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ORDEN FÁLICO
ANDROCENTRISMO
YVIOLENCIA DE GÉNERO
EN LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS
DEL SIGLO XX
JUAN VICENTE ALIAGA
AKA.L/ARlECONlEMPORÁNEO
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Akal /Arte Contemporáneo/ 23

Directo ra
Anna Maria Guasch

Juan Vicente Aliaga

Orden fálico

Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artís-


ticas del siglo XX

akal
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Diseño cubierta: Sergio Ramírez Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo d ispuesto en
e l art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas
de mu lta y privación de libertad qu ienes s in la preceptiva au-
torización reproduzcan, plagien, distribuyan o comun iquen
púb li camente, en todo o en parte, una ob ra literaria, artística
o científica, fijada en cualqu ier tipo de soporte.

Nota a la edición d igital:

Es posible que, por la propia natu ra leza de la red, a lgunos de


los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean
acces ibles. No obstante, po r mot ivos historiográficos, se
mantienen las referencias de la ed ición origina l.

© Juan Vicente Al iaga, 2007

© Ed iciones Aka l, S. A., 2007

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos


Mad ri d - España

Te l. : 918 061 996


Fax: 918 044 028

www.akal.com
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A Alberto, que cambió mi vida.
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Agradecimientos

Este libro no habría sido posible s in el apoyo infatigable y


e l aliento de Anna Maria Guasch. A ella le debo la invitación a
escribirlo, el entusiasmo puesto en el proyecto y el interés
por mi trabajo.
Soy consciente de mis muchas deudas, que trataré de
devolver de algún modo con esta publicación, y estoy seguro
de que las reflexiones que pueda aportar se han nutrido del
contacto intelectual con amigos y amigas. En Valencia, a José
Miguel G. Cortés y a Jesús Martínez Oliva les agradezco que
me hayan escuchado y me hayan ofrecido su consejo. A Car-
men Nava rrete su permanente puesta a l día sobre cuestiones
femin istas. En Madrid me he beneficiado de las aportaciones
de Javier Montes, y en París de las combativas proposiciones
de Elisabeth Lebovici.
El título es un préstamo mod ificado a una sugerencia ini -
cial de Vicente Molina Foix, a quien también doy las gracias.
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Prefacio: un tío encarcelado a causa de un cuerpo anorma l, pri-
consideraciones previas sobre el feminismo y la vado de fami lia y de amigos/as, unos primos gays for-
dominación masculina zados a abandonar la casa de la familia a causa de su
sexualidad real o fantasmada, mi aparatosa salida del
Una y otra vez voy notando en estos días cómo se
armario a los 16 años.
transforma mi percepción de los hombres, la percepción
que tenemos todas las mujeres en relación con los hom- Judith Butler
bres. Nos dan pena, nos parecen tan pobres, tan débiles.
Comenzaré por el origen. Nace una criatura. El médico de
El sexo debilucho. Una especie de decepción colectiva se
turno y el equipo de enfermeras/os anuncia feliz: ¡es un niño!
está cuajando bajo la superficie entre las mujeres. El
o ¡es una niña! A continuación retrocedo a unos meses antes:
mundo nazi de glorificación del hombre fuerte, el mundo
todavía no ha nacido el bebé pero, de conocer previamente
dominado por los hombres ... se tambalea y con él se
los padres el sexo del niño, empezarían a generar distintas
viene abajo también el mito «hombre». En las guerras de
expectativas sobre la ropa que comprar y el color a e legir
antaño, los hombres podían reclamar el privilegio exclu-
(¿azul, rosa, otro?), la decoración del cuarto y de la cuna, los
sivo de matar y morir por la patria. En los tiempos actua-
juguetes a utilizar en el parque infantil. Y pronto comenzarían
les, las mujeres también participamos. Este hecho nos
también a contestar preguntas de los familiares y vecinos
modifica, hace que nos volvamos descaradas. Cuando
cuyas respuestas serían diferentes en función del sexo del
acabe esta guerra tendrá lugar, junto a muchas otras
todavía nonato. Todo este conjunto de elementos referidos al
derrotas, también la derrota de los hombres en su
espacio, a la indumentaria, al lenguaje constituye la trama
masculinidad.
preparatoria para la clasificación de la criatura en las reglas
Anónima, Una mujer en Berlín
hegemónicas de género.
Todo el mundo es diferente. He iniciado este prefacio con una descripción de lo quepo-
drían ser determinados comportamientos en el seno de la
Eve Kosofsky Sedgwick
familia donde se producirá la primera socialización del niño o

Crecí con la violencia que ejercen las normas de género: de la niña. Sin mencionarlo explícitamente he tomado ejem-
plos que hacen pensar en una familia occidental de clase
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media pero que con a lgunas significativas variantes, en fun- muchos individuos no responden a esas posibilidades de
ción de los recursos económ icos y de a lgunas creencias ocupa r una posición de género que nada t iene de natural y
cultura les y religiosas, son ext rapolables a un buen núme ro que en real idad está construida socia l y cu ltu ra lmente. Ade-
de situaciones semejantes. Además del marco fam iliar, que más, la posición de género va ría y d ifiere según los grupos
hoy en día ya no sólo está compuesto de la estructura trad i- sociales y los contextos histó ri cos.
cional, patriarca l y/o nuclea r pues existe mayo r diversidad de Los defensores de la irreconci liable d iferenc ia entre el orbe
formac iones fam iliares (madres heterosexua les solte ras, pa- mascu li no y el femen ino han elaborado dos grandes bloques
dres gays, madres lesbianas ...), poco a poco van interv i- en el que acoplan a todo el conjunto de niños y niñas, en una
niendo otros agentes educativos o socia lizadores: uno de los demarcación que hace caso om iso en rea li dad de la diver-
principales es la escuela, y e l contacto y roce que provoca sidad de cada sujeto respecto de otro, más al lá de l sexo en
entre niños y niñas y con el profesorado. Por supuesto, no que haya sido clasificado. El esencialismo y e l binarismo
puede o rill arse en una sociedad ultramediática el impacto de subyacentes a esta forma de razonar d icen sustentarse en
los med ios de comunicación (sobre todo la te levisión) en la d iferencias anatóm icas, biológicas, rep roductivas y en ciertas
configu rac ión de normas de género. capacidades cognitivas y conductuales. Y lo que es más, tra-
Si cu ltura lmente se ha buscado una explicación biológica o tan de comprender la evolución de cada niño sobre la base
genética a las denom inadas diferenc ias de sexo y se pueden de d ivisorias general izadoras de sexo y de a rgumentos como
encontrar ada lides de esta vis ión del mundo como la antro- los que voy a citar a continuación, que a la postre no s irven ni
póloga Frani;oise Hé ritier, autora de Masculin/Féminin. La son aplicables a todo el colectivo de los niños o de las niñas:
pensée de la différence (1996), no puede extrañar que un gran por ejemplo, se plantea que durante los primeros tres años
número de personas atribuyan diferentes ro les o expectativas de vida los niños se muest ran s iempre más activos que las
de comportam iento a los sujetos de acuerdo a la idea que se niñas, y que la estimulación física es mayor. Hasta la edad lí-
hacen de su sexo. De alguna manera este discurso de base mite de los 8 años se aduce que la maduración neurológica
dete rm inista avala la separación de conductas y comporta- de las niñas es más rápida y que adqu ieren éstas mayor auto-
mientos considerados mascu li nos o femen inos, de ahí que nomía. También se ha afirmado en estudios morfo lógicos y
se espere de una persona que se comporte «como hombre» fis iológicos que el control de esfínteres suele alcanzarse más
o «como mujer». Sin embargo, es fácil comprobar que temp ranamente en las niñas. Este rimero de casuísticas está
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basado en datos estadísticos a partir de una asunc ión previa: demostrado cla ramente) W .
lo que define a un niño o una niña descansa sobre la base de
Es ese marco cu ltura l el que hace entendible que sea habi-
la existencia de un pene o de una vag ina. El resto de órganos
tua l que a los niños se les toleren más conductas agres ivas y
corporales no son determinantes en esta lógica binaria, sepa-
violentas sobre la creencia de que estos actos forta lecen la
rado ra sobre la que se ed ifica rá el andamiaje de género. Y es
mascu li nidad. Desde una perspectiva crítica con la d ivisoria
conocido que en e l caso de que la configuración gen ita l no
de género no hay duda de que los niños ap renden a serlo y a
case con la estructu ra anatóm ica prefijada por convención en
ident ificarse con su género, entre otras, a través de los com-
función del tamaño, de la forma, de l formato, del desarrollo,
portam ientos vio lentos. Sin emba rgo, en su evolución poste-
e l méd ico puede co rregir o enderezar la geografía gen ita l a
rior no todos los niños responden de la manera esperada. Es
partir de sus propios criterios y de sus presupuestos norma-
fácil mente constatable la existencia de niñas de actitudes vio-
t ivos. Todavía hoy muchas personas intersexuales sufren las
lentas. Con esto se da claramente a entender que hay m últi-
consecuencias irrevers ibles de la intervención médicaW. Una
ples respuestas ante estímulos forzados u obligados en la
vez cartografiado y trazado el cuerpo, clasificado en e l pro-
educación .
ceso de socialización y de confo rmación a lo establecido, que
Los embates dia lécticos generados por las d istintas ramas
empieza de hecho antes de l nacim iento, las varas de med ir
del femin ismo, y sobre todo las aportac iones de la teoría
son claramente d istintas. Presumir que cada persona nac ida
con una anatom ía considerada femen ina adopta una iden- queer desde 1990 han puesto en te la de juic io la adscripción
de la mascu li nidad al varón y la femin idad a la mujer como
t idad de género femen ina es una fa lacia. Lo m ismo sucede en
categorías e identidades fi jas, más al lá de la orientación se-
e l caso de la anatom ía mascul ina y la identidad de género
xual. Esta contribución de trasfondo revoluc ionario ha susci-
mascu li na.
tado recelos, incl uso críticas acerbas en los sectores que,
Comprender el género como una categoría histórica es amparándose en un rechazo a un supuesto igual itarismo
aceptar que e l género, entendido como una forma cul- neutral izante de los sexos, ins isten en re ivind icar las dife-
tura l de configura r el cuerpo, está abierto a su continua renc ias abso lutas entre niños y niñas. Diferencias[31 que
reforma, y que la «anatom ía» y el «sexo» no existen s in consideran intrínsecas e inherentes entre los sexos[4J y que
un marco cultura l (como el mov im iento inte rsex ha se sustentan en fórmu las espu ri as, en embustes
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indemostrables y en prejuicios como la existencia de dis imi- a cabo) por el sujeto sino que constituyen perfo rmativamente
lit udes en la estructura del cerebro según el sexo. Que su- al sujeto, que es un efecto o consecuencia del discu rso más
puestamente fomentaría una mayor capacitación de las muje- que su causa. No existe un original de género que se copie o
res para la lengua y la literatura mientras que los hombres la imite, sino que todo son copias. No parece apropiado hablar
tendrían para las matemáticas. Este tipo de apreciaciones no de ser mujer o ser hombre sino de hacer de mujer o hacer de
son inocentes; delatan una concepción del mundo que pivota hombre y así toda esta retahíla de fabricaciones puede ser
en torno al determinismo genético, al que se añaden algunas parodiada, imitada, repetida.
gotas, en el mejor de los casos, de influencia y contami-
la noción de parodia de género [...) no supone que
nación social. Por ejemplo, al decir que en lo que respecta a
exista un original imitado por tales identidades paró-
los niños, a partir de una tierna edad, comienzan a imitar las
dicas. De hecho, la parodia es de la noción misma de un
conductas de los adultos, de las personas que tienen a su
original; así como la noción psicoanalítica de identi-
alrededor. Con este argumento se pretende dar a entender
ficación de género se constituye por la fantasía de una
que existen unos valores de género {masculinos y femen -
fantasía -la transfiguración de otro que siempre es ya una
inos) genuinos, auténticos, que se perfeccionan del todo en
«figura» en ese doble sentido-, así la parod ia de género
la adu ltez y que los niños mediante el remedo y el modelado
revela que la identidad original sobre la que se modela el
de comportamientos, gestos y actitudes, que son los princi-
género es una imitación sin un origenlsJ.
pales medios de socialización y de formación de la iden tidad
sexua l, los repiten y a base de reiterarlos, se hacen hombres o Hemos regresado así al origen de l que pa rtía al inicio en el
mujeres. El fondo de las teorías de Judith But ler es de mayor
que los hipotéticos progenitores rea lizaban preparativos en
enjundia. la autora de Bodies That Matter. On the discursive li- función de lo que creen inherente a lo que debe ser un niño o
mits of «sex» (1993), asegura que el cuerpo funciona como una niña, según los requisitos de la normalidad hetero-
una superficie donde se inscribe el género y que tanto éste
centrada. De ahí la dificultad de escapar de las constricciones
como el sexo son construcciones inventadas que por tanto sociales. En ese sentido conviene ser consciente de que la
nada tienen que ver con una supuesta verdad natural. Butler
fantasía de una libertad absoluta en la actividad del individuo,
refuta la idea de una esencia prelingüística interna y re ivindica de la persona, no es sino eso: fantasía. El sujeto, y valga la
que los actos de género no son peiformed (actuados, llevados redundancia, está sujeto, preso en el lenguaje, en las leyes y
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normas sociales, vehicu ladas mediante estrategias de poder, geopolítica de la mujer se ha mod ificado a lo largo de la cen-
que son de orden fál ico. Pero el sujeto, med iante la res is- tu ri a pasada y s igue hac iéndolo en el s iglo xxr.
tencia a las imposic iones y al domin io, es capaz de generar El objetivo de este ensayo rad ica en la exploración del
poder, parafraseando a Foucau lt, y po r tanto cambios, trans- apabul lante androcent ri smo y de las d istintas y va ri adas for-
formac iones, otras formas de ver la vida. mas y ca ras que adqu iere la violencia de género, y po r ende la
Sobre estos cim ientos teóricos trataré de edificar una inter- mu lt iplicidad de prismas que se pueden adoptar pa ra la
pretación de l impacto, ora obvio, ora sutil, del androcen- rep resentación de la vio lencia machista. No es mi intenc ión
trismo en e l arte, en las imágenes, en la cultura visual. Es pre- estudiar el llamado «arte de muje res» ni tampoco e l «arte de
ciso puntualizar que no me mueve la cultura de la queja, aun- hombres», categoría ésta no acuñada pero que pod ría ha-
que s in duda del anális is de la huella de l sexismo en la his- berl o sido por un s imp le prurito nivelador. A nad ie se le es-
toria de l arte del s iglo XX, sobre todo en las representaciones capa que tras esta improbable denom inación subyacería una
que se han convertido en canón icas, podría extraerse la idea orgul losa pretensión de un iversal idad, totalmente innecesaria
de que otras imágenes pod ían haber sido posibles, sin caer pues todo arte canón ico que merezca ser llamado de ese
en estereotipos ni en lugares comunes. No se trata, po r modo es de índole mascul inista y avasal lador en su hege-
consigu iente, de contraproponer imágenes posit ivas, angel i- monía. O mejo r dicho, y puntualizo, lo ha s ido. En ese sen-
cales, frente a un séqu ito de pintu ras, esculturas, fotografías, t ido el enfoque que plantearé ha de estar trabado con la histo-
etc. preñadas de mach ismo y misoginia. Tampoco de recon- ric idad y con la contingencia, que permitirá observa r que la
comerse en e l victim ismo. Como ha señalado la profesora práctica artística en lo que se refiere a las cuestiones de gé-
Marsha Mesk immonlfil, en tiempos recientes, e l foco de los ne ro que me ocupan está cla ramente entreverada con asun-
planteam ientos fem inistas en el arte ya no está puesto en lo tos re lat ivos a la cultura, a la raza, a la naciona li dad, a la
doméstico, ni en los confines de la fem inidad, ni siquiera en clase; y todos el los s irven de factores de med iación y de inte r-
la indignación por la fa lta de presencia de las mujeres en los sección con el andam iaje del género.
órganos de decisión, aunque todos estos factores pesan sin Dicho esto conviene t ratar de defin ir qué entender por vio-
duda en muchos países. Todo e ll o no define ya la crítica y el lencia y, de modo más específico, qué por vio lencia de gé-
cuestionamiento del orden fá lico y este cambio de enfoque se ne ro. La pertinenc ia de la definic ión obedece a que la omni-
puede achaca r, al menos en parte, a que la posición presencia de la vio lencia en distintas sociedades y contextos
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puede emborronar la comprensión de fenómenos que pue- tamb ién la forma de una agres ión contra uno m ismo
den ser de orden heterócl ito, lo que requ iere de un esfuerzo (como el su icid io o la eutanasia «volunta ri a» ) y puede
de interp retación. En esa línea parece imprescindible afinar la ser intencionada, contra ind ividuos o grupos, pe ro es
agudeza para hurgar en los componentes de la violencia y siempre un acto relac ional en el que la víctima, aunque
sus razones, si las hub iere, porque una elasticidad excesiva sea involuntariamente, es t ratada no como un sujeto
en la significación de los fenómenos vio lentos puede resultar cuya «alte ri dad» es reconoc ida y respetada, sino más
decepcionante, ya que se corre e l riesgo de vacia r e l conte- bien como un simple objeto potencia lmente merecedor
nido a l inclu ir en la denom inación de violencia cualquier cosa de daño físico e incluso de destrucción{fil.
evitable que imp ida la autorrea li zac ión humana[Z). Desde una
En las d istintas ex plicaciones teóricas que se han ofrecido
perspectiva occidental contem poránea el ún ico consenso
sobre el origen de la vio lencia existen respuestas de todo
posible en torno a la violencia viene dado por la constatación
t ipo: desde la ontología ah istórica de Maqu iave lo, que presu-
de que resulta una noción rechazable, inaceptable, aberrante
pone que el hombre es esencialmente ma lo en cualqu ie r
pa ra la convivencia pacífica. Conviene recordar que e l tér-
época, a Montesqu ieu, que veía en su época la génes is de la
mino violencia (de l latín violentia) puede acarrear algunos
violencia en el despotismo, o Marx, que culpaba al capita-
usos concretos, por ejemplo e l ejercicio de la fuerza fís ica
lismo de su aparición. Todas estas respuestas no aclaran s in
contra algu ien que se ve interferi do brutalmente, profanado,
emba rgo la raison d'etre de la vio lencia de género. Según la
ultrajado, atacado. Este es el significado antiguo de la pala-
Conferencia Mundia l de la ONU sobre Derechos Humanos
bra.
en 1993 y la Conferencia Mund ia l sobre la Mujer, real izada en
La violencia se entiende mejor cuando se define como Pekín en 1995, se establece que la violencia de géne ro es la
la interferencia de un grupo o un ind ividuo en el cuerpo que pone en pe li gro los derechos fundamenta les, la libertad
de otro s in su consentim iento, de lo que se derivan una ind ividua l y la integridad física de las mujeres. Y lo que es
serie de efectos que pueden ir de un susto, un moratón o más, se especifica que «violencia contra la muje r» s ign ifica
unos arañazos, un bu lto o mal de cabeza hasta un hueso cualqu ier acto de vio lencia basado en la pertenencia a l sexo
roto, un ataque al co razón, la pérdida de un miemb ro o femen ino, que tenga o pueda tener como resultado un daño
incl uso la muerte. La violencia, claro está, puede tomar fís ico, sexual o psicológico para la mujer, que incluye las
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amenazas de ta les actos, la coacción o la privación arb itraria re ligión y el peso de las ataduras históricas que se pueden
de la libertad, tanto s i se produce en la vida púb li ca como en da r en un país como Bangladesh respecto de otro como Sue-
la privada. Abarca un conjunto s ign ificativo de actos: cia. En ese sentido, centrándome por un momento en la es-
pecificidad pol ít ica del Estado español, desde la que escribo
a) La violencia fís ica, sexual o psicológica que tenga
este ensayo, y ten iendo en cuenta el debate suscitado por
lugar en la fami lia, incluyendo los ma los tratos, el abuso
a lgunas tendencias o ramas femin istas a ra íz de la apro-
sexual de niñas en el ámbito fam iliar, la vio lencia rela-
bación de la ley contra la violencia de género (28 de d iciem-
cionada con la dote, la violación marita l, la muti lación
bre de 2004), importa dejar constancia de la existencia de
genital femenina y ot ras prácticas tradic ionales dañ inas
d istintas posiciones críticas y de las aristas y confl ictos
para la mujer, los actos de violencia perpetrados por
ideo lógicos que ha generado a partir de dist intas concep-
otros miembros de la fam ilia y la vio lencia referida a la
ciones del género. Para e llo reproduzco e l punto de vista de
explotación.
Empar Pineda, portavoz de la co rri ente Las otras fem inistas
b) La vio lencia fís ica, sexual o psicológica que suceda
cuyo man ifiesto «Un fem inismo que también existe», pub li-
dentro de la comunidad, que incluye la vio lación, el
cado el 8 de marzo de 2006, recoge las d ivergencias de este
abuso sexual, el acoso y la intim idac ión sexual en el tra-
sector respecto de l femin ismo oficial, mayo rita ri o.
bajo, en instituciones educacionales o en otros lugares
de la comunidad, el tráfico sexual de las mujeres y la Aplaudimos la preocupación de l Gob ierno por legis lar
prostitución forzada. unas materias que hasta ahora pertenecían al ámbito pri-
c) La vio lencia fís ica, sexual o psicológica perpetrada o vado. Lo que nos preocupa es la fi losofía de estas leyes;
to le rada po r el Estado donde qu iera que ésta ocurra[9l. sobrep rotecto ra, como si neces itásemos una tute la por
parte del Estado y, en e l caso de la ley contra la violencia
El alcance de estas definic iones y sus imp licaciones de t ipo
de género, como si las mujeres fue ran víctimas, y puni-
legal, penal, social comprende contextos y parámetros socia-
t iva, con la ap licación de l código penal para la resoluc ión
les, polít icos y nacionales de nivel planeta ri o harto d is ím iles.
de los problemas interpersonales homb re-mujer. Tendría
Pa rece preciso hacer esta salvedad pues las man ifestac iones
que haber, en la mayor parte de los casos, otras formas
de violencia sexista no se producen siguiendo los m ismos
de resolución. No queremos decir con esto que no haya
métodos y proced im ientos, de acuerdo con la cultura, la
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cond ucta s de varo nes que mere zcan efectivam ente la cont ado con ese secto r del mov imie nto. Pued e que la
apl icación de l códi go pena l, lo que ocu rre es que no experiencia no le haya agra dado del todo[lQJ.
som os parti daria s de que se apliq ue siste máti cam ente en
Con esta inme rsión , aun parc ial, en la realidad política con-
todo s los caso s. Estam os acos tumb rada s a pens ar en el
creta de los deba tes acerca de una cues tión primordial en la
caso extre mo de la violencia mach ista, e n los hom icidi os.
Espa ña cont emp orán ea, paso a aden trarm e en disti ntos
Pero ante s hay todo un cam ino previo dond e habr ía que
aspe ctos cons tituti vos de la violencia que ejercen las norm as
plan tear solu cion es y d otad as con recu rsos públ icos. No
de géne ro, a vece s invisibles e impe rcep tible s pero no por
som os parti daria s de ese otro femi nism o que aparece en
ello men os co nstrict ivas. Desd e ahí, y co n ese bagaje, dis-
exclu siva en los med ios últim ame nte, no creem os que
pond ré de las herra mien tas adec uada s para sope sar su apli-
los hom bres y las muje res teng a mos una natu ra leza dis-
cació n e n las prácticas artís ticas s urgid as a lo largo de l siglo
tinta blindada, sino que so mos prod ucto de un as cir-
cuns tanc ias histó ricas , cultu rales , socia les... y pode mos xx. Dicho esto, conv iene punt ualiz ar que los disc urso s y
rep resen taciones artís ticas a estu d iar lo serán sin fijar sepa ra-
cam biar. las muje res lo hem os hec ho graci as al mov i-
cion es estan cas y estab ulad as sobr e el sujet o de prod ucción
mien to feminista. Y cree mos que los hom bres tamb ién
(mujer, hom bre, trans o ajen o a estas categ orías ). Parto del
pued en hacerlo. No ente ndem os por qué no hay terap ias
princ ipio de que la relacio nalid ad y la dive rsida d son ejes
para los malt ratad ores que aún no han com etido acto s
clave que afect an a la creac ión artís tica, prom ovid a por un su-
graves de violencia, por qué la ley no ha pues to en prác-
jeto al marg en de la posic ión sexu ada qu e ocup e, a sabie ndas
tica recursos en mate ria educ ativa o social que aliviarían
de que prob able men te tuvo que lidiar con la existencia de
esas s ituacione s. Tam poco hay un fon do de gara ntía de
plan team ien tos hege món icos de orde n fálico.
pensione s para que una muje r malt ratad a no teng a que
El principio andr océn trico rige nues tras soci edad es. las
depe nder de su ex mari do hast a que esté en cond icion es
de gana rse la vida. En cualq uier caso , para las leyes ap ro- movilizacio nes y la inme nsa agitación de co ncien cias qu e ha
prod ucido el feminism o, en sus disti ntas rama s y organi-
bada s el Gob ierno cont ó con esa otra parte del movi -
mien to fem in ista que luego, curio same nte, se volvió en zacio nes en el siglo xx, ha s ido capital para trans form ar las
ideas recib idas, sin emb argo no ha cons egui do derri bar com -
cont ra de algu nas de las med idas que plan tean. Quiz á no
sea casu alida d que ahor a, para la ley de igualdad, no ha pleta men te las estru ctura s de opre s iónll lJ asen tada s en la
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d ivisoria de géneros y en la praxis de la des igualdad. Más difí- de las marcas d iferenciadoras de los géneros, hayan ido en
cil todavía supone brega r por erosionar la violencia simbó- detrimento de la mujer y de las mino rías sexuales.
lica, inserta en los códigos de género ap licados sutilmente Dado que este estudio comprende un largo pe ri odo histó-
pa ra imponer la hegemon ía patria rcal a través de est rategias rico en el que han emergido va ri adas teo rías sobre la moder-
fálicas . nidad, la vanguard ia, las neovanguardias y la posmodern idad,
Este ensayo no aspira a la exhaustividad, ni pretende aqu i- en sus distintas arterias y derivaciones, parece a todas luces
latar todo el sabe r y el conocim iento sobre la materia anal i- oportuno tener en cuenta los rasgos y características cen-
zada - sería absurdo e irrealizable, amén de pretencioso- ni t ra les de estas noc iones manejadas por historiadores y crí-
po r ende recoge de forma completa todas las represen- t icos remisos a conside rar la importancia t ransve rsal y es-
taciones de la violencia de género, sea ésta fís ica, psicológica t ructu ral del género, y que prefie ren ante todo abrazar una
o simbólica en la cultura visual y artística de l s iglo xx. Trata weltanschauung del arte acrít ica, despo lit izada y de ra igamb re
más bien de ubicar en la continuidad de una centuria la pre- machista.
sencia, a menudo invisibilizada por la historiografía del arte El fem inismo me ha servido de instrumenta l pa ra aden-
(tanto la forma lista como la estructuralista y otras corri en- t ra rme en la d isección del sentido de las d istintas represen -
tes), de manifestaciones e imágenes de l maltrato y de la opre- taciones de la violencia de género, a sabiendas de que deter-
sión de la mujer, que son por consiguiente s ignos ine ludibles minadas visiones histo ri ográficas lo desdeñan o son contra-
de la hegemonía mascu li nista. Pe ro también se abo rdan las rias a aceptar la uti lidad de estos dispos itivos críticos y con-
res istencias combativas, d irectas o s inuosas a dicha hege- ceptuales. El mode rnismo en la historia del arte se ca racteriza
monía en la pol ít ica y en el a rte. Po r ello, parecía impres- po r su forma lismo, su ahistoricismo, y también, en su len-
cind ible dota rse de un marco histórico cuyo ampl io contexto guaje visual extremo, po r su reverencia s in tacha hacia la van-
tem po ra l, el del siglo pasado, con todas sus tu rbu lencias guardia, y tamb ién po r su adm iración sin lím ites po r la figura
sociales, políticas y cultura les, ponga en evidencia la conti- del artista individual ista fraguado como héroe. El moder-
nu idad y constancia tozuda de prácticas a rtísticas sexistas. Es nismo (asentado en las teorías de Clement Greenberg y Mi-
dec ir de pinturas, esculturas, fotografías, etc. (D ix, Grosz, chael Fried y en sus numerosos epígonos) ha desp legado
Picasso ...) que imbu idas, en e l es pac io privilegiado de la una conce pción de l arte entendido como expresión ind i-
rep resentación, de mecanismos dom inantes proclamadores vidua l, orillando la necesa ri a reflexión social y la inserción en
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la colectividad. En un polo inte lectual opuesto, el estructural y universa l. Huelga decir que Rub in no indaga en
fem inismo!lll aporta, entre muchas otras cosas, una vía epis- todas las culturas que en el mundo han s ido y s iguen s iendo
temo lógica que sirve de freno al arte contemplativo, cuyos - hab ría supuesto un trabajo ímprobo e inabarcable- y que
objetivos ensimismados buscaban defender va lores un iver- sus observaciones se centran particu larmente en el ámb ito
sales a la par que transcendentes (con e l pretexto de no caer occidental. Rub in expuso que los razonam ientos que aportó
en las rea lidades socia les prosaicas). Esta vis ión modern ista la teoría marxista para expl icar la opresión de la muje r no son
del arte como materia autónoma, con su propio credo, inhe- convincentes, pues se focal izan en torno a la materia econó-
rente a la a rgamasa estética, desgajada de las circunstanc ias mica, a la explotación de clase. S in duda esta explicación está
sociales de su producción y circulación, ha sido enorme- revestida de va lor, pero no ayuda a comprender por qué las
mente influyente. Y se ha expandido por cátedras un iver- muje res de fam ilias pudientes, incluso de recu rsos astro-
sitarias, facultades de bellas artes, revistas y publicaciones, nóm icos, también pueden estar d isc ri minadas. As imismo,
ga lerías, centros y museos, medios de comun icación, Inter- Rubin no descuida a Freud, al que disecciona en pos de una
net, el mercado. teorización plausible sobre la construcción del sujeto; y ll ega
Antes de clava r e l bisturí para hacer un corte en ese cuerpo a la conclusión de que las normas de género que separan a
inmenso de d iscursos, interpretaciones y m iradas sobre las hombres y muje res en dos polos antitéticos se han natura-
artes visuales en e l s iglo xx, parece perentorio dotarse de co- lizado de ta l modo que resultan de ardua ident ificac ión. Una
noc imientos y teorías que posibiliten desentrañar e l func io- de sus aportaciones más val iosas, ten iendo en cuenta la tem-
nam iento del orden fál ico. Recurri ré para el lo sobre todo a prana fecha, consiste en señalar que en cada sociedad se
Pierre Bourdieu y a la citada ut supra Jud ith Butler, pero antes, pone en marcha un s istema, un mecan ismo específico que
por razones de cronología, quisiera exponer que no ha resu l- convierte el sexo en género. Rubin no utiliza la denom inación
tado tarea fáci l conclui r que la natural ización de las rela- de estrategia en el sentido foucau lt iano ni echa toda la res-
ciones de género como esencias inamovibles impide el avan- ponsabilidad de la estructura de género en e l pozo sin fondo
ce social y la igualdad de derechos. Las ideas de Gay le Rubin del patriarcado, aunque por descontado este régimen opre-
vierten luz a l respecto. En 1975 publicó The Traffic in Women . sivo ha contribu ido sob remanera al manten imiento de las
En este texto la autora norteamericana detecta e ident ifica la normas de género. Por otro lado, y pionera tamb ién en este
existencia del s istema sexo/géne ro, percibido como un factor aspecto, Rubin sostuvo que el s istema que fija la dual idad
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sexo/género por la cual a un sexo anatóm ico le corresponde dete rm inado no tiene por que ap licá rsele una sexuali dad
un género marcado y etiquetado, no hace s ino al imentar y prefijada, como la rea lidad demuestra y se puede comprobar
producir la supremacía de la heterosexua lidad. La autora no en la praxis s i se carece de anteojeras.
llega sin embargo a desarrollar y teorizar e l concepto de he- Asum ir y recoger la re levancia de estas reflex iones no agota
terosexismo que propondría después Ad ri enne Rich en Com- los razonam ientos que se adentran en la relac ión entre gé-
pulsory Heterosexuality and Lesbian Existence (1980), es decir, ne ro y vio lencia. Pierre Bourdieu se planteó una serie de pre-
e l s infín de discursos que excluyen cualquier o ri entación se- guntas cuya eficacia qu isiera comentar en esta introducción
xual que no sea la heterosexua l, devaluando entre otros el les- ya que se refieren a la importancia de l cuerpo. Es sabido que
bian ismo. Unos años más tarde, en 1984, Rubin publica su los estudios sobre e l cuerpo estuvieron presentes desde
Thinking Sexú.31, un texto que da fe de que su evolución es mediados de los años sesenta en los d istintos frentes en los
notab le y en e l que sale al paso de las tentativas censoras de que bregaron las fem inistas. El cuerpo devendría un verda-
un sector de l femin ismo norteame ri cano, capitaneado por dero campo de batalla (el aborto!l4l, los anticonceptivos, la
Catharine MacK innon y And rea Dwo rkin, que pretend ie ron sexualidad de la muje r, la de gays y lesbianas).
proh ibir la pornografía en aras de que ésta perpetuaba la su- Según Pierre Bourd ieuI.ls.J, la fuerza s imbó li ca y la vio lencia
bord inación de las mujeres. Tras el periodo t ranscurrido simbólica se ejercen sobre los cuerpos incluso de forma
desde The Traffic in Women, Rubin asume las formulaciones poco aparente, inconsciente, podría deci rse. Importa plan-
de Michel Foucault man ifestadas en su Historia de la sexua- tearse si resu lta posible o no, o es meramente iluso ri o, con-
lidad, donde estudia la relac ión ent re el deseo y las especí- tro la r med iante la conciencia y la voluntad la violencia s imbó-
ficas prácticas sociales de acuerdo al contexto histórico de lica o si en cambio ésta se insc ri be en lo más ínt imo de los
que se trate. Gayle Rubin no llega en su reflexión tan lejos cue rpos, en forma de d ispositivos discip li nadores que aco-
como lo hará Jud ith Butle r en 1990 al proponer que no sólo el gotan el sujeto. La op resión se produce en parte con e l bene-
género es un constructo socia l sino que también lo es el plácito del sujeto oprim ido, en este caso, apunta e l ideador
sexo, un concepto igua lmente inventado. Rub in enfatizaba de La misere du monde, en aque llas mujeres que se hacen eco
que, sin negar la re lación entre género y sexualidad, estas de las normas de género y reproducen e l orden fálico. De esta
categorías se configu ran normativamente como esferas d ife- reflexión se desprenden a lgunas dudas: ¿asigna r la responsa-
renc iadas, s in embargo, pensaba que a un género bilidad de algunas muje res en su propia opresión es fruto de
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esta violencia simbólica? ¿Las d isposiciones a la sum is ión Pa rafraseando a Bourd ieu se puede afirmar que las d isposi-
que se observan en e l comportamiento de las víctimas son el ciones y las fo rmas de pensar y obra r (lo que Bourdieu deno-
resultado de est ructu ras objetivas, o mejor dicho consuetu- m1na habitus) son inseparables de las estructuras
d inarias, escritas en el cuerpo de las dominadas bajo la fo rma (habitudines según Le ibn iz) que las producen y reproducen,
de esquemas de percepción y de disposición? ¿Cómo remo- tanto en los homb res como en las mujeres en la estructura
ve r las estructuras sociales del cuerpo inmersas en la inerc ia del mercado de bienes s imbólicos: de ahí que las mujeres en
y la opacidad? Parece más creíble afi rmar que en realidad se a lgunas sociedades son tratadas como objetos que circulan
trata de inerc ia y opacidad h istóricas, concretas, específicas, de abajo hacia arriba y que poseen un va lor de intercamb io .
de reglas interio ri zadas por mujeres y hombres, const ruidas a El s istema m ítico-ritua lizado ratifica el principio de inferio-
lo largo de los años, de los decen ios, de los siglos de aclima- ridad de la mujer y su exclusión del poder. Y este s istema per-
tación al orden mascul ino. dura hoy en algunos países como Yemen, Arab ia Saudí,
Sudán, donde las mujeres son tratadas como mercanc ías.
La revoluc ión s imbólica invocada por el mov im iento
Bou rd ieu afirma que el mercado matrimon ial (la tran-
fem inista no puede reducirse a una simple conve rsión de
sacción matrimon ial) es el epicentro y el dispos itivo central
las conciencias y de las vo luntades. Por el hecho de que
del terreno de los intercambios s imból icos, de las re laciones
el fundamento de la vio lencia simból ica res ide no en las
de producción y reproducción de l capita l simból ico. Todo
conciencias m istificadas que bastaría con instru ir s ino en
esto se acentúa en sociedades como la kab ila que estudió
d isposiciones ajustadas a las estructuras de dom inac ión
con pormenor Bourdieu. En otras sociedades, e l mayor valor
de las que son el producto, sólo se puede esperar una
del niño va rón sigue siendo una constante, por ejemplo en
ruptura de la relac ión de complicidad que las víctimas de
Ind ia contemporánea. El padre decide cuándo una niña debe
la dom inación simbólica establecen con los dominantes
contraer matrimon io por determ inadas razones, como asegu-
a partir de la t ransformación rad ical de las condiciones
rarse el futuro económ ico propio y de la fami lia cedente.
socia les de producción de las d isposiciones que llevan a
A ju icio de Bourdieu la vio lencia s imbó li ca no opera en e l
los dom inados a adoptar respecto de los dom inantes y
orden de las intenciones conscientes, delibe radas, brutales.
de el los m ismos e l m ismo punto de vista de los domi-
Se está ejerciendo dicha vio lencia en los actos d iscrim i-
nantes [...][!fil. natorios consuetudina rios, en las excl usiones implícitas por
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parte de la autoridad paterna, en las trad iciones perpetuadas, la experiencia que los agentes tienen de las estructuras
en e l lenguaje, en los gestos condescend ientes. Por ejemplo, de estos espaciosll:z].
en el hecho de que en muchas zonas de África sean las muje-
En este inconsc iente preñado de h istoria y de ra íces socia-
res las únicas en recorrer kilómetros para transportar agua, o
les la impos ición de princip ios de dom inación se ejerce en el
que sean rebajadas en una s ituación formal empleando algún
seno del un iverso más privado. También en otras esferas
d im inutivo, o que se ceda el paso a una mujer a la ho ra de
como la escuela y e l estado que hoy po r hoy son institu-
cruzar una puerta: son e lecciones aparentemente inofens ivas
ciones que imponen dichas normas mascul inas. De ahí la
del inconsciente que contribuyen a construir la situación
res istencia de los sectores conservadores rel igiosos en a lgu-
d isminu ida de la mujer. No parecen violentas en el sentido
nos países occidenta les (Estados Unidos, España, Francia ... )
literal del té rmino pero lo son porque segregan y generan há-
respecto de la enseñanza de las realidades plura les de las d is-
bito. Son actitudes inconscientes, en e l sentido de no refle-
t intas formas de fam ilia existentes. Es en la fam ilia donde se
xionadas, pero se pueden detectar y corregir. La dom inación
impone la experiencia precoz de la d ivisión sexual del trabajo
mascu li na no puede sepa rarse de la historia y aunque haya
y de la representación legitimado ra de esta d ivisión, garan-
sido constante y contumaz no siempre se ha mostrado con el
t izada por el derecho e inscrita en e l lenguaje. Y esa real idad
mismo rostro. El género, según Jud ith Butler y Eve Kosofsky
se tras lada al ámb ito escolar como vehícu lo formado r pero
Segwick, no se puede mod ificar a voluntad. No es una elec-
que puede mod ificarse a partir de parámetros que recogen la
ción, o un simp le papel a desempeñar o un art ificio de qu ita y
d ivers idad humana. El ámb ito escolar es un espacio influ-
pon. Es algo que precede al sujeto antes incluso de que éste
yente en e l que desde los ideales de la ilustración, y sobre
adquiera la base lingü ística.
todo a partir de la influencia del igua litarismo promovido por
Los esquemas de l inconsciente sexuado no son «alter- e l femin ismo, se ha combatido la trad ición aristotél ica que
nat ivas estructurantes fundamenta les» (fundamental hace del hombre e l principio activo y de la mujer el elemento
structuring alternatives), como lo pretende Goffman, sino pasivo. Sin embargo, las fuerzas fácticas usan d istintas for-
est ructu ras históricas y altamente d iferenciadas, sali das mas de presión para evitar que en la escuela{!fil penetre la
de un espacio social él mismo altamente d iferenciado, d ivers idad palpable y comprobable en los nuevos agrupa-
que se reproducen a través de los aprend izajes ligados a mientos fam iliares (homosexuales, monoparentales ... ). Que
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podrían trastocar el orden fá li co en que se as ienta la d ivisoria donde la casa está divid ida en espacios para la mujer como la
de género. Una divisoria trad icional apunta lada en la idea de cuad ra y el jard ín, amén de la cocina. Ev identemente cual-
que hombre y mujer son dos pilares opuestos e inamovibles, qu ie r anális is riguroso del género en el espacio conduce,
que responden a act itudes, comportamientos y natura lezas como ha señalado Beatriz Colom inal!.9l, al matiz, pues im-
d iferentes. Y que estos mantienen el orden social, de lo que porta tomar en conside rac ión muchos e lementos: la época, la
se extraería que las reglas que emanan de l hombre y de l padre clase socia l, el contexto político. Inclusive la propia m ito logía
son d istintas de las que se deduc irían de la mujer y de la del tiempo que, como ha estudiado Pierre Bourd ieu, se ha
madre. Lo que es más, de l hombre se desprendería el apren - constru ido para hablar del d ía, año agrario o ciclo de la vida
d izaje de la fuerza, la autoridad y e l ri esgo mientras que de la con momentos de ruptura, mascu linos, y largos periodos de
muje r la conservación de la vida y los sentimientos. Obvia- gestación, femen inos. Siguiendo ese razonamiento se puede
mente este reduccionismo de género no se acopla bien con la colegir que las d iferencias bio lógicas y anatóm icas han ser-
mu lt itud de circunstancias, de deseos y de valores que trans- vido para justificar la d iferencia social como una justificación
miten mujeres y hombres en diferentes lugares del planeta. natura l. Que neces ita de la argamasa del poder del lenguaje
La pujanza de l orden mascu lino se percibe en e l hecho de pa ra poderse expand ir. Asumido ese poder, Bourdieu ded icó
que no requ iere justificación. La vis ión androcéntrica se im- atención a la diferenc iación de género de las palabras, remon-
pone como si fuera neut ra y no necesita enuncia r su legiti- tándose a l periodo histórico anterior al Renacimiento, donde
midad en sus d iscursos. Este orden se aplica en la d ivisión detecta la ausencia de términos anatóm icos para describir e l
sexual de l trabajo, en la dist ri bución estricta de las activi- sexo de la mujer, que se rep resentaba como compuesto de
dades según e l sexo, en el d isím il lugar simbólico con que los m ismos órganos que e l del homb re pero organizado de
son tratadas la mascu lin idad y la fem inidad. También en la modo diferente[20]. En ese d iscurso negador de la anatom ía
estructuración del espacio . El público reservado a los hom - femen ina la vagina sería un pene invertidoklJ. Bou rd ieu no
bres y e l privado (la casa) a la mujer. La mujer ha ca recido, y se limita a la civilización occidental y hace acop io de ejem-
todavía es así en muchos países y culturas, de una hab itac ión plos que demuestran que en la cu ltura kabila hay té rminos
propia, a room of one's own, como escribió Virginia Wolf en que asocian el comportam iento del hombre con hacer frente
1929. Aún en tiempos actua les existen separaciones espa- o enfrentarse a las d ificultades, mientras que las mujeres son
ciales según el sexo, como en a lgunas culturas campesinas descritas como se res que bajan la cabeza y la m irada. Dicho
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esto no puede sorprender que las prod ucciones gene radas Pero d icho habitus no es eterno sino adquirido, y con e l tie m-
por las mujeres hayan sido definidas como cosas pequeñas y po se ha ido encarnando en el cuerpo, pero com porta una
sencillas, carentes de trascendencia y relieve social. historia y una subjetividad que pueden alterarse.
El lenguaje no actúa únicamente mediante el manejo de la Los códigos de honor masculinos~ en dete rminadas cul-
palabra. La gestualidad del cuerpo constituye también un len- turas obligan al hombre, aunque no sea consciente de ello, a
guaje. Bourdieu lo ha explorado llegando a concluir que hasta caminar de determinada manera, a adaptar su cuerpo a reglas
las poses, las posturas - rebautizadas por el pensador francés inscritas en la idea de lo varonil.
como hexis- y las posiciones obedecen a una divisoria entre
El privilegio masculino es también una trampa y en-
masculinidad y feminidad. Nancy M. Henley en Body Politics,
cuentra su contrapartida en la tensión y contención
Power, Sex and Non-Verbal Communication(22) lo explica con
permanentes, a veces llevadas al absurdo, que impone a
detalle, en particular en el conocimiento de cómo se enseña a
cada hombre el deber de afirmar en toda circunstancia su
la niña a ocupar el espacio, a caminar, a adoptar las posi-
ciones adecuadas del cuerpo, a mantene r las piernas juntas y virilidadk4].

nunca separadas, gesto éste que se permite y alien ta en los La exaltación de los valores masculinos puede conlleva r el
niños, que en ocasiones llegan a poner los pies sobre la miedo y la angustia que suscita la femin idad al asociarse con
mesa. La fem in id ad se mide en el arte de hacerse pequeñ a, lo
la debi lidad y la vu lnerabilidad. ¿Sería acaso la práctica hiper-
cual obedece a estereotipos y a cierto grado de absu rdo de
bólica de l culturismo, del body-building, una nueva versión
las posturas. En el campo del arte contem porá neo, y con el del fortalecimiento corporal como antídoto ante la tem ible fe-
objetivo de apuntar al artificio de las poses, merece la pena
minización? Sobre esta materia merece la pena recordar la
citarse la propuesta videográfica del equipo de artistas for- instalación realizada por Jesús Martínez Oliva en la expo-
mado por Cabello/Carceller titulada Instrucciones de uso sición «Transgenéric@)s» (San Sebastián, 1998) . El artista
(2004), donde una chica de aspecto y andar mascu linos eje-
puso un pie un pequeño habitáculo en cuyo interior dispuso
cuta determinadas acciones sentada, fumando, caminando. moldes de grupos musculares (pectorales, deltoides, bí-
Su hexis responde a un habitus, la clasificación y el orden fá- ceps ...) cubiertos de maquillaje. Se colegía de esta efímera
lico que ordena que tales posturas y posiciones espaciales y instalación que la construcción del cuerpo varonil no es sino
gestuales sean propias de un hombre y nunca de una mujer.
otra forma de mascaradaks). Su título: Muse/e Room.
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Según Bourd ieu la virilidad debe ser val idada por los ci rcuncisión y la entrega de objetos que aluden a la virilidad,
demás hombres; no sucede así con la fem inidad en las muje- ve rbig rac ia, e l cuch illo. Todos estos ejemplos proceden del
res. El refuerzo de las solidaridades viriles parece ind icarlo. estudio rea lizado por Bou rd ieu sobre la sociedad kab ila.
Estas prácticas colectivas mascul inas llevan a veces a con- La mascul inidad se mo ldea, as í también la fem inidad, y no
ductas temera ri as o ab iertamente brutales y violentas, como podrían se r menos las prácticas y las postu ras sexuales que
las violac iones colectivas practicadas po r bandas de adoles- as im ismo están construidas y obedecen en parte a valores y
centes en Europa, Estados Un idos, Latinoamérica, como una jerarqu ías. ¿Cómo entender si no la prevalencia de la pene-
variante desclasada de la vis ita en grupo al burdel. trac ión vaginal y la posición del mis ionero? ¿Tan sólo por la
La ternura y los afectos en cambio desvirilizan. Y perder la exaltac ión de la rep roducción? El acto sexual del coito ha sido
estima y el respeto del grupo puede herir a muchos mucha- descrito a menudo como un ejercicio de posesión, una prue-
chos. ba de dom inación. En ese sentido, en determinadas épocas y
contextos cultura les y sociales, la relac ión hete rosexual se
La viri lidad [...] es una noc ión eminentemente rela-
inscribe en el ámbito de la conquista, casi militar. Muchos
cional, construida ante y para los demás hombres y
estudios demuestran que las mujeres ven en e l acto sexual
contra la femin idad, en una suerte de miedo de lo femen-
mucho más que la penetración: un conjunto complejo en
ino, y primero en s í m isma[26). donde aca ri ciar, habla r, abrazar alcanzan suma importancia.

El lazo entre virilidad y vio lencia abunda en muchos con- La va loración generalizada de la penetración como la práctica

textos sociales y en distintas representaciones culturales. El sexual par excellence está vinculada a la actividad[28] mientras
que qu ien es penetrado se ve asoc iado con la pasividad y con
uso de a rmas~ es una fase s ign ificativa de algunos ritos de
iniciación, ritos de paso que d istinguen a muchachas de una posición secundaria, sumisa. Un sujeto viri l, mascul ino,
no puede ser penetrado pues quedaría femin izado y po r ende
muchachos y que t ienen como fina lidad sepa rar al niño de l
entorno de la mad re para fomentar su mascul inización. De deva luado siguiendo esta lógica heterosex ista, m isógina y

esto se desprende que la mascu lin idad no es una verdad homófoba que se da tamb ién en ocasiones en las prácticas
homosexua les: qu ien sodomiza es un hombre, qu ien es
natura l sino que obedece a reglas y pautas aprendidas.
sodomizado un puto, una interpretación prevalente en mu -
¿Cómo se fo rj a esta mascul inidad? Mediante juegos, e l de-
porte, la caza, el rito del corte de pelo, la dolorosa chos sectores del mundo chicano y en el México actua l~,
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entre otros luga res. De este aserto se desprende que la peor placentera, sin embargo este proceso de articulac ión de
hum illación para un homb re de verdad es verse transfo rmado poder no ha s ido todav ía suficiente para derribar el dom inio
en mujer, fem inizado, ahembrado. La ca rga peyorativa de esta fa logocéntrico y sus esquemas binarios.
cadena de conceptos s igue vigente en dist intos países y cul-
Hasta el momento he apoyado parte de m is reflexiones
turas tanto en aquell as (Estados Un idos, Canadá, Re ino
sobre la violencia simból ica y e l género en las cavilac iones
Un ido, Holanda ... ) en las que existe un sentido identitario gay
propuestas por Bourd ieu. Creo oportuno complementar sus
como en las que está ausente, como es e l caso de l mundo
ideas con las lum inosas aportac iones que ha real izado Jud ith
musu lmán, que castiga duramente a los homosexuales{3Q),
Butler acerca del trabajo sobre el género. En particular porque
considerándolos fa ltos de hombría. La d icotom ía actividad/
esta labo r tiene como objetivo determ inar la manera en que
pasividad en re lac ión a l género se man ifiesta asimismo en la
somos constitu idos por normas y convenciones que nos pre-
posición que ocupa el sujeto que observa. Según Laura Mul-
ceden y nos sobrepasan . Butler no se lim ita a constatar e l
vey:
grado de opresión sino que busca soluciones en las vías y
En un mundo ordenado por la des igua ldad sexual, e l posibi lidades que tenemos de desarrollar un poder de actua-
placer de m irar se encuentra d ivid ido entre activo/ ción (agency), y de convertirnos en géneros d iferentes. Cono-
mascu lino y pasivo/femenino. La m irada mascu lina cer cuál es la capacidad de actuar, ya que somos personas
determ inante proyecta sus fantas ías sobre la figura constreñ idas por cierto tipo de fue rzas culturales, es de capi-
femenina que se organiza de acuerdo con aqué lla. En su ta l importancia. Butler sostiene que no estamos de l todo
trad icional papel exhibicionista las mujeres son a la vez dete rm inados y ap ri s ionados/ sujetos po r dichas fue rzas, ya
m iradas y exh ibidas, con su apariencia fuertemente cod i- que podemos tamb ién estar d ispuestos a la improvisación, a
ficada para causar un fuerte impacto visual y erótico, por la ma leabilidad, la repet ición y e l cambio. En ese sen tido se
lo que puede decirse que connotan una «ser-mirada- podría inferir que Butle r está más cerca de Lacan que Bour-
idad» (to-be-looked-at-ness)[lli. d ieu cuando se refiere a cómo se constituye el sujeto que
viene preced ido de discursos y lenguaje. Sin embargo, para-
Bien es cierto que desde que se escribieron estas palabras
dójicamente, y en consonancia con algunas teorías huma-
en 1975 se ha producido un notab le incremento de mujeres
nistas e ind ividua listas que hablan de l potencial de
que han activado la m irada en su función escópica y
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autonomía del sujeto, la autora de Undoing Gender reconoce en el discurso y en la historia como masculino.
cierta capacidad, parcial, de maniobra en el hacer del indi-
Empezamos a percibir que el sujeto podía ser el sujeto
viduo.
de otra cosa que de sí mismo; de las pulsiones, del in-
Lacan propuso que para que el sujeto se constituya, para
consciente, de los efectos del lenguajel3.31.
que aparezca y se forme debe manifestarse la Jorclusion (la
exclusión). Con ello indicaba que todo sujeto estaba incom- El lenguaje es manifiestamente algo de suma importancia
pleto y que no podía alcanzarse una comprensión absoluta para Lacan pues el sujeto habl a un lenguaje pero el lenguaje
del yo. En tanto que sujeto s iempre existe algo que se nos es-
también le habla a él, hab la por él. De esto se desprende la
capa sobre nuestros orígenes o sobre el sentido de nuestros idea de un sujeto más humilde, no omnisciente, y por tanto
actos, de nuestra sexualidad. La exclusión del pasado, de
de un cierto descentramiento del sujeto que le vincu laría con
todo lo que nos precede, es la condición soberana de forma-
los demás. Es decir un sujeto que, en opinión del autor de
ción del sujeto. Si el sujeto trata de solucionar ese descono-
tcrits, necesita de los demás. No es, pues, un sujeto todopo-
cimiento, se pierde, pues zozobra y cae en un estado psicó-
deroso. No habría, por ende, ninguna posibilidad de actuar,
tico. Siempre, por tanto, según Lacan, hay un elemento de
de intervenir en el mundo de motu proprio.
desconocimiento . El sujeto no tiene la capacidad ni el poten- Butler matiza a Lacan, afirmando que se opone a la idea de
cial para llegar a conocerlo todo sobre sí mismo. Cuando
que la posibilidad de intervención sea sólo un simulacro.
actúa el sujeto la voluntad de actuar conlleva la puesta en
Tampoco cree en las exclusiones/los lím ites (la forclusión se
práctica de ciertas ideas que no son explícitas. Parafraseando ha fijado en un momento dado, como un tiem po funda-
a Butler el sujeto se mueve, se activa por algo que precede al
cional). Hay situaciones imposibles para el sujeto pero éste,
yo consciente e intencionado[lll. El yo no lo controla todo, en su actividad, puede contribuir a la resignificación. Butler
está privado en parte de la posibilidad de dominarlo todo, es
pone el ejemplo de la homosexualidad que mucha gente per-
en cierta medida ignorante pues está escindido. Desde esta
cibe como una orientación a evitar. De darse la homose-
perspectiva quienes abogaban por un pensamiento huma- xualidad como una posibilidad en la vida, el sujeto la orillaría
nista -Sartre- que otorgaba todo el poder al sujeto, a l indi-
porque podría producirse una desagregación del yo: según la
viduo, se topaban con una limitación importante. Y es que ley fá lica yo no sería yo si fuese homosexual. Esta posibilidad
sería pueril olvidar que el sujeto es percibido en el lenguaje, conllevaría una derrota para la in tegridad del sujeto. De ahí
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que para un sujeto ortodoxo es conveniente no aproximarse a contemporaneidad política, Butler concluye que dado que la
lo que supone una amenaza a la consistencia de l yo; s in em- agresividad constituye lo humano -no explica si procede de
bargo, a veces se produce ese acercam iento. A juicio de Bu- fuentes genéticas o de procesos de sociali zac ión- y que la
tler el m ismo argumento podría emplear un blanco para hu ir violencia aflora bajo formas proteicas, verb igrac ia la guerra
de cualqu ier t ipo de mestizaje: el mero contacto con un negro que no acaba, y dado asim ismo que somos capaces de devol-
emborronaría el sentido de la blancura intacta que algunos ve r los golpes y de infl igir he ri das atroces {Iraq es buen ejem-
blancos t ienen de sí mismos y que desean preservarl34J. Bu- plo; y Guantánamo; también la ocupación de Palestina y los
tler cree que algo se puede negociar, de lo contrario el cam- bombardeos de Israe l sobre Beirut y los ataques de Hezbolá),
bio no sería posible. No estamos todos constitu idos de la busca r la paz es una neces idad absoluta. Y además en todo
m isma manera. La rea lidad ind ica que los contactos entre este proceso importa aceptar la vu lnerabilidad de lo humano,
d istintas razas son posibles, e l mestizaje es posible y que los que pa ra muchos encarnan las mujeres heterosexua les, los
y las homosexua les pueden lleva r a cabos actos hetero- gays, las lesb ianas y las personas t rans. Negar la vu lnera-
sexuales y viceversa. Existen posibilidades contrarias a la vi- bilidad y la debilidad supondría abrazar una especie de
sión jerarqu izada todav ía predominante. Y es que la concep- «horrible masculin ismo»[l§J.
ción hegemón ica del ser humano debe mucho a la existencia En este ensayo se podrá comprobar que en los distintos
de dos géneros coherentes. conflictos bél icos que han generado representaciones y cul-
tura visua l - la Primera Guerra Mundia l, la Segunda, Vietnam,
Si a lguien no se adapta a la norma mascu lina, o a la
Arge lia ...- la ideo logía mi litar es siempre y estructuralmente
femenina, su human idad está cuestionadal351. mascu li na, a pesa r de la presencia de un contingente de

Butler tiene en mente, sobre todo, aunque no solamente, a muje res en la tropa, en particular en ejércitos contem-

los sujetos trans e inte rsexo. Quienes según la pensadora poráneos (Israel, Estados Unidos, Irán). Estamos s in duda

norteamericana h ipotecan el género (es decir los lím ites que ante un verdadero reto epistemológico y una pregunta parece

segregan lo que se entiende po r mascul inidad y por fem i- obligada: ¿las mujeres soldado que han participado en las
torturas apl icadas a iraquíes en la cárcel de Abu Ghra ib ac-
nidad) y posibilitan también reforjar nuestra concepción de
túan como « mujeres» o se comportan como «hombres» ?
qué es lo humano.
ana lista de l Piénsese que afirmar que toda mental idad marcia l sólo puede
Como buena presente y de la
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ser mascul ina y que ésta es siempre violenta - como así ha en actos envilecedores al ap licarse sin consentimiento y me-
sido frecuentemente en la historia- equ iva ldría a descartar d iante la tortura.
que la mu¡er pueda ser vio lenta, lo que obviamente no es Lo dicho puede resu ltar desconcertante y difíc il de entender
cierto, pues ha ejercitado actos crim inales en algunos sobre todo en lo re lativo a la participación de mujeres en abu-
momentos. Todo esto no resta significación al hecho de que sos y sevicias de los que a lo largo de la h istoria el las han
las fotografías que han circulado por la red son ind icativas sido objeto. Tal vez fal la la memo ri a histórica o estamos ante
del deseo de la soldadesca de ambos sexos de ser vista, de un caso extremo de interiorización de no rmas mascu lin istas.
tener un públ ico, de crear un acontecimiento en el que actúan ¿Eran mujeres cuando maltrataban a los pris ioneros o hacían
como verdugos, a sabiendas de que sus vejaciones romp ían de mujer, o ta l vez de hombre imbuidas de l cl ima carcela ri o y
los códigos de l pudor de sunitas y ch iíes, vio lando sus inter- de los ritos gregarios? Las respuestas no salen sin trop iezo
d ictos corporales y sexuales. Sobre todo po r las escen ifi- pero lejos de inva lida rl a refuerzan la conciencia del compo-
caciones de actos sodom ít icos. Para Jud ith Butle r, nente de género en el ejercicio de la violencia. Un enfoque no
siempre aceptado, ni s iqu iera por un estud ioso de la sexua-
todo el esfuerzo de la guerra toma como modelo la sodo-
lidad como Foucau lt qu ien fue acusado por algunas femi-
m ía. ¿Acaso no escribieron los soldados ameri canos en
nistas francesas de desexual izar la vio lac ión. Para el autor de
sus misi les Up your ass (métetelo por el cu lo) antes de
Survei//er et punir, la vio lación tenía que ser tratada como un
lanzarlos sob re ciudades como Basora durante la inva-
acto de vio lencia del m ismo calibre que ot ros. Sin embargo,
sión de abri l de 2003{3:zl. como ha relatado Te resa de Lauretis citando a Mon ique
Plaza:
De a lguna manera sodomizar al iraqu í supon ía vencerlo,
derrotarlo, hum illarlo, y para el lo se emplean expresiones y
es la sexuación social lo que está latente en la violación.
exabruptos ana les que, en boca de l puritan ismo moral ista de
Si los hombres violan a las mujeres es porque son muje-
Bush, obedecen a la repugnancia que se s iente por lo que
res en un sentido social, y cuando un varón es violado él
consideran abyecto.
tamb ién es vio lado «como una mujer»l.3fil.
Las fotografías de Abu Gh ra ib muestran un sinfín de actos
sexuales, horno y heterosexua les (felac ión, penetración ...), Mi objetivo en este libro estriba en explora r qué represen-
que son fo rmas de dar y recibir placer, pero que se convierten taciones ha generado el arte en re lac ión a la vio lencia de
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género en un universo de asfixiante androcentrismo en e l a la desigual est ructura social (el desempleo femenino, las
siglo xx. Huelga decir que a la hora de d iseccionar las imá- d iferencias de salario, la realidad d iscrim inadora en la familia,
genes (en pintura, escultura, fotografía, vídeo, etc.) no sólo los distintos papeles sociales en las relaciones de pareja) . In-
abordaré las muestras de mayor mach ismo sino también cluso se llegó a recurrir a exp li caciones de substrato ro-
aqué llas que han supuesto una contestación a la ortodoxia mántico para fundamentar el maltrato procedente de l defi-
del orden asentado. Todo e llo dejando bien claro que no hay ciente control de los impulsos del agresor que no sabía frena r
en este ensayo ánimo de exhaustividad, cosa que sería, amén su cólera; se hab ló también, y en demasía, de amor pasional,
de desmedida, imposible e impracticable en cualquier aná- sobre todo en los medios de comunicación (en los serios y
lisis sobre el androcentrismo. en los amarillistas) para enmascarar la brutal vio lencia que
Los estudios acerca de la violencia de género empezaron a todavía en los setenta no se calificaba s iqu iera de doméstica.
formar parte de las cavilaciones fem inistas en los setenta en Durante mucho t iempo las voces conservadoras se hab ían
Estados Un idos. No es azaroso que fuese en estos mismos o lvidado de considerar las causas culturales, rel igiosas,
años cuando en el contexto francés empiezan a hilvana rse las sociales y sobre todo las que d imanaban de la organ ización
teorías sobre la micropo lítica - Felix Guattari y Michel Fou- patriarca l de la sociedad y de la subordinación de las muje-
cault son dos referentes imprescind ibles de estas ideas- que res. El feminismo corregi ría este olvido.
permiten volcar la mirada y e l discurso hacia las rea lidades Con e l paso de las décadas se ha podido constatar que e l
desp reciadas, sectoriales, pequeñas, ajenas a los grandes concepto de violencia de género no debe apoyarse solamente
re latos mascul inistas. En un principio, en los cenáculos fem i- sobre la brutalidad física. Hay otras formas de dom inar a la
nistas norteamericanos, se esgri mieron todo t ipo de explica- pa reja: e l abuso emocional y e l control económ ico. Ex isten
ciones para entender el origen de los ma los tratos. Se arguyó, por supuesto otros conductos por los que se trasmite la
desde una base psicológica, que se cometían abusos porque opresión de género, entre el los, la violación, el acoso sexual y
los hombres eran incapaces de expresar sus sentim ientos, la privación económica: por consiguiente estamos ante un
debido a un proceso de social ización castrador que impedía a sistema complejo, in t ri ncado y amp lio de desigua ldades que
los niños emocionarse y mostrar sus flaquezas, lo que sería actúa como un poderoso mecanismo de control y someti-
signo de fem inidad. Se adujeron otras argumentac iones, miento moral sobre la víct ima.
como las ancladas en la sociología, y se indagó en lo re lativo Como he expuesto anteriormente, la vio lencia de género es
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claramente estructural y transversa l al orden socia l y afecta a conducido a t ierras culturales germanas, un auténtico pol-
todas las clases sociales, culturas, países, y aunque sus vorín de ideas en donde emergieron estéticas innovadoras y
man ifestaciones más av iesas sean los malos tratos y e l cri- conflictos sociales de radica li dad transformadora. Y en donde
men, no puede orillarse la extensa red de normas de género brotaron también planteam ientos visua les tan d iscordantes
que s irven de caldo de cultivo y de natural ización de la vio- como los dadaístas, en particula r con los collages críticos y
lencia física y psíqu ica. En ese sentido es fundamental ab ri r la antisexistas de Hannah Hoch, la ún ica mujer de ese movi-
mirada y e l d iscern im iento y extender el concepto de vio- miento. También en Aleman ia nació la nueva objetividad de
lencia sobre las mujeres, y lo percibido como femen ino, a Otto Dix, obsesionado por el ases inato de prostitutas. El si-
muchas otras s ituac iones y acontecim ientos de carácter guiente capítu lo está centrado en las especulac iones literarias
económ ico, pol ít ico, antropológico, sexual (con las aporta- y artísticas que tienen a Francia y al surreal ismo por epi-
ciones de la teo ría queer), étn ico (con los estudios poscolo- centro. La contribución de l psicoanálisis y su relación con la
niales), simbólico (de ahí las citas de Pierre Bourdieu) . Su- violencia sexual ocupa parte de la producción artística de ese
brayo éste por ser e l epicentro de anál isis de este trabajo, en periodo. Los dos sigu ientes capítu los abordarán materia
e l ámb ito de la rep resentación visua l, sea ésta ficticia, objeti- art ística influida por e l constrictivo corsé de la guerra. El hori-
vista o de otro tipol3.9J. zonte bél ico se vis lumbra continuamente en la estética tota li-
En los capítu los de que consta Orden fálico, con la ayuda taria y mach ista del nazismo y tamb ién en el real ismo socia-
inestimab le de un conjunto de interpretaciones teóricas, en lista estalinista, y en otros reg ímenes como e l franqu ista. En
las que sobresale la teoría femin ista y queer, he explorado el la posguerra an idará una fa lsa neutra lidad de género me-
lenguaje esc rito y visual del futurismo y también del vorti- d iante la abstracc ión, que en real idad ocultaba un entroni-
cismo con el que comparte no sólo un lenguaje agres ivo van- zam iento de la viri li dad, erosionada en parte por Andy Warho l
guardista s ino un terreno conceptual común, centrándome y Fluxus. El sexto capítulo acota una situación y un contexto
en las figuras de Marinetti y Wyndham Lew is. Ello s in olvidar sociopolít ico y artíst ico tan peculia r como el surgido en torno
e l te lón de fondo de la Primera Guerra Mundia l y de la apari- a l accion ismo vienés, cuestionado desde una óptica fem i-
ción de otras man ifestaciones artísticas modernas en un con- nista por VALIE EXPORT. El siguiente capítu lo, el séptimo,
texto en el que asoman los primeros s íntomas de la crisis de está de nuevo marcado por ru ido de sables y tambores de
la mascu linidad hero ica. El segundo capítulo me ha guerra. Se incide también en la relac ión entre colon izac ión y
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género con el fondo de Argel ia y Vietnam y las m iradas artís- e l psicólogo John Money en lo relativo a las intervenc iones
t icas que se al imentaron de estos frentes. El octavo capítulo practicadas a bebés intersexua les, puede consulta rse el texto
reviste una sign ificación señera pues penetra en un tiempo de Cheryl Chase, «Hermafroditas con act itud : cartografiando
capital para entender el cuestionam iento de las normas y divi- la emergencia de l activismo político intersexual», en Grupo
sorias de género y la violencia subyacente: los años setenta de Trabajo Queer (ed.), El eje del mal es heterosexual. Figura-
de la mano de las movilizaciones fem inistas que llaman la ciones, movimientos y prácticas feministas queer, Madrid, Trafi-
atención sobre la violación, seguidas de cerca por ind ividua- cantes de sueños, 2005, pp. 87-112.
lidades como Ana Mend ieta, Martha Rosler, Nancy Spero que W Jud ith Butler, Deshacer el género, Barcelona, Paidós,
ampl iaron la mirada crít ica. Fueron años agitados en donde 2006, p. 25.
se ana lizó la opresión que emana de la división entre lo pú- [3} Los argumentos manejados y apoyados en las diferentes
bli co y lo privado y la procedente de la belleza opresora {Gin a capacidades para discernir, ap render y alcanzar conocimiento
Pane) . El femin ismo usará estrategias micropo líticas como ha ll evado en algunos casos a rechazar la coeducación en la
caja de herramientas pa ra erosionar el orden fá lico. Final- escuela. Las opiniones de la profesora de la Un ivers idad Ca r-
mente, en e l último capítulo, y producto de una reflexión los 111 de Madrid, María Calvo Charro, van en esta dirección.
sobre un mundo cambiante, inestab le, en el que los plantea- Es la autora de Los niños con los niños, las niñas con las niñas,
m ientos occidenta les se cruzan con vis iones poscolon iales, Có rdoba, Almuzara. Cfr. El País, 24 de abril de 2006, p. 35.
se exploran trabajos surgidos de países y culturas apartados W Esta posición monopolizadora y metafís ica del sexo an-
del canon firmado y ava lado por el mercado, las instituciones clada en la dual idad masculina y femenina ha s ido defend ida
y las metrópol is europeas y norteame ri canas, ahondando en por Sylviane Agacinsky y por Fernando Savater. Véase e l artí-
la especific idad cultura l de la vio lencia de género de a lgunos culo de este auto r «Contra la Moda Un isex» en El País, suple-
países africanos, lat inoamericanos o de Oriente Medio. mento Babel ia, 27 febrero 1999, p. 13-
(51 J ud ith Butler, El género en disputa. El feminismo y la sub-
l.ll Sobre el intervencion ismo médico y e l uso de una ciru-
versión de la identidad, México, Paidós, 2001, p. 169.
gía castradora resulta cla rificador el catálogo de la expos ición
(fil Ma rsha Mesk immon, Women Making Art: History, Sub-
1-0-1. lntersex, Berl ín, Neue Gesselschaft für Bildende Kunst,
jectivity, Aesthetics, Londres, Routledge, 2004.
2005. También respecto de las bases teóricas propuestas po r
l.zl Contrario al vaciam iento de s ign ificado del concepto de
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violencia se muestra John Keane en Reflexions sobre la Pleasure and Danger. Exploring Fema/e Sexuality, Boston, Rou-
violencia, Va lencia, Un ivers itat de Va lencia, 2001, p. 85. Keane t ledge & Kegan Pau l, 1984 [ed. cast.: Placer y peligro. Explo-
lo atribuye en parte a las propuestas de Johan Ga ltung, que rando la sexualidad femenina, Madrid, Talasa Ed iciones, 1989).
ama lgama violencia con otros conceptos: m iseria, repres ión y 1.!4l Una de las primeras reflexiones artísticas sobre el abor-
a lienación. to surgió de la mente de l rey de l assemblage, Edward
[fil Ibídem, pp. 85-86. Kienholz. Se trata de The //legal Operation, 1962, concebido
[9J Esta información procede de datos recabados por dis- en una época en que el aborto estaba penali zado en Estados
t intas organizaciones fem inistas. Consú ltese Un idos. La propuesta de Kienholz, entre lo grotesco y lo
www.malostratos.org; www.redfeminista.org. La red fem inista esperpéntico, tras lada una sensación fís ica repuls iva.
es probablemente la asoc iación, que incluye otras, que cuenta [!sJ Pierre Bourdieu, La domination masculine, Pa rís, Seuil,
con mayor respa ldo en e l gob ierno paritario de Rodríguez 1998, p. 45 [ed. cast.: La dominación masculina, Barcelona,
Zapate ro. Es de s ingu la r importancia la aparic ión en España Anagrama, 2005).
de una nueva corri ente femin ista bautizada con e l nomb re de MI Ibídem, pp. 47-48.
Las ot ras femin istas, que ha tomado posición discrepante [!1) Pierre Bourdieu, op. cit., p. 111.
respecto de a lgunas decis iones del gob ierno socialdemócrata (lfil Elisabeth Roud inesco, La famille en désordre, Pa rís, Fa-
español. yard, 2002 [ed . cast.: La familia en desorden, Barcelona, Ana-
Cfr. www.el s iglod eeu ropa .es/siglo /h istorico / grama, 2004).
2006/690/ 690Em-parPida.ht-m1 f.l.9l Beatriz Colomina, Espai i sexualitat, Barcelona, Un iver-
[ll} La pensadora fem inista Christine Delphy s iemp re habla sitat Pol itecn ica de Catalunya, 1997.
en térm inos políticos de opresión y no de condición femen- [20] Thomas Laqueur es uno de los invest igadores clave
ina o mascul ina, que con llevaría una lectura biologicista. sobre esta problemática.
[!l} Lisa Tickner, «Modern ist Art H istory: The Challenge of ll.!] Pierre Bourd ieu, op. cit., pp. 20-21.
Femin ism», en Feminism, Art History and Sexual Difference, (22] El ensayo de Nancy M. Hen ley fue publicado en En-
Genders 3 (1988), pp. 92-128. glewood Cliffs, N.J., Prentice Hal l, 1977. Tamb ién Richa rd
(.!.3] El título completo es «Thinking Sex: Notes fo r a Rad ical Dyer ha estud iado las poses y los gestos de los varones refi-
Theory of the Politics of Sexuality», en Carole Vanee (ed.), riéndose a la mascarada mascul ina constitu ida por una
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gestua lidad cerrada, tensa, una suerte de histeria fá lica. Picturing the Modern Amazon, ed ición a cargo de Joanna
ruJ El planteam iento de Bourd ieu ha rec ibido algunas crí- Frueh, Laurie Fie rstein y Jud ith Stein, Nueva Yo rk, New Mu-
t icas sobre todo por su mascu lin ismo teórico, consistente en seum ofContemporary Art, 2000.
considerar el honor como una fuerza superior que obliga a (26] Pierre Bou rd ieu, op. cit., p. 59.
los homb res a ser viri les. De esto se colige que Bourdieu po- 11.zl En algunas trad iciones brasileñas se describe el pene
dría establecer una d istinción entre la virilidad que sería fuen- como un arma. Véase R. G . Parker, Bodies, Pleasures and Pas-
te de dom inación de la mujer y de alienación para el hombre, sions: Sexual Culture in Contemporary Brazil, Boston, Beacon
m ientras que la mascu lin idad quedaría exenta de cuestio- Press, 1991. Citado por Bourdieu, op. cit., p. 37. Desde una
nam iento. Véase los comentarios de Léo Th iers-Vidal sob re perspectiva art ística parece fructífero cavila r sobre una obra
« Le mascu linisme de " La dom ination mascu line",, de Bour- de Robert Morris que ilustra la pervivencia de la fa locracia y
d ieu en su relac ión con las armas. Me refiero a Sin título, 1984, una
www.chiennesdegarde.org/article.php3?id article=310. Po r pieza de hidroca l pintado y de pastel sobre papel, de formato
otro lado, el mascul inismo teórico de Bourd ieu se apoyaría, rectangu lar con remate curvo, que semeja una pintura de igle-
según Nicole-Claude Math ieu en «Bourd ieu ou le pouvoir sia. Consta de un panel central en tonos grises que pa rece
auto-hypnotique de la dom ination mascu li ne» (1999), en los evocar una hecatombe nuclear en tres planos; el de enmedio
sigu ientes elementos: 1) ignorancia, defo rmación y citas erró- d ibuja un cráneo. En los extremos de la obra, en la parte infe-
neas de aná lisis fem inistas; 2) desconocim iento de los ries- rior, de dos manos salen dedos como cu leb ras, que remon-
gos vio lentos de la realidad de género y de las re laciones de tan los lím ites de la composición hasta ll egar al nacimiento
fuerza; 3) visión despo litizada y plagada de eufemismos de del lado curvo o arco; al lí una retah íl a de manos aprietan un
las relaciones sociales de sexo; 4) victim ización y desres- pene en erección envuelto por ramajes. ¿Qué sign ifica? ¿Es la
ponsabilización de los hombres. Estas acusac iones han s ido fuerza hercú lea del pene lo que genera la exp losión? ¿Esta-
rebatidas por Muriel Biancalana-Cove lli en www.ch iennes- mos ante una ins inuac ión de la existencia de una mascu -
d ega rd e .org/ a rti-cl e. p3? id_ art icl e= 334. linidad que mata o no? ¿O no se trata de eso?
11.4] Pierre Bourdieu, op. cit., p. 56. (28) Véase e l capítulo «Saut d'homme. De ident idades con-
~ Una aportación importante sobre las mujeres que prac- fl ictivas, paranoias m isóginas y penetraciones ana les», en
t ican halterofi li a y culturismo se encuentra en el catálogo Juan Vicente Aliaga, Bajo vientre. Representaciones de la
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sexualidad en la cultura y el arte contemporáneos, Va lenc ia, Ge- Armst rong y Leona rd Tennenhouse (eds.), The Violence of
nera litat Va lenc iana, 1997, pp. 17-37. Representation. Literature and the History of Violence, Londres,
1l9l Un trabajo esp lénd ido sobre la praxis mascu lina y la Routledge, 1989, p. 244.
homofob ia en Méx ico es el de Carlos Mons ivá is, «Crón ica de l.3.9J Una importante y casi ún ica contribución a la temática
aspectos, aspers iones, cambios, arquetipos y estereotipos de citada es e l vo lumen Cárcel de amor. Relatos culturales sobre la
la mascul inidad», Desacato. Revista de Antropología social violencia de género, Berta Sichel y Virginia Villap lana (eds.),
15-16 {otoño-invierno de 2004), pp. 90-110. Mad ri d, Museo Naciona l Cent ro de Arte Reina Sofía, 2005. Se
f.3º1 Véase el art ículo de Ignac io Cembrero, « El escarnio trata de un proyecto interd isciplina ri o de gran envergadura
d iario de Ahmed», El País, 16 de jul io de 2006, p. 40. Pa ra donde se estud ia la violencia de género desde e l cine, e l
conocer mejor las rea lidades op res ivas que padecen gays y vídeo, la web, la performance y la reflexión escrita. En este
lesb ianas en el mundo árabe, véase Brian Wh itaker, Uns- apartado se abordan cuestiones como la historia de l movi-
peakable Love. Gay and Lesbian Life in the Middle East, Lon- m iento fem in ista, e l sexismo del lenguaje, la performance
dres, Saqi, 2006. sobre la violencia mach ista, el peso de l documenta l sobre
l.3lJ Laura Mulvey, Placer Visual y Cine Narrativo, Va lenc ia, esta materia.
Ep isteme, 1988, p. 10.
l.llJ Jud ith Butler, Huma in, inhumain. Le travail critique des
normes. Entretiens, París, Éd it ions Amsterdam, 2005, p. 103.
[33) lbidem, p. 104.
[341 lbidem, p. 105.
l3s] Ibídem, p. 9i.
(1§.l lbidem, p. 65.
1.3z] « En Iraq la prise de photos de tortures fa isait partie de
l'évenement», entrevista realizada por El isabeth Lebovici a Ju-
d ith Butler, Libération, 19-20 de jun io de 2004.
l.3fil Teresa de Lauretis, «The Violence of Rhetoric. Conside-
rat ions on Representation and Vio lence», en Nancy
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1 no supo ne nove dad algun a y, por no escar bar en époc as
La vanguardia beligerante. Dem arcaciones de much o más lejana s, se encu entra con frecuencia, entre otros ,
género en el futu rism o y el vort icismo en los cuad ros de odali scas de lngre s. Sí pued e sorp re nder
que, entra da la nueva centu ria y tras las innov acion es for-
El público aficionado al arte se enco ntró al llega r el siglo
male s y perceptivas del impre sioni smo y de estéti cas cer-
xx1 con un sinfín de repre senta cione s de la mujer. El núme ro
canas , algun o de los repre senta ntes del arte mode rno, que
elevado de imág enes, sobre todo plasm adas en la pintu ra,
han form ado las huest es de algun os movimien tos consi -
aunq ue tamb ién en la escul tura, la carte lística y la fotografía,
derad os de vangu ardia , como es el caso de Matis se y de Pica-
contr astab a sobre mane ra con el enfoq ue reduc cioni sta
sso, en Francia, pero tamb ién el expre sioni smo teutó n de
predo mina nte en lo conce rnien te a los va lores de géne ro. La
Erick Heckel o Max Pechstein, insist an con tanto empe ño en
mode rnida d atrav esaba , por nomb rar algun os artist as que
repre senta r a la muje r que repos a o se refocila en su do/ce far
traba jaban ya en tiemp os finiseculares, la obra de Vuillard,
niente . En rea lidad , no se t rata de una reiteración inoce nte; las
Seurat, Matisse, Picas so. En ella la imagen de la muje r ocu-
imág enes no lo son: revelan de algún modo el pensa mien to
paba un papel principal. Dicho esto, si se obser van con de-
incon scien te del hacedor, que casi siem pre es un homb re. En
ten imien to y minu cia las tipolo gías icono gráficas usad as con
much as de las obras que podrí an incluirse en el fenómeno de
mayo r frecuencia, se podrá const atar fácilmente que estam os
/a mujer reclinada la perso na retrat ada ha posa do para el crea-
ante lo que podrí a deno mina rse el fenómeno de la mujer
dor que ejerce su contr ol sobre la figura pinta da o escul pida.
reclinada. Con esta expresión aludo a la proliferación de figu- En otros casos , no hay mode los y los artist as han empl eado
ras feme ninas que se asem ejan por su aire de nonchalance, fotografías que sirven de simp le instru ment o para la cons-
que impr ime clara ment e el cuerp o tumb ado, acost ado, echa-
trucc ión de imág enes ficticias. Es frecu ente que este sinnú -
do, recos tado, o inme rso en la molicie para disfru te del autor
mero de figuras feme ninas expon gan su cuerp o desnu do y es
de la obra y, se supo ne, tamb ién del espec tador . Un espec -
preci so señal ar que en algun o de los ejem plos citad os lo
tador que se imagin a masc u lino, aunq ue haya muje res que
hacen subvi rtiend o los estilo s acadé mico s. Verbi gracia en Las
visiten los salon es de arte y disfru ten tamb ién de las colec-
señoritas de Avignon, de Picas so, 1907.
cione s privadas. Stricto sensu la repre senta ción del cuerp o hu-
Se repre sen ta por lo general a la muje r en el estud io, el
mano , en partic ular el de la mujer en posición de desca nso,
espac io en dond e gobie rna el artist a y dond e dispo ne de sus
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medios técnicos, y también en la natu ra leza, espacio ajeno a comunidades humanas de las que los artistas de Die Brücke
las constricciones de la vida en sociedad. Antes de ana lizar apenas tenían algún conocimiento fundamentado, a pesa r de
las implicaciones s imbó licas en lo relat ivo a las demarca- que dec ían adm ira rl as po r su fa lta de preju icio y po r su su-
ciones de género, merece la pena recordar que la desnudez y puesto modus vivendi, en plena libertad. Una suposición no
su tratam iento fo rmalmente audaz contraviene e l tabú socia l ava lada por los hechos. Un caso s ingu lar, puesto que visitó
y religioso que imp ide most rar e l cuerpo. Esta real idad carnal Ruman ía y Bu lgaria, es e l de Otto Mueller que en 1929 rea lizó
se exh ibe con cierta inconsciencia, se pa rada de las reglamen- La carpeta de los gitanos, una se ri e de nueve litografías en
taciones sociales, mo ra les y rel igiosas, en una suerte de ver- color. En estas obras no estamos en una zona de Oceanía
ge l terrestre como puede observa rse en especial en obras de sino que el artista se siente fasc inado por e l nomadismo de la
Die Brücke. Pa ra enfatizar ese deseo de libertad por parte del comunidad zíngara a la que muestra en carromatos y cabañas
art ista la recreac ión de un espacio geográfico a lejado de Occi- en pleno bosque o en una arboleda, con la nota peculiar de
dente pa rece pertinente. Una recreación real en el caso de que las mujeres semejan salvajes criaturas fe lices de pechos
Gaugu in, fruto de su conocim iento personal de Tahití, o una desnudos. Aparecen rodeadas de niños, junto a l agua, de-
fab ri cación imaginada, fantaseada como sucede con obras de lante de la carreta, bajo los á rboles, en una suerte de idea-
aque llos ex pres ionistas a lemanes que nunca pusie ron los lizado pa ra íso terrest re muy alejado de las condiciones rea les
pies en África o en los mares de l Sur (sa lvo exce pciones de vida de los g itanos. La centralidad de las mu¡eres no ge-
como Emil Nolde y Max Pechstein), aunque en cierta mane ra ne ra una pe rspectiva liberado ra a l caer, a l menos parcia l-
los re inventa ron al dotar de rasgos fís icos (denom inados mente, en el este reotipo de madre erotizada, en una suerte de
«prim itivos» en la historiografía del arte con cla ro sesgo etnocent ri smo blanco, que afecta y condiciona la óptica ver-
colonialista) a las jóvenes desinh ibidas que pueblan sus pi n- t ida sobre una realidad local presente en la histo ri a socia l a le-
tu ras. En real idad se insp iraron en parte de tal las de madera mana, la de una comunidad marginada y estigmatizada.
africanas y de otros materia les que pud ie ron visitar en el Sin embargo, y volviendo a la cuestión de l énfasis en la na-
Dresdener Vo lke rkundemuseum (Museo etnográfico de Dres- tu ralización de los cuerpos en el expresionismo, debido al in-
de) . Sin duda, aunque no fuese el ún ico factor, la asociac ión flujo de las estatui llas africanas u oceán icas, en particular las
entre culturas no occidenta les y el desnudo se vio ali mentada de las mujeres (es escasa la presencia de homb res desnudos
po r estereotipos y fabu lac iones imaginarias sobre salvo a lgún bañista o alguna litografía como Hombre
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tumbado en la playa, 1908, o e l ó leo Baño de artilleros, 1915, enfoque poco habitua l en esos años, la art ista se retrata cual
ambos de Kirchner), parece oportuno señalar que estas repre- ninfa tumbada en un d iván, con pantalones y fumando, sin
sentaciones tras lucen de a lguna forma un planteam iento ninguno de los atributos tip ificados como femen inos. Esta-
eurocéntrico, qu izá inconsc iente, imbu ido de preju icios. mos ante una suerte de répl ica a la Olympia de Manet y a las
S i se ll eva a cabo un repaso, aun superficial, del arte mo- cortesanas orientalizantes de Matisse. Todo un síntoma de
derno generado en las últ imas décadas de l siglo X IX y en las rebeldía.
primeras de l s igu iente, la abundancia de desnudos femen - Las innovaciones de las vanguardias históricas en mate ri a
inos salta a la vista. ¿Es esta abundancia casual? ¿Se t rata de de color, de construcción de espacio, de uti li zac ión de nue-
una simple constatación de l auge de los géneros en e l arte vos materiales, de mod ificación de las visiones perceptivas
(p intura de paisaje, bodegón, retrato, desnudo ...)? ¿O puede trad icionales están fuera de toda duda. En cambio no parece
acaso interpreta rse, como así lo man ifiesta Tamar Ga rb[l], razonab le afirma r lo m ismo en lo tocante a la mod ificación
como un s íntoma de los miedos mascul inos hacia las de las normas de género. La id iosincrasia innovadora de l fau-
demandas de igua ldad política y social de sufragistas y fem i- vismo, de l expresion ismo y de l cubismo en el plano de las
nistas? Un temor a l que se responde desde la hegemon ía transformaciones estéticas forma les, que ayudaron a confi-
mascu li na con una ins istencia en la rep resentación de una gurar una nueva visualidad plástica, no va acompañada de
muje r dócil, aquietada, alejada de cualquier tentación reivin- cambios sustancia les en los ro les sociales que propendan a
d icativa. Se trata de una mujer autosat isfecha, objetualizada, la igua ldad ent re hombres y mujeres. Al cont rario, los art is-
«inmersa en un entorno paradisíaco de t intes pri mitivistas» tas, varones en su inmensa mayoría, sigu ieron refo rzando las
como sucede con la obra de Pierre-Auguste Reno ir8]. La imágenes de la mujer pasiva, dom inada por la mi rada de su
acumu lac ión en el arte moderno de imágenes de mujeres creador, sojuzgada por su inact ividad, adscrita a funciones
recostadas es una de las claves para entender que el moder- subordinadas, paralizada por el mismo proceso de objetua-
nismo no constituye un lenguaje meramente forma lista s ino lización, convertida en un pedazo de carne. Y ello suced ía
que es transm isor de cód igos y va lo res con contenido de gé- tanto en artistas que en el plano de la ideología se situaban
ne ro. En ese sentido, destaca el desafío que lanzó la pintora en posiciones conservadoras, como es el caso de Reno ir,
francesa Suzanne Valadon con La chambre bleue, 1923- En como con otros que se man ifestaron afines a postu lados pro-
esta pintura, real izada en un contexto mascul inista y con un gres istas. Las demarcaciones de género y el d iscurso
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machista atrav iesa transversa lmente d iferentes pos1c1ones sufrido la población femenina a lo largo de la historia, con
ideo lógicas. Si se piensa por ejemplo en los casos de Strin- sus variantes y cambios, el prisma con que se anal iza esa
dberg y de Munch, en qu ienes confluyen muchas concom i- imagen de mujer adquiere connotaciones sin duda violentas.
tanc ias estéticas, amén de simi litudes en su conducta per- El a luvión de representaciones de mujeres en posturas de
sonal atrabiliaria, las aportac iones en e l ámbito creativo, de reposo {que pueden confundir la m irada receptiva al enten-
tu rbadora osadía, no van a la par con el ahínco de s igno derse como una invitación exclusiva a la d isponibilidad de
misógino con que retratan a menudo a los personajes y figu- sus cuerpos) no es gratuito. Va unido a la puesta en funcio-
ras femen inas. nam iento visua l de una gestualidad seductora y de una pasi-
Dicho esto, el aluvión de representaciones que deparan vidad que se ident ifica con lo femen ino y que faci lita la obser-
muchas producciones art ísticas del cambio de siglo se basan vación escópica/escopofílica/escoptofílicalsl por parte de l
en el princ ipio que, parafraseando a John Berger, estipula que autor y de l espectador varón. Esto pe rmite hab lar de una
la mujer aparece y e l hombre actúa{3]. Es deci r, e l hombre ideac ión, que a fuerza de repetirse se ha convertido en con-
mira a la mujer y ésta se m ira a sí m isma s iendo m irada, por suetudinaria, de va lores, ro les, cód igos, normas y reglas de
tanto, la especific idad de la muje r, tal como es construida en género que resu lta arduo desmantelar, a l no aparecer como
las representaciones artística citadas, ind ica que ésta se cons- una man ifestación litera l y d irecta de la vio lencia mascu-
t ituye en esa m isma des igualdad que la reduce a objeto, ves- linista.
t ido o desnudok[. De esto se infiere que resulta inadecuado En el arte moderno y a veces con e l lenguaje ab rupto de la
hablar en térm inos de la inocu idad de una imagen per se, vanguardia se han multip licado modelos iconográficos sus-
dado que los parámetros sociales, políticos, cultura les, tentados en la divisoria de género, en una compartimentación
sexuales y s imbó li cos impiden que una imagen puede inter- estricta (salvo excepciones puntuales) de las características
pretarse s in más, en su supuesta pureza, asepsia e indepen- que se suponen naturales e inherentes a la fem inidad y a la
denc ia neutral. Nada hay, por consigu iente, de bueno o ma lo, mascu li nidad y que obedecen en real idad a invenciones
de posit ivo o de negativo en una figura de mujer s in ropa culturales. Entre el reguero de imágenes fraguadas están
recostada en un diván pero en el momento en que, a partir de aque llas que acentúan el papel de la mujer en su calidad de
una ata laya conceptual y epistemológica más globa l, se t iene madre (véase la obra de Kathe Ko llwitz y, con otros postu-
en cuenta el t rato social discriminatorio y degradante que ha lados políticos, e l arte nazi y el estalinista), de ser
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hipersexuado (a menudo en un sentido prostibulario : es el rep resentación del crimen, su visión de las espinosas rela-
caso de la obra de Otto Dix y George Grosz) o de objeto ciones entre homb res y mujeres.
bel lo, más o menos decorativo, inerte, puro adorno (la mujer Si se acepta la hermenéutica clásica sobre la estética mo-
van idosa que se contempla en el espejo) que la publicidad derna como aqué ll a en la que se desgaja la obra de arte de la
contemporánea sigue explotando incansab lemente a través esfe ra polít ica, una producción artística como la de Wa lter Si-
del globo. En un extremo contrario se ha ed ificado tamb ién la ckert no podría ser disecc ionada, al estar anclados sus postu-
rep resentación de la mujer abyecta, pozo de in iqu idad y mal- lados y planteam ientos artísticos en una vis ión modern ista.
dad que amenaza con destru ir el poder vi ri l (as í sucede en Sin embargo, de l anál isis de su pintura emerge la consta-
muchos ejemplos su rrea listas) . Una tradic ión visual y lite- tación de que, como ha señalado Jacques Ranc iere, la especi-
raria que procede en parte del simbolismo, en particular de la fic idad del régimen artíst ico de la modern idad, la tan acla-
fab ri cación interesada de lafemme fatalelfil. mada autonomía de la creación artística, no está a la postre
El vaciamiento de la subjetividad y de la capacidad actuante separada de un trasfondo políticolzl. Las políticas de género
de la muje r es una de las consecuencias de esa exhibición de - si por ello se entienden las reg las sociales y cultura les que
imágenes nutridas de violencia simbólica en el sentido que le escinden el comportam iento y el estatus de hombres y muje-
d io Pierre Bou rd ieu . También existen, por otro lado, represen- res y los sujetan según demarcac iones difíc iles de recon-
taciones de vio lencia explícita cuyo s ign ificado es preciso ci liar- afectan d irectamente a la esfera públ ica. El lo pone en
desentraña r y deconstru ir. A e ll as voy a referi rme, con el tras- evidencia que en la plasmac ión estética de las represen-
fondo de los lenguajes modernos y vanguard istas y tomando taciones de la actividad humana se puede transm it ir una vio-
como casu ística las composiciones litera ri as, pictó ricas y lencia simbólica.
escultó ri cas de dos movim ientos de espíritu cercano, a sabe r En 1908 el art ista britán ico Walter Richard Sickert empezó a
e l futu ri smo y el vorticismo, que escucharon complac idos los rea lizar un conjunto de pinturas denom inadas The Camden
tambores de guerra. Pero antes, y a modo de síntoma y metá- Town Murder Crimes. Sickert, al que en Inglaterra algunos
fora, haré una incu rsión ana lítica en algunas obras de Wa lter estudiosos (Richard Shone, Anna Gruetzner Rob ins) sitúan
Richard Sickert, un pinto r influido por ciertas aportaciones entre los grandes creadores britán icos, se sint ió atraído por el
estéticas surgidas en Franc ia en e l cambio de siglo, poco esti- ases inato y muti lación de una prostituta, acaecido en 1907 en
madas en Gran Bretaña, que trató de canalizar, mediante la e l este de Lond res. Se trataba de un crimen que evocaba
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otros anteriores, de 1880, que fueron imputados en este caso de la sociedad británica, constituye el eje central de l cuadro.
a Jack the Ripper (Jack el destripador) y que, muchos dece- Wendy Baron{.gJ ha señalado que Sickert usó e l t ítulo como
nios después, han dado pábulo a la fantasía de novel istas(fil señuelo denotat ivo, dando buen ejemplo de su olfato publ i-
que relac ionan al artista con el célebre crim ina l. citario, beneficiándose y aprovechándose del eco med iát ico
En efecto, en 1907, una muje r rubia, a la sazón meretriz, del crimen rea l de 1907. El título genérico The Camden Town
fue hal lada con el cuello cortado en una habitación alqu ilada Murder para referirse a los hechos sangrientos de l barrio
en el barrio londinense de Camden Town . ¿Fue este suceso londinense en que vivía S ickert, le sirve para nombrar y englo-
luctuoso lo que inspiró al artista? Sickert, frecuentador de bar un conjunto de grabados, pinturas y d ibujos real izados
amb ientes sórdidos y nocheriegos, pa recía ser un candidato entre 1908 y 1909. En este ciclo destaca el binomio dis ími l y
idóneo para retratar la vida canall a de la marg ina lidad. Los des igual representado por una mujer desnuda y un hombre
tonos sombríos y apagados que abundan en sus interiores, vest ido. Dos figuras que sign ifican más que el s imp le hecho
que rezuman ennui, se repiten as im ismo en un cuadro t itu- de llevar o no vestimenta. Denotan vulnerab ilidad en un caso
lado equ ívocamente de dos maneras, a saber, The Camden y control en e l otro. Otra lectura de d istinto signo apelaría a la
Town Murder y What Shall We Do For the Rent?, 1908. Haré influenc ia de l Déjeuner sur /'herbe {1863) de Manet para justi-
una desc ri pción: sentado en el extremo de la cama, a la iz- ficar e l incongruente estado y representación de la pareja.
qu ie rda de la composición, un hombre cabizbajo junta sus Semejante dua lidad se observa también en una pintura
dos manos. A su lado, desnuda, una mujer de pelo negro, anterior, de 1906, La hollandaise, un títu lo que alude al nom-
con la cabeza vuelta hacia la pared, pa rece reposar o qu izá bre de una prostituta menc ionada en una nove la de Balzac.
dorm ir. El primer t ítulo puede dar a entender que estamos S ickert demostraba con este cuadro de tonos real istas su
ante un cadáver aunque no se perciba ningún signo de vio- curiosidad por retratar el desnudo femenino visto desde una
lencia. El segundo desconcierta sobremanera pues parece perspectiva cuando menos inqu ietante, pues aunque la es-
ind icar las d ificultades de la pareja para pagar el alqu iler, pero cena pueda sugerir que se ha producido una actividad sexual,
si es as í, ¿por qué está ella desnuda y él no? ¿Por qué é l de- a l estar las sábanas revueltas, la cara de la mujer, prácti-
muestra preocupación y e ll a ind iferencia? De resultar vá lida camente comida por la oscu ri dad, impide obtener una visión
esta lectura de orden psicológico no encajaría con la des- tranqui lizado ra y placentera.
nudez que, sin duda, dada la época y la menta lidad puritana El rostro constituye el punctum de esta pintura pues bien
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podría estar deformado o incluso mut ilado, sin embargo, aparece ergu ido y cruzado de brazos. El eje de su m irada se
gran pa rte del cuerpo que ocupa el centro de la composición posa en el cuerpo de ella, de la que ignoramos su estado, si
aparece incólume. está viva o no. La cabeza de la muje r, en una postura ext raña
La ho//andaise es una ob ra más dentro de un ciclo de pro- y forzada, vo lcada hacia un lado y sem itapada por el cabello,
ducciones pictóricas de un art ista que habría frecuentado e l favorece la incomod idad visual de la re presen tación. Otros
teat ro, los amb ientes del cabaret y ot ros que los bienpen- deta lles no pueden pasar desapercibidos: la contundencia y
santes calificarían de sórdidos. Resulta arriesgado aseverar franqueza con que se muestra e l desnudo femenino sin ocul-
qu ién fue la modelo en que se insp iró o la fotografía q ue ut i- tar siqu ie ra e l vello púbico. Debajo de la cama aso m a un ori-
lizó como refe rente (a lgo hab itua l en é l) y si ésta procedía de na l que transm ite cotidian idad pe ro que a ojos de los beatos
los arch ivos de Scotland Ya rd sobre prostitutas ases inadas, de aquel los años bien pod ría supone r un s igno indecoroso,
pero lo que parece pa lmario es la at racción que eje rcía el ase- una ruptura de l pudor y la decencia. Recuérdese que la reina
sino en se ri e en la imaginac ión de l artista. Un ejemplo más lo Victoria había muerto en 1901, sucediéndole en e l trono
ofrece su pinturajack the Ripper's bedroom, de 1906-190 7. En Ed ward VII hasta 1909, un rey populista, mujeriego y tahu r
e ll a, la oscuridad sólo se ve levemente rasgada po r un hilo de que se opuso a que las mujeres obtuvieran el derecho a l voto
luz procedente de una ven tana que ilumina la cama. Que el y que apoyó sin fisuras a los conservadores.
art ista haya decid ido foca lizar su atenc ión en el lecho no es En 1909, S ickert rea lizó una obra con un planteam iento
m era casualidad dado el conten ido sexual de los ases inatos. temático en consonancia con los descritos antes. Permite, no
La mue rte de la prostituta menc ionada anteriormente, que obstante, ofrecer otro juego de relaciones aunque se perse-
tuvo lugar en 190 7, pudo reavivar e l inte rés de la prensa hac ia ve re en el m ismo esquema figural de dualidad disím il de
prob lemáticas que la sociedad de la época co nsideraba esca- varón vestido y mujer desnuda. Se trata de Dawn. En este
brosas e inm orales. El t ratam iento pictórico propuesto por el cuad ro se presenta a un homb re a licaído, a la derecha de la
art ista acentúa los t intes mise rables y el espacio creado, neta- imagen, y a una mujer de pelo suelto, sin ro pa, a la izqu ierda.
m ente claustrofóbico, traduce una sensación asfixiante. Ella parece re lajada; é l, en cambio, desasosegado. La des i-
En L'affaire du Camden Town, de 1909, un hombre vestido gua ldad en el t ratam iento y e l d ispa r propósito art ístico a la
m ira hacia abajo donde yace el cue rpo desnudo de una ho ra de representa r a muje res y hombres es noto ri a. La mujer
muje r, un tanto entrada en carnes, sob re una cama. Él está sumida en una posición de pasividad, lo que unido a su
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cond ic ión exclusivamente sexual izada, la hace más vulne- art ista que admiraba S ickert: me refiero a Interior, tamb ién
rab le a la m irada; el hombre aparece defin ido en dos pos- t itulada La violación, 1868-1869, de Edga r Degas.
turas, en dos gestos: pesaroso (aunque se desconozca la En la obra de Cézanne e l acto del crimen es patente; en la
causa: ¿arrepentimiento por el crimen cometido?) y de pie de Dégas, la desp ropo rcionada y g igantesca figura del hom-
contemplando a la mujer que visua lmente queda en un plano bre, a la derecha del cuadro, acogota la de la mujer que pa-
inferior. rece amedrentada a la izqu ierda de la composición. Se intuye
La ambigüedad de esta serie de pinturas de S ickert, a pesar claramente la amenaza que le viene encima. En esta desigual
del e locuente títu lo (Camden Town Murder), empuja a pensar guerra cla ramente só lo parece haber una perdedora en las
en la traumática relac ión entre víctimas y victimario y en sus pinturas de Cézanne. Dicho esto, la vio lenc ia contra la mujer
pos ibles antecedentes en la pintura francesa moderna que in- se perpetra con la ayuda de otra mujer. Hé lene Cixous cons i-
fluyó a l artista británico que había vivido muchos años en dera que es un craso error identificar a la mujer o el hombre
Dieppe. Por un lado, tenemos El rapto, de 1867 de Pau l Cé- con una entidad fis io lógica, anatómica o lo que es todavía
zanne (una obra en la que un hombre de complexión colosal más reductor, só lo gen ita l. Jud ith Butler va más a llá y cues-
abduce a una joven en medio de un pa isaje frondoso) y sobre t iona que ex ista en la rea li dad e l se r mujer u hombre. En e l
todo, El asesinato, 1867-1870112J del mismo artista, una obra orden social hacemos de mujer o de hombre para acomo-
temprana que recuerda a algunas pinturas goyescas (verbi- da rnos a las no rmas de géne ro que nos sujetan y construyen
gracia, Bandido asesinando a una mujer, 1798-1800I.uJ), en la cultural y simbólicamente.
que un hombre se apresta a clavar su cuchillo y cuenta con la En lo relat ivo a la intenc ionalidad de las obras comentadas
complic idad de una mujer que mantiene en e l suelo a la víc- de S ickert probablemente confluyan diferentes factores : por
t ima. ¿Es sólo la transposición de un fait divers? Proba- un lado, la curiosidad ps icológica hac ia e l c ri men. Por otro, el
blemente Cézanne pudo ins pi rarse, aunque introduciendo ejercicio de poder que con lleva expresar la marca de dominio
modificaciones, incluso cambios, en la nove la Thérese Rac- mascu li no. Tamb ién el in terés del artista po r hurgar en e l
quin de Émi le Zo la. lado tu rbio de la ex istencia y de la vida en común . ¿Enaltece
Por otro lado, en esta brevís ima casuística de la represen - S ickert estas escenas? La respuesta es no. ¿Se lim ita tan sólo
tación pictórica de la vio lenc ia de género en e l último tercio a mostrar un aspecto de la rea lidad vio lenta que otros art istas
del siglo xx 1, encontramos otro ejemplo señalado de un mayormente ev itaban? La respuesta tampoco puede ser
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co ntundente o concl uyente pues segu ramente influyen en é l pintura más o menos intim ista de interiores (casas, teatros
impulsos inco nscientes que traducen normas de género. de mus ic-hall. ..) de tonos sombríos, de Sickert, el futu ri smo
No se trata de cu lpa r a Sickert de ningún del ito. Estas refle- irrumpe como una inyección de energía desbordante. La vio-
xiones carecen de objetivo jud icia l -sería absurdo- pero s í lencia exaltada de los ita li anos -en particu lar la de Filippo
conviene sub raya r que la representación elegida no es gra- Tomasso Marinetti- se pro pone como inst rumento para
tu ita ni inocente. ¿Es simplemen te el artista un observador consegui r la li mpieza cauterizadora que la sociedad, según la
desapas ionado? ¿Se puede afirma r que su fo rma de pinta r es retórica futu ri sta, necesita. Nada mejor que la guerra para
vi ri l y demótica[ll), que t iene al pueblo en men te, frente a otra t raer higiene al mundo.
mane ra de crea r que se ría considerada "femen ina", la que ex- Los actos violentos que re ivind ica el futu ri smo ita liano, y
presa buen gusto y es de tono aristocratizante? que rezumaron también, años después, las proclamas fas-
Las pinturas de Sickert que he ana lizado se alejan de una cistas, convierten el cuerpo social, metafórico y también el
perspectiva idealizado ra del se r humano y se completan con bio lógico, en un lugar de conflictol!31. En él pri ma la virilidad,
otras en las que aflora de nuevo el desencuentro entre hom- es deci r la exaltac ión de la mascu linidad , y se desdeña y ul-
bres y mujeres. Por ejemplo en Off to the pub, 1912, en la que t raja s in ambages a la mujer. Trataré de mostrarlo anal izando
un hombre hace ademán de sali r de la casa mientras su e l pri mer manifiesto futurista redactado por Marinetti en fran-
muje r, con la m irada fija, refleja la tensión de una probable cés para el periódico citado. En e l punto noveno de l mismo
d isputa. En Ennui, 1914 , los dos personajes retratados se afi rma con rotundidad:
(probablemente esposos) m iran en d irecciones opuestas , .
Queremos glorificar la guerra -un 1ca higiene del
dando a entender posiciones existencia les bastante d istantes
mundo-, el m ilitarismo, el patriotismo, el ademán des-
y d istintas.
tructivo de los anarquistas, las grandes ideas po r las que
En los mismos años en que Sickert hacía uso de la práctica
pictórica para plasmar una concepción de la mode rnidad se mue re y e l desp recio a la mujer[lA}.

desabrida e infel iz en la que la violencia latía, se estaban ges- En otro de los apartados del man ifiesto, e l déc imo, amén
tando en Italia las bases de lo que se daría a conocer me-
del empeño an iqu ilador hac ia lo que los futuristas perciben
d iante un artícu lo publicado en el periódico francés Le Fígaro, como ant iguo y abso luto y, como encarnación de la cultura
e l 20 de febrero de 19 09, como el futu ri smo. Frente a la adocenada y de las reglas y órdenes convencionales, se hace
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hincapié tamb ién en la lucha contra el fem inismo, al que se En un afán por quebra r las normas establecidas y la rancia
yuxtapone el s ign ificativo combate «contra el moral ismo». moral, ¿se estaba acaso ident ificando e l proh ibicion ismo de
¿Qué entienden po r esto? ¿Qué pensamiento subyace a este la mora l, la pudibundez victoriana y los interd ictos de la Igle-
intento de ama lgamar y de poner en un m ismo nive l el des- sia católica con la impos ición de un nuevo horizonte, de nue-
dén hacia los museos, que conl leva una crítica a lo añejo o vas reglas de l juego que propon ían las sufragistas? Piénsese
incluso a una visión mom ificada de la cu ltu ra, con el fem i- que Marinetti, que fue amamantado por una nodriza suda-
nismo y sus reivind icaciones emancipadoras? ¿A qué femi- nesa y educado en Alejandría en francés, y posteriormente en
nismo se refieren? ¿Se está apuntando a l bregar de las sufra- Italia, es producto de una cultura rel igiosa mach ista en la que
gistas que en esta fecha no hab ían obten ido todavía fruto en la mujer estaba tota lmente subordinada al marido y al pad re.
países como Gran Bretaña, Italia y Francia? ¿O se alude acaso Por otro lado, tras 1905, al menos en Francia se hab ía ini-
a una an imadvers ión sexista y de tipo visceral hac ia qu ien ciado la separación de la Igles ia respecto del Estado llegando
todavía en aque llos años era tildado de sexo débil? ¿Tenían en a la fo rmación de un país la ico, lo que fue percibido entre la
cuenta Marinetti y los suyos que el empuje de l fem inismo, progresía como un avance social de la rgo alcance. ¿Pensaban
todavía balbuciente entonces, supon ía una crítica a los ro les acaso los futuristas que el fem inismo equ iva ldría a la ap li-
y va lores que se vinculaban tradic ionalmente con las mujeres, cación de un nuevo mo ra lismo, de un nuevo corsé que susti-
a lgunas de las cuales pretendían acabar con el sometimiento tu ía al católico? ¿Es esta hipótesis razonab le? ¿Se sentían in-
a l mach ismo? ¿Era acaso un m iedo a perder los privilegios qu ietos por las propuestas de sufragistas (por ejemplo, en
mascu li nos lo que les escocía y lo que se ocu ltaba tras e l Italia: Anna Maria Mozzoni; en Francia: Ne lly Rousse l y
«desprecio a la muje r»? Madeleine Pelletier}, que habían bregado para que las mu¡e-
Veamos con exactitud la redacción de l apartado déc imo del res fueran consideradas ciudadanas de pleno derecho?
man ifiesto futurista: Lo que se desprende de las bri osas y virulentas decla ra-
ciones futuristas es que en el seno de esta vanguardia la d ivi-
Queremos destru ir los museos, las bibliotecas, las
soria de lo que entonces se denom inaban sexos pa rece bien
academ ias de todo tipo, combatir contra el moral ismo, e l
marcada y diferenc iada. El orden fálico contaba con pro-
fem inismo y contra todas las vilezas oportun istas o utili-
fundas ra íces cultura les y sociales que el futurismo no sólo
ta ri as.
no cuestionó s ino que reforzó en med io de un ambiente
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prebélico. Weltanschauung del autor ita liano. Obviamente se ha de
El primer manifiesto futurista, que tuvo gran ecoll5] en tomar en considerac ión que, años después de la publicación
Francia y tamb ién en los cenácu los cu ltura les y artísticos de los principales man ifiestos futuristas (los hubo sobre
europeos, tanto entre los detractores como entre los entu- cuestiones tan variopintas como la escu ltura, la ciencia, el
siastas, denota una clara fascinac ión hacia la violencia, como teat ro, e l traje, la fotografía, la mús ica, la mujer...), en 1919,
ha señalado Zeev Sternhell[l§]. El punto tres del mismo se re- Marinett i se adh irió al partido fasc ista y que en 1924 escribió
fiere a la exaltac ión de «la bofetada y el puñetazo», lo que Futurismo y fascismo, dejando clara su aqu iescencia con la
puede traer a las m ientes, aunque sea antes de su t iempo, lo ideo logía musso lin iana y dando fe de que el fascismo supo-
que devend rán las hab itua les prácticas entre las m ilicias de nía el cumplimiento de sus ideales futu ri stas. Por otro lado,
los comise nere de años posteriores, y en Aleman ia, de los es importante señalar que antes de 19 15 ya hubo algunas
Freikorps. El texto de Marinetti incluye va ri as alabanzas al d isensiones en el seno del futurismo y que las opiniones de
comportamiento o «carácter agres ivo» {punto siete), que no Marinett i no contaron con tota l apoyo entre los artistas que
puede ser sino mascu lino, además de una loa «al amor al habían firmado los man ifiestos.
peligro» (punto uno) y a la audac ia (punto dos) . Todos estos Además de lo escrito en los d istintos man ifiestos, el
atributos, que han desempeñado el papel de nutrientes de la componente de género ligado al cu lto a la violencia, se ob-
ideo logía de lfascio, lo son también de l o rden fál ico impe rante serva tamb ién en ot ra faceta destacada de la trayectoria de
en aquel los tiempos. Filippo Tomasso Ma ri netti, la de nove lista. En particular en
Dado que en este ensayo no pretendo utilizar un enfoque Mafarka le futuriste, escrita en francés y posteriormente ver-
dete rm inista que en lace inextricablemente la biografía con la t ida al ital iano por Decio Sentí, secretari o de Ma ri netti; ob ra
producción artística, trataré de evitar centrarme en el hal lazgo que le val ió a l autor, según consta en las Edizion i Futuriste d i
de rasgos o conductas encuadrables en lo fascistoide en la «Poesía» de la Direzione de l movimiento futurista, con sede
vida cotidiana de Marinetti y de otros futuristas. No obstante, en Milán, un proceso que supuso el secuestro del libro.
no se puede m inusva lorar el hecho de que para Marinetti e l Esta novela, publicadal!zl en 1909, fue tachada de porno-
futu ri smo era una manera de vivir, de sentir y de compor- gráfica en el país nata l del autor.
tarse. Dicho esto, es preciso remitirse a l fundamento concep- Se trata de un texto litera ri o amb ientado en la costa norte
tua l que se encuentra en los textos para entender cuál fue la de África en las postrimerías del s iglo x1x en el que se narran
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las peripecias de un señor de la guerra, Mafarka-el-Bar, que que ha de se r fecundado por vez primera sin la presencia de
mediante prácticas, técn icas y sortilegios varios logra cons- la mujer. La fina li dad, plasmada con deta lle en la obra, con-
t ruir un artefacto sem ihumano, su propio hijo, que responde siste en prescindi r de la vagina para los fines reproductivos
a l nombre de Gazourmah, sin la ayuda de ninguna mujer. del protagonista. Se trata, po r ende, de procrea r s in nece-
Esta criatura mecan izada, nac ida de una partenogénesis sidad de practicar el coito vagina l. Además, en esta nove la, de
invertida, en la que al cont ra ri o de lo que el término ind ica, redacc ión un tanto farragosa, se explicita en voz de Mafarka
no ha habido concurso o participación de la mujer, vend ría a una sobrevaloración de l papel motor del espe rma.
cumplir un sueño masculin ista, e l de a rrebata r la gestación a En la nove la de Ma ri netti, vinculada de alguna forma a una
las muje res. Es posible también interpretar la t rama narrativa co piosa trad ición m isógina que anidó en la mode rnidad
enmarcada en cierta retórica nietzscheana preciborg pues -verbigrac ia en Le Surmiile (1902) de Alfred Jarry-, el des-
Marinett i fue un ferviente lecto r de Así habló Zaratustra . prec io hacia lo femenino está anclado en una vis ión del cuer-
En la partenogénesis de algunos insectos y plantas no hay po femen ino asoc iada a la abyección. Veamos un pasaje en
intervención ni concurso mascul inos. Estaríamos aqu í ante donde aflora la m isoginia:
un ejemplo tomado de la naturaleza pero t ransformado en
Es posible procrear un gigante inmortal de su propia
rea lidad en beneficio del hombre. Pero hay mucho más en
carne sin la ayuda y la apestosa complic idad de la matriz
esta nove la en la que se relatan brutalidades y atroc idades
como la que lleva a cabo Magma!, el he rmano de Mafarka, de la muje r[lg}.

con su novia, a la que destroza sin contemplaciones ni m ira- La adjetivac ión op robiosa en alus ión a los órganos internos
m ientos. Por ot ro lado, en el texto se desp liega claramente
del cuerpo de la muje r encontra rá as iento, como ha estu-
una ambición colonizado ra e imperialista que ha estudiado
d iado Klaus Thewe le it en Miinnerphantasien, i977(20], en tex-
Barbara Spackman en Fascist Virilities. Rhetoric, ldeology, and tos y escritos de m ilicianos y m ilitares a lemanes (los tem i-
Social Fantasy in ltalyú.fil y de cuyas inte rp retaciones soy deu- bles Freikorps), esc ritos unos años después, que describen el
do r. cue rpo femenino como un charco pestilente. En una línea
El trasfondo prepotente de la novela es notab le. Se inicia
semejante se evoca la putrefacción de los despojos de un
con una declaración de l protagon ista que afi rma sin escrú-
cadáver femenino en la nove la de Ma ri nettil6Jj.
pulos que el espíritu de l hombre es un ovario no eje rcitado Uno de los personajes cent rales de la nove la es e l hijo del
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protagonista, Gazourmah. Se trata de una criatura que semeja pa rece tener lím ites y nada tiene que ver con una flex ibilidad
un ae roplano, y que será forjada y engendrada por el propio de géne ro, con un t ransgenerismo avant la lettre . Al contra ri o,
pad re. Marinetti enfatiza la fi liac ión patri lineal. El vástago se todo pe rsonaje femen ino debe estar dispuesto a se r vio lado,
ca racteriza por una musculatura fi rm e y sólida. Recuérdese la salvo una mujer llamada Langurama que es presentada como
ins istencia en la fuerza, es decir, la virilidad, de los textos un se r inerte, o la madre de Mafarka que es un cadáve r, una
futu ri stas. Una potencia que a limenta e l orden fá lico y de la mom ia. Y as í sucede también al menc ionar a un grupo de
que, según los patrones culturales hegemón icos de la época, muje res africanas, que amén de se r comparadas con simp les
carecen las fém inas. mercancías (goma, plátanos, va inilla, café), se «retuercen de
Gazourmah es un niño que al poco de nacer pronuncia lin- do lor bajo el peso de los machos, cuyos riñones de bronce
dezas y referenc ias a la vio lac ión; no parece comportarse, por se levantaban y bajaban». Con esta retó ri ca atrabilaria se des-
ende, como un ángel, a pesar de que, al deci r de su proge- cribe el acto brutal de los violadoresll.5].
nitor, ha nacido «he rmoso y sin todas las ta ras que proceden Barbara Spackman sostiene que e l pad re engend rado r, que
de la vu lva maléfica»[22). En otro pasaje de la novela Gazou r- hace las veces de madre - aunque no acepte de modo alguno
mah presume de su potencial fertilizador y eyacu lado r y llega esa denom inación- y el hijo tejen lazos afect ivos de tal inten-
incl uso a señalar que desvirgará las brisas. Este acto imagi- sidad que podríamos hablar de male bonding, o de una ho-
nado e hiperból ico puede sorp render y desconcertar a l lector mosocialidad embozada que iría más allá de la camaradería,
de hoy pero esta fanfarronada se entiende en la lógica hiper- ya que se prescinde en la práctica de la mujer. Al usu rpa r la
mascu li nista de la novela. Marinetti escribe que la maldición función y el papel trad icionalmente adscrito a la mad re, Mafa-
que sufre la vu lva, a pesar de su presencia mayúscu la en la rka se convierte en una suerte de madre-padre de una sola
nove la, se ve com pensada con e l inusitado fenómeno de que pieza, algo que pa rece contradecirse con el hecho de que
toda materia se torna femen i na~ y, por tanto, penetrable, lo Mafa rka des potrique continuamente del poder debilitador
cual acentúa la perspectiva fa lócrata de la novela. Los obje- que proviene de las re lac iones sexuales con las mujeres. De
tos, el paisaje, incluso los personajes mascu linos de la no- este modo se estaría apuntando a l mito de la vagina dentata,
ve la, incluyendo a l propio Mafarka, se vuelven de algún modo muy frecuentemente evocado en el su rrealismo, que se basa
femen inos. Esta extensión ad absurdum casa bien con la fan - en el miedo infundado de que la mujer castre al varón. Esta-
tas ía dom inadora de Ma ri netti sobre lo femen ino[M] y no mos ante la fabricación mascu linista de un cont rad iscurso
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apotropa ico, con el que se intenta alejar un flujo ma ligno, en cue rpo de la mujer, continuamente vio lado y conquistado, se
este caso, e l supuesto poder procedente de los gen ita les de la t ransmuta en cualqu ier mercancía de la que el sujeto mascu-
muje r que en e l acto del coito atraparían al sexo del hombre lino puede fáci lmente apoderarse como un s im ple objeto.
anu lándo lo. De alguna manera, en su desprecio a la mujer, el d iscu rso
En la nove la, amén de glorifica r la violencia sexual d irig ida delirante y m isógino de Marinetti se insc ri be en un li naje y en
hac ia el orbe femen ino, se presenta una exaltación de la fa lo- unas no rmas de géne ro que le precedieron y en las que abun-
crac1a llevada incluso al re ino an imal. Un episodio signifi- daba la magnificación de la mascul inidad entend ida como
cativo es aque l en e l que se habla de un caballo, de un fue rza[26]. Un ejemplo, en su propio país, lo depara e l texto
semental vend ido por el diablo cuya zeb (po lla) de once me- de 1898, La virilita nazionale e le colonie italiane, de Pasquale
t ros de longitud despierta el entusiasmo entre las jóvenes. El Turie llo. Este autor defend ió la tes is de que la conquista de
demon io, en un alarde de imaginación propio de una na rra- territo ri os y e l mantenim iento de las colon ias se debe ll evar a
ción oriental que pod ría hace r pensar en Las mil y una noches, cabo mediante la fue rza viri l. Ita lia ha padecido, según Tu ri e-
env idioso del semental, le corta el rabo al equ ino. A renglón llo, una muliebrita política (femin idad política) desde e l Risor-
seguido se lo sirvió rel leno a Mafarka que, tras engu llirlo, gimento que consiste en una debi lidad casi congén ita, que ha
expe ri mentó deseos lasc ivos con todos los elementos consi- provocado que la nación ita liana cediera ante otras. Ital ia
derados femeninos de su al rededo r. Estamos por consi- debe tomar una acc ión vi ri l, es decir una pol ít ica más em-
guiente ante una man ifestación literaria de paroxismo hiper- prendedora, más activa, más colon izadora y eso supone el
fálico en la que los gen ita les y la virilidad hacen las veces de uso directo de la vio lencia.
herramientas de poder. Con estos m imbres, no es de extraña r que, años después,
S i he concedido tanta relevancia a esta novela, que ofrece la m it ificac ión espectacular de la figura de M usso li ni se hi-
a lgunas deficiencias literarias en su nudo y desenlace, es de- ciera asoc iada a la pujanza de l macho{W: e l líder fascista no
bido a que en el la se as ienta un pensam iento en el que la vio- pod ía ser visto en público en actividades que le pud ieran
lencia sexual se torna en d isposit ivo pa ra controla r y elim inar desvirilizar o ahembrar como la práctica del baile; aparecía,
e l potencial femenino, a la par que se aboga por una suerte en cambio, s iempre ergu ido, recio, montando a caballo, vo-
de autarqu ía mascu lina, semejante a la que puede ha llarse en lando, conduciendo una moto. Esta imagen confeccionada,
un contexto bélico o a la camaradería de los cuarteles. El esta mascarada de virilidad, iba ligada a un substrato sexual.
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S i se ahonda en las directivas que se daban a la prensa ita- suped itada a su func ión reproductora que es lo que le otorga
liana sobre la imagen de Musso lini, se puede comp robar que mérito y va lo r socia l. En el artícu lo titu lado Contro il matri-
la ca pac idad varon il iba vincu lada a la vida sexual intensa, al monio (1919) afirma que «la mujer no pertenece al hombre
carácter de mujeriego pe rmanentemente joven (se rapó e l s ino más bien a l futuro y a l desarrollo de la raza»{3Ql.
pelo para no parecer viejo). La adscripción a la matern idad es palmaria. En e l m ismo
Volviendo a Marinetti y al futu ri smo, y a ri esgo de parecer texto propone que en los j uegos adolescentes los chicos no
cont rad icto ri o, conviene subrayar que la propagación de d is- deban mezclarse con las ch icas pues el contacto afem ina a
cursos m isóginos no pa rece incompat ible con el hecho de los chavales. Marinetti ins iste en que es conveniente alejarse
que Ma ri nett i apoyase la promu lgación del divorcio, e l sufra- de la mo rbidez emocional presente en la de licadeza del com-
gio de las muje res, y e l llamado amo r li bre (que tamb ién sería portam iento de las muchachas. Para e ll o, la segregación de
defendido con a lgunos reparos po r la izqu ierda europea: es el sexos es la fó rmu la y la estrategia que propone el auto r ita-
caso de Clara Zetkin, Alexandra Kollontai(28] en la Rus ia pre- liano. En e l m ismo texto Marinetti culpa a las mujereslill de
revo lucionaria y de Trotskillitl). Marinett i, además, dijo de- habe rse aprovechado de la gue rra para acceder a un puesto
sear la abo lición de la servidumbre de la mujer. Todo ello de trabajolllJ que no les pertenece. Y e l hombre es infeli z
permite presuponer una creencia fi rme en la igua ldad ¿Cómo pues se ha quedado s in empleo y se reconcome en casa. El
encaja entonces esto con sus pu ll as brutales contra el fem i- m ismo tipo de argumentación se materia lizó en la Alemania
nismo? ¿Se puede establecer una d isparidad entre los textos de entreguerras como ha demostrado Maria Tata r en Lust-
proclamados y el comportamiento rea l, cotid iano, en el mord. Sexual Murder in Weimar Germanyl3.3}. Lo ejemplifica en
ámb ito social? e l estud io de la novelística de Alfred Doblinl34], en particula r
Tomo como ejemplo el texto Come si seducono le donne, de en Berlin Alexanderplatz, además de en la producción pictó-
1917, donde Marinetti hace un uso desmed ido y una verda- rica de Dix y de Grosz. Tata r detecta en la cu ltu ra de la Repú-
dera apología del té rm ino libertad, aplicable tamb ién a las bli ca de We ima r s ignos numerosos de una vio lencia de gé-
muje res. Sin embargo, s i se lee hasta el fina l se descub re que ne ro al imentada, en parte, por e l renco r dirigido hac ia las
lo que Marinett i ofrece al colectivo femen ino t iene como muje res que ocuparon puestos de trabajo en la industria y en
objetivo últ imo salvaguardar la viri lidad y asegu ra r el futuro otros sectores labora les durante la contienda. Aun a riesgo de
de la nación y de la raza. Así, la libertad de la muje r estaría pecar de la pidario pod ría afi rmar que la lucha se t ras ladó, al
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término de la guerra, al ámbito doméstico. Desarrollaré estas Se colige de facto de esta descripción la división laboral de
nociones en el próximo capítulo. tareas en función del sexo. Es un claro aviso contra la hibri-
Hue lga decir que las ideas de Marinetti fueron compartidas dez y la ósmosis entre los rasgos femeninos y los masculinos
po r muchos hombres de credos políticos harto diferentes en que en el pensamiento ortodoxo del autor siempre han de
otros países antes, durante y después de la Grande Guerre, mantenerse separados. Otro ejemplo de la homofobia del
{por ejemplo, como ya señalé, en la novela Le surmiile, de Al- autor italiano lo encontramos en Al di la del comunismo
fred Jarry, 19021351). (1921):
La importancia capital de Marinetti, y su influjo, no puede
La paz absoluta reinará tal vez con la desaparición de
soslayarse, a pesar de que se pueda tropezar en sus dis-
las razas humanas. Si fuese un comunista, me preocu-
cursos y alegatos con planteamientos equívocos e incluso in-
paría de las próximas guerras entre pederastas y les-
coherentes. De ahí que no convenga confundir las andanadas
bianas, que se unirán entonces contra los hombres
contrarias al matrimonio, que pueden dar a entender su re-
chazo al sometimiento a las reglas y convenciones sociales, normalesl.3fil.

con una visión igual itaria entre los sexos. Para Marinetti el
Queda claro que entre los denominados hombres normales,
afeminamiento, la contaminación de lo femenino, es siempre aunque pertenezcan a un orbe ideológico detestado por Mari-
perniciosa pues desviriliza y marchita al macho. La sociedad
netti, se incluye él mismo, cuya agres iva vi rilidad resulta fór-
que adm iran Marinetti y, al menos hasta 1915, los demás fut u- mu la indispensab le para declarar nuevas guerras y lid ia r la
ristas, sus ad láteres, requiere múscu los de acero. lucha contra la homosexual idad y el lesbianismo.
Su odio hacia lo femenino no afecta sólo a las mujeres. En
La homofobia recalcitrante de Marinetti se basa en la creen-
Contra il lusso femminile, f.3fil Marinetti asocia la feminización cia de que existe un periodo en la vida de los jóvenes en que
en el varón con la homosexualidad, denominada, en aquellos
se fraguan lazos de camaradería que se tuercen. Una con-
años, pederastia.
fraternización que se intensifica en los deportes atléticos y
que puede acarrear relaciones homoeróticas dada la ausencia
Los machos se transforman en joyeros, perfumistas,
de mujeres. A partir de los treinta años, la edad del orden y
sastres, estilistas, planchadores, bordadores y
del trabajo, resulta imprescindible regresar a la heterose-
pederastasl3z).
xualidad hegemónica, de lo contrario se corre el riesgo de ser
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estigmatizado socialmente con frases del tipo il falso uomo, la en el Éloge du maquillage (parte undécima de Le peintre de la
mezza donna. vie moderne). Dado que la natura leza conduce a l hombre a
En el plano artístico es sabido que Marinetti era consciente violencias, bajezas y brutalidades varias, el auto r de Les fleurs
de la existencia de artistas y escritores que le producían fobia du mal, para contrarrestarl as, aprec ia el uso de l maqu illaje y
y que él tachaba de invertiti nati. En el periodo que precede a del artificio . Los ado rnos son s ímbo los de la nobleza hu-
la Primera Gue rra Mund ial la cu ltura homosexua l europea mana. De ah í puede deduc irse que del roce con las mujeres
echaba ra íces. Algunos ejemplos lo ofrecen las pinturas del sólo puede aprenderse la virtud. No habría por tanto nada de-
sueco Eugene Jansson y del britán ico Duncan Grant, y los rogatorio en la androginia. Y a mayor abundam ien to: e l gen io
d ibujos de púberes de l suizo Otto Meyer-Amden. Tampoco vi ri l podría completarse a t ravés de la proximidad física de las
puede orilla rse la existencia, en un circu ito más solapado, de muje res y de su toilette. Una línea de pensamiento que, con
las fotografías sem iprohibidas de jóvenes y ado lescentes des- bastantes diferenc ias y salvando las d istancias, nos llevaría a
nudos de Van Gloeden, Van Pluschow, Vincenzo Ga ld i que se cierto s imbolismo decadente y al esteticismo inte ligen te de
d istribu ían clandestinamente[391... Dicho esto, convendría Beardsley y sobre todo a Wi ldeWQJ, dos de los artistas y crea-
meditar sobre los motivos de la escasa, incluso ra la reso- dores más detestados por Marinetti y por los vort icistas.
nanc ia que tuvo d icha producción artística en los cenácu los Algunos estudiosos de las ideologías de izquierda, verbi-
de la modernidad. Le perj ud icaban varios factores: que fuese gracia Joh n Hoberman en Sport and Política/ ldeology (1984) ,
fotografía (caren te de estatus art ístico), su marginal idad (a consideran que la exaltación de la virilidad es una forma
pesar de que algunas obras fueron adqu iridas por ri cos rep resentativa del fasc ismo y que ésta nunca se da en el mar-
potentados de clase a lta) y una estética conside rada conven- xismo. Conviene ser cautos y entrar en matices pues ¿cómo
cional según los patrones nuevos de l arte moderno. puede o lvidarse la glorificación del hombre varon il en e l rea-
Frente a tanto peligro de amaneram iento, según Ma ri netti, lismo social ista de tenor semejante a la ava lada por los regí-
sólo los pechos desnudos de una muje r pueden reconducir menes hitleriano y musso li niano? Es posible que en los d is-
a l varón a la enaltecida hombría y tamb ién a la patria. ¿Ex- cursos progresistas de calado ind ividua lista no se hayan
traña combinación? No tanto s i se piensa en el trasfondo mi- producido groseras escenificac iones de la virilidad colosal e
litarista de los ada lides de la viri li dad s in mácu la. hiperbólica pero ¿no es interpretab le acaso que la homofob ia
Todo esto contrasta con la herencia dejada por Baudelaire de algunos inte lectuales su puestamente de izqu ierdas -Jean
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Pau l Sartrel4.l], e l Rossell in i de Roma citta aperta, 1 945~, pero de índo le sexista en la médu la de las ideas?
cuando dan a entender la existencia de tendenc ias homoe- En un texto de 1910, Contra /'amare e il parlamentarismo se
rót icas en los fascistas como s i esto fuese la clave para ha lla otra de las claves para sopesa r el alcance de su pro-
entender su vil comportamiento- encierra una afi rmación puesta. Y es que Marinetti dice apoyar el derecho a l sufragio
desmed ida de la hombría? pa ra las mujeres como una estrategia que desestabilice el
En la famosa película de Rossell in i as í como en la posterior pa rl amenta ri smo, ya que dada la falta de carácter y de inte li-
Germanía, Anno Zero, la diferencia sexual está instalada en el gencia de éstas, se t rata de un voto fácilmente man ipulable.
nazismo. Muchos años después, en e l documental de Ca ri o Una idea que también estuvo en boca de algunas facc iones
Lizzani, Celluloide, 1995, el director señaló que e l actor que de la socialdemocrac ia española en este caso cuando bus-
encarnó a Bergmann, el cabecilla de la Gestapo en Roma, fue caba a rgumentos para negar a las muje res el derecho a votar
seleccionado no por sus dotes actorales s ino po r ser afem i- y a se r e legibles en la República. En el fondo de lo propuesto
nado, con lo que la asoc iación entre homosexua lidad y na- po r Marinetti parece trasluc ir la implantación de un régimen
zismo quedaba patente. De esta recreac ión sob re cómo se d ictatorial, como fin buscado y sistema de poder político
hizo Roma citta aperta, una película en exceso m it ificada, se anhelado. En ese sentido, se trataría de uti lizar los de rechos
desp rende que todos los nazis eran invertidos, po r tanto, la de la mujer tortice ramente pa ra forza r la instauración de un
conclusión mora lista es fáci l de colegir: todos los res istentes sistema autorita ri o.
y combatientes eran probos heterosexua les. Este es un ejem- Expuestos este conjunto de argumentos ¿se t raduce este
plo de la eno rme casuística homófoba de sectores prog re- pensa r m isógino en el arte, en la producción futu ri sta, en la
sistas y de izqu ierdas, en el fondo de moral regres iva. Si se fotografía, en la escultura?l43J.
esca rba en la m icropol ít ica, en el comportamiento y en la S i se busca una equiva lencia literal ent re las procla-
ética de la izquierda, también se pueden encontrar cadáveres maciones mascu lin istas a que me he referido y las ob ras de
ocultos. arte, el resu ltado puede ser frustrante, sobre todo s i se espera
Vue lvo aho ra a Marinetti con unas preguntas: ¿se puede un tipo de figuración di recta y contundente que plasme lite-
concluir que la actitud de Ma ri netti co rresponde a la doblez ra lmente la vio lencia generada por las no rmas de géne ro. El
de un man ipu lado r? ¿Pretendía darse a ires de librepensador arte futurista está obsesionado por cuestiones de mov i-
pa ra hacer tragable un pensam iento, formalmente innovador, m iento, para oponerse a la estaticidad que tachan de antigua,
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y tratan de plasmarlo med iante fórmu las visuales, lum ínicas, este t raje estaba concebido con una fina lidad marc ial, pues
sinestésicas. Más satisfactoria es la cosecha si se t ienen en han de ser «fáciles de poner y quitar, que perm itan apuntar
cuenta los princip ios de la estética futurista. Para ello, pa rece cómodamente con el fus il», aunque las fotografías que se
esclarecedor fijarse no sólo en los textos de Marinetti sino en han conservado de algunos modelos de ropa no inducen a
sus propios dibujos, los paro/e in liberta. En estos, mediante pensar en una funcionalidad práctica a l contrario de lo que
e l uso de onomatopeyas, se evoca, ta l vez con un aire un d iseñaron algunos artistas rusos.
tanto pue ri l, el estallido de la guerra. Verb igrac ia, se observa Según Baila, y esto es de capita l relevancia, «los d iseños
en la composición/ co ll age con palabras y trazos z igza- d inám icos de los tejidos (t ri ángu los, conos, espira les, elip-
gueantes titulada Montagna + Val/ate + Strade x Joffre de 1915. ses, círcu los) inspira rán el amor al peligro, a la veloc idad y al
En e lla se entremezclan frases ta les «V ive la France» y «Mort asa lto, e l odio a la paz y la inmovilidad»LY}. Se deduce de
aux boches» (Muerte a los alemanes) con tras lación de son i- esta concepción estética que la geometría, la abstracc ión, po r
dos alus ivos a d isparos o caída de obuses junto a formas que ende, están al servicio de un idea ri o beligerante.
esbozan un paisaje esquemático. En otra de las paro/e in li- En la propia obra pictórica de Baila hay sobrados ejemplos
berta las fantasías patrióticas iban acompañadas de onoma- de composiciones abstractas con triángulos y el ipses rea li-
topeyas estridentes que pod ían recordar e l estruendo de un zadas en 1913 y 1914, en t iempos todavía prebélicos. Incluso
bombardeo. Nada sin embargo comparable a las perfor- se puede constatar cómo jugó el artista con cierta iconografía
mances futuristas plagadas de ru ido y furia. Nada tampoco propia de aperos agrícolas para crear e l ll amado Puño de Boc-
explícitamente vinculado a la problemática de género. cioni (1915), una obra de elocuentes resonancias.
La exaltac ión de la violencia bél ica lo inunda todo, incluso En lo que respecta a este esculto r, autor de l famoso Formas
salpica propuestas como la de G iacomo Baila sobre la ropa únicas de continuidad en el espacio, 1913, parece pertinente
que podrían parecer inocuas. No lo son: en el man ifiesto de puntual izar que esta obra bautizada con un t ítulo aparen-
El traje antineutral (11 de septiembre de 1914), se aboga por temente inofensivo, en rea lidad una pieza en bronce de 126

emplear colores musculosos y d iseños vio lentos. Los trajes centímetros de altura, recue rda a un cuerpo varon il en sus
futu ri stas serán : «agresivos, capaces de mu ltiplicar la va lentía formas, de anchas espaldas, en su corpulencia, lanzado, en
de los fuertes y de desarma r la sensiblería de los vi les». Huel- pleno avance, a pesar de cie rta indeterminac ión fo rmal. El
ga dec ir que las mujeres no contaban entre los fuertes y que and rocentrismo está en la base de los va lores dinám icos de l
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futurismo. Unos valores conducentes a la glorificac ión de la cuya fina lidad en este caso es matar. En esta pintura de Seve-
guerra. No en vano Wyndham Lewis escribió que Marinetti rin i se elude most rar las consecuencias de la muerte: e l cuer-
debía estar en el séptimo cie lo desde que Ita li a entró en la po destrozado, ensangrentado, cuanto menos levemente he-
contienda145]. Una alegría compartida tamb ién por Cocteau y rido.
que se convirtió en triste mueca cuando se produjeron las S in materia humana, sin una ca rna lidad creíble, sin con-
primeras bajas humanas, entre el las las de Boccion i que ya se texto social, esta pintura depara una vis ión irrea l, falaz de la
había lamentado por carta de la miserable vida en las trin- guerra, puro pensamiento abstracto. Una perspectiva fría
che ras. compartida, no obstante, por artistas inmersos en otras esté-
Será, sin embargo, en la representación del campo de bata- t icas, fi locubistas, aunque igua lmente modernas. Por ejemplo
lla donde el futurismo dará sus mejores frutos para una lec- Fe rnand Léger qu ien afirmó que «esta guerra es tan linea l y
tura de género. Para eso hay que volver la m irada hac ia la pin- tan á ri da como un problema geomét ri co [... ) Es pura abstrac-
tura de Gino Severi ni, un artista que se libró del frente afin- ción, mucho más pu ra que la propia pintura cubista en
cándose en París. SÍ» l4§],

Así, en Treno b/indato, un óleo de 19 15 insp irado en la foto- Ta l vez puedan desconcertar estas palab ras pero s i se cote-
grafía de unos soldados belgas en un tren bli ndado, publi- jan con las obras de Léger de la época en que representó figu -
cada en un periód ico ilustrado francés A/bum de la guerre, ras que semejaban autómatas, sin ápice de human idad, se
Severini se concentra en una composición de significativa comprende el s ign ificado de l texto. Sobre todo s i se tiene en
vert icalidad. Bajo la protuberancia de l cañón, obviamente fá- cuenta que antes de que sonaran los tambores de guerra
lica, que vom ita fuego, cinco soldados dispa ran hac ia la iz- hubo entre algunos art istas europeos un vigoroso entu-
qu ie rda de la imagen . Cinco figuras que parecen una conti- siasmo hacia el confl icto que se avecinaba. Y un deseo de in-
nuac ión de la fría superficie metá lica de l tren acorazado. Son vo lucrarse en e l m ismo a pesar del peligro que acarreaba.
cinco homb res cuyas ún icas formas carnales (rost ro y mano) Nombres como Derain, De Chirico, Apollina ire, Kokoschka,
carecen de ind ividuac ión y de human izac ión. Los contornos Beckmann, Dix, Kirchner as í lo ilustran . Incluso tras el in icio
triangu lares y picudos de sus cuerpos geometrizados, llenos de la contienda seguían oyéndose voces harto belicistas.
de aristas y ángu los, parecen resum ir la fuerza y la dinámica Voces que fueron menguando con el paso del tiempo y la lle-
motriz que dan fundamento al futurismo. Un d inam ismo gada de los primeros cadáveres.
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Dicho esto, y volviendo al futurismo, cabe preguntarse: a l aniqu ilam iento, al despanzurram iento y al levantamiento
¿era tanto e l ardor hac ia lo nuevo, el coche, la ve locidad y el de la tierra, a la emanación de gases pestilentes: todo e llo
rechazo a la pesada herencia del pasado, que les impedía d is- acompañado de un bri oso y viri l: ¡Adelante chicos, fuego !,
t ingu ir entre una máqu ina para correr y otra para matar? Al que podría albergar algunas connotaciones fa locéntricas.
declara r que los cuerpos no tienen sustancia, como se afirma Pero si no hay enem igo, ¿contra qu ien va d irigida la furia bé-
en e l Manifiesto técnico de la pintura futurista, de 1910, ¿no se lica? ¿Y qué s ign ifican expresiones en francés - percibido
está dando carta de natura leza a una concepción de ciega vio- entonces como e l id ioma de la modern idad- como «la t ierra
lencia de base mascu lin ista? sube en o las hacia el cañón», «v ibraciones de la hierba hac ia
A continuación encaro e l anál isis de una pintura destacada e l cañón», «p rofund idad-ans iedad», «s ilencio de la t ierra»,
del canon futurista de la que también se puede extraer una «curva gradua l hacia la tierra», «el cañón se hunde obstinado
lectu ra de género. en la tierra»? ¿A qué viene esa retahíla de vocablos y frases
En Canon en action, de 1915, Gino Severin i, que pasó la gue- sobre la naturaleza mod ificada y person ificada?
rra en París, debido a su endeble estado de salud, nos tras-
lada a un supuesto campo de operaciones. En este cuadro la
centralidad la ocupa e l cañón, arma capita l en una guerra
devastadora en la que murieron ocho m illones de personas.
En esta composición el lenguaje escrito, y las onomatopeyas,
tan futu ri stas y semejantes a las empleadas por Marinetti y
Bail a, desempeñan un papel cruc ial. Junto a la actividad de
los despersonalizados soldados, se puede distingu ir la expre-
sión «soldats mach ines», entre los verdes y marrones de la
natura leza. Severin i d ispone los textos como líneas curvas
que emergen del cañón. El lenguaje, las palabras, t ienen
como función transm itir el fragor de la batalla. Estamos ante
una lucha en donde no se ven enemigos. Sólo un soldado y
una serie de térm inos que a luden a la penetración, al crujido, G ino Severin i, Canon en action (Cañón en acción), 1915.
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Si se t ienen en cuenta los numerosos textos futuristas en m inado en el que las mujeres no pueden adentrarse.
los que la tierra se convierte en un trasunto de la fem inidad, En esos t iempos de beligerancia encend ida, Severini ela-
no parece descabe llado deducir que el objetivo de las bom- boró una pintura en la que la muje r desempeña una función,
bas, y de las interperl ac iones lingü ísticas, más que un impro- aunque su co rpo reidad esté elid ida. Me refiero a Le train hopi-
bable enemigo exterior, semeja más una construcción, más o tal, 1915. Se trata de una pintura en la que el cuerpo de una
menos vicaria, sobre las des igua les relaciones entre los enfermera ha sido descompuesto, troceado y dispersado a
sexos. Y tamb ién sobre el coito. través del espacio. En el cuadro la ún ica representación posi-
Las aportaciones visuales y plásticas de Severi ni, en las que ble de la mujer en e l ámbito de la guerra es la cuidadora. La
la condición humana está ausente, se plasman en Síntesis imagen desarticulada en clave futurista (s in llegar a l nive l de
plástica de la idea de guerra, 1915. En este cuadro el texto es- abstracc ión de un Baila) se compone de alusiones a la patria
crito traduce una retó ri ca belicosa. As í, debajo de una ban- mediante la s inécdoque de una bandera francesa. Otros sig-
dera, unas palabras en francés proclaman: Ordre de Mobili- nos simbólicos y ornamentales como una cruz roja, unas
sation genérale. En el centro de la composición se alza un cenefas, unos tejados de casas y rótulos de pueblos y luga res
cañón rodeado de anclas, de ruedas y de las alas de un aero- completan una reflexión deshuman izada e irreal de las secue-
plano. Las máquinas bélicas del cie lo, del mar y de la t ierra las de la guerra, y ello a partir de la experiencia personal de
han sustitu ido al hombre: son, en resumen, el homb re. Otra un art ista que vio llegar a la gran ciudad ese tipo de trenes
obra de fo rmato vertical tamb ién de 1915 lleva el m ismo tí- con heridos, a los que evita representar.
tu lo. En este caso junto al cañón está la hél ice, y se distingue En plena guerra Severin i pintó un cuadro titu lado Mater-
a l fondo una to rre de alta tensión, una chimenea humeante y nita, 1916. Con él, una pintura harto clásica en la represen-
en primer plano, en un cuerpo de letra grande e l texto effort tación de una muje r que m ira hacia abajo m ientras da de
maximum. De nuevo la imagen está formada por s ignos mama r a un bebé, se aprec ia un atisbo de una nueva manera
vitalesJ:4.zl que a fuerza de repetirse reemplazan al hombre. En pictórica netamente alejada de la vangua rd ia futurista. La
la ideo logía futurista té rm inos lingüíst icos como los aqu í innovación forma l que practicó unos años antes no le ha
d ibujados son insepa rables de una concepción sexista de la impe lido a la producción de una vis ión d iferente de la
existencia. Los esc ritos de Marinetti son inapelables al res- mate rnidad[4fil. Al term inar la contienda gran parte de su es-
pecto. El campo de batalla es territorio varoni l; un terreno fuerzo lo dirige hac ia una pintura ecléctica en la que abundan
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figu rac iones t rad icionalistas s imultaneadas con la práctica de decepción puede se r mayúscu la. Ninguna de las fo rm as pin-
un pseudo-cubismo aguado. tadas rem ite a un plano exterior. El contexto se ha bo rrado.
Paso aho ra a anal izar la obra de otro artista futurista cuya Sólo un conjunto de curvas, de cuerpos cilínd ricos, y de un
producción estaría en una línea que puede re m it ir a ciert a cromatismo vivo a lus ivo a los colores de la bande ra ita liana.
pi ntura metafís ica. Me refie ro a la pin tura de Fortunato De- Es sabido que nacionalismo, patriotismo y virilidad son a rgu-
pero. En Construcción geométrica de una mujer, i917, el artista mentos que están embridados y van de la mano en el proto-
ital iano ha d iseñado, sobre un fondo de ba rras y puntos azu- fascismo, latente en la retórica futurista.
les, el cuerpo geo m etrizado de la anatomía de la muje r que Otro ejemplo más de l m ismo pintor: Tiroteo dominica/,
viene defin ido po r dos conos (los senos) y la gran y des- i 918. Se trata de una pi ntura de reduc ido fo rmato bautizada
pro po rcionada uve vagina l. Pa rece un cue rpo hecho de con un títu lo que no se corresponde con las formas creadas:
módulos. En otra obra, e l óleo sobre cartón Solidez geomé- t ri ángu los, medias lunas, zigzagueos, ¿descomposición de la
trica de una mujer, tamb ién de i917, la profus ión de pechos luz? El anhe lo de expe ri mentación formal, en las antípodas de
(cuatro) consti tuyen la médu la en que se as ienta la sol idez la pintura convencional, lleva al artista a una producción vi -
femen ina. De esta conjunción de elementos pintados no pa- sual deshuman izada.
rece desprende rse una visión liberado ra del sexo femenino El m ismo afán expe ri mentado r se conc reta en la
esclavo de su co rpo reidad. fotografíal4.9J, en man ifestaciones de dist into o rden. Fortu-
El ideario futurista se desparramó y se materiali zó en el uso nato Depero, un artista que se volcó en la confección de pro-
de d iferentes técn icas y actividades (conc iertos, performances, ductos de diseño y que mantuvo re laciones privilegiadas con
rec ita les) . En este capítulo no asp iro a ofrece r una pe rspec- e l fascismo, llevó a cabo una serie de fotografías en las que él
t iva completa ni siqu iera de la pintura que fue la d iscipli na es e l protagon ista abso luto. En Autorretrato con el puño apre-
más re levante. En ella se ejecutan y surgen visiones de la gue- tado, 24 de marzo de i 915, tomada en Roma, la imagen abun-
rra asaz desconcertantes. En particu la r por la ausenc ia de un da en un gesto que entronca con el lado camorrista y a lbo ro-
grado de veros im ilitud con la realidad, aunque e ll o no sea tador de a lgunas man ifestac iones callejeras futuristaslsQl.
cont rad icto ri o con la estética futurista. Si se toma como En otra fotografía, Autorretrato con mueca, fechada el n de
ejemplo un cuadro de t ítulo elocuente, Los riesgos del 9 de noviembre de i915, un pri mer plano muest ra a Depero con la
mayo. Riesgos de guerra de Giacomo Baila, de i915, la boca ab ierta en actitud de gritar. El cuerpo en tens ión
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performativa transm ite la carga vio lenta del varón futurista. fondo y en la forma conservado res. El 25 de ma rzo de 1912
Una violencia conducente a la sexualidad. En ese sentido sor- d io a conocer su Manifeste de la femme futuriste[SJJ. El texto
prende cómo uno de los fotógrafos futuristas, Tato {Gu- se presentó el 17 de jun io de ese mismo año en la elitista sala
gl ie lmo Sanson i}, autor de retratos de raigambre fantástica, Gaveau de París. El recuerdo que guardó Marinetti de esa ve-
t itu ló dos obras de la sigu iente gu isa: Penetraciones amorosas lada delata claramente su sexismo, como ha estudiado Véro-
o violentas, de 1933- En una de ellas se pe rcibe un cuerpo de nique Richard de la Fuente, pues apreciaba ante todo la be-
muje r echado hacia atrás; en la otra e l cuerpo se lim ita a unos lleza y la sensualidad de la autora del man ifiesto, dejando de
pechos borrosos. ¿Se puede desprender de estas fotografías lado sus cual idades intelectua les~.
que el cue rpo de la mujer es el espacio en donde el sexo y la El man ifiesto se inic ia con el reconocim iento de la med io-
violencia son instanc ias inseparab les? cridad de la humanidad pa ra pasar a continuación a señalar
Llegado a este punto conviene preguntarse por la presencia que «es absurdo divid ir la humanidad entre hombres y muje-
activa de las mujeres en e l movimiento futu ri sta. Nomb res res; está compuesta, al contrario, de fem inidad y mascu-
los hay, están a l pie de los man ifiestos, en las fotos que refle- linidad». Valentine de Saint Poin t crit ica la influenc ia de la
jan las actividades futu ristas. ¿Pe ro eran s im ples compa rsas? moral católi ca en las muje res dom inadas por el sentim iento
¿Cómo podía ser de otra forma si Ma ri netti había proclamada de culpabilidad . Todo esto las deb ilita. Detesta tanto el sen-
a los cuatro vientos il desprezzo de la donna, enfatizando t imenta lismo, que promovió el movimiento simbolista, como
sob re todo la defic iente inteligencia del deuxieme sexe? e l obrerismo, que según e ll a, defienden las fem inistas (en
Pese al evidente desdén mach ista sí se d ie ron a lgunas rea lidad alude al femin ismo socialista) . De ah í que la autora
notab les excepciones. Tal es el caso de la period ista y coreó- pa rece decantarse por una nueva generación de mujeres fuer-
grafa francesa, Va lentine de Saint Point que propuso un con- tes y poderosas. Se trataría por tanto de conceder impor-
junto de aportaciones dent ro de las fi las futuristas, desma r- tanc ia a los va lores de géne ro que ella percibe como natu -
cándose en principio del desprecio a la mujer, sin que e ll o ra les e inherentes a la cond ición de cada sexo, aunque la
supusiera que sus discrepanc ias la al ineaban con el pensa- mezcla de ambos conviva en cada hombre, en cada mujer.
miento fem inista. Se sintió soliviantada, y con razón, po r el Po r tanto, el trasvase de va lores es factible. Sin embargo, la
térm ino «d isp rezzo» {o mépris, pues el manifiesto se pub li có fem inidad consuetud inaria, es dec ir, la que se ident ifica con
en francés) pero acabó uti li zando una argumentación en el la endeblez y la fa lta de coraje, es a su juicio negativa:
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[... ] en el periodo de fem inidad en e l que nos encontra- guerra que se avecina puede virilizar a la mujer y por tanto
mos, sólo la exageración contraria resu lta posit iva. Y es mejorar la época.
la bestia la que debe proponerse como mode lol53J. Una de las cualidades femeninas que resalta es la intuición
que recomienda tamb ién a los varones pues de lo cont ra ri o
Y, s igu iendo la estela nietzscheana, afirma:
se transformarían en animales. Pero la mujer requ iere sobre
todo de fuerza para compensar su instinto endeble. Sobre
Todo superhombre, todo hé roe, por lo que tiene de
épico, -todo gen io, por lo que tiene de pode roso- es la todo manifiesta su rechazo abso luto a la mujer absorbente:

expresión prodigiosa de una raza y una época sólo por-


No más mujeres pulpos del hogar, con tentácu los que
que está compuesto, a l mismo t iempo, de elementos
agotan la sangre de los homb res y provocan la anem ia de
femeninos y elementos mascul inos, de femin idad y
sus hijosissI.
masculin idad : es decir, un ser completo.
La posición ideológica en la que se sitúa Va lentine de Saint-
De esta cita parece colegirse que Va lentine de Saint Point,
Point es asaz resba ladiza. Aboga por una imagen de la mujer
una mujer emprendedo ra, que vivió en un medio socia l
moderna, una surfemme, emancipada en lo tocante a l sexo y
ad inerado, aboga en esa creación supernatural, por un mari-
e l erotismolsfil, alejada de las iglesias y del sentimenta lismo
daje de componentes masculinos y femen inos, para lograr
barato, pero pujante y fuerte a la vez, s in caer en una mascu li-
«un etre complet». Pero, ¿cuáles son esos atributos, esas
nizac ión que convierta a la mujer en vi rago.
cualidades?:
En ese sentido la experiencia vita l de una mujer que aca-

Toda mujer debe poseer no sólo virtudes femen inas, baría apartándose de l futurismo y abrazando el islam tras
instalarse en Egipto, no encaja con las teorías expuestas por
sino tamb ién cualidades masculinas; de lo contrario es
una fém ina. Y el hombre que sólo posee la fuerza del Otto Weininger que veía incompatible la mascu linidad en la
mu¡e r.
macho, s in intuic ión, no es más que una bestial54J.
S i para Marinetti los varones se han convertido en dema-
La autora considera que la sociedad vive en un periodo de siado ahembrados y las mujeres en excesivamente mascu-
fem inidad, de lo que se infie re que es una s ituación deplo- linas, a Saint Point, que detesta e l romanticismo y la sensi-
rab le, pues depara desventajas. Por ende, se deduce que la ble ría con que se asoc ian los sentim ientos en la mujer, le
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parece que las féminas deben mascul iniza rse más; adm ira sin Pero hay que deja r de lado el feminismo. El fem inismo
reparos la fuerza viri l. Y es que lo femenino es entendido es un error político. El feminis mo es un error cerebral de
como me ra emoción que carece de valor. Saint Point ensalza la mujer, un error que su instinto sa brá reconocer[Sfil.
la virilis femina, lo cual se inscribe en cierta tradición huma-
Saint Point representa a una mujer de sello claramente
nista que es en el fondo de índole falocéntricals.zl.
personalista que se rinde a la fascinación que emana de la
La supuesta y proclamada defensa de la hibridez de Saint
brutalidad, y que, para escapar de los roles rutinarios y d ome-
Point acaba inclinándose del lado de la supremacía varonil.
ñados, cae en contradicciones al querer hui r de la debilidad y
En el manifiesto propone como modelos a seguir mujeres
la pasividad con que tradicionalmente se ha asociad o a la
tales las Euménides, las Amazonas, Semíramis, Juana de
mujer.
Arco, Cleopatra, Mesalina por su ferocidad y sobre todo, a
Tras años de am istad con Marinetti que le ha bía publicado
Caterina Sforza: mujeres destacadas por su arrojo y por el
a lgunos textos desde 1906 en la revista Poesia, en 1914 se
us o de la fuerza bruta.
d istancia del futurismo. Su actividad profesiona l, mediante
Dicho esto, tras exi gir en un tono vanguardista que las
conferencias y publicaciones, no fue sin embargo una isla en
m ujeres recuperen la crueldad y la vio lencia, que insti nti -
e l desie rto. Hubo otras mujeres destacadas en las huestes
vamente les pertenece, Valentine de Saint Point a rremete
futu ristas, por ejemplo, la poca conocida, Teresa Lab riola. Se
contra el fem inis mo que para ella s upondría la instauración
t rata de una exsufragista, hija de un marx ista, q ue t ras apar-
de un nuevo o rden. Un m undo ig ualitari o con reglas y leyes,
tarse ideo lógicamen te de su progen itor, ab razó el ideario fas-
lo que desen tonaba con su ind ividu al is mo aristoc rático
' cista. Estamos ante el caso de la primera muje r que obtuvo
asen tado en unas premisas econó micas (libertad de movi-
un puesto en la univers idad italia na. La ocupación de una
mien tos ...) facilitadas por la clase social a la que pe rtenecía.
plaza en el templo del saber, como afi rm ó ella, no conllevaba
En el ho rizonte que ella menosprecia ba se situaba el sufra-
la aceptación de la viri lidad dominante, y todavía menos que
gismo pero tam bién, con matices y diferencias, el fourieri smo
ella se hubiese masculinizado.
y el ma rxismo. En el fondo la autora francesa defiende la exis-
t encia de un substrato biológico que influye en la diferencia En 1918 escribe Problemi sociali della donna, do nde re1 v1n -
dica las cualidades femeninas. Una vindicación que la co n-
sexual:
duce a oponerse a la igualdad de de rechos sob re la base de
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que no se trata de una igualdad profunda y de que en e l fondo con Le deuxieme sexe se refiriese a la defin ición del concepto
enmascara una jerarquía estructural de ra íz mascul ina. La- de mujer como producto de la d imens ión social, lo que expli-
briola quiere que la mujer se incorpore al ámbito laboral sin caba el estatus secundario de la muje r en la sociedad como
que pie rda sus atributos femen inos, es dec ir, básicamente, la un rasgo compartido a lo la rgo del planeta. En 1972 en un
mate rnidad . En esto se distingue claramente de Saint Point, texto muy citado Sherry B. Ortne r(6o] examinó el hecho un i-
que está des lumbrada po r la fuerza mascul ina y hace caso ve rsal de la relegación de la condición femen ina llamando a
omiso de la progenie. la vez la atenc ión sobre las concepciones culturales especí-
La crít ica de Labriola contra e l fem inismo angloame ri cano ficas y las diversas simbolizaciones concebidas en torno a la
de substrato emancipatorio se sustenta en que éste se apoya mu¡e r.
en el mimet ismo social, en que las mujeres copian los com- Doy ahora un salto geográfico, aunque no conceptual, a
portam ientos de los varones. Lab ri ola concibe la femin idad otro país, Gran Bretaña, en un contexto cultural y artíst ico ad -
ora como artificio, a lo joan Rivierels.sl, ora como una sus- ve rso a las innovaciones estéticas. Un país en el que, sin em-
tanc ia natural innata. No es pues un pensamiento consis- bargo, frente a la hegemonía del academic ismo y de l esteti-
tente. En ningún caso entiende la fem inidad como fruto de cismo victorianos, se ab ri eron paso, no s in dificu ltad, las teo-
las lim itac iones y construcciones sociales. El suyo es un rías de Roger Fry, que organ izó dos exposiciones sobre pos-
pensamiento paradójico. Sobre todo cuando sostiene que la t impres ionismo (1909 y 1912) con la colaboración de Clive
mate rnidad no es un cond icionamiento biológico, aunque Bell. Ambos auto res privi legiaron en sus esc ritos la forma por
tampoco considera que lo sea de carácter social. A su juic io, encima del conten ido. No sucede de igual manera con el
la fem inidad no puede desl igarse de la matern idad pues en vorticismo, un movimiento cuyas conexiones con el futu -
toda mujer existe el deseo de tener descendencia. rismo están bien establecidas. No sólo porque en marzo de
Llevada de un anticomunismo visceral, Teresa Labriola re- 1912 tuvo lugar la primera exposición de pintu ra futu ri sta en
prueba a las mujeres rusas que prefe rían ser antes comu- Lond res, un mes después de la de París, donde se most raron
nistas que madres. Con el tiempo, hacia 1930, Labriola com- obras de Boccioni, Severini, Russolo y Ca rrá, sino po rque
prend ió que bajo la supuesta neutral idad del d iscurso un iver- Marinett i viajó1§11 a la capital británica y d io rec itales de
salista se ocultaba un dom inante mascul inismo. Ha brían de poesía entre el 16 y e l 20 de noviembre de 1913, suscitando
pasar algunos años hasta que Simone de Beauvoir en 1949 reacc iones intempestivas, pullas mediáticas y también
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admirac ión en algunos, verbigracia, en Christopher W. Nevin - como pasatiempo inútil adecuado sólo para mujeres y esco-
son . lares».
Un encuentro, sin duda, memorable entre los futuros vort i- Conv iene evocar e l contexto polít ico de la época: eran años
cistas y Marinetti tuvo lugar en e l restaurante Florence el 18 en que la p rensa se hac ía eco del sufragismo cas i s iempre
de noviembre de 1913 con la presencia de Wyndham Lewis con e l objetivo de denigrarlo. Se propalaban infund ios y
que ya apuntaba maneras de gurú entre los artistas britán icos comenta ri os inju ri osos en que las sufragistas quedaban
asp irantes a la vanguard ia. malparadas. Recuérdese e l tratam iento que la p rensa b ritá-
Unos meses después, e l 30 de abril de 1914 Marinetti re- n ica le deparó a Emmeline Pankhurst, demon izada cual mé-
gresó a Londres y llevó a escena El asedio de Adrianópolis[62) nade impen itente. También a su h ija, Christabel Pankhu rst,
en la Doré Gal lery con la ayuda inestimab le de Nevinson, su visua li zada como una h istéri ca que rompía c ri stales con un
ad láter preferido . marti llo en e l Strand lond inense.
El 7 de jun io de 1914 Marinetti y Nevinson publicaron e l En mayo de 1912 el period ista de guerra Francis McCul lagh,
man ifiesto Vital English Art en e l periód ico The Observer. La en un tono ab iertamente xenófobo, amén de mach ista, no
tentativa de acaparar al incip iente vortic ismo y de engul lirlo tuvo e l menor empacho en crit icar la proeza m ilitar de las tro-
en la estela futurista supo a cuerno quemado, provocando pas ital ianas en Lib ia pues cons ideraba que los soldados de
an imadvers ión por parte britán ica hasta e l punto de que a lgu- ese país eran po ltrones carentes de vigor. No se mord ió la
nas conferencias de Marinetti y Nevinson fueron interrum- lengua y tachó a Ital ia de «m ilitante sufragista de entre las
p idas con cajas destemp ladas. nac iones»1fu1}, un apelativo a todas luces absurdo y mendaz.
El man ifiesto c itado llevaba e l se llo de Marinetti y supon ía El 13 de jun io de 1914, sólo unos d ías después de la publ i-
un ataque en toda regla contra la trad ic ión académ ica, pero cación de Vital English Art, aparece un anuncio de la revista
tamb ién contra lo decorativo, e l afeminam iento, la sentimen- vortic ista Blast todavía inédita en la que ésta se publ ic ita
tal idad . Se exigía además en e l m ismo texto potenciar un arte como El manifiesto de los vorticistas. El movimiento inglés para-
inglés fuerte, viril que se caracterizase por el heroísmo y la lelo al cubismo y al expresionismo. Un golpe mortal al impre-
valentía moral y fís icaL§.31. sionismo y al futurismo . Los án imos estaban más que ca l-
Exam ino a título de ejemp lo e l punto 6 del man ifiesto: en é l deados .
los firmantes abominaban de « la noción inglesa del arte A pesar de la man ifiesta an imosidad y rival idad entre
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Marinett i y Percy Wyndham Lew is, e l alma mater de l vorti- blandos y femen inos. Un sentim iento expresado as1m 1smo
cismo, hay bastantes concomitanc ias entre uno y otro movi - en el man ifiesto Vital English Art por Ma ri netti y Nevinson, en
m ientos que ellos capitanearon. donde arremeten contra "el afem inam iento de su arte y su
El cu lto a la ve locidad y la fascinación que decían sentir los absorc ión absoluta hacia un sentido puramente decorativo".
ita lianos ante el espectácu lo de trenes, coches y aeroplanos Se refieren al academic ismo pero es apl icable tamb ién a la
pa recía infantil a ojos de los britán icos, poco o nada des lum - e lite de Bloomsbury (V irginia Wolf, por ejemplo) que, en
brados por los ade lantos y avances técn icos que la Revo- cuestiones de sexualidad era harto atrevida y de mente ab ier-
lución industria l hab ía producido antes en G ran Bretaña que ta, mucho más sin duda que los t iesos vort icistas. En e l
en Ita lia, sin emba rgo ambos compartían un poso común. punto de mi ra, entonces, de Marinetti estaba tamb ién Osear
¿Cuál era e l terreno compartido? S in duda, la importancia del Wilde, cuyo calvario ante los tribunales y e l padecido en la
flu ir de la energía que sustentaba todo planteam iento artís- cárcel de Read ing eran histo ri a reciente.
t ico. También un sustrato de vio lencia misógina, palpable, En esta línea de pensam iento en que se entreve ran la m iso-
por ejemplo, en e l desprecio hac ia lo considerado afem inado gin ia y la homofob ia no parece extraño que en la estética
y débi l. vorticista y en la futurista no haya representación de des-
El movim iento dirigido por Wyndham Lew is, con el apoyo nudos, género éste que se veía, bien es cierto, asoc iado a la
téorico de Ezra Pound, representa una contestación y una pintura trad icional, a pesar de que Gaugu in, Cézanne y Ma-
reacc ión contra e l s imbo lismo esteticista de Beardsley. Un t isse lo hub ie ran practicado. Hab ía probablemente otros
un iverso sensual y decadente que encocoraba tanto a los aca- motivos ocultos, sobre todo en lo que respecta a la posibi-
demic istas como a los nuevos vanguard istas. La razón de ese lidad de mostra r e l cuerpo de l hombre s in la protección de la
desp recio rad icaba en e l afem inam iento que los vorticistas le indumentaria. Sin ropa para cub ri rlo, la vulnerab ilidad varo-
achacaban proponiendo en cambio un mundo preciso, recio, nil, que no se podía adm it ir ni reconocer en público, quedaba
hecho de figuras mecán icas y de actos viriles. expuesta, al descubierto, revelada. Esto no sign ifica que no
Wyndham Lewis dejó escrito en bastantes ocasiones la hubie ra man ifestaciones pictóricas de ab ierta carnalidad, in-
e ri sipela que le producían Beardsley y los ll amados pintores cluso de celebración orgiástica del cuerpo de la mujer y del
del círculo de Bloomsbury como Vanessa Bell y Duncan hombre. Y en alguna obra incluso con a lgunas ins inuaciones
Grant, sobrino éste de Lytton Strachey, a los que t ildaba de de temática homoerót ica. Me refiero a un caso un tanto
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atíp ico y totalmente ajeno al canon art ístico: el del escritor D. m ientes Stanley Spencer, un artista de acendrada re li giosidad ,
H. Lawrence, que expuso en Londres el 14 de jun io de 1929 que pintó años después Double Nude Portrait. The Artist and
una serie de telas que la prensa ti ldó de desnudos repug- his second Wife, 1937. El títu lo desve la la identidad de los retra-
nantes y defo rmes1§5]. U nas obras que e l autor de Lady Cha- tados pero no e l sentimiento que rezuman y la posible sign ifi-
tterley's Lover {1928) pintó bruscamente tres años antes. La cación. Lejos de glorificar e l sexo o de enaltecer la virilidad
polic ía requisó trece cuadros que el esc ritor-pintor pudo recu- estamos ante un cuadro en que parece descub ri rse que la pa-
perar con la promesa de que nunca más se expondrían en la reja representada no ha consumado el matrimon io . La enig-
pudorosa Inglaterra. mática pierna de cordero junto a la pareja func iona como un
tropo: alude a lo no hecho, a la coyunda no materializada, a
lo que está pend iente de comer, metafóricamente hablando.
Pa rece que me haya desviado del nudo de m i exposición
sobre el vorticismo: no es as í. Las obras de D. H. Law rence y
de Spencer, alejadas de los pat rones de la ortodoxia vanguar-
d ista, son expresión de dos s íntomas: de l deseo de contra-
ven ir el puritan ismo también presente en los sectores auto-
calificados de modernos y avanzados, y por otro, del desen-
cuentro entre hombres y muje res tras la Primera Guerra Mun-
d ial, que inicia la crisis de la mascul inidad trad icional. Dicho
esto, retorno al núcleo a rgumentativo sobre el vorticismo.
La publicación del primer número de la revista Blast {explo-
sión, ma ld ición) en jun io de 191 4 no deja lugar a dudas. Si se
Marinetti durante un due lo, 1924.
repasan con atención sus páginas, junto a la exaltada retórica
En esta historia de m iedos y temo res por parte de los sec- y el desbo rdamiento mas ivo de energía, presente en e l exu l-
tores ret rógrados y pa radój icamente también en los de la van - tante lenguaje empleado, se detecta un rechazo a la femi-
guardia {por otras razones) , a la hora de acomete r el trata- nidad, a la que se responsab iliza de un sinfín de ma les, entre
m iento del cuerpo desnudo de l varón, viene tamb ién a las e ll os la debi li dad, la emoción y el esnobismo. De ese modo la
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retórica de la virilidad[66] impregna e l primer número de d ilapida rl a como hab ían propuesto los futuristas. El vórtice
Blast. Veamos a lgunos ejemplos: «Mald igamos primero (por e ra e l modelo de ene rgía y éste se ha llaba en el centro del
educación) a Inglaterra/Maldigamos su clima por sus peca- mov im iento como un remolino. Una energía calmada que se
dos e infecciones/Lúgubre símbolo, colocado alrededor de traduc ía en el plano pictórico en la creación de formas pun-
nuestros cuerpos/que esconden a un patán afem inado [...)». t iagudas, de cuerpos robotizados, casi s iempre masculinos,
En otra página de Blast se aborrece del esnobismo (se tiene en líneas y ángu los cortantes, para revelar las supuestamente
presente al grupo de Bloomsbury), al que se cal ifica de formas eternas que subyacen bajo la estructura de la vida.
«enfermedad de la fem in idad ». Más ade lante se despotrica Uno de los ejemplos más clamorosos de esta estética, a l
de los sentimientos y de l llanto, propio de eunucos: de nuevo dec ir de l propio Lew is, lo constituye la obra de Jacob Epste in,
una alus ión a la fa lta de testosterona. Frente a estos impro- The Rock Dril/.
perios e imprecac iones grand ilocuentes se alzan las bendi-
En principio la obra parece haber sido concebida como
ciones vorticistas centradas en los marineros, en las máqu i-
una especie de tótem, un hombre apoyado sobre la ca-
nas, en los puertos, en las actividades en las que descuel lan
beza e introduciendo su pene en una mujer colocada a
los hombres vigorosos, plenos de energía.
horcajadas sobre é l. Pero, poco a poco, Epstein quita las
Estos brotes de fa logocent ri smo no imp idieron que entre
sugerencias prim it ivas de la obra y nos deja con una cele-
los vort icistas, s iemp re bajo el brío fundador de Lewis, hu-
bración de la viri li dad absolutamente contemporánea.
biera mujeresl2zl, a saber Jess ica Dismorr[68], Helen Saun-
Los bocetos muest ran que querían polarizar toda su aten-
ders y, con menor implicación, Dorothy Shakespear. Un cua-
ción en la masculin idad de la figura y, al m ismo tiempo,
dro de Wi lliam Roberts, The Vorticists at the restaurant de la
evitar la fácil solución de concentrarse sólo en la refe-
Tour Eiffel, 1915, muestra a la izqu ierda y de pie a Dismorr (se
rencia gen ita l. Es probable que viera ta ladros neumáticos
pasó gran parte de la guerra en Francia trabajando como
en las canteras a las que iba en búsqueda de material, y
volunta ri a) y también a Saunders. En el cent ro se s itúa Lewis
fue al lí, sin duda, donde debió reconoce r la forma que
y a su derecha el poeta Ezra Pound, qu ien acuñó el té rm ino
quería mientras la máquina penetraba en la roca y llenaba
vorticismo y que se ría e l marido de Dorothy Shakespear,
el ai re con sonidos chirriantes. La ident ificac ión de Eps-
antes de marchar a Italia a abraza r el ideario fascista.
tein en la máqu ina con el hombre era la respuesta
Los vorticistas querían controlar la energía en lugar de
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evidente a las teorías expresadas por los vorticistas en que mostraba la figu ra de yeso encaramada sobre un taladro
sus man ifiestos, el inmenso taladro neumático se alzaba negro, con una vers ión posterior. En este caso, titu lada Torso
como e l sustituto pe rfecto del pene en el siglo xxl§.9]. in Metal from the Rock Dril/, y exh ibida en verano de 19 16, la
perspectiva sobre la guerra que tenía Epstein había cambiado
notab lemente. Si bien la primera escu ltura entroncaba con la
estética vorticista en lo que ten ía de glorificación de la má-
qu ina, en la segunda, real izada en una fechas en que era hab i-
tua l la llegada de heridos del frente, la figura ha perd ido las
piernas y le ha crecido un muñón a modo de brazo.
Dicho esto, cuando se anal iza la obra escultórica de Eps-
tein conviene señalar la diferencia de t ratam iento estético del
periodo prebélico en comparación con las obras surgidas en
t iempos de guerra marcadas por una poética triste, casi ele-
giaca.
Muy d istinto es el segundo y último núme ro de Blast, que
se publ icó en 1915, ded icado a la guerra. Lucía en la cubierta
formas verticales que evocaban armas y cañones y unos sol-
dados en pri mer plano. Además contenía en el apartado titu-
lado «Constantinopla nuestra estrella», deseos y exabruptos
Jacob Epstein, Rock Dril/ (Taladro de roca), 19 13- misóginos como los s igu ientes: «Si a las mujeres inglesas se
les pudiese extraer los dientes, que despuntan demas iado
Esta interpretación ha sido avalada en los estudios historio-
como la cabeza de la muerte».
gráficos sobre Epstein por otros hermeneutas de su produc-
En otro epígrafe titu lado «La guerra europea y las grandes
ción, en particular Richard Cork. Este autor{ZQ} ha señalado
comunidades» se señala con crudeza que la func ión de las
las obvias d iferencias existentes entre la primera prueba
muje res es manufacturar niños. En otra sección se proclama
escultó ri ca, empezada en 19 13 y expuesta en marzo de 19 15,
que el gran remedio para los ma les sociales es
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indefectiblemente la guerra. No deja de resultar irónicamente obsta para tener en cuenta que las mu¡eres en líneas gene-
trágico que dichas palabras las pergeñara el escultor Gaud ier- rales tuv ie ron que amoldarse a un papel social secunda ri o,
Brzeska, que habría de morir en e l frentelzll. inclusive entre la fiera y lanzada vanguard ia británica. De ah í
La virulencia de las aseveraciones referidas traduce una que un pequeño deta lle llame la atención: la decisión de
avers ión hacia la condición femenina que no supuso obstá- Hen ri Gaud ier Brzeska de añad ir el nombre de su mujer al
culo alguno para que un sector de mujeres grav itara en torno suyo. ¿Ejemplo de paradoja vorticista, símbolo de anex ión y
a l vort icismo. En ese sentido, y a modo de explicación, re- posesión mascul inas, o muest ra acaso de amor igua litario?
sulta út il apuntar a las ma rcas de machismo -son claramente No puedo ofrecer una respuesta inape lab le.
independ ientes del sexo- y al caldo de cu ltivo t rad icio- Llegado a este punto voy a detenerme en los entresijos
na lmente despreciativo hacia la mujer que afecta a las propias visua les de la producción artística de Wyndham Lewis, antes
muje res permeables tamb ién a los d iscursos misóginos. En de pasar a indagar en las claves de otras poéticas semejantes
esa línea puede entenderse e l eco med iático que despertó en y de ot ros artistas en los aledaños del vorticismo, con e l obje-
un públ ico totalmente femen ino la primera conferencia de t ivo de detectar las marcas de género y su re lación con la vio-
Marinett i en Inglaterra, que tuvo lugar en abril de 19 10 en e l lencia.
Lyceum Club de Piccadilly. La at racc ión intelectual que des- Desde su alejam iento de la estética predominante - consi-
pertaban algunos personajes fuertes, emblemáticos y con ca- deraba demas iado del icada y de li cuescente- del grupo de
risma probablemente pudo tamb ién tener su peso en la su- Bloomsbury, en particu la r desde su sonada d isputa con
peditac ión de la obra de Helen Saunders en re lación a la de Roger Fry en 19 1373[Z3], Lewis irá articulando las líneas maes-
Wyndham Lewis. Cabe preguntarse si tuvo consecuencias tras de su pensamiento. Sin embargo, en algunas ob ras ante-
inmed iatas en algunas acuarelas de He len Saunders como riores ya se vis lumbran con precisión los ejes de sus plantea-
Vorticist Composition. Study for Cannon, ca. 1915, donde aflora mientos vortic istas. Por ejemplo, en Two Mechanics, 1912, una
un substrato beli cista, o s i se trata de meras coinc idenc ias aguada en la que ha dibujado dos figuras mascu li nas de lí-
estéticas y conceptuales con los postulados defend idos por neas angulares. Se trata de un claro anticipo de la progresiva
e l autor de The Revenge for LovetuJ. La fasc inación que des- robotización y deshumanización de la cond ición humana -se
prend ía Wyndham Lewis puede rastrearse también en otros observa en especia l en el rostro cúbico- que en e l caso de
miembros del vorticismo, en este caso hombres, lo cual no Lewis suele corresponder a la corporeidad y pujanza
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varon iles. acusaba a los regímenes democrát icos de amaestrar y con-
La forta leza de los se res creados, li ndando con la abstrac- t ro la r a las masas. Esta hipótesis resu lta plausible a la vista
ción, adquiere un a ire marc ia l en The vorticist, 1912, una figura de la pe ligrosa deriva hacia un pe nsamiento auto ritario en
compuesta de líneas rectas y de a rcos, con la boca ab ie rta y que Lew is se sumergiría en años posterio res.
gesto agres ivo: un hexis indubitab le. La experie ncia de Lewis en e l frente occidenta l (en concreto
En 1914 Lewis real iza unos d ibujos que g iran en torno a la en Ypres) , del que logró esca pa r gracias a una enfermedad, le
idea de lucha. Se t ra ta de Combat núm. 2 y Combat núm. 3. En indujo a reflex ionar sobre la inhumana estafa de la guerra.
e l p ri me ro las formas semihumanas aparecen ent re lazadas en Ello no le impid ió aceptar e l encargo por part e de los gobie r-
una suerte de pa lest ra a l a ire libre. La pelea es salvaje aunque nos canadiense y britán ico de convertirse en una suerte de
los combatien tes rezuman un a ire mecán ico. En Combat pi ntor oficia l.
núm. 3, la figu ra de una mujer, d ibujada con fo rm as redon - Ent re 1918 y 1920 desa rro lló una obra en la que la exa l-
deadas, pa rece querer imp lorar e l fin de l combate o que su tación de la fuerza fís ica desempeña nuevamente un papel
hijo se vea exento de pe ligrol:Ul. Al situar la representación importante. Se constata en una acua re la de 1918, Drag-Ropes.
de la madre en un rol sup lican te y tradic ional de res ignación y En un espacio indeterm inado dos g ru pos de hombres t iran
pas iv idad , Lewis, pese a los visos vanguard istas que emplea, de sendas cuerdas. Las figu ras en un p ri me r plano descue llan
se inscribe plenamente en la convención normativa de gé- po r el vigor de los múscu los. En e l m ismo año rea lizó, e m -
ne ro. Nada extraño en su época. pleando la acuare la y e l gouache, Officers and Signallers: en
En tiempos de guerra Lewis acentuará la p roducción de for- este t rabajo se muestra e l avance imparab le por una col ina de
m as que se c ierran en líneas opacas, en pris m as abstractos. una com itiva m ilita r mientras exp lota una bo m ba. Un año
Po r ejemp lo , se comp rueba en uno de sus óleos más cono- después pinta una de sus ob ras más celebradas, amén de ex-
cidos: The Crowd, 1914-1915. En é l, los ejes geomét ri cos t raña: A Battery Shelled. Me detendré un poco en e lla: a la iz-
p redominan transmi tiendo una sensación de vac ío pese a qu ie rda de la composición t res hombres, que semejan ofi-
que unas figuras de pa lo , s im pl ificadas, bullen entre las rec- ciales, están s ituados junto a una caja de m un iciones. Los
tas cuadrículas. En relac ión a esta pintura se ha menc ionado t res se muestran ind iferentes ante lo que sucede en el cent ro
que Lewis conocía un texto de t ipo socio lógico de Gustave Le de la imagen: en un te rreno surcado de pelig ros unos so l-
Bon del mismo título, e n su t raducc ión inglesa, en el que se dados, d ibujados por apenas un amas1¡0 de líneas
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abstractas, se mueven en el caos de un ataque. Columnas de A lo largo de los años s igu ientes, Lewis siguió forta le-
humo de línea estilizada atraviesan el cie lo. La d isplicencia de ciendo su discurso belicista. En él la misogin ia representa un
los tres oficiales hac ia el drama que acontece y el desapego papel considerable. As í, en The Art of Being Ruled, un libro de
fatal ista ante el sufrim iento de los soldados que destila la pin- teoría polít ica de 1926, Lewis diseña un s istema de poder en
tura le fueron reprochados al art ista. Hay que tener en cuenta e l que las mujeres están sometidas al dom inio de los hom-
que se trataba de un encargo para conmemorar la guerra. Se bres. Mu ch os años después en The Hitler Cult, 1939, enaltece
esperaba por tanto de Lewis una celebración de la hero icidad la supermasculinidad que no ve suficientemente reflejada en
militar que el artista no qu iso producir, de ah í que fina lmente e l comportamiento de los naz is, una de las razones por las
no llegara a colgarse la obra en el Ha ll of Remembrance de que se aparta de d icha ideo logía.
Lond res, concebida como una ga lería de obras de arte a la El frío desdén hacia lo humano que caracteriza la actitud
manera de Paolo Uce llo, por lo que tenía de exaltación de l vital de Lewis encont ró una resonancia morigerada entre las
va lor del combate. huestes vorticistas. Empezaré anal izando la obra de CWR
Nev inson, qu ien se mantuvo fie l a los postulados futuristas
de los que se alejó con e l paso de l t iempo y en particular t ras
la experiencia personal de la guerra.
Sin llegar a cultivar una abstracción radica lizsl, Nevinson
tras ladó la vis ión deshuman izada que compartían futu ri stas y
vorticistas a obras que denotaban aires beligerantes. En Mar-
ching Men, 1914-1915, un pastel sobre papel de reducidas
d imens iones, la marcha de los soldados se traduce en un

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conjunto de líneas d iagona les - las escopetas/ bayonetas- que
empujan la mirada hac ia la izqu ierda en e l sentido de l avance
militar. Los cuerpos han s ido representados med iante rom-
bos y otras geometrías de color azu l y rojo sin que asome la
presencia carnal por lado alguno. Sólo las caras, apenas indi -
Wyndham Lewis, Drag-Ropes (Cuerdas de arrastre), 1918. vidual izadas, transmiten un há lito de humanidad{zfil.
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S i se hiciera una analog ía entre la representación concen- vi ri lidad. El artista se centra en la explosión (blast), la deno-
trada de estos soldados un iformados con el avance fe liz de tación, la vio lencia que en este caso parece más bien propia
las tropas, ta l como las mostraban los carteles propagan- de fuegos de art ific io.
dísticos pensados para reclutar, el contraste sería mayúsculo. En La patrie, 1916, la composición se articula en torno a un
No estamos ante los m ismos parámetros patrióticos ni tam- hanga r en cuyo interior hay heridos en cam illas. Pese a su
poco se desp rende una celebración del supuesto hero ísmo presencia, poco hab itua l en la pintu ra de guerra, en la que se
m ilitar. Al contrario, la visión que adopta Nevinson puede camufla la punzante rea lidad - en parte debido al ma l efecto
inducir al desal iento, a pensa r en la falta de escapatoria a que que las autoridades políticas querían evitar entre la pobla-
se ve abocado el contingente humano. ción-, s iguen predom inado los rostros duros, cerrados,
En La mitrailleuse, 19 15, Nev inson se centra en la represen - carentes de emoción. ¿Podría lee rse esta obra como una crí-
tación de cuat ro soldados, uno de ellos muerto. Los rostros t ica al ejército? Pa rece prematuro pero la crítica llegará.
son cúbicos, cerrados, no hay sentim ientos. Según Klaus The doctor, 191 6, es una obra de otro orden. La sangre aflo-
Theweleit[n], en su citado estudio sobre los Freiko rps, la ra en la cabeza y en el costado de los dos heridos. No se per-
impenetrab ilidad y el hermetismo, la no expresividad de la cibe la contundente dureza forma l, presente en otras pin-
gestualidad co rpo ra l son s ignos de una h ipermascu li nidad turas.
ad iestrada, ap rendida y rayana en lo fascista. Frente a la per- Nevinson, que había colaborado con la Cruz Roja en Fran-
meab ilidad femenina (el cue rpo de la mujer concebido como cia y que trabajó de conductor de ambu lanc ias, fue repat ri ado
penetrable y por ende vu lne rable) e l hombre debe cerrarse en en enero de 1916 deb ido a su debi litada sa lud . Más tarde, en
su coraza fál ica. Dicho esto, conviene matiza r, pues la ausen- 1917, retornó al frente[Zfil. Con el t iempo el impacto de la gue-
cia de glorificac ión de l va lor mi litar en esta y otras ob ras de rra y la asépt ica respuesta que algunos artistas transmitie ron
Nev inson podría suponer una fisura, al menos parcial, en e l de la misma le llevaron hacia derrote ros de mayor carga rea-
concepto de hombría, hac iendo de ello de alguna manera una lista. La culminac ión de este proceso fue Paths of Glory,
rea lidad frági l. de 19 17, sin duda su obra más polém ica. Se trata de una pin-
Durante 1915 y 191 6 s igue presente la huella futurista. Se tura que muestra el cuerpo s in vida de unos soldados junto a
observa en Bursting Shell, 191 5 y Explosion, 191 6. En estos dos unas alamb radas. La perspectiva que ofrece Nevinson no es
cuad ros no hay señales d irectas de una exaltación de la en abso luto enaltecedora de l ejército. De hecho se le proh ibió
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exponer el cuadro con e l argumento de que mostrar soldados desapareció. La elección de temas y conten idos se veía tam -
britán icos muertos pod ía resulta r desmora li zador. Nevinson bién aquejada por una separación socia l y artística en clave
dec idió entonces cubrir la obra con papel marrón sobre el de género. A una mujer le habría estado vetada la represen -
que escribió: censored Iz.9]. tación, verbigracia, de unos astilleros o de unos altos hornos,
Otra pintura de 1917 resultó controvertida: A Group of terreno icónico inherente al varón (así se defendía en la retó-
Soldiers. Está compuesta en torno a cuatro soldados en un i- rica mayoritaria), como los dibujados o grabados por Edward
forme bajo un cielo plom izo. Dos de ellos parecen enzar- Wadsworth. Estas normas de género aparejadas a l orden fá-
zados en una conversación m ientras un tercero escucha. El lico habían s ido culturalmente inocu ladas antes y formaban
cuarto sujeta un rifle mientras mira a lo lejos, fuera de plano. e l caldo de cultivo de la cu ltu ra and rocéntrica de la que sur-
La obra despertó cierta inqu ina y fue calificada como retrato gen artistas como Wi lliam Roberts que partió a la guerra en
de un g rupo de gañanes. Este polémico cuadro se pudo ver 1916 de la mano de la Royal Field Artillery. En su caso merece
en las Le icester Ga lleries pero fue el blanco de los ataques de la pena detenerse en obras real izadas en e l m ismo año en
muchos periód icos con e l argumento de que daba pésima que estalló la guerra, verb ig rac ia en The Boxing Match,
imagen de la soldadesca. Novices, 19 14. Se trata de una acuare la en la que el artista da
El caso de Nevinson es asaz curioso por la evolución de su buena muestra de su dom inio dibuj ístico de factura clásica, y
producción artística. Pasó de l manejo de un lenguaje en tamb ién de la subyugación que sentía po r la fuerza fís ica y
consonancia con la rad icalidad formal de l futu ri smo y del por los deportes violentos. Una fascinac ión, en particular la
vorticismo a unos usos acordes con la veros imi li tud y las del boxeo, compartida tanto por la e lite inte lectual como por
leyes de la semejanza en la representación de figuras huma- las clases proletarias, como se da a entender, por nombrar un
nas. El suyo es un mundo de homb res. En eso se atiene a las ejemplo, en el tramo fina l de la nove la Maurice[8o) de E. M.
pautas hegemón icas que dictan la ausenc ia de la mujer en la Fo rster.
guerra, aquí también invis ibilizada. Las formas redondeadas de los púg iles de Roberts se tor-
La vivencia, directa o indirecta, por parte de algunos art is- nan líneas rectas, esquemáticas y angulares seis años más
tas, de l devastador confl icto bélico supuso el fin del vorti- tarde, term inada la contienda, en 1920 con Athletes Exercising
cismo. Sin embargo, dete rm inados va lores pervivieron. La in a Gymnasium. El interés por e l deporte, un un iverso enton-
violencia estructural subyacente a la divisoria de género no ces casi exclusivamente mascul ino, permanece. Antes que
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Robert también se zambu lló en él Henri Gaud ier-Brzeska. La ci rcunstancia no se produce. Habrá que esperar a los colla-
prueba: Wrestlers, un bajorrelieve de yeso, real izado en 1913, ges y fotomontajes de Hannah Hoch para encontra r una pro-
con una estética rem iniscente del prim it ivismo practicado puesta estética rupturista, con el lenguaje trad icional y cues-
años atrás por otros artistas europeos. t ionadora no sólo de la violencia bélica s ino de las rígidas de-
El cu lto a la vio lencia propo rcionado a lo largo y ancho del marcac iones de género.
ideario vortic ista, que desembocó en la práctica en el con- Antes, hubo artistas que mu rieron en e l frente como Gau -
fl icto de mayor envergadura hasta entonces, ofreció represen- d ier-Br-zeska, Anton io Sant'Elia y Boccioni . Hubo artistas que
taciones de la guerra de muy d istinto tipo. No es compa rable cambiaron su entusiasta d iscu rso prebélico por la amargu ra
la visión ensim ismada de los paisajes calcinados que pintó de la posguerra. Hubo a lgunas voces discordantes. Pero
Pau l Nash, más centrado en las secuelas producidas en la sobre todo, por su empecinam iento, sobresalen las actitudes
natura leza que en la población, con la de un artista de imagi- de Marinetti y Wyndham Lewis que sigu ieron guerreando me-
nac ión más lim itada como Eric Henri Kenn ington que tras su d iante otros medios y herramientas que forta lecían el orden
expe ri encia en el frente pintó cuadros - verb igrac ia, Gaseado y fálico. De Lewis acabo de habla r y en cuanto a Marinetti, he-
herido, 1918- en donde incidió en las víct imas de los ataques rido en el frente, en 1917, tras ladó su fervor futurista, en parte
de gas en los hosp ita les de campaña. La mayor capacidad a l menos, al apoyo a Mussolini, quien le nombra m iembro de
innovadora de tipo moderno, de Nash, en el plano formal, no la Academ ia d'lta li a en 1929 . En 1935 parte vo luntario a la
impl ica per se la transm is ión acertada de la traged ia de la gue- guerra de Etiopía. Al lí escribe un poema ded icado al valor de
rra. En cambio, el conservadurismo o cuando menos rea- los m ilitares y al protagon ismo viril de las máqu inas bél icas,
lismo pictórico, formalmente ya explotado, de Kenn ington sí Divisione 28 ottobre. Exasperante y contrad ictorio, se negó en
tras lada una verosimi litud que perm ite hacer creíble y efectiva redondo a que el futurismo fuese considerado arte dege-
a la pintura, entend ible@Jj y comun icable a un público am- nerado y a que la céleb re muestra naz i se expusiese en Italia.
plio debido, al menos parcialmente, a la puesta en marcha Con alt ibajos mantuvo su simpatía por el régimen fascista
del mensaje ético que acarrea. ¿Se deduce de esta afirmac ión hasta la constituc ión de la Repubblica Sociale Ita liana en
que la pericia experimental de la modernidad es incapaz de Saló, en el agón ico pero extremadamente vio lento fasc ismo
producir un arte crítico con lo establecido, que penetre en la último.
conciencia social? No, pero en el vortic ismo esta
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l.ll Tama r Ga rb en « Reno ir and the Natura l Wo m an», en percepción y el par siguiente al place r que se obtiene de con-
No rma Broude y Mary Garrard, The Expanding Discourse. temp lar, m irar, de poseer med iante la visión.
Feminism and Art History, 1992, Nueva York, HarperCo lli ns, [fil Véase Bram Dijkstra, /dolos de perversidad. La imagen de
pp. 294-311. la mujer en la cultura de fin de siglo, Barcelona, Círcu lo de lec-
W En particula r en el óleo Baigneuse assise (Bañ ista sen- tores , 1994.
tada) de 1914. Véase Patricia Mayayo, Historias de mujeres, (Z] Jacques Ranc iere, Esthétique et politique, París, Franc;a is
historias del arte, Mad rid, Cátedra, pp. 159-161. éd iteur, La Fabrique, 2000.
1.31 John Berge r, Ways of Seeing, Londres, Penguin, 1972, p. (fil La curiosidad mo rbosa por S ickert condujo a la nove-
47 [ed . cast.: Modos de Ver, Barcelona, Gustavo G ilí, 2004). lista Patricia Cornwell, auto ra de Portrait of A Killer: Jack the
L4J Sobre la cuestión del desnudo merece la pena consi- Ripper, Case Closed, a comprar t re inta y pico cuadros de l autor
derar la d istinción que estableció Kenneth Clark en The Nude. llegando a rasgar uno en busca de pruebas incu lpatorias.
No es lo m ismo «to be naked», esta r sin ropa, que « to be Véase Fiachra G ibbons, « Does th is painting by Walter Sickert
nude», que es una t ipología del arte al menos en la t rad ición revea l the identity of Jack the Ripper?», The Guardian, 8 de di-
occidental. En otras cu ltu ras (la moch ica peruana, la india, la ciemb re de 2001.
persa ...) de hegemon ía heterosexua l la muje r están tan in- (91 Autora junto a Richard Shone de Sickert Paintings, Yale
mersa en e l embate sexual como el hombre. Un ivers ity Press, 1992.
Lsl Se trata de adjetivos usados por la citada Lau ra Mu lvey [!Q} Lionello Ventu ri considera que Pau l Cézanne se inspi ró
en su Visual Pleasure and Narrative Cinema, para señalar el en la obra de Daumie r para rea lizar este ó leo. Catálogo Paul
cont ro l y dom inio que ejerce el varón sobre la mujer poseída Cézanne, Madrid, Museo Español de Arte Contempo ráneo,
po r la m irada fetich ista de l espectado r. La muje r se cons- Min iste ri o de Cultura, 1984, p. 78.
t ruirá, por ende, no como sujeto ind ividua lizado s ino como [ll} Se desconoce si esta pintura fue muy d ivu lgada y vista
objeto pa ra ser saboreado y m irado. De ah í que Mu lvey acu- en Francia, aunque es harto improbable pues apenas se había
ña rá un nuevo sustantivo, el de «to be looked at ness » («se r- exh ibido en público.
m irada- idad »), referido a la pasividad de la receptora del flll Véase el artículo de Robert Hughes «Mus ic hal ls, mur-
m ira r vi ri l. La diferencia entre «escópico», «esco pofílico» y ders and tabloid pix (Wa lter Sickert, Royal Academy of Arts,
«escoptofíl ico» rad ica en que el prime r adjetivo alude a la London, England) », Time, edición impresa, 25 de enero de
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1993- En la hermenéutica crítica y nom ina lista de Robert Hu- Minnesota Press/Pol ity Press, 1987.
ghes se traduce no sólo una confl ictiva asoc iación entre e l ll.!] Comentado por Barbara Spackman, en ibídem, p. 69.
pueblo y e l sujeto viri l, s ino as im ismo cierta m isoginia. (22] lbidem, p. 62.
(.l3] Véase David Forgacs, « Fascism, vio lence and moder- 1131 Umberto Boccion i pintó en 1912 un cuadro titu lado
nity», en Jana How lett y Rod Mengham, The Violent Muse. Materia que representa a la corpu lenta madre de l autor sen-
Violence and the artistic lmagination in Europe, 1910-1939, tada. La vinculación entre la matern idad , la pas ividad, la t ierra
Manchester, Manchester Un ivers ity Press, 1994, pp. 20-21. y la materia s irve para natura li za r el discurso sexista.
[!.4} Recogido en La mirada nerviosa. Manifiestos y textos ~ Carol Diethe, «Sex and the Superman : An Ana lys is of
futuristas, selección, introducción y notas de Francisco Jav ier the Pornog raphhic Content of Ma ri nett i's Mafarka le futu-
San Martín, San Sebastián, G ipuzkoako Foru Aldund ia, 1992, riste», en Gary Day y Cl ive Bloom (eds.), Perspectives on
p. 97. Pornography: Sexuality in Film and Literature, Nueva York,
1.!5J No es casualidad que los futuristas que buscaban am- Macm illan , 1988, pp. 159-174.
pl ia resonanc ia a sus ideas pub licaran su manifiesto en un 11.5] Barbara Spackman, ibídem, p. 67.
pa ís como Francia, identificado como cuna de los movi- (26] Una fuerza plasmada en un cuerpo de varón de ribetes
m ientos modernos. metá li cos, como una máquina. Así lo ha expuesto Christine
(!fil El texto de Zeev Sternhell, «Fascist ldeo logy», en Wa l- Poggi en «Dreams of Metal lized Flesh : Futurism and the
ter Laqueur (ed.), Fascism: A Reader's Cuide, Berkeley, Un iver- Mascul ine Body», Modernism/Modernity 4, 3 {septiembre de
sity of Californ ia Press, 1976, p. 334. 1997), pp. 19-4).
[!z) La novela fue asim ismo traducida al ruso y a l caste- ~ La historiografía clásica sobre e l papel de la mujer bajo
llano. Vease Mafarka, Madrid, Casti lla, col. Pompadour, 1921; e l fascismo insiste en e l sometimiento y la pas ividad. Victoria
reed. en Sevilla, Renac im iento, 2003- de G razia evita esa perspectiva victim ista y anal iza la activa
(!fil Texto publ icado por la Un ivers ity of Minnesota Press, part icipación de mujeres en las fi las fasc istas. Estas mujeres
1996. respond ieron de modo diverso a las reglas pol ít icas de l fas-
l!9l F. T. Marinetti, Mafarka le futuriste, París, Christian cismo que ex ig ían de e ll as ser madres ejemp la res ante todo.
Bou rgeois, 1984, p. 169. Véase How Fascism Ruled Women. Ita/y. 1922-1945, Un ivers ity
(20] En su versión en inglés, Male Fantasies, University of of Cal iforn ia Press, 1993-
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(28] En t iempos de Lenin los excesos y orgías sexuales no constituyeron gran parte de la mano de obra de las fáb ri cas
estaban bien vistos en las filas bolcheviques pues eran un textiles durante la Revolución industria l. Fue la expu lsión de
signo de degenerac ión burguesa. Véase Roberto Echavarren, las mujeres de la industri a pesada lo que fomentó e l proceso
e l capítulo 1 «Trabajo, fetiche, capita l», en Arte andrógino, de fo rmación de la mascu li nidad obrera favorec iendo de ese
Buenos Aires, Colihue, 1998, pp. 13-20. modo la concepción m it ificada del varón como proveedor y
~ Mucho se ha debatido sobre las supuestas conqu istas sustento de la fam ilia. «The History of Mascul inity», en Ra-
del bolchevismo respecto de la liberación de la mujer con la chel Adams y David Savran (eds.), The Masculinities Studies
final idad de escapar de la esclavitud zarista a que estaba Reader, Oxford, Blackwell, 2002, p. 253.
sometida. Algunas avanzadas medidas que se tomaron en lo l.3.3J Publicado por Pri nceton Unive rs ity Press, 1995.
tocante a l matrimon io, e l d ivorcio, el aborto , la implantac ión f.14l La obra de ficción de este importante escritor alemán
de guarderías para cuidar a los niños, se vieron truncadas puede entrar en contradicción con algunas de sus actividades
con la involuc ión estalin ista, fundamenta lmente desde 19 36 po líticas, por ejemplo, su apoyo a l derecho a l sufragio de la
con la prohibición de l aborto en la U RSS y la vuelta al modelo mu¡e r. La coherencia del sujeto creador no s iemp re se pro-
trad icional matri mon ial ista desde 1944. Trostky estud ió los duce.
efectos de la revo lución socia lista sobre las mujeres. Es d ifícil 1.3.sJ En esta novela, plagada de m isog inia, e l personaje de
nega r lo bienintencionado de sus propósitos, dada la s itua- /'lndien cal ifica a la mujer de « hermosa, frág il y fúti l», p. 124.
ción de atraso cultural y analfabet ismo de muchas mujeres, Alfred Ja rry, Le surmale. Roman moderne, París, Jean -Jacques
sin embargo rezuma en sus escritos una concepción que vin- Pauvert, 1990. La brutal m isoginia es tamb ién e l a rgumento
cula primord ia lmente a la mujer a la maternidad al procla- de Sexo y carácter de Otto We ininger, 1904. Se trata de un
marla madre de la nación . Véase Leon Trots ky, Escritos sobre texto enormemente influyente en la cultura ge rmánica.
la cuestión femen ina, Barcelona, Cuadernos Anagrama, 1977. (1fil Texto que apareció inclu ido en Futurismo e fascismo,
llill Barbara Spackman, ibídem, p. 7. 1924.
l.3lJ Véase a l respecto los argumentos de Victoria de Grazia, 1.3.:z] Barbara Spackman, Ibídem, p. 10.
How Fascism ruled Women, Ita/y, 1922-1945, A Centennia l (3fil Ibídem, p. 14.
Book, Un ivers ity ofCaliforn ia Press, 1992. Wl} Véase e l espléndido estud io de Thomas Waugh, Hard
mJ R. W. Connell ha expuesto que las mu¡eres to Imagine. Gay Male Eroticism in Photography and Film from
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Their Beginnings to Stonewa//, Nueva York, Columbia Un iver- Art and the Great War, Ya le Univers ity Press, 1994, p. 68.
sity Press, 1996. Marinett i, Russolo y Boccion i se habían man ifestado en 1914
[4Q} De forma contradictoria en «D iscorso futurista agli in- en la Ga llería Vittorio Emmanuele de Milán donde quemaron
glesi», inclu ido en Futurismo e fascimo, Marinetti crit ica a los banderas austriacas, exigiendo que Ital ia entrara en guerra.
britán icos por su hipocresía en la condena a Osear Wilde. Tal 1.4.fil Fernand Léger, «Correspondance de guerre», en
vez pretende insinuar que en el fondo los britán icos com- Cahiers du Musée Nationale d'Art Moderne, París, Centre Geor-
parten los m ismos deseos sexuales que el autor de De ges Pom pidou, 1990, p. 36.
profundis, a l que condenaron a una sentencia de cárcel. l4Zl En e l ensayo de W. J. T. Mitche ll, What Do Pictures
l4!l De Jean Paul Sartre, léase «Qu'est ce qu'un co ll abo- Want. The Lives and Loves of lmages, Chicago, Un iversity of
rateur?», 1945, inclu ido en Situations 111, París, Ga llimard, Chicago Press, 2005, el autor qu iere ir más allá del signi-
1964. ficado, lo que habitua lmente hacen los historiado res del arte
!m En esta pelícu la el personaje de la colaboradora de los con la ayuda del contexto, que se busca en las imágenes. Se
nazis lo encarna una lesb iana. En Germanía anno zero, 1947, pregunta cuál es e l poder interno que hace que una imagen
un ex nazi es representado como pederasta. resulte fasc inante o seductora, lo que le perm ite hab lar de sig-
l43J La presencia de constantes m isóginas es fác ilmente nos vitales. La vida crucial de una imagen estriba en la repe-
detectable en la literatura futu ri sta. Sin emba rgo, en rec ientes t ición. En el caso de Severini, en sus pinturas de guerra, los
revis iones de la estética y ética futuristas se pasan por alto. signos vita les lo constituyen los aparatos y el material bélico.
Véanse por ejemplo las páginas redactadas por Rosal ind La lectura de Mitchell, harto sugerente, resu lta insuficiente.
Krauss y Benjam ín Buchloh en Arte desde 1900. Modernidad, Mi propuesta es que d ichas figuras armamentísticas fun-
antimodernidad, posmodernidad, Madrid, Akal, 2006, pp. cionan como metáforas de una fi losofía fá lica de la guerra,
90-97. del orden social que se quería mantener.
1441 Las citas proceden de l man ifiesto de Bai la, repro- l4fil Norman Bryson, en una reseña del li bro de W. J. T. Mi-
duc ido en Francisco Javier San Martín (ed.), La mirada ner- tchel l, What Do Pictures Want. The Lives and Loves of lmages,
viosa. Manifiestos y textos futuristas, San Sebastián, Diputación se refiere a la persistencia de vida de las imágenes a base de
Fo ra l de Gu ipúzcoa, pp. 138-140. momentos de repetición. As í, la Cruc ifixión, la Última Cena o
14.sl Citado por Richa rd Co rk en A Bitter Truth : Avant-garde las matern idades formarían parte de esas imágenes carentes
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de s ingularidad que son totalmente reconoc ib les por haber l.5z1 Ju liana Schiesari, « In Praise ofVirtuous Women? For a
generado mú lt ip les cop ias . O lvida Bryson preguntarse por la Genealogy of Gender Morals in Renna issance ltaly» , Annali
ausenc ia de imágenes de patern idades, descartando en ese d'italianistica: Women's Voices in ltalian Literature 7 (1989), pp.
significativo descu ido e l influjo que ejercen en los artistas las 66-87.
constricc iones socia les, cu ltura les, religiosas y las no rmas de l.sfil La mirada nerviosa, c it., p. 114.
género med iante las cuales determ inada iconografía se torna 1..í9l Las teo rías de Joan Riviere se expus ieron más tarde, en
consuetud inaria . Véase Artforum {noviembre 2005), p. 28. 1929, con la pub li cac ión de su texto Womanliness as a
14.9.J Véase Giovann i Lista, Futurismo e fotografia, Milán, Ed i- Masquerade, inmerso en unas coordenadas ep istemológicas
z ion i Mu ltip la, 1979· psicoanal ít icas.
[SQ} En 19 19, Lu ig i Russo lo, que había resu ltado grave- (60] Sherry B. Ortner, « Is Female to Ma le as Nature is to
mente herido en la guerra, junto a Marinett i y Balla entraron Cu ltu re?», Fem in ist Studies 1, 2 (1972}, p. 5. Recogido en H i-
en la sede del periód ico socia li sta Avanti con la intención de lary Robinson {ed.), Feminism-Art-Theory. An Anthology
saquea rl o y quemarlo. Y lo lograron . 1968-2000, Oxford, Blackwell, 2001.
Ll1J Un texto desacred itado por Francisco Jav ier San Martín [ful Su primera vis ita lond inense data de 1910.
que lo cons idera manique ista y demas iado deudor y reduc- (62] El título hacía alus ión a una batalla acaec ida en Lib ia
cion ista de la fi losofía de N ietzsche, de la que hace una lec- en la que combatió Marinetti.
tura superficial según el comp ilador de La mirada nerviosa, [§31 «The Em inent Engl ish Futu ri st. CRW Nevinson and En -
Ibídem, p. 109. gl ish Futurism in Peace and War», de Michae l J. K. Wa lsch en
[il] De esta autora, véase Va/entine de Saint Point. Une poé- VV.AA., Blasting the Future. Vorticism in Britain 1910-1920,

tesse dans /'avant-garde futuriste et méditerranéiste, Ce ret, Ed. Lond res, Esto ri ck Col lection of Modern Art, 2004, pp. 21-22.
Des Alberes, 2003, p. 131. [.§AJ Johathan Black, «Tak ing heaven by v iolence. Futu rism
1.s3J La mirada nerviosa, c it., p. 11 2. and Vortic ism as seen by the British Press, c. 1912-20»,
(5ál La mirada nerviosa, c it., p. 11 2 . ibidem, p. 29.
[Ssl Ibídem, pp. 112-11 3- L§.sl Véase D. H . Lawrence, La beauté malade, París, Ed i-
1..l§l En 1913 pub licó e l Manifeste de la luxure centrado en e l t ions Alli a, 1993. En este texto se rep roduce e l ensayo que se
reconoc im iento del deseo erótico en la muje r. pub li có con motivo de la expos ic ión objeto de po lém ica.
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(66] Véase Fredric Jameson, Fables of Aggression. Wyndham A Bitter Truth, cit., p. 44.
Lewis, the Modernist as Fascist, Berkeley, Unive rsi ty of Cali - f.Zs1 Hay alguna excepción co m o la litografía The Bomber, de
fornia Press, 1979. 1918: una descom pos ición de sabo r futurista del cue rpo de
(§:zj Caídas e n e l olvido, las muie res vorticistas fuero n un so ldado.
rescatadas po r Lea Verg ine en su e nsayo L'altra meta del/'a- (Z.fil Michael J. K. Walsh, C. R. W. Nevinson. This Cult of
vanguardia 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti del/e Violence, Ya le U nivers ity Press, 2002.
avanguardie storiche, Milán, 11 Saggia tore, 2005. Se publ icó 1:Z1J Klaus Thewe le it, Male Fantasies, Minneapol is, Unive r-
o ri g in almen te en 1980 co n motivo de una expos ición e n sity of Minnesota Press, 1989. Tes is defend ida a lo largo de l
Mi lán , Roma y Estocolmo. ensayo. Véase en especial el capítulo 2 del segundo volumen,
(68] Es autora, en tre otras, de una convincente obra abs- «Male Bodies. Psychoanalyzing the Wh ite Terror», pp. 159-
t racta t itulada War Scare, 1914. Jessica Dismo rr estuvo pre- 169.
sente en la contienda en Francia e n ca lidad de enfe rmera; pa- l.zfil Resul ta provechosa la lectura de W.AA., C. W R. Nevin-
dec ió un colapso nervioso en 1920 debido a su experiencia son. The Twentieth Century, Lond res, Ya le Un ivers ity Press/
en la gue rra. Impe ri al War Museum, 1999.
1.§.91 Kevin Power, «El vort ic ismo», Poesía. Revista ilustrada l.z9.l Véase En guerra, expos ición y catálogo concebidos por
de información poética 9 (otoño de 1980), p. 28. Anton io Monega l y Francesc Torres, Barcelona, Centre de
[ZQJ Richa rd Cork, A Bitter Truth, cit ., pp. 134-135. Cu ltu ra Contemporan ia de Ba rcelona, 2004, p. 250.
[ZJJ Todas estas citas se recogen en Blasting the Future, cit., (80] Novela conclu ida en 1914 que sólo vio la luz en 1971
p. 108. po r trata r ab iertamente e l amo r homosexua l.
[llJ Esta nove la de 1937 amb ientada en la gue rra civil espa- 1.§Jl A la ho ra de con tar historias, y el arte las cuenta, e l a r-
ño la se ha traducido con el títu lo de Dobles fondos, Mad rid, t ista se convierte en u na suerte de narrador. Eso se des-
Alfaguara, 2005. prende del ensayo de Jacques Ranciere, El maestro ignorante.
[Z3] Véase Richard Humphreys, Wyndham Lewis, Londres, Cinco lecciones sobre la emancipación intelectual, Ba rcelona,
Tate Publish ing, 2004, p. 24. Lew is creó el Rebe l Art Centre Laertes, 2003- Otras preguntas parecen pertinen tes: ¿está e l
en opos ic ión a los Omega Wo rkshops de Roger Fry. art ista e n e l m ismo plano de igualdad que e l interl ocuto r, e l
[Zá] Ésta es la inte rpretación por la que opta Richard Cork, espectado r? ¿La opacidad de lo relatado estimula la
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curiosidad del público, de los públicos d istintos, o se t rans-
forma en obstáculo sólo salvable por los más avezados? ¿La
dificultad de comprensión de muchas obras de arte propone
la promesa de un nuevo conocimiento?
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2 personales, en la int im idad? Pa rece razonable indagar en la
Lustmord. La violencia contra las mujeres en el m icropolítica de la cotidian idad para comprender sus postu-
arte de la Alemania de entreguerras lados estéticos, en la ética de los comportam ientos privados,
personales. ¿Canal izaban los dadaístas su desprecio al
192o[JJ fue un año s ign ificativo. En Berlín tuvo lugar en e l mundo mediante man ifestaciones m isóginas? ¿Cómo si no
mes de julio la primera feria dada ísta o rgan izada por el
interpretar que algunos artistas cercanos a la izqu ierda ale-
«ma ri scal» George Grosz, el «dadásofo» Raoul Hausmann y
mana mostrasen animadversión hacia las mujeres, en parti-
e l montador dadá John Heartfield en la librería artística del
cular a Hannah Hoch por su participación en la Erste
doctor Otto Burchard. De ent re los más de veint icinco artis-
Dada-Messe? Son muchas las incógnitas pero es indudable
tas inclu idos (algunos de e ll os de fuera de Berl ín como Fran-
que Hoch resistió al discurso hegemón ico. S i no hay res is-
cis Picabia) sólo hubo una mujer. Esta s ingu lar y ún ica pre-
tencia a las reglas del poder impuesto sólo hay obediencia.
sencia, la de Hannah Hoch, contó con la abierta oposición de
Como dice Foucault s iemp re tenemos la posibilidad de cam-
George G rosz y John Heartfie ldg}. Puesto en unos pará- biar la s ituac ión. La «resistencia es un e lemento de esa re la-
metros más ampl ios y parafraseando a G ri selda PollockJ.3l se
ción estratégica en que consiste e l poder»W .
podría afirmar con rotundidad que la modernidad ha fal lado a
En la extensa historiografía existente sob re Dadá se suelen
las muje res.
o lvidar las desigua ldades de género.
Nac ido unos años antes en 1916 en la muelle seguridad de
una ciudad protegida, Zúrich, en un país como Suiza que se Dadá Berlín fue un acto de sabotaje anarqu ista que
mantuvo neutra l, e l dada ísmo es un síntoma y una expresión tenía como meta destru ir un mundo y un arte de ayer.
del hastío que la guerra producía en un sector de la inte lec- Los collages y los fotomontajes se convirtieron en el mé-
tual idad europea. Es fác ilmente deduc ible de este aserto que todo que emplearía el arte dadá para liberarse del res-
los dada ístas rechazaban la violencia política y m ilitar. Pero plandor de lo sublime y para reducirlo a las m iserias de
¿se tradujo esa an imos idad en la plasmación en sus trabajos lo t riviallsJ.
de huel las y resquicios de dicha explosión? ¿Cómo se man i-
Todo esto parece plausible pero también es sensato pre-
festó en sus respectivas poéticas la crít ica a la vio lencia?
guntarse s i en el m ismo afán destructor del «mundo y del
¿Con análoga ag resividad? ¿Eran vio lentos en sus relaciones
arte de ayer» que conllevaba as imismo una crítica a la nueva
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Repúb lica de Weimar, iba inserto el cuestionam iento del sis- destructor de sus manifestaciones. Una prueba ya en 1919 la
tema patriarcal. ¿Estaba el dadaísmo en contra de l orden fá- d io Grosz, que junto a Carl Einstein dirigió una revista polí-
lico? ¿Llegó a plantearse su existencia estructural? En líneas t ico-satíri- llamada Der blutige Emst (Ernst e l Sanguina ri o) .
genera les no parece ser ese uno de los motivos subyacentes También se ha contrapuesto la vía más contemplativa y
a las políticas y las estéticas dada ístas. Las transformac iones pacifista originada en Zú ri ch con Hugo Ball (al que se uniría
en el ámb ito de la vida privada no eran una prioridad, como en espíritu y en la distancia Marce l Duchamp) con el talante
trataré de mostrar, en el ideario revoluciona ri o de la van- corrosivo de los berlineses. Probablemente, aun compa r-
guardia europea. Eran otras las mot ivaciones producidas t iendo terreno común, hubo intereses políticos d istintos
sobre todo por el hartazgo m ilitarista. Un cansancio ante la entre unos y otros tanto en Zúrich como en París, Colon ia o
propaganda belicista del orden prusiano contra el que tam- Berlín, y más tarde en Nueva Yo rk. S in emba rgo, muchos de
bién arremetieron artistas ajenos a l planeta dadá. Me refiero, e ll os en su comportamiento cotidiano y en los comentarios
por ejemplo, a que m ientras Dadá hacía de las suyas en el tamb ién compartieron algo más: una actitud m isógina. Hans
Cabaret Voltairel§l zuriqués, en Alemania Karl ValentinI:zl, en Richter en su Dada: Art and Anti-Art se hizo eco en un tono
1916 se hacía fotografiar con atuendo de soldado mofándose desdeñoso de la poca o nu la consideración que ten ían los
de los estamentos m ilitares ya en plena guerralfil. dadaístas hacia Hannah Hoch. Tamb ién es conocido el
Pa rece improbable que en e l escarn io a lo marc ial se desl i- menosprecio que sufrió Sophie Taeuber[9l.
zara tamb ién la intención de poner en te la de juic io la viri- Hasta hace poco e ra prácticamente inexistente el enfoque
lidad dom inante, uno de cuyos ámb itos de actuación pasaba fem inista respecto de la invisibilización de la mujer en las
por el poder de claro sesgo m ilita r. fi las dada ístas. La publicación t itulada Women in Dada (1998)
Gran parte de la historiografía del arte ha querido clarificar ha paliado de alguna manera esas carencias. Con todas sus
e l totum revolutum del dadaísmo y ha señalado la existencia virtudes, que no son pocas, se ha ins istido en demasía en
de una d ivisoria conceptual entre los dadaístas de fi li ación d icho texto en buscar las raíces de la aversión sexista en la
ácrata (Richard Hue lsenbeck, Johanness Baader...) y los iz- etimología del térm ino Dadá. Los frutos obten idos no pare-
qu ie rd istas y comun istas (en este sector se al inearían Geo rge cen convincentes. Veámoslos:
Grosz, John Heartfield y su hermano Wieland Herzfelde). De Tristan Tzara en su Dada manifesto, 19 18, afirma que la
estos últimos parece difíc il duda r de l carácter violento y palabra dadá, que algunos consideran fruto de l azar y de la
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fabu lac ión, sign ifica «nodriza» tanto en rumano como en d istorsionadas, en las imprecac iones d irigidas a las normas
ruso. Hugo Ball, compañero de ruta de Tzara, no se pro- establecidas. Ahora bien, ¿albergaba esa ene rgía revuls iva y
nunció en ningún sentido. También se d ijo que en francés el nihilista un componen te de género?
vocab lo se usaba pa ra denom inar un caball ito de madera y Un método pertinente para averiguarlo vendría dado po r el
una mecedora. Otras hipótesis apuntan a que en alemán dadá aná lis is de la casu ística pa rad igmática y s ingu lar que cons-
rezuma alus iones a la proc reación y a lo pe rcibido como t ituye la producción y la práctica artística de Hannah Hoch.
ingenuo e idiota. En algunas part es de Ita li a un sim ple cubo y Em pezaré con la d isección de una obra de pri mo rd ial signifi-
la mad re reciben esa denom inac ión. Se pueden apreciar en cación que se expuso en la Erste Dada-Mes se. Me refiero al
esta retah íla de ten tativas de defin ición la incong ruenc ia y la collage fotográfico Schnitt mit den küchenmesser dada durch
cont rad icción. En abril de 1921 en New York Dada Tzara vuel- die letze weimarer bierbauchkultur epoche deutschlands (Corte
ve a la ca rga y aseve ra que « Dada es un nuevo tipo: una mez- co n el cuchi llo dadá de cocina a t ravés de la última época de
cla de hombre, esponja, an ima l hecho de ebon ita y de carne la cultu ra de la barri ga cervecera de la Alemania de Weimar},
de ternera, preparado con jabón para li mpiar e l ce rebro» [10]. 1919-1920.
La poste rgación femen ina en el dada ísmo es incues- El títu lo, s in duda impagable, su pone un bue n eje m plo de
t ionable. Otra cosa bien d istinta es descubri rl a en la génesis la carga irón ica y de las tácticas desestab ili zadoras que
del propio térm ino fundacional. empleó la e ntonces joven artista alemana. Veamos ahora en
Con toda seguridad habría que d isecciona r el impu lso vio- qué estriba la violencia de esta obra.
lento de l dada ísmo, y sus ingredientes, en la estrategia artís- El títu lo es e locuente pues el co rte que propone Hoch con-
t ica co nsistente en la desart iculación de las formas, en la lleva al menos dos sentidos. Por un lado se refiere a un ins-
búsqueda de la fragm entación, en la dispe rsión de los mate- t rume nto, el cuch illo de cocina (no es cualqu ier tipo de
ria les (objetos, letras ...), en la expe ri mentación visual y per- cuchi ll o) que se adscribe cultura lmen te al orbe doméstico
formativa (p iénsese en las veladas y sesiones en que se le ían que gob ierna la mujer. Ha elegido un ute nsi lio distinto de la
y dramatizaban text os, amén de toca r inst rumentos y solta r cuchara o la sartén: denota la capacidad de cort ar y po r consi-
exabruptos) . La rabia dadaísta se ha ll a en los textos (son d ig- guiente de servir como vehícu lo para una posible agres ión . Y
nos de mención los escri tos de Salomo Friedlander, Mynona po r si fuera poco ese útil cortante es calificado de dadá. Po r
de nom de plume), en los grotescos, en el uso de palabras otro lado, la acción de cortar {trozos de pe ri ódicos, de
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revistas, de fotografías) le sirve para componer, para cons- autorretrato de la propia artista. Nos ha llamos por tanto en el
tru ir una poética propia aun compartiendo en muchos aspec- Die Grosse dada Welt (gran mundo dadá). La proximidad fí-
tos el recetario dadaísta. Todo ello para presentar un cuestio- sica de la cabeza de la artista con este ámbito indica empatía
nam iento de los valores predom inantes en su país en una con la causa de la emancipación fem inista.
época turbu lenta y confl ictiva. As imismo, el títu lo a lude a una Por otro lado, la zona dadá está ligada tamb ién a célebres
costumbre generalizada en su país, aunque de claro sello ideó logos y polít icos de la izqu ierda como Marx y Lenin,
mascu li no: la ingesta mas iva de cerveza plasmada en la pro- pensadores y políticos en boca entonces de l espartaqu ismo y
tuberancia metafó ri ca de la panza. Y es que esta parte de la del comun ismo germanos.
anatom ía también aparece asociada a menudo a la figura del El calidoscopio que compone Hoch mediante retazos y
pad re de fami lia, retratado entre otros por George Grosz. La recortes fotográficos en su mayoría procedentes de la revista
cultura cervecera se vincula a un contexto pol ít ico que acaba BIZ (Berl iner ll lustrirte Zeitung) apunta a la representac ión de
de echar a andar con todas sus imperfecciones: la Repúb lica la dualidad corporal y social y a cierto grado de mezcla. Fren-
de We imar tras e l desastre de la guerra. En este mosa ico te a la rigidez de las armas, y de algunos instrumentos y
Hoch escoge a los representantes del pode r m ilita r, todos engranajes metá li cos y en oposición a los erguidos m ilitares,
hombres, y los ubica en el extremo superior derecho de su Hoch ofrece una retah íl a de cuerpos en movimiento: actrices,
obra. Entre los miemb ros del ejército, debajo de la cabeza del deportistas, bai larinas. Todas estas mujeres parecen formar
depuesto emperado r Wilhelm, se yergue el general von Pfla- dúct iles ejemplos de los cambios a ven ir en la sociedad a le-
zer-Bal-tin, cuyos pies se apoyan en las cabezas de l Rei- mana. La ma leabilidad y e l d inam ismo de estos cuerpos no
chweh rminister Noske, que d io su apoyo a los Fre ikorpsl!lJ, se lim ita a expresar un anhe lo en lo concern iente a las trans-
las mi licias nac idas de la desarticu lación del ejé rcito alemán formac iones de l mercado laboral y a las posibilidades que te-
que fueron contratadas como mercenarios para exterm inar a nían en él las mujeres sino que apunta a algo de mayor ca-
los riva les del gobie rno socialdemócrata. Estamos en la zona lado: la constitución de cuerpos híbridos con fus ión de par-
del movim iento ant idadá. Esta parcela de la obra se contra- tes de va rón y de hembra. ¿Es esta propuesta un simple
pone con lo representado en e l extremo inferior derecho en truco, un juego visua l o se a lude a la ósmosis de valores de
que junto a un mapa de Europa, en e l que se señalan los paí- género? La respuesta no puede ser tajante ni categórica. Lo
ses en los que las mujeres iban a poder votar, se s itúa un que s í parece claro es que configura una marca singular de la
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creatividad de Hannah Hoch que otros dadaístas, ortodoxos en protesta por las decisiones d raconianas que se impu-
en la visua lización de la d ivisoria entre la masculinidad y la sieron a Alemania en el tratado de Versa lles.
feminidad, no se atrevieron a explo rar. Frente a la ligereza de las Deutsche Fraüen, representadas
Dicho esto, resulta empobrecedor interpretar la obra de en la parte superior izquierda, el orden fálico sigue haciendo
Hoch desde planteamientos literales y simplistas. Es nece- de las suyas: los gobernantes retratados alentaron la supre-
sario basarse en recursos retóricos que vayan más allá de lo sión del movimiento espartaquista. Hoch, con un lenguaje de
simbólico y se adentren en lo alegórico, y siguiendo en esto a urgencia pero con cierta distancia humorística, responde po-
Craig Owens, se podría afirmar que: líticamente a unos acontecimientos entonces inmediatos,
ahora inscritos en la historia.
En la estructura alegórica, entonces, un texto se lee a
Pasadas las agitadas turbulencias de 1918 y 1919, y tras
través de otro, por muy fragmentaria, intermitente o caó-
participar en la primera exposición dadaísta de Berlín e n el
tica que pueda ser su relación; el paradigma para la obra
gabinete de l. B. Neuman, amén de intervenir en veladasl!5l y
alegórica es así el palimpsestolJ.ll.
matinées dadá, Hoch va paulatinamente edificando un dis-
Volviendo a las obras expuestas de Hoch en la Erste Dada curso en el que se trasluce la cuestión de las desigualdades
de género.
Messe berlinesa, una de las principales lleva por títu lo Dada
Una de las vías que adoptó la artista consistió en la inser-
Rundschau. En esta composición de formato más pequeño
ción en la obra de arte de piezas relacionadas con la confec-
que Schnitt mit den kuchenmesser... el mundo m ilitar prusiano
está conectado, con g ran clarividencia, con los nuevos polí- ción, los encajes y los bordados. Dado que Hoch trabajó para
la editorial Ullstein y en particular para revi stas dirigidas al
ticos de la socialdemocracia: el presidente Friedrich Ebert y el
público femen ino, no tuvo el menor desdoro en rea lizar colla-
ministro de defensa Gustav Nos keL131. Po r otro lado entre las
ges al menos entre 1920 y 1922 mediante patron es y diseños
mujeres descuellan tresllilJ nuevas dirigentes políticas. l a
de vesti dos y de tules. Se trataba de un material qu e la orto-
presencia de la mujer en la política alemana aumentó consi-
derablemente tras la aprobación del sufragio universa l doxia vanguardista - masculina- veía con recelo menospre-
ciándolo por su procedencia y su estética tildada de deco-
en 1919 en el primer parlamento alemán. En el prisma de H.
Hoch se añaden, mediante recortes de fotografías y textos de rativa y de «Íemenina»ll.§1. lo que Hoch hizo fue unir sus cir-

rotativos, alusiones directas a las movilizaciones de masas cunstancias laborales a su práctica artística llevando a cabo
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de esta manera una incurs ión en terreno m icropolítico antes
de que se acuñara este concepto.
Además de este trabajo que le pe rmitía vivir y del que tam-
bién se benefició Raoul Hausmann, entonces amante aman-
cebado de la art ista, Hoch d ivers ificó con e l tiempo su pro-
ducción artística en medios y d iscipl inas varios. La s imulta-
ne idad de técn icas empleadas - fotografía, klebebild (imagen
pegada o collage}, pintura- y de enfoques estéticos (neoplas-
t icismo, dadaísmo, su rrea lismo) podría a limentar la sos-
pecha de un comportamiento voluble y escasamente dotado
de firmeza, como corresponde ría a una muje r, dicho esto si
se presta atención a la menta lidad mach ista de la época,
incl usive en cenáculos artísticos rebeldes.

Hannah Hoch, Modenschau (Desfile de modas), 1925-1935.

Si pensamos que la vida cotid iana, y las re laciones amo-


rosas y sexuales están plenamente marcadas por sujeciones
de o rden social y de género, como d iría Jud ith Butler en Bo-
dies That Matter, no puede extrañar, como acabo de señala r,
que algunas huel las de lo que otros pensadores han deno-
minado micropolítica (Guattari, Foucault), puedan detectarse
en la poética tota l de Hoch. Una de las pinturas que mejor
t ransm ite la incomodidad ante las normas establecidas lleva
po r títu lo Die Braut. Fue pintada en 1927, muchos años des-
pués de la ruptu ra ent re Hoch y Hausmann, pero da fe de la
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pervivenc ia del sentim iento de desconfianza que suscitaron frente al d isgusto expresado por la figu ra mascu lina en Frau
en la artista las promesas incump lidas en la vida de pareja und Saturn, 1922, ante la descendenc ia, la re lac ión mad re e
con el autor de la famosa escultura Zeitgeist {1921). Dos figu- hijo es percibida con ternura. La procreación no es, sin em-
ras centran la obra de Hoch : la de la nov ia, a la izqu ierda, con bargo, vista como poder sino como germen de d iscord ia,
una cabeza desproporcionada que hace pensar en la de una como vac ío entre los m iembros de la pareja, aunque bien pu-
muñeca de m irar asustado, y la del prometido, a la derecha, d iera habe r s ido un puente s imbó li co de un ión como parece
simple estatui lla s in vida prop ia, semejante a las que coronan deducirse de Imaginare Brucke, {Puente imaginario), una pin-
las tartas nupcia les. En torno a la infel iz pareja revo lotean una tura de 1926. En un largo periodo que abarca desde 1920
seri e de imágenes circulares y aladas que añaden más pesar a hasta pnnc1p1os de la década siguiente la obra de Hannah
los novios: una manzana con serpiente, un ojo lloroso, un Hoch reflexiona sobre la matern idad y la paternidad apar-
corazón rodeado de una cadena que sostiene un peso, unos tándose de las almibaradas imágenes hab itua les en la icono-
cardos, un niño que chupa de una mama ... Esta obra se en- grafía sacralizadora a l uso.
marca en un c iclo, sobre todo de acuare las y de pinturas, en Hoch comprend ió, aunque por lo genera l s in caer en la
que la prob lemática de la matern idad resulta recurrente, in- acritud o en la rab ia desmedida, en la re levancia de la repre-
cluso obsesiva. Deriva en parte de una base biográfica, a sentación y e l poder que ésta produce, no en vano trabajó
saber, los dos abortos que sufrió la artista; decis ión que ésta pa ra una ed ito ri al. Así, más allá de las coerciones y sins-
tomó ante la falta de comprom iso procreador y de imp li- abores de las re laciones íntimas, Hoch adopta la parodia
cación en la perdurab ili dad de la relación de pareja que man- como táctica c reativa a la hora de aborda r la imagen de la
tenía con Hausmann que, a la sazón, estaba casado. nueva mujer {Neue Frau) en Aleman ia, confeccionada como
El tratam iento visual de la matern idad es ambiva lente, cam- una mercanc ía despolitizada por los medios de comuni-
biante y po lisém ico. Bajo e l títu lo de Geburt {Nacimiento, cación, la publ icidad y e l cine en los años ve inte. Modenschau
1921), Armut, Kindersegen {Pobreza, fam ilia con muchos (desfi le de moda), un klebebild fotográfico de 1925-1935, es
niños, 19 25), Die Geburt (Klein) {El nac im iento [pequeño], un buen ejemplo del e¡erc1c10 de la d isconfo rm idad con lo
1931), desfi lan d istintas ópticas sobre el mitificado parto. establecido. En esta obra de pequeño formato, sobre un
Hoch no e lude e l do lor ni tampoco las obl igaciones socia les fondo azulado, tres figuras llevan la m isma ropa. Sus rostros
y económ icas que d imanan de la crianza. Bien es cierto que están compuestos de trozos de distintas caras: de una
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pintura renacentista, de una modelo de revista, de una niña, violenciallfil.
de una cara de mujer asiática. Sobre las tres mujeres flotan
restos de encaje y pasamanería. El resultado visual está lejos
de encuadrarse en la belleza estereotipada que ya entonces se
exigía en las pasarelas. Hoch rompe la ecuación mujer = be-
lleza y cosmética. Una asociación perniciosa y duradera en la
jerarquía de género que reduce y violenta a las mujeres con-
virtiéndolas en objetos sumisos y callados, que denota qu e la
belleza puede resultar opresora cuando se convierte en impo-
sición.
Los dardos que lanza Hoch se dirigen a distintos blancos.
Probablemente, una de las obras más certeras es la titulada
Die starken Miinner (Los hombres fuertes), un foto montaje
con acuarela de 1931. En ella se aprovecha de una de las
estrellas del boxeo, Max Schmeling, cuya foto procedente de
la revista Der Querschnitt le muestra tensando los bíceps. En
la obra de Hoch, el púgil se transforma en mera conjunción
de sombras, en un a silueta de la que salen unos punzantes
pinchos. Filamentos metá licos que tamb ién ocupan la parte
inferio r de este fotomontaje, añadien do tensión y agresividad
a l conjunto. Frente a estas rigideces Hoch estampa en pleno
pecho del boxeador[!z], tan admirado por los dadaístas, un
doble rostro de hombre y mujer de distintas edades. La ambi-
güedad estaba servida. La virilidad que ensalzaban los artis-
tas de vanguardia, de claro sesgo masculinista, aparece aquí
hecha añicos, resaltando la ecuación que traba hombría a
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Han nah Hoch, Die starken Miinner (los hom bres fuert es), entre las cons igna s y reglas educ ativa s de la famo sa escu ela
193i. fundada en Weimar en 1919 por Walter Gro pius y la insatis-
factoria realidad en lo toca nte al difer ente trato recibido po-
¿Se podría cons idera r un efecto perverso (o de justicia,
r el alum nado por razon es de géne ro.
segú n se mire) de la historia que años desp ués Max Schm e-
la Bauh aus hizo de la prom oció n de las idea s mod erna s en
ling se convirtiera en afecto al régim en nazi? Así se le ve en
el d iseño y de la integ ración de las artes ap licadas, de la arte-
una foto toma da en una velada vesp ertin a en su hono r con
sanía y del arte, su sant o y seña . Sin emb argo , el cont enid o
dign atari os nazis en la cancillería de Berlínl!.9J , junto a su es- progresis ta de esto s princ ipios no se aplicaba de igual ma-
posa , la actriz Ann i Ond ra. nera en función del sexo de los estud iante s. Baum hoff cent ró
En el perio do anter ior a la llegada al pode r de los nazis,
su estu dio en la vida cotid iana de tres talle res form ados en su
unos años lleno s de traba s pero en los que hubo ciert as liber-
mayoría por muje res. Se trata ba de talleres dónd e se apre ndía
tade s dem ocrá ticas , la prod ucció n artís tica de Hoch no llegó
a tejer, a hace r cerá mica y a man ejar el meta l. Una de las
al público alem án en el form ato de expo sicio nes mon ográ -
al umn as obtu vo el diplo ma de licenciatu ra, Gun ta Stoe zl. Fue
ficas (sí las hubo en Hola nda dond e vivió un tiem po con su
sin duda una excepción, pues las tens ione s eran el pan de
com pañe ra senti men tal, la escri tora y tradu ctora neer land esa
todo s los días, debi do al trato discr imin atori o. la igualdad
Til Brug man ). Apen as exhibida en algu nas mue stras colec-
proc lama da por Grop ius qued aba en agua de borrajas, pues
tivas, la recepción crítica de su obra en Alemania fue a toda s
en la prác tica el prof esor ado apre ciaba poco lo artes anal
luces insuficien te y sólo pudo ser apre ciad a y valorada por un
(sob re todo la actividad tejed ora, que era vista com o una
secto r mino ritar io. tarea feme nina ) y disu adía a las alum nas de curs a r en los
Hann ah Hoch se hizo un huec o en el ámb ito artístico de
talleres cons idera dos de mayo r valía tanto en las artes apli-
su époc a pese a las desig uald ades de géne ro que tuvo que
cada s com o en las dem ás artes y oficios -carp inter ía, meta l,
arrostrar. Una d iscri mina ción que hund ía sus raíce s inclusive cerámica, pintu ra, arqu itect u ra- . Se esgr imía n todo tipo de
en los temp los del saber. Una incursión en las políticas de
argu men tos para impe dir el acce so de las alum nas: la natu -
géne ro dese mpe ñada s en la Bauh aus pare ce de rigor para
ralez a fís ica del traba jo era uno de los más socorrido s. Bau-
com pren derlo . Para ello me basa ré en las investigaciones de
mho ff afirma sin amb ages que la supr emac ía masc ulina era
Anja Baum hoffkQ] que ha inda gado en las discr epan cias
indiscutible.
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El sinfín de obstáculos e imped imentos señalados en perpetuación de los ro les de géne ro tradic ionales. No sólo
reductos sexistas como la vanguard ista Bauhaus no implica Hannah Hoch lo vivió en Berl ín en carne propia . En el Nueva
que no hubiera otras posibilidades creativas. En e l contexto York dadaísta de los años ve inte la in clasificab le artista y
político y social de entreguerras se produjo en Aleman ia un baronesa Eisa von Freytag-Lornghoven se quejaba también
conjunto de trabajos fotográficos derivados de l desarrol lo de del conservadurismo mascu linoln).
la fotografía durante la Prime ra Guerra Mund ial (tomas aé- Pa rece oportuno preguntarse s i la existencia de este pro-
reas, tomas m icroscópicas y rad iografía ... ). Como sucederá fundo poso sexista proviene de l temor que sentían algunos
en los años setenta con el manejo de l vídeo y de otras nuevas hombres ante los cambios sociales que expe ri mentaba la agi-
tecnologías, e l uso de la fotografía, que no contaba todav ía tada sociedad alemana. Cambios en la esfera labo ra l (la in-
con el marchamo y estatus de técn ica plenamente artística, corporación de poblac ión femen ina a las fábricas durante la
facilitó a una serie de mujeres, a las que se imped ía estudiar guerra), en el reconoc imiento de los derechos políticos (par-
Bellas Artes~, la experimentación estética. En este ámbito la t icipación en m ítines, lucha por el sufragio, exigencia del
aportación de las mujeres fue de a lto nivel. Lo ejemplifican derecho al abortoI6.4] ... ), en la presencia activa en el terreno
las obras de Germa ine Krull, Lotte Jacobi, Florence Henri, de la política de destacadas mujeres emancipadas.
Stephan ie Brandl, entre otras[22]. Miedos mascul inos que estaban anclados en las costum-
Las trabas y obstáculos machistas impuestos en las reg la- bres, en los ritos (habitus), en la vida cotidiana y que la cul-
mentac iones docentes y académicas se t ransmutaron, años tura tamb ién hab ía fomentado:
después, en el inesperado comportam iento de algunos
Sobre todo s i se piensa en la tradic ión de imágenes
m iembros de la vanguard ia dada ísta, que most raron host i-
sobre la mujer fata l - una suerte de an ima l cast rador- que
lidad ante la participación de Hoch en las act ividades de l
mov im iento art ístico más rompedor de l momento. la pintura simbol ista ofreció en el siglo XIX y que también

En una dimens ión más personal pero harto elocuente pa- repercut ió en e l ámb ito del teatro, verbigracia en El es-

rece necesario reflexionar sobre un movim iento como el dad- píritu de la tierra (1895) y La caja de Pandora (1904), ag ru-
a ísta que fue transgresor en cuestiones estéticas pero cuyos padas bajo el nomb re de Lulu de Fran k Wedeki nd~. Ah í
están tamb ién en el campo de la teoría los textos m isó-
componentes, hombres, manten ían un esti lo de vida conven-
cional (sa lvo excepciones), además de ins istir en la ginos de Otto Weininger, en especial Sexo y carácter
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(1903), un estud io de enorm e popu larida d, que gustó experiencias perso nales que de algun a mane ra son metá fora
mu cho a Hitler, en qu e se atribu ía a las muje res enorm e de una ment alida d poros a: fue la única muje r que hubo en el
capac idad sexual y corpo ral ligad as de modo indefectible movi mien to dada ísta que, un tiemp o despu és, asom bró a los
a sus facul tades repro ducti vas[26]. más purit anos con sus nueve años de vida en comú n, amo-
rosa y sexual con la escritora ho lande sa Til Brugm an. Todo
la indep enden cia progr esiva de la muje r de esa función
ello son datos harto significativos de los nuev os aires que
procr eador a y la conq u ista del espac io público propi ciaro n
repre senta n su vida y tamb ién su obra. Que es mode rna, in-
actitu des intem pesti vas en much os homb res, al marg en de
cluso ultram odern a en el uso de la inventiva de forma s y len-
sus distin tas ideol ogías . A ellas no fueron ajeno s los artist as
guaje s desar ticula dos. Y que se enfre ntaba a probl emát icas
que decían subve rtir las norm as hegem ó nicas. En ese senti do
de géne ro que la mode rnida d mayoritaria, canón ica (Mati sse,
el dada ísmo como parad igma de pensa mien to de la mode r-
Braque, Picas so, Kandinsky, Mond rian ...), había orillado, lle-
nidad alem ana con el desar rollo de una conci encia crítica,
gand o inclu so a prom over trasn ocha das virtud es.
llena de desve rgüen za y de cin ismo lúdico, como afirmó
Dicho esto, desd e una persp ectiv a más abarc adora y en
Peter Sloterdijki ul, ofrec e sus debil idade s e incon gruen cias y absol uto andró foba, resul ta pertin ente plant earse qué ejem -
se mues tra clara ment e con tradic torio y poco auda z en el
plos de muje res eman cipad as podía n se rvir de parad igma
cuest ionam iento de las norm as burgu esas. Parec e evide nte
para las gener acion es de entre guerr as. No acud en a la ment e
resal tar que pone r en tela de juicio la como didad y la molicie
much os nomb res. ¿Tal vez el de Paula Modersohn-Becker?
de la burgu esía y sus actitu des socia les conll evaba tamb ién
Esta prolífica artist a de frágil salud , que vivió en París y que
contr aveni r la violencia de géne ro del sistem a patriarcal en
detes taba el ámbi to rural, cultivó la amis tad de intele ctual es
que éste se suste ntaba . En este comb ate el contingen te dad-
como Rilke. Parece impr obab le que pudie ra servir su obra de
aísta no dio la talla. inspi ració n a Hann ah Hoch , sobre todo, dado s la lejanía de
la prese ncia de Hann ah Hoch en el arte produ cido en su
su muer te y el hecho de que su pintu ra fuese dema siado
país duran te la República de Weimar, un perio do en el que
recu rrente , centr ad a casi en exclusiva en e l retrat o magn i-
cohab itan corri entes artíst icas de objet ivos disím iles como el
ficado de madr es y de niños .
dada ísmo , la Bauh aus, el veris mo y la nueva objetivida d, su-
An tes de Hann ah Hoch , en Alem ania, el único ejem plo de
pone la apari ción de un sujet o con nuev os valores, que vivió
muje r artist a cuya obra propu siese cuest iones relati vas a la
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fem inidad lo encarnaba Kathe Kol lwitz. Sin duda, se trataba la lucha del proletariado, la memoria de la gue rra y el empeño
de una artista influyente. Hoch incluyó su cabeza, desgajada en construir una imagen de la mujer que gira de fo rma casi
del cuerpo que pertenece a la bailarina Nidda lmpekoven, en exclusiva en to rno a su papel materno, hasta e l extremo de
e l fotomontaje Schnitt mit den Kuchenmesser... Es un modo de natural izar esa posibilidad bio lógica, la de pari r, en un des-
subrayar su relevancia. En 1919 Kollwitz fue nombrada a los t ino inexorable, en un hecho capital. Este elemento entronca
cincuenta y dos años profesora de la Academia prusiana de con la mental idad hegemón ica en la época y constituye te-
las artes. Fue la primera mujer en ocupar un cargo de esa rreno abonado para una pol ít ica de géne ro complaciente con
natura leza. Era claramente una art ista vinculada con plantea- lo establecido y con e l orden fál ico, que contrasta sobre-
mientos políticos de izqu ierda, asoc iada con e l expre- manera con e l aperturismo y la diversificación de ro les que
sion ismo y que de alguna manera Hoch admiraba, a pesar de depara la obra de H. Hoch . Que fomenta la d ivers idad y el
que la d istancia entre sus distintos planteam ientos estéticos mestizaje de cuerpos de hombres y mujeres, de razas, de
fuese palpable . Veamos algunas de esas diferencias. El espec- edades, que produce iconografía lésbica, apuntalando una
tro que abarca la producción art ística de Ko llwitz se centra en concepción del arte que comparte ciertos gestos y va lores
particular en la representac ión de l do lor, de l sufrimiento de la con los postulados queer que emergieron mucho después en
cond ición humana, de la pobreza, el hambre y la guerra. En la los años noventa.
trayectoria de Kol lwitz dos hechos tempranos tuvie ron enor- Desde la perspectiva socialdemócrata de Ko llwitz la vio-
me peso, a saber, las clases que impartió entre 1898 y 1903 en lencia la generan las clases bu rguesas y e l régimen autoritario
la Escuela de mujeres artistas de Berl ín y la muerte de su h ijo que no se para en mientes a la hora de sacrifica r a los hijos
Peter en 1914, en Flandes. Casada con Ka rl Ko llw itz desarrolló de la patria. De ah í nace el dolor de las mujeres que deben
su trabajo en un med io proletario, en el norte de Berlín. Entre proteger a las criaturas a toda costa. Frente a tanta brutalidad
1919 y 1920 concentró su energía en la elaboración de un gra- los planteam ientos de Kol lwitz refuerzan una perspectiva
bado de madera ded icado a la memoria del d irigente esparta- pacifista pero a la vez subrayan la vis ión de la madre como
qu ista Ka rl Liebknecht, que fue asesinado por los s icarios del cuidadora. Esta lectu ra se desprende del grueso de su pro-
gob ierno socialdemóc rata de Ebert en 19 19. ducción, po r ejemplo en escu lturas como Madre con gemelos
Tanto su obra gráfica {influida en parte por Max Kl inger}, {1924-1937}, y en grabados como Las madres y la guerra
como sus dibujos y esculturas ins isten en unas constantes: {1922-1923}, en que un grupo de mujeres ap iñadas se funden
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en una suerte de círculo cerrado autoprotector para con ellas carreras, era notorio. Hannah Hoch no pudo estudiar en la
mismas y para con los niños que cuidan. El posible carácter academia de Bellas Artes. Kollwitz y Schrag tampoco; lo hicie-
individual de la madre se diluye al transformarse en un sím- ron en las denominadas Malerinnenschule. No obstante, la
bolo genérico. También se percibe una intención semejante limitada y segregada formación en estas escuelas o en cen-
en grabados y dibujos de trazo contundente donde la dig- tros donde se impartían conocimientos sobre artes aplicadas,
nidad humana aflo ra y el rol maternal sigue primando en el no es el único elemento a tener en cuenta para entender el
gesto de los brazos de una mujer mayor vestida de negro que d iscurrir de las poéticas de estas tres artistas. En el caso de
rodean a tres criaturas, verbigracia en Los supervivientes, de Schrag y Kollwitz el lenguaje usado por ambas era asaz clá-
1923. s ico. Pero también la elección del tema, aunque la novedad
estribaba en dar visibilidad a una parte de la realidad social
Kollwitz usó figuras de mujeres de clase obrera y niños
de la mujer. Así, en Trabajadora doméstica (1927) Martha Sch-
para hacer un comentario sobre temas tradicionalmente
rag dibujó al carboncillo a una mujer volcada en una máquina
masculinos como la guerra, la explotación capitalista y la
de coser, un oficio considerado tradicionalmente femenino.
crisis económica así como sobre temas de mujeres[28].
La figura de la que suponemos madre y la de su hija están

El mensaje es inequívoco: la unión hace la fuerza. Plantea- arracimadas en torno a un punto de lu z, lo que no s da la
clave de las penurias económicas de las retratadas.
mientos del mismo fuste fueron compartidos por otras artis-
tas. Verbigracia, la poco conocida Martha Schrag, que tam- Fijar la mirada artística en la vida cotidiana de mujeres

bién acomete la vinculación entre madre e hijos, presentados procedentes de clases sociales pobres reviste su importancia,
dado el contexto económico de los años de entreguerras en
como producto de una realidad social pero que incurre tam-
bién en una concepción de género vigente en aquel tiempo (y los que muchos sectores sociales vivieron en carne propia la
crisis generada tras la devastadora Primera Guerra Mundial.
ulteriormente), el de determinadas filosofías esencialistas,
No sólo la inflación era galopante y el valor del dinero es-
que subrayan la conexión maternofilial debida a una pulsión
irrefrenable, a instintos naturales e inmutables. caso, en especial en el primer quinquenio tras la contienda,
sino que las enfermedades y la malnutrición se adueñaron de
Conviene ahondar en el contexto y el sistema educativo
teutón para percatarse de que la discriminación de las muje- las clases más desfavorecidas. En esas coo rdenadas sociales,

res en e l acceso a la enseñanza, y en particular a algunas culturales y políticas tan adversas las manifestaciones de la
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misog1n1a no dieron tregua; al contrario, era un discurso en Pe ro no es sólo la Neue Frau sino la mujer como icono, la
a lza, incluso entre la inte lectualidad a la que se podría supo- que es construida como la depos itaria de los rasgos frívolos
ne r vo luntad de cuestionam iento de las normas hegemó- de la cultura de masas: en revistas, productos varios, cine,
nicas. Un ejemplo lo tenemos en Sigfried Kracauer, cuya espectáculos. ¿O hab ría que hablar de d iferencias entre la
reflexión gira en torno a la crítica de la sociedad de masas. muje r frívola y casquivana, por un lado y la proletaria y la
Este autor solía caer en e l estereotipo de asociar las formas campesina, por ot ro, que no pod ían acceder a d ichos bienes
supe rfic iales y desce rebradas de l consum ismo de la época de consumo que algunos consideran superfluos? ¿No podría
con la condición de mujer, y en particular con lo que se deno- esgrimirse acaso el m ismo argumento en el caso de algunos
minó la Neue Frau. Estas meditaciones plasmadas en El orna- hombres?
mento de masas y en Chicas y crisis{6.g) encuentran su aco- Andreas Huyssenilll sostuvo que el discurso de la moder-
modo histórico en unos años en los que Aleman ia empezaba nidad marcó tanto la cultura de masas y las masas ind ife-
a salir de su cris is económica, en la segunda m itad de la dé- renc iadas hasta e l punto de señalar que éstas e ran percibidas
cada de los veinte. como femeninas, caprichosas y trivia les. Se trataba de un in-
Bien es cierto que algunas mujeres se enmarcaban en ese tento de determ inar e l rol de lo mascu li no, que era a la postre
t ipo de comportamientos mercantilistas, presionadas tam- e l sujeto moderno unificado y dom inante. De este d iscurso
bién en parte po r un capitalismo de base consumista, enfo- d isc ri minatorio y con ribetes violentos, ya que fija normas,
cado en especial al ama de casa que gastaba d inero en un cód igos y criterios que pueden afectar de a lguna manera la
conjunto de productos domésticos, y que es a la postre qu ien conducta humana, se desprende que e l artista genio, el ído lo
se ocupaba del hogar y de l cuidado de los demás (los hijos, ind ividua l, era de neto s igno mascu lino; las masas anón imas
e l marido, los padres ... ). fueron descritas en cambio como femen inas, y sus produc-
Expuesta esta línea de pensamiento a veces se olvida que ciones culturales menosprec iadas por proceder supues-
ya en 1912 había más de ciento cincuenta mi l trabajadoras tamente de un incont ro lable e irracional frenesí, intrínseco a
sind icadas, muchas de e llas de ideología socialdemócrata y la mujer.
que estas mujeres exigían derechos, como recordó Rosa En el arte elit ista, de vangua rd ia, ¿cómo se d irim ía la batalla
Luxemburg[3QJ. ¿Las tuvo en cuenta Kracauer en sus ensa- de los géne ros? A continuación, trataré de elaborar un reco-
yos? rrido ana lítico a través de l arte que gran parte de la
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historiografía moderna y posmoderna ha encumbrado al altar lugares remotos, como los de los arquitectos expresionistas
, .
canon1co. tipo Bruno Taut sino en su propio mundo, en su taller de
En esos años turbulentos, Kurt Schwitters, compañero de Hannover.
viaje de los dadaístas, aunque no se le considere como uno Veamos a renglón seguido una descripción analítica y por-
de los más destacados por la singularidad de su poética y su menorizada de los componentes de una obra, sin finalidad
aislamiento (relativo), llevó a cabo en su casa de Hannover el comercial, que asombró a muchos pero que tuvo, en su mo-
Merzbau denominado Cueva del asesino sexual o grotto del mento, una limitada repercusión pública. Según Dietmar
amor. Iniciado en 1919 y destruido en 1937 por las bombas Elger:
aliadas que cayeron sobre Hannover, este ensamblaje de pie-
Kurt Schwitters siempre se interesó por los temas eró-
zas de características arquitectónicas que se denominó Mer-
ticos ligándolos a situaciones de violencia sexual. Esa
zbau, (construcción merz), que cambiaba diariamente, alber-
dualidad quedaba ya de manifiesto en su defi nición del
gaba algunas claves harto curiosas por evocar la represen-
Merzbau como su Kathedrale des erotischen Elends. Esa
tación del deseo, de la sexualidad, del amor y de las que se
«miseria» se reflejaba en multitud de construcciones: en
destilan algunas reflexiones jugosas acerca de la divisoria de
la «Cueva de los asesinatos con violación de un cadáver
género. Para empezar merece la pena cavilar sobre la deci -
brutalmente mutilado», el «B urdel con una dama de tres
sión del artista de crear en su propia morada, en el ámbito de
piernas», la gran «Gruta del amor», que contenía, entre
la intimidad y de la cotidiani dad: un hecho insólito en una
otras cosas, un niño «Co n ojos de s ifi lítico», y también
época en que el protago nismo masculino se desparramaba y
ese retrato and rógino titulado « Monna Hausmann». El
expandía por el espacio público. No se puede olvidar también
Merzbau representa también en este caso un espejo en el
en algunos artistas la fa lta de recursos para alquiler un estu-
que se reflejan los problemas sociales más agudos. Du-
dio o taller.
rante los años de la posguerra se produjo una cifra inu-
Schwitters parecía rechazar la política dominante del espa-
sualmente alta de delitos de violencia sexual. Ávidamente
cio como expresión de la masculinidad y también la figura del
recogidos por la prensa, estos crímenes fueron seguidos
artista engagé. Quería hacer una obra ajena a los avatares y
por la gente con cierto regodeo. A este respecto, las cir-
miserias de un país que vivía atrapado por las secuelas de la
cunstancias que rodeaban al asesino homosexual Fritz
guerra. Su refugio personal no estaba en parajes alejados, e n
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Haartman en la comisión de sus c rímenes cuyas víctimas de julio de 1924 inclu ía un texto de Franz Blei que señalaba
e ran s iemp re homb res jóvenes ases inados en la ciudad que nunca había habido una victimaria y que el acto agresivo
de Hannove r, constituyen un fenómeno típico de la de matar era un pnnc1p10 inherente a la condición
época. Tropezamos aquí con las contradicciones de una mascu li na13Jl. Asim ismo este comentarista propaló en su
sociedad burguesa y conservado ra y con su mora l rep ri - aná lis is la idea de que los ases inatos se producían deb ido a
m ida e hipócrita que, de acuerdo con la acusación lan- la rabia irresistible que los crim ina les sentían hacia las muje-
zada por Theodor Lessing, se involuc ró en el caso. Tam- res, en especial en re lación a las mate rna les. La cu lpa, al fin y
bién en las ob ras de los dadaístas a pa recía repetidamente a l cabo, resid iría en la conducta impropia de las mujeres y no
el tema de los cuerpos (femen inos) muti lados. Pero ese en el inducido proceso de socialización mascul inista, que es
género de violencia insp iraba tamb ién una intensa fasci- a l fin y a l cabo la matriz cu ltu ra l y socia l incubadora del ma-
nación, atenuada po r un cierto distanciam iento social y chismo y de las coerciones de género.
crítico, en los pintores del real ismo ve ri sta como Otto En la ingente producción artística de Schwitters, salvo e l
Dix, George Grosz o Rudolf Schlichte r y e llos reflejaban mencionado Merzbau, no es frecuente hal la r ind icios o hue-
esa fascinac ión en sus cuadros m 1nuc1osos y llas relativas a la batalla de los géneros. Do rothea Diet ri ch134J
detal listasim. ha investigado un conjunto de collages que el art ista de Han-
nove r rea lizó entre 1920 y 19 23- Según esta autora en ellos
En efecto, los de li tos de vio lencia sexual abundan en la
vinculó a la muje r moderna con los man iqu íes, t rasunto de la
Repúb lica de Weimar. Sin embargo, los más frecuen tes y de
sociedad de consumo. La posición que adopta Schwitters es
lejos son aque ll os que tienen al cuerpo y a la sexual idad de la
cuando menos amb ivalente: por un lado utilizó el pseu-
muje r como epicent ro del od io misógino. Son conocidos a
dón imo de Anna Blume, nombre procedente de un poema de
este respecto los perpetrados en Düsseldorf por Peter Kurten
1919 en el que parodiaba el amor. Este nom de plume lo
que usaba marti llos y cuchillos mientras que Haartman mor-
empleó e l art ista como santo y seña y aludía a la presencia
d ía a sus víctimas y se bebía su sangre.
del deseo, aunque tamb ién funcionaba como sinón imo de l
La prensa no sólo se hizo eco de estos crímenes s ino que
éxito creciente y paulatino que log ró Schwitters. La interpre-
cont ri buyó sob remanera a la resonancia que produjo entre la
tación que propone Die trich del col lage t itulado Mz 158. das
poblac ión a lemana. Un ed itoria l del Berl ine r Tageblatt del 24
Kotsbild (La imagen del vóm ito) en que se yuxtaponen
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palabras como Frauenberufe (oficios de mujer), máscaras de más que cualqu ier otro tema el desnudo femen ino puede
hombre, dibujos de an ima les, un bi llete de banco, alus iones demostrar que e l arte se origina y se apoya en la energía
a collares de perro, y representaciones de mode los y man i- mascu lina. Esta es la razón por la que muchas obras
quíes puede apuntar a l deseo de control y de discip li- principa les del periodo [se refiere a las primeras vanguar-
na ri zac ión ejercido sobre las mujeres trabajadoras (recuér- d ias] son desnudos. Cuando un artista ten ía una nueva o
dese el rece lo de muchos hombres hacia la actividad laboral importante declarac ión que hace r, cuando quería dar
de la mujer que consideraban usurpadora de un te rritorio ex- autenticidad a su identidad como artista ante s í mismo o
clusivamente mascul ino) , convertidas po r consigu iente en ante los demás, cuando quería vo lver a los cimien tos
simples objetos y en engranajes mercantiles, s in emba rgo, no recurría al desnudol3fil.
puede afirmarse categóricamente. En otro col lage, Mz.239
No estamos ante una cuestión balad í, menor o de poca
Frau-Uhr, de 1921 , nos enfrentamos a una imagen incompleta
envergadura. La puesta en marcha de la rep resentación de l
de un desnudo femen ino recl inado, procedente de una publi-
desnudo afecta a problemas de índo le moral, social y esté-
cación erótica, casi protopornográfica pero que puede vincu-
t ico. El sign ificado que se desp rende de un desnudo varía en
larse con rep resentaciones de odaliscas del pasado. Sobreim-
parte de acuerdo tanto a la intenc ionalidad vo litiva del artista
puesta apa rece la mano de un hombre vestido. La lectura de
como a las coordenadas sociales y cultu rales en que se in-
Dietrichl3.5J se incl ina por interpretar este trabajo de pequeño
serta. También cuenta la recepción que una representación
formato como un ejemplo del poder mascu li no, en este caso
puede desencadenar en e l público si se piensa que éste
e l de l hombre vest ido sobre la mujer desnuda, pasiva en su
nunca es homogéneo. Un artista no siempre contraviene las
vulnerab ilidad . Esta explicación se me antoja forzada . El au-
no rmas del decoro y el pudo r. Un desnudo no es s iemp re
torita ri smo mascu lino, de se r éste el caso, goza s in duda de
generador de enardecimientos libidinosos. Un desnudo
mayores recursos para plasmar su domin io .
puede ser asexuado o percibido como ta l, por ejemplo en las
Sin embargo, la presencia de la representac ión del desnudo
esculturas de Arno Breke r. Si bien es cierto que en la historia
en la h istoria de l arte no es irre levan te, ya que le confiere un
del arte occidenta l predom ina e l desnudo femen ino y que
poder que conviene desentrañar. Carol Duncan ha estud iado
esta tipología codificada de desnudo llega a connotar la
las imp licaciones sexistas de la uti lización de l desnudo. A su
JU ICIO:
expres ión de l arteUzl: ¿equ iva ldría esto a pensar que se trata
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de un icono inocuo, carente de sentido? En absoluto. ¿Que- masturbándose. También sabemos que se ha uti li zado la
rría el lo dec ir que todas las imágenes de l desnudo femen ino atracc ión de l artista austriaco hac ia el desequ ili brio psíquico
son aceptables? Mi respuesta no puede ni qu iere animar a la como tapade ra y justificación de un acto y una representación
censura. Dicho esto sería ingenuo pensar que determ inadas poco frecuentes. Por otro lado, los desnudos de Sch ie le, no
imágenes no puedan causar irritación, incl uso daño que algu- inc itan a la voracidad visua l del espectador, sea cuales sean
nos llaman mora l. Las imágenes albergan poder y causan su sexo y sus prefe rencias sexuales. Son formas, a menudo
efecto en qu ien las contempla y las ana li za, de ahí que con- t rágicas, pensadas para buscar cobijo en su mundo interio r.
venga conocer con detal le e l contexto político en que se Tómese como ejemplo, de ent re los muchos existentes, un
enma rcan . No me mueve el prurito de imponer ningún ju icio Sitzender Miinnerakt (Selbsdarste/Jung) {Desnudo sentado
moral izador, pe ro sería to rpe e inconsecuente m i lectu ra si [Autorret rato]), 1910. El cue rpo incomp leto (fa ltan los pies)
o ri llase el hecho de la ausencia del desnudo mascu lino du- no está sexual izado, la re presentación no propicia el enarde-
rante muchas décadas de arte moderno. Y s i no me pregun- cimiento, la libido. Los ojos en rojecidos y la postura sa rmen-
tase a qué responde esa renuencia a ser retratada la anatomía tosa de los brazos coadyuvan a imped ir la fruic ión erótica.
del varón, sob re todo cuando ésta es mucho más que simple Hubo otros casos de rep resentación del cuerpo desvestido.
anatom ía y conlleva una metáfora sexua l y tamb ién polít ica. Citaré un ejemplo en la trayectoria de un art ista, Edva rd
Bajo el amparo de las reglas de la modernidad y con el Munch, que no abunda en la pintura de desnudos aunque en
a rrojo de la vanguard ia muchos artistas de sexo mascul ino, su carrera artística predominen los femeninos. Me refiero a
cuya heterosexual idad se presupon ía y daba por sentada, han Muerte de Marat de 1907, una celeb rada pintu ra en la que el
evitado refleja r el cuerpo varon il. Ta l vez por reparo a ve rse art ista noruego parte de un conocido hecho histórico, ya pin-
retratados en una posición vu lnerab le, en una dispon ibi lidad tado por David . Pa rece sensato pregunta rse si Mun ch rep re-
que sólo se asoc iaba con las mujeres, débi les objetos sumi- senta el acto hom icida de una muje r que acabó con la vida de
sos de contemplación y d isfrute ajenos. De ah í que pa rafra- un perpetrador de crímenes como fue Ma rat en la Francia re-
seando a Richard Dyer en su texto Don't Look Now. The Male vo luciona ri a, o se trata de un ajuste de cuentas. La figu ra del
Pin-Up (1982), optaran los creado res varones por revesti rse hombre yace en la cama, desnudo pero la de la joven de pie,
con la coraza fá lica. No obstante, sabemos que hay exce p- supuesta ases ina, transm ite asimismo cierto ai re de desva li-
ciones. Ah í está Egon Schie le, que se autorretrató miento. ¿Se trata acaso de una metáfora visua l, de un
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trasunto de los prop ios sentim ientos de Munch hac ia su cámara. La fotografía estaba empezando en tonces a ser utili-
compañera Tulla La rsen con la que había roto? ¿O acaso de zada por los art istas para im itar y reproducir la natura leza. La
un acto de exorc ismo visua l con el que el artista med iante un cámara podía captar con ra pidez la rea li dad, y con mayor efi-
tropo se venga de e ll a? Sea como fue re no parece difíc il con- ciencia y precisión. Hausmann se retrató en la playa de Sylt
cluir que en modo alguno e l pintor ha favorecido la objetua- en 1928 completamente desnudo en un plano medio. Llevaba
lización de l cuerpo mascul ino. La d inám ica visua l y concep- una gorra y sonreía. Esta fotografíaJ.3.fil apenas ha circulado o
tua l producida no es de o ri gen sexual. Tampoco lo es en el ha sido reproducida, pe rmaneciendo en la intim idad. En cam-
caso de un artista de vena expresion ista como Ernst Ludwig bio las fotografías de 1931 que muestran a su compañera, la
Kirchner, que rea li zó algún d ibujo y algunos óleos en que la escritora rusa Vera Broido completamente desnuda en la
anatom ía mascul ina se exh ibe en igua ldad de cond iciones a playa, sí han contado con fortuna bibliográfical3.9J. Los recep-
la femen ina, por ejem plo en /ns Meer Schreitende (Aden- tores, los coleccion istas, los museos contribuyen a mode la r
trándose en el mar), de 1912. Kirchner fue un artista sacudido pa rcialmente el s ign ificado de la obra.
por e l espanto de la gue rra que desnudó y pintó con tonos No descubro gran cosa s i señalo que la vanguard ia de im-
acres y verdosos a un conjunto de escuálidos soldados en las pronta mascul ina o lvidó su audacia en esta materia, y, an-
duchas, bajo la m irada de un oficial en Das Soldatenbad (La clada en prejuic ios patria rcales, apenas explo ró la represen-
ducha de los soldados) , 1915. No hay en esta obra asomo al- tación de l desnudo mascu li no en un país como Alemania,
guno de lubricidad ni de cosificación varoni l que pud iera ser que hab ía dado luz a la Korperkultur, es dec ir, a los movi-
ap rovechada desde una d imens ión escoptofíl ica por parte de m ientos naturistas que tuvieron enorme eco en la prensa y
muje res o de otros hombres. Al igua l que tampoco puede las rev istas de la época. Una cultura en la que hombres y
desp renderse de esta pintura vanagloria a lguna de la mascu- muje res com partían s in ataduras y sin ropa los placeres del
linidad. ejercicio y del de porte al ai re libre. Po r otro lado y en aras de
Pondré ahora otro ejemplo de un artista que se auto rretrató un conocim iento más amplio de la rep resentación del des-
sin ropa, a modo de gesto de rebeld ía y en pos de un signi- nudo y de la libertad de costumbres y para responder as i-
ficado rupturista y antino rmativo, aunque a tenor de su vida y m ismo al común reproche dirigido al fem inismo, al que se
de su relación con algunas mujeres no s iemp re pueda afir- tacha de sexófobo y de fomentador de la ave rs ión reiterada al
marse esto. Pienso en Raoul Hausmann, que recu rrió a la cue rpo y a la sexualidad, conviene recordar por ejem plo las
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fotografías de Germa ine Kru ll rea lizadas en 1924. Verbigracia que las muieres eran las ún icas víctimas. Antes de aden-
Estudio de desnudo, o las innom inadas de Marta Astfalck-Vietz tra rme en esta problemática, y dados los parale lismos exis-
de 1927, amén de las de D'Ora (Dora Philippine Kallmus), tentes con la producción artística de Max Beckmann tanto en
centradas en mode los, artistas del cabaret y de la chanson la obra gráfica como en la pintura, propongo una incurs ión
como Joseph ine Baker. interpretativa en e l corpus de este artista complejo y ambiva-
Seguimos en Alemania. En este país, en los años s igu ientes lente.
a la Primera Guerra Mund ia l se ponen las bases de deter- El pri mer aspecto a tener en cuenta en la práctica art ística
minadas producciones artísticas, parcialmente imbuidas de de Beckmann es su carácter resba lad izo, indefin ible y lábi l.
rasgos de inso lencia, pero que en e l fondo constitu irán un re- Cuando se toma como atalaya de aná lis is el conjunto de su
guero de imágenes canónicas y de manten im iento del orden producción, el componente míst ico tiene gran peso. Y esto
fálico, dentro de la pintura, a pesar de haber s ido d icha pro- d ificulta y hace opaca la interp retación. Sin embargo, algunos
ducción demonizada por el naz ismo. Estas creaciones artís- e lementos procedentes de sus vivencias personales pueden
t icas han s ido englobadas bajo térm inos harto imprecisos esclarecer, aunque sean en pequeñas dos is, e l sentido de su
como los de rea lismo, verismo o nueva objetividad (4Q), pa- obra.
sando por a lto que en e ll as se dieron ciertas pautas innova- Beckmann se marchó voluntario al frente en pos de nuevas
doras. Más allá de las d isc repancias term ino lógicas, de lo expe ri encias y fue movilizado como enfermero. El artista veía
que no cabe duda es del eco considerable que tuvieron en el entonces en la guerra un auténtico mi lagro. Sin embargo, a
imaginario colectivo. Sin embargo, y en lo que concierne a la finales de 1915, traumatizado por la experiencia del horror,
médula de este ensayo en que se exploran las represen- llega a Frankfurt para recupe rarse de una grave crisis ner-
taciones androcént ri cas y las políticas sociales que reper- viosa. Una de sus obras más parad igmáticas, La noche, de
cuten en la vio lencia de género, parece pertinente nombrar 1919 (de la que hizo diferentes d ibujos), transm ite angustia
ciertas d iferencias, ahondar en los matices y poner acentos. mediante la creación de un espacio angosto, rep leto de figu -
Esta aclarac ión es necesa ri a conside rando que entre los artis- ras sometidas a una vio lencia cuya génesis se ignora. Esta
tas ligados de alguna manera con los planteamientos esté- inconc reción se convertirá en el sello de l artista. Por ejemplo
t icos señalados (D ix, Grosz, Schl ichter) se d io una palmaria en un grabado, en punta seca, de 1914 con el m ismo títu lo de
fascinac ión por la representación de escenas brutales en las La noche, centrado en una alcoba con cuatro figu ras. Una de
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e ll as está desnuda y yace muerta junto a la cama. En esta La cuestión del desnudo, tan cultivada por otros artistas, en
obra que aparentemente podría asimi larse a las lustmorden e l caso de Beckmann - con excepciones como Liegender Akt
(ases inatos de mujeres por motivos sexuales), que estud iaré (Desnudo recl inado, 1929)-, es acometida con bastante equi-
después, la ambigüedad es ta l que resu lta imposible conocer dad y no le due len prendas a l artista a la hora de desvestir el
la razón del crimen perpetrado. cue rpo del varón ~. Por ejemplo en Amantes I (19 16), una
La desigual batalla de los géneros, que otros art istas como punta seca, no tiene desdoro alguno en mostrar desnudos
Dix, Schl ichter y Grosz plasmaron en escenas de crímenes tanto al hombre como a la muje r. Otro ejemplo: en Umar-
sexuales no ocupa, n i de lejos, e l epicentro de la represen- mung (Ab razo, 1923), un hombre y una mujer se abrazan, for-
tación de la brutalidad humana en la poética desencajada de mando un nudo visual de cuerpos entrelazados; las caras se
Beckmann. Parece obvio que a lo largo de los años, y te- ocultan al espectador y ell a no aparece totalmente desvest ida.
niendo en cuenta los difíc iles avatares por los que pasó su Bien es cierto que la figura mascu lina es la que empuja y lleva
vida con la llegada al poder de los nazis, no se percibe en su la delantera en la pasión amo rosa/sexual. No se d iluyen por
obra el m ismo ah ínco atrab iliario que destila la producción e ll o todos los estereotipos: as í en La toilette (1923), Beck-
de Dix o Grosz. La amb ivalencia conceptual le salva aunque mann se une a la vis ión normativa en la que e l tocador y el
no impida del todo que el re lato visual, un tanto críptico, que cuidado cosmético del cuerpo y de la apariencia es cosa in-
constituye su estética en lo re lat ivo a las relac iones entre trínseca a las hemb ras, inscribiéndose de ese modo en una
hombres y muje res, ado lezca de ciertos clichés (la mujer largu ísima trad ición iconográfica: Reno ir, Degas, Vui ll ard,
pecadora y prostitutalálJ), a pesar de que algunos lugares Bonnard, Picasso, Ju lio Gonzá lez...
comunes se revistan o camuflen con reverberac iones m itoló- Pa ra d iscernir la representación de la vio lencia en la obra
g1cas. de Beckmann no basta con detectarla en las figu ras tortu-
Lector de Schopenhauer, de reputada m 1sog1n1a, pa recería radas (cas i s iempre hombres), como en Holle der Vogel (El
previs ible que Beckmann hubiera t ransferido las enseñanzas infierno de los pájaros, 1938), pintada tras hu ir de Aleman ia,
del autor de El mundo como voluntad y representación a un o en los cuerpos muti lados, sino que también conviene bus-
conjunto de imágenes hirientes respecto de la des igua ldad ca rl a en un cromatismo audaz y ác ido, en una construcción
rea l entre los géneros. No parece que esto sea así y no resulta del espacio asfixiante, en una poética de lo visua lmente ines-
tarea fác il encontrar figuraciones om inosamente mach istas. table. Tend ríamos así la violencia de la representación,
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parafraseando a Nancy Armstrong y Leonard ejercido sobre las víct imas, sean estas mujeres rea les o fanta-
Tennenhouse1431. Es dec ir la vio lencia que rezuma la compo- sías corporales fem inizadas.
sición espacia l, las líneas de fue rza, la perspectiva, e l lenguaje Otto Dix tamb ién fue so ldado. Hab ía estado durante cuat ro
plástico, e l cromatismo que son ingred ientes de una retórica años en art ille ría y resu ltó herido en varias ocasiones. En sus
visua l en el fondo de d imens iones pol ít icas, que ha s ido leída d ibujos de guerra pinta re laciones y actos sexuales en hoyos
en Beckmann y po r convención como e l toque de estilo ge- o t rincheras. Asimismo d ibujó cadáveres que antes fueron
nial de una Weltanschauung s ingu lar, pero que está preñada cue rpos en med io de la ma leza y las hie rbas que c recen y
de s ignos de un tiempo en zozobra, e l de la Repúb lica de regeneran la t ierra. Este tipo de obra es deudora de las teorías
Weimar. de N ietzsche, que hablaba de la resu rrección tras la muerte.
La experiencia de la guerra engendra efectos d istintos y a Eso exp lica ría e l crecim iento de las flores entre las hondo-
veces imp redecibles en los combatientes. Joanna Bourke ha nadas causadas por los obuses, o la representac ión de pare-
i nvestigado~ en e l lenguaje utilizado por la tropa en d ife- jas en pleno embate sexual junto a los cadáve res de soldados
rentes confl ictos bél icos a lo largo de un s ig lo, deten iéndose que yacen t ras las a lambradas.
en las dos guerras mund ia les y en la de Vietnam. Con sus Dos años después del fin de la contienda Dix comenzó una
rasgos específicos, consecuencia de un contexto po lítico, se ri e de obras que llevan por t ítulo gené ri co lustmord. Con
económ ico y m ilitar cambiante, Bou rke ha descub ierto en e l este vocab lo com p uesto de dos té rm inos lust y mord, se de-
comportamiento psíqu ico y corporal de muchos so ldados, en fine en a lemán una s ituación que puede parecer cuanto
part icular en los veteranos, las huel las de una marca d istin- menos paradójica, por no dec ir ab iertamente contrad ictoria.
t iva: la ra íz sexual, de orden fál ico, pa lpitan te, a veces de Unas c ircunstancias que, de tan inconceb ibles, parecen puro
forma germ ina l, a veces con mayor definic ión, en el acto de d isparate, un s insent ido, una impos ibilidad . Sabemos s in
mata r. A través de la co rres pondencia privada, de m is ivas, de emba rgo que sexo y muerte han s ido embridados en distintos
escritos y de entrevistas, so ldados rasos o m ilitares de mayo r d iscu rsos a lo largo de la historia, en d istintas épocas. Geor-
graduación se desahogaban, volcando una idea de la virilidad ges Bataille l4.sl lo ha expl icado s in ambages. En la aplicación
brutal sin contemplaciones. De todas estas confesiones, del concepto de lustmord, claramente se t ra ta de nomb rar a l
p rueba d istintiva según Foucault del sujeto sexuado del s ig lo crimen ll evado a cabo por razones o con intenc iona lidad
xx, emerge una vis ión lancinan te de l dom inio mascu li no concup iscente. Es deci r, de un acto de vio lenc ia fís ica
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extrema que acaba con la vida de la víctima que indefect i- compensación psicológica para el va rón, que siente la ame-
blemente siempre coincide con el cuerpo de una mujer. No naza de l inc ipiente pode r de la mujer? ¿Es e l desplazamiento
hay ejemplos de lustmord en que la víctima sea va rón. Esto a la ficc ión, a la representac ión e l precio a pagar pa ra desac-
constitu iría un verdade ro oxímoron . Se podría pensar que t ivar un deseo de muerte? Cualqu ier afi rmación tajante resu l-
dada la posición de inferio ri dad socia l de las fém inas en la taría temeraria.
sociedad de la época, a la sazón, la Alemania de la Repúbl ica Antes de que Dix abordara la representación del crimen se-
de We ima r, inmersa en una cri s is de enorme envergadura, no xual se habían dado antecedentes en e l arte a lemán, como es
resulta extraño ni incongruente que haya sido el cue rpo de la e l caso de George Grosz, al que estud iaré más tarde, e in-
muje r e l elegido como víct ima. Sin embargo, el am plio nú- cluso se puede hablar sin reparos de la existencia de una
mero -casi obsesivo- de re presentaciones visuales {pintu ras, aqui latada trad ición literaria y cu ltu ra l en donde asoma la
acua relas, dibujos, grabados; tamb ién en el cine) t itu ladas misoginia más de letérea. Entre los ejemplos más conocidos e
Lustmord {crimen sexual) de los años veinte no pueden ser influyentes se encuentra Woyzeck, de Georg Buchner, publi-
mera casualidad s ino que parece responde r a l resqueb ra- cado en 1879, que sería llevado al teatro en 1913- As imismo,
jam iento de cie rtos va lo res sociales prevalentes. ¿El acto de es preciso recordar a Franz Wedek ind, creador de l pe rsonaje
pi ntar equ iva le a l acto de matar? La ana logía puede rech inar de Lu lú y autor de La caja de Pandora, obra editada en 1903,
en el lector aunque ha s ido planteada por autores como Régis que se puso en escena en 1918. Tampoco puede olvidarse al
M ichel en Posséder et détruire. Strategies sexuelles da ns /'art pintor austriaco Osear Kokoschka que ilustró su propia obra
d'Occident {2000) y en La peinture comme crime ou la part de teatro de 1907, Morder, Hoffnung der Frauen {Asesino,
maudite de la modemité {2001). Evitaré la litera lidad. No se esperanza de las mujeres) . De esta pieza que causó a lboroto
trata de establece r un determ inismo romo, sin matices. De lo cuando se estrenó se extraen un conjunto de ingred ientes de
que hablo es simplemente de un tropo, de un desp la- od io m isógino. El tema central es el antagon ismo ent re el
zam iento menta l de la energía agres iva, de substrato fa locén- hombre y la mujer. El primero, movido por su instinto an i-
trico, al campo de batal la metafórico que se configura en la mal, consigue escapar de la esclavitud en una orgía sexual.
urd imbre de la producción art ística. ¿Acaso el acto conti- En la m isma estrangu la a una mujer s in nombre y mata a
nuado, incluso pertinaz, de gestación de imágenes san- continuación a sus compañeras. Toda la acción transcurre
grientas en las que las figu ras de mujer son víctimas, s irve de con la presencia de guerreros y de sirvientas m ient ras una
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torre se ve consum ida por las llamas. Esta obra, frecuen- manos de Jack e l destripador. ¿Cuál es el origen de un homi-
temente citada, insp iró en 1919 la composición de la ópera de cid io que al decir de algunos Lulú se hab ía buscado por tra i-
Pau l Hindem ith Der brennende Dornbusch (La zarza ardiente). cionar y abusar de los hombres, y que tanto fascinó a intelec-
Asimismo, en el capítulo relativo a la ilustración de obras lite- tua les y artistas?
rarias conviene evocar de nuevo a Kirchner, que real izó d ibu- La misma pregunta, aunque en su d imens ión más genérica,
jos basados en La bete humaine de Émile Zola. Me detengo se hizo otro d irector de cine: Fritz Lang, un autor cuya pri-
ahora en un grabado suyo de 1914 titu lado El asesino. En el mera mujer se hab ía suicidado porque le hab ía descub ierto
interior de una alcoba se yergue a la izquierda de la obra un en brazos de Thea von Ha rbou; se llegó a sospechar de Lang
hombre vestido de oscuro. En el suelo llama la atención un como posible cu lpable de esa muerte. Doy estos datos para
cuchi ll o, junto a él; a la derecha, desnudo y abierto de pier- que se comprenda e l interés de Lang por esta materia esca-
nas, yace e l cadáver de una mujer a l lado de la cama; un re- brosa que al imentó sobremanera su inventiva cinemato-
guero de sangre en laza s iniestramente el cuello con los gen i- gráfica.
ta les: la cantidad de sangre agolpada parece considerable. Se Fritz Lang buscaba una explicación a l comportamiento hu-
trata de una litografía en color de estética emborronada y de- mano. Estos son sus razonamientos:
sazonadora. En esta obra de Kirchne r se observa una serie de
La civilizac ión puede habernos domesticado, y haber
e lementos -alcoba, cuerpo, cama, arma, sangre- que se van a
desviado nuestros deseos destructores en interés de la
repetir posterio rmente con asidu idad en otros ejemplos de
sociedad, pero permanece en la mayoría de nosotros
lustmord, lo que casi pe rm itiría hablar de una categoría pro-
mucho de la criatura salvaje y sin inh ibición, lo suficiente
pia, de un género per se, que inundó la creación artíst ica en
para identificarnos momentáneamente con qu ien esté al
Alemania durante más de una década.
margen. El deseo de herir, el deseo de matar están estre-
Cambio de disciplina. En el cine, espacio ab ierto de l imagi-
na ri o colectivo, la pugna entre hombres y muje res tamb ién chamente ligados a la neces idad sexual, bajo cuyo poder
ningún homb re actúa razonab lemente. Nuestra repug-
aflora. Un ejemplo clamoroso lo encontramos en Pandora Bu-
nancia incluso es la prueba de la angustia subyacente de
chse (La caja de Pando ra o Lulú) de Georg Wilhelm Pabst, una
que cada uno puede transformarse en ases ino, e l m iedo
pelícu la de 1928 en la que e l personaje interpretado por Lou i-
de que un día, una vez -bajo la presión de las
se Brooks, actriz faro de la seducción bisexual, mue re a
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circu nstan cias que socav arán la barrera edific ada por si- Wegener, 1913.
glos de civilización -, usted o yo, podre mos ser esa El crimi nal en que se inspi ró Lang no es ni Kürte n ni Haart-
perso nakfi l. man, dos asesi nos en serie de la époc a prehi tleria na. Kürten,
el llama do vamp iro de Düss eldor f, fue deten ido en mayo de
Se infiere de estas palab ras una cri stalin a lectur a de géne ro
1929 cuan do el guión de M estab a ya concl uido. Kürten fue
de funda ment o genét ico, pues evide ntem ente Lang se refiere
juzga do en abril de 1931 y M se estre nó el 11 de mayo . En
a los varon es y no a las muje res. Hurg ando en el crime n, en
aquel los años aciag os el núm ero de Massenmorder fue rea l-
1931 realizó M, sobre un asesi no de niñas , apart ándo se un
ment e insóli to. En una película anterior, Spione, (Espí as,
poco del patró n predo mina nte en aquel los años en dond e las
1929 ), Lang ya se había dejad o impr egna r de la histo ria con-
víct imas eran sobre todo prost itu tas.
vu lsa de la Alemania de posg ue rra. Mu cho tiemp o despu és
Lang sostie ne que la mayoría de los homb res hallan un
en una confe renci a que Lang impa rtió en 1967 explicó que era
exutorio, un aliviadero en sus deseo s atávi cos que se desp a-
tal la hister ia y la pobre za de la époc a de la Repú blica de Wei-
rrama n, a modo de antíd oto, en la lectu ra de necro lógic as y
mar con la deval uació n del d inero y los enfre ntam iento s
de hech os luctu osos. El desdo blam iento psico lógic o de la

entre la izqui erda y las fuerz as contr arrev oluci onari as, que
natur aleza huma na le intere sa ba sobre mane ra. En ese senti do
abun daban tamb ién y much o los merc enarios y que hasta las
se pued e afirm a r que el pensa mien to de Lang en torno a la
burgu esas cedía n y caían en la sordi dez y que cualq uier des-
subje tivida d y a la cond ucta del homb re obed ece a creen cias
viación sexual era posib lel4fil. Conv iene enten der el uso del
huma nista s de raíz esenc ialista. Al igual que otros auto res
térmi no desviación no sólo como resul tado de una conce p-
-verb igrac ia en la litera tura de Robert L. Steve nson y en otros
ción mora lista y ortod oxa del direc tor de cine sino como
escri tores de adscr ipció n romá ntica (Goe the), e inclu so otros
expre sión y const ataci ón de un térmi no que fu e mone da co-
más conte mpor áneos como Berna rd-M arie Koltesiázl- con-
rrient e entre los sexól ogos de la époc a que vivió Lang, antes
temp la al ser huma no como moto r de sus propi os actos ,
de escap ar de su país en 1933 huye ndo de los nazis .
dand o a enten der que en cada sujet o hay un ser con un lado
¿Es sufici ente este caldo de cultivo, estos an teced en tes
oscur o medi o besti a-me dio huma no. Estam os clara ment e
• cultu rales que penet ran y nutre n el discu rso falog ocént rico
ante un tema recur rente en el cine alem án que ya conta ba con
para explica r por qué Otto Dix, el artist a de Cera, decid e pin-
el ilustr e prece dente de El estudiante de Praga de Paul
tarse como un asesi no en su Lustmorder (Ases ino sexual:
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autorretrato) 14.9.J? conservado ra y clerical s i tuv ieran de recho al voto»IsQJ. El
Los confl ictos de género -evidenciados en una compleja empuje de los movimientos sufragistas y la creciente visibi-
red de batallas, algunas latentes, otras palma ri as: presiones y lidad y presenc ia en la arena política de las muje res despe rtó
coacciones psicológicas, impos ición patria rcal de tareas, temo res y m iedos entre las atrinche radas huestes masculinas
doble trabajo para las muje res, desvalorizac ión de la acti- cuya m isoginia tuvo todo t ipo de vá lvu las de esca pe: peri ó-
vidad femen ina, obligación de la cri anza e inculcac ión de d icos, discursos polít icos oficia les, desestabilización de la
principios sexistas en los niños ...- se vie ron reavivados en vida privada en las re laciones de poder mat ri mon ial ... Todo
los años ve inte. Propiciados s in duda por la inco rpo rac ión de e ll o en med io de una situac ión económ ica explosiva con au-
las mujeres al mundo fabril, a la industria, que los va rones mento de la inflac ión y del desemp leo, en un país psicoló-
habían abandonado pa ra ir a la gue rra. ¿Es esta una razón de gicamente traumatizado por la derrota inflingida y las du ras
peso? Lo pa rece a la luz del número abundante de ocasiones imposic iones de los aliados en el tratado de Versa ll es de
en que es menc ionada en d istintos foros y contextos para 1919, que hum illa ron innecesa ri amente a la poblac ión ale-
justificar la s istemática segregación del ll amado sexo déb il. El mana. Un ve rdadero polvorín.
regreso de los veteranos produjo heri das de otro tipo: el t ira y En estas coordenadas sumamente inestables, Otto Dix pro-
afloja entre las mujeres que no que rían renunc iar a un empleo duce la tela Lustmorder, en 1920, ubicando el escena ri o de la
en la indust ri a, en la empresa o en otras esferas laborales, y rep resentación en una hab itac ión. Estamos, por tanto, en el
los hombres que las consideraban ocupan tes ilegítimas de espacio privado, cerrado a los demás, ajeno a las mi radas de
un territorio que re ivind icaban como inherente a la fuerza de otros. Un espacio que la ley germana considera invio lab le. Un
t rabajo mascu li na. Este aspecto merece se r considerado con lugar que el a rtista desve la al público para incid ir en e l en-
atención pues políticos como Rosa Luxemburg eximían de carnizamiento sobre el cue rpo de una muje r. Éste aparece
responsabilidad a l pro letariado mascu lino, subestimando la descuartizado, sus restos esparcidos por la alcoba, el es-
marca de género que afectaba también a las capas sociales panto marcado en la cara. Frente a ese desmembram iento de
bajas, y cargando todas las tintas en la explotación de clase y piernas, senos, brazos, cabeza, la figura de Dix descuella en-
en la cu lpa del estado policiaco pruso-germano. Rosa Luxem- tera en el centro de la composición pictórica, amo y señor de l
bu rg llega a ti lda r a la mayoría de las damas burguesas de ac- terreno: se ha autorretratado con un t raje de fiesta, de una
tuar como defensoras «de las fi las de la reacción e legancia propia de dand i, con ropas d istintas de los
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habituales ternos y levitas que vestían los caballeros respe- vulnerab ilidad, dado al estigma, al exponerse en la calle a
tables de la época. Increíblemente el traje (la coraza indumen- peligros que no padecían otros segmentos de la población.
taria que aporta signos identitarios al personaje repre- La abundanc ia de crímenes sufridos por las prostitutas era tal
sentado) luce impoluto mientras las manchas de sang re sal- que parece pertinente apl icar el concepto de fem inic idio que
pican todo el cuarto. Es un deta lle inverosím il. La actividad la teoría fem inista contemporánea y la acción política -verbi-
del mata ri fe ha s ido notable pues se observan hue llas de gracia la parlamentaria mex icana Ma rcela Laga rde- ha uti li-
manos manchadas sobre el torso y en las extremidades de la zado rec ientemente, a principios del s iglo xx1, para anal izar
ases inada, como si se qu isiera resalta r que el cuerpo de la heridas todavía abiertas como los secuestros, las violaciones
víct ima ha s ido tocado, palpado, poseído. El frenes í de l ase- y las muertes de mujeres en Guatemala y Méx ico. De acuerdo
sino se plasma en la boca abierta que exhibe una dentadura con Diane Russell y Jill Radford, los crímenes se dan en todo
nívea apenas me llada y también en e l resplandor de los ojos, e l mundo y son el resu ltado de la violencia misógina llevada
dos med ias lunas encendidas; as im ismo en las dos manos a l extremo y, por ende, son la muestra más vis ible de mú lt i-
que sujetan e l cuchillo y una pierna po r el tobillo. La agitac ión ples formas previas de host igam iento, maltrato, daño, repu -
producida en el salvaje acto mortuorio la transm ite de alguna d io, acoso y abandono.
manera la lámpara zarandeada que contrasta con la qu ietud Huelga dec ir que en la Alemania de la posguerra no existía
de un mobilia ri o sobrio . La ausencia de ventana acrecienta la un tejido socia l que perm it iera impulsar entre la población el
sensación irrespirable de una obra que cuesta tomar face conocimiento del concepto de fem inicidiol.s.!l, que además se
value. Pero: ¿es posible dudar de la intenc ionalidad sexista habría dado de bruces con la mala prensa vertida sobre el
del crimen representado? ¿Es coherente interpretarlo de otra colectivo de trabajadoras del sexo. No hab ía entonces una
forma? Se desconoce la ident idad concreta de la mujer aun- sensibilización social respecto a la prostituc ión que era perci-
que, s i se coteja con otras ob ras de la misma temát ica, no pa- bida como una actividad ultrajante, contaminadora, enfer-
rece descabe ll ado deducir que bien pudiera ser una pros- miza, sucialill.
t ituta. ¿Valía acaso menos la vida de una meretriz, social- En la obra anal izada de Otto Dix es eviden te que e l artista
mente hablando? Este pensamiento no era inusitado en los se representa cubierto, vestido, m ientras que la víctima está
años veinte. De lo que no cabe duda es de que la prostituc ión desnuda. En otras obras relativas a la representación de lupa-
e ra un sector especialmente castigado, de mayo r na res la figura del hombre protege su cuerpo de las m iradas
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a¡enas, a la sazón la de l espectador del cuadro. Véase Mari- tras de é l. U na fotografía de 1918 en este caso de George
nero y moza, de 1923- En este cuadro se ofrece una dispo- Grosz, le muestra cuchillo en mano, simulando ser un ase-
sición de los cuerpos reiterada en otras imágenes producidas sino que se apresta a atacar a la que sería su esposa, Eva
por Dix: ella yace debajo, s in ropa, y é l se sitúa encima retra- Peter. En la imagen la retratada se contempla en un espejo de
tado con cara de ans ia, m ientras su mano parece agarrar o mano y su cuerpo se refleja en otro espejo, a la sazón de
sujetar la cadera: otro gesto o hexis repetido en muchas otras luna, a la par que flex iona con garbo sus piernas junto a una
composiciones pictóricas de Dix. Puede resultar frustrante e l muñeca. La fotog rafía es conocida como Autorretrato con Eva
empeño de encontrar hombres desvestidos en la obra de este Peter en el taller del artista. Los gestos, la dispos ición de la
art ista. Una excepción la tenemos en El dios de los peluqueros. gramática de l cuerpo no es inocente; responde a una meti-
Se trata de una obra de técn ica m ixta poco conocida y fe- culosa decis ión. Estamos ante una const rucción s ígn ica con
chada en 1922. Una descripción resu lta necesaria: en el cen- ingred ientes de género. Pensemos por un momento en la
tro de la imagen en d iagonal, como si flotara, tal es su leve- hipótesis de que Groz podría haber optado po r otra gestua-
dad corporal, un peluquero de pose atildada y amanerada lidad, por otra arqu itectura de los cuerpos, por otras re la-
(perceptible en las manos) exh ibe su desnudez y sus gen i- ciones de poder. En esta hipótesis Eva Peter empuñaría el
ta les an iñados. En torno suyo un s infín de objetos de latan su cuchi ll o mientras el artista se atusaría e l cabello. El resu ltado
profes ión: una trenza, una navaja, perfumes, pelucas. El es- habría sido muy d iferente . Pero esto no suced ió. Las om i-
pejo en el que se refleja una porción del personaje es un siones, los lapsus, las ausenc ias acarrean as im ismo un
accesorio s ign ificativo. No sólo de uso frecuente en su oficio contenido que no se puede subestimar. Maria Tatar propone
sino que tamb ién sirve de meton im ia para de latar la homose- la s igu iente lectu ra:
xual idad del personaje, ya sugerida por la gestual idad afemi-
Amenazando a su víctima con un cuch illo que apunta a
nada. El espejo, entonces cuando e l hecho de ac icalarse era
sus gen ita les él se transforma y pasa de ser un artista
solamente cosa de mujeres, o a lo sumo de un dand i estra-
creativo que enma rca, contiene y se aprop ia del atractivo
fa lario, dev iene un objeto insoportab le para un macho. Re-
seductor de su mode lo, a un asesino preparado para des-
cué rdese que su utilización pa ra el cultivo de la van idad, el
tru ir la fuente de l deseo heterosexua l mascu lino y la
na rcisismo y la coquetería, atributos y marcas de género de la
fem inidad, ahembraría al va rón . Es mejo r estrategia ocu ltarse insp irac ión artíst icals3J.
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segunda, mejor argumentada, que el hombre trasladaría el
lugar del trauma sufrido en la guerra al cuerpo de la mujer.
Esta interpretación sin matices ha sido no obstante cues-
tionada por otros estudiosos de la lustmord. Por ejemplo,
Kathrin Hoffmann-Curtiu s y Beth lrwin Lewisii4J. Dicho esto
y desde una perspectiva ponderativa del significado de la
fotografía ¿cabría hab lar de simple sarcasmo, de humor
negro por parte de Grosz o de un indicio co nducente a la pul-
s ión agresora mascu lina en un artista que devendría dadaísta
de primera fi la?
Volviendo al autorretrato de Dix se puede añadir que no
constituye una pintura de lenguaje realista pues el instru-
mento del crimen, el cuchillo, no puede haber servido para
quebrar huesos ni tallar tanta carne humana como la que se
desperdiga en esta obra. El espectador está invitado a una
ceremonia macabra que apela al plano de lo irracional, a una
fantasía destructiva exacerbada.
En ese sen tido, y como corresponde a toda producción fic-
cional, sob re todo una que, aun con ciertos ingredientes creí-
bles, evita el verismo y se acerca más a la distorsión visual,
George Grosz, Autorretrato con Eva Peter en el taller del artista,
próxima de una pintura con toques surreales, cabe pregun-
1918.
tarse qué pudo pasar por la mente de Dix para quererse retra-
En consonancia con el tono del análisis sugerido por el en- tar, aunque fuese una mascarada, como un asesino. ¿Se trata
sayo de Tatar se deducen dos ideas cuestionables: la primera, de un s imple juego, de una broma de ma l gusto o respondía
que la animosidad mascu lina obedecería a un sentim iento de a un propósito deliberado? ¿Cómo entender lo que le comu-
envidia hacia las mujeres por su potencial procreador. La nicó a un amigo incomodado por la visión de la obra?
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«Me lo tuve que saca r de dentro, eso fue todo»I..ísl- Estas
escuetas palab ras a modo de confesión fue lo que le contestó
a un compañero, fuertemente impresionado por la virulencia
y la crudeza de la pintura. ¿Qué es exactamente lo que tuvo
que sacar de su fuero inte rno ? ¿La rabia, o acaso un brote o
impulso violento que se vio apaciguado por el bálsamo cura-
tivo y terapéutico de la pintura? ¿Es pertinente una inte rpre-
tación de orden catá rtico o resulta ociosa?
El alter ego de Dix emerge en el centro de la ob ra encar-
nando el papel de quien ostenta el poder, la vis, la fuerza
mascu lina amp lificada por el hecho de que ésta se ejerce
sobre el cuerpo indefenso de una mujer (no se observan en
la pintura armas con que ésta pudiera hipotéticamente defen-
derse). Otto Dix, Lustmord {Crimen sádico), 1922.

El tiempo y la distancia permiten confirmar que no se tra-


Veamos los componentes de esta obra: el inte rior de una
taba de una experiencia pasajera ni extemporánea sino que
habitación amueblada con una mesa, una lám para, un catre,
hubo muchas otras manifestaciones estéticas de Dix, que
un bacín y un espejo pequeño configuran el escenario de un
foca lizan la atenció n en el cuerpo desarticu lo, roto, despe-
crimen horripi lante. El cuerpo de una mujer semidesnuda ha
dazado de una mujer, que trabaja, a la sazón, de me retriz.
sufrido tremenda carnicería. Hay un charco de sangre junto a
Uno de los más dantescos, de pequeño formato, se t itula
la cabeza y un brazo, ambos miembros están descolgados de
tamb ién Lustmord (1922). Fue pintado con una mayor dosis la cama; son numerosas las manchas esparcidas por do-
de verismo y con un detallis mo objetivista en consonancia
qu ier: en la pared, en la palangana {se da a entender que
con lo que en 1923 sería bautizado como Neue Sachlichkeit quien perpetró el crimen se lavó las manos como Pilatos),
{Nueva Objetividad).
sobre las ropas desmadejadas. Incluso la grieta en la pared
incorpora un significante más de la herida brutal de que habla
el cuad ro. No es sólo ma ltrato del cuerpo lo representado,
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s ino una ficción de sadismo paroxístico. espejo aporta la clave de la obra pues el reflejo en el cristal
Maria Tatar ha argumentado que esta obra, en particular reproduce un fragmento de l lecho, escogido a propósito por
por la disposición espacial de la víctima, se asemeja a una el artista, y que corresponde a los genitales de la muerta.
fotografía que la policía de Hamburgo divulgó de una pros- ¿Sarcasmo hiriente y burlón, escarnio machista o rébus
tituta asesinada. Las fotografías se reprodujeron en un libro semioculto de que el misterio de la obra reside en el sexo, y
titulado Der Sexualverbrecher (El criminal sexual) de Erich que es por sus prácticas carnales por lo que la difunta ha per-
Wulffen, un manual para uso de juristas y médicos que debió dido la vida a manos de un agresor que no vemos?
caer en manos de Dix: Vista y diseccionada esta obra y a modo de descargo de
Otto Dix, se podría decir que en su trayectoria pictórica la iro-
El cuerpo de la mujer tendido a lo largo de la cama ha
nía y la mordacidad son frecuentes. La distorsión y un toque
experimentado un giro de 180 grados respecto de su
cercano a la caricatura abundan, aunque con el paso del tiem-
posición en la fotografía policial y situada delibera -
po la pintura de Dix, desde los años treinta, adquirió visos
damente de un modo reminiscente de los cuerpos
más clasicistas. Dicho esto, las actitudes machistas arrai-
femeninos erotizados - la Pesadilla de Henry Fuseli viene
gadas en comportamientos atávicos afloraban continuamente
a la mente- con su representación ideal izada de la be-
en la sociedad posguillermina, inclusive entre la intelec-
lleza femeninal5fil. tualidad teutona.

Una posible lectura documenta lista de este óleo, perio- Estas actitudes se observan, como señalé anteriormen te,

dística si se quiere, que afirmase que Otto Dix se limita ba a en el crudo retrato que rea lizó Frank Wedekind del personaje

reproducir fielmente el espantoso crimen acaecido a una de Lu lú en El espíritu de la tierra y en La caja de Pandara, dibu-

mujer, de los numerosos de que se hacía eco la prensa en jada con los trazos de una fulana sofisticada y devoradora de

aquellos años, no resulta posible. Si aplicamos el método hombres, una depredadora sin escrúpulos, que recibe justo

barthesiano, el punctum en concreto, se puede colegir que la castigo en el tercer acto de La caja de Pandara, al ser asesi-

imagen que devuelve el espejo a la izquierda del cuadro ha nada por jack el Destripador en un apartamento de Londres.
Conviene recordar que estas dos obras esenciales en el
sido elegida cuidadosa y premeditadamente, hasta el punto
de que se puede afirmar que «c'est lui qui part de la scene, repertorio dramatúrgico alemán, agrupadas bajo el nombre
de la protagonista, Lulú, fueron recibidas con recelo e incluso
comme une fleche et vient me percer»L5zl. En efecto, el
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an imadvers ión cuando se est renaron en 1898 en Le ipzig. En Vue lvo de nuevo al cuadro de l controvertido auto rretrato de
e ll as , se mezcla lo grotesco con lo ri dículo, pero esto no Dix de 1920. Es importante resaltar que una producción artís-
borra la evidencia de que los homb res cultivan el contacto t ica conlleva un componente de factic idadl§.!J, es dec ir su-
con las putas, aunque las vejan e hum illan constantemente, pone un acto, y ese acto deja un poso, una imp ronta ya que
ta l vez al no poder escapar a su influjo o para reafi rmarse en ha ten ido lugar en una real idad histó ri ca. Otra cosa d istinta
su poder. Así aparece expresado en boca de los pri ncipales es deduc ir que la representac ión esté motivada por una rea-
personajes masculinos de Wedekind: Rodrigo, Alwa (h ijo de l lidad acuciante y brutal. Soñar con mata r, sustituir y exorcizar
marido de Lulú al que ésta mata), Casti-Piani. Incluso Ka rl la pulsión ases ina pintando y evitando un crimen, no equiva le
Kraus, una de las figuras de la inteligentsia austriaca, destila a ejecuta r el deseo onírico.
a lgún rama lazo sexista, envuelto en una bienintencionada La ins istencia por parte de Dix en la temática vio lenta y en
vo luntad de contribu ir a la liberación de la mujer, al referirse la d imens ión de género dio sus frutos nuevamente en una
a l labe ri nto de la fem inidadlsfil. Kraus propone un ju icio acua rela de 1922. En ella se d istingue una mujer desnuda cal-
moral a l divid ir el comportam iento femen ino en dos fun- zada con botines neg ros y provista de med ias. Su cuerpo está
ciones, la procreadora y la sexual. Un juic io el suyo de corte desmadejado, caído en el suelo, en redado con el edredón. La
condenato ri o en el caso de no desarro ll arse la primera fun- sangre emana de l cuel lo cortado y de la boca. Al fondo, se
ción: « Muje r que desea, no que da a luz; no conservadora de l percibe el catre con un colchón a rayas rojas y negras. Se
género sino dado ra de l place r»l.s.9J. t rata de una obra rea lizada con trazo lige ro y nervioso como
Pa rece que Wedekind, al deci r de Krauss, hubiera querido e l acto letal de la imagen protagonista. La acuare la sobre
consegui r que «con ese axioma ten ía la esperanza de encen- papel está ded icada a Martha, la esposa de l artista con mo-
der el orgu llo de la mujer y conquistarla como compañe ra de t ivo de su cumpleaños(62], lo que pud iera da r a entende r que
lucha» [6o). Antes, siempre según Kraus, el auto r de Lulú no era una persona pusi lán ime y mojigata. O que la ded ica-
había expuesto las t res fo rmas bárba ras de vida, a saber, la tori a canalizaba un mensaje subrepticio . Se ignora, aunque
prostituta expulsada de la sociedad, la solterona y la mujer pa rece probable, si esta acua rela se confeccionó para uso y
vi rgen . A la postre, la va lo rac ión de estas tres categorías vita- consumo inte rno, privado, sin intención por tanto de expo-
les dependen s iemp re del vered icto del hombre y de la moral ne rl a a la mi rada y a l d iscernim iento del espectador.
puritana reinante. En esta misma línea de pa lpitante obsesión po r una
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temática luctuosa, pero usando en este caso la técnica de l guerra, casos de suicidas) con un tratamiento bu rl ón e iró-
grabado, destaca otra composic ión que forma parte de la nico. Y ahí también el enfoque fue descarnado. La inferio-
serie Tod und Auferstehung (Muerte y Resurrección, 1922). La ridad de cond iciones socia les y e l estigma existente contra un
escena propuesta por Dix puede resultar cuanto menos sor- segmento de la poblac ión al que acud ían muchos hombres
prendente. En un m ismo espacio conviven el cuerpo brutal- heterosexuales: la p rostitución, no pa rec ía preocupa rle. Dix
mente golpeado y asesinado de una mujer con, a la derecha cultiva med iante la ficción artíst ica una relación de fuerzas y
de la imagen, dos perros que parecen forn icar. La elección, de poder en e l campo visual en los que se adscribe a la mujer
supuestamente sarcástica por parte de Dix, no hace s ino ami- un papel único de víctima. No hay otros papeles. En e l
nora r la viru lenc ia lanc inante de la representación de un campo de batalla metafórico que su pone de algún modo la
homic id io en e l que se refleja - es una constante de t ipo fem i- rep resentación artística, la contribución de Dix no ofrece vías
nic ida- e l od io hac ia las mujeres. Sob re todo, ten iendo en transformadoras de la vida cotidiana en lo que se refie re a la
cuenta que crímenes del mismo teno r se sucedían en la rea- des igualdad entre las personas.
lidad. ¿Se t riv ial iza de ese modo la muerte con una escena Pa ra comprender el engranaje soc ial que se deriva de la
pretendidamente cóm ica, una de las características princi- relación entre prostitución y vio lenc ia conviene recordar que
pa les de Dix1§31? La respuesta no puede pasar por a lto la fa lta en 1915 el Min iste rio p rusiano del Interior cu lpó o a l menos
de tacto de l artista. Dicho esto algunas lecturas acrít icas de la responsabilizó a la inmora lidad sexual del decreciente nú-
m isma obra, verb igrac ia la p ropuesta por Matthias Eberle.lfulj, mero de nacim ientos. Se propus ieron sanciones contra las
inc iden en que la p resencia v isual de los canes es una alus ión putas por p ropagar enfermedades venéreas y medidas a favor
a la resurrección , a la vida que nacerá tras la muerte enca r- de la procreación. Esta reglamentación pos iblemente espoleó
nada en e l cuerpo destrozado a p uña ladas. Compara por la rebeld ía frente a las normas y el recue rdo de la vorac idad
consigu iente el género humano con el an imal y omite la de Dix en sus expe riencias p rostibularias en Bruselas hizo el
brutal idad del c ri men. ¿No es esta inte rpretación evas iva, una resto, aunque no puede orilla rse que la representación de l
concesión y una muestra de veneración exces iva ante la auto- un iverso venal ocu pa un largo tramo de su producc ión art ís-
ridad del artista, gen io ind iscutible? t ica, muchos años después del interd icto legal. De la m isma
Acudo ahora a una perspectiva más ampl ia. Dix p rodujo forma que pervive la iconografía de la prostituc ión tamb ién lo
otras imágenes sobre acontec im ientos ominosos (heridos de hace la d irectamente bél ica. En 1924 confeccionó sus
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grabados sobre la guerra. Fue el mismo año en que se pu- Dix está inserta en una obra marcada po r el contexto bélico
bli có la novela de Hugo Bettauer, The Lady-ki//er. Cinco años que sin duda fac ilita la t ransgresión de determ inadas reglas
más tarde en 1929 se editó Berlín Alexanderplatz, de Alfred sociales y actos vejatorios. Dicho esto, la vida de la solda-
Doblin. Se trata de dos nove las muy leídas, d ivulgadas y desca retratada po r Dix alcanza en ocasiones ciertas cotas de
comentadas en su t iempo, que inc iden en la victimización de heroicidad pe ro en otras se muestra endeble y frágil, lo que
las muje res. supone una fisura clara en la supuestamente impenetrab le
La serie de grabados titulada Krieg {Guerra) es rica en deta- psicología m ilita ri sta. No se puede dejar de lado que esta
lles g rotescos, s in privarse de rep resenta r los desastres de la se ri e la llevó a cabo en 1924, seis años después de concluida
contienda bélica. En un mundo de exclusiva presencia la guerra, con un pa ís en cri s is, desa lentado. En ese sentido
mascu li na llama la atenc ión Soldado y monja, en la que un pa rece improbable que Dix, antaño fie ro belicista, se haya
soldado abusa brutalmente de una monja en un intento de propuesto engrandece r la figura de l huno alemán que los
violac ión que e l grabado da a entender que se va a produci r britán icos y norteamericanos demon izaron como un desp ia-
irremed iab lemente, y que te rminará en muerte. El rostro cada- dado salvaje con la final idad de arengar a sus propias tropas.
véri co de la re li giosa así lo anuncia. El deseo mascul ino es Conozcamos ahora ot ras opiniones sobre la figura de Dix,
una pulsión que cristaliza en destrucción y que en este caso en conc reto acerca de la ut ilización tendenciosa de la prosti-
rompe la inviolabi li dad de una sierva del señor, de lo que se tuc ión, uno de sus sempiternos leitmotivs:
puede extraer cierta vena ant icatóli ca, frecuente en la Ale-
La forma en que Dix desa rro lló su tema fue pa rad ig-
man ia de la época, teniendo en cuenta que Francia y Bélgica
mático; usando la figu ra de la prostituta primero tras via-
- países enem igos-, se consideraban tierra catól ica. Son
jar a Hamburgo, se centró en burdeles y marine ros en los
conocidas las leyendas y bu los que circulaban entre las tro-
puertos. Viviendo en Berl ín entre 1925 y 1927 sus estra-
pas alemanas respecto de conventos y monaste ri os belgas
tegias relativas a la representación cambiaron y la figura
donde -decían- se practicaban hech icerías con los soldados
de la prostituta se identificó tanto con e l fetich ismo de
teutones, mutilando sus genitales. Estos discursos justi-
mercanc ías como con otros t ipos tales la lesbiana, e l tra-
ficaban las represa lias y el acto de violar, inclus ive, a novicias
vestí y la neue Frau, considerados desviados en su género
y mon¡as.
La brutali dad de la vio lación rep resentada en el grabado de u orientación sexual. La obra temprana, Dos víctimas del
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capitalismo y veterano de guerra lesionado, 1923, imp li ca a l parecer llena de lagunas y prejuic ios.
que Dix entendió la explotación económ ica de las traba- Beth lrwin Lewis conside ra que la reiteración hiperból ica
jadoras de l sexo en los años financ ieramente inestab les del tema del crimen sexual (por lo genera l e l de una pros-
de la Repúbl ica de Weimar y que podía s ituar esta explo- t ituta) retrata «la vio lencia doméstica en su forma extrema [...)
tac ión en un s istema político, pero, claramente, era más debido a las omn ipresentes ans iedades sociales sobre el
lucrativo usar la prostituta como un maleab le y excitante papel de las mujeres»[66). Es decir que la representación
símbolo de decadencial§.s]. continuada (véase no sólo Dix y Grosz s ino tamb ién Rudo lf
Sch lichter y Bruno Vo igtl§..z) amén de las obras litera ri as y
Se colige de esta lectura el retrato de un Dix resuelto en el
cinematográficas) traduce un conflicto inte rno procedente de
ahínco en representar putas, a las que muest ra a isladas,
la negac ión de la mujer como sujeto independiente. Una
solas, déb iles, y de las que se mofa centrándose en exclusiva
negac ión en la que cayó también un sector importante de l
en el potencia l erógeno. Un enfoque muy d istinto de l fenó-
pensamiento de izquierdas en la Aleman ia de la época y que
meno de la prostitución lo depara la obra de Gerta Overbeck
tuvo en George G rosz un caso extremo.
y de Eisa Haensgen-Dingkuhn. En el primer caso sobresale
por el enfoque casi documenta lista que apl icó a un ca rbon- Con frecuencia se auto rretrataba en e l papel de gue-
ci ll o de 1923 titu lado Prostituta, en donde muestra a una rrero ind io, payaso o crim inal. Soñaba con se r el ma-
trabajadora del sexo en una farmac ia m ientras adqu iere una chote, el delincuente o e l ases ino pasional que tan bri -
lavativa. En e l caso de las obras de Eisa Haensgen-D ingkuhn, llantemente im itaba tanto en la vida rea l como en su arte.
ve rbig rac ia en Tarde en S. Pauli (1934), la vida cotid iana de las Defend iendo constantemente su derecho a disfrutar de
meret ri ces es vista desde la perspectiva de otra mujer, ori- una libertad al margen de la ley, se lo negaba a otros. El
llando la gratificación libid inosa o el intercambio contractual. sexo era para él algo bueno, pero en los ricos y pode-
Estas y otras producciones son re latos cu ltura les margi- rosos era un vicio. El champaña que él pedía en Kem-
nados, en los que se emplean rasgos human izadores, y que pinski demostraba su buen gusto -él m iraba por encima
no han formado parte del canon de gen ial idades de la pro- de l hombro a los bebedores de cerveza-, pero el m ismo
ducción artística de la Alemania de entregue rras. La historia champaña en la mesa de un capital ista o un general los
escrita de la recepción y valorac ión de las obras de arte está señalaba como traidores a la clase obrera. Las prostitutas
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con las que él se acostaba eran criaturas fascinantes a las desmembrado. En un dibujo de 19 16, Sexmord in der
que el contacto con la burguesía convertía en Ackerstrasse (Asesinato sexual en Ackerstrasse), el cul-
marranas[68). pable se lava las manos, continuando no e l ciclo de la
procreación y la muerte, sino la banalidad de la vida coti-
Se puede compartir o no esta opinión pero el d ibujo de la
d iana, una vida sórdida, rutinaria y gris, para la que e l cri-
personali dad egocéntrica de Grosz que dibuja Matth ias Eber-
men es una mera compensación1§91.
le revela la hipocres ía, la dob lez o al menos la distinta vara de
medi r de un artista, que expresó s in fisuras su alineación con Según Ebe rl e, que adoptó una perspectiva biográfico-
e l partido comun ista alemán. La s impatía hac ia los deshe- psicoanal ít ica, Dix ya sabía qué era matar en la guerra m ien-
redados no comportaba la m isma consideración hac ia otro tras que Grosz no se representó nunca a sí m ismo como un
t ipo de opresión, verb igrac ia, la de corte patriarcal. ases ino (sa lvo, añado, en la fotografía con Eva Peters) . Dix lo
Seguiré apoyándome en el conocimiento de Matth ias Eber- hizo de modo inequívoco en su autorretrato de artillero y en
le, en este caso para tratar de indagar en las diferencias y s i- Sexmorder, de 1920. «Grosz sólo mataría desde detrás de una
militudes entre dos artistas, Grosz y Dix, que ocupan un lugar máscara o haría que otros lo hiciesen por él».[zQJ.
privilegiado, entre otros ámbitos, en la producción de una Dix conoció de cerca la realidad de la guerra; se auto-
iconografía vio lenta. Y tamb ién en el santoral del arte hege- rret rató heri do brutalmente en el rost ro; Grosz en cambio fue
món ico de Occidente. licenciado a l caer enfermo. La práct ica artística dev ino de al-
guna manera una suerte de campo de batal la en e l que se
Las dife rencias entre los dos homb res dev ienen par-
derramaban los flujos de la insoportable e irrespirable rea-
t icularmente claras cuando se comparan sus plasma-
lidad. Pe ro ¿por qué foca liza r todos los problemas mascu-
ciones de crímenes sexuales. En cuanto a Dix, el ciclo de
linos, las tribu lac iones de la vida de un veterano de guerra, en
la proc reación y de la muerte, s imbo lizado po r los dos
la muje r vista como pecadora y tentado ra? Se sabe que Grosz
perros, continúa. Jack el Destripador {1918), de Grosz
firmó su Sexmord in der Ackerstrasse (1916) , como «Dr. Wi-
abandona el escena ri o de l crimen, y la banda de Als al/es ll iam King Thomas», una de sus personalidades adoptivas,
vorbei war, spielten sie Karten (Cuando todo hubo pasado, en rea lidad un celebrado y m itificado crim ina l de l momento.
jugaron a las cartas, 1917), está sentada con morbosa
En a lguna epístola Grosz alud ió a la nove la de JV Jensen,
complacenc ia en la misma hab itac ión que e l cuerpo
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Das Rad (La rueda), un libro plagado de referencias a la nece- respecto de la política de Lenin pues observó, en su v1aie a
sidad de dom inar. Y en la que la mujer es el ún ico med io que Rus ia en i922, que los func ionarios soviéticos habían per-
t iene e l hombre de «hacerse dueño [...]de la natura leza y de l d ido su sentido de la ind ividual idad, convirtiéndose en au -
Destino». En esta obra el protagonista, de nombre Lee, se ténticos robots.
convierte en líder de masas y su antagon ista, Cancer, se con- La ambiva lencia y posible incongruencia de G rosz se ob-
vierte en una mujer llena de odio y en ases ina en lugar de Lee, serva también en e l hecho de que simu ltanea ra, por un lado,
cosa asaz insólita. sus declarac iones favorables a un arte proleta ri o - de ahí el
Se ha ll egado a deduc ir que Grosz dejaba que los crímenes apoyo a la producción industria l med iante el uso de la obra
los cometiesen otros y, lo que es más, que Grosz coqueteaba gráfica, más asequ ible y dirigida a un ampl io púb lico- y, por
con la idea de que los burgueses e liminasen a los proletarios: otro, ded icara pa rte de su t iempo a la práctica de la pintura al
«Pudo haber s impatizado encubiertamente con los duros ofi- ó leo.
ciales para los que, imaginó él, e li minar a un par de prole- Dejemos de lado la biografía, que presenta dificu ltades de
tarios era un trabajo rutinario. Una simpatía no adm itida, exploración debido al complejo proceso de subjetivización, y
desde luego, compuesta de odio y adm iración»lz.l). pasemos al anál isis de la obra. Un aviso previo antes de
Con estas palabras se apunta a un método biográfico como adentrarme en el estudio de la dominac ión mascu lina que se
sustento pa ra la interpretación artística. Son va loraciones que convertirá en una marca propia del artista. Tanto la obra grá-
d ibujan a un art ista harto contradictorio y de comportamiento fica como la pintura, e incluso algunas actividades dadaístas,
cambiante y tornadizo. Los datos no fa ltan: se comprueba en se enmarcan en un continuum de formas y conten idos en que
la adm iración que Grosz dec ía sentir hacia Beardsley por su e l énfasis específico en e l maltrato de género es fruto de una
carácter esnob y porque su criado le solía llevar las pinturas y plasmación de una vio lencia simból ica mayor que impregna
los pinceles. En cambio, este penchant no cuadra con la tensa e l inconsc iente. En estas ideas fue Grosz educado y formado,
y ab rupta masculin idad sin tacha de Grosz, que contrasta y esta violencia se desparrama asimismo en su vis ión apoca-
sobremanera con el s iempre denostado decadentismo y afe- líptica de la ciudad, en las relaciones de pode r, y en la explo-
minam iento que se achacaba a Beards ley. Por otro lado, la tación que sufren las clases bajas a manos de la burguesía, e l
fi liación comun ista de Grosz tampoco encaja con sus gustos clero y el ejército. En este maremágnum inextricable se in-
e litistas. Bien es cierto que, aunque abrazó el KPD, era crítico serta la rep resentación de las peleas entre hombres, los
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suicidas, los atribulados transeúntes y las pa rejas de aman- a lgu ien, fuera de campo. ¿Un rival? ¿Una aluc inación? De
tes. forma incongruente una mujer semidesnuda está tumbada
Propongo a continuación un aná lis is y recorrido d iacrónico sensualmente en e l suelo en una postura prop ia de hetai ra. El
con la intención de detectar, a lo largo de los años, el men- contraste resu lta inverosím il si se tiene en cuenta la vi ru-
cionado continuum artístico y conceptual grosz iano. Un lencia que desprende e l asa ltante armado. En las represen-
pensamiento marcado por una visión androcéntrica en la que taciones de lustmord anteriores a la guerra Grosz acentúa
los hombres son también rid iculizados pe ro s in perder nunca más la carga erótica que las consecuencias del crimen.
e l privilegio de desarrollar sus plenas facu ltades y su acción En El affair Mielzynski, 1912/1913, de nuevo nos encontra-
mascu li na[ll]; en cambio las capacidades femen inas están mos en una habitación, po r tanto el artista presenta un asun-
lim itadas y func ionan mediante estereotipos restrictivos. Por to de cama. Un varón de fue rte complexión parece querer dis-
ejemplo, se puede observar en la const rucción de mujeres pa ra r a o tro, situado a la izqu ierda; en medio, una figura
fuertes, asociadas con la magia o las ma las artes, en conso- recostada -de nuevo el s índrome de la mujer reclinada-,
nanc ia con la trad ición de brujas, hech iceras y femmes fatales. claramente e ro tizada en una pose que invita al deseo. La
En ese sentido, G rosz real izó, antes de la guerra, e l grabado irreal idad de la escena es pasmosa. ¿Es ella la causa del con-
Circe, 1912/1913 en que una mujer ataviada con ropas moder- fl icto? La inm inente violencia pa rece deriva r de la pugna por
nas parece sumar otra víctima a su colección de mascotas y e l cuerpo de la mujer que pasivamente agua rda a l vencedo r.
an ima les. Se trata de un hombre pus ilán ime que se arrodi ll a y El esque m a visual construido por Grosz resulta s im ple,
postra ante e lla y que lleva un mon ito en su espalda. Circe reductor. No se observan matices.
sonríe; también lo hace el hombre chaparro y rechoncho que En El doble crimen de la rue Morgue (1 9 13) , un grabado hart o
la acom paña. embo rronado, se distingue el cuerpo de una mujer, a la iz-
Antes de que empezara la grande guerre, y tras su estancia qu ie rda de la imagen aunque sin huellas vis ibles de maltrato;
en París, Grosz confeccionó a lgún grabado de vio lencia se- en el centro, una pa reja heterosexual apa rece enlazada en un
xual. En esos años se confiesa adm irador de Alfred Kub in. embate carnal y amoroso que parece desmenti r e l luctuoso
Me detendré en algunos ejemplos. acto que se ha producido y el que va a acaecer. Grosz une
Crimen sexual (19 12-1913). Interior de una alcoba; un hom- muerte y sexo en una sola imagen inspirándose en la lectura
bre ma lenca rado empuña una escopeta que apunta hacia de Edga r Al lan Poe. Expone las re laciones amatorias
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desprovistas de contexto social y cultura l y también econó- sacrosanto término del amor contemplado desde la atalaya
mico, que influye en el concepto de pareja y en la represen - del poder de la mirada fetichista del hombre. Nada se sabe
tación de la pasión amorosa. Anna G. )ónasdóttir!z3l ha anali- sobre la flagelación recibida por la protagonista dibujada de
zado la explotación de las mujeres a partir del ensalzado y espaldas.¿ Fue voluntaria o producto de un sometimiento?
edulcorado concepto de amor, que se utiliza para aherrojarlas Esta serie de ejemplos, volcados en la técnica reproductiva
y crear dependencias psicológicas y económicas. del grabado, demuestra la fascinación recurrente que expe-
rimentó Grosz sob re las relaciones de pareja en un lapso am-
El amor es una es pecie de poder humano alienable y
plio de tiempo, aunq ue con distintos énfasis. Por ejemplo, a
con potencia causal, cuya organización social es la base
partir de 1916, el cue rpo de la mujer se muestra a menudo
del patriarcado occidental contemporáneo!L4J. despedazado y martirizado de forma brutal; sin em bargo,
existen indicios anteriores de que algo semejante podría ocu-
Después de la guerra Grosz retoma la representación de la
rrir y de que la materia carnal puede servir incluso para ex-
asimétrica lucha de los géneros. En Deportes y amor; de 1920-
1921, el artista establece dos planos en su composición: al
perimentos científicos como parece ser el caso de Homun-

fondo, centra su mirada en una pareja enzarzada en plena culus, 1912. En esta obra, el científico parece haber fracasado
batalla conyugal: él empuña una escoba; ella se defiende y en su intento de crear vida con restos de órganos de mujer.
Grosz fue sobre todo un mago de la obra gráfica pe ro ex-
retrocede pertrechada con un cazo o tetera y un sacudidor de
mantas. El combate presagia un ma l final. Pa ralelamente, ploró también ot ras disci pl inas. En una de sus pinturas más

pero en primer plano, un hombre observa con ojos lascivos afamadas,john, the lady-killer; de 1918, el atrevim iento formal
está al servicio de la puesta en escena de lo que pod ría defi-
el trasero de una muje r. La relación escoptofílica se posa en
una parte del cuerpo, los glúteos, que Grosz ha dibujado con nirse como una zona de desigual combate. El arma está au-
sente pero el espacio volcado, delineado con ejes diagonales
huellas de equimosis como si la figura femenina hubiese sido
y una perspectiva inestable, hace las veces de instrumento vi-
azotada. El título, en clave irónica, incluso mordaz, alude al
deporte para señalar las peleas domésticas que van unidas en sual que rasga y corta toda la obra. En ella, en el plano supe-
rior de la derecha, sobrevuela el cuerpo desnudo de una
muchas ocasiones al ma ltrato. A todas luces Grosz le quita
hierro a un hecho grave. Y median te una conjunción co pu- mujer cercenado a la altu ra del cuello y de un brazo. )unto al
cadáver, un ramo de fl ores, posiblemente traído por el
lativa en el títu lo enlaza e l denominado deporte con el
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pretendiente que huye con el rostro amarillo y barba cerrada asp ira a emitir un juicio mora l condenatorio, sólo pretende
hac ia la cal le. Los botines de la víctima sirven de meton imia suscitar una reflex ión sobre la ética en la práctica artística, las
pa ra señalar su condición prostibularia. normas y las polít icas de géne ro y el pode r de las imágenes
A med ida que el trauma de la guerra se profundiza, se acen- en un un iverso and rocéntrico.
túa tamb ién la crisis de la subjetividad varoni l, en zozobra de- Aho ra vuelvo a Grosz. En 1920, paralelamente a sus a rdo-
bido a la de rrota m ilitar y a la creciente presencia de las muje- res dadaístas concibió una ca rpeta t itulada irón icamente Gott
res en la vida social y pública. En este contexto unas pre- mit uns. En una de las litografías denom inada « Los chulos de
guntas parecen necesarias: ¿es el deseo sexual hac ia una la muerte» establece un juego binario, un a lgo simplista, muy
muje r un s imp le subterfugio para enmascarar una voluntad habitual en Grosz. Por un lado, tres oficiales mi litares de ai re
de agres ión? ¿Es la m irada de G rosz una suerte de punzón ci rcunspecto y seco discuten; por otro, unas mu¡eres con
fetichista sádico, parafraseando las teo rías de Laura Mulvey cara de calavera cam inan por un barrio depauperado de la
que retomó Maria Tatar? ciudad. Hac iéndose eco de un cliché social muy extend ido
La hostilidad en las re lac iones fam iliares y sexuales a li men- Grosz asocia la s ífi lis y la muerte[Zs} con las rame ras. El títu lo
tada por tiempos de guerra se traduce en una vio lentación del pa rece ded icado a los m ilitares de facund ia prusiana. ¿Son
cue rpo de quienes ocupaban un puesto secundario, una con- e ll os los guerreros de la muerte, de la guerra que t rae m iseria
sideración inferior, denigrada, en la escala social humana. Me y enfermedades? A pesar de la alus ión al proxenetismo pa-
refiero en concreto a las prostitutas. Sin embargo, en la his- rece imp robable que, dada la energía con que Grosz los ha
toria de l arte son innúmeros los artistas que han examinado d ibujado, se dé a entender que los tres m ilitares son cl ientes
la prostitución . lngres, Picasso, Dix, Víctor Brauner, Alberto y, por ende, también posibles focos de contagio. Tal vez
G iacometti. No es casual idad que estos artistas sean varones Grosz yuxtapone sin más dos s ituaciones paralelas. En otras
en su inmensa mayo ría. En la vida rea l las mujeres no d ispo- litografías de esta misma carpeta, Grosz d irige su artillería vi-
nían del poder económico para solicitar los servicios sexua- sual contra el ejército prusiano que mata sin contem-
les de gigolos o chaperos; tampoco las condiciones simbó- placiones a proletarios y dis identes.
licas en que hab ían sido educadas lo fac ilitaban. No todas las Otro de los conjuntos más celebrados de Grosz lleva un tí-
obras de artistas interesados por los burdeles se real izaron tu lo de rem iniscencias cristológicas: Ecce horno. Se trata de
mientras sonaban los tambores de guerra. Este ensayo no ochenta y cuat ro litografías y diecisé is acuarelas. En este
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co nj unto en e l que los personajes d ibujados se entrecruzan bolsi ll o . En estas y muchas otras obras, e l artista a lemán en-
en d istintas narrat ivas se impone o tro eje b inario , ot ra d ife- laza t res esferas d ist intas: una pa rte de la rea lid ad socia l, e l
renc iación con un se llo de género: las muje res están en cue- cont ro l y pujanza económ icos y la fantas ía.
ros y los hombres vestidos: ve rbigrac ia, en la conocida Be- G rosz no se priva de marcar los ro les de sus personajes y
lleza quiero ensalzarle {1920) y en Ecce horno {1921). Es fre- figu ras: las mujeres no eje rcen otro trabajo que e l de p rost i-
cuente que la cod ic ia v isua l por la carne femen ina no se li- tuc ión o son t ranseúntes s in mayor función; sus cuerpos son
m ite a una so la muje r. En Dedicado al profesor Freud {1922), regordetes o en trados en ca rne, según manda e l patrón
un hombre se d ivierte sacando la lengua junto a una mujer en predom inante en la época; los hombres sue len ser g ruesos,
un tocador. Pero va ri as p rost itutas más, igua lmente in puri- beben y fuman . Este es e l esquema reducto r a que inv ita e l ar-
bus, pulu lan por e l es pac io m ientras e l m ismo hombre parece t ista. Responde también a un estereotipo visua l deformado
embobado o extas iado. Estamos aquí ante la materia lización po r e l enfoque caricaturizador con que firma G rosz. En é l la
de una fantas ía del poder viri l: ¿cuántas muje res hacen fa lta muje r es constantemente reducida a cuerpo, a objeto sexual.
pa ra satisfacer e l apetito insaciable de l va rón? La pregunta, Grosz no se aparta un ápice de la impos ic ión de una v io-
formu lada en sentido inve rso, sería impos ib le en esas co- lencia s imbó lica, patria rca l que d ificu lta sobremane ra la libe-
o rdenadas cu ltura les e h istóricas. Y aún hoy. ración de la muje r. Estamos po r cons igu iente muy lejos de
La carne mascu lina b ri lla por su ausencia. En un gesto de las sutilezas y flexibilid ad conceptual de géne ro de Hannah
insó lita audac ia en Papá y mamá (1922), se perciben las p ier- Hoch.
nas descubiertas del varón en pleno y agitado forn ic io. Poco Ecce horno es un verdadero vivero de lugares comunes.
más hay en ese sent ido . Ent re los g rabados que contiene llama la atención uno,
En Antes de salir el sol (1921), Grosz retrata una escena de numerado 18. De nuevo una escena de ca lle, e l m icrocosmos
ca lle. En e lla una muje r decente, con e l bo lso apretado a la a l- en e l que se mueven burgueses, peatones, hombres que
tu ra del pecho, esca pa po r un e xtremo de la acuare la; su acti- vom itan , p rost itutas y perros. En este bu llic ioso escenario en
tud contrasta con t res kokotten que llevan ropas transpa- e l que se entreveran d ist intas h istorias no fa ltan a lgunos e le-
rentes que perm iten t ras lucir sus gen ita les. No hay lugar para mentos de mayor gravedad: en la parte infe ri or de l grabado,
e l engaño: e l pode r mascu lino, e l de l cl iente que negoc ia con sob re la mesa a la que se ha sentado un caballero, un trozo
una de e llas procede del d inero: la cartera despunta de su de cuerpo desconc ierta y desazona. Se trata de unas na lgas
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de mujer, que hab ían s ido previamente go lpeadas y sobre las de la que asoma la pierna de una m u¡e r. Parte de las extre-
que se ha hundido un cuchillo . En la parte s uperior, en e l seg- midades supe ri ores se ad ivinan detrás de l contenedo r. Un
mento de la derecha, se d istingue una escena de ba r: dos hacha y una nava¡a han sido las armas ut ilizadas. ¿Qué mi-
muje res desnudas, un ma rinero de pie y otro hombre que rada adopta G rosz en este grabado? ¿Fría, cl ínica, partici-
bebe. Una de las muje res se arrastra, va a gatas. El trasero pativa?
tamb ié n muestra señales de azotes. Resulta im posible La bru tal idad del macho resu lta palma ri a en el número 63.
recompone r una na rrat iva cohe rente en esta yuxtapos ición de De nuevo una alcoba. Un homb re calvo de rostro fie ro se
planos. abalanza con sus puños sob re una mujer que ret rocede sobre
El in terés de l a rtista hacia el cuerpo t roceado no se satis- una mesa. El espacio, a base de d iago nales y repleto de obje-
fizo con esa obra. El grabado 32, como señalé ante riormente tos caídos, transm ite tens ión a toda la escena. Se presupone
en su ve rsión primera de i 916, tamb ié n t itu lado Asesinato se- e l fina l.
xual en Ackerstrasse, va mucho más lejos: e n é l el asesino no El núme ro 68: otro fragmento de cal le y otro ejemplo más
se esconde. Se trata de un homb re corriente, con los ti ran tes de una estética reiterativa. En el espacio creado se entre-
bajados, que se lava las ma nos cua l Po ncio Pilatos. Tras el mezclan, a modo de t rans pa rencias como las usadas po r
bio m bo que separa la estancia en dos espacios, yace una Picabia, m ilita res que cam inan, burgueses cabizbajos, un fu -
muje r decap itada sobre la cama. La cabeza ha desaparecido si lam iento y una prostituta sem idesnuda junto al cl ie nte puta-
del luga r de l cri men. El hacha descansa donde deb iera esta r ñe ro. Resumen de la vida urbana, según G rosz pe ro co n una
la testa. Unas varillas reposan sobre una silla (¿ind icio de violencia es pecífica que se ceba en las mujeres, sobre todo si
sexo duro flage lante?); una botella en el suelo, botines debajo eje rcen e l viejo oficio. O tro indicio de la m isma problemática
de la cama. Del bio m bo cuelga una chaqueta y un bastón o t raspasa e l grabado número 73. En una ve nta na de un edi-
va ra. ¿Qué significa esta parafernal ia de elementos ? ¿Prác- fic io, a la de recha de la imagen, un hombre empuña un cuch i-
t icas de sad ismo que se fueron de las manos? llo. En esta ocasión, cosa rara, el art ista ha usado la eli psis.
El grabado 58 titu lado Cuando todo term inó, jugaron a las
cartas, se centra en e l interior de una hab itac ión. En ella, des-
tarta lada y sucia, tres tipos se entretienen. Tres matones gor-
dos, vu lgares, zafios. Uno de e ll os se sienta sobre una caja
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violencia de género. El ejemplo de Rudolf Schlichter es rico,
variado y pródigo en paradojas sobre la temática en que in-
dago. Se trata de un artista con una trayectoria política harto
'lf-,r---
1
cambiante. Daré algunas pistas significativas: pasó del comu-
nismo del Rote Gruppe, grupo comunista de artistas, en

1 1924, donde se codeó con Grosz y John Heartfield, a pro-


clamar sus simpatías hacia el catolicismo y el pensamiento
de Ernst Junger en años posteriores.
Schlichte r se sumergió también en la morbi dez de las
representaciones denominadas lustmord. En una obra de
1924 presenta un interior, dibujado con cierto detallismo. En
este espacio una mujer yace boca abajo con restos de sangre
en las piernas, en la axila, en el brazo y en la nariz. El cuerpo
está vestido -lo subrayo por apartarse del esquema habitual
en Grosz y Dix- y la posición del mismo no resulta estram-
bótica sino que entra dentro de una lógica postura!. No se
hace hincap ié en lo grotesco ni en el escarnio. En el mismo
George Grosz, Sexmord in der Ackerstrasse (Asesinato sexual en
ai'lo realizó Sexualmord. En este dibujo al carboncillo e l artista
Ackerstrasse), 1916. dispone dos figuras en la calle; junto a los detritos yace el
cuerpo de una mujer. Un perro la mira cerca de un hombre
En un creador febril que se decía seguidor de los textos de
sentado en la escalera, impertérrito. ¿Es el asesino? La pre-
Zola, Strindberg, Weininger, Wedekind y otros devotos, con
sencia de la basura junto al cadáver lo degrada más, en un
matices, de la muerte, la familiaridad con temáticas mortí-
entorno de sordidez y abyección.
feras está en la médu la de su producción con una divisoria
de género que no ofrece dudas de la perspectiva machista de Otro dibujo, en este caso de 1925, titulado /m Heuschober,
Grosz. está más esco rado hacia el enfoque que solía proponer
Grosz, aunq ue sin llegar a su grado de mo rdac idad. En esta
No estuvo solo Grosz en Alemania en el tratam iento de la
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co m posición, un hombre calvo fuerza a una mu¡er aba lan- brega por la su pervivencia lo que le interesa. No es tampoco
zándose sobre ella en un luga r indefinido. Pod ría ser un gra- e l choque de comunidades y de sociedades con menta lidades
ne ro o una hab itac ión. El rost ro cri spado del hombre denota y est ructu ras sociales o puestas lo que le induce a la represen-
e l empeño en la violac ión que parece próxima. Ella se res iste. tación . Lo ve más bien desde un pris m a próximo a los relatos
He empezado con la lectu ra de esta t ipología de obras por- fantas iosos y de poca enjud ia narrativa que le entusiasmaban.
que aporta una de las claves respecto de los signos de género Ot ro ejemplo de esto está presente en lndianerübeifall (Ata-
que destila su ob ra: Schlichter se man tiene est ri ctamente que ind io) , una ilustrac ión del libro de Carl Zuc kmayer,
dentro de un o rden rea lista. Se puede comproba r tamb ién en Frauenraub (Secuestro de mujeres, 1925) . En él un indio t rata
e l retrato que efectuó de una prostituta denom inada Margot de est rangu lar a una mujer m ientras otra huye despavorida.
(1924) . De nuevo el énfasis no está puesto en la d istorsión o La disputa es tamb ién con te m plada como un acto eje rcido
en la caricatura s ino en un rea lismo fron tal. entre muje res, por ejemplo, en Raufende Frauen (Mujeres que
S i bien Schlichte r no cultiva e l extrem ismo h ipe rbólico, riñen), en la que una mujer parece estrangu la r a ot ra. Se
sustentado en un gusto por e l sarcasmo, palpable en la obra desconoce e l motivo. La concl us ión es obvia: las féminas
de Dix, s í se encuentra en su trabajo un deslumb ram iento por pueden eje rcer la vio lencia entre sí. El concepto de ma ltrato o
e l combate, po r la pelea. Parece difícil vincu la r esa fasc i- de vio lencia doméstica son ajenos a los años vein te. No está
nac ión con su paso por el ejé rcito que fue breve, tras prota- teorizado como fenómeno socia l de o rigen patri arca l. Sin em-
gonizar una huelga de hamb re. Sch li chter lleva la iconografía bargo la obra citada no es una excepción . Schl ichte r pro-
de la lucha a territorios escasamente conectados con la rea- fund izó en la problemática ub icando su m irada en un terreno
lidad socia l del momento. Se centra más bien en aspectos indeterminado. En una acua rela de 1924 titu lada Der kunstler
poco trillados como la matanza de unos niños a manos de mit zwei erhiingten Frauen (El artista con dos mujeres aho r-
unos hombres, junto a los que cuelga el cuerpo de una mujer cadas), un t rabajo inacabado, e l esbozo de la figura que en-
ahorcada, a la derecha de la imagen (Kindermord [Crimen de ca rna el art ista se lleva las manos a la cabeza ante la vis ión de
niños, 1914]). Tamb ién s itúa ri ñas y combates ligados al un i- las dos muertas. El lamento de l artista obedece a una razón
ve rso exótico y un tanto novelesco para un a lemán de los pie- desconoc ida. ¿Fue él el inductor de ta l desgrac ia? ¿Se pro-
les rojas y su enfrentam iento con los vaque ros (Wild West, dujo el acto s in su conocim iento? No tenemos respuestas.
1922-1923) . No es e l exterminio étnico de una poblac ión que No es sólo la vio lencia de connotaciones sexuales lo que le
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mov ió a la producción artíst ica, aunque casi s iempre ésta se y flageladores maníacos), de 1923- El artista ha sabido crear
ve ía teñ ida de una marca entre morbosa y s icalíptica. Sch li- en esta ocasión un espacio indefinido, híbrido, a caballo
chter exploró as im ismo acontecim ientos históricos como el entre la azotea de un ed ificio y la calle: en é l ubica y d ispone a
del genoc idio armen io a manos de los turcos. Lo ejemplifica sus figuras. Una mujer que lleva botines ocupa un primer
Armeniengreuel, (Horror armenio), 19 16Izfil, una acuare la que plano. Aparece boca abajo con las na lgas al descub ierto.
le s irve para reflejar una matanza. En e lla la peor parte se la ¿Qué aguarda?; junto a ella se arrod illa una ch ica negra de
lleva una mujer suplicante m ient ras otra, espa rrancada, torso desnudo. Detrás, un caba ll ero e legante con un abre-
muestra su vag ina con sangre. ¿Se trata de una voluntad de latas en la cabeza (¿ ind icio de locu ra?) parece masturba rse; a l
rea lismo, o más bien una constatación de que el ojo de Sch li- menos la mano derecha descansa en e l pubis que luce al
chter se regodeaba en la visión de los gen ita les heridos? La descubierto. A su izquierda, una mujer con med ias rojas está
denunc ia pol ít ica parece descartada y e l genocid io étnico de sentada, junto a un hombre con mand il que sujeta una bolsa
más de un mi llón de muerteslz.zl no parece estar en el punto roja. Detrás de la mujer, un hombre con bombín. ¿Se trata de
de m ira del artista. un cu ra? Tiene los ojos encend idos. A su lado otro homb re
El hech izo que engendra la vio lencia, en muchos ocasiones pa rece dirigirse a una pasarela. No hay signos de varas o fus-
de componente erógeno, como he señalado, le ocupa varios tas y en lo tocante al fetichismo sólo se ven botines y med ias.
años, a l menos desde 1914 y hasta 1927. Se inicia con esce- En este orden de cosas, acentuando más s i cabe la vincu -
nas de a lgaradas y manifestaciones callejeras provocadas por lación entre sexuali dad y sadismo, no puede o lvidarse la foto,
a lgunos colectivos revolucionarios en Alemania y se pasa sin una broma, que prueba que el art ista y su compañera, Spee-
trans ición a otros temas de perfume orientalista. Pongo por dy, llevan a cabo un Strangulierungsexperiment im Ate/ier (Un
caso un grabado titulado Haremswiichter (Hinrichtung), Kat. expe ri mento de estrangulac ión en el estud io, 1928) l:zfil. La es-
Nr. 443 (V ig ilante de harén [Ejecución], Cat. núm. 443; s in trangu lada es ella. Pero en la serie de grabados Liebesva-
fecha), en el que un personaje con turbante y de facc iones riationen (Variac iones amorosas, 1920), destaca una viñeta
and róginas ena rbola un sable ensangrentado entre dos oda- que muestra el interior de una alcoba en cuyo primer plano
liscas, una de e ll as sin ropa. una pareja forn ica en una s illa. Al fondo se ve el cuerpo de un
De las obras s icalípticas descuel la Zusammenkunft von hombre ahorcado. ¿Está muerto o goza? Impos ible saberlo.
Fetischisten und manischer Flagellanten (Reunión de fetich istas En estas variac iones se incide en una amp lia panopl ia de
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gustos sexuales aunque con una orientación prejuic iada pues y de l deseo. Introduce de este modo una cuestión desco-
los actos lésbicos son vistos como incomp letos y son rema- noc ida en otras latitudes pero relativamente frecuente en la
tados por el homb re, como corresponde a un discurso he- cultura germán ica. Me refiero a l eje rcicio de cont ro l sobre el
terocentrado. Algunos grabados exh iben actos bisexuales, cue rpo y a la dua lidad placer-dolo r y su ligazón con e l deseo.
masturbac iones femen inas y un generoso uso de l látigo. También en este campo las ma rcas de género son s ign ifi-
El conjunto de ob ras de Schl ichte r perm ite ext raer las s i- cativas. De ahí que sea necesario invest igar las fo rmas de
guientes conclusiones respecto de los condicionantes de gé- rep resentación de la sexual idad y el estatus que ésta ten ía en
ne ro. Las mujeres son tratadas en e l espacio visual como la sociedad a lemana, ya que, como propuso Bourdieu[2g],
objetos sexuales, como se res frágiles que rec iben ataques, mediante las práct icas sexuales se d irimen ot ros conflictos
agresiones y persecuciones. Sólo eje rcen cierto dom inio en e l de las relac iones humanas dado el grado de socializac ión se-
ámb ito de las prácticas sadomasoqu istas. Ese es el caso de xual y la somatización de la dom inac ión. Es dec ir, la práctica
Domina Mea (1927-1928) . En esta acuarela una joven delgada, de la sexualidad, en cualesqu iera de sus múltip les modal i-
muy maqu illada, pone su botín sobre la espalda de un hom- dades no está exenta de jerarqu ías, códigos y pugnas de
bre de l que no se dist ingue ningún rasgo facia l que lo identi- poder en donde e l género tamb ién interviene.
fique. Su identidad está anu lada. No hay contexto en esta Además de lo ya explo rado hasta aho ra, es necesario inda-
obra. En Das Stehaufmiinnchen (El domingui llo, 1927) , una gar con mayo r minucia en las producciones artísticas de Otto
muje r igualmente en cueros parece obligar con un gesto de la Dix, George Grosz, a las que añado las de Ch ristian Schad y
mano a que un hombre, vest ido, dob le sus rod illas. ¿Con qué Jeanne Mammen, para comp render la magn itud de poéticas
fin? ¿Demuestra realmente la mujer alguna capacidad de que tienen al cuerpo y a la sexual idad como labo ratorio de
mando en estas piezas? ideas y de sujeciones socia les.
Dicho esto, y aunque no pueda extrañar que la ob ra de Comenzaré con una constatación de perogrullo : en el plano
Sch lichter fuera considerada entartete (degenerada) por los de la sexualidad pocas son las obras realizadas por hombres
nazis, tampoco sorp rende que la obra producida t ras la Se- en las que las mujeres demuestran o ejercitan su control y
gunda Gue rra Mundia l estuviera en línea con las ensoña- domin io. He señalado algunas de Sch lichter alus ivas al sa-
ciones de l surreal ismo. Gran parte de sus d ibujos, acua relas domasoqu ismo, de alguna manera emparentadas con la es-
y telas giran en torno a la d imens ión extrema de la sexualidad tela dejada po r e l texto de Leopold von Sacher-Masoch La
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venus de las pieles {1870) , d ivu lgado po r el sexólogo Krafft- pa rece ta rea fáci l ext raer una inte rpretación concluyente. No
Ebing. Aho ra trataré otras, pocas en núme ro, que comparten obstante, un detal le sobresale: Dix pintó un bigote a la
títu lo y presupuestos ideo lógicos. En ellas una t ipología de dominatrix. ¿Po r qué lo hizo? ¿P retendió dotar de un signo fa-
muje r con pasado ejerce su fuerza respecto de ot ras muje res. cial que alude a la virilidad a una mujer pa ra que ésta pud ie ra
Hab lo de unas obras que han estado ocultas en la h istorio- colma r su sueño? ¿Es la fantas ía de la sádica un gu iño vicario
grafía de los últ imos cuarenta años y que salie ron a la luz con que desvela su lesbianismo? ¿Estamos ante un Dix preju i-
la publicación de Fém ininmasculin. Le sexe de /'art, 1995, la ciado que adscribe a la lesbiana una apa ri encia de vi rago, de
exposición o rgan izada en el Centre Georges Po m pidou de cue rpo de m uje r masculin izado o es ta l vez un gesto de pura
Pa rís. En es pecial, me refe ri ré a El sueño de la sádica, que Otto chanza? ¿O se trata qu izá de simple teatro, como sostienen
Dix fechó en 1922, un año en que tamb ién rea lizó otras rela- Ma ri e-Laure Bernadac y Bernard Marcadé?(8o]. ¿No se ría
t ivas a los crímenes sexuales. Dix utilizó un mismo t ítulo posible otra iconografía que no cayera en e l estereotipo que
pa ra d istintas vers iones. In iciaré este anális is por la variante Dix contribuyó a fraguar? Muchas preguntas de difíc il res-
más conocida, a saber, una acuare la y tinta sobre ch ina. En el puesta entre otras razones porque esta obra no tuvo apenas
inte ri or de una suerte de mazmorra se yergue a la izqu ierda exposición púb li ca, y no pudo suscitar comentarios, aprec ia-
de la imagen una mujer cubierta tan sólo con co rpiño, botas ciones o crít icas, transm it iendo sus cód igos y sus enigmas a
y an tifaz. Lleva una fusta en la mano de recha. A su alrededor un escaso reducto de am istades, de amateu rs y coleccio-
a l menos seis mujeres desnudas ofrecen un va ri ado mues- nistas privados. Di x expresaba mediante esta obra una idea
t ra ri o de lo que se podría deno mi nar, em pleando un lenguaje que anclaba las prácticas sadomasoqu istas a una violencia
aséptico y polít ica mente correcto, pa rafil ias. En este caso se profunda, confund iendo el SM con la tortu ra. Un cliché que
da a entender que las prácticas sexuales a que están some- ha gozado de larga histo ri a. Según Foucau lt, que las prácticas
t idas las muje res no son vo lunta ri as, con lo que se tendría SM estén asoc iadas a la idea de dar rienda suelta a la agre-
que usar el té rmino mu y distinto de to rturas. El t ítulo sugiere sión es una estupidez.
que el espacio de la representación es puro ensueño, o pes-
Sabemos que lo que esa gente hace no es agresivo; que
ad illa, y no una rea lidad. De las mujeres d ibujadas dos pa re-
inventan nuevas posibilidades de place r utili zando cier-
cen hu ir de l es pac io de l sad ismo, una a gatas y la ot ra con
tas pa rtes raras de sus cuerpos, erotizando ese cuerpo.
mueca de do lo r grabada en el rostro. De las otras fém inas no
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Creo que lo que se da es una especie de creación, de em- en una escena de frenético baile, descuella el atildado y refi-
presa creadora una de cuyas principales característ icas es nado travestí ataviado con plumas rosáceas.
lo que yo denomino la desexualización del deseo [...) Lo El interés de Dix por las vidas bohemias y poco reguladas,
que las prácticas SM nos muestran es que podemos pro- por la canalla, aunque su cotidianidad fuese menos atrevida y
ducir placer a partir de objetos muy extraños, utilizando no escapase de la normatividad de la familia nuclear, se plas-
ciertas partes raras de nuestro cuerpo, en situaciones ma en el retrato de una de las mujeres bisexuales más cono-
muy inhabituales~ . cidas de la Repúbl ica de Weimar: se trata de Anito Berber, de
1925. Inmersa en el demi-monde del cabaret estamos ante una
La poética de Dix no se apoya en una pretensión socio-
estrella del espectáculo que tuvo la audacia de trabajar para la
lógica. Por otro lado, en el marco social, político y cultural de
primera película de temática homosexual de la historia ale-
la Alemania de los años veinte no habría sido dificultoso que
mana, en la que se destilaba un mensaje de tolera ncia: Anders
Dix pudiera realizar una investigación sobre la sexualidad ex-
als die Andern (Distinto de los demás), dirigida en 1919 por
trema o heterodoxa. De ahí que cualqu ier aseveración lapi-
Richard Oswald. En este polémico filme se muestra el sui-
daria en esta materia haya que toma rl a con pinzas. Sin em-
cidio de un hombre que es chantajeado porque su sexualidad
bargo, si se rebusca en otras obras del mismo artista parece
es percibida como anormal y contraria a la ley. Incluye un
razonable concluir que Dix no sólo frecuentaba la noche
fina l con discurso de Magnus Hirschfeld, fundador del
berl inesa s ino que tuvo conocimiento de primera mano de
Comité científico-human itario [82), que se opone co n vehe-
determinados amb ientes, clubs y cabarets, en donde se abre-
mencia a la d iscriminación y la desigualdad del sistema legal
vaban los tachados de desviados y de perversos por los bien-
y penal alemán. Tuvo que transcurrir mucho tiempo hasta
pensantes de la época. Un ejemplo en lo re lativo al t raves -
que se llevó a cabo una película focalizada en torno al deseo
tismo se puede constatar en la acuarela El Dorado (1927) . En
lésbico. Se trata de Mi:idchen in Uniform (Muchachas en uni-
otras obras vuelve a insistir en la representación de traves-
forme), filmada en 1931, de Leontine Sagan@31, que narra el
t idos, incidiendo sobre todo en la teatral ización del trans -
amor prohibido entre la profesora von Bernberg y su estu-
formista visto con un toque jlamboyant. Dix no lo oculta y le diante Manuela. Una relación que rompe el orden masculino
dedica la centralidad de una de sus obras cumbre, su famosa
de la escuela militar prusiana. En la película las muchachas
GrosseStadt (Metrópolis) , de 1928. En el panel de en medio, del internado se movilizan en contra del orden establecido.
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Vue lvo a Otto Dix para tratar de averiguar el hech izo que le depravac ión .
produjo Anita Berber, una reputada actriz que trabajó sobre En la pintura de Dix no se advierte ninguna sanción mora-
todo en e l escena ri o y que tuvo re laciones con diversos hom- lista ni ningún planteam iento descal ificador sino más bien
bres, sin avergonzarse de utilizar ocasionalmente la prosti- una curiosidad que sin embargo no está exenta de lo que
tuc ión como recurso económ ico. De hecho, su conocim iento posteriormente se han denom inado estereotipos sobre
del med io pudo influ ir en el hecho de que trabajara a las personajes categorizados como d iferentes.
órdenes de Richard Oswald en Die Prostitution, 1919, en com- El interés hac ia personajes heterodoxos lleva a Dix, en su
pañ ía del famoso actor Conrad Ve idt. etapa berlinesa, a fraguar en 1926 el famoso Retrato de la
La vida licenciosa de An ita Berber atrajo tanto a Dix como a periodista Sylvia van Harden . Esta pintu ra concentra alguno de
su mujer Martha; acud ían a ve rl a actuar al lí donde se prodi- los apriorismos y preju icios que se traducen en un enfoque
gaba. Berber fue objeto de la cod icia de la prensa de la inducido respecto de la orientación sexual lésbica, que inde-
épocalful], que la denominaba «la bai larina del vicio», orques- fect iblemente Dix emplaza alejada de la fem inidad -al menos
tando de ese modo una imagen d istorsionada de lujuriosas de la fem inidad edulcorada que divulgaban la pub li cidad y e l
resonanc ias. De ella se resa ltó que había estado casada cine y que también materia lizó en los retratos de su mujer
brevemente con un aristócrata y que bai laba en loca les como Martha y en iconos de la llamada Neue Frau- . As í en este cua-
e l Wintergarten y el Apollo Theater. No pasó desaperc ibido dro, sin pretender aspirar a ve rosim ilitud alguna con relac ión
pa ra los sensacionalistas que Berber, contramodelo e imagen a l aspecto real de la retratada, e l artista subraya a conciencia
de lasc ivia, frente a las figuras respetab les de la esposa y los rasgos mascu li nos. La boca dentuda y saliente, el
madre, llevaba una vida agitada amén de mantener una rela- monóculoJE.sl desproporcionado, e l pelo a lo garyonne, la
ción sentimenta l con Susi Wannonsky, una de las persona- pose exagerada del brazo sobre el respa ldo de la s illa. Todo
lidades de la escena lésb ica berlinesa. Señalo este rimero de e ll o ayuda a resaltar unos s ignos que en lazan a la period ista
datos por el va lor que le concedieron los sectores into le- con la mascu li n idad que supuestamente una mujer no debe-
rantes que ya estaban en ebul lic ión entonces y que se forti- ría encarnar. Puede observarse incluso en la distors ión de las
ficaron después con la articu lación y solid ificación del pensa- manos y los lab ios que hab itualmente en la trad ición pictó-
m iento naz i. En ese orden de cosas peligrosamente moral i- rica se d ibujarían con sensualidad y con formas más refi-
zador, An ita Berber encarnaba la imagen abyecta de la nadas al t ratarse de féminas. Parece razonable colegir que, de
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no haber s ido esta period ista amante de mu¡eres, proba- cue rpo y al atletismo en la Aleman ia de la época que d io
blemente el artista no habría subrayado dichas claves de gé- como fruto una pelícu la de gran éx ito y popu laridad: Wege zu
nero que apuntan al cliché mayoritario acerca del lesbia- kraft. und Schonheit, de 1924? Es sabido que el impulso de l
nismo. El tratamiento pictórico contrasta enormemente con naturismo y el ejercicio del deporte en plena natura leza goza
la maniera convencional en que son pintadas las prostitutas a de profundos antecedentes en Aleman ia. Sin embargo, no es
las que se supone una orientación heterosexua l y cierta idea descartab le la func ión terapéut ica de la ejercitación del cue r-
de la fem inidad y del erotismo. Dicho esto, no puede orillarse po y del cultivo de la bel leza y de la desnudez, que las revis-
que la relac ión epistolar ent re el autor y la retratada fue tas y publicaciones ilustradas de entonces recogían s in ocul-
importante y que, muchos años después, con motivo de la tar los gen ita les, como modo de superación o de sutura de
adquis ición de l cuadro por parte del Centre Georges Pom- una ps ique dañada. Cuerpos que, sin aparente intención lú-
pidou, la m isma periodista se enorgu lleció de haber posado brica, se ofrecían, como vía de escape y fruic ión, a qu ien qu i-
pa ra Dix. siera contemplarlos.
En la Aleman ia de entreguerras, en un contexto pol ít ico a l No obstante, hablar en térm inos de li bertad plena es pura
borde permanente de la ruptura inst itucional, se d irimen entelequ ia pues en Alemania, desde t iempos prus ianos, ha-
combates que suponen ind icios de que la pos ibi lidad de d ife- bían surgido un conjunto de instituc iones reguladoras y d is-
ri r de las reg las de l juego prevalentes no era una qu imera. La cip li nadoras de la sexualidad en las que se dictam inaba qué
res istencia a las normas imperantes brota también en el e ra lo considerado correcto r y normal y qué lo anóma lo
campo de la representación. Ejemplos variados lo deparan la según los patrones de la moral mayorita ri a.
obra de Hannah Hoch, Jeanne Mammen y Christian Schad . En el plano de la medic ina, una ciencia controlado ra de los
Dicho esto parece preciso indagar en el s ign ificado y el esta- cue rpos, la clase méd ica caía a veces en la equ ipa rac ión de la
tus social de esta producción cultura l, de esta serie de pin- d ivers idad sexual con la de lincuenc ia o la comisión de de li-
turas, dibujos y fotomontajes en que se plasma la sexualidad tos, castigados por la ley. No puede o lvidarse la existencia de l
indóm ita, y en particular el lesbianismo. ¿Qué conocim iento famoso pá rrafo 175, promulgado en 1891 en el cód igo impe-
había en Aleman ia de los amo res sáficos? ¿Cómo pud ieron ria l alemán en la época de Bismark. Mediante la ap licación de
emerger entre las ru inas de una sociedad abat ida tras la deba- esta ley «e l vicio antinatura l» cometido por dos personas del
cle de la Primera Guerra Mund ial? ¿Cómo entender el culto al m ismo sexo mascu li no o mantenido con an ima les sería
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castigado con pena de cárcel; la sentencia podía con llevar cuya cond ición afirma ser innata, y pide que se respete la
tamb ién la pé rd ida de derechos civiles. Se deduce de ello que privacidad de las re lac iones sexuales pues e l Estado mo-
las les bianas no constaban, lo cual no impid ió, años des- derno constitucional no debe interferir en la intimidad. Esta
pués, que se un ie ran a los homb res en su lucha legítima por petición no tuvo consecuencias legales y el párrafo 175 no se
la descrim ina lización y la to le ranc ia en e l llamado Wissens- refo rmó, s iendo abo li do muchos decen ios después en 1969.
chaftlich-H urn a-tare Kom itee (Co m ité científico- Los debates sobre la sexualidad eran moneda corriente en
humanitario), fundado por Magnus H irschfeld . Hubo tam- la Aleman ia de We imar. Un ejemplo destacado: la pub li -
bién pioneros en esta historia de res istencia y de contrahe- cación de los ensayos de Kurt H iller, The Law and Sexua l
ge m onía. Verb igrac ia, Ka rl Maria Ulrichs, un abogado, que Minorities (La ley y las minorías sexuales) (1921) y § 175: Die
solici tó la elim inación de la represiva ley de los condenados Schmach des Jahrhunderts! (Párrafo 175. ¡La desgracia del
po r invers ión sexual (otra de las exp resiones en boga entre siglo!), un año después. Tamb ién importa ll amar la atención
los médicos). Ulrichs bautizó a los invertidos con el ape lat ivo sob re la pugna dia léctica entre dos filosofías d istintas del
de uran itas, a partir de una lectu ra de El banquete de hecho homosexua l. Hirschfeld defendía la real idad homo-
Plató n[86]. S iendo él m ismo uran ita, creía en una suerte de sexual que defin ía co m o m ixta y que conflu ía en una sensi-
tercer sexo, en un hermafrod itismo o bisexualidad invertida bilidad femenina en cue rpo de hombre y en una psique varo-
en re lac ión a la no rma heterocentrada. La ama lgama de los nil en ca rne de mujer. Adolf Brand , di rector de la revista Der
conceptos manejados entonces denota la ignorancia exis- Eigene (El singular) rechazaba en cambio cualqu ier fem ini-
tente sobre materia sexual. zación del varón. Sostenía que las cualidades viriles e ran lo
Conviene tamb ién menc ionar, en este breve introito histó- que hacía homosexua les a los inve rtidos mascu linos co m o él
rico, a Karoly Maria (Ke rtbeny) Benkert . Se t rata de un perio- m ismo. La homosexual idad constitu ía a li mento discurs ivo de
d ista húnga ro que no se consideraba ho m osexual. Usó los t ranscendencia y eco social. Y no sólo tema de conversación
térm inos homosexua l y heterosexual en 1868 en una m isiva frívo la en las reun iones de la elite berl inesa.
d irigida a Ulrichs. De modo oficial y en documento público Las revistas d irigidas al gran público trataban el tema con
aparece el térm ino homosexual por vez prim era en 1869 en frecuenc ia, por ejemplo Der Querschnitt (El corte t ransversa l)
una ca rta ab ierta dirigida al min istro prusiano de justicia. En y los artículos sobre t ravest ismo, androg inia y la Neue Frau
e ll a, solicita la despena lización para los actos homosexuales menudeaban . El á lbum de recortes que se ha conservado de
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Hannah Hoch lo pone en evidencia. Señalo tamb ién, a t ítulo envuel tas en la ve rgüenza y e l deshonor. As í, los casos estu-
de ejemplo, que la celebé rrima revista de humor Simpli- d iados po r Richa rd von Krafft-Eb ing en Psychopathia sexualis
cissimus publicó el d ibujo Lotte en la encrucijada, muy repro- (1886) dan fe de l inte rés y la curiosidad que hab ía en Ale-
duc ido y comentado, en el que se daba a entender que la man ia po r las distintas variantes de la sexuali dad que los psi-
muje r garyonne estaba indecisa y era incapaz de e legi r entre qu iatras normativizado res tildaban de desv iadas, metiéndolas
un baño de señoras y otro de caballeros, dado lo indeter- en compa rt imen tos estancos.[ª2J. Por otro lado, en el campo
m inado de su o ri entación sexual. La novela La garyonne de la disidencia, refo rm adores de la sexual idad como Mag-
(1922) de Víctor Margue rite, que se tradujo al alemán en nus H irschfield trataban de estudia rla de fo rm a desp re-
1924, tuvo mucha nombrad ía, amén de lectores. Asimismo, juiciada. As im ismo, se propuso transforma r la visión hege-
Garyonne era también e l nomb re de un club lésbico regentado món ica y pacata de una sociedad todav ía prusiana y para el lo
po r la antes menc ionada Susi Wannowsky. fundó su lnstitut far Sexualwissenschaft en 191 9 . Hi tler lo hizo
Todos los ejemplos citados pe rm iten colegir que la pobla- ce rrar en 1933-
ción alemana que leía recibía informac ión, en unos casos con Bajo la denominac ión genera lizada de Die Perversen se pu-
solvencia y rigor, en otros plagada de embustes y luga res bli có un núme ro ingen te de textos. Entre los erudi tos de
co m unes, sobre un conjun to de man ifestaciones de la sexua- estas materias destaca lwan Bloc, que firmaba tamb ién con e l
lidad que ponían en solfa, incluso desde la marg ina lidad, las pseudónimo de Eugen Düh re n, y que era experto en e l Mar-
estructuras y marcas de género impe rantes. Aun mino rita ri o, qués de Sade y en la obra de l e rotómano Rétif de la Breto nne.
existía un contrad iscu rso plural que cuestionaba de a lgún En relac ión a este auto r, George Grosz hizo un grabado, in-
m odo la rig idez de l orden fál ico. Dicho esto, resu lta perti- cluido en la serie Ecce horno (1923; la lám ina 42). Antes de
nente vo lve r la m irada hacia la ciencia, en concreto hacia la prosegui r con las teo rías preju iciadas sobre las sexualidades
sexología que se autoproclamaba autorizada, dada su im- heterodoxas conviene hace r un inciso para ana lizar la obra
pronta social, pa ra em iti r ju icios sob re las catego rías sexuales mencionada de Grosz. En el la, un pinto r con gafas, que ll eva
y los com portam ientos normat ivos y anóma los. Se construía la cam isa po r fuera, enseña sus partes pudendas. El artista
de esta manera una vis ión ortodoxa de la que quedaban ex- empuña en la mano izqu ierda un pince l y en la derecha un
cluidas mú ltiples rea lidades y práct icas consideradas excén- botín. El mismo sujeto calza botines y e l pie izqu ierdo está
t ri cas, que s in embargo e ran nombradas aunque, eso s í, atado a una argo ll a que le encadena a una bola. Al ot ro lado, a
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la derecha, y en el suelo junto a otro zapato de mujer y unos Con esta retahíla de epítetos y defin iciones espurias echaba
tubos de pintura, yace un libro que lleva po r títu lo, Sadismus a andar la tipificación del lesbian ismo como anoma lía y pe r-
und Masochismus, a ca rgo de l Dr. Düh ren. Grosz lo bautizó versión.
con un nombre que no se corresponde con ninguno de los Estamos po r tanto ante una verba lización y articu lación d is-
ensayos escritos por Eugen Dühren . Seguramente quiso cursiva y gnoseo lógica que encuentra acomodo también en la
reco rda r alguno de sus estud ios sob re el Marqués de Sade literatu ra y que no resu ltaba inusitada o desconocida ent re la
(probablemente Neue Forschungen über den Marquis de Sade clase intelectua l. Pa ra muestra un botón: uno de los perso-
und seine Zeit, publicado en Berl ín, 1904) y compuso este gra- najes centrales de La caja de Pandora de Fran k Wede ki nd es
bado de memoria sin verifica r el títu lo. No es fácil d iscern ir si lesbiana. Se trata de la condesa Geschwitz, una mujer enamo-
se esconden ingred ientes autobiográficos o no en este re- rada de Lu lú, que se desvive por ella y que recibe a cambio
t rato. ofensas s in cuento. El personaje de la condesa es percibido
Vue lvo ahora a Krafft-Eb ing que, con e l tiempo, se erigió como un se r híbrido, una suerte de cuerpo intermedio entre
como un voraz apo logista de las teorías de la degeneración hombre y mujer (lo que encaja perfectamente con la defi-
que patologizaban la d isidenc ia sexual. Uno de los ejes de su nición que hiciera Ulrichs de los uran istas, aunque despro-
doctrina gi ra en torno a la existencia de l deseo de una mujer vista de carga moral ista).
hac ia otra. A su juicio estas re laciones son producto a veces Veamos un ejem plo lapidario de lo que piensa Lu lú de la
de la ma l resue lta relación sexual ent re marido y esposa[88], condesa enamorada:
pero no se gua rda el autor de Psychopathia sexualis (1886) de
Tú no has salido completa de l cuerpo de tu madre, n1
t ildar el lesbian ismo de ano rmal idad sexual. Lo hace en el
como mujer ni como hombre. No eres un ser humano
denom inado caso 5i.
como nosotros. Para un hombre, no alcanzaba e l mate-
En el caso 52 e l influyente sexólogo alemán establece una
ria l, y para ser mujer tienes demas iado ce rebro en la ca-
seri e de rasgos o s ignos que identificaban a la tríbada de la
sigu iente guisa: «De maneras e incl inaciones sorpren- beza, ¡Por eso estás loca! [...][9QJ.

dentemente mascul inas, pues le gustaban la gimnasia y mon-


No conviene o lvida r que, años después, e l influyente Freud
tar a caballo, fumaba y tenía andares y gestos de mantuvo unas tes is indeterm inadas y ambiguas respecto a
hombre»llis]. las lesbianas. Su cent ro de atención fue siempre el varón,
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desde el niño al adu lto. Su razonam iento es el siguiente: conceptuales de la Neue Sachlichkeit, es pród iga en imágenes
puesto que la lesbiana t iene un papel activo en las prácticas acerca de la sexualidad y de las imposiciones sociales que se
sexuales y que el objeto de su deseo es otra muje r, ocu pa, a eje rcen a t ravés de l cuerpo. Empeza ré ins peccionando la obra
juicio del vienés, una posición que no le corresponde, la t itu lada Freundinnen (Dos m uchachas, i928) . Se trata de una
mascu li na; debe por tanto trata rse de un erro r. La lesbiana es pi ntura de tema audaz, que se cen tra en la figura de dos
un e rror. No se puede ir más lejos en la estigmatización y ca- m uje res, en un plano med io de aproximación visual. Las
tegorización discursiva de corte psicoanalítico. En cambio, jóvenes se s itúan en el interior de una alcoba. De la hab i-
Freud se mostró más comp rensivo en lo refe rente a la ho- tación sólo se d ivisa la cama, que se convierte en el eje prin-
mosexual idad mascu lina al concl uir que se trataba de una cipal donde se desa rrol la la escena. La mujer que ocupa la
pulsión sexual inmadura, de una fase pubescente en la vida línea vert ical se masturba con la mano derecha. Sem ivestida,
del heterosexual que lograría la plena madurez {heterosexual, con un viso transparente y unas med ias a juego, su mirada
po r supuesto) en la edad adulta. Freud sin embargo no osó pa rece ausente, perdida; no aso ma el placer en su rostro; a lo
llegar tan lejos como otro auto r de impacto: Rudolf Kla re, que sumo se podría hab la r de un gesto de concentración en el
esc ribió Homosexua litiit und Stafrecht {Homosexualidad y acto onan ista. Detrás suyo, fo rm ando una línea horizonta l,
derecho penal) en i932 y que pidió a los hombres de la re pú- otra mujer se aca ri cia los gen ita les. Su cara apenas se ve,
bli ca que protegieran e l país del peligro de las lesbianas, a las pues el codo de la primera se convierte en un esto rbo visual.
que crim inal izó s in conte m plac iones. Grosso modo planteaba Eso impide conocer có mo aflora la excitac ión sexual y e l
que había que ilegalizar al movim iento de mujeres en su con- sentimiento asoc iado. La colcha amarronada que cubre la
junto y en particular el de las lesbianas, que supon ían un cama acompaña la queda sensación de monotonía que
obstáculo pa ra lograr la igua ldad . cont rad ice el frenesí de un acto en este caso casi mecánico.
Esbozados los parámetros sociales y cul turales en re lación ¿Son amantes estas mujeres? ¿Lo fueron? ¿Po r qué no están
a la percepción de las denigradas perve rs iones y de la ho- inmersas en un embate sexua l?l9.!J. A modo de gu iño s ign ifi-
mosexual idad, en lo que tenían de t rastocamiento de las no r- cativo sobresale sob re un cojín un fragmento de correa. El
mas de género que adscribían la mascu lin idad al va rón y la posible s ign ificado de este objeto apunta netamente a ciertas
fem inidad a la mujer, reto rno al arte. práct icas sadomasoquistas. ¿Es eso lo que provoca un leve
La ob ra de Christian Schad, inserta en las líneas fo rm ales y pesar en las protagonistas de la escena? De se r cierto podría
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tratarse de una metáfora un tanto prejuiciada pero resu lta en un circo? La respuesta no puede ser contundente, aunque
d ifícil hacer de hermeneuta con esta obra. Por otro lado, es me incl inaría po r la pri mera. Sí es una evidenc ia e l marcado
sabida la predilección de este pintor por temas y cuerpos penchant de Schad por las ma l llamadas man ías u obsesiones
nada o poco acordes con las no rmas al uso. Tamb ién es sexuales. En Burger-casino, un grabado rea li zado en 1930, la
conocido el despl iegue de su mirada casi clínica, fría. En atención gira en torno a un inte ri or floreado y festivo. En él,
Agosta der Flügelmensch und Rasba die schwarze taube {Agosta, un muchacho descansa su cabeza en el regazo de un homb re
e l hombre de pecho defo rme y Rasba la negra paloma), de mayor m ientras unos am igos contemplan la escena
1929, Schad expone al espectador una iconografía inusua l. compl ac i dos~. Dada la cond ición heterosexual de l autor
Una mujer negra de med io cuerpo luce un vestido pespun- ¿se podría hablar de una mirada controladora respecto del
teado de pequeñas conchas (un probable toque de exotismo amor entre hombres? No necesariamente, y s i separamos e l
o de primit ivismo eurocént rico si se compara con la indu- binom io sexo/género, tamb ién se ha de desgaja r el re lativo a
menta ri a mascul ina: una chaqueta occidental de hombre). La la orientación sexual, lo cual deja el cam ino despejado y en
muje r m ira fijamente; det rás suyo, un hombre blanco contra- ese sentido no t iene por qué parecer extraño que un varón he-
hecho muestra e l pecho escueto y sal iente mientras se yergue terosexual se interese por el amor que no puede dec ir su
en una poltrona. Estamos ante una pintura de enfoque foto- nombre. Para muest ra un botón: Liebende Knaben, de 1929,
gráfico, una suerte de objetivismo radica l que contraviene un d ibujo real ista, incluso con un punto académ ico, en e l que
además las tipologías de cue rpo que en esos años ya e ran de- dos chicos retratados de med io cuerpo se besan. Sin restarle
nom inados arios. El objetivismo de Schad se plasma tamb ién mérito a Schad, no puede pasarse por alto los cond icionantes
en Operation, 1929 . En esta pintura no se nos aho rran deta- sociales y la homofobia interna lizada. De ah í que se haya de
lles desagradables. Por ejemplo, la visión de un resto orgá- tomar en consideración que el grado de libertad de un hetero-
nico que asoma de una tela blanca cubierta de pinzas y bistu- sexual, que no está impl icado emocionalmente en lo repre-
ríes. sentado, no es el m ismo que e l de un homosexual o lesbiana,
En Schad la presencia de sectores sociales ma rginados y de señalados públicamente con e l dedo acusador, lo cual les lle-
subculturas bohemias es notable. Una pregunta parece ló- varía probablemente a actuar con d is imu lo y discreción, con
gica: ¿depara e l art ista un trato equ itativo en sus pinturas? la consecuencia de una culposa invis ibi li zac ión en la mayoría
¿Son mostrados dichos sectores con respeto o como fieras de los casos. No suced ió siempre así. Y un buen ejemplo de
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arredros y valentía en su compromiso artístico se desprende o ri entación sexual. Pondré algunos ejemplos. En Revuegirls de
de la obra de Jeanne Mammen, que mantuvo una actitud 1929 Mammen bosqueja el ret rato de la actriz y bailarina
abierta y sincera, aunque su vis ión art ística sea poco arries- Vales ka Gert, una muje r que descol laba en papeles de piezas
gada en materia de innovación forma l. atrevidas de la vanguard ia de la época y que cayó en des-
Mammen t rabajó como ilust radora en rev istas tan cono- gracia en 1933 por ser jud ía. En 1929, e l año de la cri s is de la
cidas como Simplizissimus, Uhu y Die Dame (donde también bolsa neoyo rqu ina, Mammen real izó uno de sus dibujos más
colabo ró Hannah Hoch) . H izo du rante un t iempo obras de conocidos, Langweilige Puppen (Muñecas aburridas) , un pri -
estética s imbo lista en sintonía con la de Rops pero sin caer mer plano de dos (¿o son t res?) cabezas; una de ellas fuma y
en la hipérbole de su carga mach ista y falócrata . Se interesó la estética y cosmética que rezuma está muy próxima al un i-
por la representación del crimen[9J], ve rbigracia, en Die verso de las garyonnes. ¿De qué están hastiadas estas jóve-
Kindsmi:irderin (La asesina de niños) , real izado en 1908-1914. nes? ¿De una vida sin sentido, de su propia pereza, de su
En esta obra se percibe un cadalso en el que se ye rgue una despolitización? ¿Es esta ob ra una alus ión a la banal y alie-
muje r semidesnuda, con cara de aspecto tem ible. Sobre el nada Neue Frau, pura superficie? Otro ejemplo en una línea
suelo reposa e l cuerpo de un niño. La chusma está a lrededor semejante lo tenemos en Sie ha ben sehr schi:ine Hiinde (Tienen
y tamb ién unos personajes que por su atuendo semejan jue- manos muy bon itas, 1929) . No hay asomo de crítica ante la
ces. El verdugo, de gran corpulencia, aparece de espaldas. Lo van idad de la be ll eza prefabricada s ino simp le constatación
excepcional de esta ob ra no es sólo que una mujer se interese de una real idad ligera.
po r un tema de casi exclusivo tratamiento masculino (Sch li - Su Nutten (Rame ras), una litografía de 1930, parece señalar
chter, Grosz, Dix) , s ino que haya elegido como imagen del que existen d istintos caminos para representar la prosti-
mal a ot ra mujer y no a un hombre, que e ra lo habitual s i se tuc ión. En este caso la m irada es respetuosa, lo que contrasta
aten ía a la casu ística y a la estadística de la época. Hasta en sob remanera con la mordacidad y burla presentes en Dix y
este detal le la estética de Mammen se aparta del androcen- Grosz, que siempre desvisten a sus putas en su afán cont ro-
t ri smo dom inante, prefi ri endo componer las trazas de una lador. En el m ismo año Mammen rea lizó Damenbar, una ob ra
homosocia lidad femen ina. Se nota en sus d ibujos, en sus que muestra un local de lesbianas, en donde bailan dos
acua relas, en sus pinturas; los personajes que despiertan su muje res amarteladas. Las parroquianas lucen ropas de hom-
admi rac ión y curiosidad son féminas al margen de su bre y en algún caso de muje r en lo que podría se r un
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muestrario de travest ismo a lo drag-king avant la lettre, que rep roducida y divulgada en la memorabilia de estética lésbica
precede las famosas fotografías queer de Catherine Opie y Del y que se ha volcado en libros, álbumes, carteles. En el la, dos
LaGrace Volcano en la década de los noventa e incl uso des- chicas se cogen, de es pa ldas al espectador. También t itu lada
pués. Zwei Madchen, umschlungen am Bettrand (Dos ch icas abra-
En la amp li a producción de Mammen abundan ot ras ilus- zadas en el extre mo de la cama), Mammen opta po r incidir
t rac iones focal izadas en imágenes de lo que despectivamente en los sentim ientos, a no confundi r con una marca de pudor,
se llamaban viragos o ma ri machos[9A.): por ejemplo Frau mit frente a las visiones más erotizadas y ab iertamente concupis-
Herrenschnitt (Mujer con pelo a lo chico, 1932). Se trata de la centes propuestas por ot ros autores. Dicho esto, no puede
imagen de una joven de hosco aspecto que lleva co rbata. Ca- soslaya rse que de la m isma mane ra que los hombres han
bría preguntarse s i frente a la dulzura y suavidad que se le sido socializados pa ra tomar la in iciativa, tamb ién en el te-
atribuye inhe rente mente a las mujeres, que en el fondo, co mo rreno de las pasiones, las mujeres lo fue ron para la espera, e l
apuntó Joan Rivie re, no es sino una construcción cu ltu ra l, recato y el decoro, en particular en aquel las estructuras socia-
una mascarada, estas imágenes discordantes no generan una les patriarca les donde el substrato re ligioso tiene peso subs-
pers pect iva más ampl ia pero a la vez relacionada tamb ién tanc ial.
con la fabricac ión de másca ras de las que no existe o ri ginal, En 1930 Mammen llegó a la cúspide de su proyección pú-
co mo ha señalado Judith Butler en Gender Trouble (El género bli ca. Más tarde, en 1931-1932, se lanzó a una em presa con la
en disputa) . que escoraba su poética hacia el flanco tribádico al il ust ra r la
En el espectro que configura esta ginecosoc iedad la obra obra de Pierre Louys, Les Chansons de Bilitis (1894), unos tex-
de Mammen no sobresale por la complej idad y la sutileza tos sob re el tema del amor lésbico para los que creó una
aunque trata de hu ir de las idealizaciones, lo que la condujo a seri e de ocho litog rafías en dos colores. Tamb ién dio vida y
ilustra r los problemas amorosos de una pareja de mujeres. cue rpo en 1932 a los sonetos sáficos compuestos po r Paul
Véase Eifersucht (Celos, 1930) . En esta obra la atención se Verla ine. En 1933 pudo mostrar su ob ra po r última vez en la
congrega en torno a un tocado r en e l que una ch ica se agarra Vere in der Künstlerinnen zu Berl in (Asociación de mujeres
a l cuerpo altivo de otra que parece mayor. Con e l propósito art istas de Berl ín). Poco tiempo después se suced ie ron las
de logra r transmi tir ternura pa rece haber producido Am Mar- calumn ias e injurias en la prensa naz i. Los te mas tratados y el
gen (Por la mañana), en 1930, una ilustración muy enfoque desinh ibido molestaban sobremanera a los
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ideó logos de l Tercer Reich hasta el punto de que las lito- femen ino?l9.z]. La joven retratada tiene poco pecho y cade ras
grafías de Bilit is fueron proh ibidas. poco abultadas, lo que añade un a ire and rógino. Sería mucho
Los desnudos de mujer de Jeanne Mammen destacan no pedirle a una obra de arte e l grado de convicción suficiente
por la innovación forma l o la experimentac ión espacial sino que pos ibi li te un cambio de act itud en la sociedad. S in em-
por la dign idad con que son rep resentadas las figuras femen - bargo, la proliferación de una iconografía dis idente con-
inas, evitando e l morbo y la objetualización . Un ejemplo, de t ri buyó a dar vis ibi li dad en un país en que ni siqu ie ra en el pá-
entre muchos otros, lo ofrece Sitzender weib/icher Akt, hiinde rrafo 175 se las nombraba, librándose del castigo pe ro fomen-
im Hüften gestützt von vorn (Desnudo femen ino sentado con tando tamb ién la ausencia legal de las lesbianas. La invisi-
las manos en las caderas por detrás), de 1930. Estamos lejos bilidad es s in duda una fo rma sote rrada de vio lencia. El
de la articulac ión de una m irada fetichista o posesiva como lesb ianismol9fil no fue entonces pun ible porque ni s iqu iera
en el caso de la escoptofi lia mascul ina estudiada por Laura había entrado en e l orbe de lo pensable, de lo posible.
Mu lvey que la autora britán ica cent ró en algunas películas de l
Estar proh ibido explícitamente es ocupar un lugar de l
cine mayorita ri o de Hol lywood.
d iscurso desde el cual un contradiscu rso puede ser arti-
Mammen se s ign ificó por sus am istades electivasl.9..sl,
culado; esta r imp líc itamente proscrito es ni siquiera cum-
sospechosas a ojos de quienes clausu ra ron los ba res de ho-
mosexuales y lesbianas. Ilustró también, en un contexto que plir el requ is ito de la proh ibiciónl9.91.

no favorec ía e l come rcio, Sittengeschichte der Nachkriegszeit En el periodo de entregue rras entre los movimientos a
(H istoria mora l de l periodo de posgue rra, 1931), una publi- favor de la reforma sexual e l principal caballo de batalla fue la
cación de Magnus H irschfeld, el apósto l del tercer sexol9.fil. abrogac ión del párrafo 175 y la consecución de l cambio de
Pa ra la ocasión rea lizó Die garfonne, la imagen de una joven conc1enc1a social hegemón ica que concebía la homose-
delgada con corte de pelo a lo ch ico, estilo llamado en Ale-
xua lidad como aberrante y contranatura.
man ia Herrenschnitt. La muchacha está repantigada en un
sofá mientras sostiene un ciga rrill o en una mano y en la otra La sexualidad y e l género eran temas c ríticos en los d is-
coge un periód ico. ¿Transm ite con esta obra la idea de que cursos de la mode rnidad a lemana desde las teorías polí-
las lesb ianas fo rman un un iverso prop io, que son parte de t icas y sociales hasta las de li beraciones estéticas y el sen-
una sexual idad intermedia, a cabal lo ent re lo mascul ino y lo sacionalismo mediático. El debate relativo a la
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homosexua lidad era tanto una búsqueda de definiciones (llll Naomi Sawelson-Gorse lee este texto de Tzara e n clave
científicas como a la par un argumento a favor del cam- masculinista al proponer el escritor rumano que la mujer sea
bio cultural batallado mediante formas tales el cine, la ridiculizada. Según Sawelson-Gorse, Tzara defiende que el
prensa popular, la moda y el arte[100). dominio masculino está inserto en la separación binaria: lo
femenino se vincula con lo superficial y la vanidad corporal
llJ En ese mismo año la policía clausuró una exposición
mientras que lo masculino se asocia a la esfera intelectual.
dadá en Colonia.
«Prefacio» de esta autora en su edición de Women in Dada.
W Véase la cronología elaborada por Kristin Makholm para
Essays on Sex, Gender and ldentity, Cambridge, Mass., The
The Photomontages of Hannah Hoch, Walker Art Center, Min-
M IT Press, 1998, p. xi.
neapolis, 1996, p. 189.
(l!] Dato suministrado en el texto de Maud Lavin, Cut with
[3} Griselda Pollock, Vision and Difference, Londres, Rou- the Kitchen Knife. The Weimar Photomontages of Hannah
tledge, 1988.
Hoch, New Haven/Londres, Yale University Press, i993, p. 19.
(A) «Michel Foucault, une interview: sexe, pouvoir et la poli- Para sopesar el alcance de la violencia misógina de los Frei-
tique de l'identité», en Michel Foucault, Dits et écrits.
korps, véase el cap. 4 de este libro en donde se consideran
1954-1988, vol. IV {1980-1988), Daniel Defert y Franc;o is Ewa ld
las aportaciones de Klaus Theweleit.
{eds.), París, Gallimard, 1994, pp. 740-741.
(ll1 Craig Owens, «The Allegorical 1mpulse. Towa rd a Theo-
[Sl Texto de Eva Zuchner incluido en Berlín siglo xx. La colec-
ry of Postmodernism», October 12 {primavera de i979), p. 55·
ción de la Berlinische Galerie, Va lencia, IVA M, 2000, p. 77.
(l3l Ambos políticos fueron objeto de parod ia en ot ro co-
[fil Fundado en un principio por Hans Arp, H ugo Ball, Mar-
llage de H. Héich, Staatshi:iupter {jefes de Estado), 1918-1920.
cel )aneo y Tristan Tzara.
lliU Se trata de Anna von Giercke, Gertru d Baumer y Agnes
[Z} Muy importante en las actuaciones del cómico alemán von Harnack.
fue el trabajo desarrollado por su compañera Liesl Karlstadt.
(l.sl En una de ellas tocó con la ayuda de tapaderas de olla y
(fil Véase el catálogo Grotesk. 130 Jahre Kunst der Frechheit, sonajeros en una antisinfonía compuesta por Golyscheff, lo
M únich, Preste!, 2003.
que da fe de la variedad de sus intereses estéticos.
l.91 Hans Richter, Dada: Art and Anti-Art, Londres, Thames
ll.fil Al respecto véase el texto de Maria Makela, «By Design:
and Hudson, 1965, pp. 45, 132.
The Early Work of Hannah Hoch in Context», en The
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Photomontages of Hannah Hoch, M innea polis, Wa lke r Art rest ri cciones que se querían im poner en e l cód igo consti-
Cente r, 1996. tuc ional sob re e l aborto.
[!.ZJ Otro boxeador, el americano Jack Johnso n, rodeado de ll5J Una vis ión m ucho más compleja sob re la m uje r fuerte
neumáticos y po r tanto nada favorecido a parece en Die Scho- la de pa ra la obra de teatro Medea (1927), de Hans Henny
ne Madchen, (La he rmosa muchacha}, 1919-20. Jahnn.
LlE1 Véase Juan Vicente Al iaga, « La mujer total. Sobre el art e [26] Véase Juan Vicente Ali aga, «La mujer total...», cit., p.
de Hannah Hoch, la individual idad y la problemática de los 17.
géneros e n t iem pos d ifíci les», en el catálogo Hannah Hoch, ~ Véase Peter Sloterd ijk, Crítica de la razón cínica, Madrid,
Mad ri d, MNCARS, 2004, p. 35. S iruela, 2004.
1.!91 Fotografía reproducida en la obra de Pete r Adam, El [28] Ma rsha Meskimmon, We Weren 't Modern Enough.
arte del Tercer Reich, Barcelona, Tusquets, 1992, pp. 260-261. Women Artists and the Limits of German Modemism , Lond res,
(20] Anja Naumhoff, The Gendered World of the Bauhaus: l. B. Tauris, 1999, p. 93-
The Politics of Power at the Weimar Republic's Premier Art lnsti- ~ Ambos textos son estud iados en The Weimar Republic
tute, 1919-1932, Frankfurt, Peter Lang, 2001. Sourcebook, Martín Jay, An ton Kaes y Edwa rd Dimend berg
l1!l Esta d isc riminación la sufrió Hannah Hoch, que tuvo (eds.) , Berke ley, Unive rsity of Californ ia Press, 1994. Véase
que conten tarse con estud iar en escuelas de a rtes aplicadas y as im is m o Siegfried Kracaue r, The Mass Ornament: Weimar
oficios art ísticos. Essays, Cambridge, Mass./Londres, Harvard Un ivers ity Press,
[22] Véase al respecto la expos ición comisa ri ada po r Ute 1995.
Eskildsen, Les dones fotografes a la República de Weimar. 1919- f.3º1 Véase « Frauenwah lrecht und Klassekampf», ponencia
1933, Barcelona, Fundació la Caixa, 1995. presen tada en Stuttgart en las Segundas Jo rnadas de Muje res
[n1 Véase, Rudo lf E. Kue nzli, «Baroness von Freytag- Socialde m ócratas, 12 de mayo de 1912. Traduc ido al caste-
Lo ri nghoven and New York Dada», en Nao m i Sawelson- llano po r María José Aube rt en El pensamiento de Rosa
Go rse (ed.), Women in Dada. Essays on Sex, Gender and Luxemburg, Barcelona, Ed iciones de l Se rbal, 1983, pp. 281-
ldentity, Cambridge, Mass., The M IT Press, 1998, p. 458. 287.
~ Hoch partici pó en 1931 en la exposición Frauen in Not l.3lJ Véase «Mass Culture as Wo m an: Mode rn is m 's Other»,
(Mujeres deses pe radas), e n Berl ín, una respuesta a las en After the Great Divide: Modernism, Mass Culture,
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Postmodernism, Londres y Nueva York, Macm illan Press, Hausmann, Va lencia, IVAM, 1994.
1986, pp. 44-62. f.3.9.l Están reproduc idas en el catálogo citado, Raoul
l.ll1 Véase el e rud ito texto de Dietmar Elger, «La obra de Hausmann, Va lencia, IVAM, 1994, pp. 117-129.
una vida: los Merzbau », en e l catálogo Kurt Schwitters, Valen- [4Q} Algunas de estas corrientes tuvie ron buen acomodo
cia, IVAM, 1995, p. 100. entre los art istas que formaron e l Novem bergruppe, un colec-
l.33J Véase Maria Tatar, Lustmord. Sexual Murder in Weimar t ivo denostado por los dada ístas debido a su indefin ición
Germany, Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 52. estética y a que buscaba promover la educación artística.
1.341 Se trata de una experta en la obra de Schwitters como [4l} En 1922 Beckmann real iza la carpeta de grabados Ber-
lo ejemplifica su ensayo The Collages of Kurt Schwitters. Tradi- liner Reise (Viajes be rl ineses). En una de e llas trata de lo que
tion and lnnovation, Cambridge, Cambridge Univers ity Press, Freya Mü lhaupt denom ina «la danza grotesca de los sexos».
1993- Unas muje res semidesnudas bai lan en un escena ri o ante un
13.sl Véase la a rgumentación de Dorothea Dietrich en « Love púb li co variado. La obra se t itula Kaschemme (Lupanar o
as Commodity: Kurt Schwitters's collages of Women», en tabe rnucho) y es una demostrac ión de que las riendas del
Naom i Sawelson-Gorse (ed.), Women in Dada. Essays on Sex, poder estaban en manos mascu li nas, en concreto, los clien-
Gender and ldentity, Cambridge, Mass., The M IT Press, 1998, tes de los prostíbulos. Véase Berlín siglo xx. La colección de la
p. 233- Berlinische Galerie, Valencia, IVAM, 2000, p. 74.
(1§} «V irility and Domination in Ea rly Twentieth-Century ~ Una de las primeras pinturas, un t ríptico, que inc ide en
Vanguard Painting», en Norma Broude y Mary Garrard, Femi- esta problemática es Jóvenes hombres junto al mar, de 1905,
nism and Art History: Questioning the Litany, Nueva Yo rk, Ha r- insp irada en la obra de Luca Signorelli. En e lla unos jóvenes y
per & Row, 1982, pp. 293-313. varon iles soñadores s imbolizan la pujanza de la juventud .
[!z] Ésta es la tes is defend ida po r Lynda Nead en The Fe- L43l ldeado res de The Violence of Representation. Literature
ma/e Nude. Art, Obscenity and Sexuality, Lond res, Routledge, and the History of Violence, Londres, Routledge, 1989 . En este
1992. Existe t raducc ión castellana, El desnudo femenino. Arte, libro se ana lizan sobre todo textos literarios de d istintas
obscenidad y sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998. épocas hac iendo hincap ié, entre otras pri oridades, en la po-
(3fil Una fotog rafía que no fue inclu ida en el catálogo de la lit ización de l género. He tratado de transferir al ámbito de l
expos ición retrospectiva ded icada a l artista. Véase Raoul arte la devanadera lingüística presente en esta compilación de
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ensayos. Politics ofWoman Kil/ing, Nueva York, Twayne, 1992.
L44} Uno de los libros más enjund iosos de Joanna Bourke, [il] Sandor L. Gilman, Disease and Representation. lmages of
que susc itó controversia en Gran Bretaña, lleva por título An 11/ness from Madness to A/OS, lthaca y Londres, Co rnell Uni-
lntimate History of Killing. Face-toface Killing in Twentieth- versity Press, 1988.
Century Warfare, Lond res, Granta Books, 1999. [S3] Maria Tatar, op. cit. , p. 4.
1451 Entre todos los textos, tanto de ficción como ensayos, 1..s4l De Kathrin Hoffmann -Curtius, véase «"Wenn Bli c ke
en que e l escritor francés estud ió la re lac ión entre place r y teten konnten" oder: Der Kunstler als Lustmorder», en Blick-
do lor, sexo y muerte, descue lla, Les /armes d'Éros, 1961. Wechsel, Konstruktionen von Mannlichkeit und Weib/ichkeit in
[4fil Citado por Lotte Eisne r en Fritz Lang, París, Flam- Kunst und Kunstgeschichte, Berl ín, 1989, pp. 369-39 3, y de Beth
marion, 1984, p. 129 . lrwin Lewis, « Lustmord: lns ide the Windows of the Metro-
l4Zl En una de las obras de teatro más conocidas y san- po lis», en Berlín: Culture and Metropolis, Cha rl es W. Hax-
grientas de l dramaturgo francés, un personaje exclama: «on thausen y Heidrun Suhr (eds.) , Minneapo lis, 1990, pp. 111-
ma dit que c 'était dans le sexe que se logeait l' instinct meur- 140. Estos dos ensayos son citados por Do ra Ape l, en su
trier» (« me han d icho que e l instinto crim ina l se a loja en e l provechoso artícu lo, «"Heroes" and "who res": the politics of
sexo» ) . Se trata del segundo guard ián que custodia la cárcel gender in We ima r Antiwa r imagery - Weima r antiwar artists'
de la que escapa e l protagon ista y asesino en serie Roberto drawings and pa intings of p rostitutes and war veterans», The
Zueco. Véase Bernard-Marie Koltes, Roberto Zueco, Pa rís, Les Art Bulletin (septiembre 1997).
éd it ions de Minu it, 1990, p. 11. l.ssl « Los haben wo llt' ich's, sonst nichts.» Citado por Otto
(4fil Lotte Eisner, op. cit., p. 110. Conzelmann en Der andere Dix. Sein Bild vom Menschen und
lá.9] Ex iste un grabado con e l mismo títu lo y tema inclu ido vom Krieg, Stuttgart, Klett-Cotta, 1983, p. 139.
en la serie Radiewerk JI, 19 22. Se percibe el m ismo ensaña- [ífil Maria Tata r, Lustmord, c it., pp. 15-17.
m iento a la hora de destrozar e l cuerpo femen ino. I.sz1 Ro land Barthes, La chambre e/aire, París, Éditions de
[SQ] Rosa Luxemburg, « El voto femen ino y la lucha de cla- l'Étoile, Ga lli ma rd , Seuil, 1980, p. 49 [ed. cast.: La cámara lú-
ses», rep roduc ido en Asparkia, lnvestigació fem inista 4 (1994), cida. Nota sobre la fotografía , Barcelona, Pa idós, 1995].
p. 1,,. Lsfil Véase e l pró logo de Karl Kraus a la obra de Fran k We-
[5l] Véase Diana Russel l y Jill Radford, Feminicide. The dekind, Lulú, El espíritu de la tierra, La caja de Pandora,
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Barcelona, Icaria, 1980. George Grosz. Obra gráfica. Los años de Berlín, Valencia, IVAM,
ls9l lbidem, p. 14. 1992, p. 28.
(60] Jbidem, p. 15. [§9} lbidem, p. 29. Todas estas obras citadas serán estu-
llilJ Véase Benjamin Buchloh, Formalismo e historicidad. d iadas a continuación.
Modelos y métodos en el arte del siglo xx, Madrid, Akal, 2004, [1º1 lbidem, p. 29.
p. 7. l:z.ll lbidem, p. 30.
(62] Véase Otto Dix, Londres, Tate Gallery, 1992, p. 142. En- [W Véase al respecto B. Sherry Ortner y H . Whitehead,
t rada del catálogo a cargo de Keith Hartley. (eds), Sexual Meanings. The Social Construction of Gender and
[§31 Véase Freya Mülhaupt, «" Der Künstler: Einer der Mut Sexuality, Cambridge, Cambridge U niversity Press, 1981.
hat, Ja zu sagen". Otto Dix: Holzschn itte, Radierungen, Litho- 1Z3J Anna G. Jónasdóttir, El poder del amor. ¿Le importa el
graphien, 1919-1924», en Otto Dix. Das graphische Werk. Aus sexo a la Democracia?, Madrid , Cátedra, 1993.
der schenkung Karsch/Nierendorf an die Berlinische Galerie, Ber- (24] lbidem, p. 311.
lín, Berlinische Galerie, 2001. (Zs] Véase Sander L. Gilman, Disease and Representation.
[fu1J Matth ias Ebe rle, «G. Grosz: el dandy airado», en Geor- lmages of 11/ness from Madness to A/OS, lthaca y Londres, Cor-
ge Grosz. Los años de Berlín, Va lencia, IVAM, 1992, p. 29 . nell Un ivers ity Press, 1988.
L§.sl Marsha Meskimmon, op. cit., p. 39. (Z_fil Véase Rudolf Schlichter. 1890-1955, Staatliche Kuns-
(66] «Lustmord: ins ide the Windows of the Metropolis», en thal le, Berlín, Fro lich & Hauffmann, 1984, p. 20.
Berlin Culture and Metropolis, Charles Haxthausen y Heidrun f.Z.Z1 Esta cuestión sigue siendo, muchas décadas después ,
Suhr (eds.), Minneapol is, Univers ity of Minnesota Press, objeto de controversia. El actual gobierno turco de Tayyip
1990, pp. 111-140. Erdogan ha censurado al escritor Orhan Pamuk por llama r la
1..§.z] De este artista méconnu, poco estudiado, que nació en atención sobre este genocid io .
1912 y murió en 1988, y que no condujo sus obras a paro- (Zfil La existencia de un d isfrute masoqu ista por parte de
xismos tan exagerados como los manejados por Dix y Grosz, Speedy en la ejecución del acto es probablemente una de las
destaca El jefe: Pensamientos de un hombre que mira a una razones por las que Peter Weibel incluyó la obra de Rudolf
mujer atractiva en un café {1930). Schlichter en Phantom der Lust. Visionen des Masochismus in
(68] «G . Grosz: el dandi airado», de Matthias Eberle, en der Kunst, Graz, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum,
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2003- (86) «Araxes. Appea l fo r the Liberation of the Urning's na-
(Zg] Véase Pierre Bourdieu, « La dom inación mascul ina rev i- ture from Penal Law. To the Imperia l Assembl ies of North
sitada», en los cuadernos de crítica de la cultura Archipiélago Ge rmany and Austria», en Ma rk Blasius y Shane Pelan {eds.),
67 (octubre 2005) . We are Everywhere. A Historical Sourcebook of Gay and Lesbian
(80) Catálogo Fémininmasculin. Le sexe de /'art, París, Centre Politics, Nueva York/Londres, Rout ledge, i997, pp. 63-65.
Georges Pompidou, i995, p. igo. ~ In Psychopathia Sexualis, Krafft-Ebing usó varios prés-
W1J Michel Foucau lt, «Michel Foucault. Une interview: tamos. Uno de e llos de las teorías de Karl Ulrichs sobre los
sexe, pouvoir, et la politique de l'identité», en Dits et écrits, uran itas, lo que le perm itió enseñar que los homosexuales
Pa rís, Ga ll imard, i994, p. 738. t ienen rasgos afem inados innatos. Ulrichs creía, s in em-
(82) Esta organ izac ión se considera la primera en la historia bargo, que e l deseo homosexua l era natu ra l y saludab le, cosa
que defend ió los derechos de la poblac ión homosexua l. que no compartía Krafft-Ebing, en parte influ ido por B. A.
~ Véase Al ice A. Kuzniar, The Queer German Cinema, More l, que hab laba en térm inos patológicos, de ah í que lle-
Stanford, Stanford Un ivers ity Press, 2000 . gara a concluir que la herenc ia degenerada provocaba en los
~ Aparece en alguno de los recortes que uti lizó Hannah homosexua les enfermedades menta les. El discurso de Krafft-
Hoch para sus fotomontajes. Ebing se movía ent re la conm iseración respecto de los lla-
@.51 El monócu lo es un significante que servía para alud ir, mados homosexuales congénitos y la repugnancia moral diri-
ve ladamente, a las mujeres lesbianas. En París había un club gida como un dardo hacia quienes practicaban la homose-
llamado Le Monocle en los años treinta, que fue fotografiado xual idad s in ser homosexua les por pura experimentac ión y
por Brassai. Por otro lado, en e l famoso retrato de Lady Trou- placer perverso.
bridge, realizado por Roma ine Brooks, la representada, a la (88) El lenguaje importa. Cabría preguntarse por qué en
sazón am iga de la novel ista Radclyffe Hal l - autora de The castell ano, y tamb ién en francés e l término mujer ind ica a uno
Well of Loneliness { El pozo de la soledad)-, luce monócu lo. de los m iembros del enlace y cont rato ma rital {hete rosexual},
Sobre e l estatus méd ico, social, político y cultura l del lesbia- a la vez que sirve para defin ir a la persona de sexo femen ino.
nismo y la homosexual idad en el cine, véase Al ice A. Kuzn ia r, Por e l contrario el concepto de hombre no va atado a l mari-
The Queer German Cinema, Stanford, Californ ia, Stanford daje; para determinar esta rea li dad jurídica existe e l de ma-
Un ivers ity Press, 2000 . rido.
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1ªs} Richard von Kraft- Ebing, Psychopatia Sexualis, Va lencia, l.9fil El impacto de sus teo rías traspasó las fronteras a le-
La Máscara, 2000, p. 149. manas. Véase la po rtad a y e l a rtícu lo de Voila 119, l julio de
[9Q] Frank Wedek ind, Lulú. El espíritu de la tierra. La caja de 1933, «L'amour et la science», a cargo d e l prop io H irsch fe ld
Pandora, Barcelona, Icaria, 1980, p. 139. que posa en la foto d e portada junto a su amante Tao Li.
1.9.!] Esto es lo que se pregunta Marsha Meskimmon, con- Francia fue e l último destino en e l exi lio d e H irsch fe ld . Re-
c luyendo que la imagen está pensad a para un espectad or s id ió en la capita l francesa en tre mayo d e 1933 y fina les de
mascu li no y pa ra e l prop io artista. We weren't modern enough, 1934 ·
cit., p. 203- 1.9.zl Esta es la hipótesis que baraja Marsha Mesk immon en
~ vv. AA., Goodbye to Berlin? 100 jahre Schwulenbewegung, We weren't Modern Enough. Women Artists and the Limits of
Berlín, Akad em ie d er Künste, 1997, p. 126. German Modernism, Londres, l. B. Tau ris, 1999, p. 199.
l93J Véase e l catálogo Jeanne Mammen (1890-1976). Ge- 1.9.fil Sobre la mate ria li zac ión d e l castigo penal a las les-
ma/de, Aquare//e, Zeichnungen, Be rl ín, Be rl inische Ga le rie, bianas, véase E/dorado: Homosexue//e Fraüen und Miinner in
1997. Curiosamente hay pocas ilustraciones de sus d ibujos Berlín 1850-1950. Geschichte, Alltag und Kultur, Be rl in Mu-
insp irados en La chanson de Bilitis de Pierre Louys. seum, Fro lich un d Kaufmann, 1984.
(9.4] Sob re la mascu linid ad en la muje r se lee con sumo 1.9..91 Ju d ith Butle r, « lm itation an d Gender lnsubo rd ination »,
interés e l libro de Jud ith Ha lberstam, Fema/e Masculinity, en Diana Fuss (ed .), lnside/Out. Lesbian Theories, Gay
Durnham y Lon d res, Du ke University Pres, 1998. Theories, Nueva York/ Lond res, Routled ge, 1991, p. 20.
f.9.sl En un país como Aleman ia que dio gran d es figuras [100] Marsha Mesk immon, op. cit., p. 201.
dentro d e l fem inismo en e l que d estacaba la numerosa pre-
sencia d e lesb ianas: Gertrud Baümer, Lid a Gustava Hey-
mann, Anita Augsburg, Kla ra Scleker, so rprende que Jeanne
Mammen no las haya retratado. Véase Mecki Pieper, « Die
Frauenbewegung und ih re Bed eutung für lesb ische Fraüen »,
E/dorado: Homosexue//e Fraüen und Miinner in Berlín 1850-
1950. Geschichte, Alltag und Kultur, Be rl in M useum, Fro lich
un d Kaufmann, 1984, pp. 121 -122.
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violencia adqu irió otras arist as, otras cara s y la batalla por el
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El dese o com o arma. Surrealism o y sexismo dom inio sobr e los cuer pos, y por ende por el cont rol de la
sexu alida d, fue una de las más fructífera s. Y en ella se cent ró
En los estu dios recie ntes sobre el surre alism o se suele
la poética su rrealista. Al em peza r la Pri mera Guer ra Mun d ial,
repe tir que el prop ósito fund amen tal del cred o de este movi-
dise ñada y hech a por hom bres y estru ctura da en reglas mas-
mien to estri baba en la liberación del dese o. Eso afirma, entre
culin istas , hub iera sido impe nsab le que una muje r ocup ase,
otros, Hal Fost erúl. aunq ue sólo fuese en la impr onta de pape l fotográfico, el
Uno de los obje tivos de este capí tulo es traza r las cone-
luga r del viril sold ado. En l 935 la antig ua sufra gista y fotó-
xion es entre dese o y violencia en particular en lo que tiene de
grafa britá nica Mad ame Yevonde prod ujo Mrs. Michael Balcon
metá fora de las desig uale s relac ione s entre los sexo s y las
as Minerva, Goddess of War, l 935. Se trata de una obra que
no rmas de géne ro a que estab an suje tas las repres enta cion es
form a parte de la serie Coddesses en la que disti ntas muje res
naci das al amp aro y a la som bra del surre alism o.
hace n las vece s de dios as y hero ínas tan belig eran tes com o
Proc eden tes del aluvión de discu rsos y de traum as proc e-
Minerva o Pent esile a, aunq u e tamb ién retra tó otras más pací-
dent es de la deba cle bélica de la llam ada Grande Guerre algu-
ficas com o (ere s. Con la fotografía dedi cada a Minerva en
nas de las figuras clave del surre alism o sinti eron de cerca el
que una act riz con casc o y pisto la posa junto a un búho , el
olor de la mue rte. Es de espe cial susta ncia el caso de Breton,
símb olo de la sabid uría, Mad ame Yevonde se desm arca de la
que con el discu rrir de los años se ha conv ertid o en la efigie
asoc iació n patriarcal entre debi lidad y femi nida d. Y no sólo
agig anta da y de batid a de la vis ión hege món ica del surre a-
hizo esto sino que, al entra r en la Profesional Phot ogra phic
lismo. Breton traba jó de cami llero en un hosp ital en prim era
Asso ciati on, retó al grem io de los fotóg rafos que impu siero n
línea de frente y t uvo qu e vivir con sold ados afec tado s por
su posic ión dom inan te desd e 1921 . La dispa ridad entre los
trast orno s psico lógic os. Dirimir la diferencia entre realidad e
textos de Breton, en dond e la muje r carec e de un pape l ac-
irrea lidad fue uno de sus com etido s más pelia gudo s, ro-
tivo, y el pape l que le otorg a Mad ame YevondeW a sus de i-
dead o com o estab a de paci ente s malh erido s. Envuelto en la
dade s grieg as y roma nas, es un sínto ma de la redefinición de
sinra zón de la cont iend a, Breton quis o dista ncia rse de lo que
valo res socia les en un mun do andr océn trico que vo lvió a
supu so la fractura bélica edifi cand o un imag inari o aleja do de
impe rar con el orde n fálico que impu siero n nazi s y estali-
las dure zas y penu rias cotid ianas . Ya en tiem pos de paz la
nista s. Ante s de explorar la filosofía de dich as norm as en el
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ca pítu lo cuarto, es preciso ahondar previamente en a lgu no de de calma y sosiego para vo lve r después a eme rge r- puede
los conflictos sob re las pol ít icas del cue rpo, la fe m inidad y la co nducir a la violencia, ¿es líc ito hablar de que ésta comporta
mascu li nidad , que cri stalizan med iante las d istintas va ri antes un control o amarre de gé ne ro? ¿O res ide en el propio func io-
de la va nguard ia surrealista, en el periodo de entreguerras. nam iento del deseo, en su estructura de m aqu inaria de-
Intentaré profu nd iza r en el meo llo de estos as untos con la sean te?
ayuda de un aná lis is vertebrado en torno a los siguientes Po r ot ro lado, la puesta en func ionamien to de la maqu i-
ítems: la naturaleza del deseo, la idea lizac ió n de la mujer, la na ri a deseante se traduce en la praxis en placeres, actos y
puesta en marcha de un d iscu rso demon izador y m isógino, la prácticas concretas, además de fantas ías m ás o menos irrea-
presenc ia de la fa locracia pat ri arcal y las imágenes ge ne radas lizab les, algunas de las cuales se verba lizaron y se transcri-
acerca de la vio len tación de l cue rpo fem eni no. bie ron por escrito en las doce reuniones que d ieron naci-
Ha l Foster, hac iéndose eco de teorías precedentes, aunque m iento a Recherches sur la sexualité, en tre i928 y i932.
evite nomb ra r a Xaviere Gauth ier, pionera en esta materia En líneas genera les, aunque se puede constata r la exis-
desde i9 71 , comenta que los surreal istas pred icaron la libe- tencia de dist intas variantes y sensibilidades dentro del su-
ració n del deseo. Una liberació n que beneficiaba a los hom - rrea lis m o, s in que e llo suponga negar la pri macía en el
bres, pues a la postre ellos era n los protagon istas de ese mando de Breto n, la re presentación hege m ónica de la m uje r
deseo, mientras que las mujeres ocupaban e l lugar objetua- en las prácticas artísticas su rrea les, sean éstas en pi ntu ra, en
lizado de sitios o lugares de l deseo, convirtiéndose en imá- escu ltura, en fotografía o mediante el objet trouvé, se centran
genes pasivas, co nstitutivas de una fem inidad este reoti pada. en la consideración de la mujer reificada, convertida en ob-
La pregunta obligada es la s igu iente: ¿es posible pasar del jeto e rótico. Si bien ésta es la estrategia predom inante en e l
deseo a la violencia?¿ Es factible transforma r una puls ión que sexis m o surreal ista, no es la única: ve rbigracia, se d io con
pro pende a la búsqueda del place r y a su satisfacción e n des- abundancia la configuración de la mujer amenazante, una
t rucción? ¿Constituye el deseo la pro pedéutica de la muert e? suerte de súcubo maléfico cuya fuerza estribaba en su mirada
¿Cabe pe nsar que desear equivalga a matar o a su pri m ir el pa ra li zante y en sus poderes taumatúrgicos. Sorprende
objeto que se anhela poseer? ¿Es imaginable aunque sea de sob remanera el s infín de producciones artísticas en que las
forma metafórica? O tra pregunta pa rece perento ri a: si el fém inas son equipa radas a la idea de ma ldad , volcada contra
deseo - que actúa de manera re petida y que alcanza estados e l homb re al que se pretendería desactivar med iante la
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pérd ida de energía sexual. En alguna ocasión la fuerza temi- vista, equiva ldría a un homb re cast rado. Dicho esto, la plas-
ble que se asoc ia con la mujer en e l discurso surreal ista t iene mación de esta problemática en la producción su rrea lista no
a la boca como epicentro y espacio can íbal. Obsérvese por es s iemp re coherente. No puede entenderse de otro modo un
ejemplo en la fotografía de Raou l Ubac Affichez vos poemes d ibujo (Sans titre, 1936) de Víctor Brauner en e l que compone
(1935), en la que una mujer, cuya cara está visua lmente cor- una figura femen ina cuyos ojos punzantes semejan cuernos
tada en la parte superior de la imagen, sostiene con los dien- que se clavan en un espejo, fracturándolo. A menos que se
tes un t rozo de carne, probablemente de hígado. El resu ltado interprete que el artista s itúe en este caso la privación visual
roza lo abyecto. en una mujer con ceguera a la que le han nac ido unas pro-
En un ma rco político y social en que las mu¡eres desem- tuberancias fá li cas. Probablemente Brauner responde, en
peñaban un papel secundario en Francia, que algunas fem i- clave más battailliana que breton iana, a la conciencia del
nistas trataban de corregir, la representación de cuerpos de poder que se ejerce med iante la m irada, efectuando el subsi-
muje r dotadas de fiereza, como e l caso señalado, pa rece res- guiente control del m irar - convertido en cornamenta- sobre
ponder más bien a un propósito demon izador por parte de e l objeto contemplado. La d ificultad hermenéutica de esta
los creadores de imágenes. obra rad ica, además, en otros factores: junto a la figura de
La ansiedad que el hombre siente hacia la mu¡er, según ojos penetrantes hund idos en e l cristal aparece ot ra atrapada
Freud, se inscribe en el miedo de aquél a la castración. El por una suerte de tentácu lo. Este segundo personaje, de cue r-
cue rpo femen ino es interpretado como una superficie con po amb iguo, luce también ojos en forma de cuerno o pun-
oquedades, carente de la gen ita lidad que e l varón ident ifica zón.
como propia. La ausenc ia de d icha gen ita lidad en la mujer es La presencia ocula r, la multiplicación del órgano en que re-
un ind icativo de que el hombre la pueda perder. Todo ello side la vista, ha s ido tamb ién leída como representación de la
según e l conocido razonam iento freud iano. Este miedo a la muje r castradora, verb igrac ia en la ob ra de Man Ray, Mar-
pérd ida está simbol izado en la metáfora de la ceguera. Ed ipo quise Cassati, de 1930{3}.
pierde su poder reventándose los ojos con un broche de su Otra cuestión capita l en la fo rmación del deseo es e l as-
madre, que había sido su amante, cumpliéndose de ese pecto fet ichista fác ilmente observable en muchos desnudos
modo la predicción de l oráculo. surrealistas. Éste supone que e l varón ante el miedo de la
Un hombre sin ojos, desprovisto del sentido fá lico de la castrac ión necesita gestar o al menos recrear formas alus ivas
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a l peneW que pueblan y an idan en la superficie corporal de la importante, de que no todos los cuerpos que la ciencia mé-
muje r que es, a la postre, de donde d imana la amenaza. La d ica considera de muje r son idénticos) con una ausencia,
presencia hiperbólica de bultos o formas fál icas sirve de antí- con una carencia transformada en castración, s in señalar que
doto, de equ ilibrio compensatorio, que pe rmite al hombre en- e l cuerpo de l homb re (en real idad e l que realmente interesa a
frentarse a la posible castración y, por ende, a la pérdida del Freud pues es el vector del deseo) ca rece de vagina y de clí-
control. Se trata de una estrategia urdida en dist intos textos e toris. ¿Por qué no se plantea la falta de clítoris en el cuerpo
imágenes de l campo surrealista que s irve de respuesta al mascu li no? Lo que Freud escribió, un ido a su teoría sobre la
trauma masculino de la falta de genitalidad fál ica compro- envidia de pene, tuvo enormes consecuencias en la articu-
bable en el cuerpo del rival, la mujer. La pregunta razonab le lación de discursos posteriores (psicoanalít icos o de otra
que se desprende de esta lectura, ava lada po r un s infín de índole) que coadyuvaron a ed ificar la idea de que el cuerpo
interpretaciones, es por qué inqu ieta tanto a Freud la dife- femen ino está constru ido sobre un vacío, como hueco, cavi-
renc ia anatóm ica centrada en los denom inados órganos dad, superficie penetrable, ta l como crit icó en 1970 la fem i-
sexuales. En Fetichismo (1927) explica que nista Anne Koedt en su estudio sobre la sexualidad femen ina,
The Myth ofVaginal Orgasm, asegu rando que el psicoanális is,
el fetiche es e l sustituto del falo de la mu¡er (de la
plagado de conten idos androcéntricos, contribuyó sobre-
madre}, en cuya existencia el niño pequeño creyó otrora y
manera a inv isibilizar la autonom ía y e l placer sexual de la
al cual - bien sabemos por qué- no qu iere renunciar.
muje r que no requ iere del coito pa ra alcanzar el goce, pues
El proceso transcurrido consiste, pues, en que el niño
res ide éste en la estim ulación de l clítoris.
rehúsa tomar conocimiento del hecho percibido por é l de
Volviendo a la s imbol izac ión de formas y partes de l cuerpo
que la mujer no t iene pene. No, eso no puede ser cierto,
que remeden o rem itan al pene como protección, como
pues s i la mujer está castrada, su propia posesión de un
reco rdatorio apotropa ico ante la posible mutilación o castra-
pene corre pel igro, y contra ello se rebela esa porción de
ción, conviene volve r la m irada hacia las fotografías de André
narcisismo con que la previsora Natura leza ha dotado
Kertesz, Man Ray y Lee Miller que reconfiguran e l cuerpo de
justamente a d icho órganolsl. la mujer, alguna de sus partes, con formas fá licas. Otra cosa

Ins isto: la pregunta obligada es por qué Freud asoc ia la rea- harto distinta es afirmar que estos artistas eran plenamente

lidad materia l de l cuerpo de mujer (sin entrar en e l matiz, conscientes del trasfondo freudiano y que se propusieran
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reflejar algunos de sus preceptos en la representación foto- Guerrelfil.
gráfica. Me centraré en una conocida obra titu lada Nude Bent En la línea señalada la puesta en escena de l fetiche en e l
Forward de Lee Miller, fechada aproximadamente en 1931. campo artíst ico parece responder a un anhe lo de protección
Sobre un fondo oscuro sobresalen las na lgas de una mujer frente a la castración, pero también un recordatorio de que
que se incli na hac ia de lante de modo que e l fragmento de l ésta se ha efectuado. En este sentido se produci ría una
cue rpo - no se pe rcibe la cabeza- forma ría hipotéticamente el cont rad icción entre el paradigma propuesto por André Breton
borde de l g lande. Dicho esto, y al no tratarse de una y Lou is Aragon según e l cual la muje r, ideal izada, es el des-
excepciónl§l (hay ot ras obras que manejan t rozos del cuerpo t ino del hombre (E luard también incid ió en esta vena a l des-
femen ino en una disposic ión semejante, por eje m plo en Bra- pertar la mujer en él continuo deseo) y quienes temen su
ssai) se pod ría deduc ir que ta l vez no se trate de una simp le poder castrado r que, según Hal Foste r, queda ejemplificado
coinc idenc ia. ¿Estaban estos artistas fam ilia ri zados con las de modo sobresal ien te en las muñecas de Bellmer{91. As í, s i-
teorías de Freud acerca de l fetichismo y de la castrac ión? guiendo su razonam ien to, la primera muñeca le evoca ría
¿Habían leído sus textos? Hay que tener en cuenta que salvo momen tos de fe licidad, preed ípicos, s in embargo esta bea-
Max Ernst y Hans Bell me r pocos ten ían acceso al origina l a le- t itud no casa con las fotos rep roducidas en la revista Mino-
mán y que e l citado texto ti tulado Fetichismo se vertió al fran- taure (1934-1935) bajo e l títu lo «Variations sur le montage
cés en 19 69 . Bien es cierto que Tres ensayos sobre teoría sexual, d'une mineure articu lée», que le d ieron a conoce r entre los
que con ten ía un apartado t itulado «Sustituc ión inapropiada surrealistas pues la muñeca ya aparece claramente en vías de
del objeto sexual. Fetich ismo», se vert ió a l francés en 19231:ZJ. desmantelamiento o descompos ición. A menos que sea el
Y que La revue franfaise de psychanalyse publicó ve rsiones cor- desarbolo de la figu ra de la muñeca lo que le enardece el pru-
tas, abreviadas de textos de Freud. Por ot ro lado no puede rito o provoca cuanto menos una mezcla de sentim ientos de
o lvida rse la ingente labo r dese m peñada por Marie Bonaparte a legría, exaltación y miedo.
co mo introductora y d ivu lgadora de l pensamiento de Freud La repetición a lo largo de los años de determ inadas varian-
en Franc ia, en un país que tardó en aceptar las ideas del auto r tes de la muñeca, sea en su d imens ión escultó ri ca, d ibujística
de La interpretación de los sueños, en parte debido a la germa- (i ncluyendo los grabados) y fotográfica ha sido interpretado a
nofobia y al antisemitismo tan omn ipresentes en las primeras veces co mo la plasmac ión de un deseo inagotable inhe rente
décadas de l siglo XX t ras el caso Dreyfus y la Grande a la obsesiva producción art ística. No resu lta fácil afi rmarlo
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co n rotund idad ya que la fabricació n de la muñeca a parti r de miedo a perder su propio pene, no pa recería pertinente ana-
un eje o bola rodante que pe rm ite que d istintos fragmentos lizar la proliferación de formas abultadas - que a lgunos bau-
del cuerpo creado (glú teos y ot ras protuberancias) giren y t izan de fá licas- en la muñeca como una respuesta, en la
rueden en manos de l artista mo ldeador parte sin duda de un edad adulta, a un m iedo s i no atávico s í surgido en la infan-
encantamien to infantil. Es sabido que las m uñecas que con- cia. Todo esto es pura especu lación. Lo que s í sabemos es
feccionó Bell me r semejaban las muñecas de ce ra que rea lizó que el ve rdadero miedo lo represen tó para Bel lmer su padre,
Lotte Pritzel, que trabajó en 1920 en Mún ich y que el artista un ingeniero de tendenc ias nazis que le im pedía estud iar lo
t rató desde 1925 cuando Bell mer era joven (23 años) , y que en que quería y que le manten ía bajo su fé rula. El texto Der Vater
la Alemania de su pubertad y adolescencia tal predilección de la mano de Bell me r lo dice a las claras. El progenitor
tuvo que pertu rba r e l estricto o rden mora l prusiano en su cont ra el que se rebelan[10] los niños es «aque l que convertía
fam ilia, a l tratarse de un va rón que había jugado con muñe- en algo od ioso la irradiac ión de nuestros juegos»l!!J.
cas con su pri ma Úrsu la. Conocidas las experiencias t raumá- Las fotografías de Bellmer, tanto las de 1934 como la se ri e
t icas que padeció Bell me r con su autoritario pad re, de inne- posterior Les jeux de la poupée (la llamada segunda muñeca
gab les s impatías fascistas, no parece descabe llado, a la vista concebida en 1938; generalmen te fotos coloreadas a mano},
del uso desestabilizado r que h izo el artista de su joven cria- son escenificaciones, casi siempre de interiores {cuartos, co-
tu ra, que el propio Bellmer se identificara con la muñeca que cina, arma ri os, escalera, pasi llos; algún exterior con arbo-
creó bajo el nombre de Die Puppe en 1933- Recuérdese que leda). Lo siniestro por tanto aflo ra en lo doméstico, que se
ésta, en el caso de las fotog rafías, apa rece po r lo general en t rastoca en escenario de sadis mo a tenor de la violentación
contextos y espacios domésticos, que pueden re mit ir a l un i- que sufre la muñeca mutilada, descom puesta, como s i se
verso de la infancia (su propia madre le había mandado estuv ieran evocando «las consecuencias de maltrato infantil,
juguetes en 1931, año en que se reencontró con su prima). Si violac ión o asesinato»[ll].
esta lectura se t iene en pie, desconc ie rta pensa r que la mul- La literal idad no es buena conseje ra, de ahí que resulte d ifi-
t ipl icación de ó rganos (nalgas, senos, y otros bul tos) fun- cultoso descifrar e l sentido de estas re ite radas com posi-
cione como indic ios de sím bolos fál icos. No lo parecen . ciones en que el cuerpo de la niña/muñeca -no hay que olvi-
A todas luces, y s i se descarta el rígido esquema freud iano da r el t rasfondo de género {no se trata de muñecos con ana-
según el cual e l niño al descubri r la carencia fe menina siente tom ía mascu lina)- es sometido a modificaciones y
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desarticulaciones extremas. Si s ituásemos la disecc ión ana lí- destru ida o dupl icada en sus m iembros. ¿Es esto suficiente
t ica en una línea de cercan ía a la subjetividad del artista, al pa ra ext raer conclusiones respecto de la semántica de su
plano de lo personal, no se comprendería cómo un objeto (la obra? Podría se rl o pero no parece plenamente satisfactorio
muñeca) que encarnaba e l ocio y los juegos infanti les es ob- con lo cual, y s in caer en determ in ismos biográficos, es inevi-
jeto de sevicias y torturas. Bien es cierto que se desconoce, table sopesar el peso de la subjetividad a sabiendas de que
pues no consta en el marco de la representación fotográfica, habrá siempre algo que escapa a la interpretación y que ésta
a l victimario, aunque pueda suponerse que e l propio creador actúa de forma contingente y cambiante. Así, e l conocimiento
está implicado pues él fabricó la muñeca. Es preciso, sin em- que tenemos de las cond iciones materiales y de la d imens ión
bargo, hacer un esfuerzo por desentrañar las claves de la vio- psicológica y política de la vida de Bellmer puede verter al-
lencia en la propia manifestación artística con los deta lles y guna luz. Algunos datos como la enfermedad de su primera
e lementos visuales que la configuran. Escojo un ejemplo: en muje r Margaretel!31 a qu ien se d iagnosticó tuberculos is en
una de las fotos de 1934 titulada La poupée, e l enfoque per- 1931 {cuatro años después de haber contraído matrimonio)
mite ver un primer plano del rostro y de la parte superior del añade una nota de dolor a considerar, ya que la vívida pre-
torso de una muñeca/chica de larga cabellera (este detal le sencia de la patología prepara el terreno para la visua li zac ión
aporta cierto rea lismo) cubierta de escayola. El giro de la ca- de la endeblez del cuerpo. ¿Es este argumento lo suficien-
beza hac ia atrás con el mentón arrebujado y protegido por el temente sól ido como para vincularlo con un supuesto reflejo
hombro pa rece subrayar el lastre que esconde la m irada de de un carácter autodestructivo? No hay respuesta clara. Sí, en
soslayo, amedrentada. No hay señales de erotismo en e lla cambio, se pueden considerar otros d ifíci les pasajes de la
sino la emergencia de la indefensión palpable en un cuerpo vida del artista aunque todos el los posteriores a la ideac ión y
frágil. La incl inac ión de la cabeza anima a pensar en esa construcción de la primigen ia poupée. Me refiero a l interna-
misma vu lnerabilidad frente a lo que podía se r una cabeza er- miento de Bellmer en un campo de l sur de Francia, en 1939, y
guida, recta, altiva. muchos años después a l suicidio {en 1970) de su compa-
Esta es una de las escasas fotografías en que e l rostro pa- ñe ra, la escritora Un ica Zurn, tras múltip les episod ios de des-
rece elocuente, incluso personal. En el resto de su produc- equi li brio psíqu ico. La convivencia del art ista con la auto ra de
ción fotográfica son sobre todo otras partes de l cuerpo las Primavera sombría se desarrolló en tiempos de penurias
que hablan. Y lo hacen en ca rne de muñeca incomp leta, económ icas. De esta relac ión son fruto las turbadoras
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fotografías de 1958 en que Unica aparece atada en d istintas si se ape la a Bataille se pueda comprender mejor, en parti-
posturas, entre las cuales (deb ido a las hinchazones y abu lta- cular por la articulac ión de un discurso fraguado en la al ianza
mientos que producen las cuerdas que aprietan la carne) se inextricable de repu lsión, muerte y placer, tan a menudo sus-
originan ciertas s im ilitudes visua les respecto de las dife- tanc iada en textos como Historia del ojo. El confl icto en cam-
rentes vers iones de las muñecas. Sin duda Bellmer fue un ar- bio d imana de la constante objetualización de la muñeca, tra-
t ista fasc inado por la violencia corporal ejercitada en el cuer- sunto de la muchacha subyugada a un papel que va mucho
po femenino. Lo atestiguan su interés por la obra del Mar- más al lá de la coerción y de la explotación. Ha l Foster plantea
qués de Sade y su deb ilidad hacia la literatura extrema de otro hipótesis que exclui ría aparen temente la vio lencia de gé-
Georges Bataille. ne ro ap licada a un cue rpo metafórico de una supuesta joven:
Después de todo lo dicho, la cuestión de l deseo permanece ¿y si la muñeca es en rea lidad un alter ego del propio
sin resolver, a menos que el punzón de l lust esté entreverado art ista?ú.4} Si esto fuera posible -no es veri ficab le, claro está-
con la deb ilidad y sumisión con que son creadas algunas la presencia de fo rmas dupl icadas serían una defensa, un
muñecas en que las señales de deso lación son evidentes. acto apot ropaico compensatorio que ahuyenta un temor ma-
Pondré un ejemplo a lejado de las amb igüedades de la imagen ligno: la amenaza de perder e l fa lo, y ello aunque los bultos
fotográfica . Me refiero a la tridimensional idad material, con- mu lt iplicados no se acomoden con la fis iología del órgano
tundente, de la pieza de madera pintada que consta de zapa- vi ri l estándar.
tos, calcetines y pelo, t itulada de nuevo La poupée. Una ob ra Los obstáculos que he expuesto hasta el momento, en lo
que Bell mer real izó trabajosamente a lo largo de muchos re lat ivo a la búsqueda de sentido y al d iscernim iento de las
años, entre 1932 y 1945. La dimens ión s ical íptica d imana de la razones subyacentes a una representac ión de las normas de
e rotización fetichista de l calzado de colegiala y de los níveos género, mediante e l simulacro de un cuerpo de connota-
calcetines, amén de la intens idad de los senos tu rgentes de la ciones femen inas, proceden en parte del propio artista, que
joven muñeca. Sin emba rgo, este conjunto de materiales aporta complejidad a la s ign ificac ión de su obra, bauti-
sugerentes cohabitan con dos parejas de extrem idades infe- zándola por ejemplo con un título at rayente pero equ ívoco, e l
riores un idas por el vientre lo que aporta un toque de defor- de Les jeux de la poupeé (ca. 1938) . Así, tenemos un ciclo de
midad monst ruosa, visua lmente lacerante. ¿Cómo hab lar de fotografías que parecen un desp liegue de imágenes enfer-
deseo entonces con esta representación inqu ietante? Ta l vez mizas y asaz traumáticas y que van vincu ladas a un título
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alegre y despreocupado. Quizá lo que el artista propone es está casi siempre presente). Bien es cierto que Bellmer en
que la infancia, asociada al disfrute del juego, se convierte en d ibujos y grabados introduce en ocasiones el pene erecto en
un espacio psicológico donde abunda e l ma ltrato, aunqu e no el cuerpo emborronado de una muñeca que lo contempla con
se sabe si ha sido llevado a cabo o no por el patriarca. cierto asombro. En ese sentido se podría habla r de un her-
Volviendo a la problemática del deseo, Marie-Laure Ber- mafroditismo ficticio que nada tendría que ver con la realidad
nadac se refiere a las formas corporales presentes en la obra de las personas intersexuadas.
de Bellmer como consecuencia de un desear hiperbólico por Una de las estrategias más efectivas que nacen del núcleo
parte del creador: duro del surrealismo, es decir del pensamiento de André Bre-
ton, consiste en idealizar a la mujer. ¿A quién en principio po-
El deseo excesivo puede a veces conducir a una defor-
dría zaherir e l ensalzamiento, la admiración, el elogio? ¿Se
mación anatómica de la mujer amada, desarticulada, hin-
trata de una glorificación o de un regalo envenenado? ¿En
chada, amputada, puesto que se ve reducida a sus o rifi-
qué consiste este procedimiento? Xaviere Gauthieril§) lo ex-
cios, sus pliegues, sus múltiples vaginas. Es el caso de
plica con claridad meridiana cuando habla de la tentativa de
Hans Bellmer quien, en sus muñecas, sus máquinas
Breton, articulada en mu ltitud de textos, Arcane 17, entre
amorosas, los dibujos y fotografías que representan a
otros, de adscrib ir lo femenino a la esfera de la magia. El inte-
Unica, somete el cuerpo femenino a una nueva anatomía:
rés por las artes esótericas va más allá de esta adscripción de
proyección de su propio deseo, el de hacer cuerpo con e l
género que en el caso de la asociación entre mujer y mag ia
cuerpo ajeno. La imagen de la mujer deseada será pre-
abunda en la construcción del comportamie nto femen ino
determinada por la imagen del hombre que deseal!sJ. visto en su supuesta irracionalidad, en su carácter imp re-

Sea como fuere la preeminencia del deseo varoni l en la pro- visible como se produce, según Breton, en el acto del ena-
moramiento. Un acto impulsivo, una atracción aleatoria de
ducci ón de Bellmer parece estar fuera de toda duda, pues es
un sexo hacia su opuesto que se constituyen en pareja cuyo
ese impulso, que de tan reiterado se t ransmuta en conducta
social (la relaciones entre los sexos), el que gobierna, el qu e destino es el amor eterno. Esto, al menos, en teoría, pues es

manda, el que construye. Por otro lado, importa recordar que conocido que Breton, apóstol del amour fou perdurable y
sublimellz) estuvo casado tres veces y tuvo algunas aven-
las muñecas no suponen de facto una erosión del orden geni-
tal ni un desvanecimiento de la diferencia sexual (la vagina turas. A modo de justificación Breton adujo que en el fondo
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siempre buscaba a la misma mujer. La idea li zac ión excesiva, embriagador que despierta el deseo mascul ino y que no im-
que también practicó el poeta Lou is Aragon, puede ser le ída pidió a Breton adm irar al promiscuo Marqués de Sade, a
en clave freud iana, y es que a la d ivinización hiperból ica pesar de l viscera l rechazo de aquél al amor de pago y a la pro-
puede suceder una hostilidad, como señaló el autor de Tótem m iscuidad.
y tabú hacia esa muje r inexistente pero fabricada de mano de Lou is Aragon, en cambio, estaba a favor de la poli gam ia
a lgunos esc ritores surreal istas, los más al legados a la orto- (en la época del Paysan de París, hacia i926; años después se
doxia bretoniana. Dicho esto, no puede o lvidarse que la vene- ded icará en excl usiva a Eisa). As í, la incitación a la búsqueda
ración hac ia la muje r objetualizada suele acarrear la desacti- del amor único y exclusivo, que se traducía sobre e l papel en
vación de su capacidad y su potencial en tanto que sujeto. No un ascetismo «revo luciona ri o» no era compartido por todos
hay mejor inutilizac ión de su condición de sujeto pensante los surrealistas. Un ejemplo claro de disidencia en este
que acentuar los ligámenes entre la mujer y la pasividad, des- campo lo ofrece René Crevel, que d ifiere de esa concepción
poseyéndola de la capacidad de movim iento. En ese terreno neorromántica sobre e l amor ún ico, llegando a asegurar que
no sólo se pueden a rgüi r ejemplos su rrealizantes; antes los e l deseo es complejo y volátil. En una línea semejante se
hubo también en artistas que se involucrarían después en el sitúan en su práctica cotidiana Man Ray, Meret Oppenheim,
dadaísmo. Véase por ejemplo el tratam iento trad icional que le Lee Miller, Ga la, Max Ernst, en alguna etapa de sus respec-
d io Hans Arpa su escultura en madera La Femme, de i916. t ivas vidas.
En ella predom inan las curvas y las s inuosidades m ientras El caso de Man Ray es particularmente notab le porque
faltan brazos, manos y piernas. La cabeza es una fo rma grác il sirvió de plataforma de alguna manera a ciertas perspectivas
que la frivo liza en consonancia con algunas obras de otros d is identes respecto de l credo breton iano. No sólo por su co-
art istas en las que en la representación de la mujer se m ini- labo rac ión con Marcel Duchamp en su breve incursión a tra-
m iza la cabeza o se la tapa o cubre, restándo le fuerza. vés del travestismo (con la creación de l personaje de Rrose
En un poema inclu ido en Clair de terre (1923) , Breton des- Sélavy que é l fotografió), s ino por juguetear con cierta icono-
cribe los variados proced im ientos sugeridos para poseer a la grafía lésbica, a pesar de la conocida homofob ia de Breton,
muje r transmutada en flor, en pura vegetac ión, en natura leza: que quedó patente en las conversaciones entre surrealistas y
contemplarla, recogerla, cortarla, respirarla, come rl a, at rave- ad láteres publicadas en Recherches sur la sexualité (enero
sarla. Una posesión abso luta inc itada po r un olor a jazm ín i 928-agosto i932)(lfil. En ellas el giro reacc ionario que
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imprimió Breton obstaculizó el anál isis de las preferencias Penrose; enfrente Paul Eluard junto a Nusch, su compañera.
sexuales heterodoxas, al estar claramente obsesionado por Si se busca info rmación colatera l a esta obra, verbigracia en
patologizar todo aque ll o que tildaba de anóma lo o de tara. A los Lee Miller Archives se encuentra que estas fotografías se
pesar de la hegemon ía de este discurso, hubo a lgunas d iscre- presentan como vectores e iconos del amor, e l sexo y la sen-
pancias en el grupo surrealista, sobre todo las de Louis Ara- sualidad. La sensualidad, parece exclamar la foto, es mate ri a
gon y Raymond Queneau. De alguna manera tamb ién Man reservada a las mujeres que la generan natura lmente frente a
Ray d iferiría. Se puede constatar, bastantes años después de la contención varoni l de las ropas-co raza que protegen e in-
las conversaciones sexuales, en a lgunas fotografías en donde vis ibi lizan la carne mascul ina. Resulta d ifíci l averigua r si en
Man Ray o rquesta re laciones de falso lesbian ismo desde una los prolegómenos de Picnic se planteó la posibilidad de que
óptica de neto voyeu ri smo heterosexual. Verbigracia, en los hombres se desnudaran . Esta posibilidad fo rma parte de
Nusch Eluard et Ady Fidelin (ca. 1937) . En esta imagen las dos la intrah istoria. Probablemente se habrían res istido a desves-
muje res, desnudas a la sazón, acercan sus caras. Nusch está t irse, por pudor, por no sentirse desprotegidos ante la cá-
encima de Aby; los pechos en contigü idad. Años después, mara y la mirada de los demás, y también po rque no era pro-
convertida en un producto reproducido masivamente en for- pio de hombres.
mato de postal, esta imagen se puede encontrar, entre otras, Una cuestión que fue motivo de controversias en el seno
en librerías especiali zadas en el universo de lesbianas y gays. del g rupo surrealista es la re lativa al amor prostibu lario.
Probablemente no habría sido el destino que ri do por un ar- Hubo d istintas posiciones, a saber, en Le Paysan de París,
t ista amb iva lente, conocido por su comportam iento posesivo Lou is Aragon defiende el uso de la prostitución por lo que
y celoso hacia las muje res, como lo ejemplifican las cartas t iene de práctica ajena a las convenciones del romance amo-
d irigidas a Lee Miller. Tamb ién en 1937 la fotógrafa nortea- roso. A su juic io se trata de sexo fáci l para el que no es nece-
mericana rea lizó Picnic, Mougins. En ella, tal vez inconscien- sario utilizar los recursos del sentimental ismo y de l cortejo.
temente, se ponen en evidenc ia las des igua ldades entre hom- Ante este punto de vista conviene no olvidar el contexto so-
bres y mujeres, incluso en un escena ri o campestre y en un cial y labora l de las trabajadoras del sexo, sobre todo si se
amb iente distendido y lúdico. Las dos mujeres presentes piensa en el significado de la prostitución eje rcida bajo el ca-
exh iben su torso desnudo: no sucede de igua l modo con nin- pita lismo en el que las prostituidas dependen indefecti-
guno de los hombres: a la derecha, Man Ray y Ro land blemente de un macarra. Al menos en aquellos años. Un
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t iempo después Simone de Beauvoir llamó la atención sobre caso peculiar, singular, lo depara la ob ra Le couple de Max
e l hecho de que se consideren «como perversas y diso lutas a Ernst fechada en 1923- La pareja hete rosexual que compone el
las chicas que viven de su cuerpo, pero no a los clientes que art ista alemán está revest ida de rasgos andróginos, lo cual
lo usan »ll9]. podría apuntar a un anhe lo por plasmar una imagen del
Por otro lado se alzó tamb ién la voz de René Crevel que and rógino primord ial tan en boca del credo bretoniano. Sin
a rremet ió contra los usos prostibularios practicados, entre emba rgo, en e l mismo año Ernst produjo otra perspectiva
otros, po r Georges Bataille y Alberto G iacometti. sobre la pareja, Les hommes n'en sauront ríen {Los homb res
Según los princip ios diseñados por Breton el surrealismo no sabrán nada). En este caso la androginia adqu iere t intes
es explosivo y fi jo, erótico pero velado, mágico pero circuns- levemente abyectos o monstruosos. Esta incongruencia o, a l
tanc ial. La estética que se desprende de estas palabras no menos, ambivalencia en la orientación de l tema tratado, se
cuad ra en abso luto con una faceta poco va lorada y escasa- debe probablemente a que los preceptos de l surrealismo
mente conocida: me refiero a las pel ículas eróticas y/o porno- canón ico no estaban de l todo asentados, lo que sucedería un
gráficas rea lizadas por Man Ray. En el las no hay nada ve lado. poco más ta rde con la publicación en 1924 del prime r mani-
Cada acto sexual es visua lizado de forma explícita, ve rbi- fiesto su rrea lista.
gracia las joviales y risueñas prácticas lésbicas en las que se Una de las formas más reiteradas en que se tradujo la idea-
usa consolador de Two Women (ensayo cinematográfico) en lización de la mujer, tanto en la escritura como en el arte, con
una habitación con fondo de pared decorado con formas la consigu iente seg regación de la población femen ina a ámbi-
geomét ri cas[20]. Otro caso lo ofrecen las Siete fotografías tos de desposes ión y cosificac ión, se d io en la paciente cons-
eróticas, de 1930, de Raou l Ubac~. Se trata de primerís imos trucción de la re lación interesada entre natura leza y mujer.
planos de coitos vagina les. El adjetivo erótico no hace justic ia Una primera observación parece lógica: ¿es posible dejarse
a l tratam iento claramente porno. En los dos ejemplos citados fascinar por las fuerzas te lúricas de los denom inados re inos
y en otros las obras estaban dest inadas al consumo privado, vegetal y mine ra l, sin caer en los s ím iles y lugares comunes
carecían de valor de cambio . De ahí que no consten en las que se refieren a la mujer como madre tierra, como Pacha-
historias oficiales sobre e l surrealismo. mama? ¿Se esconde simplemente una vo luntad homocén-
Vue lvo al concepto magn ificado de l amor. A este respecto trica detrás de la equivalencia visual, de las s imi litudes exis-
en el campo de la pintu ra la incoherencia parece la reg la. Un tentes entre los órganos de las plantas y las flores que
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semejan los gen ita les de la especie humana? Las austeras en su gen italidad , con la vegetación y la o rografía, trasla-
fotografías de Karl Blossfeldt de los años ve inte abundarían dando de alguna mane ra un pensamiento esencial ista que
en esta vía. ¿A qué responde la sistemática plasmac ión de la t raba inexorablemente el cuerpo humano con el continuum
t ierra erotizada que se puede comprobar en algunas pintu ras natura l. Lo interesante y sorprendente de l caso es que esta
de André Masson? ¿No es este un d iscurso an clado en lamé- hermenéutica se ap li ca a una creado ra y no a un hombre
du la del surrealismo que equiparaba a la mujer con la mate ri a como suele ser frecuente. Compárese, no obstante, con lo
inerte, en detrimento del pensamiento racional? Conviene en que escribe la misma auto ra sobre André Masson y la su-
ese sentido revisar la céleb re fotografía de Man Ray, Primacy puesta celebración del ciclo de la vida.
of Matter Over Thought, de i929 y leerla a la luz que aportan
Toda la superficie de la tierra ondu la como una carne
los estud ios de géne ro, sobre todo conside rando que lo que
penetrable en la que el hombre se introduce y se hunde.
rep resenta esta obra es una muje r desnuda en actitud con-
La t ierra es la matriz mate ri al que se ent reabre como la
vencional de reposo y sensualidad .
puerta de un laberinto para a limentar, proteger pero tam-
Geo rgia O'Keeffe siempre negó el simbo lismo sexual bién devo rar a los humanos. Puesto que la mujer es tam-
de sus pinturas de flores, re ivindicando una visión obje- bién amenaza de muerte, mant is relig iosa de pesadas
t iva de la natu raleza. Sin embargo, los pliegues y replie- mandíbu las castradoras~.
gues de corolas, el dardo de los pistilos, las carnes naca-
Este tipo de fraseo logía, de retórica, es bastante habitual.
radas de las conchas entreabiertas, los doblad illos ne-
Lejos de cuestionar la naturalización del sujeto femen ino con
gros de los pétalos, las curvas ondulan tes de las coli nas
la t ierra vista como fuente dadora de frutos, pero a la vez
o incluso las aberturas de las rocas, aunque existen en la
como ser abyecto que ataca al hombre, la crítica francesa se
natu raleza, sugieren un erotismo femen ino de una sen-
hace eco de una interpretación coincidente con la canón ica. Y
sualidad exacerbada[22].
por ende en esta lectu ra no se aprecia ni por asomo un ápice
Marie-Laure Bernadac explora la obra de una artista que no de cuestionam iento de por qué se pin ta a la mujer como un
forma parte del cogollo surrealista, aunque a lgunas de sus peligro pa ra el varón. ¿De dónde procede ese peligro? ¿Acaso
pi nturas se han interpretado en clave onírica; y lo hace ha- de una constatación sociológica, rea l, comprobable con
llando s im ilitudes entre la anatomía de la mujer, en especial datos fehac ientes que ava len que la presencia femen ina
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supone un riesgo para la integridad fís ica del va rón? ¿O esta- estamos ante un dibujo que consiste en una serie de líneas
mos s imp lemente ante un efecto aluc inatorio, a una res- que parecen perfilar el conto rno de un cuerpo de mujer. En la
puesta a una fantasía sexista? parte su pe ri or de la imagen descue lla la presencia de dos
Es preciso abunda r en el conocim iento de otras obras de senos. El cuerpo está un tanto forzado, contorsionado in-
André Masson para intentar echa r luz sobre la materia- cluso, pues la cabeza parece volcada en la parte inferi or de la
lización de unas no rmas de género que veh iculan no sólo obra, semioculta por una suerte de nalgas de tono más os-
una vio lencia s imbó li ca, como diría Pierre Bourdieu. Me de- curo, terroso, en realidad un cont rachapado cubierto de
tengo en una obra titu lada Terre érotique, fechada el 20 d i- a rena.
ciemb re de 1937. Se trata de la representación de un frag- La habi li dad visua l que rezuma el t razo d ibujado de l con-
mento de cuerpo sem iinforme pero con turgencias que sue- torno posibilita que el trastocamiento del cuerpo destile la
len considerarse, por costumbre y por haberlas natura li zado, sensación de una masa ma leable, flexible, modificab le según
como de mujer. El cuerpo, carente de cabeza - no es un deta- e l antojo de su creador.
lle menor-, es palpado y sobado po r dos manos rudas, fue r- Sería largo y ted ioso enumerar la ingente presencia de aso-
tes y va ron iles. Una penet ra con un dedo en una cavidad que ciaciones y discursos sobre la natu ra leza y las plantas ligadas
pa rece vagina l; la otra acaricia un bulto mama ri o. A la de re- a la noc ión de mujer. A med ida que se refue rza el ligamen
cha de la imagen unos genitales mascu linos rozan el bulto entre muje r y natura leza se hace efectivo el alejam iento de
corporal. Sin duda la idea de tie rra va unida al de cue rpo de aqué lla de la participación act iva en los foros de poder. Muy a
hemb ra, aunque éste sea incomp leto y ca rezca de otros ras- menudo d icha vincu lación ape la a la capacidad reproducto ra
gos humanos. En este dibujo de André Masson el deseo eró- y engendradora. La matern idad parece e l destino obligado de
t ico, probablemente en sintonía con los postu lados de Geor- toda mujer, o mejor dicho de la categoría socialmente cons-
ges Bataille con quien compartió estancia en 1937, en Tossa t ruida que se nomb ra con la marca «muje r». Un concepto
de Mar, explica la representación de lo informe revestida de que en el campo teó ri co fue cuestionado por Mon ique
un género sometido, cosificado, li gado a la femin idad. W ittig~ en relac ión a las lesbianas, categoría distinta,
Veamos otra obra, en este caso de mayor enve rgadu ra, pa ra según Wittig, por no acomodarse a las expectativas que el
comprobar s i se trata de una constante en su trayectoria o de o rden patriarcal y hete rosexista const ruye de l mito de la
un propósito aislado. En La terre, fechada en 1938-1939, mu¡e r.
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Con respecto a la cuestión de la maternidad se han dado Francia y la alarma generada por los escasos nacim ientos,
todo t ipo de proposiciones analíticas, po r ejemplo aqué lla mientras que la guerra se vis lumbraba en el horizonte. Hue l-
que consiste en arrebatársela a la muje r: es decir, la fantasía ga decir que las demandas de una política nata listaJl.51 no
del hombre engendrador de vástagos, presente, como ya co- iban a la pa r con la puesta en marcha de campañas de con-
menté en el capítulo primero, en el protagon ista de Mafarka cienciac ión para la corresponsabilidad po r parte de los hom-
le Futuriste de Marinetti, o en otro sentido la versión ofrecida bres en la crianza de los hijos. Para Apo ll inaire la falta de
por un fi locubista como Gu illaume Apo lli naire, que se hace nac im ientos se lim itaba al simple hecho de que las parejas
eco de los miedos existentes en ampl ios sectores de la socie- no hacían suficientemente el amor. No le venía a las m ientes
dad francesa respecto de la escasa nata lidad. Merece la pena la grave ca rga que supon ía pa ra la mujer la educación de los
detenerse en este ejemplo lite ra ri o. Publicada en 1917, Les hijos, a veces en una situación de penuria económica. Cabe
mame/les de Tiresias es una sátira sobre aque llas mujeres que reco rda r que en 1920 se endurecieron las leyes contra el abor-
rompen las reglas de género al mascul inizarse y se salen del to en Francia y que se alimentó la imagen de la ma la mad re
guión prefijado. que no se aten ía a su papel de cuidadora y ama de casa.
Thérese, la protagon ista, anuncia su integración en las fi las Mucho antes, en 1904(26], hubo man ifestaciones fem i-
fem inistas dic iendo que qu iere guerrear y no ded icarse a parir nistas en Francia en protesta por la no aprobación de l sufra-
hijos. Se transforma en Tiresias (en un acto de voluntarismo gio y se soltaron globos. Este acontec im iento ta l vez insp iró a
casi transgender) : sus tetas desaparecen - son dos globos que Apo llina ire que asociaba el globo ambigua y contrad ic-
caen- y le crece un bigote, y dec ide dejar a su ma ri do atado y toriamente con la fem inidad y con los deseos de igualdad
con la fa lda puesta. En su ausenc ia el hombre procrea y con- política.
sigue repob lar Zanzíba r. Nacen 40.049 vástagos. Tires ias re- En lo relativo al mito de la matern idad se han art iculado en
gresa y retorna a su papel de mujer. El esposo le regala unos e l terreno artístico algunas posiciones críticas. En las escu l-
globos para reconstru ir su figura perdida ... Mora leja: la mujer tu ras de Lou ise Bou rgeo is, a lgunas relacionadas con cierto
vi ri lizada acaba por volver al red il. imaginario surrealista, no estamos ante representaciones que
Concebida en 1903 como ind ica Apol li naire en e l prólogo, destilen fel icidad o a rrobo ante la criatura venidera. En Preg-
aunque llevada a los escenarios catorce años más tarde, tenía nant Woman (1947-1949), el conjunto forma l evoca algunos
e l autor en mente la asfixiante presión social existente en ejemplos de estatuaria africana u oceánica tan utilizados
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previamente por artistas de estética surrealista como G iaco- cortado, ce rcenado, pe ro también entregado y repartido. De
metti. El esquematismo de la figura, casi abstracta, dificu lta la a lguna manera VALIE EXPORT se d isocia de la presión social
humanización de la misma. En Germinal, una escultura pa ra ser mad re a la vez que extendía esa responsab ilidad al
posterior de 1967, rea li zada en mármo l, emergen unas for- conjunto de la sociedad, en este caso los transeúntes que
mas alargadas cual inqu ietantes dedos o tentáculos que cre- pasaban por la calleinJ.
cen. Bou rgeo is, alimentada en Francia en la estética surreal, En los m ismos años, en Estados Un idos, una serie de artis-
antes de marcharse a Estados Un idos en 1936, separa la idea tas fem inistas trataban de e laborar una m itolog ía propia
de maternidad de una supuesta literalidad corporal desga- sobre la fem inidad en relac ión a la madre t ierra y a las dei-
jándola así de las asociac iones con el úte ro, el vientre o el dades femeninas s in caer en postu lados esencialistas. En el
cue rpo entero de la mujer. En ninguna de las dos obras cita- rico debate originado entre distintas perspectivas fem inistas
das, a pesar de l transcurso de l t iempo, se ofrece un s ign i- se analizó la falsa dicotom ía natura leza/ cultura que en e l
ficado ha lagüeño respecto de la reproducc ión, de la mater- fondo obedece a una diviso ri a de orden patriarcal. Mary Beth
nidad. Lou ise Bourgeois cuestiona en ésta y en otras produc- Edelson, una de las creadoras más activas en este sentido, re-
ciones escu ltu ra les una de las bases más arra igadas de la chazó la amalgama que propuso Thomas McEvilley[28], mez-
opresión de género: la representación obligatoria y consuetu- clando s in rigor a un conjunto de artistas que trabajaron en
d inaria de una pa reja inamovible, mad re y criatura, como los setenta (Carolee Schneemann, Nancy Spero, Hannah
símbolos de vida y de futuro para la especie humana, s in Wil ke, Judy Chicago y otras) bajo la etiqueta «Goddess Art».
tener en cuenta que esta re lación no es siempre fruto de una Un etiquetado que no recoge la d iferenc ia de una pléyade de
opción sino al contrario de obl igación cultura lmente im- art istas que en absoluto forman parte de un todo indife-
puesta. En ese sentido, y desde una respuesta rebelde y fem i- renc iado s ino que t rabajan con herram ientas y estrategias
nista, se entienden las reflexiones de la artista austriaca d iversas. La d ivisoria y el pensamiento dua l que cuestiona
VALIE EXPORT, veh iculadas en performances como Homo- Mary Beth Edelson se vio perpetuado en la crítica de l arte en
meter I {1973) y Homometer JI {1976). En e llas, la artista, en la e l hecho de adscribir al arte deconstrucc ionista de los ochen-
vía pública, cortaba una hogaza de pan que pendía de su cue- ta {Barbara Kruger, Jenny Ho lzer) a la cultura y s itua r en cam-
llo como un peso. El pan exhibido en contacto con el vientre, bio a las artistas de l cuerpo bajo el paraguas de la natura leza.
de ahí la metáfora de connotaciones reproductivas, era Este ideario sustentado en la separación de cultura y
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natura leza se prolonga en la creación de opuestos, hombre- e lementos naturales. U na, en un plano más próximo, abraza
m uje r y en el principio de que la cu ltu ra, y por ende el hom- e l tronco de un á rbol mien tras su cabeza empieza a llena rse
bre, son superiores a la natura leza-mujer. Es decir, lo cons- de hied ra; otra aparece a horcajadas en la rama de otro árbol.
ciente frente a lo inconsciente, lo raciona l frente a lo intuit ivo, Todas estas figu ras y los detal les descritos componen un
la ciencia frente a la magia. Mary Beth Edelson sostiene que conjunto. Aparentemente son los que revisten mayor fuerza
esta segregación conceptual es jerárqu ica y falsa y que obe- visua l, s in embargo, lo que sucede a la izquierda de la obra
dece a una ideología patriarcal que surge y se acentúa t ras la marca una distancia conceptual. Un homb re vestido de gris y
preh istoria. ¿No es posible acaso buscar vías terceras, más co n sombrero bombín, muy magrittiano, camina mientras lee
co m plejas y sutiles, más mestizas que hagan compatible lo e l periódico. Detrás suyo se a lza un temp lo griego. El espacio
supuestamente antitét ico? La autora de Goddess Head y de la del conocimiento y de la cul tura lo ocupa y lo eje rce, me-
carta ab ierta dirigida a McEvilley, publicada origina lmente en d iante la lectu ra, el ho m bre. La asoc iación de la mujer con la
e l New Art Exam iner en 1989, conside ra de fo rma ajustada natura leza es precisa co mo se desprende tamb ién de un cua-
que no se t rata de escoge r entre mente y cuerpo y que e l inte- dro anterior, L'Aurore, de 1937, en que las figuras femen inas
rés hacia la espiritual idad y lo chamán ico - una conce pción t ienen la m itad de su anatomía convertida en troncos. Esta-
de la vida y de la existencia en el fondo ho líst ica- afecta a mos ante los datos fundamen tales de un su rrea lismo s imbó-
todas las pe rsonas al margen de su sexo, género, o ri entación lico, onírico, en la línea del pensam ie nto de Eluard y Breton .
sexual, clase o raza. Dicho esto, la creencia en la perma- En estas pintu ras flo rece el desnudo de mujer que pasea dis-
nenc ia de la diviso ri a cultura-natura leza es anterior, cuajó ya t ra ída o perdida en espacios abie rtos o de rem iniscencias
en la estética surreal ista e im pregnó gran part e de la produc- clasicistas. También se encuentra otro patrón ya men tado: e l
ción art ística de ese periodo a l que ahora reg reso. sínd rome de la muje r recostada al que me referí en otras
Uno de los cuadros que mejor define este binom io de des i- situaciones.
gual va loración y aprecio artístico se encuentra en la pintu ra Esta lectura parece ría clara e inape lable s i no fuera porque
L'homme de la rue {1940), de Paul Delvaux. Se trata de una otras pintu ras {no muchas) de Delvaux animan a l matiz,
obra en la que destaca la figu ra de una mujer desnuda cuya siem pre necesario. Ve rbigracia, L'aube sur la vil/e, de 1940, En
cabeza y espalda se cubren de hied ra. A su derecha, dos este cuadro se muestra un espacio con a rqu itectura he léni ca,
m uje res igualmente in púribus están en contacto con sin lím ites. Por él camina un joven desnudo como un
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fantasma, ausente; a su alrededor pu lulan grupos de vesta les. que imp regnó también la obra de artistas de meno r nom-
Delvaux, al contrario que otros artistas, no ha ten ido reparo bradía, por ejemplo Félix Labisse. En concreto en el cuadro
en desvestir completamente al hombre, aunque no esté su fi- t itulado L'Etrangere (1942), en el que profundiza en la re lación
gura perlada de erotismo. Estamos en una auténtica ciudad casi osmótica entre cuerpo femen ino y natura leza. Conviene
de mujeres, pero e l verdadero motor en esta urbe irreal es un describirlo para intentar desentrañar al menos parte de su
hombre vest ido (tal vez el mismo que antes), que en esta contenido. En el centro del espacio pintado se ve una mujer
ocasión sostiene una paleta en la mano, un gu iño narc isista cuyos brazos aparecen visualmente inte rrumpidos o cortados
a l propio artista. por unos troncos. Está envuelta de ramajes en med io de un
Los años cuarenta, en una etapa de surrealismo epigona l, bosque. Su pelo, a modo de tup idas guedejas, le oculta la
ya de fuste y factu ra im itat ivas, se consolida la iconografía de cara, añadiendo m isterio y a la vez cierta inquietud que el tí-
la mujer flor-fruto-tierra. También usada y compartida po r la tu lo no despeja, al contrario, acentúa ¿Qu ién es esta figura?
art ista Dorothea Tann ing en Eine Kleine Nachtmusik (1943). La pregunta sobre la identidad no es mero juego retórico
Una iconografía por tanto de largo alcance que llegaría lejos sobre todo al percibir que el cuerpo visible {las piernas tam -
en el tiempo, con similares pautas estéticas, configurando poco constan en el espacio) está rodeado de ramas, algunas
una trad ición pictórica, como lo ejemplifica la obra de Max muy finas, hasta el punto de semejar arterias. La propia mate-
Ernst, Le jardin de la France, de 1962, es dec ir en fechas en ria, la sangre m isma está compuesta de humus, de tierra, de
que e l surreal ismo como ta l discurso moderno ya ha peri- vegetación. Ese parece ser uno de los sentidos de una obra
clitado. En esta pintu ra del artista a lemán que muestra a una en la que la representación de la mujer ape la al en igma, cues-
muje r tumbada, cubierta de vegetación entre los cauces que t ión ésta frecuentemente t ratada en las filas surrealistas, aun-
forman el Loira y e l lndre, confluyen algunas metáforas ancla- que Labisse no se adhi ri era de l todo a las reg las bretonianas.
das en e l tej ido y en el credo surreal: la relac ión entre mujer, Un en igma un ido a la falta de vis ión, dado que el cabello le
natura leza y agua. tapa el rostro como sucede en otras obras, en las que igual-
Con esta serie de tropos se abunda en la idea de fecun- mente la mov ilidad de las retratadas está anulada o imped ida.
d idad y a la par de esterilidad, en lo concern iente a la partici- La mujer en el surreal ismo breton iano, en líneas generales, es
pación de la mujer en la cu ltura, en la producción cultural. concebida como musa, como eje dóc il de la inspirac ión artís-
Max Ernst echa de este modo el cierre a una problemática t ica, fundamentalmente debido a su belleza pero esta
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cond ición inventada y fabricada por poetas y art istas no ex- vez el m ito más característico de la visión que el hombre
cluye que pueda habitar en su alma femen ina, por utilizar un t iene sobre la mujer. Qué sueño más mascul ino, más
lenguaje de la época, un palpita r extraño, imprevis ible, y de viri l, más dominante que mantener a la mujer en una
esta guisa parece haberla pintado Lab isse. dependencia completa, que la encierra en su frivol idad ,
Como ana lizaré después, el proceso de ideal ización es la su ignorancia, su despreocupación y su irrespon-
cara de una moneda que oculta en la mujer, según e l ideario sabilidad, que hace de ella un juguete inocente y frág il,
surrealista (salvo excepciones) una naturaleza indómita, que la condena a la inacción y a la impotencia? La mujer-
abrupta, ma li gna. Pero antes de explora r ese aspecto parece niño, este pequeño ser «i nstintivo» y de li ciosogg:[.
adecuado ahondar en otro puñado de imágenes creadas para
La elaboración de discursos y de imágenes en los que se
trabar en el ámbito de la representación la relac ión entre
procede a una estrategia de infanti lización - justificada en la
muje r y niñez. No sólo por que supone forta lecer la idea de la
exaltac ión de la ternura como condición y atributo inherente a
irrad iación de la mate rnidad que se prolonga en relac ión con
la fem inidad- va de la mano de una glorificac ión que rem ite a
los hijos en un conjunto de ta reas y trabajos no remunerados
la fraseo logía medieval del amor cortés y que, a la post re, im-
ni valorados socia lmente: cuidados en la higiene, la al imen-
posibi lita la tarea de emancipación que se planteaba el inci-
tación, la ropa; atenc ión afectiva y psicológica, y lo que ello
piente movim iento sufragista y fem inista en la Francia ante-
conlleva de supeditación de la actividad del sujeto femen ino
rior al desastre de la Segunda Guerra Mundia l.
a l marco constrictivo de la economía domést ica y sus cáno-
La célebre frase de Lou is Aragon, creado r de l mov im iento
nes de géne ro. Tamb ién por el hecho de que, al infantilizar al
denom inado sexo déb il, se logra produci r un desplazamiento surrealista, junto a Breton y Soupault, en Le Fou
d'Elsa (1963) , «La femme est l'aven ir de l'homme» se ins-
rea l y tangible de la mujer en los asuntos públ icos en e l que
cribe en una larga serie de poemarios ded icados a su esposa,
se toman las dec isiones fundamenta les. En esa línea de
pensamiento parece inevitab le convocar a Xaviere Gauth ie r Eisa Triolet a la que conoció en 1928. Esta frase, repetida
como paradigma de pasión profunda, ins iste en una visión
que se planteó la s igu iente pregunta:
romántica del amor, impropia de un seguidor del Partido
Por qué e legi r entonces la mujer niño para encarnar Comunista y del pensam iento materia lista. La pregunta clave
esta esperanza de victoria femenina? La mujer-n iño es tal a mi juicio es de ot ro tipo: ¿quiere la mujer lim itarse a ser la
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meta de otro? ¿No sería más justo preguntarse si la mujer sobre el surrealismo. Me refie ro a la britán ica Dawn Ades,
t iene dest ino propio? ¿Cuál es el propósito de la vida de una cuya aportac ión es s in duda destacada en los estud ios h is-
mujer sin lastres ni dependenc ias en los años de pujanza su- toriográficos sobre el su rrealismo y que ha salido en defensa
rrea lista? ¿Cuál era su estatus social? A esta pregunta no hay de los mandamases de l surrealismo, a l ser cuestionados por
respuesta provinente de l núcleo central del surrealismo. Sim- su sexismo y por poner en práctica del iberadamente una
plemente, no parece interesarles. S in embargo, en aras de un estrategia de idealización que desactiva a qu ien va destinada,
conocimiento mayor de los distintas fuerzas polít icas - los la mujer.
surrealistas proclamaban s in ambages su po litización- es En su alegato favorab le al ideario surrealista Ades ded ica
necesario tener en cuenta e l eco que tuvieron en Francia algu- una atenc ión prioritaria a un artista cuya estética no coincide
nos postulados emancipadores. Pond ré como ejemplo la tra- en rea lidad con la médu la de los presupuestos su rrea les:
yectoria de Nel ly Roussel, una anarqu ista y fem inista francesa Marcel Duchamp. De él cita Le Grand Verre (19 15-1923), para
que m ilitó a favor del uso y disponibilidad de los anticon- contraponerlo a los ataques rec ibidos sobre la constatada
ceptivos, y contra la ley francesa de 1920 que prohibía e l con- misoginia surrealista. En real idad, en el caso de Duchamp,
tro l de la natal idad. Escribió Paro/es de combat et d'espoir Dawn Ades asevera que la ob ra mencionada desestabi liza los
(19 19) y dio conferencias por toda Francia, pon iendo en solfa estereotipos de género a l fi jar un sistema de opuestos sobre
e l machismo de los hombres, inclu ido el de muchos m ili- la diferencia sexual. Pero no aporta pruebas contundentes. A
tantes de izqu ierdas. Un buen ejemplo de que el combate mi ju icio la supuesta representación de la amb igüedad sexual
fem inista es transversal, pues cruza las ideo logías. As i- brilla po r su ausenc ia. Este argumento, de resultar inválido,
mismo, reclamó la independenc ia completa para las mujeres, separaría a Duchamp de la ortodoxia viril. Ades parece o lvidar
fundada en unas nuevas re laciones entre ambos sexos. No que la laboriosa construcción de Duchamp se organ iza en
hay constancia de que este t ipo de ideas, que tamb ién ex- torno a una clara demarcación territorial y simból ica: por un
pand ió Madeleine Pel letier, una audaz fem inista que defendió lado, está la novia, una sola figura femenina, en la parte supe-
la libertad sexual para las mujeres y que vestía ropas de caba- rior; por otro, va ri os pretendientes, los solteros, los mo ldes
llero en la vía pública, impregnaran el imaginario surreal. malic. Estos están presos de una act ividad circu lar, como ata-
En este orden de cosas parece oportuno trae r a colac ión a dos a un mol ini llo de café. La novia está situada en lo alto,
una de las auto ras canónicas dentro de l corpus de estudios asoc iada a una iconografía celestial, lo que la hace intocable,
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pero a la vez está provista de arti lugios mecán icos, es deci r po r Man Ray. Las segundas muestran a un Duchamp más
pod ría pa recer tem ible. Tanto la novia como los preten- maqu illado con sombrero a lo Son ia Delaunay y las manos de
d ientes son motores de l deseo. La concepción de la sexua- la compañera de Picabia, Germa ine Eve rl ing. Las de 1921 son
lidad que se desprende de los escri tos de Duchamp es harto más indete rminadas, pe ro a m i ju icio no tienen nada de gro-
mecánica y repetit iva pero ello no induce a pe nsa r ni de lejos tescas, un calificat ivo que traduce la incomod idad y las
que abogue po r un maridaje de lo femen ino y lo mascu lino, ap rensiones de Ades. Sin restar osadía a este grupo de imá-
co mo parece suge ri r Ades. A pesar de todo e llo a Breton le genes a las que llegó Duchamp con escaso convencim iento
gustaro n las notas publicadas sobre la confección de Le - ya que es sabido que la cuestión de la identidad ten ía pre-
Grand Verre. Tal vez quiso ve r en esta obra la plas mación de visto abordarla en relación a la rel igión, en particu la r al jud-
una mujer idealizada, aunque pa rezca harto im probable cuan- a ísmo, ya que en un país como Francia, que hab ía dado ejem-
do se ana liza e l proyecto duchamp iano. Un proyecto que a l- plos de brotes antisem itas, pa recía un buen motivo-, estas
berga algunas sorpresas, verbigrac ia L.H.0.0.Q., de 1919. obras palidecen en materia de flexibi lización y trasvase de gé-
Ante esa intervenc ión dadaísta -dibujo de un bigote en un ne ro si se las compara con las de Claude Cahun, en las que
rostro de mujer- en una co pia de la celeb rada Mona Lisa de me detendré después.
Leonardo s í puede ca ptarse una tentativa po r mezclar atri- La e lección de obras y su exploración por parte de Dawn
bu tos mascu linos con feme ni nos, aunque probablemente en Ades no es aza rosa. Nada nos d ice en cambio de la puesta en
la intenc ión irreverente de Duchamp lo que más pese sea e l marcha de un d isposit ivo visual, que se constituye en mirada
anhelo de bu rla rse de un icono sagrado del arte renacentista, ta ladradora, controladora, posesiva a cuenta de una represen-
totalmente estab lecido en la museografía de la época. El tación de la fem inidad que va a se r, no sólo desflorada sino
contenido lascivo de las siglas de l título no añade ningún ele- violada en Etant donnés: 1. 0 la chute d'eau. 2. 0 Le gaz d'éclairage
mento extra respecto al supuesto ca rácter propicio al gender- (1946-1 9 66). En esta obra el deseo que as pi ra a satisfacer
bending (flexibilidad de géne ro{3Ql) de Duchamp. cualqu ier es pectador (se presupone un mi rón mascu lino)
El mayo r emborronam iento de las fron teras entre lo mascu- que ponga su ojo en la miri lla de la pue rta que Duchamp trajo
lino y lo femenino se produjo con la creación de l personaje de una casa de Cadaqués, se encuentra con un man iqu í, a la
de Rrose Sélavy. Dawn Ades t ilda de grotescas las fotos de sazón, incomp leto, visua lmente mut ilado, con el vel lo púbico
1921, y de más logradas las de 1924, todas el las real izadas depilado, que sostiene un qu inqué. Concebida por Duchamp
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a modo de epitafio, la ob ra s itúa el cuerpo fe men ino (su t ra- conclusión de que no hay intento de objetualizac ión, y por
sunto) en un campo de ramas secas, alus ivo a un posible ende de posesión y abuso. Además, el hecho de que aquél la
descampado que invita a pensa r en situaciones escabrosas aparezca ergu ida la aleja ría de la sumisión consuetud inaria
- una posible violación- y ello s in que el espectador pueda ver que anteriormente encuadré bajo la frase síndrome de la mujer
e l rost ro de la interfecta, que ha sido tota lmente des ind ivi- reclinada . Ades no cae en la cuenta de que el acto de cerra r
dua li zada en esta propuesta artística de largo parto, pues Du- los ojos puede alud ir a l sueño, a la evocación, a la fan tasía en
champ neces itó de vein te años para darla por concluida. este caso de contempla r un cuerpo deseab le. Po r otro lado,
¿Se puede hablar s in consecuencias éticas de que lo que ha no se pe rcibe en esta obra ningún cambio respecto de la
suced ido al otro lado de la puerta es fruto de un «crimen rep resentación de la co raza mascu li na[lll (los signos que
pas ional» (eufemismo para hab lar de vio lencia de desp rende la indumenta ri al33J) que contrasta fuerte mente
género)?{3Jj. A m i entender, esta posibilidad m inimiza la vio- con la falta de protecc ión de la mode lo expuesta, s i no pa ra
lencia de l acto perpet rado en la imaginac ión del artista. se r mirada s í para ser pensada o deseada. Más que misogin ia
En su argumentario Ades subestima el predom inio de la exaltada por este grupo de hombres lo que hay es una cri s is
vi ri lidad, y su carga violenta, constantemente enaltecida en de la mascu lin idad, concluye Ades. ¿Una lectura acrítica for-
las fi las surrealistas. Pa ra el lo revisa la inte rpretación de la zada y motivada por la simpatía de la historiadora bri tánica
conocida obra de René Magritte, Je ne vais pas la (femme) ca- hac ia e l contingente surrealista?[3.4}. En e l texto «Surrealism,
chée dans laforet, un collage re producido en i929 en La Révo- Ma le-Female», objeto de mi d isecciónl3.sl, esta autora llama
lution surréaliste. Se trata de una obra que gi ra en torno a la fi- la atención sobre las invectivas ace rbas que han recibido los
gura de una mujer desnuda, de pie, con los ojos ce rrados; a surrealistas por ideal izar y magn ificar a la mujer rep re-
su a lrededor se lee el texto que le da títu lo. Rodeándola, a sentada, y margina lizar en cambio a las mujeres reales en la
modo de casillas, se a linean dieciséis fotos de otros tantos vida d iaria. Una segregación fác il mente comprobable po r su
art istas y creadores surrealistas, ent re ellos Max Ernst, Luis ind iferencia hac ia la población femen ina que en aquel pe-
Buñuel, André Breton, Yves Tanguy, Salvador Dalí... Todos, riodo de los años ve inte y tre inta trataba de enfrentarse a l sis-
vest idos con chaqueta, camisa y corbata han cerrado los tema de opresión. Asim ismo, Ades t rata de salir a l paso de
ojos. Justamente es la actitud de no ver, de no m irar e l cuer- las pri nc ipales críticas lanzadas contra el discurso surrealista
po de la mujer lo que le perm ite a Dawn Ades extrae r la mayorita ri o: su exclusiva celeb rac ión del amor heterosexual
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en detrimento de otras sexual idades, el ah ín co enca rnizado y de que todas las mujeres constituyen un grupo homogéneo
la vi rulencia con que se rep resenta el cuerpo desmembrado de ideas cerradas, compartidas. Ex isten en la praxis dife-
de la mujer en el arte. renc ias ideo lógicas así como de otro orden, de la misma ma-
Además ofrece otros argumentos, s in convencer, a l señalar ne ra que ta les desavenencias se dan en el colectivo de los
que e l o lvido o ninguneo de la participación de la mujer es hombres, aunque predom inen conductas sexistas. No pre-
imputable a que la histo ri og rafía mascu li na por lo gene ra l se senta ninguna dificu ltad teórica demost rar que en el ámb ito
ha centrado en e l periodo m ítico de los años veinte, donde la de la representación artística y visual las mujeres fueron uti li -
ausenc ia de mujeres no ofrece dudas. En fechas poste ri ores, zadas como iconos que adm irar. De ah í que nomb rar, como
afirma Ades, e l incremento de mujeres fue notab le, s in em- hace Dawn Ades, a Me ret Oppe nheim para resaltar que se
bargo, la informac ión que aporta, para ejempl ifica r el peso opuso a la guetificación/segregación de las muje res art istas,
inte lectual de las mujeres y su audac ia creativa, es raqu ítica, no resu lte un argumento nuevo ni demas iado origina l, aun-
aun s iendo relevantes los textos nombrados. Ades se refiere a que no haya que pasarlo por a lto. Obviamente no se t rata de
los escritos de Claude Cahun recogidos en Aveux non avenus fija r y marcar te rritorios separados -a la postre no parece
(1930), los de Leonora Carrington, Down Below (1944), y los habe r duda de que ha sido el s istema patriarcal e l seg regador
de Un ica Zurn, L'homme-jasmin (1971) . en su divisoria labora l de las tareas y funciones para homb res
y mujeres-. Este argumento man ido sigue vigente entre algu-
Algunas muje res se res istie ron ante la invitación de
nos a rtistas, verbigracia en Ma ri na Ab ramovic, que rechaza
abandonar su lugar especial como iconos femen inos: en
categóricamente el inst rumenta l que aporta el fem inismo
1957 Nora Mit ran i argumentó en contra de los presu-
sob re la base, cuanto menos d iscutible, de que este soporte
puestos de Simone de Beauvoir en Le deuxieme sexe
teórico em pequeñece su visión del mundo a l desgaja rlo del
(1949) en un artícu lo pub li cado en Le Su rréa lisme,
arte concebido por hombres. Como se verá más adelante en
memel3..§]. e l capítu lo octavo, Marina Ab ramovic, en su alegato vehe-

Pa ra rebatir esta tes is se puede argumen tar que obviamente mente de que ella no sufrió ninguna d isc ri m inación de gé-
ne ro al provenir de una fam ilia de muje res fuertes, olvida o
e l mach ismo es estructural y que No ra Mitrani no es e l ún ico
ejemplo de mujer que ha internalizado el d iscu rso patria rcal. confunde la experiencia personal, en la Yugos lav ia de su

Po r otra parte, es importante sacud irse de encima la noc ión infanc ia y juventud, con la real idad social que ha exclu ido a
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ampl ias capas del colectivo femenino. Su defensa de unos contradicción entre su fil iación polít ica y su atracción hac ia el
supuestos va lores unive rsales puede tal vez ocultar un se- amor y la sexualidad. Buen ejemplo son, como ya ind iqué, las
xismo interna lizado que no qu iere pronunciarse, basado en Recherches sur la sexualité en donde, sí, hubo diversidad de
d is imu ladas normas viriles. opiniones, pero las voces de mujer apenas se dejaron oír. De
En el aná lis is que efectúa Dawn Ades, apoyado en parte en los cuarenta participantes, más de 30 eran hombres, por no
las reflexiones de Marie-Clai re Barnet, autora de La femme contar la extensión y pro lijidad de sus intervenc iones. Resulta
cent sexes ou les genres communiquants (1998), se reconoce imposible resum ir la riqueza de problemáticas abordadas (la
que los surreal istas, siguiendo en esto los princip ios mar- eyaculación, la pederastia, la frecuencia de las prácticas
xistas, consideraban que las cuestiones de género y la libe- sexuales, la monogamia, el miedo a la cast rac ión ... ). Sin
ración de la muje r eran secundarias. Todo se supeditaba a la án imo de reducir este aluvión de concepciones y de visiones
lucha de l pro letariado. La emancipación de la mu¡er cons- sobre los sexos y las reglamentac iones de géne ro, parece
t itu ía en esa lectura una cuestión burguesa. El núcleo duro sensato recorda r que una de las frases más citadas la pro-
del comunismo consideraba que da r re levancia a la sexua- nunció And ré Breton en la sesión Vil, en noviembre de 1930:
lidad equivalía a una desviación de los pilares de la revo- «Si je dés ire une femme, il m'est ind ifférent qu'elle jou isse ou
lución socia lista. No se to leraban por tanto las man ifes- non » (Si deseo a una mujer, me es ind iferente que goce o
taciones o rgiásticas por su carácter disgregador y d ilapidador no). ¿Era ésta una respuesta acorde al programa de ideali-
de energías. La ún ica exp lotación de la mujer que se reco- zación su rrea lista de la mujer? Probablemente así fue . En
noc ía era la que dimanaba de causas económ icas. honor a la verdad hay que señalar que en ese encuentro hubo
Ades se sorprende de que Breton y los compañeros de viaje a lguna voz discrepante, en relac ión a esa exh ibición de ego-
comunistas (se afi liaron al PCF en 1927) no recogieran el re- ísmo sexual mascu li no. La del poco conocido André Th irion .
levo de Charles Fou ri er y Saint-Simon, que conferían pri o- Estas contradicciones dan a entender que ya en estos años,
ridad a la diferenc ia sexual en la construcción de una nueva en las fi las surrealistas y a pesar de l discurso hegemónico, se
sociedad . Unas ideas avanzadas a su época que el comu- producen pequeños s ignos que ev idencian una leve fisura de
nismo ignoró, como ya antic ipó Fourier, para qu ien las muje- la mascul inidad. Una fractura que se acentuó con las deman-
res desempeñaban e l papel que Marx les negaba. das emancipatorias de las sufragistas y de otras mujeres de
S in embargo los surrealistas tuvieron que arrostrar esta adscripc ión política heterodoxa, pero que quedó en suspenso
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tras el alzamiento de las ideas fascistas y el estallido de la Se-
gunda Guerra Mundial. Este anális is, que puede servir como
pauta en líneas generales, es inservible a la hora de dar ca-
bida a algunas manifestaciones artísticas de una subjetividad
disidente. Acostumbrados como estamos a desentrañar las
claves de la práctica artística moderna mediante rígidos prin-
cipios y clasificaciones, como los asociados a la vanguardia,
sea ésta de avance formal y/o de cambio conceptual, perce p-
tivo e ideológico, algunas poéticas individuales no encajan
del todo. En ese sentido, resulta pertinente volver la mirada y
la voluntad discernidora hacia el corpus artístico de la italiana
Carol Rama.

Carol Rama, Appassionata, 1943-

Educada y formada bajo los dictados de Felice Casorati, in-


me rso en la estética de Novecento y del rea lismo mágico, los
dibujos de la artista turinesa que datan de finales de los años
treinta y principios de los cuarenta inducen a pensar en otras
posibilidades en la representación de la sexualidad, a pesar
de que el régimen fascista impuso finalmente sus reglas. Se
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constata en la reacción intempestiva que produjo la expo- surrealismo oficial, pe ro hay sobradas razones pa ra pensar
sición de Ca ro l Rama en Turín en 1943- Una muestra clau- que hab ría podido ser silenciada. A menos que hub iera sido
surada y proh ibida antes de inaugurarse. El tajante interdicto clasificada como freaky o perversa, e inclu ida en la categoría
no le imp idió segu ir trabajando en la intimidad - su obra dio de artista fascinada por la monstruos idad y la abyección. Esta
un giro y se volvió abstracta en los años cincuenta-, pero sin hipótesis resultaría tranqu ilizadora no sólo para meapilas y
duda obstacul izó e l contacto con algunos segmentos de l pú- puritanos sino tamb ién para la ortodoxia sexista bretoniana,
bli co. De haberse producido se hub ieran exh ibido algunas pues demon izaría ciertas act itudes, deseos y comporta-
obras rad icales, impagab les por su riesgo intelectual, y por la m ientos considerados improp ios en la mujer comme il faut.
concepción que traslada del deseo autónomo de la mujer, Recuérdese que la definición común del término abyecc ión
mate ri al izado en una representac ión de la sexualidad desbor- es la de bajeza, hum illac ión, envi lecim iento. Estas acepciones
dante. Rama, una joven entonces (tenía veintiún años cuando se nutren de consideraciones de orden mora l a no descartar.
estal ló la Segunda Guerra Mund ia l}, produce la serie de acua- Según Jul ia Kristeva el origen de la abyecc ión procede de
re las Appassionata en la que se mezclan elementos proce- aque llo que
dentes de experiencias infanti les - la visita a un centro psi-
pertu rba una identidad, un sistema, un orden [...] el t ra i-
qu iátrico- con trágicas vivencias fam iliares (e l suicidio de l
dor, e l mentiroso, el criminal con buena conciencia, el
pad re) y una sexualidad en la que el cuerpo de muje r ocupa la
vio lador s in ve rgüenza, e l ases ino que pretende
centralidad en torno a la que gravitan hombres que se mas-
tu rban. Hay también escenas escatológicas y de sexo bestial, salvar{3fil.

zoofílico, y representaciones abundantes de mujeres que se


Dicho esto, Kristeva asoc ia el nacim iento de la abyección
autopenetran ana l y vagina lmente con una serpiente (e l con reacciones de orden corporal, somático, centradas en la
personaje de Dorina, de i94o) L3.zl. En un terreno pe li groso, infanc ia, verb ig racia el caso de l asco al imentario que ell a
entre la fantasía y las coacciones sociales de l fascio, Rama
localiza en el sabor, textura y apariencia de la nata, de la
e laboró una obra consciente de los lenguajes que la habían crema de leche que provoca la náusea y aleja a la criatura de
precedido pe ro que escapa de l mero calco de fórmu las dad -
la madre que se la ofrece. Al rechazar lo que los progen itores
a ístas o surrealistas. Resu lta impos ible saber qué habría le acercan con afecto, el niño se desdeña a sí m ismo de algún
sucedido s i esta obra hubie ra circulado en e l ámb ito del modo. Y eso que se expulsa, ese elemento caído se convierte
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en una suerte de cadáver (cadere, caer) . Estas especulaciones niño, supuestamente el alter ego de l artista, contempla una fi -
de la autora de Soleil noir. Dépression et mélanco/ie {1987) fa- gura gigantesca y monstruosa. Se trata de un ser mutilado,
llan de alguna manera, pues no parecen concluyentes, a la que carece de cabeza y que se apoya en unas mu letas. Esta
hora de explicar cómo y mediante qué procedimientos lin- suerte de muñón humano va cubierto de joyas y de bolsas de
güíst icos, discursivos y socia les se ha llegado a vincular la d inero. Dalí asoc ia interesadamente la atracc ión sexual con
abyecc ión no sólo con el impu lso escatológico: la podre- un cuerpo fem íneo en estado de putrefacción cuyos senos,
dumbre, los excrementos y las m iasmasl39J, s ino con e l cue r- objeto erótico, se han transfo rmado en materia venal. A pesar
po mismo de la mujer. Bien es cierto que se puede recurrir a del títu lo, más que de enardecimiento de los sentidos, e l sexo
estudios como el ya citado de Klaus Thewele it, a l que invita la mujer parece despertar temores, amén de
Miinnerphantasien {1977), que ha investigado la term ino logía resultar contam inante y t ransmisor de enfermedades.
empleada en dist intos escritos {novelas, autobiografías ...) La degradación física y sexual de la mujer adqu iere otras
redactados por soldados a lemanes, m iembros de los Fre i- formas. Se observa tamb ién en algunas pintu ras de Roberto
korps {que as ignan al cue rpo femen ino atributos diso lventes, Matta, por ejemplo en Lafemme afamée {1945), que tiene « un
abyectos, imbricados con una supuesta sexualidad resba- rostro que es una inmensa mandíbula-vag ina equ ipada con
lad iza, fluida), para entender el peso de l misógino imaginario garfios puntiagudos. Su lengua, que sale, tiene la redondez y
vi ri l. En defin it iva, del orden fá lico fascista. la forma de un pene en erección, provisto igualmente de
Como ind iqué anteriormente, e l método, realmente hab i- garfios»{4Q}.
lidoso, med iante el que se ensalza desmed idamente la condi- Es frecuente en el surrealismo esta suerte de represen-
ción femen ina con e l propósito, consciente o no de desac- taciones de mujeres con pene, ó rgano que no corresponde a
t ivarla políticamente obedece a una final idad en unos casos la mo rfo logía definida ortodoxamente como femenina, y que
claramente te leológica y en otros a reacc iones m iméticas más ha s ido incluido para ind icar, o a l menos sugerir, una inade-
o menos justificadas. La divinizac ión y vene rac ión esconden cuación corporal anexa a la monstruosidad de un ser depra-
una contrapartida: la representación de la mujer como demo- vado, la mujer, que busca socavar e l poder vi ri l.
nio. La pintura será un terreno abonado para ello. Una de las Gauth ier argumenta que la mujer no sólo va armada a
más celebradas es Le spectre du sexe-appeal {1934), de Sal- veces con un pene. Este órgano puede resu ltar un last re,
vado r Dalí. En e lla, ambientada en un paisaje rocoso, un dado lo inhab itua l de su carga en un cuerpo a l que se ha
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injertado un postizo o prótesis para enfrentarse al dom inio corresponde a un deseo insatisfecho en la infancia. En esta
mascu lino. Véase el d ibujo de Salvador Dalí titu lado La persecución pompeyana descrita por Jensen descuella un
femme phallique, de 1942, y se comprenderá que aunque el deta lle sign ificativo: los andares de la muchacha son asaz
pene emerge de l cráneo, por ende de su intelecto, pesa tanto pecu liares por la postura perpendicular de uno de sus pies
que la retratada casi sucumbe a esta rémora. respecto del suelo. Esta rareza alberga un curioso s imbo-
La pintura fue una discip lina utilizada entre los surrealistas lismo. En la obra de Masson, ambientada en una hab itac ión
por su faci lidad para transm itir sensaciones táctiles, hápticas, de paredes roj izas, la figu ra de Grad iva, entre carne y estatua,
para a ludir a la carnalidad, de ah í que fuera también usada se apoya en un pedestal de piedra. Gradiva, que simboliza el
para construir la imagen de la mujer malvada, abyecta. El anhelo mascu lino de posesión, apa rece retorcida y abierta de
cuerpo, y en particular la vag ina, un fragmento nada azaroso, piernas. En e l centro de su cuerpo una especie de enorme
se convirtió en el lugar del deseo, cod iciado por muchos chu letón roza la cavidad de la vu lva que inv ita a pensar ine-
art istas heterosexua les que pensaban transgredir as í los tapu- ludiblemente en el concepto de vagina dentata . El extraño pie
jos de una sociedad presa de dogmas religiosos. Deseo que rígido proyecta una sombra que toca la concha agresiva y ro-
iba un ido al temor hacia la sexualidad femen ina e incluso a la jiza de los gen ita les. Desde la habitación se vislumbra un vo l-
repugnancia. Es el caso de una reputada pintura de André cán en erupción y unas abejas que revolotean sobre el cuerpo
Masson t itulada Gradiva, de 1939. El artista, próximo a los tumbado. La mujer se ha transformado en pura carnalidad
postu lados bataill ianos sobre el sexo y la muerte, escoge un putrefacta, que atrae a los insectos en un contexto espacial
tema afecto tamb ién a las preferencias de Pau l Eluard que ce- sexual izado y a la vez temible y peligroso. Entre la muerte y la
leb ró la publicación en francés de l libro de Wilhe lm Jensen, vida la imagen representada evoca las innúmeras ocasiones
Gradiva: une fantaisie pompéienne, un texto diseccionado por en que e l surreal ismo t rae a colac ión a la mantis rel ig iosa
Freud en Délire et reves dans un ouvrage littéraire, la «Gradiva» que, tras la cópula, devora a su amante. Citaré algunos ejem-
de Jensen, ambos publ icados en Francia en 193i. plos: Roger Caillo is pub li có en Minotaure (núm. 5, 12 de
La histo ri a de Grad iva narra e l des lumbram iento de un mayo de 1934) un artícu lo sobre la cuestión, desvelando que
a rqueó logo enamorado de una muchacha representada en un Breton hab ía criado dos mantis en su casa. En 1938, Óscar
mo lde de yeso. El arqueó logo sigue el fantasma de la joven Domínguez rea lizó un óleo sobre tela, Mantis religiosa, en que
hasta que cae en la cuenta de que la imagen que persigue e l insecto con la boca ab ierta parece devorar algo. Un año
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más ta rde, en 1939, e l m ismo And ré Masson pinta Paysage a maraña de la cabelle ra t ras luciendo un mi ra r inqu ietan te.
la mante. La boca de la mantis posee dos mandíbu las ace- Poco tiem po después co m puso otra fotog rafía en que plan tea
radas al igual que su vagina, provista de garfios. Y en 1943, un símil ent re la mujer y la araña a l representar el torso de
Labisse concibió Mantes religieuses. Los ejemplos menudean. una joven de cabel los revueltos. Sobre e lla se antepone una
La puesta en escena de la mujer amenazadora, incluso suerte de parrilla circu la r que proyecta en el pecho una som-
letal, de potencia l devo rador y castrado r resultó subyugante bra sin iestra como si albergase un ocu lto alter ego: e l insecto
tamb ién para a lgunas m uje res. Es el caso de la escritora Joyce mald ito. Sin embargo, se ría inexacto proclamar el t ri unfo de
Mansour que se conside raba a sí m isma una mant is. El la mantis sob re el homb re. De entre las dive rsas imágenes,
pensamiento sexista, incluso misógino es inde pendien te del objetos y piezas de los años treinta que abundan en el in-
sexo a l que se adscribe a cada sujeto al nacer, y po r consi- secto dep redador: de Max Ernst, Pablo Picasso, André Mas-
guiente es primord ia l en cuestiones de género tener en cuen- son, Salvador Dalí, Hans Bellmer (en su La Mitrailleuse en
ta el proceso de socialización que supone la vida, la cultura y état de griice [1937)), quis iera llamar la atención sob re una
la política. escultura de Alberto Giacomett i. Me refiero a la arch ico-
La fotografía fue un soporte en que confluyeron la estética noc ida Femme égorgée, de 1932. Aco m pañada por vanos
surrealista y la influenc ia de los escritos de Bata ille y Cai llo is, d ibujos que preceden esta pieza de bronce, estamos ante la
intensificando la construcción de imágenes de la muje r omi- plasmación de una recu rrente obsesión en la producción de
nosa. Raou l Ubac apo rtó algunos ejemplos al situar la figura Giacometti. La escultura muestra una figura femen ina echada
femen ina en inus itadas, borrosas y casi informes escen ifi- hac ia atrás y esparrancada. Su estructura remi te a la de un
caciones: Femme/ Nuage (La Nébuleuse) (1 939), es un buen bicho inconcreto que bien pud ie ra alud ir a la mantis relig iosa.
ejemplo y sobre todo la ya citada Ajfichez vos poemes/Ajfichez Expuesto su sexo y abombado el abdomen como si pareciese
vos images (1935), donde un primer plano troceado de un ros- una convulsión erótica, el cuerpo se vue lve deleté reo al com-
t ro femen ino sólo perm ite ver los dientes que sujetan un probar que el largo cuello ha s ido cercenado. En un texto t itu-
t rozo inmundo de hígado. La muje r encarnaría de este modo lado Hier, sables mouvants, de 1933l41.1, Giacomett i sostiene
e l grado máx imo de abyección. Pero hay más, por ejemplo la que la sexualidad es un conducto rep leto de erizados peli-
foto de Jacques-André Boiffard, Sans Titre (1929), que escogió gros. Este texto publicado en Le Surréalisme au service de la
una cabeza de muje r cuyos ojos se d ivisan a través de la révolution (núm. 6, 15 de mayo de 1933) concluye con una
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violac ión doble y una fantasía infanti l constru ida sobre un cri- Caillois concl uyó que es en la apertura hac ia la posibi-
men perpetrado contra dos mujeres (una de ellas proba- lidad imaginativa de l robot, e l autómata, el que no siente,
blemente es un trasunto de su propia madre). Previamente, e l la im itac ión mecán ica de la vida donde res ide la vincu-
protagonista del relato hab ía matado a dos hombres. La dife- lación de la mant is con el fantasma de la sexual idad hu-
renc ia estriba en que las mujeres fueron previamente desnu- mana. Es justamente este aspecto que conecta su d iser-
dadas y violadas, lo que añade una particular brutalidad se- tac ión sobre la mantis con su subsigu iente explo rac ión
xual y supone un ejemplo a med itar sobre los irresueltos con- de l m imetismo puesto que la mantis se asemeja de
fl ictos de l deseo heterosexua l mascul ino en el planeta surrea- modo más sorprendente a una máqu ina cuando, in cl uso
lista. La fasc inante mantis ha perdido su fuerza, y es aqu í ob- decap itada, continúa funcionando e imitando la v ida~.
jeto de vio lencia de género que acaba en muerte. Pero la
Es sabido tamb ién que el mimet ismo en los insectos y
muerte, para algunos, podría ser fingida. Según Rosal ind
otros an ima les responde a una función adaptativa a l med io y
Krauss,
que e l m im etismo conlleva una pérd ida de la posesión o con-
t ro l del ento rno que se apodera de l insecto. Sigu iendo por
tanto esta clave interpretativa, probablemente conocida por
los art istas surreal istas ya que e l texto « La mante re ligieuse»
de Cai llois se publicó en Minotaure en i934, una fotografía de
Raoul Ubac t itulada Mannequin, de i937, cumpliría esa hipó-
tes is . En el la una muñeca que lleva una flor en la bocal43J y
un pelo med úseo está atrapada po r una jau la que la encierra.
El espacio penetra metafó ri camen te en ell a. Todo e llo abun-
da ría en la idea de que el uso de piezas, objetos o imágenes
femen inas que pueden destila r do m inio y posibilidad de con-
t ro l, no es s ino una añagaza construida por los artistas su-
rrea listas para que el pode r viri l no cambie de manos y todo
pa rezca que cambia, aunque no sea así en la práctica,
Alberto Giacometti, Femme égorgée (Mujer dego ll ada), i932.
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sigu iendo e l célebre motto de Giuseppe Tomasi di Lampe- gen ital obedezca a una mera casualidad . Claramente pod ría
dusa. haber escogido otro vocab lo, otro órgano, a lgo más neutro, a
Al mentar el concepto de poder es inev itable conectarlo ser posible.
con e l de fa lo . Pero, ¿qué es e l fa lo? Según Lacan es un sign i- El fa lo no es un fetiche-fantasía ni un objeto parcial y sobre
ficante pero no cualqu iera. El psicoanalista francés maneja todo no es un órgano (el pene u otro) . Es el sign ificante prin-
ese térm ino, impregnado de las teorías de Saussure. El in- cipal de todo deseo. Forma la trama de l deseo de otro. Esa
consciente está estructurado como un lenguaje, y po r tanto otredad es, en pri mera instanc ia, la madre, por tanto se trata
los mecanismos psíqu icos de condensación y despla- del deseo hacia la madre, que nace de una fa lta (la castra-
zam iento que func ionan en los sueños pueden entenderse ción) . El fa lo es el s ign ificante de una fa lta, que el niño de-
según las operaciones lingüísticas de sustitución metafórica tecta en la mad re. Ahí se percata el niño de la existencia de la
y de conexión meton ím ica. Lacan se interesó por los debates d iferencia sexual que se articu la med iante e l lenguaje o que se
suscitados por Melan ie Kle in, Ernest Jones y Ka rl Ab raham en tras lada a l lenguaje. Nad ie posee el s ign ificante pero Lacan
re lación a l fa lo en los años veinte y treinta. No contempló en propone que «las relaciones entre los sexos» promueven la
cambio el trabajo de Joan Riviere, Woman/iness as a fantas ía (con consecuencias socia les de envergadura) de que
masqueradef4A) o ta l vez no lo conocía. La mascarada, según los hombres t ienen el fa lo y de que las mujeres lo encarnan.
la psicoanalista britán ica, constitu iría una estrategia de de- Los hombres fingen tenerlo para protegerlo y las mujeres
fensa adoptada por las mujeres en un sistema social y labo ral se rl o para ocultar o enmascarar su fa lta.
regentado po r los conceptos mascu li n istas y las reglas del Esta sería de modo sucinto la teoría lacan iana. Aho ra bien,
juego igualmente viriles. Tras pasar traumas y sueños tur- además del psicoanál isis, pa rece pertinente preguntarse cuál
bados la paciente de l ensayo de Riviere aparenta mayor fem i- es la base social y antropo lógica en que se sustenta esta
nidad {en su ropa, sus moda les, su gestualidad, su actitud formu lación lacan iana. El psicoanalista francés no se mo lesta
sum isa) para hacerse perdonar ante los hombres por ocupar en explicarlo. Kaja Si lverman ha señalado la contradicción
un territorio -el mundo del trabajo- defin ido como exclusi- existente entre la simbol ización de l fa lo como s ign ificante de
vamente mascu lino. una fa lta y el falo como símbolo de potencia soberana, subra-
Vue lvo a Lacan. Según este autor no debe confundirse el yando de paso que Lacan s igu ió preso de la gen ita li dad
fa lo con el pene, aunque sería ingenuo pensar que la elección mascu li na. Por otro lado no puede olvidarse que Lacan
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percibía los síntomas de l decl ive de la función paterna en la representados mediante figuras punzantes, abunda en las
sociedad occidental. lo expuso en su artículo sobre la familia fotografías de Brassai, incluidas en el libro de André Breton
en 1938. Según Elisabeth Roud inesco, una de las investi- Nadja (1928). Por ejemplo en la estatua del mariscal Ney con
gadoras más agudas del psicoanálisis freudiano y lacaniano, su sable en alto - no es casualidad la elección de un monu-
la can mento de connotaciones militares-, en las gárgolas góticas,
en los ornamentos enroscados del metro diseñados por Hec-
desea reva loriza r una noción de paternidad fundada en la
tor Guimard. ¿Estamos ante significantes, indicios de un
in tervenció n de la palabra a la par que denunciaba el peli-
poder masculino o ante la respu esta viril a un peligro que re-
gro de la todopoderosa potencia matern al. De ahí sus de-
fuerza todavía más s i cabe la relevancia primordial de la ge-
claraciones constantes sobre la «madre no saciada o
nitalidad varonil? No resulta fácil extraer una conclusión defi-
insatisfecha» siempre presta a devorar al hijoLisl. nitiva, y probablemente tampoco fuese deseable, más allá de

Merecen tenerse en cuenta estas consideraciones exage- la constatación de la ingente producción de formas suce-

radas sobre la potencia de la madre devoradora, pues se con- dáneas fálicas que se han naturalizado{Afil en el lenguaje, a
vertirán en emblema del surrealismo y abonarán el terreno base de reiteraciones permanentes a lo largo del tiempo y de
para la proliferación de discursos misóginos. la cultura visual.
Pondré a continuación un ejemplo de intención contraria a
En este o rde n de cosas la teoría lacaniana de que el fa lo es
el significante de una fa lta {la cast ración) no hace sino abun- lo expresado hasta aho ra. Procede de la poética de una artista

dar en una obsesión: la ausencia de pene en el cuerpo de la que gran parte de la crítica de arte ha ubicado en la estela de l
su rrealismo. Me refiero a algunas ob ras escultóricas de Loui-
madre, de la mujer por extensión y el temor a perderlo por
parte del varón, de ahí que éste, en el entramado literario y se Bourgeois. En ellas asoma una crítica al falo. Concre-

artístico del surrealismo, trate de dotar de carácter fálico a tamente en Fillette (1960), la artista de origen francés, que ha
desarrollado su trabajo en Estados Unidos, desparrama su
todo un conjunto de adminículos y de objetos que le ayuden
a superar el miedo de la pérdida. De este razonamiento se ironía tomando como objeto de burla el poder masculino
centrado en los genitales. la pieza que cuelga de un gancho
puede deducir que el andamiaje simbólico está forjado me-
d iante leyes y normas masculinas. Un ejemplo paroxístico de está hecha de escayola revest ida de látex. Indiscutiblement e

esta presencia de protectores fálicos, casi siempre la forma abultada correspondería a un pene descomunal cuyo
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glande parece antropomórfico; en la base de la figura dos tomas en una: a la izquierda, un primer plano de l trapecista
bolas test iculares dan un a ire grotesco al conjunto. mirando de frente a la cámara y a su lado él m ismo saltando,
En esta línea de artistas que se apoderan y manejan e l atri - ataviado con su femin idad performativa y t ravestida a cues-
buto gen ita l mascu lino habría que menc ionar a Annette tas. Contrasta esta obra con otras en las que Barbette, cono-
Messager, autora de Mes approches (1971), unas pequeñas cido por sus acrobac ias, m ira de soslayo, fuera del campo vi-
fotos de primeros planos de la entrepierna de unos hombres sual fotográfico, lo que impide reconocer su especificidad
que caminan por la calle. También en otra d imens ión, Lynda subjetiva.
Benglis, que se autofotografió desnuda para un anuncio en la Si bien pudiera pensarse que estas obras ocupan un esta-
revista Artforum (1974) con un consolador despropor- tus margina l dentro de l discurso mode rno avanzado, que
cionado, inmanejab le. rep resentaría Man Ray, no parece ser de l todo cierto si se tie-
Dicho esto, la materialización del fal icismo en la produc- nen en cuenta las arch ifamosas fotografías de Rrose Sélavy/
ción surreal ista, que es una llamada de atención a l deseo Marcel Duchamp, de 1921. En el las, el rad ical pionero que fue
posesivo, siempre desde la perspectiva excluyente del sujeto Duchamp en tantas mate ri as y actividades que desplazaron la
mascu li no heterosexua l, se contrapone o se mat iza pa rcial- cultura de lo retinal a posicionamientos mentales, m ira tam-
mente con la presencia de construcciones d isonantes de la bién oblicuamente tocado con sombre ro de burguesa enjo-
un iformidad sexual y de l continuum fál ico. En ese sentido yada que vela su identidadl4fil. También Claude Cahun veló y
cabe entender el trabajo puntual real izado por Man Raya par- camufló la identidad, pero lo hizo enfrentándose a la cámara
t ir de a lgunos aspectos de la vida de Barbette, un joven nor- que e ll a m isma d isponía. En este caso la posición de que ha
teamericano de origen tejano llamado Vander Clyde que se gozado esta artista y esc ritora francesa, hasta su rec iente rei-
afincó en París y cuyas actuaciones circenses y propias de un vind icación en círculos fem inistas y queer, ha sido claramente
transfo rm ista despertaron e l interés de algunos surrealistas y periférica en lo que se puede considerar e l canon vanguar-
de CocteauI4.ZJ, pese a la desaprobac ión de Breton . El esplén- d ista. La producción fotográfica de Cahun s itúa a la mujer
d ido conjunto de fotografías t itu ladas Barbette, de 1926, le bajo la pe rspectiva de una identidad provisional, en real idad
muestra en su puesto de trabajo, e l circo, vistiéndose, junto una mascarada que a l qu ita rl a no muestra ningún original
a l tocador y también en el escenario. La plena subjetividad sino otras copias, como hubiera dicho judith Butle r. La ar-
respetada de Barbette la aporta una fotografía que ofrece dos t ista se autofotografió con la ayuda inestimable de su nov ia
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Suzanne Malherbe, que respondía también al pseudónimo de fund iéndose en e l cuerpo de una mujer. Platón tamb ién hab ía
Moore. Ante la cámara, vestida con un s infín de ropas d is- hablado en El banquete de otras un idades, las que fo rman las
t intas, recreando personajes femen inos, mascul inos, ambi- muje res que aman a las mujeresl491 y las de los hombres que
guos, heterodoxos, inventando otros, m irando de frente, qu ie ren a otros hombres. Como ha afirmado s in ambages Xa-
Cahun imprime performatividad al cuerpo a sabiendas de que viere Gauthier[SQJ, Breton suprimió en sus textos estas dos
esto en el caso de una mujer dinám ica y emprendedora evi- categorías, dejando al descubierto su patente heterosexismo
taba la objetualizac ión. Por un lado fue escaso e l público que y focal izando su atención en una visión ideal ista de la mujer
vio su obra (apenas expuso en un par de ocasiones), de ah í eterna.
que resulte complejo va lorar el succes d'estime de su obra Retomo a continuación la cuestión del fa lo cuya presencia
fotográfica . Por otro, rehuyó la composición de l desnudo, de en el orbe surrealista se hal la en d iferentes manifestaciones y
larga trayectoria en la h istoria del arte mascu li no, para privi- producciones artísticas. Me lim itaré a adentrarme en dos
legiar la capacidad imag inat iva, la actividad, el hacer variado y casos de la escena art ística francesa y en uno de l ámb ito
creativo. checo de dispa r ta lante. En los ejemplos que sumin istraré e l
Cahun se opuso a la visión convencional de Dios, de la uso de la idea de fa lo es literal, d irecto, pues se identifica con
mate rnidad y de la fam ilia, como se percibe en uno de los los gen ita les mascu li nos. Conviene saber, además, que estas
collages que ilustraba su texto en prosa Aveux non avenus, obras tuv ieron un recorrido privado, es decir que apenas si
1930. Además participó en acc iones claramente reivind i- fueron exhibidas en público. Esto es debido a la pudibundez
cativas como aquél las en las que decla ró en 1925 su solida- de la época, a la posible intervención de la censura y a la
ridad con la censu rada revista de temática homosexua l lnver- t imorata actitud de algunos artistas que manten ían un dob le
sions, la única existente en Francia. Los redactores de la re- juego: osados en privado, recatados en público.
vista fueron condenados a penas de cárcel por ultraje a las El primer ejemplo de fa locentrismo se enseñoreó de las
buenas costumb res. La apo ltronada intelectualidad francesa, pinturas y los dibujos de Víctor Brauner en que la rep resen-
en cambio, omitió pronunciarse. Asim ismo, Cahun escapa a l tación del pene es hiperbólica y ub icua. Se observa de forma
coqueteo andrógino por el que se interesó incluso Breton, especial en la creación de l personaje de Victor Victorel, plau-
que alabó e l m ito de l andrógino primordial según Platón, por sible alter ego del artista. Esta obsesión priáp ica desbo rda el
e l que el hombre busca su otra mitad, su real ización, marco tempora l de adscripc ión al surrealismo y se pro longa
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en un contexto postsurrealista. Verbigracia, tras la guerra, muje r crecen dos penes que se comban : uno de el los tiene a
pintó en 1949 una figura que apa rece practicando la sodom ía su vez morfo logía anatóm ica de mujer. La adorac ión a l h i-
heterosexual; se t rata de un pe rsonaje visto tamb ién en pleno pervalorado y venerado pene alcanzó tamb ién a otros artistas
o rgasmo eyacu lado r. Esta h ipe ractividad sexual continuó en como es comprobable en e l dibujo Paul et Gala de Dal í, fe-
muchas otras obras en las que la omnipresenc ia de l pene lo chado en 1931. En é l, un conjunto de viñetas, e l protagon ista
abarca todo; llega incl uso a invad ir a la mujer, por ejemplo en es as im ismo el sac rosanto órgano viril: un pene hercúleo e
Histoire d'une petite fil/e en donde e l personaje femen ino pin- ictifá lico de volumen y calibre gigante, un pene que eyacula,
tado por Brauner tiene una serpiente-falo en la cabeza. Pe ro un pene al que se practica una fe lación, acompañado en al-
conviene pregunta rse: ¿qué propósito subyace a estas muje- guna viñeta de d ibujos vaginales y de formas ana les, algo que
res con pene? ¿Una extensión am istosa de l poder vi ri l? No lo mo lestaba sobremanera a Breton.
pa rece, pues entraría en flagrante contradicción con la pintu ra Fina lmente, para cerrar este apartado qu1s1era llamar la
t itu lada L'étrange cas de Monsieur K, 1934, en la que Brauner atención sobre la escena vangua rd ista checa de de rivaciones
rep resenta a un va rón gordo visto en viñetas como s i se t ra- surreales, ri ca y proteica en formas y que despunta po r el len-
tase de una historieta. Es un personaje condeco rado con guaje lascivo empleado por doqu ier: verb igracia, en los colla-
meda llas y armado. Un fornicador a todas luces fa lócrata. ges de Jindrich Styrsky, en los que s in duda también se des-
El segundo caso que propongo se encuentra en algunas lizan normas y const ri cciones sociales. En un dibujo t itulado
piezas de Yves Tanguy, en particular en los dibujos que revis- Nocturne sexuel {1 931), una mujer que sostiene un jarro mues-
ten un carácter íntimo. La mayo ría de e ll os, innominados o t ra su vagina, d ibujada con tinta china, de la que sale una
escuetamente conocidos como dibujos eróticos, datan de 1928. recua de ayas con carrito de bebés. De la vu lva, parece ind i-
Componen lo que podría considerarse como una suerte de carse, se está a un paso de l parto, de l nacim iento. Este pe-
homenaje al arch ipresente pene que se ub ica en luga res in- queño dibujo resulta de d ifíci l interpretación dado un t ítulo
verosími les e insó litos. Uno de los dibujos, de fo rmato ver- que contradice la representación de la procreación hiper-
t ical, muestra a una mujer cuyo cráneo desaparece sustitu ido bólica, vista -eso sí- con un toque de humor por la repe-
po r los cimien tos de un pene a la rgado sobre e l que se enca- t ición de niñeras y po r la figura de la cigüeña con un niño en
rama de espaldas otra mujer. Es una extraña fantas ía conti- e l pico.
nuada en otra il ust rac ión en la que sobre la espalda de una En otras ob ras de la vanguardia checa, en particular en los
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fotomontajes, sobresale un mayor desparpajo. Es el caso de parte de la cu ra necesaria para errad icar los problemas socia-
Toyen, una de las pocas mujeres que participaron en este les. Pero esta actividad duró poco t iempo. Años después las
mov im iento. En el dibujo de Una joven que sueña (1930}, se purgas estalinistas contribuyeron a la fractura del grupo (uno
da pie a entender que ella es el sujeto deseante y el objeto de de sus m iembros, Nezva l, entró en las fi las comun istas).
sus fantas ías lúbricas una m iríada de penes que sobrevuelan De todas las constantes del pa rad igma y del idea ri o art ís-
y constituyen el sueño. En Sans titre (1 932), asoma el humor: t ico y literario surrealista una de los que s iguen pareciendo
una mujer se tapa la cara horrorizada ante un enorme pene lancinantes es el ah ínco con que muchos artistas -Masson,
e recto. En otro atrevido dibujo del mismo año, la artista com- Giacometti, Magritte ...- cult ivaron el troceamiento forma l y
puso un espacio de líneas entremezcladas en que se d is- simbólico del cue rpo femen ino un ido a la violentación del
t ingue el perfil de un rostro de hombre con bigote que coge supuestamente querido objeto de deseo. En líneas generales,
un pene y lo chupa. En este enigmático dibujo de resonanc ias ese afán por representar el destrozo de la ca rne no obedece a
homosexua les apa rece una bellota y una mujer de espaldas; razones de hipoteca del o rden mach ista y patriarcal, n i es
sus glúteos han sido azotados y está pa rcialmente atada con más o menos reflejo de una rea lidad social - los mal llamados
una cuerda. La yuxtapos ición de planos y de realidades con- crímenes pasionales- en que se producían hechos luctuosos
centradas dificu lta una lectu ra sin obstácu los más allá de la que ten ían a la mujer como víctima. Pondré un ejemplo d is-
visua li dad de prácticas sexuales que la mora l católica hubiera cordante con las obras que exploraré después. La pintura de
condenado s in paliativos. Frida Kah lo Unos cuantos piquetitos, de 1935, se escapa del
Los checos tuvieron gran interés en e l erotismo; lo de- mo lde en que se as ienta el esquema mental que comparten
muestra la publicación de la revista Erotická, ed itada entre muchas producciones surrealistas. Y s i la he nomb rado es
1930 y 1933- Sin embargo, la revista no pudo ser d istribu ida con el objetivo de comparar el enfoque realista de un cuadro
pues las leyes que castigaban la obscen idad lo impedían. en el que una muje r asesinada yace desnuda en la cama,
Pa ra la vanguard ia checa, cohesionada en to rno al grupo asaeteada de go lpes de cuchillo, con las obras de artistas
Devetsil (Se ifert, Teige, Nezva l, Styrsky, Toyen ...) la creación que buscan en el arte atajos oníricos y pretextos a un maltrato
estaba unida a l impu lso sexual y en ello estribaba el logro de harto frecuente . En la obra de Kahlo, junto a l cadáver, vemos
la fe licidad. Las teorías freudianas eran bien conocidas y a l presunto ases ino de pie con la cam isa manchada de san-
Freud fue recibido con a lborozo en Praga. El erotismo e ra gre. Tan manchada como toda la hab itac ión: en un efecto
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hiperbólico querido por la art ista, e l marco del cuadro ha sido casuística de vio lencia mach ista, pe ro algo consigu ió des-
ensuciado con la sangre que desborda e l espacio m ismo de pertar la atención de la artista. En el ju icio, e l marido, que se
la representación. Si bien la estética e legida es de denunc ia comportó con sangre fría, declaró no entende r el motivo de la
social, un detal le parece desentonar: un banderín semejante a acusac ión, ya que pretendían condenarle «tota l por unos
los de los exvotos mexicanos corona e l cuadro, dando títu lo a cuantos piquetitos que le hab ía dado a su propia mujer».
la obra e introduciendo lo que podría ser un desconcertante Conclusión: la vida de su esposa no parecía va ler nada.
sentido del humor como el que puede encontra rse a veces en Es importante enfatizar el origen del banderín en el cuadro
leyendas del acervo popu lar. La pregunta es legítima: ¿está pues de lo contrario cabe el riesgo de que se entienda como
una artista como Kah lo, conocedora de la marginac ión de sus un rasgo de humor negro lo que en real idad era una prueba
congéneres de sexo, m inimizando con un títu lo burlón la cru- más de l sarcasmo brutal del ases ino.
deza de un crimen sexual? Otros detal les parecen atenua r y A pesar de la factura y las trazas realistas de esta pintu ra, la
corregir esta falsa imp resión, matizable al conocer otras he inclu ido en este apartado porque la estética de Kah lo fue
obras de su trayectoria pictórica. El espacio de la pintura de ap ropiada por Breton, que vis itó Méx ico en i938 para sumarla
Kah lo traduce asfix ia. El amarillo de l suelo transm ite inquie- a su plan de expansión internacional de l surreal ismo. Bien es
tud y nerviosismo. Y la vista del cuadro, desde arriba, y la dis- cierto que Kah lo se res istió a ser denominada surreal ista,
tanc ia a que se situaría el ojo del espectador, impiden e l desa- aduc iendo que e lla no pintaba sueños sino sus propias
rrol lo de la fru ición libidinosa tan presente en las obras de rea lidades. Gracias a la med iación breton iana, la artista mexi-
Dix y G rosz. Sin embargo, hay un elemento que conviene cana expuso en París al año s igu iente.
conocer para extraer una interpretación, si no completa, sí Cambio de terc io para adentrarme a continuación en un eje
más fundamentada. El cuadro, t itulado Unos cuantos pique- capital de la estética surrealista: la vio lentación y desmem-
titos, está basado en unos hechos ocurridos en México: un bración -morce//ement- de l cuerpo femenino, tanto en lo refe-
hombre mató a su mujer asestándo le más de tre inta puña- rente a la disposic ión y dist ri bución formal, y por ende, visual
ladas. En un país en que abundaban sucesos de letéreos de y representaciona l, como a las consecuencias conceptuales
este tipo -todavía sucede hoy con los casos innúmeros de que se de rivan.
muje res muertas en Ciudad Juá rez- es probable que esta his- No hay áp ice de humor en Le vio/ de Magritte. Un artista
toria concreta pud iera haber pasado inadvertida entre tanta belga a l que se suele re lacionar con una estética del absurdo,
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un tanto peculiar y apartada de los cenáculos de poder de l Llamas,
surrealismo parisino. A partir de los planteamientos artísti cos
ser sobre todo cuerpo significa dejar de ser otras cosas;
y del valor de las normas sociales que se coligen de la obra
abandonar la posibilidad de existencia en esferas d is-
d e Magritte incid iré e n algu nas significaciones de la destruc-
tintas de lo mate rial. Significa, en ocasiones, no poder
ción de la anatomía de la mujer.
acceder al verdadero estatuto humano; perder la posible
Existen al menos dos versiones de Le vio/. la primera fe-
chada en 1934· En ella, recortada sobre un fon do paisajístico dimens ión ética, social o política de la existencialslJ.

de cielo azul y de horizonte desértico, una cabeza cuyas fac-


Este autor recuerda, citando a Aristóteles, que la reducción
ciones co nforman una serie de ó rganos llena el es pacio de la a cuerpo se ha operado en poblaciones de esclavos que eran
re presentación. l os perfiles del rostro cobijan dos senos (en
fuerza fís ica y también en las mujeres, además de en los ho-
lugar de los ojos), un o mbligo (en vez de la nariz), un mon-
mosexuales y ot ros considerados desviados por la ciencia.
tes de Venus (para sustitui r a la boca). la versión posterio r, En la copiosa lite ratura existente en los catálogos que se
d e 1945, es idéntica salvo la cabellera que es más la rga. Otro han hecho de la p roducción artística de Magritte esta inter-
detalle más: la pelam brera púbica ha desaparecido. No hay pretación no s ue le ser frecuente, pues predomina la herme-
fondo. néutica forma lista. Véase, a títu lo de ejemplo, la notoria in-
En ambas vers iones el cuerpo está incompleto, visual-
capacidad crítica en el comentario o glosa de Le vio/
mente troceado al concentrarse en la cabeza y e n el cuello.
( 1934)~. De esta obra Magritte co nfeccionó una vers ión
Sin em ba rgo, Magritte da a entender que el luga r donde se
para la cubierta de Qu'est ce que le surréalisrne de André Bre-
localiza la ident idad del sujeto -la cara- en lo relativo a la
ton, del mismo año. En la glosa citada se afi rma que Magritte
mujer es un simp le trasunto de l cuerpo y de los genita les. Es buscaba las afinidades electivas entre la forma del rostro y e l
d ecir las señas identitarias que definen a la mujer, atem poral
cuerpo y que cuando se reveló la conexión ésta le pa reció ex-
como el paisaje en que se inscribe, es su anatomía. Y en
traña e incluso monstruosa. ¿Está sugiriendo el artist a belga
particular el lado frontal del cuerpo que marcan las partes que en la pro pia bio logía, culturalmente construida como
pudendas. la m uj er adqu iere un plus co rpo ra l. Esto no es
inherente a la m ujer, su byace la abyección? ¿No es acaso un
un a novedad, per se, puesto que se ha ido articulando con el procedimien to más ignomi nioso cortar el sujeto femenino
tiempo y la histo ria. Y es que, co mo ha escri to Ricardo hasta redu ci rlo a mera sustancia fís ica sexualizada?
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femenina; en la figura de la izquierda, dos pechos junto a los
ojos; en la de la izquierda, uno solo cerca de unos la bios.
Dicho esto no se puede olvidar el contexto social y la habit ua l
presencia de la censura en Checoslovaquia, que prohibía la
representación de la desnudez, de ahí que esto pudiera
fomentar respuestas artísticas sobredimensionadas. Nada
que objetar al uso del cuerpo como pleno espacio de la liber-
tad de expresión, pero parece dudoso que se privilegie ese
enfoque en los dos ejemplos nombrados.
Vuelvo a Magritte. En otra obra, Lo/a de Valence (1948),
pintó un supuesto retrato de la famosa bailarina que ya repre-
sentara Manet en 1863- Magritte decide desnudarla como una
falsa estatua dispuesta en un interior y omite dar vida a los
ojos, sin pupila, de ahí que su ro stro aparezca vacío, inex-
presivo; la mirada no existe. El cuerpo casi inerte de estema-
niquí viene reforzado por una secuencia de pinturas de to rsos
de mujeres decapitadas y sin piernas, como si se tratara de
un papel pintado, que configuran el fondo decorativo del cua-
René Magritte, Le vio/ (La violación), 1934. dro. Un paso más, en absoluto inestimable, en la deshuma-
nización del sujeto femenino.
Sería un error de juicio pensar que Magritte es el único
En lo concerniente al análisis de la estética magrittiana, he
filón en materia de misoginia. Un collage del artista checo
empezado por las obras citadas pero podría haber escogido
Karel Teige, de 1938, sin título, adopta un planteamiento simi-
muchas otras, pues no se trata de ejemplos aislados, pro-
lar. En esta obra, que consta de dos fotografías idénticas de
ducto de un impulso pasajero y puntual, sino de una arrai-
mujeres yuxtapuestas delante de un fondo de arquitectura
gada visión androcéntrica de la realidad social. Estamos ante
moderna, incluyó en sendas caras trozos de la morfología
una constante visual que pasa también por la representación
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de muieres tumbadas tipo odaliscas, que se alimenta de la protuberancia orgán ica vertica l, un dedo o rama que des-
estela dejada por el conservadurismo de Auguste Renoir y cansa en el extremo izquierdo de la imagen y que genera una
sus bañistas relajadas y supuestamente felices. Magritte natu- forma indeterminada, inquietante. ¿Qué es? ¿Constituye tal
ra liza la idea de la mujer como individuo absorto y ensi- vez el punctum de la obra? ¿Es la vara de med ir que perm ite
m ismado. La obra Le traité de la lumiere, de i943, da fe de lo desentraña r el sentido, o uno de ellos, de una pintura de gu i-
d icho. S in embargo es la plasmación del método de trocear y ños prostibu larios?
de cortar visua lmente, y la alteración de la integridad física, lo En mate ri a de cosificación y al ienación de la figura femen -
que fascinó sobremanera al artista belga, absorbiéndole al ina descuella otra obra: La Ruse symétrique, de i928. Pro-
menos desde i928. pongo la siguiente descripción: en un interior con fondo rec-
Una de las pinturas más turbado ras al respecto fue bauti- tangu lar negro sobresale en primer plano un fragmento
zada con el títu lo engañoso y apa rentemente seductor de Le incompleto de un cuerpo femen ino: al descub ierto están
palais d'une coutisane, i928. Un nombre que comporta un a li- parte de las pie rn as y e l monte de Venus. El resto de l tronco,
ciente si se t iene presente en particu lar a un espectador que sin cabeza ni extremidades superiores, está tapado por un
hoy defin iríamos como heterosexua l de pensamiento norma- paño. Dos bu ltos a ambos lados de esta figura monstruosa y
t ivo, pues alude a una cortesana, un eufem ismo elegante para sin iestra están igua lmente cubiertos por un lienzo. ¿Ocultan
menta r a las prostitutas. Lo que la obra muestra es el inte ri or acaso e l resto del cuerpo desgajado y troceado? ¿A qué astu-
de una hab itación pintada con suma habi li dad y destreza téc- cia se refiere el título? ¿La de esconder los fragmentos cerce-
nicas. Se trata de una dependenc ia vacía cuyas dos paredes nados del tronco corporal? Para descifrar la complejidad de
de planchas de made ra de veta grande, separadas por un esta ob ra conviene tene r en cuenta una experiencia de infan-
en igmático hueco o pasillo, sirven de apoyo de un cuadro cia que afectó sobremanera al artista: el su icidio de su madre
enorme en que se ve un torso femen ino, s in cabeza ni ext re- cuyo cuerpo fue ha llado en un río con el camisón cubrién-
m idades inferiores. do le la cabeza. El títu lo no ayuda a aportar sentido. Pero no
La pred ilección por e l torso decapitado de mu¡er rodeada se puede descartar el peso de la referencia biográfica, sin que
por un marco es un recurso forma l, perceptivo que resu lta e ll o justifique la re ite rada manía por ins istir en la inactividad y
redundante y obsesivo en Mag ritte. Además de lo señalado la parálisis motriz que caracteriza a sus personajes de mujer.
en esta descripc ión, es claramente visible una suerte de Donde s í hay mov im iento, aunque por razones harto
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d iscutibles, es en Lesjours gigantesques, de i928. A la vista del habitual en Magritte; la llevó a cabo tras quedar impresionado
cuadro es obvio, pero además se sabe que Magritte indicó a por la lectu ra de las primeras entregas de Recherches sur la
su amigo Marce! Lecomte en la revista Distanus que esta pin- sexualité, que publicó La Révolution surréaliste (1928-1932).
tura representaba una tentativa de violación. Impresionado y a la vez disconforme con algunas afirma-
ciones aunque se desconoce cuáles.
He tratado este tema, el terror que atenaza a la mujer
La desazón que suscita esta obra radica en su literalidad,
mediante un subterfugio, una reversión de las leyes del
un tanto disminuida por el énfasis puesto en el truco visua l
espacio, que sirven para producir un efecto bastante dife-
de la cubrición y ocultamiento de los dos cue rpos (el del
rente del que permite habitualmente el tema; él está en la
asaltante/violado r va vestido). Otro tipo de violencia en este
parte delantera, por tanto necesariamente el hombre
caso inserta en la propia estrategia pictórica se percibe en el
oculta partes de la mujer, la parte que está delante de
troceamiento hiperbólico de L'Evidence étemelle, de 1930.
ella, entre ella y nuestra visión. Pero el descub rimiento
Magritte lo reali zó dividiendo en cinco pedazos, cada uno de
reside en el hecho de que el hombre no solapa el con-
ellos enmarcado y situado en vertical, para mostrar e l cuerpo
torno de la mujer1..s3l.
en cueros de su esposa, Georgette. Los huecos que hay entre

La duda conceptual radica en si lo representado canaliza cada parte suplen e l trozo de carne no pintada. Estas toiles

una empatía mo ral con la asaltada o lo que pretende el artista découpées no tienen paralelo con una visión similar del cuer-
belga es re saltar básicamen te la pericia de l hal lazgo visual. po de un hombre. El rostro de la mujer desprende una impre-

Trataré de exp lica rlo pues esta famosa obra de Magritte, s ión incierta. ¿Se trata de una sonrisa o es un gesto melan-
cólico? ¿A qué responde el título? ¿Cuál es esa evidencia eter-
claramente canónica en el santoral surrealista, consiste en un
hábil juego perceptivo puesto que del espacio que ocupa la na? No se sabe: nuevamente el misterio estratégicamente
cultivado y buscado por el artista.
silueta de una mujer, a la sazó n desnuda, emerge parte del
cuerpo de su violado r cuya espalda tapa una parte de la víc- Evidentemente el proceso de descuartizar per se puede obe-

tima. El rostro de ésta destila horror. No hay placer escópico decer a distintos motivos (psíquicos, simbólicos, políticos,
sexuales, de género ...); hay, sin duda un contexto histórico a
a obtener de esta pintura. Tampoco existen elementos que
permitan entender el contexto del acto violento retratad o. respetar y considerar, en el que se entreveran las polít icas

Sería un a de las pocas obras que se apartan de la cosificación sexu ales y los valo res sociales hegemónicos que ayudan a
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comprender por qué en unos años determ inados se toma la sin sostén y luce pose de odalisca. ¿Qué significado oculto
dec isión de exponer o representa r un cuerpo roto, desarti- contiene? ¿Una amenaza? ¿Se pretende acaso amputar e l ob-
culado. Sabemos que los art istas mascu li nos tuvieron du- jeto del deseo? Man Ray ha elegido una herram ienta consi-
rante mucho t iempo la potestad y el privilegio de usar el des- derada femen ina (y que se maneja en la costura) con e l
nudo y que las mujeres artistas ca recían de esa opción . Sin propósito doble e irreconciliable de destruir y construir. No
emba rgo, cuando se superó esa impedimento mental y legal, puede pasarse por a lto el s ign ificado de l título: confección de
se puede constatar que es harto infrecuente que hayan op- ropals5J. El s ign ificado es cuando menos amb iguo: e l pro-
tado hasta fechas recientes por la rep resentación desmem - ductor que es hombre maneja un utens ilio utilizado por
brada del cuerpo varon ills.4]. muje res para representar un peligro que corre el cuerpo indo-
En ese sentido parece lógico entender las fotografías de lente de la mujer recl inada.
Cindy Sherman, de i994, por ejemplo, de cuerpos desmem - Un empleo hiperbólico de la parcia lización o de la segmen-
brados de ambos sexos. Se enmarcan estas imágenes en un tación del cuerpo objeto de atención, lo encontramos con fre-
contexto, en unas circunstancias sociocu ltura les que posibi- cuencia en la pintura de Magritte. Existe una zona, genita-
litan a Sherman, tras décadas de crítica fem inista, exhibi r un lizada, que alcanza categoría singular en su pintura. Me re-
cue rpo dest rozado sin que ello suponga una reducción a fiero al espacio carnal comprend ido entre e l bajo vientre y el
mera carnalidad o materia fís ica objetualizada. Abundaré en pubis hasta llegar a los senos. Aparece en La représentation, y
este d iscurso en el capítulo correspondiente. tamb ién en Au seuil de la liberté, ambas de 1937· En la primera
Volviendo a la cuestión de la parcelación no hay que perder no hay nada más en el ámb ito de la representación - bien
de vista que pa ra lleva rl a a cabo se requ iere de las herra- acentuada por un títu lo contundente- que las formas curvi-
m ientas idóneas. Así, la utilización de determinado instru- líneas de unas cade ras de mujer que mo ldean la si lueta exte-
menta l sirve metafóricamente para ind icar la vo luntad de des- rior del marco de madera, lo que le otorga un ca rácter casi
trucción de la materia orgán ica. Una obra poco conocida de objetual. En esta sección corporal, pintada con una precisión
Man Ray juega a la amb ivalencia de la destrucción y la cons- detall ista, e l pubis carece de vello . El resto del cuerpo no im-
trucción. Se trata de un d ibujo titu lado Dressmaking, i936, porta a l artista.
una t inta sobre papel. En él se muest ran unas tijeras abiertas
sobre el cue rpo yacente de una mujer que ll eva los pechos
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magrittianos, a saber, unas nubes, unas ventanas, un bosque,
unas llamas y también un trozo de cuerpo femenino. Huelga
decir que ha sido desvestido. Sobre e l escenario reposa un
cañón que apunta al desnudo. El contenido e intencionalidad
fálicas son evidentes en esta obra que nació a partir de un en-
cargo de un coleccionista inglés. ¿A qué umbral de la libertad
se refiere el título? ¿Es el arma un sucedáneo de l órgano se-
xual? ¿Es ello posible en un artista cuyo lenguaje no es tan
explícita y obviamente sexual al contrario que el de Dalí? La
elipsis puede ser una táctica para velar el pensamiento de la
violencia pero no lo oculta, ni lo impide y ello parece ser una
constante en un artista como Magritte cuyo androcentrismo
le condujo a plasmar la creación de la mujer en un gesto de
soberbia casi bíblica. En Tentative de l'impossible, de 1928,
Magritte compone un interior, a imagen y semejanza del
apartamento del propio artista. En él, un artista pin ta a una
mujer sacándola de la nada como Eva de una costilla de
Adán. Imbuido de la creencia en cierta magia azarosa, Magri-
tte hace aparecer a la mujer y ello en un año en que ya había

René Magritte, Au seuil de la liberté (En el umbral de la experimentado qué hacer con la material.ífil femenina conver-
tida en un campo de batalla y en un objeto hecho trizas.
libertad), 1937.
Dicho esto, si se compara su lenguaje pictórico con el de
En Au seuil de la liberté (existe otra versión anterior, de otros artistas surrealistas, la manifestación estética de la vio-
1930), la propuesta estética se complica, también la semán- lencia de género está más contenida que la que asoma, cruel-
tica. Estamos ante una suerte de espacio teatral o escenario mente, en algunos dibujos y collages de André Masson. Pién-
cuyas paredes están habitadas por pinturas de motivos sese que en el mismo año que Magritte pinta a un artista -el
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hombre símbolo de la cultura denotada por la paleta, e l pin- un deseo o ante la tras lac ión de una orgía sadomasoqu ista
cel y la ropa que le cubre- , que crea de la nada a una mujer con va ri os partenaires? De se r así cabe preguntarse por el
revestida de l aura prima ri a de la natu ra leza - está desnuda-, consentim iento de los implicados en la acción. En caso con-
André Masson se sumerge en la destrucc ión con Justine. La tra ri o, y aunque se t rate de un del irio sexual, cabría interro-
relación de este artista con la sexuali dad -concretamente con garse sobre el trasfondo ideológico de un combate des igual
la heterosexual idad- es harto diferente y en el la la hue lla del entre el actor dom inante y las dom inadas.
pensamiento y de la am istad con Georges Batai ll e -se cono- Una perspectiva más ampl ia permite matiza r lo d icho, pues
cieron en 1924 po r med iación de M ichel Le iris[S.z}- es de contemplaría otros bocetos real izados para justine, de 1927,
suma importancia. Amén del impacto de la lectura del prohi- que muestran a mujeres inmersas en éxtasis sexual y mastur-
bido Marqués de Sade. batorio en compañía de varones. De lo que no parece haber
En el d ibujo Étude pour justine (1928), supuestamente duda es de la existencia de un discurso fa locéntrico. Es noto-
insp irado en el d ivino Sade, e l cent ro de la composición lo rio en un turbador dibujo: Cauchemar érotique, de 1928. En él,
llena una mujer en una suerte de sótano o mazmo rra. Apa- un hombre de complexión colosal estrangula a una mujer
rece atada de manos y colgada de una cadena. El taburete en cuyas manos están atadas. La cabeza del hombre se ha con-
e l que se apoyaba ha basculado y parece esta r ahorcándose. vert ido en un punzón fál ico. El artista av isa con el título que
Estamos ante una obra inacabada; lo ind ica la sombra de un se trata de una pesadilla, que ha dec idido exorcizar med iante
hombre de pene erecto que alarga el brazo, a la derecha. Se la plasmac ión dibujíst ica.
produce un pa ra le lismo visual entre una señal de euforia, casi
de victoria (e l gesto de l brazo erguido), con la erección gen i-
ta l. Masson establece la conexión entre la excitac ión sexual
del homb re y la muerte de la mujer. Puro Batai ll e mezclado
con Sade. En otro dibujo-collage del m ismo t ítulo, Masson
sitúa en el centro la figura de homb re desnudo, de abu ltada
e rección. Va provisto de sendos machetes en cada mano y
golpea a una mujer de espaldas. La sangre ha brotado. Hay
otras mujeres a lrededor. ¿Estamos ante la rep resentación de
.••
.•.


énfasis, sobre todo en 1932 y 1933, po r destru ir a unas figu ras
mito lógicas que rep resentan uno de los escasos episodios de
forta leza femen ina despierta sospechas sobre e l posible afán
de venganza mascul ino. ¿Traslada Masson al plano de la
creación sus rece los frente a las nuevas amazonas, es dec ir
las que luchaban en Francia por el reconocim ien to de la
igua ldad de de rechos, las sufragistas, las muje res que rom-
pían con el rol pasivo? ¿O se trata de otro juego?
No existe documentación escrita que lo ava le. Se sabe, eso

sí, pues está documentado{Sfil, que Masson vo lvió grave-
••
mente herido de l frente de la Primera Guerra Mundia l - pa r-
t icipó en la batalla de l Somme- y que su experiencia bélica le

dejó maltrecho y con secuelas durante tiempo. Con e l t iempo
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• • • su evoluc ión ideo lógica le acercó a postu lados de la izqu ierda
antifascista. Su obra no destaca por la innovación forma l, y
casi siem pre se mantuvo fiel a unas fórmulas figu rativas más
o menos del icuescentes, de ah í que la he rm enéutica que
pueda emplearse pa ra invest igarla haya de sustentarse en una
crítica sociopolítica que tome en consideración la irrad iación
del idea ri o bretoniano y del bataill iano desde la reflex ión
André Masson, Cauchemar érotique {Pesad illa erótica), 1928. fem inista. Para empezar conviene cuestiona r qué supone la
rehabi li tación de Sade y sus pasiones libertinas s i se tiene en
La vinculación entre sexuali dad y vio lencia, que por lo
cuenta que en los textos del marqués la muje r es po r lo gene-
general sufre el ma l denom inado sexo débil, es una constan te
ral presa del deseo y del place r del hombre. Sin embargo, la
en estos años. Lo ejempl ifican en Masson los numerosos
tentac ión de responsabi liza r a Breton de el lo, aun siendo
d ibujos ded icados a las matanzas de amazonas. El repetitivo
grande, procede evita rl a, pues el m ismo Masson en Femmes
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(1922), antes de formarse e l grupo surrealista, ya hab ía inci- de 1928-1929. Con esta escultura Giacometti se distancia de
d ido en una supuesta exaltac ión casi rubens iana de una orgía la óptica edulcorada y pseudo romántica que primaba sobre
de mujeres desnudas, claramente cosificadas. Tras la ruptura las relac iones amorosas entre hombre y mujer destacando
con Breton, en 1929, Masson prosigu ió en una línea seme- más bien el componente agreso r. Dicho esto resu lta harto
jante, es decir, la representación de un amas ijo de cue rpos d ifíci l determinar si las formas puntiagudas que abundan en
femen inos entrelazados e ind iferenciados, s in personalidad esta pieza aluden a objetos para hacer daño o simbolizan la
d istint iva. Todo ello no fomenta una pe rspectiva emanci- práctica coital, vista en su dimens ión agres iva. Dado el carác-
padora ni de equidad de género y se as ienta más bien en el ter simbólico de esta ob ra, y la s inton ía de Giacometti con la
reforzam iento del princ ipio recto r del deseo heterosexua l obra de Bataille, a quien conoció a t ravés de Masson, no pa-
mascu li no, un deseo perfectamente desbocado. Es decir, el rece pertinente deduc ir un cuestionamiento por parte del ar-
ojo del varón tiene a su disposic ión un sinfín de cuerpos t ista su izo de las relaciones hegemón icas, opresivas del hom-
femen inos, des individual izados, deshuman izados, trans- bre sobre la mujer en el seno de la pareja heterosexual. Tuvo
mutados en carne erotizada, aunque ésta pueda ser en alguna que transcurri r mucho tiempo para que una art ista, en este
ocasión de s igno tribádico como en e l caso de la serie de caso, Lou ise Bourgeois, emparentada de alguna manera con
d ibujos Lesbos, que parte de los equívocos y d istorsiones cierta estela su rrea lista, inscribiera la agresividad y la vio-
sobre las lesbianas que se encuentran en los escritos de lencia en la médu la m isma, en la consistencia matérica de l
Sadell9J. cue rpo femen ino. Lo hizo en Femme-couteau, 1969-1982, y
La representac ión de la desarticulación del cuerpo, con tamb ién en Femme-pieu, 1970. El anhe lo de agredir quedaba
todo lo que conlleva de man ifestación m isógina del dom inio as í material izado en la femin idad . Otra cosa sería defini r si
y de práctica de poder androcéntrica, depara en los círcu los ese potencial de agres ividad iba a ser empleado en atacar en
surrealistas una pléyade de ejemplos. Ya estudié el caso de e l plano s imbó li co o en e l real la pri macía del hombre, como
Giacometti con su Femme égorgée de 1932 en el que bautiza pa rece sugerir The Destruction of the Father (1970), que ana-
una escultura s imbó li ca-su rrea l como femme cuando se trata lizaré más adelante.
de un híbrido entre humano e insecto. Una obra que ven ía Los usos de la violencia, sea cual sea la t ipología, no deben
precedida de una vis ión turbu lenta de las relaciones de pa- ser confundidos con la cri stalización de pulsiones de orden
reja, como así se desprende de Homme et femme (Le couple), sadomasoquista. En ese sentido la propuesta objetual de
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Meret Oppenheim t itu lada Ma gouvernante, my Nurse, mein de Otto Dix en el capítulo precedente, donde las prácticas de
Kindermiidchen, de 1936, es una reflexión sobre el conten ido hum illación las ejerce una dom inatriz, aunque conviene resal-
sexual y el poder que fluye en la re lación doméstica y privada tar que las sumisas son asimismo de l sexo femen ino. Es
entre institutriz y/ o cu idadora y la alumna o niña, a su cui- infrecuente que se represente al hombre sometido al ejercicio
dado. Esta obra de carácter objetual se compone de un par de de control y obtención de place r por parte del sexo oprimido.
zapatos blancos de tacón atados con cordel y puestos hacia La presión social y los preju icios - una fo rma de presión- no
a rriba, rematados con perifol los de papel como los que se lo han tolerado hasta fechas muy recientes - fines de los
colocan a un pollo servido en una bandeja. Los zapatos del ochenta y princip ios de los noventa- como ha suced ido con
revés semejan mus los, con lo cual la autora parece sugerir las performances de Bob Flanaganl§.31 - apartado de los cir-
que la muje r es consumida sexualmente como un plato. Sin cuitos artísticos convencionales-, en donde este artista y
emba rgo, esta lectura adelantada por el crítico britán ico poeta norteamericano se sometió voluntariamente a las deci-
Stuart Morgan(6o] no es la única posible. A todas luces el tí- siones sádicas y consensuadas de su compañera y dominatrix
tu lo importal§.11 pues sugiere que quien se presta a ser Sheree Rose, con la que se casó en 1982. Dicho esto, es pre-
consum ida es una mujer que acata los deseos en concreto de ciso ins istir en la d istinción existente por un lado entre el SM
su aya, de lo que se podría inferir una connotación lésbica. en que se juega con efectos de teatral ización de l dolor y del
En real idad, el aya existió: Me ret y su hermana tuv ieron una placer, y por otro, la praxis brutal de la vio lencia machista o
que vestía de blanco y que se llamaba Elsi. La obra de la ar- de otra laya. Son dos problemáticas totalmente disímiles que
t ista su iza difiere de la mayoría de proposiciones art ísticas nada t ienen en común .
e laboradas por hombres que fantasean con atar y sujetar a la
muje r. Un anhe lo que atraviesa las épocas y que se prolonga
llJ Hal Foste r, «Vio lat ion and Veiling in Surrea list Photo-
graphy. Woman as fetish, as shattered object, as phallus»,
verbig rac ia en los dibujos fo rmalmente convencionales pero
conceptualmente audaces (en sintonía con el pensam iento texto pub li cado en el catálogo Desire Unbound, Londres, Tate
Modern, 2002, pp. 203-222.
de Bataille), ded icados a Roberte - Les barres para/le/es (1972)-
que real izó Pierre Klossowski[62].
W Sobre esta artista, véase Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender
En materia de iconog rafía SM se dan, no obstante, algunas Performance in Photography, ed. Jennifer Blessin, Nueva York,
Guggenheim Museum, 1997.
excepciones como sucede en algunos dibujos ya nombrados
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(3] Según Ha l Foster la doble expos ición de los ojos de la objeto sexual, es decir una parte de l cue rpo muy poco ade-
marquesa la hacen aparecer como castrada y castradora a la cuada para fines sexuales (los pies o el cabel lo) o un objeto
vez. Véase Desire Unbound, cit., p. 203- inanimado que esté en re lación con la persona en cuestión
14.J Foster toma como mode lo Anatomies, una fotografía de {ropa, calzado ...).
1929 rea lizada por Man Ray centrada en el cuello, proba- (fil Para conocer la d isponibilidad en francés de los escritos
blemente de Lee Mi ller, vuelto hac ia atrás de forma exage- de Freud, véase Elisabeth Roud inesco, La bataille des cent
rada. Según el autor de Compulsive Beauty {1993), la d istancia ans. Histoire de la psychanalyse en France. 1, Pa rís, Seuil, 1986,
que comp rende desde la punta de la barbilla hasta la base del pp. 477-480.
cuello simula un pene erecto. Esta presencia de l falo en la [9J Véase Desire Unbound, cit., p. 206.
carne femen ina es una plasmación del deseo, pues el fa lo es [lQ} Susan Suleiman ha argumentado que la rebel ión contra
e l s ign ificante del deseo. Sin embargo, no conviene olvidar e l padre responde a una fasc inación hacia e l fa lo, el s ímbolo
que los mayores s ignos de subjetividad y de ind ividuac ión de del poder. De esta ensayista, véase Subversive lntent. Gender,
la persona {la cabeza y la m irada) están a menudo despla- Politics and the Avant-garde, Cambridge, Mass., Harvard Un i-
zados u om itidos en las fotografías de Man Ray, que deshu - versity Press, 1990, pp. 153-161.
man iza y anula a la mujer como sujeto pensante, po r ejemplo l.lll Juan Vicente Al iaga, « Ese catacl ismo que era m1 cue r-
en Lee Miller (Torso), 1930. Véase Desire Unbound, cit. pp. 216- po», en Formas del abismo. El cuerpo y su representación ex-
217. trema en Francia. 1930-1960, San Sebastián, Koldo Mitxelena,
f.5l El texto « Fetich ismo» fue incl uido en la ed ición caste- 1994, pp. 80-81.
llana de Sigmund Freud, Tres ensayos de teoría sexual, Madrid, [!l} Hal Foster, Desire Unbound, cit., p. 207.
Alianza, 1972, p. 108. l.!31 Margarete mu ri ó en 1938 lo que precipitó que Bellmer
(fil No fa ltan las opiniones de qu ienes han que ri do ver en la se afinca ra en París.
Princesse X {19 16), de Brancusi, un supuesto retrato de l eterno [!.4} Ha l Foster, Desire Unbound, cit., p. 208.
femen ino con forma oblonga y fá lica. Lo del retrato femen ino 1.!5J «At ractions & Répu ls ions», en Marie-Laure Bernadac,
lo sugi ri ó Brancusi; la fo rma fá lica la vio Picasso. Fémin inmasculin. Le sexe de l'art, París, Centre Georges Pom-
(Z] En este texto Freud habla del fet ichismo en términos de pidou, 1995, p. 190. Véase también sobre este asunto el texto
aberración de l inst into sexual. El fetiche se ría el sustituto del de Hans Bell mer, La Petite Anatomie de l'image, París, Eric
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Losfe ld, 1977. Harvard Un ivers ity Press, 1986.
(lfil Xav ie re Gauth ier, Surréalisme et sexualité, París, Gal li - ~ Véase, Juan Vicente Aliaga, « La vida está en nuestras
mard, co l. ldées, 1971. manos. Cuestiones de género, fe m inis m o y violenc ia en la
[lZJ Véase Benjam ín Peret, Anthologie de l'amour sublime, obra primera de VALIE EXPORT», en e l catálogo VALIE

Pa rís, Albín Michel, 1988. EXPORT, Montreu il, Éd itions de l'Oeil, 2003-

LlE1 Véase la edic ión presentada y anotada por José Pie rre, (28] Véase Mary Beth Edelso n, « Ma le Grazing. An o pen le-
asaz ac rítica con las ideas hege m ón icas de los su rrea listas tter to Thomas McEvilley», re p roduc ida en Hi lary Rob inson
sob re la sexualidad , de los Archives du surréalisme. El volumen (ed.), Fem inism-ART-Theory. An Anthology 1968-2000, Oxford,
4 se dedicó a las Recherches sur la sexualité, París, Ga lli ma rd , Blackwell Press, 2001.
1990. f1.9J Xaviere Gauth ie r, Surréalisme et sexualité, París, ld ées/
[!.9} Si m one de Beauvoir, Le deuxieme sexe, París, Ga llim ard, Ga llimard, 1971 , p p. 149 -150.
tomo 11, p. 576. (3Ql Con respecto a esta cuestión de la hibridación de
(20] El Centre Georges Pompidou t iene en su co lección una co m ponentes cons iderados mascu li nos y/ o femen inos me-
co pia de esta pelícu la s in fecha . rece desem po lvarse la ob ra de Mim i Pa rent,
l1!l Estas fotog rafías fue ron reproducidas en e l catálogo Masculin-Femenin, un ensamblaje de 1959. Se t ra ta de un ma-
jardín de Eros, ed ic ión a ca rgo de Jean-Jacques Lebel y Victo ri a niqu í s in cabeza del que se d istingue la chaqueta, la cam isa
Combalía, Barcelona, lnstitut de Cu ltu ra/Electa, 1999, p. 367. blanca, es decir unas prendas de varón con una corbata fo r-
(22] Véase Fémininmasculin. Le sexe de /'art, c it., p. 236. m ada por pe lo de mujer y una aguja con pe rl a que la sujeta.
ruJ Ibídem, p. 237. Fue rea li zada en una época muy tardía, des p ués de los logros
l1.4J Men ique Witt ig, El pensamiento heterosexual y otros visua les y conceptuales de Claude Cahun, en unos años en
ensayos, Mad rid/Ba rcelona, Ega les, 2006, pp. 31-44. que se revis itó, a modo de neovanguard ia, la hue lla de Dadá,
~ Sob re la problemática de l nata lismo y la sexualidad, más que la del surrealismo stricto sensu .
véase An tony Copley, Sexual Moralities in France, 1780-1980: l.3lJ Juan Anton io Ram írez, «Ducham p, corps démultiplié,
New Ideas on the Fam ily, Oivorce, and Homosexuality. An Essay hasard objectif, action», en Fémin inmasculin. Le sexe de /'art,
on Moral Change, Lond res, Routledge, 1989 . Pa rís, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 283-
(26] Eugene Weber, France, fin de siecle, Camb ri dge, Mass., ml Richard Dyer desve ló y tradujo e l s ig ni ficado de un
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sinfín de gestos, modos, poses y signos de l cue rpo (puños Pa rís, Seuil, 1980, p. 12.
ce rrados, mand íbulas pri etas, fri aldad en la mi rada, conten- f.3.9.l Estas son algunas cuestiones t ratadas en el catálogo de
ción de la gestualidad , andares propios de vaque ros ... ) como la expos ición Abject Art. Repulsion and Desire in American Art,
signos de una mascarada, la coraza mascu lina. Una co raza Nueva York, Wh itney Museum of Ameri can Art, 1993-
que tamb ién se transm ite med iante la ropa (corbatas, cha- 1.4º1 Xaviere Gauth ie r, Surréalisme et sexualité, cit. , p. 166.
quetas, colores sobrios). Véase Richard Dyer, «Don't look [41l Alberto Giacometti, Écrits, presentados por Michel Le i-
now. The male Pin-Up», en The Sexual Subject: A Screen Rea- ris y Jacques Dupin, París, Hermann, 1990, pp. 7-9.
der in Sexuality, Lond res, Routledge, 1992. ~ Rosa lind Krauss, «Corpus Delicti», en L'Amour fou.
l.3.3J Los códigos indumenta ri os han servido para sign ificar Photography u( Surrealism, Nueva York/Wash ington, Abbev ille
estatus social pero también el género. Véase Celia Amorós, Press Publishe rs/The Corcoran Ga llery of Art, 1985, p. 70.
«Crítica de la ident idad pura», Debats 89 (2005). l43J Rosal ind Krauss califica de presa la flor sujeta en la
~ «Surreal ism, Male-female», en Surrealism. Desire boca. Parece a todas luces un exceso interpretativo para refo r-
Unbound, cit., p. 175. zar su idea de que el man iqu í es un trasunto de la mantis
1.3.sl Inclu ido en Desire Unbound, cit., 2001, un catálogo que, devoradora. En ningún momento desentraña Krauss e l sen-
comparado con ot ros centrados en la revisión del surrea- t ido de un t rozo de te la, que parece una mordaza y que cubre
lismo, resu lta de mayor enjundia para una perspectiva de gé- la zona bucal. Un enigma por reso lver que la histo ri ografía no
ne ro. Sobre todo en re lac ión a estudios tales como André Bre- ha desvelado todav ía. lbidem, p. 74.
ton. La beauté convulsive, París, Centre Geo rges Pompidou, L:b4l Ver Stephen Heath, «Joan Riviere and the Masque-
1991, y Le reve d'une vil/e. Nantes et le surréalisme, Nantes, rade», en Victo r Burgin, James Donald y Ce ra Kaplan (eds.),
M usée des Beaux-Arts, 1994. Formations of Fantasy, Lond res, Methuen, 1986.
(1fil Dawn Ades, «Surreal ism . Male-Female», Lond res, Tate l45l Elisabeth Roud inesco, «Au sujet de l'objet», artículo
Modern, p. 171. pub li cado en Libération, París, 3 marzo de 1994, p. 29.
1.3.:z] Edoardo Sanguinetti/Carol Rama, Turín, Franco Ma- (4.§] Con esta ex presión qu ie ro dar a entender que la impor-
soe ro, 2002. Edición a cargo de Lu igina Tozzato y Claudio tanc ia concedida a las dist intas man ifestaciones de la fa lo-
Zambianchi . cracia, con su ca rga violenta y and rocéntrica, no provienen de
l3fil Ju lia Kri steva, Pouvoirs de /'horreur. Essai sur /'abjection, un supuesto y espurio ca rácter innato sino, al cont ra ri o, de
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un intento por hacer pasar por natural lo que es a la postre ldés/ Ga llimard, 1971, pp. 72-73-
una construcción cultura l y social. 1.s.ll «La reconstrucc ión del cuerpo homosexua l en tiempos
1.4:z1 Jenn ifer Blessing resalta que en un texto de 1926 Coc- de s ida», texto de Ricardo Llamas en Construyendo siden-
teau se refiere a la fa lta de importancia de lo natu ra l en las tidades. Estudios sobre el corazón de una pandemia, compi-
actuaciones teatrales de Barbette centradas en e l continuo lación de Ricardo Llamas, Madrid, S ig lo XXI, 1995, p. 154.
manejo de la metamorfos is. Véase Rrose is a Rrose is a Rrose. LilJ Catálogo a cargo de Sarah Wh itfield, René Magritte,
Gender Petformance in Photography, Nueva York, Solomon Gu- Lond res, South Bank Cent re, 1992, sin paginar.
ggenhe im Museum, 1997, p. 28. l53J Carta de Magritte a Lecomte, ab ri l 1928. Reproducida
[4fil Para una lectura de estas fotografías travestidas, véase en el catálogo Magritte, Londres, The South Bank Center,
José Migue l G. Cortés, «La amb iva lencia de la máscara. De 1992. Esta carta acompaña la lám ina 36, s in paginar.
Rrose Sélavy a Claude Cahun», en El rostro velado. Travestismo [54l Uno de los pocos catálogos que estud ia la m irada
e identidad en el arte, San Sebastián, Ko ldo M itxe lena, 1997, femen ina volcada sobre la fis ionomía corporal de l hombre es
pp. 110-111. What She Wants. Women Artists Look at Men, ed ición de
149.l Sob re el hecho de que Cahun art icule un deseo espe- Naom i Salaman, Londres, Nueva York, Verso, 1994. La oferta
cíficamente lésb ico, interesa indagar en la posición d isc re- visua l de este catálogo es amplia y abarca desde la m irada
pante de Steven Harris. Véase «Coup d'Oei l», Oxford artjour- explícita a las sutilezas metafóricas y al sentido de la ironía.
nal 24, 1 (2001). El componente lesbiano es anal izado con l..ísl Esta pieza fue exh ibida en la expos ición París i els
pormenor por Elisabeth Lebovici en «I am in tra ining don't surrealistes, Barcelona, Centre de Cultura Contemporan ia de
kiss me» en Claude Cahun. Photographies, París, Musée de la Barcelona, 2005.
Ville de Pa rí s, 1997. También en otro texto en colaboración l..ífil Uti lizo el té rm ino de materia a sabiendas de que Magri-
con Catherine Gonnard, «Cómo pud ieran ellas dec ir yo», en tte rehúye representar la actividad del sujeto femen ino, por lo
Claude Cahun, Va lencia, IVAM, 2001. Es sabida la renuenc ia genera l convertido en un un cuerpo inerte, inexpres ivo, como
de Claude Cahun hacia las ident idades fi jas, escind idas entre estatua que contemplar.
lo femen ino y lo mascul ino. La autora francesa s iempre pre- fSz1 Bernard Noel, « Une am itié», en Massono(Batail/e, O r-
firió el género neutro, que no la neutral idad. leans, Musée des Beaux-Arts/Musée Mun icipale de Tossa de
[SQ] Xaviere Gauthier, Surréalisme et sexualité, París, Mar, 1994, p. 25.
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(.sfil Georges Charbonnier, Entretiens avec André Masson,
París, Julliard, «Les Lettres nouvelles», 1958.
1.591 Marie-Jo Bonnet, Les deux amies. Essai sur le couple des
femmes dans /'art, París, Ed. Blanche, 2000.
(60) Stuart Morgan, «Meret Oppenheimn, e n Meret
Oppenheim, Retrospectiva, Barcelona, Palau de la Virreina/
Ajuntament de Barcelona, 1990, p. 9.
L§.!] Meret Oppenheim restó importancia al significado del
título de sus obras pero cuestionó la objetualización que
hicieron los surrealistas de cuerpo de la mujer. Véase «lnter-
view de Meret Oppenheim» a cargo de Suzanne Pagé y Béa-
trice Parent en el catálogo Meret Oppenheim, Pa rís, M usée
d'Art Moderne de la Ville de París, 1984.
(62] Véase Klossowski, 1950-1990, Valencia, Sala Parpalló,
1 991.

1.§3] Para explorar el mundo de Bob Flanagan, véase la pe-


lícu la de Kirby Dick, Sick. The Lije and Death of Bob Flanagan,
Supermasochist, 1997.
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4 el plano de la sexualidad, de la orientación sexual, de las co-
Totalitarismos viriles munidades étnicas, de las creencias, de las clases
subalternasW y del colectivo heterogéneo que abarca la cate-
Muchas empezamos a ver cada vez con mayor claridad
goría cultural construidalsJ que definimos, a falta de otra pala-
la vinculación entre los m isiles de largo alcance y las rela-
bra, con el término mujer. Estos asuntos, de gran calado, en
ciones amorosas, esto es, la relac ión hombre/mujer
cambio no han merecido tanta atención por parte de la his-
entre el militaris mo y el patriarcado, entre la destrucción
toriografía cultu ral, sobre todo vistos desde una perspectiva
técnica y la dominación de la natura leza y la violencia
crítica con el prisma de las políticas de género, y menos aún
contra las mujeres. Las mujeres, la naturaleza y los pue-
en aquel los discu rsos que t ienen el terreno del arte como nú-
blos y países extranjeros son las colonias del Hombre
cleo de su investigación.
BlancoúJ.
Las geografías culturales y políticas de los regímenes tota li-

La literatura sobre el terror nazi es ingente, inabarcable. tarios y autoritarios son muy amplias y abarcan un espectro
social y un periodo histórico en unos casos más breves aun-
Imposible conocerla toda: sería una tarea ímproba. También '
lo es la bibliografía de enfoque histórico y sociológico dedi- que persistente en el tiempo, y en otros más di latado como

cada a diseccionar otros regímenes dictatoriales como el fas - sucede con el franquismo. En todas e llas el ma ltrato fís ico
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cio italiano y el franqu is mo. Menos información se maneja en psicológico, sexual, social, económico e ideológico sobre la

cambio sobre el fenómeno de los gulags y las políticas totali- mujer es una constante. También lo es la imposición siste-

tarias antes y después de la Segunda Guerra Mundial llevadas mática y estructural de normas y reglamentaciones de género
mediante la rel igión, la cultura, la enseilanza, la fami lia...
a cabo en países como la Unión Soviética y China. Muchos
legajos, textos censurados y archivos quedan todavía por De los libros de Michel Foucault se han extraído muchas

desempolvar, revisar, anal izar y cribar. lecciones, sobre todo las tocantes a que la concepción del
poder político como una estructura coherente y cerrada es
El fenómeno del totalitarismo, como explicó Hannah
una fa lacia. Otra de las conclusiones a rumiar consiste en
ArendtW, supone el ejercicio extendido de un control sobre
cuestionar los va lores, modelos y narraciones universa les. De
las mentes y las ideologías pero también, ailado, la puesta en
marcha de un sistema de dominio y de poder sob re los esta idea se deduciría la inexistencia, por ende, de necesi-
dades universales idénticas en los colectivos humanos
cuerpos1.3l y sobre las poblaciones consideradas inferio res en
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discriminados y s in embargo, ¿cómo se explica la explotación heroicidad y de la vio lencia mascul inas. Pe ro esta exa ltac ión
y re legación un iversal de la mujer en países cultural y social- fa lócrata hinca sus ra íces en una trad ición patriarca l y m ilita-
mente tan d iferentes en su sistema de producción y en sus rista anterior, que se pe rpetúa incluso en las organizaciones
superestructuras como la Unión Soviética, los gob iernos de de izqu ierdas med iante fo rmas variadas de total itarismo viril.
economía capitalista e imperial ista - Estados Un idos, Gran El arte, instrumento privilegiado de la visua lidad que puede
Bretaña, Francia- , y otros como la Ind ia? La instauración manejarse y agitarse como propaganda partid ista, será un te-
pau latina de una estructura y un s istema de explotación y rreno abonado para material izar determ inadas fo rmas hiper-
exclusión patri arca l es una de las claves del asunto. Ello con- bólicas de l androcentrismo.
lleva la inst ituc ionalización del dom inio mascul ino en la La historia de los d iscu rsos artíst icos y visuales en la
fam ilia{fil y de l contrato socia l y la extensión de ese dom inio Un ión Soviética es compleja. Sobre todo porque desde la
en todos los ó rdenes y estamentos sociales, y por tanto tam- revo lución bolchevique de 191 7 se as ienta un régimen pol ít ico
bién en la edificación de las leyes simbólicas del lenguaje. que se define como social ista, que dice apoyarse en las teo-
Esto no implica negar la dive rs idad y d isparidad de real i- rías marxistas y que aspira a transforma r la sociedad de arriba
dades, especificidades y fo rmaciones sociocultura les y rel i- abajo . Por tanto, abolida la monarqu ía zarista, hab ía de e limi-
giosas de fina lidad coaccionadora como e l s istema de castas na rse también el sistema de producción económ ica de origen
o el aberrante sati en la India, o la práctica despiadada de la feuda l en que se basaba, y en buena lógica todo el entramado
ablac ión en algunos países africanos, amén de la mutilación de opresiones, discrim inaciones y exclusiones en que se sus-
gen ita l supuestamente terapéut ica y camuflada de inter- tentaba dicha estructura de poder, entreverada con un con-
vención qu irúrgica, que ejercen a lgunos sectores de la clase junto de atavismos rel igiosos plenamente vigentes que refor-
médica en países occidentales en casos de intersexuaciónlzl. zaban preju icios, igno ranc ias y supercherías en e l antiguo
El fin de la Primera Guerra Mundial y las consecuencias régimen . La revoluc ión bolchevique trajo nuevos aires y un
sociales, económicas y políticas de la misma supondrá e l horizonte de utop ía pero fracasó : los cambios sociales en lo
nac im iento del huevo de la serpiente. La fundación del NSDP re lat ivo a la consecución de políticas de igualdad de género
en Alemania en 1919, la marcha fasc ista sobre Roma en 1922, que se reflejasen y repercutiesen en la célula fam iliar, en la
son dos ejemplos de la activac ión de una ideo logía tota litaria, educación, en la sexual idad y en otros ámbitos de la vida coti-
que descansa, entre otros pivotes, en la magn ificación de la d iana y labora l no se cumplieron, en particular desde e l
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momento en que Stali n asum ió e l mando del país de los só- se le asocia habitua lmente con preferencias añejas y conven-
viets. El nuevo socia lismo que hab ía hecho la revo lución, a cionales en materia de arte y en especial con el denom inado
pesar de las argumentaciones teóricas de figu ras del fem i- rea lismo social ista. Dicho esto y antes de adentrarme en las
nismo soviético como Alexandra Kol lontai, no estuvo ni de pecu liaridades estéticas de l real ismo social ista, es necesa ri o
lejos a la altura de los presupuestos igual ita ri os que se postu- conocer las coordenadas estéticas y los mode los anteriores
laban bajo el nuevo sistema de producción. Por otro lado, la de la mal denominada Rusia eterna para calibrar la orientación
posición de Ko ll ontai, autora de Los fundamentos sociales de la de las transformac iones producidas. Va lga mencionar que,
cuestión femenina y de La sociedad y la maternidad, es bastante según, el h istoriador francés Lionel Richard, en Rusia, las
clásica dentro del marx ismo. La emancipación de la mujer escuelas de arte especial izadas en un enfoque academic ista
pasa por la revoluc ión social y para ello es precisa la sociali- cerraron desde la victoria bolchevique y fueron trans-
zación de la producción económ ica y de l trabajo doméstico. formadas. Rodchenko anunc ió la muerte de la pintura de
S in embargo, con el t iempo se pudo comprobar que la mujer, cabal lete y Malevich proclamó que había que romper los vie-
aun participando de pleno en el ámb ito laboral, seguía jos criterios estéticos. Marc Chagall regresó convocado por
desempeñado una dob le tarea, ocupándose de la casa y de la Anatol i Lunacharski pero la ilus ión duró poco y Chagall aban-
descendencia. Para Ko llonta i el trabajo y la maternidad son donaría pronto el país. Recuérdese la influenc ia política de
las dos funciones primord ia les de la mujer. En lo que res- Lunacha rki, autor de Proletariado y arte (1918), que fue m inis-
pecta a l debe r social de la matern idad, Kollontai no aporta tro de educación entre 19 19 y 1929.
una reflexión distinta ni se separa un adarme de la línea tradi - Así las cosas, no resu lta de l todo sorprendente que Len in
cional predom inante en el s istema capitalista. Subsumida en posa ra pa ra art istas académicos supuestamente bajo el in-
planteam ientos de clase, Kol lontai negaba un hecho hoy flujo de Stalin . En 1930, Ma levich fue arrestado. En 1932 apa-
incontestable, la opresión de género de la mujer burguesa. rece e l concepto de rea lismo social ista. Según Lionel
Con estos m imbres parece obligado preguntarse cuál fue el Richard{9}, la vigencia y permanencia del artista confo rmista
papel que desempeñó en estas décadas de cambios y retro- obedece no sólo a impos iciones políticas de carácter estético
cesos la práctica artística. También parece pertinente d il u- adocenado, rutinario, s ino al hecho de que d ichas conven-
cidar qué inc idencia tuvieron en ella los planteamientos de ciones estaban profundamente arraigadas entre los art istas
género[§]. En líneas generales al régimen d ictatorial de Stalin de la Un ión Soviética. Los modelos en que se insp iraron
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fueron las creaciones de los artistas que prosperaron durante revo lución bolchevique y como enterrador del pasado, a l
e l zarismo. ¡Crasa paradoja! menos desde 19 13, con la aparic ión del suprematismo de
En 1939 la galería Tretiakov organiza una exposición titu- Ma levich. En sus composiciones con cuadrados, cruces, y
lada Stalin y el pueblo del país de los soviets. Dos años después cue rpos poliédricos sobre una superficie blanca, que otros
los premios Stalin de pintura inician su andadura{!Ql. art istas remedaron, no pa rece ta rea fáci l ha llar un sedimento
Esta es la h istoria conocida pero hay mucho más. Es de de género. Sobre todo cuando se conoce e l t rasfondo espiri-
crucia l importancia plantearse qué sucedió con aque llos artis- tual ista y míst ico de l pensam iento de Malevich. La proble-
tas experimentales y vanguardistas que se amo ldaron proba- mática de género, que es de orden estructural a la sociedad,
blemente por necesidades de supervivenc ia económ ica a los ha de encontra r apoyo en otros cimientos y tamb ién en otro
diktats del estalin ismo como hicieron Tatli n y Rodchenkoú.Jj. enfoque. En ese sentido parece pertinente preguntarse cuál
E incl uso, antes de indagar en esa materia, tamb ién importa fue e l eco social de las mujeres artistas, ni tan pocas ni esca-
estudiar cómo se preparó e l terreno en lo referente a los sas como pud iera preverse, que desarrol la ron proyectos y fór-
postu lados modernos, y cómo actuaron los artistas sup rema- mu las artísticas de muy va ri ada t ipología.
t istas y los autodenom inados constructivistas y/o produc- De lo que no pa rece habe r duda alguna es de la abundante
t ivistas en cuestiones de innovación formal? ¿Qué papel presencia femenina en las vanguardias rusas y/o soviéticas,
tuvo, s i lo hubo, la cuestión de l género? ¿Es posible leer las si por este segundo término se presupone e l al ineamiento a
propuestas abst ractas suprematistas, futuristas y const ruc- una ideo logía comunista. Una presencia y una actividad en el
t ivistas, en que la utilización de figuras geomét ri cas es pal- campo de la creatividad y de la experimentación realmente
maria, desde una óptica de género? ¿Qué presencia social notab les s i se las compa ra con otros mov im ientos de van-
tuvieron las mujeres que estud iaron e innovaron en el arte, en guardia como los fauv istas, los vorticistas, los futuristas (ita-
sus distintas modal idades, tipologías y técnicas? lianos), los cubistas y los expresion istas, en los que no falta
La pri me ra constatación, ta l vez un poco desa lentado ra, es participación de mujeres en el terreno artístico, pero sin lle-
la d ificultad de encontrar componentes de género en e l uso gar a la d ivers idad y riqueza rusas. Lo ejempl ifican y ates-
de la abstracción. Y he empezado por e l arte abstracto a l ser t iguan los trabajos de las hermanas Ender (Ksenia y María},
éste, en sus variantes, el que se erigió como lenguaje de rup- cercanas a l rayon ismo y el puntillismo, y a la pintura no obje-
tura con la trad ición por antonomas ia desde antes de la t iva, ambas miembros del grupo Zar-ved
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(vis ión-conocimiento) ; Natal ia Goncharova, coautora junto a Malevich, que centró su actividad en la escenificación de un
La ri onov del Manifiesto rayonista y futurista, 1913, que se esta- ballet suprematista y en la exploración de las formas geomé-
bleció en Francia e n 1919; Alexandra Exter, que trabajó en la tricas; Natal ia Jureva, pintora de la que se sabe poco pe ro que
creación del un iforme de ga la del Ejé rcito Rojo (1922-1923) , y trabajó en e l ámb ito del cubismo mezclado con elementos de
enseñó en los Vjutemas, Talleres Superiores Artíst ico- trad ición popular; Varvara Stepanova, pintora (suprematista),
técn icos; Va len tina Ku lagina, pinto ra y cartelista, que t rabajó y diseñadora teat ra l, que enseñó en e l departamento de tex-
la técn ica del fotomontaje y participó act ivamente en la deco- t iles de los Vjutemas de Moscú; Nadeshda Udaltsova, repre-
ración de even tos festivos en Moscú del régimen estalin ista, sentante del cubofuturismo ruso, que cambió a partir de 1925
y fue miembro de la Asoc iación de Art istas Proletarios (1931- su visión del arte acercándose a l natural ismolli!. En defi-
1932); Liubov Mi lé ieva, pinto ra en el ta ller de propaganda nitiva, un e lenco impres ionante - que no se pretende exhaus-
po lítica del Inst ituto de Artes Decorativas; Maria Nazarie- t ivo- de creado ras en un país g igantesco, que trabajaron con
vs kaia, conocida por sus d iseños textiles que se ut ilizaron en presupuestos estéticos harto diversos dentro de la van -
toda Rus ia; Liubov Popova, m iembro destacado del grupo guardia, amén de tener evoluciones y desarrollos personales
LEF (Frente de Izquierdas), que impartió clases en los ta lleres tamb ié n dist intos. No se trata, po r consigu iente, de amalga-
estata les Libres de Arte (Svomas) y también en los d irig idos marlas en un conjunto genérico y a la postre huero que no se
por Meyerho ld; O iga Rozanova, que fue directora de l ta ller de correspondería con la compleja real idad.
enseñanza de los primeros Talleres Estatales Libres de Arte Dicho esto, y ante la constatación, comprobable, de que los
de Moscú (Svomas), y miembro de la revista suprematista estudios de género en el arte de la revolución y del periodo
Supremus; Elena Guro, de muerte prematura, que destacó en anterior es una problemática descuidada incluso en la biblio-
e l estudio de la re lación entre la geometrización y el espiri- grafía rec ienteú.3J., es importante soslayar un discurso que a li-
tual ismo que encontraba en la natura leza; Sofia Schulman, mente la vis ión segregacionista de los sexos. Es decir, que la
pi ntora de artes decorativas, que tuvo un papel activo en los situación de facto de las re laciones de poder y el estatus de
Talleres Superiores Art ístico-técnicos (Vjutemas); Vera Ermo- los sexos (vinculados a rígidos roles de género) en el campo
laeva, que fue directora de la escuela de Arte de Vitebsk a art ístico - con toda la cautela necesaria, ya que el arte no su-
tem prana edad y que destacó por sus estudios sobre el cu- pone un simple traslado mimético de l refe rente social- , se
bismo; Nina Kogan , implicada en el grupo encabezado por debe observar mediante s ignos y síntomas, y tamb ién o lvidos
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o renuncias, en la práctica artística no sólo de las mu¡e res d irectriz general en un contexto en que e l arte no objetivo es-
sino también de los homb res. Parece una afirmac ión de Pero- tuvo fomentado por la vanguard ia en sus d iversas man ifes-
gru llo pero a veces se pasa por a lto. A continuación nom- taciones. Existen s in emba rgo en las vangua rd ias rusas algu-
bra ré a lgunos ejemplos con la advertenc ia previa de que el nas fisu ras po r donde se vis lumbra el resqu icio del género.
proceso de inmers ión en el arte abstracto, sea con final idad Un ejemplo, dentro de la estética cubista, lo depara una pin-
forma lista y espiritua lista (Ma levich) o con un propósito so- tu ra de Nata lia Goncharova ejecutada de modo aco rde con e l
cial (Tatl in}, tiende a anu la r o a l menos invisibilizar las mar- lenguaje cubista de Braque, Picasso y Le Fauconn ier que la
cas de género, presentes en la rea lidad social patria rcal y en art ista conocía. Se t rata de Le finge (1912) (existe una vers ión
las consuetudinarias discrim inaciones padecidas po r el posterior fechada en 1913). El recurso de introduc ir grandes
común de las mujeres. Con la abstracción y el empleo de la let ras (en este caso ciríl icas) procede de Braque y Picasso
geomet ría se producen formas que van en pos de acercarse a pero no es s imp le anécdota, pues se trata de iniciales y partes
una noción de la perfección, de la utop ía incluso, que se de letreros de lavanderías. Esto es harto s ign ificativo pues los
escapan de l referente natura l, en el que no ha llan acomodo, dos artistas citados sólo insertaban let ras o fragmentos de
que niegan el rea lismo y la idea de mímesis, de ah í que no nombres re lativos a periódicos o a botellas de vino, aperi-
pueda d istingui rse fác ilmente el componente de género. t ivos, anuncios de espectácu los, lo que no se asociaba en
Pongo un ejemplo de los muchos que podrían citarse: s i se aque lla época con la fem inidad. Habría resu ltado insól ito que
compara Composición arquitectónica, 1918, de Liubov Popova un artista varón incorporase un ind icio a lejado de los pri n-
y Composición de lván Kl iun, de 191 7, nos enfrentamos a dos cipios rectores (conscientes o no) de la hegemónica mascu-
propuestas que ni en e l color, ni en la creación del fondo, ni linidad. Goncharova en cambio da va lo r y presencia al
en las figuras triangu lares perm iten establece r d iferencias mundo de l lavado y del planchado, una ta rea entonces ex-
atribuibles al sexo de l artista, más al lá de peculiaridades for- clusivamente femen ina, y e llo queda plasmado en una se ri e
males. En ese sentido se puede afi rmar que la geometría de objetos del mundo doméstico: unas cam isas y una plan-
pone de man ifiesto un anhelo: la const rucción de un nuevo cha. Goncharova incid ía de ese modo en los oficios t rad i-
se r humano en una sociedad nueva, a lejada de la época za- cionales desempeñados po r pescadores, campesinos, lavan-
rista, que posibi lite eclipsa r las d is im ilitudes estéticas al deras, segadores, recolectores de fruta representados ante-
menos durante cierto t iempo. Este princ ipio srrve como riormente en sus pintu ras pri m itivistas. En el caso que me
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ocu pa la marca de género es man ifiesta en una composición Vlad ím ir Ma iakovsk i que hab ía sido harto beli coso en t iem-
de predom inio abstracto dentro del marco formalista de l cu- pos pasados. Verb ig rac ia, véase el fotomontaje para la ilus-
bismo s intético. t rac ión interior del libro De esto. Para ella y para mí, de l pro-
La obra de Goncharova ofrece otros ejemplos de val ía, pio Maiakovs ki (1923) . En él se d istingue a una muje r ata-
desde una orientación de género, por desma rcarse de la m i- viada con ropas modernas, en distintas imágenes, en el inte-
rada t rad icional que socia lmente se hab ía ido configurando rior de una casa, con un espejo en la mano. Podría parecer
respecto de las muje res. El espectro de intereses y de moti- inocente s i se igno rase la larga trad ición visual que insiste en
vos es vasto en su caso. Lo demuestra no sólo su empatía e l uso de ese admin ículo pa ra sub rayar los efectos de la
hac ia la vida cotidiana de las clases t rabajadoras sino tam- van idadlli!J y de la coquetería femen inas. Con esta ob ra coin-
bién hacia prácticas y ritos conside rados varon iles. Se ob- cide ot ra, de 1928, tamb ién de Rodchen ko; por la presencia
serva en su cuadro Los luchadores (1909), un tema poco habi - del es pejo y de una muje r: se trata, a la sazón, de un ret rato
tua l en una muje r de esa época. Dicho esto conviene enfa- de Varvara Stepanova. No obstante, un deta lle hace esta obra
t izar que la re lación de Goncha rova con el nuevo mundo que d iferente: la retratada tiene la cabeza vuelta de modo que su
se implanta t ras la revoluc ión de octubre será difíc il, en parti- mirada choca con la de l espectador, lo que la provee de fuer-
cular con las autoridades. La revoluc ión le sorprende estando za, y ello a pesar de que en la fotografía yazca un espejo que
en Pa rís junto a Larionov y como es sabido una parte de su apela inelud iblemente a la frivo lidad femenina.
ta lle r de Moscú es requ isado. Posterio rmente les se rían de- Bien es cierto que el m ismo Rodchen ko fotografió a otras
vue ltas algunas obras. muje res como Regina Lemberg (1935) en el acto de m irar por
En pleno desarro ll o de los ideales utóp icos de la van- e l objetivo de una Le ica, mostrando e l poder de la actividad
guardia constructivista, de un arte que, según el mandato fotográfica en la que él m ismo descol ló .
comunista, ha de hace rse út il y acces ible a la población, aun- En t iempos de man ipulac ión y de utilización del arte con
que no s iemp re se logra ra ese propósito, se puede constatar fines propagandísticos al servicio del régimen estalinista, la
la pervivencia de este reotipos y excrecencias mach istas. Es el cartelística se convirtió en un med io fundamenta l para trans-
caso de a lgunas de las atrevidas fotografías rea lizadas por mitir mensajes y consignas. Con e l empleo atractivo de la téc-
Alexande r Rodchenko, conocido po r los audaces escorzos y nica de l fotomontaje, que habían inven tadoll.sJ John Hea r-
las fotos de las poses aguerri das y viriles (1 924) de un tfie ld, Hannah Hoch y Raoul Hausmann en Alemania, la
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cartelística no estuvo exenta de codificaciones de género. Un carteles de Gustav Kluc is en donde e l cuerpo monumen-
aná lis is somero de muchos de los carteles d iseñados por tal izado del obrero comunista se yergue junto a la bandera
Gustav Klucis y El Lissitsky, entre otros, no dejan lugar a roja. Es el caso de La URSS es la brigada de choque del prole-
dudas sobre la preem inencia masculinaflfil. La mayoría de tariado del mundo entero, también de 1931. O de dos aparen-
esta cartelística reforzada a partir de los años tre inta t iene temente fe lices obreros cuyos cuerpos se superponen a un
como objetivo promover la bondad de los planes qu inque- paisaje industrial en En lucha por el combustible y el metal
na les y e l fomento de la conciencia laboral, para hacer de la (1933) . A med ida que las neces idades de l régimen estali nista
Un ión Soviética un país fuerte e independ iente, de ah í que se orientaban hac ia la formac ión de un ejército nacional no
abunden las imágenes de las bri gadas de choque. La icono- sólo Klucis, que fue discípu lo de Malevich, s ino tamb ién El
grafía belicista adqu irió tamb ién importancia y a veces el sol- Lissitz ky[lll y Rodchenko se ajusta ron a las órdenes magn ifi-
dado es mostrado en su gloriosa virilidad. A esta ideología cado ras de un comun ismo cerrado en sí mismo, autócrata,
sexista también se sumaron autoras como Varva ra Stepanova que giraba en torno a l liderazgo de Stalin, claro censor de las
(co laboró con Borís lgnátovich en el diseño del libro Carca- d isc repancias. Eran años de hamb runa y de mú ltiples d ificu l-
jada terrible [1932]) y Va lentina Ku lagina. En su caso una nota- tades económ icas que los planes quinquena les no lograron
ble excepción la depa ra, Mujeres trabajadoras. Reforzar la bri- a liviar, más bien al contrario. La neces idad de construir una
gada de choque, un cartel de 1931 donde se refleja, a través de iconografía basada en principios de firmeza inquebrantab le,
fotografías, la vida de las mujeres obreras en la fábrica. En de claro substrato androcéntrico, se acentúa a med ida que e l
concreto un interior moderno, de geometría cuadrangular en régimen se enfrenta al fracaso de sus proyectos y a la crisis
e l que se abren g randes ventana les que perm iten ver un exte- de 1932 y 1933[!fil. La d isidenc ia se ve no sólo exclu ida s ino
rior de torres de alta tens ión . En él trabajan unas circuns- netamente exterminada.
pectas ope rarias cubiertas con pañuelo rojo . Y unas investi-
gadoras aparecen absortas y concentradas en su labor. Esta-
mos ante la creación de un espacio en e l que se fragua la
transformación social, en el que las proletarias son agentes
de primer orden que sirven a la par de inst rumento de la polí-
t ica gubernamental. Aun así cont rasta sobremanera con los
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imágenes y discursos retrógrados. En ese sentido destaca la
relevancia de la función social y productiva, además de ideo-
lógica, de la maternidad que alcanza su apogeo en el rea lismo
socialista.
En 1934 el yerno de Stalin Andrei Zhdánov proclamó en el
Congreso de escritores soviéticos que el realismo socialista
era e l único tipo de arte aprobado y avalado por el Partido
Comunista. Esta tajante aseveración fue percibida como lo
que era: «un ordeno y mando» para que los artistas obede-
cieran y adoptaran sus fines artísticos al desarrollo revolu-
cionario y a la meta de educar a las masas. Los temas pro-
puestos habían de ser tratados de forma simple y compren-
sible para una población iletrada: la iconografía del trabajador
soviético tanto en la industria como en la agricultura, las
cuestiones relativas a la exaltación de la revolución y sus diri-
gentes, Lenin y Stalin (Trotsky quedó proscrito}, los valores
soviéticos plasmados en el núcleo familiar. Todas ellas cues-
tiones que se materializaron en la escultu ra, la pintu ra y la
arquitectura como pudo comprobarse en el pabellón sovié-

Gustav Klutsis, La URSS es la brigada de choque del t ico de 1937 en la Exposición de París y en 1939. Huelga decir

proletariado del mundo entero, 1931. que aunque a primera vista pueden observarse algunos
parentescos y similitudes formales y superficiales, no se sitúa
Los principios más tradicionalistas, que nunca desapa- en el mismo plano el realismo social mexicano de mural istas
recieron ni siquiera en tiempos menos represivos como lo como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Si-
demuestra el cartel de Liubov Miléieva, El nuevo estilo de vida, queiros o el de artistas de ideología comunista que vivían en
1924[1gj, se reactivan mediante la puesta en marcha de países capitalistas como el francés André Fougeron, con el de
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art istas que promovían el proselit ismo ideológico, ta les Ale- El caso chino es inte resante pues ent re 1949 y 1959 el go-
xande r Deineka o Alexander M ichailovich Gerasimov. Estos bierno del gigante asiático solicitó consejo a un s infín de
últimos eran creadores galardonados, como sucedía desde expertos soviéticos respecto de cómo mode rniza r su país.
que se inauguraron los prem ios Stalin como apunté antes. Una serie de artistas y estudiantes viajaron a la URSS y, como
Los galardones otorgaban prestigio y dinero y el propio Stalin resultado de este contacto, introdujeron la pintura al óleo,
en persona participaba en la ceremon ia de entrega. El sello que antes era percibida como técnica occidenta l, y lo que es
político resu ltaba por consiguiente inevitable. más, impu lsaron los esquemas estéticos de l real ismo socia-
La doct ri na de l realismo social ista presupone, y as í lo 1n- lista en lo que tiene de transm isor de idea les elevados, mo ra-
d ica etimo lógicamente el térm ino, que la t ipología de las listas e irreales. Así du rante diez años el arte chino se vio po-
obras sea real ista o natu ra lista, ya que de ese modo el men- blado de figuras de ambos sexos, de rosadas mejillas y ade-
saje social ista se comun ica debidamente con e l propósito mán risueño, inmersas en la tarea de construi r el país según
dete rm inante de progresar hacia una nueva sociedad. Por e l ideario revoluc ionario maoísta.
ende, e l arte del rea lismo social ista ha de ser po r neces idad El credo del real ismo social ista exige hacer un tipo de pin-
optim ista, incluso ideal ista y hero ico según las reglas im- tura y escu ltura comprensible para las masas, totalmente ale-
puestas por el PCUS y canalizado med iante el uso de técn icas jada de los presupuestos vanguard istas que tanto predi-
convencionales. Cualqu ier innovación o uso libre del ejer- camento obtuvie ron en la URSS en los años ve inte. En arqu i-
cicio creativo era restringido y/o condenado como antiso- tectura predom inó un lenguaje histo ri cista y ecléctico lla-
viético. El real ismo social ista es sin ambages un estilo pater- mado «gót ico estalinista».
na lista del que se habló por vez primera en mayo de 1932 y Con estos m imbres las autoridades artísticas aspiraban (y
que contó con el ava l de inte lectuales como Max im Gorki[20]. lo lograban con creces) a exaltar la patria soviética, al líder
S in embargo, pese a l apoyo de algunos círculos elitistas, al supremo y a l proletariado, o mejo r dicho, una idea abstracta
ut ilizarlo se daba por sentado que otras formas art ísticas e irreal de las clases trabajadoras genera lmente mascul inas:
resultaban incomp rensibles y opacas para la población. Este los roles de género más extremos se acrecientan y acentúan :
estilo conservado r, de estética ramp lona, tuvo eco también la muje r es ante todo madre, da hijos al país, lo que no le im-
en otros países de la órbita comun ista como la China de Mao pide ser también trabajadora al servicio del Estado. La carga
y en Albania bajo el rég imen de Enver Hoxa. idea lizadora predomina en todas las d isciplinas empleadas:
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pintura, escultura, fotografía, cartelística. obra de Vaches lav To karjev (Vyacheslav Vas ilevich To karev):
El androcentrismo se percibe en la ausencia de muje res en Lenin con granjeros, de 1960. En el contexto presentado, que
actos de relieve pol ít ico, ve rbigracia en el cuadro, de impre- vive de la nosta lgia de otros tiempos, no desentona la pre-
sionante formato, t itu lado El triunfo del pueblo conquistador sencia de una campesina, pues la vinculac ión de ésta, y por
(1949), pintado por Mijail Khme lko. Propongo a renglón se- extensión de cualqu ie r mujer, a la t ierra nutricia es un lugar
guido una desc ri pción de esta obra, ambientada en la plaza común aceptado en el acervo tradic ional.
roja moscovita. A la izqu ierda, se percibe un edificio que se- ¿Qué panorama de la demarcac ión de género se puede t ra-
meja e l Krem li n, con los mandatarios al ineados junto a Sta- zar en las representaciones del rea lismo social ista? Grosso
lin; a la derecha, los soldados soviéticos lanzan contra el modo, se manten ía la d ivisoria de género y e l juego de pape-
suelo los estandartes, ga ll ardetes y banderas nazis; una de les resu ltaba bastante lim itado y restrictivo. Dicho esto, en el
e ll as lleva el nombre de Ado lf H it ler. Es materia l de guerra panteón bolchevique de héroes (el trabajador, el campesino) ,
requisado como derecho de conquista. Al fondo, San Basilio se produce un cambio a partir de los años t re inta basado en
con la bandera roja y el perfi l de Lenin y Stal in. Estamos an te motivac iones políticas del régimen estalinista: la presencia de
un espacio totalmente mascul ino. El pueblo a que se refiere muje res granjeras en el ámb ito del arte y de la cartelística es
e l títu lo excluye a las mujeres por completo. En las grandes mayor pues coincide con el proyecto po lítico de la colecti-
ocasiones, en los momentos de celebración m ilitar, extiende vización que en gran parte descansa en e l esfuerzo de las
su fuerza y su vis ibilidad el poder varon il. Sin embargo, la campesinas. Se pasó de ese modo de la kretianska que em-
consistencia del discurso m isógino ofrece algunos resquicios puña una hoz a la kolkhoznitsa que conduce un t ractor{&JJ,
y aunque el androcentrismo es ga lopante hay cierta presencia ve rbig rac ia en La mujer es una gran fuerza en la granja colectiva
femen ina en espacios de hegemonía viril, en los m ítines, las (1933), de Natalia Pinius.
conferencias, las reun iones de partido. Así se percibe en el Un precedente de esta nueva línea lo aporta e l cartel de
ó leo de Pjotr Pantelejmonow itsch Parkhet, Stalin en la octava Vera Korab leva, Ven, camarada, únete a la granja colectiva, de
conferencia del consejo superior (1949). 1930. En él una joven ocupa e l lugar central de la represen -
El manten im iento de las adocenadas fórmulas pictóricas tación de lante de un hombre subido a un tractor. Ell a lleva la
del rea lismo socialista va más all á de la muerte de Stalin en voz cantante y sonríe . La mora leja es fácil de ad ivina r.
1953- Un ejem plo, es pigado entre muchos otros, lo ofrece la La ins istencia en la iconografía de la mujer rural alcanza su
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cumbre en la figura de campesina con hoz que acompaña al incontinentes y pa rl anch inas. En otro contexto, en Gran Bre-
obrero de la escultura monumental que remataba el pabellón taña, se utilizaban las m ismas tácticas cent radas en las muje-
soviético de la Expos ición Internacional de París de 1937. La res, aunque también a lgunas iban di ri gidas a la indiscreción
obra de Vera M ukh ina celebra a dos jóvenes en movim iento, de algún hombre. Careles Talk costs Lives - un cartel de Cyril
símbolo de la pujanza de l g igantesco país, y fue una escul- Kenneth Bird, « Fougasse»- muestra a un hombre en una ca-
tura amp liamente d ivu lgada en la Un ión Soviética y que su- bina telefónica rodeado de cabezas de Hit ler a su alrededor
braya la asoc iación de la muje r con la ag ri cultura, reforzando m ientras exclama: «Por Dios, no digas que te lo he contado».
de ese modo el s ímbo lo de la fertilidad . El varón se veía S in emba rgo, en la Un ión Soviética no se abandonaron los
vinculado al trabajo en la indust ri a y de alguna mane ra tam- estereotipos más atávicos, princ ipalmente e l de la madre que
bién a la ciudad cuyo dom inio sobre el campo era absoluto, saca fuerzas de flaqueza ante la prueba de l amor fi li al. En el
lo que se t raduc ía en una neta hegemon ía mascul ina. cuad ro La madre del partisano (1943), de Sergei Geras imov (a
Años después, en t iempos de guerra, los mensajes dirí- no confund ir con el afamado Alexander Geras imov), se
gidos a las mujeres irían por otros derroteros. Conviene enfa- muestra el temple y arrojo de una mujer mayor que planta
t izar que a med ida que la Segunda Gue rra Mund ial generaba cara a un soldado, a rmado de una suerte de vara en un esce-
más bajas, la producción de carteles d iri gidos a las mujeres na ri o de guerra (hay un cuerpo tumbado a la derecha de la
e ra mayor, pues a la post re la poblac ión femen ina gestionaba pintura). El amor y el dolo r de una madre es capaz de todo,
en parte la econom ía fam iliar y la retaguard ia. En el cartel de incluso de enfrentarse a la hegemonía fálica. Un enfren-
Víctor lvanov y O iga Boroba Toda la esperanza está en ti, sol- tam iento que mantiene e l o rden s imból ico y que se estaba ca-
dado rojo (1943), la esperanza va referida a una muje r cuyo na lizando tamb ién a través del cine, un importante med io de
rostro se ve aprisionado entre alambres de espinos. comunicación y de proselitismo celebrado en su momento
En épocas bélicas no era inusual que la maquinaria pro- por Len in. En peri odos de guerra y tras la derrota nazi en Sta-
pagand ística lanzara advertencias a las mujeres para que no lingrado, la identificación entre la mujer, en su cond ición de
se fueran de la lengua. Un buen ejemplo lo depara el cartel de madre y esposa, y la patria se acentúa con la final idad de que
Nina Vato lina, No hables (1941), en el que una mujer se lleva las penalidades del soldado se vean recompensadas con la
e l dedo a la boca, indicando que no hay que reve lar secretos idea, magn ificada, del dulce retorno al hogar. En esa línea se
pues e l enemigo acecha y es sabido que las hembras son sitúa, entre otras, la película de Fridrikh Ermler, Ona
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zashchishaet rodinu (Defiende a la madre patria), una produc- Por ejemplo, en la obra de Ernst Jünger, Der Kampf als inneres
ción Mosfilm de 1943. Erlebnis (La batalla como experiencia exterior, 1922), se pre-
El total itarismo viril estal inista descansa en los parámetros senta e l cadáver de una mujer que flota sobre negras aguas
señalados, arraigados en una ranc io trad icionalismo art ístico, subterráneas en un contexto aciago de ruina y deso lac ión .
aunque supo recurrir a los desafíos visua les de cierta moder- Las mujeres, se sugiere, son agentes dest ruct ivos. El con-
nidad - un ejemplo sobresaliente lo depa ra la revista URSS en tacto con una mujer resu lta, por tanto, pern icioso. As í consta
construction- cuando convenía a sus intereses polít icos. A en testimon ios y relatos recogidos por Klaus Theweleit en
continuación exploraré las características subyacentes al na- Miinnerphantasien, de los que he anticipado ya a lgunas briz-
zismo en su re lación con la estética y las normas de géne ro. nas. El ensayista alemán se rem ite a imágenes añejas y m it ifi-
El régimen nazi supone una estructura de pode r en la que cadas de mujeres que suponen un peligro para la estabilidad
la d iferencia es el objetivo a exterm inar. La d iferencia por y el dom inio mascul inos como Judith o Salomé. Thewe leit re-
razones de raza o re ligión, po r la orientación sexual, por las cogió y anal izó más de 250 novelas, memo ri as, escritos, epís-
características vita les, por la forma de vida, por las ideas ... El tolas y textos de soldados que forma ron parte de los Frei-
nazismo mueve sus estrategias a través, as imismo, de una korps en los años veinte. Se trataba de hombres que fueron
red de comportamientos, d ispositivos, acciones y pensa- recl utados de ejércitos privados, de ideo logía de corte im pe-
m ientos de raíz m isógina. Pero esa ginefob ia est ructu ra l, ri al y abiertamente anticomun ista que procedían de la clase
transversal, no dimana en Aleman ia solamente de los exa- rural burguesa. Algunos de ellos fueron contratados por el
bruptos y lindezas del Mein Kampf Preexiste a las frases canciller Ebert, socialdemócrata, para instau rar el orden en la
pergeñadas por Hitler y fue puesta en acción por un difuso Alemania agitada de 1918 y suprim ir así las revueltas obreras.
entramado de voluntades, reglas, no rmas y conductas lle- Con plena autonom ía entre 1918 y 1923, al menos, comba-
vadas a cabo por una poliarquía (Goebbels, Goring y muchos t ieron contra los comunistas polacos, contra el ejército ruso y
otros) y por muchos cargos de las filas de las SS y de las SA, contra la clase trabajadora alemana. Bien remunerados,
d isem inando una cultura de l odio sobre la que Hit ler gober- lucharon movidos por la venganza ya que pensaban que e l
naba. ejército alemán había sido tra icionado e injustificadamente
En ese ideario la imagen de la mu¡er aparece relacionada d isuelto en el t ratado de Versa lles de 1919, t ras la derrota de
con lo m isterioso y también con lo horripilante y siniestro. la Primera Gue rra Mund ial. Muchos de ellos se integrarían en
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las SA de Hitler. Rudo lf Hoss, uno de los dirigen tes de los comportamientos. De todas las tipologías femen inas - las
Freikorps, comandó e l campo de exterm inio de Auschwitz. ausentes (esposas y novias), las enfermeras blancas (jóvenes
Según Klaus Theweleit -que criticó explícitamente a los teó- o no, de clase alta), las enemigas de clase- la que resu lta más
ricos de la escuela de Fran kfurt por desatende r el fenómeno inofens iva para la integridad física y metal de l soldado es
de la at racc ión que provocó el fascismo en las masas, y por obviamente la primera. La segunda es una muje r innom inada,
su celeb rac ión apas ionada de la violencia- , el o ri gen de la ind ife renciada, que pasa casi desapercibida en las novelas,
violencia de los Freiko rps d imana pri ncipalmente del miedo y d iarios y autobiografías de los Freikorps. En cambio, la ter-
del od io hacia lo femenino(22). Entre las mayo res obsesiones ce ra, la mujer roja, es representada como sexualmente agre-
de este colectivo militar estaban dos t ipos de mu¡eres par- siva, depredadora y además está a rmada. La bolchevique
t icularmente detestadas po r los Frei ko rps: las prostitutas y puede ocultar una pistola bajo la fa lda o engaña r al soldado
las pro letarias de ideas comun istas, aunque el desprec io lo pa ra que caiga en una emboscada. No hay distinción entre su
hacen extensivo a cualqu ie r muje r. El un iverso Fre ikorps es sexualidad voraz y e l peligro morta l que encarna. Cuando un
hermético y exclusivamen te varon il, cerrado en s í mismo, Frei ko rps se acerca a acribilla rla a navajazos o a balazos s ien-
autárqu ico hasta el extremo de que en los relatos bél icos e l te el horro r de la disolución de esa materia impura. La sexua-
personaje de la enfermera, hab itua lmente representado con lidad de l cuerpo de estas féminas comunistas, que ejercen
ecos maternales y bondadosos, aparece como s ímbo lo de ciertos nive les de poder, es la encarnación del mal. Huelga
una amenazante intrus ión en el mundo unisexua l de la gue- dec ir que la mujer roja po r antonomas ia, en las fantas ías pre-
rra. Todos estos esc ritos rezuman un m iedo pavoroso a un sentes en los relatos de los Freiko rps, es Rosa Luxemburg, la
conjunto de mecan ismos de disolución que los ague rridos máx ima amenaza para e l guerre ro fascista.
autores de la literatura - mayormente dia ri os- que estud ió El estado de gue rra en el que vivieron y se mo ldearon los
Theweleit asoc ian d irectamente a la fem inidad. As í, los cuer- Frei ko rps func iona - según Thewe le it, que se apoya en bases
pos de las mujeres se configuran por sus cavidades, sus agu- sociopsicológicas-, como un s istema simbólico de deseo en
jeros; son ciénagas y pozos de fango que suponen un peli gro e l que la mascu li nidad se asocia con dureza, destrucción y
pa ra la solidez mascu lina. La identidad viril se forja en franca autonegación mien tras que la femin idad se convierte en un
oposición al pavor que e l cuerpo de las muje res les despierta terreno compulsivo d isolvente. En real idad las qu imeras de
y a la satan ización de sus costumbres, háb itos y los homb res del Freikorps podían se r semejantes a las de
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cualqu ier varón, pero a diferenc ia del hombre inmerso en una natural ización de determ inadas normas y e l manten im iento
normal idad adocenada y rutinaria, los m ilicianos (a menudo del status quo en la demarcac ión de género. El proceso de na-
mercenarios) crearon un caldo de cultivo sustentado en re- tura lizac ión, a l que se prestaron pintores y escu ltores en
glas, normas, códigos de conducta y obediencia, órdenes conn ivenc ia con los gerifa ltes del régimen naz i, responde a la
militares y jerarquías que les dotaban de una estructura mar- voluntad de transmitir verdades supuestamente esencia les y
cial férrea . Una estructura de la que se encuentran ejemplos absolutas. Se puede afirmar que dichas verdades se ap licaban
en algunos escritos de la época -Marinetti, Drieu La Roche lle, tanto a la noc ión de fem inidad como a la hora de representar
Henri de Montherland, Ernst Jünger...- que coincidían en la la mascu linidad. Así, mediante el espectacular poder visua l
exaltac ión de la virilidad hero ica. Que los Freiko rps cultivaron que desprendió el arte nazi - y su ocupación del espacio pú-
en e l desarro llo y entrenam iento muscu lar y en la venerac ión blico- se insistió en que se trataba de desarrollar las cuali-
del cuerpo mascu lino, un cuerpo-máqu ina visto como coraza dades biológicas, racia les y por tanto innatas de l pueblo. El
que se retroal imenta con la vis ión de otros cuerpos seme- d iscu rso de lo natural y de la pureza étn ica se ye rgue frente a
jantes, desprovistos de sentimientos, es decir de fem inidad. la contaminac ión degene rada de otras razas y culturas. En
En ese sentido, en tanto que o rden mi litar basada en el cerra- este aspecto la d iferencia es notable con e l real ismo socia-
miento varon il, s in contacto directo con la mujer, la demar- lista estalinista. Sería sin embargo un error pensa r que todo
cación cimentada en normas de género alcanzaba un paro- e l ideario naz i surgió un ilatera lmente del caletre de los
xismo ext remo. Esto, s in embargo, no significaba que el régi- mandatarios del régimen, y de Hit ler y Goebbels en parti-
men total ita ri o y fascista que fue el naz ismo, en el que se cular. Hubo sectores de la poblac ión que compartían el pris-
integraron algunos miembros de los Freikorps, careciera de ma naz i y los cód igos separadores que se ap licaban a la
iconografía femen ina. poblac ión alemana. En ese sentido no se puede o rill ar e l
Según Ann ie R ichardson~, las dos imágenes más reite- pensamiento mach ista que compartían a lgunas mujeres que
radas y por ende capita les de la estética naz i son las de se contaban entre las más ferv ientes segu idoras de la ideo-
madre campesina y la del desnudo. Esta afirmac ión refrenda logía nazi, cuando ésta en la praxis impedía la verdadera par-
las teorías de Bertold Hinz expuestas en Art in the Third Reich, t icipación de la mujer en la vida pública. Parte de ese apoyo
1974. La repetición de una determinada iconografía se con- se a li menta de la pern iciosa construcción de que la mujer, un
vierte en un mecan ismo que desempeña la función de la ser desva li do y déb il, está más neces itada de seguridad y
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amparo, como consecuencia de los años turbu lentos de la e ll as simples yeguas parido ras y po r otro se hacía hincapié en
Repúb lica de Weimar. Según rezaba la propaganda electoral las demandas maternal istas. Si se anal iza el catálogo de Wer-
los nazis traerían la añorada seguridad y protección y ya no se ne r Rittich, Deutsche Kunst der Gegenwart (Arte alemán del
producirían ataques y agres iones a mujeres en las cal les de presente) , de 1943, destacan dos imágenes: por un lado, Reife
las ciudades teutonas. Un dato fehaciente a no desdeñar: los (Madurez) de Eri ch Erler: en ella una campesina rubia está
años del Te rce r Reich inv isibilizaron los casos de ma lt rato de dando de mamar a un niño, y detrás suyo unos campesinos
varones a mujeres entre 1933 Y1945. faenan con gavi ll as de trigo. Dos formas de acentuar cómo se
La ideología de las esfe ras separadas se implantó: lo de- prepara el futuro de la patria. Por otro, Mutter und Kind
muestra la emergencia de muchas asoc iaciones s im ilares a la (Madre y niño), de Fe rdinand Andri, en que se representa a
Sección Femenina del franquismo. La mayoría de las organi- una matrona con una factura semejante a la empleada en el
zaciones de mujeres estaban bajo el mando de Gertrud rea lismo soviético, que levanta a un niño de carnes gene-
Scholtz-K link y proyectaban una imagen de pragmatismo rosas. La figura de la matrona con faldas largas es un motivo
dec idido. Su meta consistía en preocuparse por la econom ía iconog ráfico recu rrente. Hue lga dec ir que parece capita l que
doméstica, el cuidado infantil, la nutrición y el ejercicio fís ico. la mad re nutricia aparezca entrada en ca rnes, pues ello evoca
No se puede o lvida r que Himmler desde 1938 hab ía lan- la salud en t iempos de escasez, aunque se la representa
zado mensajes claros a favor de l incremento de población in- siempre desprovista de la sensualidad rubensiana que pu-
cluso fuera del matrimon io, pero tuvo que retractarse: la d iera enturbiar y confundi r el objetivo enaltecedor de la
moral de l mat ri mon io ten ía que imperar. La Bund deutscher mate rnidad .
Madel echaba a las miemb ros que se quedaban embarazadas En los d iscursos art iculados en las asoc iaciones femen inas
sin estar casadas. En estas asoc iaciones se adoctrinaba a y en sus publ icaciones y literatura no es infrecuente hal la r
base de inculcar la médu la de la ideología nazi, aunque se ciertas contradicciones y ejemplos paradójicos de un pensa-
t ransm itía tamb ién la noción de que las muje res e ran lucha- miento equ ívoco, que combina y bebe de conce ptos bu r-
do ras. Die deutsche Kampferin (La luchadora alemana) es el gueses tradic ionales y tamb ién de creencias populares, in-
nombre de una conocida publicación del pe ri odo naz i. Los cluso m ísticas. Eso explica la existencia de ciertas proclamas
mensajes que incluían estas pub li caciones eran ambiva- sobre el matriarcado: por un lado, se fomentaba la enso-
lentes; por un lado, se sub rayaba que Hit le r nunca haría de ñac ión de un mundo en el que las muje res ejercieran