Matemticas en

el crculo de
quintas.

Cecilia M Moruja Migulez.

Rosa M Vidal Nieto.
Miriam Villaverde Rouco.
3 Ed. Musical.

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 Matemticas en el crculo de quintas.

Si observamos con cierto detenimiento, comprobaremos que las

matemticas se encuentran presentes en cada rincn de la msica.
Por ejemplo, lo primero que salta a la vista en una partitura es la
notacin mtrica, indicada en forma de fraccin. Tambin se muestra en la
relacin existente entre las figuras, definida por un esquema binario que asigna
valores en funcin de una progresin geomtrica de razn (redonda 1,
blanca, 1/2 , negra 1/4 , corchea 1/8 , etc.).
No debemos olvidar que a menudo los matemticos han tenido una
preparacin musical, as como los msicos han sido en muchas ocasiones
expertos matemticos.
Nosotras hemos decidido centrarnos en algo tan matemtico como es
una figura geomtrica, un crculo, que para la msica adquiere una gran
importancia al incluir la sucesin de quintas, base de las escalas y afinaciones
actuales: el Crculo de quintas.
En msica se denomina crculo de quintas a una sucesin ascendente o
descendente de notas musicales separadas por intervalos de quinta. Se trata de
una representacin geomtrica de las relaciones entre los 12 tonos de la escala
cromtica en el espacio entre tonos.
Fue descrito por primera vez en 1728 por el msico alemn Johann
David Heinichen en su tratado Der Generalbass in der Composition.
Las escalas musicales occidentales antiguas se construyeron en torno a
la idea de producir la mxima consonancia posible; cosa que ocurra cuando la
relacin de las frecuencias de dos tonos tocados simultneamente era
expresable mediante una fraccin simple. Se consider como la distancia total
a subdividir, la distancia existente entre un tono y otro de frecuencia doble, que
dan la sensacin del mismo tono pero ms agudo (ej. Do4 y Do5). Teniendo en
cuenta esto, la fraccin ms simple posible es la de 3/2, que es la que se usa
para crear nuevas frecuencias a partir de la de origen, que llamaremos tnica .
Si la tnica es un Do , al multiplicarla por 3/2 obtendremos un Sol . Este
intervalo se denomina una quinta justa.

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 Si seguimos multiplicando por 3/2, obtendramos los 7 sonidos
naturales (las teclas blancas), y si continusemos hacindolo hasta completar
12 quintas (multiplicar 12 veces por 3/2), obtendramos los 5 sonidos que nos
faltaban: las notas alteradas (las teclas negras). Con esta sucesin de intervalos
de quinta, conseguimos obtener los 12 sonidos de la escala cromtica.

Esta sucesin de quintas se extiende en 7 octavas, porque una octava

contiene 12 semitonos y una quinta 7; para llevar todas las notas a la misma
escala, es suficiente con multiplicar o dividir la frecuencia de cada nota por 2.

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 1. COMA PITAGRICA

Sin embargo, por ms que continusemos multiplicando por 3/2, nunca

obtendramos, exactamente, una potencia de 2 y por tanto, nunca volveramos a
or exactamente el sonido del que partimos, el crculo de quintas nunca llegara
a cerrarse; nos saldra una espiral que podramos prolongar hasta el infinito,
obteniendo siempre sonidos intermedios de los que ya tenemos (por ejemplo, si
reiteramos el procedimiento, llegamos al sonido (3/2)(9/8) = 27/16 = 1,6875,
que es, muy aproximadamente el la (el error es 0,0125, ciertamente pequeo),
y un nuevo intento lleva a (27/16)(3/2) = 81/32. Estamos en el intervalo
superior, y corresponde en l a 81/64 = 1,266, que nuevamente queda cerca del
mi, precisamente con el mismo error anterior).
Pitgoras, el gran matemtico por excelencia, descubri este problema
de manera emprica, con la ayuda de una cuerda :

Segn lo dicho anteriormente, en 7 octavas hay 12 quintas, pero

Pitgoras comprob que si tensaba una cuerda 7 veces y la disminua la
mitad, obtena un sonido completamente distinto del que se consegua
disminuyndola 1/3 12 veces, lo que significa que subiendo 12 quintas y
bajando 7 octavas no se volva al punto de partida, 12 quintas no son 7
octavas:

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 Esta diferencia se conoce como coma
pitagrica y es algo menos de la cuarta parte de un semitono temperado.
El problema creado por la coma es serio, especialmente si queremos
utilizar notas alteradas por sostenidos o bemoles, ya que por ejemplo re b y do
# no son en realidad la misma nota, ya que la diferencia entre ambas es de una
coma y el bemol es ms grave que el sostenido, en el sentido que est a su
izquierda. Esto mismo se repite para todas las notas alteradas.

reb + coma = do#

Sostenido =bemol =semitono + coma.
Tono = bemol + coma + sostenido = semitono + coma + semitono.
Do- si#- reb- do#- re- mib- re#- fab- mi- fa- mi#- solb- fa#- sol- lab- sol#- la- sib- la#-
dob- si.

Teniendo en cuenta o dicho hasta ahora, nos encontramos con que

existen dos tipos de semitonos, los semitonos cromticos y los semitonos
diatnicos.
Los semitonos cromticos son los que hay entre notas con el mismo
nombre, una natural y otra alterada, esto es, entre: do-do#, mi-mi, fa-fa#, sol-
sol# y si-si. Todas estas notas se hayan en proporcin de
.
Los semitonos diatnicos son los que hay entre notas con distinto
nombre: do#-re, re-mi, mi-fa, fa#-sol, sol#-la, la-si y si-do. La proporcin en
este caso es de .
La diferencia, de nuevo, no es mucha:

Esto nos suena, es lo mismo que dividir 12 quintas entre siete octavas,
es decir, que tal como deca Pitgoras, 12 quintas no son 7 octavas, y la
diferencia es, nuevamente, la coma pitagrica.
Todo esto es muy importante para los violinistas, pues, a pesar de que
este sistema de afinacin (pitagrica) ya no se utiliza ( se usa la temperada),
suele sonar mejor una nota sostenida (como fa#, sensible) que resuelve

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 ascendentemente (sol), si ambos sonidos estn ms prximos, como separados
por un semitono diatnico ( como ya vimos, de valor menor que el cromtico) .
Por eso algunos podrn decir que las enarmonas no son posibles, ya que para
ellos un sol no es lo mismo que un fa#.
Lgicamente, esto es as para los instrumentos de cuerda frotada. Para
un pianista, que usa la afinacin temperada, no existen estos conflictos.
Como curiosidad, podemos decir que la coma pitagrica es una de las
razones por las que nunca se han igualado los instrumentos de cuerdas creados
hace300 aos, por el fabricante de violines de Cremona, Italia, Antonio
Stradivarius.

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 2. QUINTA DEL LOBO

Observemos la siguiente imagen:

En el crculo aparecen sealadas en rojo las 12 quintas de las que antes

hablamos, obtenidas por el mtodo antes mencionado (multiplicando cada
frecuencia por 3/2).
Como se dijo antes, 12 quintas son algo mayores que 7 octavas, por lo
tanto, con este mtodo, nunca llegaramos a cerrar el crculo; para conseguirlo,
tendramos que acortar el ltimo intervalo de quinta, que quedara bastante
ms pequeo que los dems. A este intervalo ms corto se le conoce como
quinta del lobo, debido a que su sonido (desagradable) es similar al aullido de
un lobo.
Para alejar este intervalo (de sonido desagradable) de las notas ms
usuales en una amplia gama de tonalidades, su lugar ms habitual est entre el
sol # (ocho quintas desde el do en sentido horario) y el mi b (tres quintas desde
el do en sentido antihorario).
La solucin que se adopt, y que aceptamos hoy en da, fue repartir esta
diferencia de la quinta del lobo entre todos los intervalos equitativamente, de
manera que se mantenga dentro de lo posible la armona de 3/2, construyendo

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 as lo que nosotros conocemos como escala temperada, la ms utilizada hoy en
da.
Podemos comprobar por qu la 5 del lobo es ms pequea que el resto:
mientras todas las dems tienen 3 semitonos cromticos y 4 diatnicos, el
intervalo entre mi y sol#, tiene 2 semitonos cromticos y 5 diatnicos.
La diferencia es, por tanto, la prevista: una coma pitagrica.
Esta diferencia entre la quinta del lobo pitagrica y las quintas puras es
igual a la diferencia entre doce quintas puras y siete octavas; dicha diferencia
es, una vez ms, la ya mencionada coma pitagrica.
Destacamos aqu que a los antiguos, amantes de las consonancias
perfectas, no les gust esta solucin, por una simple razn, as no existe
ninguna quinta justa.

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 3. AFINACIONES Y TONALIDADES

La afinacin es la accin de poner en tono justo los instrumentos

musicales en relacin con un diapasn o acordarlos bien unos con otros.

Tambin se le llama afinacin al canto o ejecucin de un instrumento

entonando con perfeccin los sonidos.

Los sistemas de afinacin buscan construir una serie de relaciones de

frecuencia vibratoria que dan lugar a las notas de una escala.
La afinacin pitagrica es un sistema de construccin de la escala
musical que se fundamenta en la quinta perfecta de razn 3/2 o quinta justa,
mencionada anteriormente; esta afinacin era la usada durante la Edad Media.
A pesar de que este sistema es el nico que respeta las dos consonancias
principales (8as y 5as), la incompatibilidad entre ambas daba lugar, como ya
vimos, a bastantes inconvenientes.
Como alternativa se propusieron otros sistemas a lo largo de la historia,
algunos basados en la consonancia de terceras (como el sistema justo o el
mesotnico), otros, en unidades intervlicas ms pequeas que el semitono
(sistema de Holder, por ejemplo).
Finalmente, el sistema que se impuso fue el sistema temperado, o
temperamento igual, basado en 12 semitonos iguales y que slo respeta la
consonancia de octavas, y que result como consecuencia de la solucin
adoptada ante el problema ocasionado por la coma pitagrica y la quinta del
lobo.
Una escala es un conjunto de sonidos (constitutivos de un sistema) que
se suceden regularmente en sentido ascendente o descendente, es decir, la
sucesin ordenada de los sonidos de una tonalidad.
Como ya vimos, a partir de un sonido base y manteniendo la razn de
3/2 , y teniendo en cuenta la solucin ideada a partir del problema ocasionado
por la coma pitagrica, se obtienen los 12 sonidos que forman la escala
cromtica temperada (sucesin de los 12 semitonos contenidos en la octava, de
los cuales 7 son naturales y 5 alterados). Esta limitacin de los sonidos a doce
es determinante para la construccin de instrumentos de teclado e instrumentos
de cuerda con trastes.

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 A partir del crculo de quintas tambin se ha realizado tradicionalmente
la ordenacin de las Tonalidades (la altura a la que se encuentra una
determinada escala mayor o menor). De esta manera, cada vez que pasamos de
una tonalidad a otra que tiene un sostenido ms o un bemol menos (la siguiente
en el crculo), la nueva tnica est a un intervalo de quinta justa (2/3) con
respecto a la tnica anterior.

Hay que tener en cuenta que si vamos hacia la derecha nos movemos
por quintas y si vamos hacia la izquierda nos movemos por cuartas.
Cada tonalidad dispone de una armadura ( las alteraciones propias que
la escala de esa tonalidad posee).
Estas alteraciones siguen un orden, que se corresponde con el orden de
las tonalidades en el crculo:
- Hacia la derecha: orden de sostenidos ( fa, do, sol, re , la , mi, si).

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 - Hacia la izquierda: orden de bemoles (si, mi, la, re, sol, do, fa).

Por lo tanto, el crculo de quintas (como podemos observar en la

imagen superior) nos muestra las armaduras de las doce escalas mayores y de
cada una de sus escalas relativas menores)
Para calcular la armadura de las diferentes tonalidades, emplearemos el
crculo de quintas de la siguiente manera:
Partiendo de la tonalidad base (sin alteraciones) que ser Do mayor, o
su relativo menor la menor ( para obtener el relativo menor de una escala
mayor, partimos del sexto grado de dicha escala mayor ), contaremos las
quintas (o cuartas) por las que pasaremos hasta llegar a la tonalidad deseada, el
nmero que nos salga sern la cantidad de alteraciones que pondremos en la
armadura. De nuevo hay que tener en cuenta, que si vamos hacia la derecha
sern sostenidos, y si vamos hacia la izquierda sern bemoles, y su orden ser
el mencionado anteriormente.
Ejemplos:

- Do M / la m: sin alteraciones.

- Mi M / si m: Partimos del Do en el sentido de las agujas del reloj,

pasamos por Sol (1), Re (2), La (3) y llegamos a Mi (4), por lo tanto hemos
pasado por 4 quintas, la armadura tiene 4 sostenidos (fa, do, sol y re).

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 - Do # M / la # m: Partimos del Do en sentido de las agujas del reloj,
pasamos por Sol (1), Re (2), La (3), Mi (4), Si (5), Fa # (6) y llegamos a Do #
(7), por lo tanto hemos pasado por 7 quintas, la armadura tiene 7 sostenidos (fa,
do, sol, re, la, mi y si).

- Si b M / sol m: Partimos del Do en sentido contrario a las agujas del

reloj, pasamos por Fa (1) y llegamos a Si b (2), por lo tanto hemos pasado por
2 cuartas, la armadura tiene dos bemoles (si y mi).

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 4. JUEGO CON EL CRCULO DE QUINTAS

Para afianzar los conocimientos, podemos emplear un juego sacado de

una pginas web educativa musical:
- ALICIA Y EL CRCULO

http://www.pdimusica.com/Juegosgratisswf/aliciayelcirculo.swf

Se trata de adivinar cuantas alteraciones tiene la tonalidad que suena.

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 5.BIBLIOGRAFA Y WEBGRAFA

- Lernoz, Martn. (2008) Dossier de Lenguaje Musical. Universidad de

Santiago de Compostela.
- Odifreddi, P. (2007). Pluma, pincel y batuta. Las tres envidias del
matemtico. Madrid: Alianza Editorial.
- Pedro, Dionisio de. (2008). Teora completa de la msica I. Madrid:
Real Musical.
- Rodriguez Somoza, Xiao. (2009) Dossier de Agrupaciones Musicales
. Universidad de Santiago de Compostela.
- Rodriguez Somoza, Xiao. (2008) Dossier de Formacin Instrumental.
Universidad de Santiago de Compostela.
- www.albaiges.com/matematicas/musica/matematicamusica2.htm

-http://aulamusicaldeadriana.blogspot.com/2009/01/el-crculo-de-
quintas.html

- http://bloguitar.es/teoria/circulo-de-quintas

-www.conserv-sup-
malaga.com/documentos/programas/Musicologia%2008-09.pdf

- www.enchufa2.es

-http://reguerapucela.wordpress.com/2008/04/23/la-quinta-del-loboes-
un-bien-temperado/

http://rincones.educarex.es/musica/index.php?option=com_conte
nt&task=view&id=495&Itemid=92

- http://ruedaarmonica.com/12.php

http://www.schillerinstitute.org/newspanish/institutoschiller/Arte/Coma
Pitagorica.html

- http://www.slideshare.net/vumsa/el-crculo-de-quintas

- es.wikipedia.org/wiki/Crculo_de_quintas

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