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Notas Al Texto de H. Foster El Artista C PDF
Notas Al Texto de H. Foster El Artista C PDF
AL
TEXTO
DE
HAL
FOSTER
"EL
ARTISTA
COMO
ETNÓGRAFO"
(El
retorno
de
lo
real,
Akal,
Madrid,
2001)
Por
Mauricio
Vargas
En
lo
que
sigue
intentaré
esbozar
los
elementos
centrales
del
ensayo
de
Hal
Foster
“El
artista
como
etnógrafo”.
Para
tal
efecto,
quisiera
partir
haciendo
un
breve
esbozo
sobre
la
condición
del
artista
como
hacedor
de
otra
cosa.
Walter
Benjamin
en
“El
autor
como
productor”
(1934)
había
sentado
las
bases
para
la
formulación
de
una
función
allende
las
condiciones
mismas
de
la
especificidad
del
artista
(y
del
intelectual
en
general),
arrojándolo
al
mundo
con
la
condición
de
hacer
legitima
su
obra.
Visto
bajo
la
perspectiva
del
productor,
se
entiende
que
Benjamin
apunta
a
una
secularización
del
mundo
del
arte
pero
a
su
vez
una
equiparación
del
mismo
a
las
fuerzas
de
producción
(cosa
que
en
la
perspectiva
marxista
sería
contradictorio
en
sus
términos
dado
que
el
arte
y
la
cultura,
in
extenso,
son
condiciones
o
expresiones
subordinadas
al
conjunto
de
las
condiciones
económicas
específicas
en
las
que
aparece
tal
expresión).
Igual
al
obrero
que
toma
conciencia
de
las
condiciones
de
explotación
en
las
cuales
está
inserto,
el
artista
con
su
obra
toma
conciencia
de
las
condiciones
que
lo
emparentan
con
el
mundo
del
arte
y
con
la
comunidad
a
la
cual
se
debe.
El
artista
como
productor
opera
bajo
las
condiciones
de
emancipación
histórica
que
su
conciencia
va
descubriendo.
Así
entonces
la
obra
expresa
el
momento
de
liberación
y
emancipación
de
su
conciencia.
Debemos
advertir
urgentemente
que
esta
toma
de
conciencia
no
ocurre
en
el
solipsismo
de
la
creación
artística
ni
se
fundamenta
en
las
buenas
intenciones
del
creador:
tales
procederes
escapan
a
una
correcta
comprensión
del
papel
de
los
artistas
de
izquierda.
El
centro
del
debate
de
la
emancipación
como
sujetos
históricos
consiste
en
que
éstos
están
insertos
en
la
comunidad
a
la
que
se
deben.
La
participación
del
público
en
la
construcción
de
la
obra
no
es
un
añadido
pues
como
dice
Benjamin
“la
distinción
entre
autor
y
público,
que
la
prensa
burguesa
mantiene
de
manera
convencional,
comienza
a
desaparecer…”
(Benjamin,
1934)
en
virtud
de
que
el
lector
co-‐participa
en
la
aportación
de
sentido.
En
todo
caso,
el
lector
está
dispuesto
a
repensar
lo
que
lee
en
aras
de
alcanzar
la
comprensión
y
articulación
para
la
acción
de
lo
que
lee.
El
punto
central
de
la
reflexión
radica
que
en
que
el
contenido
semántico
de
la
obra
impulsa
y
de
alguna
manera
reifica
la
creación
artística
y
la
reorienta
a
la
acción:
“El
trabajo
en
cuanto
tal
toma
la
palabra”
(Benjamin,
1934)
Ya
la
noción
de
creación
se
enlaza
orgánicamente
con
la
de
trabajo;
crear
es
tanto
como
operar,
actuar.
Solo
que
dicha
acción
debe
tomar
en
cuenta
las
condiciones
en
las
que
se
expresa
de
cara
a
las
relaciones
de
producción
establecidas.
Una
acción
que
no
interpele
y
establezca
una
confrontación
a
la
hegemonía
de
clase,
no
hará
más
que
justificarla.
De
lo
antes
dicho
podemos
desprender
que
la
visión
de
Benjamin
sobre
la
creación
artística
(el
producto),
a
la
luz
de
su
creador
(el
productor),
responde
especialmente
de
la
pregunta
por
la
funcionalidad
del
ejercicio
intelectual
(el
programa
político).
Vistos
de
manera
amplia,
estos
tres
aspectos
ponen
de
manifiesto
la
idea
de
que
el
arte
se
inserta
en
un
modo
de
producción
específico
bajo
la
operación
de
unos
actores
que
llevados
por
la
reflexión
de
sus
intereses
de
clase
logran
transformar
la
realidad
circundante
de
la
mano
de
actores
que
se
encuentran
en
condiciones
similares
y
un
auditorio
que
participa
en
la
construcción
semántica
del
tal
programa.
A
Benjamin
le
preocupa
sugerir
un
espectador
pasivo.
Pretender
actuar
de
espaldas
al
público
es
socavar
las
bases
sobre
las
que
descansa
el
arte
comprometido.
El
mecenazgo
ideológico
que
se
desprende
de
una
actitud
paternalista
del
artista
como
iluminador
de
las
ideas
de
vanguardia
contribuye
a
cosificar
al
sujeto
histórico
restándole
o
negándole
su
potencial
revulsivo
en
el
contexto
político
y
social.
Ante
tales
mistificaciones,
el
artista
de
vanguardia
debe
responder
con
un
tipo
de
arte
que
interrogue
el
medio
técnico
en
el
cual
se
produce
pero
que
a
la
vez
cuestione
las
condiciones
y
contradicciones
de
la
vida
en
las
que
la
expresión
artística
tiene
lugar.
Hal
Foster
(El
artista
como
etnógrafo,
2001)
recoge
el
impulso
dado
por
Benjamin
en
cuanto
al
papel
del
artista
comprometido.
Solo
que
en
la
perspectiva
de
Foster
el
acento
no
estará
ya
sobre
un
hipotético
autor
inserto
en
las
condiciones
económicas
de
la
producción
industrial
capitalista:
la
nueva
perspectiva
toma
como
filón
de
trabajo
el
tema
de
lo
cultural
o
étnico.
A
Foster
le
interesa
observar
el
cambio
operado
en
el
mundo
del
arte
a
partir
de
ciertos
revivals
como
lo
son
los
estudios
de
comunidades
y
la
vinculación
orgánica
entre
artista,
obra
y
espectador.
El
marco
referencial
de
la
crítica
de
este
nuevo
paradigma
continúa
siendo
la
institución
burguesa
del
museo/galería,
los
medios
de
comunicación
y
la
academia
tal
como
sucedía
con
el
antiguo
paradigma
del
autor
como
productor.
El
cambio
operado
por
este
nuevo
paradigma
coloca
el
acento
no
ya
en
el
proletariado,
sino
en
otra
figura
meridional
más
elusiva:
la
cuestión
de
raza
o
de
grupo
cultural.
La
transición
es
entonces
de
las
relaciones
económicas
a
la
identidad
cultural.
Pese
a
que
el
cambio
de
paradigma
muestra
un
carácter
abiertamente
diferente,
comparten
ambos
algunos
rasgos
comunes:
-‐
El
lugar
de
las
transformaciones
políticas
es
el
lugar
de
las
transformaciones
artísticas.
Este
factor
pone
de
manifiesto
que
el
espacio
en
el
cual
actúa
el
arte
es
el
mismo
espacio
de
actuación
real
de
las
personas.
-‐
El
lugar
del
que
hablamos
en
el
punto
anterior
siempre
está
por
fuera,
es
decir,
pertenece
al
espacio
de
actuación
del
otro.
Visto
en
estos
términos
podemos
describirlo
como
"un
allá"
en
donde
actúa
la
alteridad.
-‐
Pese
a
esta
enajenación
del
artista
en
cuanto
al
tema
espacial,
a
este
no
se
le
percibe
como
un
otro;
incluso
podríamos
decir
que
es
comprendido
como
"uno
más"
del
grupo.
Todos
estos
factores
de
confluencia
del
viejo
paradigma
con
el
nuevo
se
enmarcan
en
lo
que
Foster
denominará
"el
mecenazgo
ideológico".
Benjamin
encontró
que
este
tipo
de
mecenazgo
eventualmente
mantendría
abierta
la
brecha
que
separa
el
autor
del
proletario
bajo
el
entendido
de
que
el
autor
"decodifica"
al
otro
bajo
cierta
modalidad
de
des-‐cubrimientos,
o
en
otros
términos,
bajo
el
supuesto
de
que
hay
capas
que
ocultan
la
verdadera
naturaleza
del
otro
y
que
el
autor
irá
removiendo
hasta
llegar
al
fondo.
Lo
que
ambos
paradigmas
no
logran
desentrañar
es
que
el
otro
(la
alteridad)
es
un
ente
real,
fáctico.
Foster
entiende
que
esta
es
una
presunción
necesaria
pues
garantiza
que
el
otro
no
caiga
presa
de
idealizaciones.
Las
condiciones
de
opresión
capitalista
o
marginación
cultural
son
condiciones
reales
y
no
sencillamente
cuestiones
de
ideología
(creencias).
A
este
aspecto
Foster
lo
nombrará
como
el
supuesto
realista.
La
otra
condición
que
empalidece
la
vieja/nueva
concepción
del
otro
es
la
de
cierta
fantasía
primitivista:
la
idea
de
que
el
otro
vive
procesos
que
le
son
vedados
al
autor/creador
y
que
para
acceder
a
ellos
hacen
falta
ciertos
procedimientos.
El
nuevo
paradigma
del
etnógrafo
tiene
por
lo
menos
dos
antecedentes
rastreables
en
el
arte.
Por
un
lado
el
surrealismo
disidente
de
George
Bataille
y
Michael
Leiris
(20´s
y
30´s)
y
por
otro
el
movimiento
de
las
Nègritudes
de
Aime
Cèsaire
y
Leopold
Senghor
(30´s
y
40´s).
Ambos
movimientos
terminaron
por
fracasar
como
proyectos
artísticos
pues
el
alcance
de
sus
plataformas
políticas
y
artísticas
no
lograron
abrazar
una
concepción
integral
del
otro.
A
tal
efecto
Foster
cree
ver
la
explicación
de
tal
fracaso
en
la
tendencia
de
ambos
movimientos
hacia
el
psicoanálisis
y
la
historia
del
arte,
fincando
su
marco
referencial
en
una
raza
y
una
coordenada:
la
blanca
y
la
occidental.
La
fantasía
primitivista
puesta
de
cara
a
la
idea
de
realidad
del
otro,
termina
mostrando
sus
limitaciones
en
virtud
de
la
idea
de
que
existe
un
antes
primitivo
y
salvaje
al
que
luego
la
civilización
irá
redimiendo
de
sus
cegueras
e
ignorancias.
Desde
el
punto
de
vista
político,
la
existencia
de
un
paradigma
exterior/otro,
esto
es,
la
situación
real
en
una
fantasía
primitivista,
termina
idealizando
la
presencia
de
la
alteridad
y,
por
esa
vía,
reconoce
que
los
sujetos
históricos
no
terminan
por
desarrollarse
cuando
ya
son
desplazados
por
otros
más
recientes;
en
su
defecto
la
idea
de
un
pasado
primitivista
puesto
al
servicio
de
un
tiempo
lontananza,
termina
distrayendo
las
urgencias
de
las
respuestas
históricas
a
las
comunidades
marginadas
o
exotizadas
(crítica
de
Adrian
Piper
con
Pesadillas
en
vainilla,
1986).
La
idealización
como
eje
de
una
concepción
postmoderna
de
recuperación
del
otro
se
convierte,
a
la
postre,
en
una
negación
de
la
posibilidad
activa
de
la
alteridad.
Un
aspecto
de
naturaleza
más
cínica
y
que
no
es
ajena
al
proceso
de
idealización
del
otro
consiste
en
"autorrenovación
narcisista",
en
donde
el
autor
o
el
artista
posa
como
preocupado
o
como
inmerso
en
los
asuntos
del
otro
pero
sus
motivaciones
reales
pudieran
ser
el
documentalismo
comercial
o
el
turismo
etnográfico.
Llegados
a
este
punto
podemos
abordar
el
giro
etnográfico
en
términos
de
su
relación
con
la
tradición
antropológica.
La
primera
variante
consiste
en
reseñar
la
"envidia"
del
etnógrafo
por
aquellas
expresiones
espirituales
del
artista.
Ciertamente
Foster
entiende
que
la
preocupación
de
este
profesional
de
la
etnografía
de
alguna
manera
está
planteada
bajo
el
presupuesto
de
una
"autoidealización"
de
su
función
como
"intérprete
artístico
del
texto
cultural".
En
esta
perspectiva
podemos
situar
el
trabajo
de
Ruth
Benedict
con
su
trabajo
"Pattern
of
culture"
(1934),
todo
un
clásico
de
los
estudios
antropológicos.
En
este
trabajo
Benedict
compara
la
cultura
norteamericana
con
las
formas
y
expresiones
culturales
en
las
comunidades
Zuñi
(US),
Dobu
(Nueva
Guinea)
y
Kwakiutl
(Canadá).
Benedict
parte
del
supuesto
de
que
cultura
es
el
conjunto
de
creencias,
mitos,
valores
y
actitudes
que
se
dan
y
hacen
sentido
sobre
el
telón
de
fondo
de
un
modelo
o
patrón
cultural
que
constituye
el
espíritu
de
ese
pueblo.
El
sentido
de
totalidad
de
una
cultura
tiene
su
origen
en
la
idea
gestaltiana
de
que
el
conjunto
social
responde
a
relaciones
complejas
pero
ordenadas
del
pensamiento
colectivo.
Adicionalmente,
Benedict
fundamenta
el
concepto
de
espíritu
desde
la
perspectiva
nietzcheana
planteada
en
"El
origen
de
la
tragedia"
en
lo
relativo
al
comportamiento
apolíneo
y
dionisíaco
de
las
comunidades
ancestrales.
Resulta
sintomático
advertir
que
doce
años
antes
(1922),
Aby
Warburg
había
considerado
este
mismo
componente
apolíneo/dionisíaco
en
relación
a
sus
estudios
de
los
indios
Hopi
de
Estados
Unidos.
Siguiendo
a
Foster,
la
nueva
antropología
no
entiende
la
cultura
en
esos
términos.
El
eje
de
interpretación
de
las
comunidades
se
encuentra
en
los
modelos
textuales,
esto
es,
en
aquellos
"paradigmas
discursivos
de
diálogo
y
polifonía".
Bourdieu
(Esbozo
de
una
teoría
de
la
práctica,
1972)
puso
en
crisis
esta
idea
al
considerar
el
análisis
"textual"
como
profundamente
marcado
por
lo
comunicativo
y
lo
decodificador
otorgándole
mayor
autoritarismo
(jerarquía)
al
lector
antropológico,
con
lo
cual
la
brújula
de
interés
termina
volviéndose
autorreferencial.
Si
como
vimos
anteriormente
existe
cierta
envidia
del
etnógrafo
por
las
formas
de
proceder
del
artista,
en
el
caso
inverso
también
encontramos
algo
de
lo
mismo.
En
este
caso
el
giro
consiste
en
cierta
envidia
por
parte
de
los
artistas
por
la
forma
en
que
el
etnógrafo
aborda
el
trabajo
de
campo.
Mención
especial
merecen
los
trabajos
surrealistas
de
Jean
Dubuffet
(Art
brut),
el
expresionismo
abstracto
en
fulgurantes
figuras
como
Jackson
Pollock
o
en
artistas
de
los
60´s
y
70´s
como
Anne
Poirier
y
Charles
Simons.
Varios
movimientos
de
lo
etnográfico
han
llevado
a
que
los
artistas
se
interesen
por
esta
rama
del
conocimiento.
De
un
lado
el
hecho
de
que
la
etnografía
parta
de
la
idea
de
un
otro;
la
alteridad
copa
el
interés
de
artistas
pues
reconocen
en
el
otro
un
potencial
expresivo
desde
ellos
(los
otros)
y
desde
sí
mismos
(los
artistas).
De
otro
lado,
a
los
artistas
les
seduce
de
la
etnografía
el
trabajo
de
la
materia
cultural;
ahondar
en
el
proceder
de
las
comunidades
ofrece
un
marco
de
posibilidades
infinitas
en
cuanto
a
la
capacidad
de
creación.
Adicionalmente,
al
artista
le
interesa
lo
etnográfico
en
la
medida
en
que
el
espacio
de
realización
no
es
ya
el
estudio
o
la
academia;
las
coordenadas
espaciales
se
ubican
al
interior
de
las
comunidades,
en
el
lugar
donde
sucede
la
vida.
Otra
característica
de
estos
movimientos
tiene
que
ver
con
que
la
etnografía
no
define
ortodoxamente
sus
linderos
de
interpretación
y
marcos
referenciales
específicos:
puede
recoger
aportes
de
distintas
áreas
del
conocimiento
e
integrarlas
a
su
discurso
sin
solución
de
continuidad.
Finalmente,
la
etnografía
como
ciencia
del
otro
ofrece
una
posibilidad
fresca
y
dinámica
para
abordar
cualquier
proyecto
pues
tiene
la
virtud
de
que
habla
no
sólo
del
creador/artista
sino
que
mantiene
además
la
idea
del
otro
y
su
capacidad
de
autoenunciación.
Todos
estos
factores
contribuyen
de
manera
decisiva
a
que
los
artistas
hayan
cooptado
el
campo
de
lo
etnográfico
como
modelo
de
interpretación
y
acción.
Por
lo
demás,
estos
componentes
de
lo
específico
de
un
discurso
se
inscriben
en
discusiones
más
profundas
de
corte
epistemológico.
De
un
lado
la
idea
del
texto
como
dador
de
sentido.
Este
movimiento
hacia
lo
lingüístico
(el
giro
lingüístico
del
que
nos
habla
Gustav
Bergmann)
que
apuntala
una
concepción
de
lo
social
en
términos
de
intercambio
de
significados
a
la
luz
de
un
hipotético
texto.
El
otro
detonante
epistemológico
tiene
que
ver
con
el
giro
hacia
lo
local
y
contextual
que
pone
el
acento
sobre
los
ejes
culturales.
Es
aquí
en
donde
Hal
Foster
sostiene
el
aparente
camaleonismo
del
artista
como
etnógrafo,
el
cual,
a
caballo
de
cualquiera
de
los
referentes
epistemológicos
antes
mencionados,
es
capaz
de
articular
un
discurso
que
resulta
aparentemente
claro.
Y
no
sólo
eso:
al
establecer
un
contacto
dialógico
y
participante
con
la
comunidad
en
su
propios
espacios
y
bajo
contextos
específicos,
el
peligro
se
desplaza
a
una
posible
formulación
a
priori
del
marco
referencial
de
expresión
que,
sobre
la
base
de
su
autoridad
como
lector
etnográfico,
a
la
postre
termina
constriñendo
o
redefiniendo
las
prácticas
sociales
de
las
comunidades.
Pese
a
los
distintos
límites
que
impone
la
práctica
artística
en
términos
etnográficos,
el
cambio
efectivo
aparecido
en
el
mundo
del
arte
ha
hecho
suyos
algunos
de
los
criterios
que
han
inspirado
el
giro
del
que
hemos
estado
hablando.
Al
respecto
bien
podemos
mencionar
el
cambio
de
paradigma
espacial.
Si
antes
el
museo,
el
estudio,
la
academia
o
la
galería
constituían
el
sitio
por
excelencia
de
lo
artístico,
con
el
giro
etnográfico
los
espacios
se
reformularán
en
términos
de
la
necesidad
del
proyecto.
Así
entonces,
para
el
artista
lo
que
antes
era
el
sitio
como
place
pasa
a
constituirse
en
el
sitio
como
location.
Foster
considerará
en
este
punto
que
el
eje
gravitacional
en
relación
con
lo
espacial
es
el
mapeado,
característica
fundamental
del
arte
contemporáneo
y
que
en
adelante
sentará
las
bases
prográmaticas
y
estilísticas
de
la
obra
específica
para
un
sitio
(experiencias
como
las
de
Ed
Rusha,
Douglas
Huebler
y
Dan
Graham,
atestiguan
este
proceso).
Tal
mapeado
no
sólo
se
refiere
a
una
cartografía
de
lo
existente
en
tanto
sitio
físico
(material),
sino
en
mayor
medida,
al
mapeado
social,
esto
es,
lo
específicamente
humano
en
términos
del
otro.
Los
límites
formales
de
la
representación,
o
en
otras
palabras,
los
problemas
del
mapeado
sociológico,
son
puestos
en
crisis
por
artistas
como
Martha
Rosler
quien
se
pregunta
por
las
representaciones
documentales
de
la
mujer
al
seno
de
las
ciencias
médicas
o
en
la
vida
cotidiana.
En
1975
M.
Rosler
presentó
su
proyecto
“Estadísticas
vitales
de
un
ciudadano,
obtenidas
sencillamente”,
pieza
de
video
en
donde
un
equipo
médico
examina,
disecciona
(teóricamente)
y
cuantifica
una
mujer;
o
su
obra
“Semióticas
de
la
cocina”
(1975)
en
donde
a
modo
de
parodia
de
los
programas
de
cocina
de
Julia
Child
la
protagonista
nombra
los
objetos
de
la
cocina
y
a
medida
que
avanza
este
alfabeto
de
artículos,
la
mujer
pasa
de
ser
nombradora
de
objetos,
a
representación
material
del
propio
objeto.
En
este
momento
resulta
interesante
la
discusión
en
torno
a
la
crítica
de
lo
documental
en
términos
del
mapeado
sociológico
que
vemos
no
sólo
en
piezas
como
las
de
Rosler
sino
en
trabajos
más
recientes
como
el
de
Zenaida
Osorio
(Bogotá,
2007)
con
su
proyecto
“Haga
como
que:
la
violan,
le
pegan”
en
donde
las
imágenes
fotográficas
son
puestas
en
crisis
como
representación
de
la
realidad;
en
este
caso
especialmente,
en
la
representación
de
la
violencia
de
género.
En
la
propuesta
de
Z.
Osorio
el
cuerpo
maltratado
que
aparece
en
las
fotografías
construidas
terminan
desvirtuando
el
cuerpo
real
maltratado
en
razón
de
una
idealización
no
sólo
espacial,
sino,
y
sobre
todo,
fundamentalmente
psíquica
del
sujeto
del
maltrato.
La
propuesta
de
Osorio
se
asienta
sobre
la
idea
de
realismo
documentalista
que
comportan
las
imágenes
fotográficas
y
el
medio
especial
de
movilización
de
las
mismas,
en
este
caso,
la
prensa
de
circulación
nacional
y
regional.
Vistas
así
las
cosas,
el
mapeado
presenta
unos
límites
en
cuanto
a
su
representación
justo
cuando
no
se
logran
establecer
las
coordenadas
específicas
de
asunción
del
otro.
Incluso
y
en
franca
oposición
de
los
que
apuestan
por
un
la
autonomía
del
arte
en
relación
con
las
urdimbres
del
mercado,
los
mapeados
etnográficos
son
con
frecuencia
comisionados
por
entidades
económicas
o
políticas
que
esperan
obtener
réditos
relacionados
con
la
imagen
y
el
marketing
corporativo.
Lo
que
sí
resulta
indiscutible
es
que
con
el
cambio
de
paradigmas
en
el
arte
contemporáneo,
las
rutas
de
la
producción
artística
están
penetrando
senderos
no
vistos
en
el
pasado.
Foster
coloca
ejemplos
paradigmáticos
de
arte
específico
para
un
sitio
que
toman
sus
nutrientes
de
expresiones
colectivas
fructíferas.
Es
el
caso
de
Edgar
Heap
of
Birds
con
sus
carteles
dispersos
por
la
geografía
estadounidense
en
donde
se
invita
al
espectador
a
reflexionar
sobre
los
procesos
de
colonialización
y
adoctrinamiento
de
las
culturas
indias
ancestrales.
Otro
es
el
caso
de
Repo
History,
colectivo
que
durante
los
noventas
cuestionó
las
formas
de
vida
en
Nueva
York
y
que
se
preguntó
por
aspectos
de
la
vida
social
y
política
norteamericana.
Con
todo,
podemos
remarcar
que
el
impulso
dado
por
la
etnografía
para
las
prácticas
artísticas
ha
podido
extender
y
hacer
más
incluyente
otras
formas
expresivas
en
el
arte
contemporáneo.
Los
artistas
transitan
por
temas
y
desarrollan
proyectos
que
más
que
profundizar
en
las
técnicas,
exploran
en
los
medios
artísticos
más
adecuados
para
un
proyecto
y
se
mueven
con
apertura
de
miras
en
su
resolución.
Sus
miradas
aspiran
a
las
vinculaciones
del
público
y
los
espacios
se
insertan
en
dinámicas
de
resignificación
y
maleabilidad.
Las
nuevas
expresiones,
al
pretender
acercarse
al
otro
y
transitar
expansivamente
por
los
medios
artísticos
en
locaciones
no
convencionales,
ponen
de
manifiesto
el
impulso
reflexivo
que
todo
artista
debe
llevar
a
cabo
sopena
de
caer
en
manierismos,
o
en
manipulaciones
ad
hoc
de
las
comunidades
que
se
tienen
como
trasfondo.
El
artista
como
articulador
es
también
parte
del
juego
y
su
acción
retorna
sobre
sí
reintroduciéndolo
de
nueva
cuenta
en
la
creación,
en
una
suerte
de
parallax
que
otorga
significado
al
artista
en
la
misma
medida
en
que
su
operación
propone
un
significado.
Las
vías
de
ida
y
regreso
son
en
el
arte
contemporáneo
rutas
inexorables
que
retan
a
todos
los
actores
de
la
escena
artística.