de Cine Independiente Latinoame-
ricano de Montevideo, 1965. El Premio a la Mejor Película de Fantasía, 35 mm., en el Festival
Nacional de Viña del Mar 1966, el Premio de la Unión Internacional de Estudiantes, en el Festival
de Leipzig, RDA 1966, el Segundo Premio en el VI Festival de Arte de Cali, Colombia 1966 y una
Mención Especial en el Festival Latinoamericano de Viña del Mar 1967. Y fue la primera obra ani-
mada que representó a nuestro país en festivales de cine internacionales.
CARLOS GONZÁLEZ R.
Cuando Carlos González llegó a trabajar a Televisión Nacional, Margarita Román, Ana Var-
leta y Amanda Pozo experimentaban con los tiempos en cine de animación, realizando animaciones
en papel recortado. Carlos González recuerda un trabajo realizado por ellas: un coro de caritas de
niños que movían su boca. Mientras él animaba en papel la presentación de “Tele-Mini-Mundo” y
paralelo a ello, practicaba y probaba en papel diamante animaciones de un perrito.
Carlos fue autodidacta, se formó “echando a perder”, mirando animaciones extranjeras,
experimentando los tiempos y los cambios de un dibujo a otro. Realizando, practicando, cuando las
cosas salían mal, buscaba las causas y sus soluciones.
Así fue como, en un set lleno de papeles, cartones, tinta, luces y cámaras televisivas, nació
“Tevito TV”, un perrito orejón que era un experto bailarín de cumbia, que a veces boxeaba, tocaba
la trutruca o se vestía de vampiro. Tevito fue creado en los estudios de TVN (en aquella época Tele-
visión Nacional de Chile) por Carlos González, más conocido como Charles, y en la realización de
las animaciones participaron otros seis dibujantes. Tevito TV era el personaje que abría y cerraba la
transmisión del canal nacional acompañado del tema original de Víctor Jara “Charagua” interpreta-
do por el grupo musical Inti Illimani, durante los años 1970 a 1973.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 115
Tevito TV
Cuando Carlos González era estudiante de Bellas Artes, había recogido un perrito que ese
transformó en su mascota y que se llamaba Pachacho. Esta fue su inspiración para crear a Tevito.
Inicialmente lo quiso bautizar como Perro Choco, un dicho muy chileno, pero cuando el personaje
salió por primera vez al aire, el locutor de Continuidad de TVN, Agustín Hinostroza (el tío Agus-
tín), lo bautizó como Tevito.
116 Vivienne Barry
“Tevito TV” fue un fenómeno comunicacional en esa época. Apareció también en la con-
tinuidad de diferentes programas como: “Música Libre”, “Titanes del Ring” y “Sombras Tenebro-
sas”.
La música que lo identificó, tuvo muchas versiones que fueron interpretadas por músicos
famosos de la época como Víctor Jara, los grupos Inti Illimani y Quilapayún, por el director de la
Orquesta Sinfónica Nacional, Guillermo Rifo, por Leslie Murray, Octavio Espinoza, Pancho Aran-
da, Adolfo Flores, el conjunto de música de cámara Hindemith y Eugenio Rengifo con Los Huasos
de Algarrobal.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 117
Fuera de su gracia y características locales, el éxito también podría atribuirse a que en esa
época no había personajes en dibujos animados que fueran chilenos en la reciente televisón.
Los problemas del poder político de los años 70 se hicieron cada vez más intransigentes en el
país, lo que se reflejó en las actitudes asumidas por el Padre Hasbún, director del Canal 13 y Augusto
Olivares, director de TVN, cuando en forma tan inocente hicieron una simpática contienda televisi-
va entre el Perrito de TVN y el Angelito de canal 13, personaje al cual me refiero más adelante. Pero
ambos ejecutivos acrecentaron sus diferencias políticas queriendo llegar hasta los tribunales. Fue un
vivo ejemplo del quiebre que existía en la sociedad chilena.
El personaje “Tevito TV” se transformó en un hito en los momentos que el país vivía dife-
rencias sociales importantes. Por el hecho de ser mascota de Televisión Nacional, lo identificaron
políticamente con el gobierno de Salvador Allende. El 11 de septiembre de 1973 fue sacado de las
pantallas. Asumido el Gobierno Militar, la primera gestión de la autoridad en TVN fue eliminar las
animaciones de este perrito por ser considerado como un ícono que representaba la imagen de la TV
estatal del gobierno socialista. Las películas de este dibujo animado fueron quemadas y parte de los
originales destruidos. Sólo fueron rescatados unos pocos segundos de la animación en los que apare-
cía el personaje tocando el bombo y el chin chin. Años después, terminada la dictadura, la primera
imagen emitida al aire por TVN fue la de “Tevito TV” bailando con el bombo.
Carlos González creó posteriormente Ito e Ita (12 spots), dos niñitos que representaban el di-
minutivo de cualquier nombre. Los vistió con jardineras, como los niños de la época y cuyos tirantes
se cruzaban en la espalda formando una X. La autoridad militar consideró que se formaba el símbolo
de Allende. Tuvo que eliminar ese tipo de tirantes cruzados, terminando ambos en un botón. Luego
realizó el Conejito TV (37 spots), On Chilo (30 spots), un huaso que enseñaba a bailar cueca, y Tuto,
el Mago de los Sueños, que invitaba a dormir a los niños en un viaje por Chile.
118 Vivienne Barry
“Los pintores chilenos” de Eduardo Ojeda, uno de los primeros largos animados chilenos.
120 Vivienne Barry
La película fue realizada en 16mm y tenía una hora de duración, donde se combinaba
animaciones tradicionales en acetato, con papeles recortados, animaciones fotográficas y algunas
realizadas en la técnica del rotoscopiado, además de fotos y escenas reales. Este primer largometraje
animado chileno fue realizado en el Depto. de Animaciones de TV Nacional y su dirección estuvo a
cargo de Eduardo Ojeda.
Carlos González tuvo colaboradores como José Atenas (creador del personaje Clorofilo), Do-
mingo Ulloa, Oscar Vega, Luis Oyarzún, Ricardo Paniagua, Jorge Braidot, Rubén Sanhueza, Nelson
Soto, Margarita Román, Ana Varleta, y Sandra Contreras. Cada uno de ellos fueron profesionales
muy importantes en el desarrollo del cine de animación en Chile.
Posteriormente, Carlos González fue contratado por Canal 13 como Asesor Pedagógico del
programa El Mundo del Profesor Rossa, siendo posteriormente asistente de dirección y co director del
mismo. Fue asistente de producción de los programas; El Cristo que Viene, Medio Mundo, Una Vez
Más, Téngase Presente, Elecciones en USA. Realizó presentaciones animadas de los mismos progra-
mas, agregando Teleduc y Mundo de Hernán Olguín y las presentaciones gráficas de las teleseries: La
Trampa, Matrimonio de Papel, Prisionero de la Medianoche, Secretos de Familia y Angel Malo. Además
de las promociones institucionales del canal y programación. También dibujó en diversos diarios y
revistas como: Periódico Claridad, Revista 7 Dias, Rocket, El Pingüino, Topaze, El Norte de Anto-
fagasta, Semanario Mundo, El Sur de Concepción, Fortín Mapocho y El orientador.
Acetato de TV Tiempo
Óscar Vega fue pintor, ilustrador y creativo publicitario. Nació en Potrerillos en 1945, es-
tudió en la Escuela de Artes Aplicadas y la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Se
inició como ilustrador profesional en la empresa Editora Zig Zag, en donde dibujó historietas hasta
el año 1968. Luego fue llamado por la Editorial Lord Cochrane para crear el personaje “Mampato”,
para la revista del mismo nombre. Además, le pertenece la creación de los personajes secundarios:
Xse, Mong, y Kolofón, entre otros. En esa editorial realizó numerosas historietas de “Mampato”, por-
tadas e ilustraciones hasta 1978, fecha en que termina la publicación de la revista.
En 1970, Televisión Nacional de Chile lo contrató para crear, junto a otros profesionales, el
Departamento de Animaciones, en donde realizó numerosos cortos de dibujos animados y presen-
taciones de programas hasta el año 1974.
Entre 1974 y 1982 se dedicó a la ilustración y fue premiado en varios certámenes interna-
cionales. En 1982, la Universidad de Concepción le solicitó su cooperación para organizar junto a
Vittorio di Girólamo, el que sería el “Primer Festival Internacional de Dibujos Animados” realizado
en Chile, evento que se llevó a cabo en La Casa del Arte de la Universidad.
Desde 1983 en adelante se ha desempeñado como ilustrador, creativo y director de arte en
las más importantes agencias publicitarias y como maestro en importantes planteles. Ha realizado
exposiciones de sus obras pictóricas en universidades, institutos culturales y fundaciones, tanto na-
cionales como extranjeras. Los principales premios obtenidos por Oskar han sido: la medalla de oro,
en el Salón Nacional de Bellas Artes (1981), la mención de honor en el “Concurso Tierra Adentro”,
Olmué (1982), el primer premio, en acuarela, del concurso “Pintando Providencia” (1985), el pre-
mio “Embajada de Costa Rica”, en el Instituto Cultural de Providencia (1987), el Primer premio,
“Pintando Quillota” (1994), la Beca “Windsor & Newton” del Instituto Cultural de las Condes
(1997), el primer premio, en el V Salón de la Acuarela, Centro Cultural Austral, Valdivia (2002) y
la mención de honor, en el VI Salón de la acuarela, Centro Cultural Austral, Valdivia (2004). En
2005 fue nombrado miembro integrante de la Birmingham Watercolour Society y recibió el premio
“Chase de Verre” en la exposición de la BWS.
ÁLVARO ARCE
En 1978, de regreso a Chile desde los Estados Unidos, Álvaro Arce abrió su propia produc-
tora de animación llamada Grafilms junto a Enrique Bustamante, el Puma, a quién me referiré más
adelante, produciendo cientos de comerciales hasta 1984, y varias series animadas, como “Condori-
to”, “Un amigo en tu camino” y “Una sonrisa con Lukas”. Además empezaron a producir animación
para series extranjeras. Varios de los dibujantes que trabajaban en Grafilms formaron empresas apar-
te, generándose nuevas competencias.
El estilo que utilizaron, tanto Álvaro Arce como Enrique Bustamante, fue el de los dibujos
animados tradicionales. Álvaro Arce se había iniciado en 1958 en los dibujos animados en Hollywo-
od, California, y en el año 1962 en los Estudios de la Warner Bros y traía una marcada influencia
de esa línea de animación. Luego había trabajado para UPA en películas de Mr. Magoo y más tarde
en los Hanna Barbera Productions como diseñador de layouts y storyboards. En el año 1971 ya había
formado una productora propia en la que dio servicios a Walt Disney, Hanna Barbera, Filmation y
otros. Fue productor creativo de Plaza Sésamo por varios años, y en 1973 había formado parte del
Bilingual Childrens Television (BCTV). Parte de sus ideas quedaron plasmadas en Scooby Doo, Los
supersónicos, las tazas cantantes de la Bella y la bestia, en Bernardo y Bianca en Cangurolandia y en las
gráficas de los fondos de El príncipe y el mendigo protagonizada por el ratón Mickey.
Álvaro Arce
En 1984, dejó Chile y volvió a Hollywood para trabajar en Warner Bros y Walt Disney.
Después de ser contratado en 1990 por los estudios Lápiz Azul de Madrid para incorporarse como
profesor de Storyboards y Layouts, regresó a Chile nuevamente en 1992 trabajando aún para la pro-
ductora española así como para estudios de Hollywood. Actualmente, se desempeña como docente
universitario en el UNIACC.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 125
ENRIQUE BUSTAMANTE
Enrique Bustamante junto a Nelson Cuadros, ex autor teatral, fueron los creadores del An-
gelito de canal 13 TV UC, personaje característico de ese canal de televisión que comenzó a ser
transmitido en febrero de 1971. Este angelito tenía muchas habilidades: tocaba el piano y bailaba
tango, entre muchas otras facetas, además, era tan popular que recibía su propia correspondencia
desde todo el país. Miles de cartas llegaban a los estudios de canal 13 mientras sus creadores tenían
graves problemas de infraestructura y financiamiento. Era una época difícil cuando Canal 13 no era
lo que es hoy día.
Este personaje mudo que todos deben recordar, marcó a muchas generaciones de niños
chilenos. El angelito abría la programación todas las mañanas, interactuando con otros personajes
con alas que representaban al personal de la estación televisiva. Aparecía el sonidista, el tramoya, el
camarógrafo y el director, todos alados. Una angelita era la maquilladora que espolvoreaba la cara del
angelito antes de salir a escena. También había un elefante rosado que vivía en una caja y que salía de
126 Vivienne Barry
ella bailando mientras el angelito ponía un casete en una extraña radio. La voz del recordado locutor
radial Sergio Silva daba la partida con la frase: “Aquí comienza sus transmisiones, la Corporación de
Televisión de la Universidad Católica de Chile” y luego venía el himno de ese plantel. Este personaje,
fue la mascota de canal 13 hasta fines de los años 90.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 127
Enrique Bustamante realizó además una despedida infantil con el personaje del angelito de
canal 13, llamada el Hasta Mañana. Muchos recordarán la canción que decía: “Hay que dormir, hay
que soñar, y un angelito contigo estará”.
Entre las obras de Enrique Bustamante se cuentan Condorito para canal 13, Una Sonrisa con
Lukas para Televisión Nacional 1982, y Un Amigo en su Camino, todas recordadas series de TV.
Enrique Bustamante, llamado cariñosamente “El Puma”, se dedicó desde siempre a los di-
bujos animados tradicionales pintados sobre trasparencias al estilo de Walt Disney, aunque en los
años 90, al final de su carrera incursionó también en la animación producida digitalmente. Después
de crear Grafilms junto a Álvaro Arce, y cuando éste regresó a los Estados Unidos, hizo una nueva
empresa personal llamada Puma Animaciones en la cual siguió produciendo comerciales y series
televisivas, hasta el día de su fallecimiento ocurrido a temprana edad.
A Enrique Bustamante se le puede considerar como el padre de la animación en Chile ya
que “El Puma” empezó a trabajar cuando no había animaciones, su angelito inició el uso de la ani-
mación en la televisión chilena. Además formó a muchos futuros animadores que más tarde crearon
sus propias empresas, entre ellos, a Alejandro Rojas, de Cineanimadores y Jorge Délano.
Las obras de Enrique Bustamante fueron muy numerosas, sumando continuidades, publici-
dades y trabajos para el extranjero. Solamente el angelito tuvo más de sesenta versiones.
128 Vivienne Barry
En general, y con pocas excepciones, los chilenos que realizaron obras de animación o par-
ticiparon en realizaciones animadas fueron quienes vivieron en el exilio en los países europeos,
especialemnte en el área socialista, donde existía una gran tradición y una fuerte cultura de cine
animado, debido a que en esos países en la época existía facilidad para financiar y realizar películas.
Fernando Krahn, el gran ilustrador chileno, llegó a España en 1973 con una beca Gug-
genheim bajo el brazo que ganó durante su residencia en Estados Unidos y una idea en la cabeza,
El crimen perfecto, que años después, en 1976, se convertió en un corto producido por Bob Balser,
director de animación de Yellow Submarine de los Beatles. El crimen perfecto, obtuvo la mención
especial en el Festival de Cine Fantástico de Sitges.
Un cortometraje que habría que destacar es Dulce Patria de Beatriz González (1974), filma-
do en cine 35mm color en técnica de animación de papeles recortados. El filme fue realizado en la
DEFA Studio für Dokumentarfilm de Berlín, Alemania Democrática. Beatriz González, quien había
trabajado anteriormente en el proyecto Martín y Cano de Chilefilms, animó los dibujos de dos niños
chilenos exiliados en Alemania Oriental, Alvaro Raúl y Martín Ramírez, sus propios hijos, quienes
ilustraron sus recuerdos de Chile de la época de la Unidad Popular. Es un corto muy impactante por
el contrapunto feroz entre la realidad del momento y la ingenuidad de los dibujos. La música fue
compuesta el grupo Illapu. Este corto se presentó en el Festival de Cine Documental de Leipzig en
1974 y en otros países europeos. Se dice que existen copias de este filme en Cuba y Nicaragua.
Beatriz González, actualmente productora de series de TV y telefilms, trabajó a su regreso a
Chile en comerciales publicitarios. Antes del golpe de estado se desempeñaba en Chile Films y en
el departamento de cine de la Universidad de Chile haciendo asistencia en algunos documentales
junto a su esposo también cineasta Álvaro Ramírez, documentalista y editor. Ambos se formaron en
la escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y participaron en el Teatro de la Quinta y en
programas de canal 13 con un espectáculo propio de marionetas.
También en el Festival de Leipzig, se presento dos años más tarde, un corto chileno animado
con un nombre similar al primero. Este se llamaba La dulce patria de Sergio Castilla (1976) y tenía
una puesta en escena bastante más elaborada.
Mientras tanto, Juan Enrique Forch y Vivienne Barry, quienes vivían en la ciudad de Dres-
den en la ex República Democrática Alemana, entraron a trabajar al DEFA Trickfilmstudio donde
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 129
aprendieron animación. Juan Forch había sido anteriormente asistente de dirección en Chilefilms.
En sus comienzos en la DEFA asistió al director alemán de animación Jörg Herman en los cortome-
trajes animados Chile-Pinochet y El órgano de Chile, ambos filmes en técnica de papeles recortados.
Se trataba de duras sátiras sobre la Junta Militar de gobierno de Chile. En el primero se comparaba
a Pinochet con Hitler, y en el segundo se mostraba como la Junta compuesta por marionetas, tocaba
música en un órgano repitiendo el slogan “Los hemos liberado del comunismo” mientras el tío Sam
accionaba desde arriba los hilos de los personajes.
Unos pocos años después, Juan Forch dirigió varios cortometrajes animados, de su propia
autoría, como Estos ojos, esta esperanza, (1976) realizado en cine color 35 mm, animación de foto-
grafías de niños de Lota que habían sido tomadas en Chile por el mismo autor. Luego siguió con
Neutronen Bomb (1976), realizado también en cine 35 mm., color, en técnica de animación de
papeles recortados. Este era un corto que mostraba los estragos que puede ocasionar la bomba de
neutrones. La animación fue hecha por Vivienne Barry y el diseño de fondos y personajes creado por
profesionales alemanes. Luego vino otro corto de Forch llamado Chile-Corvalán, también animado
por Vivienne Barry en técnica de papeles recortados. Trataba sobre el encarcelamiento en Chile del
secretario del Partido Comunista, Luis Corvalán. Todos estos cortos no superaban los seis minutos
de duración.
Cuando Juan Forch regresó a Chile, el año 1978, no alcanzó a terminar completamente su
último cortometraje animado llamado Rosaura, el que fue finalizado en Alemania por el director
alemán Lothard Barker. Esta animación se filmó en cine 35mm., color, en técnica de dibujos ani-
mados sobre fondo blanco realizados por el pintor chileno Hernando León. El guión estaba basado
en un poema de Juan Forch y la música fue interpretada por Vivienne Barry. Juan Forch no volvió a
dedicarse a la animación y muchos de sus trabajos se extraviaron después de la caída del muro.
En 1978, César Olhagaray realizó en el mismo estudio de Dresden, DEFA Trickfilm, la ani-
mación para un documental llamado Copihuito en técnica de animación de dibujos. En esa época y
en ese estudio todo se hizo en cine 35 mm. Se trataba de un documental sobre la vida de niños chi-
lenos, hijos de exiliados en Berlín, que entre otras cosas editaban una revista llamada “Copihuito”.
Ellos iban a clases de español con un profesor chileno, quién les hablaba de Pablo Neruda. La lectura
del Canto General estaba presentada con la animación de treinta pinturas de César Olhagaray quien
durante el gobierno de la Unidad Popular había sido integrante de la brigada de pintura Ramona
Parra de las juventudes comunistas de Chile.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 131
Cesar Olhagaray volvió a realizar una animación en 1981, Y todo gracias al amor (Und alles
durch die Liebe) en el mismo estudio de la DEFA de Dresden. Este corto estaba animado en la téc-
nica de animación de dibujos sobre fondo blanco y trataba sobre el mestizaje en tres historias de
amor. Una escalera se enamoraba de una Jirafa, un flamenco se enamoraba de un horno a leña, los
hijos de ambas parejas se enamoraban entre sí y tenían a su vez muchos hijos mestizos. El nombre
de la canción provenía de la letra de un tema musical de moda de la nueva ola chilena. En un viaje
realizado por César Olhagaray a Chile en los años 80, este cortometraje fue presentado en el cine
Espaciocal de Santiago.
César Olhagaray estudió Arquitectura en la Universidad Católica de Santiago y Ballet en la
Escuela Nacional de Danza, del Conservatorio Nacional. Hizo estudios y diplomado de Artes Plásti-
cas en la Academia de Artes de Dresden, Alemania Democrática y de Pedagogía en Artes Plásticas en
la Universidad Humboldt, de Berlín. Siguió con estudios de Sicología y Filosofía en Arte en la HdK
(Escuela Superior de Artes), de Berlín. Hasta el día de hoy ha realizado obras en diversas formas de
artes visuales y ha expuesto en Chile, Alemania, Noruega, y Holanda, entre otros países.
En los años 80, gran parte de la animación que se hacía en Chile estaba constituída por dibu-
jos animados para spots publicitarios. Las empresas más importantes de animación de la época eran
Grafilms, de Enrique Bustamante con Álvaro Arce, y luego surgió una nueva empresa del animador
Hernán Girón que había trabajado en Grafilms.
En esa época, Vivienne Barry, regresó a Chile desde la ex Alemania Democrática, donde
aprendió animación en el Defatrickfilm Studio de Dresden. Ella se dedicó a las técnicas de stopmo-
tion y cut papers (papeles recortados). En esos años, animó varios comerciales publicitarios, uno de
ellos de caramelos Ambrosoli streap tease, animación que obtuvo muchos premios y le abrió las puer-
tas en el rubro. También fue premiada con una serie de spots auspiciados por Citibank Chile, llamada
Cuidadoso y precavida para la agencia Publiart/BBDO. Otros que aún quedan en la memoria son los
de Requetepatitas de Soprole. Y el comercial de la revista femenina “Clan” realizado en plasticina y
que fue sacado del aire por la censura militar porque aparecían figuras desnudas, aunque se trataba
de fascículo de educación sexual que traía la revista.
En 1981 animó un piloto de 5 minutos llamado La hora del sereno, para una posible despe-
dida infantil de la televisión.
Este piloto fue basado en una idea original de Vivienne Barry, producido en Filmocentro,
con muñecos de Martita Carrasco, fotografía y dirección de Ricardo Larraín, música de Jaime de
Aguirre y producción ejecutiva de Eduardo Tironi. Este piloto que nunca logró venderse a ningún
canal, sería la base del conocido Tata Colores que Vivienne Barry realizó una década más tarde.
En ese tiempo, Ingrid Muñoz, quien se había formado con el “Puma”, Enrique Bustaman-
te, y trabajado en su staf por muchos años, empezó a realizar su primer mediometraje animado de
nombre Nuestros orígenes. Se trataba de una animación manual de dibujos que mostraba en un len-
guaje infantil y colorido, la historia del poblamiento de América y el desarrollo de las altas culturas
precolombinas del continente para terminar con la conquista española. La película también incluía
imágenes de utensilios autóctonos y recreaciones de láminas históricas. Esta obra de 30 minutos de
duración fue filmada en cine 16 mm., color.
Ingrid Muñoz
Ingrid Muñoz demoró varios años en la ejecución de Nuestros orígenes. Esta película, una
vez terminada, recibió el cuarto premio Ipal (Instituto para América Latina) en el Primer Concurso
Andino de Video Infantil realizado en Perú, Lima, 1993 y auspiciado por Unicef. También ganó el
premio al Mejor video educativo en el Festival Nacional de Video Educativo, Viña del mar, Chile.
Ingrid Muñoz recibe en Lima su premio IPAL de video infantil por Nuestros orígenes,
junto a Vivienne Barry, premiada por Tata Colores
De esta forma nació Tata Colores, un viejito animado en técnica de stop motion que llegaba
de distintos lugares como una calle, un río o una plaza, encontraba a dos niñitos y un perro, hacía un
ademán con una brocha de pintura y hacía aparecer un espacio mágico con un tema simple como el
circo, los juguetes, la música, la locomoción, los animales, el agua o las flores. Una vez terminado el
tema, el viejito despedía a los niños que se iban a la cama ya fuera en un dormitorio infantil, en una
camita sobre un árbol o en una hamaca.
Tata Colores tuvo 16 capítulos y se transmitió todos los días, justo antes de las noticias desde
1990 hasta el año 1993. Cada versión llevaba una parte realizada en stopmotion y otra en anima-
ción de papeles recortados, plasticinas planas y pequeños objetos. Los muñecos fueron diseñados y
construidos por la ilustradora de textos infantiles Marta Carrasco; el diseño de las figuras en papel
recortado fue creado en cuatro capítulos por la artista plástica Chantal de Rementeria, y en ocho
por Carolina del Piano. Fernando Balmaceda y Germán Liñero fueron los directores de Fotografía,
Jaime de Aguirre compuso la melodía y Vivienne Barry fue la realizadora, guionista y animadora de
todos los capítulos.
Tata Colores obtuvo numerosos premios internacionales, entre otros, el Segundo Prix Je-
unesse iberoamericano en la categoría para menores de siete años, el Premio a la Mejor Serie infantil
en el Festival de Cine Infantil de Guayana Venezuela, 1993, y el segundo premio IPAL de Video
Infantil 1992. Tata colores fue un fenómeno nacional, y aún es recordado con mucho cariño por las
generaciones que fueron niños en esos años y el nombre del personaje, ideado por Eugenio Ahu-
mada, permaneció en el lenguaje popular como apelativo de abuelitos. Su transmisión tuvo muchas
consecuencias inesperadas, como niños con discapacidad que aprendieron a decir algunas simples
palabras y en el Cementerio de Santiago se encuentra una tumba de un pequeño que adoraba el
programa y en su lápida están escritas las palabras de la canción de Tata Colores. Después de ser
retirado de la programación de TVN, hubo protestas en la radio y otros medios de comunicación.
Muchas personas llamaban al canal preguntando qué pasaba que los niños estaban esperando al Tata
para irse a la cama.
Hasta el año 1993, los canales de TV chilenos tuvieron despedidas infantiles para dar las
buenas noches al público infantil, pero estas fueron dejadas de lado cuando empezó la guerra por el
rating del noticiero. Los canales pensaron que en ese lapso de minutos los televidentes podrían cam-
biarse de canal y sacaron de la programación todos los micro programas, entre ellos, las despedidas
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 139
infantiles. De esta forma, murieron personajes que habían calado hondo en el público televidente
chileno como el “Angelito de canal 13” y “Tata Colores”.
Sinopsis: Un hombrecito enciende el televisor y hace un alucinado viaje por la vida de la ciudad de
Santiago.
NOSTALGIAS DE DRESDEN
En 1991, Vivienne Barry realiza su primer cortometraje de autor llamado Nostalgias de Dres-
den, un dibujo animado sobre papel blanco dedicado a la caída del muro de Berlín con dibujos de la
artista chilena Francisca de Iriarte. Esta obra de 2 minutos de duración fue filmada en cine 35 mm.,
color, en los estudios de Cineanimadores y estrenada en el Festival de Cine de Viña del Mar 1992.
Resultó ser el primer corto chileno en Selección Oficial del festival de Clermont Ferrand Francia y el
canal La Sept arte de Francia la compró para incluirla en su programación. Dio la vuelta al mundo
en la exposición que organizó el Instituto Goethe en honor al aniversario de la caída del Muro de
Berlín. La música es del excéntrico cantante alemán de performances, Klaus Nomi. Sonido óptico.
Sinopsis: Un hombre es torturado por los cuatro puntos cardinales que lo encierran en un cuadrado
y lo estiran hasta hacerlo desaparecer. Pero también desaparece el cuadrado que se transforma en una
línea divisoria que se esfuma. Sin embargo, el ciclo vuelve a comenzar.
DERIVA
Luego, en 1994, Vivienne Barry realiza el corto Deriva, financiado por el Fondart y por el
canal de televisión francés Arte. Una obra de seis minutos de duración, realizada en cine 35 mm, en
técnica de papeles recortados. El personaje es una fotografía blanco y negro de una pequeña niña
que va creciendo a lo largo de la película, y los fondos son fotocopias coloreadas a tinta. El diseño de
arte estuvo a cargo de Francisca Rivera y la música fue compuesta por Alejandro Lazo. La cámara es
de Olga Núñez.
Sinopsis: Una pequeña niña sueña con distintas etapas por las cuales irá pasando a través de su vida,
representadas por trajes de papeles recortables: el encuentro con la naturaleza, los roles impuestos
por la sociedad, la caída y el renacimiento.
Deriva se estrenó en el cine arte Normandie con la asistencia de la pequeña Camila Reyes,
personaje principal del filme fotografiada en blanco y negro. El filme fue seleccionado en muchos
festivales y muestras internacionales y nacionales como “Silence elles tournent” de Canadá, Festival
142 Vivienne Barry
del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, Festival de Cine Latinoamericano de Tries-
te, Italia, Festival de Cine Latinoamericano de Marsella, Francia, Festival de Cine Infantil de Mar del
Plata, Argentina, festival de Cine de Valdivia y de Viña del Mar, Festivales de cine de Antofagasta,
Caldera, Rengo y Lebu, posteriormente.
Pamela Schulz, y Celso Valdés realizan en esos años dos cortometrajes de animación llama-
dos El Colocolo y El trauco. El primero, de cinco minutos de duración, es una leyenda chilena sobre
un ratón monstruoso que se alimenta de la saliva de las personas que duermen con la boca abierta, y
el segundo, de diez minutos de duración, es la historia de un personaje mítico de Chiloé, que seduce
a jóvenes bellas para intentar poseerlas. El Colocolo ganó el 2ºLugar en el XVIII Festival Internacio-
nal del Nuevo Cine Latinoamericano, en la Habana, Cuba, en 1995.
En 1993, regresa a nuestro país el chileno, Tomás Welss, quien se había titulado como Di-
señador Gráfico en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y luego viajó a Alemania donde
cursó estudios de Diseño en la Especialidad de Cine de Animación en la Academia Estatal de Bellas
Artes de Stuttgart.
Tomás Welss
Durante su estadía fuera de Chile, había realizado sus primeros trabajos animados mientras
aprendía animación. Todos trabajos en la técnica de dibujos a mano sobre papel. Estos eran:
El Paraguas de 1985, filmado en 16 mm., color, con una duración de tres minutos, y sin sonido.
Sinopsis: Una mujer se pasea con su paraguas multicolor que se destiñe en la lluvia. Ella desprecia
su paraguas, a pesar de que, siendo viejo y feo, no está muerto. Otra mujer que observa desde lejos,
lo recoge, rescata y sigue feliz su camino.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 143
Circo de 1987, también filmado en cine 16mm, color, de cuatro minutos de duración, con sonido
magnético.
Sinopsis: Un portal circense nos lleva a un mundo onírico de colores, payasos y trapecistas. Co-
mienza un viaje entre el público y los artistas. Las figuras se funden, deambulan por el escenario y
también se deja ver la “otra” cara del circo. La máscaras de colores se diluyen y el trapecio se trans-
forma en un trampolín al vacío. El público aplaude y los artistas agradecen.
Tango Mortal de 1988, filmado en cine 16mm, color, con cuatro minutos de duración y sonido
magnético.
Sinopsis: Una pareja se encuentra al compás de un ritmo tanguero. La música los lleva a viajar en
un baile sin límite, mientras ella desaparece súbitamente para reaparecer luego con un tercero. Al
detectar como prosigue la historia, nos damos cuenta que este tango era sólo para dos.
La Caída de 1989, filmada en 16mm, color, de cuatro minutos de duración y sonido magnético.
Sinopsis: Una multitud ansiosa provoca el nacimiento de un nuevo ser. Esa “cosa” cobra vida y se
torna poderosa e independiente. Se mueve con luces propias e instaura su propio orden. Comienza
una lucha de poderes con un contrincante similar, sin que nadie resulte vencedor. El fruto de esos
dos seres cumplirá el ciclo.
La exhibición en Chile de los primeros trabajos de Tomás Welss produjo mucha admiración
por el tipo de dibujo muy personal y su técnica de animación de colores vibrantes que se usaba en
esa época en el extranjero, pero no era conocido en Chile.
REUNIÓN
En 1995, Tomás Welss termina en Chile su corto Reunión el que había comenzado a realizar
en 1994. Es una obra de diez minutos, filmada en cine 35mm., color.
Sinopsis: Una reunión eminentemente intelectual, en la que cuatro personajes, reunidos en torno
a una mesa, intentan comunicarse, superando el desorden y la falta de cordura. La reunión intenta
mantener su curso aunque es interrumpida una y otra vez. La amenaza es interna y externa, y la
reunión pierde concentración. El mundo exterior y la fuerza de la naturaleza son más fuertes que
la razón humana. Los personajes sucumben antes sus temores, pasiones y deseos. El ritmo de la re-
unión cambia y la historia se deja llevar por un final amistoso y feliz.
144 Vivienne Barry
Fotograma de Reunión
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 145
NOCHE
Luego Tomás Welss estrenó, en 1998, su cortometraje Noche en el cual venía trabajando
desde 1997. Lo filmó en cine 35 mm., color, con una duración de quince minutos.
Sinopsis: el encuentro entre un hombre y una mujer en la impunidad de la noche, la que permite
todo lo que la luz inhibe y contrae.
Noche obtuvo el premio al mejor filme de animación, el premio a la mejor banda sonora,
el premio especial del jurado interacción cultural Ruy Guerra, en el 2° Festival de cine y video de
Curitiba, 1998, Brasil. Luego el Premio al mejor filme latino en el Festival de Cine de San Luis de
Maranhao, Brasil, y el premio a la mejor animación en FICS, Festival de Cortos de Santiago Chile.
El Premio al mejor corto de animación en el Festival de Cine de Viña del Mar, 1998, el premio a la
mejor animación en el Festival de Cortometrajes Arcos, 1998 Chile, y una mención honrosa en el
Festival y Jornadas Internacionales de Cine, en Salvador de Bahía, 1998, Brasil.
LA SALSA
En 1998, Vivienne Barry realiza su tercer cortometraje llamado La Salsa de diez minutos
de duración, filmado en cine 16 mm, color, en técnica stop motion. Los personajes son muñecos
animados cuadro a cuadro. Marcelo Flores, diseñador, y audiovisualista fue co-autor del guión y
diseñador de los personajes. La fotografía estuvo a cargo de Germán Liñero y en el arte participaron
alumnos de Vivienne Barry. Esta obra fue financiada por el Fondart 1998.
Sinopsis: Un día, decidido a cambiar su vida, Maximiliano Rigoberto parte de Reloncaví con des-
tino al Caribe. Por el camino recoge a sus amigos “salseros” y juntos cruzan la cordillera en busca
de nuevos destinos. Una vez en Centroamérica, forman una banda de salsa y tocan en un local
nocturno. De repente aparece en el público Perla Juana, un viejo amor de juventud. Maximiliano y
Perla bailan “hasta que las velas no arden” al compás de “Devórame otra vez” de Palmer Hernández,
mientras el público se deleita y la mascota de Perla, una iguana, se pone celosa.
ANIMACIÓN. La magia en movimiento 147
La Salsa se estrenó en mayo de 1999 en el cine arte Lo Castillo con una exposición de los
muñecos y decorados de la obra. Fue pensada como la primera parte de una serie de animaciones
con música de salsa que no se llegó a producir por falta de recursos. La Salsa fue incluída en la se-
lección oficial de numerosos festivales internacionales como Animamundi, Divercine, Animadrid,
Chulpicine, Festival del Cine Latinoamericano de Trieste, Festival Nueva Mirada de Argentina, Fes-
tival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, entre muchos otros. En 1999, ganó el premio
a la mejor animación nacional en el Festival de Cortometrajes Arcos paralelamente a la obra Ava
realizada en animación 3D, por Rodrigo Acuña quien en la actualidad tiene una empresa de efectos
digitales en la quinta región y prepara un largometraje en esta técnica.
Sinopsis: Un terrorífico monstruo ataca la ciudad, destruyendo todo a su paso y nuestro héroe
tendrá que detenerlo, gracias a sus increíbles poderes.
LINKS
Klaudia Kemper, después de una estadía de varios años en Francia durante la cual estudió
Bellas Artes en la Universidad de Saint Charles, La Sorbonne estrenó en Chile, el año 1999, su se-
gundo cortometraje llamado Links. Esta vez Klaudia Kemper incursionó en el video digital junto a
Víctor Hugo Bravo. Comenzó la producción de este filme en París en 1998 y lo terminó en Chile.
El corto fue apoyado por el Fondart 1999.
Klaudia Kemper
Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina (2005), Electronic Art Meeting Pescara, Italy,
VI Salón y Coloquio Internacional de Arte Digital Habana, Cuba; y The International Festival of
NewFilm, New Media Split, Croatia (2004).
CIRO NORTE
A fines de los años 90, Erich Breuer, egresado de la carrera de cine, gana un Fondart, compra
una cámara de cine 35 mm., con motor cuadro a cuadro, y se instala en el balneario de Los Vilos du-
rante muchos meses durante los cuales realiza un filme animado en técnica de stopmotion. Con guión
de Axel Jodorowsky y Erich Breuer, nace Ciro Norte un interesante cortometraje de diecisiete minutos
de duración de corte surrealista, en el que actúa nada menos que Natassja Kinski que viene a instalarse
a Chile por unos meses en la localidad de Los Vilos. Erich Breuer animó objetos, moluscos y otros
hallazgos que encontró en la arena de la playa. El filme tiene partes en vivo y otras en animación.
Sinopsis: En una extraña y oscura ciudad habita un científico llamado Ciro Norte. Como todo
visionario, se encuentra inserto en una búsqueda que está seguro lo llevará a encontrar una verdad
que considera trascendental para entender el mundo en el que vive.
El cortometraje es realizado por Bandera Productions, con música original de Memo Rome-
ro y fotografía de Pol Lujan. Destacan las actuaciones de Nastassja Kinski, y Axel Jodorowski. Esta
película es parte de la colección permanente del Museo de Arte Moderna de New York (MOMA).
150 Vivienne Barry
LORDS OF SIPAN
En 1999, Erwin Gómez, llamado cariñosamente Wilo, termina su primer cortometraje lla-
mado Lords of Sipan realizado en forma digital con una estética experimental 3D y de tres minutos
de duración.
Sinopsis: Un filme basado en las historias narradas por la iconografía de las vasijas de arcilla petene-
cientes a la cultura Mochica que habitó el valle del Moche, al norte de Perú, entre el siglo primero
y octavo de nuestra era.