Introduccion Al Walking Bass PDF

Este texto fue preparado por un servidor en 1996 para un taller de jazz
que impartí en 1996 en el Conservatorio de las Rosas en Morelia,
Michoacán, México. Consiste de material extraído de varios métodos
Norteamericanos sobre el tema, traducidos al español, más ideas y
conocimiento que he adquirido a través de los años.
Este material fue recopilado y creado con una finalidad puramente
didáctica, sin fines de lucro. Así, siéntanse con la libertad de compartir y
reproducir este material, siempre y cuando se mantenga la bibliografía
y crédito de traducción/compilación. Espero que les sirva.
Cualquier duda, escríbanme a antoniogandia@aol.com
Gracias!
Antonio Gandía
INTRODUCCION
A traves de los anos me he dado cuenta de que no es facil
encontrar libros que hablen sobre el be io en el jazz. Estos libros
existen, pero tienden a agotarse rapidamente, y por 10 que he visto,
en Mexico es e iin mas dificil encontrarlos. Si a esto agregamos que
esta informacion casi siempre esta escrita en ingles, el mimer o de
bajistas que tendran acceso a ella se limita aun mas. Esta
r-ecoprtacron y t.r-aduccton que he preparado es una s{ntesis, un
extracto de los mejores libros de bajo jazz que he visto y estudiado
durante mi carrera.
Ademas, he agregado informaci6n que me han proporcionado mis

I
maestros, e ai como tambien observaciones personales. Esta
r ecopal ecaon no pretende ser completa.: harlan fal ta cientos de
paginas para incl uir toda la informaci6n que existe sobre el tema.
Sin embargo, creo que el material aqu{ presentado servira para dar al
estudiante una base solida, sobre la cual pueda incrementar su
conocimiento acerca del beio en el jazz.
INTRODUCCION AL WALKING BASS 1.

ANTONIO GANDIA
FUNCION DEL BAJO EN EL JAZZ
El ba io tiene una funcid'n fundamental en el jazz. Es qUiza el
instrumento que Ie da f'l uidez, continuidad y movimiento a este
estilo. Mientras que- los demas instrumentos improvisan 0 hacen
e compefiemient.o, el be jo es el soporte del jazz (dir{a yo que de
cualquier tipo de musical. Es en realidad el be io , junto con' el
platillo ride de la baterla quien mantiene el tempo y el ritmo de una
pieza de jazz, quien hace que la musica respire.
La relaci6n entre al ba terra y el ba io en el jazz es
importantisima, pues estos dos instrumentos tienen que estar por
necesidad intercalados el uno con el otro. Sin embargo.. estos dos
instrumentos no siempre estan exactamente juntos; el bajo puede tocar
ligeramente detras del tiempo ("laid-back" 0 "behind the beat"),
exactamente en la mitad 0 el centro de cada tiempo 0 ligeramente
adelante del tiempo ("on top of the beat.. 0 "ahead of the beat").
/
Esto no quiera decir que el be io -0 la baterla- toquen fuera de
tiempo, sino que crean un espacio alrededor del mismo.
Este espacio .. el tipo de notas e ecoqfde e , asi como su dur acron ..
intensidad e Int.er accaon con la ba ter{a de t ermine n el que una lInea
de walking bass (bajo caminado 0 caminante, que da la impresion del
movimiento de pasos al caminar y que es caracterfstica del jazz) sea
efectiva 0 no.
REGISTROS
Cuando el bajo de jazz actua como soporte de los demas
instrumentos 00 cual ocurre la mayor parte del tiempo) par 10
general se toea en el registro grave 0 media-grave. Por 8upuesto que
e1 bajo puede tocar tambien en el registro alto, perc la duracion"
INTRODUCCION AL WALKING BASS

2.
ANTONIO GANDIA
vol~men y profundidad de las notas se va perdiendo a medida que se va
ascendiendo en el diapason. Esto es especialmente notorio en el beIo
acustico 0 cont.r-ebe Io , donde ademas es bastante dificil -mas no
imposible- obtener una buena entonacion en el registro mas alto. Pero

~
1a razon principal por la que este registro no se usa tan
frecuentemente es porque muchos bajistas no 10 conocen 10 suficiente
y temen equivocarse al tocar, pero esto puede -y debe- superarse con
la preict.tce .
El registro al to puede ser muy efectivo en ciertas ocasiones
donde se desee hacer un acompanamiento mas eu t i l , (conocido como
"t.ippmq") y por supuesto cuando se esta improvisando un solo .. pues
es en este registro donde las l{neas melodicas tienen mejor
definici6n. Las melodias medianamente activas que se tocan en e1
reg~stro mas baio tienden a "enloder" e1 sonido .. y llegan incluso a
ser indiscernibles.
El walking bass puede considerarse una Ifnee musical contInua que
por 10 general es improvisada (aunque aveces esta ya escrita de
antemano por -' .

los arreglistas). Pero en realidad toda mu sace
improvisada no es mas que series de motivos musicales, frases y
l{neas que ya se han trabajado 0 asimilado con anterioridad . Estos
motivos musicales son conocidos como "Licks". Los jazzistas usan sus
I
propios licks e ai como tambie'n los de otros mdsicos .. y esto es
perfectamente valido.
Sa podr{a decir que los licks son como palabras.: la elecci6n de
licks que hace un muerco a1 improvisar determina sus frases, su
"conver-aacton'' con los d eme s mtfsrcoe. con el instrumento 0 a traves
de e1 mismo . El bajo no es ninguna excepcron .. pues al hacer una 11nea
INTRODUCCION AL WALKING BASS ANTONIO GANDIA

de walking improvisada 10 que realmente se est~ haciendo es combinar
"
Ilneas y segmentos musicales que de alguna forma ya se han tocado 0
escuchado antes. Es por ella necesario que el bajIsta este e rmado con
un vocabulario~ con un lenguaje de frases y motivos musicales~ con
los que pueda crear lineas de bajo instant~neamente, y as! responder
dem~s
/ ~
a los mUSlCOS. La elecci6n de estos motivos o patrones
d e t ermtner-ein si la llnea es efectiva 0 no .. aSl como tambien mos t.re rein
1a originalidad y e1 se110 personal de cada bajlsta.
JERARQUIA RITMICA Y ARMONICA DE LOS TIEMPOS EN EL SWING

Por el momento solamente hab1are de 1a musica escrita en 4/4 6 pues
esta comprende a la mayor'fe de las Ifnee s de walking. En el swing de

, . ~
4/4 eada una de las notas que dividen al compas tiene una Jerarqula 0
intensidad ritmiea y arm6niea diferente a las otras notas, de tal
forma que hay notas mas fuertes 0 prominentes que otras. En musica
Itclasica tl
.. esta jerarqu{a e rmcruce rltmica y me lodace de las notas ha
side establecida de la sig~iente forma:

+
£L
1lfJJWO f\&'\fo
-ft't~re ~!>\\..
No obstante.. en el jazz esta jerarquld as distinta. En una Ifnae
de walking en 4/4 .. las notas que se coloquen en los tiempos 1 y 3
seran cruciales para definir el contexto e rmoruco .. e af como para
darle un soporte adecuado a los demas instrumentos.. mientras que
r{tmicamente .. los tiempos 2 y 4 son los de mayor importancia. Es en
estos tiempos donde por 10 general se incluyen notas que: 1) dan la
aenee cron de movimiento a las lineas .. 2) conectan los tiempos 1 y .3

,
(0 3 y 1.. de un compas al siguiente), 3) agregan mayor "color-acfon"
e rmoruca o informacion sobre e1 acorde, inc1uyendo notas
caracterlsticas y particulares del mismo, y 4) agregan tension

./
arm6nica.. la que al resolverse en los tiempos 1 Y 3 da a las Imee s
una sensacion de movimiento aun mayor.

.
~
El tiempo 4 por estar al ultimo y pr-oximo al tiempo 1 del
siguiente compeie (al que generalmente Ie sirve de ant.r-oduccron 0 como
un enlace con las notas anteriores) es el mas debil de todos los
tiempos. Es por esto que el tiempo 4 es mas susceptible que los otros
en cuanto a el uso de tensiones armonicas y disonancias~ pues estas
seran resueltas inmediatamente por el tiempo 1 del siguiente compas ..
y de hecho es deseable que esto ocurra, pues Ie dara movimiento a la
Ifnee ,
Esto no quiere decir que los d emeie tiempos no puedan utilizar este
tipo de notas, pues de hecho , como se ha mencionado, el tiempo 2
tambien es un buen 1ugar para usarlas, perc hay que tener discrecion
al usar este tipo de sonidos en los tiempos 1 y 3, pues tanto el

, .
contexto e rmonrco como la progresion de la pieza podrlan hacerse
confusos (y esto conrundrr-ei tambien a los d eme s musicos).
CONSTRUCCION DE LINEAS DE WALKING BASS

Hay tres elementos esenciales que componen las l{neas de bajo en
el jazz: 1) escalas .. 2) notas de paso cr omat.ice s y 3) notas del
acorde que se esta acompanando, ya sea en forma de arpegio 0 no.
Aparte, existen tambien articulaciones rltmicas., efectos percusivos y ,
ornamentos que Ie pueden dar aun mayor coloracion y variedad a las
lineas.
INTRODUCCION AL WALKING BASS 5

ANTONIO GANDIA
Sin embargo, la finalidad de cualquier l{nea de be io en cualquier
est{lo de musica es la de definir e1 movimiento de las t oruce s de los
acordes (root motion). En el jazz esto es particularmente importante ..
pues los instrumentos como la guitarra y el piano rara vez incluyen
la tonica en sus voicings (ver glosario para el significado de
"vofcanq"). Es la t6nica la nota que Ie da su valor y posicion
arm6nica a todas las d eme s notas del voicing . y por consiguiente
cr ee r a un sonido especlfico del acorde. Por ejemplo:
Si e\ ~ \-cx;o. ~
1- + ~.
~_.-
$
El ejemplo anterior demuestra la importancia que tiene el bajo al
darle nombre a los acordes. Es interesante experimentar sustituyendo
la tonica de los acordes por otras notas~ pero por el momento no debe
de hacerse hasta no tener un conocimiento mas amplio acerca de la
sustitucion de acordes. Ademas.. siempre que se haga es conveniente
ponerse de acuerdo de antemano con los demas musicos. Aunque no hay
reg1as establecidas . el tocar la t6nica del acorde en el primer
tiempo de cada compas es una buena forma de comenzar a hacer lfneas
de walking.
LINEAS ESCALARES
Como ya se ha mencionado.. una de las formas de hacer Ilneas de
walking es a partir de las escalas correspondientes a cada acorde.
Por supuesto~ serla muy raro que una linea de walking fuese solamente
una escala, por 10 que es necesario incluir otras notas para conectar
a una escala 0 acorde con el siguiente~ sobre todo si se trata de

ANTONIO GANDIA
/
acordes muy distantes. He aqui un e.iemplo de una linea derivada de
las escalas diatonicas correspondientes a los primeros acordes de
"Autumn Leaves" (Las Hojas Muertas):
En e1 tercer acorde, las u l t.ime s dos notas funcionan como una
resoluci6n doble (double approach) hacia el Do, rompiendo con la

..
secuencia dae t.ontce . Esta secuencia podrla haber seguido hacia un Mi,
perc con el Do se obtiene una Ifnee armorucement.e mas fuerte. El Fa
natural del cuarto compas es de hecho una nota que, aunque pertenece
a 1a esca1a de Do, norma1mente deber{a de evitarse en un acorde de Do
mayor,.. (pues crea una segunda menor con Mi, su tercera), pero como se
encuentra en e1 punto mas debi1 .. e1 oido tiende a escuchar este Fa
natural como una resoluci6n cr-omeit ice hacia el Fa sostenido del
siguiente compas, (como ya se vera en otras secciones de este texto).
Es de notarse que estas l{neas tienen un contorno en el que suben
y bajan sucesivamente . 10 que t.ambi en contribuye a 1a cree cfcn de
tension- r e ao l ucfon que da movimiento a las lineas. Hay veces en que
la d ir-eccfon de la l:fnea v/» el contorno de la lInea es mas

~
importante que el poner la tonica en el primer tiempo de cada compas.
Esto es determinado por el sonido que la aeccion r{tmica este
tratando de conseguir en un momento dado . En este ejemplo se ilustra
una linea en la que e1 contorno es 10 mas importante.

7
D- G7 1-7 A7
1>-7 G7 Ct4A17 y.
,
En e1 tercer compas- de este e.iemplo. Ia primera nota no es Ie
tonica sino l a septima del acorde. Cuando se utilizan solo escalas de
todas formas se puede aeabar par tocar 1a tonica en cada primer
tiempo de cada eompas. La razon por la que esto oeurre es por la
freeuencia con la que las progresiones II-V y II-V-I son utilizadas
en el jazz. Este es un e iemplo de como una Ifnee puede conectar una
serie de acordes II-V.
E-7 A7~Cf D-1 '-7 c:--7 f"7

.
CROMATICISMO
Como se ha visto, las escalas son una parte importante de las
llneas de walking. Sin embargo .. para lograr que una lInea sea
interesante por un largo tiempo (como par ejemplo en una piezd que
dura diez minutos) haee falta incorporar a la lInea muchos mas
elementos. Uno de elIas es el cromaticismo, el eual se utiliza para
crear tensi6n-resolucion y se aplica tambien a las notas de paso,
para conectar acordes.

;
En el primer compas del ejemplo anterior) la ul tima nota no es
parte del acord~ sino un tono de paso cromatico que une a los dos
compases. A diferencia del e iemplo de "Aut.umn Leaves" que se presentd'
anteriormente en la pagina 7 II en este caso la 0.1 tima nota del compe's .•
que es Sol sostenido no pertenece a la escala de Mi menor. Las notas
cr-cmeit.ice s sirven tambien para enfatizar las t6nicas de los acordes
dominantes sllstitutos, que resuelven cromaticamente hacia abajo:
Las notas cromd tdce s deben de usarse con cuidedo, y
preferentemente en los tiempos 2 y 4 del compas; de no ser asi
podrlan confundir la armonia de los demas instrumentos.
usa DE ACORDES Y ARPEGIOS

, usan en el jazz pueden
La mayorre de los acordes que se
clasificarse como me yor e s , menores 0 dominantes. Es por esto que la
forma en que se utilicen las terceras y las septimas en las Ifnea s de
walking sera de importancia critica.. pues son estas las que
determinan la cualidad y funcron de un acorde. Las quintas en
realidad no nos dicen nada acerca de un acorde~ a menos que sean
aumentadas 0 disminuidas. Es muy importante que el bajista este
familiarizado con los acordes basicos del jazz. En las siguientes dos
paginas se ilustra una lista de los acordes mas fundamentales en el
jazz:

c.
---
t---~ -
--_._-------_._,-- !}: 0
0
"
MA'IOl -, .(nt'ADA) C .1. 3 5
~,
C- ern Cmi Cmin

q: Q b" 0
~A. C"'-rtIADJI)
1- 1:>3 5
!IfPi' tJ\A C7
c." to
~I
DoMlt4A~Te
0
2- " "
3 S j.l
~.,
'>
$m-tVlA
r'tA'IOR
ell? Cmaj7 Cma? eM? II g g
" -:,
~ 3 5
- ~
c.,..,' ho
.sEPr,~A--
MtJ01\
C-7 em7 Cmi7 Cmin? I}: 0 b"
g
1.. b3 5 p~
C,.b
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-~Olt
C6 1: "
1-
Q
3
" 5
0
Ct","
6exrA
t1E....OIt. -
C-6 Cm6 Cmi6 Cmin6 ~: C>
to " 0
~ b3 5 b
6£15/~uevr:
c."~ ...Q..
(seXTA y tJove~A)
-
C6/9 !11 CI
g
"
()
,
1 .3 ~ ~
CJs.Ao, .4.
NO\lel"A Q
C~9 Cmaj9 Cma9 CM9
lI\AYOl\ !J: g
"
-
i'
"
,j.. 3 S" -=1 Cf
c.'1
bo ..Q..
~CN~A
~A~le
C9 !: "
0
0
2- J S "1 'I
/0
cOtJr'~UAC.\O~ ··
r 1110 DE ACORIE: SI~'S): t--'OT'AS PEe.. ~(,6NE:

~
Ut.,G, I. "
NO"'~A ~Q .4
fJ'&NO~ C-9 Cm9 Cmi9 Cmin9 =:lj: Q
ba
g
~ 0; 5 D'1
-
Co;'
- seMi OiSI"'NUiDO
(~&~OR CDW C0? C-7bS Cmi7bS Cm7-S ~: Q
~Q
~vl~A
J)ISM' '-'u ,j)A) j. '03 b5 ~~
E~(Jt\"tv\'l.A ~~AAQ.MOl-'ll.A oe ~
to' ~ S€Pflt-IA C>1)l'-tltJ Il1OA
PISMtNUIDO
CO?
ba ~ Q ~
===9: 0
"
nActJ~S ~
DIA¥:NAI."
5 b1
Sfnit4A PoMi~1~ NorA ~ EL A(,t)Q.OE 'US"PENl)IOt>
NO 1'1~€ 192.<.~ t>ttAQv€ ~STA
eo" ES susr.rVIOAPblft" LA (\lAwn"

C""RtA C7sus4 (fA ~ L\)6A£ 'DE l'-\lJ
~~Ptl'lf)'DA
"
SfPriMA """""
c.o~
C7+9 C7#9
NO"~A
A\)"'E~A1)A
o
"
3 5 ;1
StnlMA \»M'~,-e
-~
Nt>\lelJA
o (9b9J
lE~ SI~S()U>
Sltilf,6Lo CofU2.&:W
"
BE~D'- €.5 VSAO() Ff2EluQJlE
~e~~, PE12l:> ~o e.5 c-oflll.e.cn>
SEr-rlt'A
DO~'~"~ c.'~
~~
n,e-c.et'A C13 Q "
3 5 b~ II
INTRODUCCION AL WALKING BASS II

ANTONIO GANDIA
~
En e1 e iemplo siguiente se no tara que 1a tonica en e1 primer
tiempo de cada compas es seguida por una tercera mayor tanto en los
acordes mayores como en los dominantes. Aunque por supuesto existen
otras alternativas, esta formula ha sido usada con axito durante los
ultimos cincuenta efio s , Es importante notar que las septimas, -cuando
han side usadas en este ejemplo- han side ajustadas para crear un
sonido ya sea dominante 0 mayor, sin dejar dudas de cual es cual.

f
MAY~
1
C~7 -I. f"~l' ~
~
MA1ms_
DoMINAWTE .' -y-
C7 - Fl ~
En e1 e iemplo siguiente, e1 mismo metodo puede ser ap1icado a los
acordes menores~ perc las terceras menores deben de ser usadas.
MSNOR
C-7 C F-7 F
.
INTRODUCCION AL WALKING BASS J2 ANTONIO GANDIA

Como se ha dicho antes, la pr-oqre sfon II-V-I es muy comun en el
jazz. Es por esto que al encontrar esta progresion no es raro que la
eleccion de terceras y septimas cambie con cada compas para enfatizar
su sonido caracterlstico. El e.iemplo siguiente demuestra una e l eccaon
adecuada de terceras y septimas en una pr'oqr-e sfon e rmornce t{pica:
£-7 A7 D~~~ 1.
~ r
D- 7 67 Ct4At1 1
~
C-7 F7 .~MA1? ·1.
I.. f7 B~M4T1 A7
kif
En este ejemplo, el sonido del acorde es mas importante que el
tener la t6nica en cada primer t iempo, 0 que el tener resoluciones
cr omei ticas desde el cuarto tiempo de un compeis hacia el primero del
siguiente.
Es importante que el bajlsta sepa encontrar intervalos en el
diapas6n para poder crear l{neas de walking. La forma mas sencilla de
hacerlo es tratar de ~.
visualizarlos graficamente. En la paqrna
siguiente se presentan varios diagramas de intervalos en el diapas6n

del bajo.

ANTONIO GANDIA
""'"
A D V _E A D J" ..J A D I.... ...
E A D G'-
.- -
J J ~
'"
-
/ ~ / V/ ~ 1\ \
\ \
I /
J
V V / V/ .......... \
~
E E E \~
T T T
C C C \ \
\
~ r ._ . - . . . .
-
- . .- - -
~ D II -....J A D v: - A D Ii" ~ A D
" .' ~';"
<, ..-.-. ~
<, --..
r--, ...-..
<, r--. r-..
--
... ~
~
~
r-, r--...
E E
T T E E
C C T T
C C
~,
,
- . -. •. ..
INTRODUCCION AL WALKING BASS /.,

ANTONIO GANDIA
Para redondear la tecnica de construccion de Ilneas debemos
examinar el uso de los arpegios de los acordes. Es importante notar
que el orden de las notas de los arpegios puede variar
considerablemente. A continuacion se presentan seis formas de tocar
un arpegio de Do mayor 7 (Cmaj7).
Ct'I.,l
~
,-v -11>
AC~
-----p 3 3 3
Cada una de estas formas describe perfectamente a Cmaj7, perc cada

forma tiene un contorno ligeramente _di~tinto. El ejemplo siguiente
demuestra que las notas pueden ir en cualquier direcci6n~ creando aun
mas variedad.
CHAT7
t-JQ
AcaRtE; ~ 3 3 3 3 . 3 3
Ademas es posfble utilizar todo tipo de inversiones de los acordes

en las Ifnee s de walking. Hay 24 permutaciones del orden de las notas
de cualquier acorde de cuatro notas. En este diagrama estan
,
representadas con numeros: l=tonica, 3=tercera, 5=quinta y 7=septima.
1357 3157 5137 7135

1375 3175 5173 7153
1537 3517 5317 7315
1573 3571 5371 7351
1735 3715 5713 7513
1753 3751 5731 7531
Aunque los arpegios e inversiones son quiZ~ el elemento que mayor

variedad Ie puede dar a las lfnee s de walking no hay que olvidarse de

ANTONIO GANDIA
los otros elementos que ya hemos visto. El abuso de las inversiones
de los acordes puede llegar a confundir la tonalidad, por 10 que hay

que tener cierta precauci6n en cuanto a que tanto 0 donde
utilizarlas.
He aqui una progresi6n de blues de doce compases donde se ha hecho
buen uso de las inversiones de los acordes.
F7 D7 G-7 C7 A-7 D7 G- C7
A continuacion se presenta un ejemplo que incorpora todos los
elementos que hemos visto.
11.
l)E~I'4ADO DE:
1 · ~SC-Al..A S 7. AC.OflOE5 I e.SCAlA5 'I PAS05 Cf2.orA\ltos
t . A e..t>RD~5 COMB;'f-.l~e>S"
3 · PASt/5 ~rltoS . ~ . ESc.ALAS 'I A'-t>~l]e.r
Lj. ~5lAl.AS 'I Ae.t>fU)E5 (ot-'\Bt~}\D05 '1. PASoS C~O~ATlCb.S 'I ALOROtS
5· AC.otoes y E:5CALM Cb\'\~~\-)A~S 10" ESc. ALAS I P16P5 C~I cos 'I ACPRO'E5
6. A~ 'I ESC ALAS CoM.81t-lAt>os
1\. ~A5&'.S ~O~I<.e>S (o1'J \J~fl\AUDtJ'6S
Ftl ll'\\CA5
ANTONIO GANDIA
(*) Como hemos dicho, el cuarto grade de una escala mayor
ascendente choca con la tercera del acorde debido a que crea una
segunda menor con esta. Si el acorde es designado a ser suspendido la
tercera ha de ser omitida . resolviendo el problema. Sin embargo .. la
cuarta puede funcionar mejor en un patron descendente.. porque la
cuarta tiende a resolver hacia la tercera. EI uso de la cuarta es mas
efectivo en tempos rapidos~ perc no funciona muy bien en tempos
lentos y/o baladas. Sin embargo, en acordes menores esta nota no
representa ningun problema.
ARTICULACION RITMICA Y MOVIMIENTO DE LAS LINEAS
Una de las razones por las que en las Ifnee s de walking se
utilizan articulaciones rltmicas es para tratar de romper con la
monotonla que produce una lInea constituida tan solo por notas negras
o cuartos. Como es importante que las Ilneas tengan momentos de
tensi6n-resoluci6n tanto armonice como rltmica, las articulaciones
rltmicas t.ambren son utilizadas para agr~gar aun mayor sensacion de
movimiento a las l{neas.
Es muy comun que el bajista se confunda al encontrar estas figuras
r{tmicas en una partitura 0 arreglo, pues a menudo estan escritas
incorrectamente.
j /AJCoLIJ.EZ1A~ t$cRjm'
".

ANTONIO GANDIA
,
Hay que considerar que e1 swing tiene una subdivision ternaria .

/
por 10 que un compas de 4/4 es en rea1idad un compels de 12/8 . En
otras palabras, cada tiempo recibe tres subdivisiones rcrue Ie s .

- r::-:I --.,
En swing, la figura r1tmica n debe de leerse como ,,rJJ
........"
Esto se hace para simplificar la lectura y escritura. En esta ultima
m
r-3 - ,
las figuras Jl y son igualmente validas e intercambiables
entre si. Sin embargo .. cuando un arreglista escribe en swing..
esta figura debera leerse como m

r--3~
<:»
En general.. cuando se interpreta una pieza de jazz se da por hecho
que tendra una subdivision ternaria, a menos que se haya especificado
de otra forma al principio de la pieza (esto se escribe: straight
eights = octavos en subdivision binaria).
Al igua1 que todos los elementos de una l1nea de walking . las
articulaciones r{tmicas deben de usarse con cuidado, siempre
considerando 10 que los demas instrumentos estan haciendo, sobre todo
para no usarlas de forma en que choquen con la baterla. En caso de
dude s , siempre es preferible no usar articulaciones a usarlas
equlvocamente.
Ademas l a las articulaciones r{tmicas hay que darles dinamicas y
variaciones de intensidad .. pues de esta forma Il amar-ein la e t encron
hacia la nota negra que se dirijan . 10 cual es deseable.
DROPS . PULL-OFFS . HAMMER-ONS Y OTROS EFECTOS

Ademas de las articulaciones rltmicas de las que hemos hab1ado,
eXlsten otros efectos expresivQs que se han vuelto parte del
vocabulario de los bajistas modernos del jazz. Aqul examinaremos
algunos de estos efectos, as{ como su forma de uso.

ANTONIO GANDIA
Uno de los efectos mas comunes es el drop (drop quiere decir
"dejar ce er"). Como su nombr e 10 Indfce , el drop hace que una nota se
"ceiqe " hacia cualquier otra nota que este en un registro mas be.io, Y
por 10 general utilizando un patr6n de tresillo de octavos. Puede ser
utilizado meramente como un efecto per-cu afvo , en el cual no es
po sfbl e discernir nota e lqune , 0 puede incluir sonidos definidos ..
usualmente las notas del acorde.
En e1 caso de no utilizar notas definidas, 1a forma de ejecutar e1
drop es apagando las cuerdas ligeramente con la mana izquierda y
tocandolas normalmente con la derecha. Lo mas comun es empezar el
drop en una cuerda alta (en terminos de afinacion .. es decir, 1a
cuerda mas alta en un be.io de cuatro cuerdas es sol). Al hacer esto
se escucharan una serie de golpes percusivos. Este tipo de "not.e s"
tiene varios nombres; se les conoce como "Gho s t note" (nota
fantasma).. "Dead note"(nota muerta) 0 "X-note" entre otros. Este
ultimo nombre es debido a que las notas muertas se escriben con una X
colocada en e1 pentagrama sobre la lInea 0 espacio de la cuerda en
que han de tocarse.
Bb7 C7 F7
L.: 3 -J
P~f
Aveces es practico usar notas definidas para crear un sonido
especlfico, como se i1ustra en este ejemp1o:
p-====::::::'f P -==:::::::::: f
De esta forma no queda ninguna duda aeerea de que aeorde se esta
toeando. Hay que notar que las dinamieas empleadas . . -0.1 igual que en
las artieulaeiones rltmieas- son fundamenta1es para lograr el maximo
efeeto .. para dar 10. aenaacrcn de que 10. l:Inea va a algun sitio.
EL "TWO FEEL"
Los or{genes del walking bass se r emon t.an hasta prineipios de este
siglo.. euando las bandas de dixieland (un anteeesor del jazz)
utilizaban 10. tuba como instrumento de soporte. Las l{neas de tuba
pronto fueron adoptadas por los eontrabajistas que toeaban en grupos
mas pequ efto s y mas tarde por las grandes bandas (big bands) tales
como 10. de Duke Ellington.
En general" las lineas inspiradas 0 derivadas de 10. tuba se
earacterizan por tener prineipalmente (con exeepeiones en algunas
partes) solo dos notas por compas, en los tiempos 1 y 3 de un compas
de 4/4, de ahi el nombre de "Two feel" a "ri tmo en do a",

,
A cont.muacacn se presento. un ejemplo que ilustro. 10. forma mas
simple del "two feel ll
.. en una l{nea derivada de la tuba que utiliza
solo notas blancas.
G7 C7 G7 D-7 G7 C7 Cif
m ~ t?=?! 1£ ~ IT ~ ~ r I
G7 E7 A7 A-7 D7 G7 E7 A-7 D7
(g£
r If W [i1 ~ If r It r ~ r fJ

ANTONIO GANDIA
Como puede observarse, el utilizar solo blancas puede ser mono t ono
e incluso crear demasiada tension, pues las blancas ocupan bastante
espacio en un compas .. 10 que reduce el movimiento de la lInea sobre
todo porque ritmicamente enfatizan los puntos debiles 1 y 3. Es por
esto que norma1mente a este tipo de 1ineas se les agrega

articulaciones r!tmicas y variantes que incrementan su dinamica. En
e1 e iemplo siguiente el ..two feel H

es implicito . perc la linea es mas
activa que en el ejemplo anterior.
G7 C7 G7 D-7 G7
>
~ ~ ~ ~ ~
C7 elf G7 E7
Como conclusion dire que la mejor forma de aprender a hacer lineas
de walking es por medio de la t.r-anecripcaon y analisis de Ifnee s de
los grandes bajistas como Paul Chambers.. Oscar Pettiford, Scott
Le Far'o , Charles Mingus... -la lista no tiene fin! En mi opinion .. 10
mas importante en e1 jazz es aprender a escuchar.

ANTONIO GANDIA
GLOSARIO
Acorde: tres 0 mas notas tocadas al mismo tiempo
Arpegio: las notas de un acorde tocadas una por una.
Beat: batimento, pulso 0 tiempo.
Behind the: ver "Le id-ibeck''.

beat
Comping: acompanamiento~ generalmente al instrumento que lleva
la melodfa 0 que esta improvisando.
Feel: aent.muent.o , ambiente y estllo de una pieza .. e.i. "two
feel" (tocar en dos, en los tiempos 1 y 3),1' "samba
feel" (al estllo de samba), etc.
Intervalo: la r elacion y distancia entre dos notas.
Laid-back: quiere decir tocar ligeramente detras del bea t , sin

perder el tiempo 0 ritmo pero creando un espacio
alrededor de cada batimento. (ver "on top of the bee t."
y "on the beat").
Lick: un
•
motivo
• • tI'
0 frase musical que se utiliza en la
rmprovreecaon. un solo normalmente contiene varios
licks.
On the beat: quiere decir tocar exactamente en la mitad del beat
(ver "Laid -Back" y HO n top of the bee t ").
On top of: quiere decir tocar ligeramente por delante del bea t .
the beat sin perder e1 tiempo 0 rit.mo pero creando un espacio
alrededor de cada batimento. (ver "Laid-back" y "on
the bea t").
Platillo: es e1 platillo mas grande de la baterla, que por 10

ride general se encuentra a la derecha del baterista y que
en el jazz constituye junto con el be io el pulso y
ritmo que sostiane a los demas instrumentos.
Root motion: movimiento e interrelaci6n de las t6nicas de los
acordes de una progresi6n.
Voicing: es una forma u organizacion determinada en que se

escriben las notas de los acordes. Un voicing puede
incluir 0 no cualquier nota determinada que este
disponible de la escala de un acorde siempre y cuando
no forme un intervalo de novena bemol con las otras
notas del voicing (la excepci6n son los acordes
dominantes con novena bemol). Tradicionalmente en
mtierce "cleiaica". los vcicrnc s estan derivados de
armonlas en terceras, pero en-musica mas reciente como

el jazz se han incluido voacmq s en segundas, cuar-t.e s ,
quintas e incluso en septimas y combinaciones de todos
los intervalos.. 10 que ha sido posible en gran parte
gracias a la ampliecton de los acordes al agregarles
tensiones arm6nicas 0 ext.enarone s .
.. ..
BIBLIOGRAFIA:
Reid, Rufus: "The Evolving Bassist" (Edicion

internacional) 1983 Copyright 1974 par Myriad
Limited. Derechos reservados.
Gertz.. Bruce: "Walkin "' Copyright 1982 por Gertz Music.

Derechos reservados.
Richmond, Mike: IIModern Walking Bass Technique" Vol.1

Copyright 1983 por Ped Xing Music. Derechos
reservados.
Anderson, Tom: ItI Walk the Line" Copyright 1994 por Houston
Publishing.. Inc. Derechos reservados.
Coolman,Todd: "The Bottom Line" Copyright 1990 por Jamey

Aebersold. Derechos reservados.

ANTONIO GANDIA

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A traves de los anos me he dado cuenta de que no es facil

encontrar libros que hablen sobre el be io en el jazz. Estos libros

existen, pero tienden a agotarse rapidamente, y por 10 que he visto,

en Mexico es e iin mas dificil encontrarlos. Si a esto agregamos que

esta informacion casi siempre esta escrita en ingles, el mimer o de

bajistas que tendran acceso a ella se limita aun mas. Esta

r-ecoprtacron y t.r-aduccton que he preparado es una s{ntesis, un

extracto de los mejores libros de bajo jazz que he visto y estudiado

Ademas, he agregado informaci6n que me han proporcionado mis

r ecopal ecaon no pretende ser completa.: harlan fal ta cientos de

estudiante una base solida, sobre la cual pueda incrementar su

conocimiento acerca del beio en el jazz.

INTRODUCCION AL WALKING BASS 1.

instrumento que Ie da f'l uidez, continuidad y movimiento a este

estilo. Mientras que- los demas instrumentos improvisan 0 hacen

e compefiemient.o, el be jo es el soporte del jazz (dir{a yo que de

cualquier tipo de musical. Es en realidad el be io , junto con' el

platillo ride de la baterla quien mantiene el tempo y el ritmo de una

pieza de jazz, quien hace que la musica respire.

La relaci6n entre al ba terra y el ba io en el jazz es

importantisima, pues estos dos instrumentos tienen que estar por

necesidad intercalados el uno con el otro. Sin embargo.. estos dos

instrumentos no siempre estan exactamente juntos; el bajo puede tocar

ligeramente detras del tiempo ("laid-back" 0 "behind the beat"),

exactamente en la mitad 0 el centro de cada tiempo 0 ligeramente

tiempo, sino que crean un espacio alrededor del mismo.

Este espacio .. el tipo de notas e ecoqfde e , asi como su dur acron ..

intensidad e Int.er accaon con la ba ter{a de t ermine n el que una lInea

de walking bass (bajo caminado 0 caminante, que da la impresion del

movimiento de pasos al caminar y que es caracterfstica del jazz) sea

Cuando el bajo de jazz actua como soporte de los demas

instrumentos 00 cual ocurre la mayor parte del tiempo) par 10

general se toea en el registro grave 0 media-grave. Por 8upuesto que

e1 bajo puede tocar tambien en el registro alto, perc la duracion"

INTRODUCCION AL WALKING BASS

acustico 0 cont.r-ebe Io , donde ademas es bastante dificil -mas no

imposible- obtener una buena entonacion en el registro mas alto. Pero

frecuentemente es porque muchos bajistas no 10 conocen 10 suficiente

y temen equivocarse al tocar, pero esto puede -y debe- superarse con

El registro al to puede ser muy efectivo en ciertas ocasiones

donde se desee hacer un acompanamiento mas eu t i l , (conocido como

"t.ippmq") y por supuesto cuando se esta improvisando un solo .. pues

es en este registro donde las l{neas melodicas tienen mejor

definici6n. Las melodias medianamente activas que se tocan en e1

reg~stro mas baio tienden a "enloder" e1 sonido .. y llegan incluso a

El walking bass puede considerarse una Ifnee musical contInua que

por 10 general es improvisada (aunque aveces esta ya escrita de

antemano por -' .

improvisada no es mas que series de motivos musicales, frases y

l{neas que ya se han trabajado 0 asimilado con anterioridad . Estos

Sa podr{a decir que los licks son como palabras.: la elecci6n de

licks que hace un muerco a1 improvisar determina sus frases, su

"conver-aacton'' con los d eme s mtfsrcoe. con el instrumento 0 a traves

de e1 mismo . El bajo no es ninguna excepcron .. pues al hacer una 11nea

INTRODUCCION AL WALKING BASS ANTONIO GANDIA

un vocabulario~ con un lenguaje de frases y motivos musicales~ con

los que pueda crear lineas de bajo instant~neamente, y as! responder

d e t ermtner-ein si la llnea es efectiva 0 no .. aSl como tambien mos t.re rein

1a originalidad y e1 se110 personal de cada bajlsta.

JERARQUIA RITMICA Y ARMONICA DE LOS TIEMPOS EN EL SWING

esta comprende a la mayor'fe de las Ifnee s de walking. En el swing de

intensidad ritmiea y arm6niea diferente a las otras notas, de tal

side establecida de la sig~iente forma: