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Rodolfo Alchounn

GOMPOSTGION

Y AmmtGIrOS

DT TTUSTGA POPU&AM
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RICORDI
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Roolfo Alchourrn

G@RilP@S[G[@R!
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ARRtrGb@S

Dtr RTIrySTGA P@PUEAR

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RICORDI

I
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.Et!

Agradecimiento
Aunque no fueron muchas, todas las personas que me hablaron sobre este libro mienas lo estaba escribiendo me
estimularon de alguna m.an-era. Quiero expresar mi agradecimiento a todas ellas, y especialmente a los queridos.y
respetados colegas que dedicaron tiempo a leerlo y analizarlo, para luego sugerirme modificaciones que en su mayora
aceipt porque mejoraban con inteligencia y buena intencin lo que yo habia escrito.
Muchas gracias a Santiago Giacobbe, Manolo Juarez, Norberto Minichillo, Carmelo Saitta y Roberto Rodrguez

.S.8.N. 22-950-031 3-5 Ricordi Americana S.A.E.C.

Gt Copyright 1991 by RICORDIAMERICANA S.A.E.C. Tte. Gral. Juan D. Pern 1558 - Buenos A'res
Todos los derechos estn reservados - All rigths reserved
Queda hecho el depsito que establece iaLey 11.723

A mi hijo Oliveilo

INDICE
PROLOGO
MUSICA POPULAR
3c nocimientos previos requeridos

1a Pane
CURSO BASICO

Pg.
7

Leccin

Leccin 2

. Centros tonales
. Funciones tonales
. Tipos de acordes
. Actividades
Leccin 3

. Agrupamientos
. Actividades

11

13
13
13
15
17
17
18
18
18
19
20
21

de acordes

Leccin 4
. Modulacin
. Actividades
MELODIA
Leccin 5
. Escalas
. Escalas y acordes
. Actividades
Leccin 6
. Anlisis meldico
. Jentro y fuera" (de la armona)
. Actividades
-eccin 7
.'.'svimiento meldico
. lesarrollo motvico

.:::ividades
-eccin 8

. : aooracin meldica
' ::: ,,i,Cadgs

21

23
24
24
25

26
26
27
27
28
28
30
30
31
31

32
33
34
34
36

: C NTRAPUNTO
9

.-eccin
'.:::nes bsicas
' ::: , :ades

2" Parte

coMPosrcroN

39

Leccin

41
41
41

10

ARMONIA

. El sonido
. lntervalos armnicos
. El acorde
. Cifrado de acordes
. Actividades

Pg.

37
37
38

. Generalidades
. La forma
. Actividades
Leccin 2
. La letra
. Actividades
Leccin 3
. La msica (para despus ponerle letra)
' Actividades
Leccin 4
. Una letra para una meloda
. Actividades
Leccin 5
. Una msica para una letra
' Actividades
Leccin 5
. Detalles finales
. Actividades

42
43
43
43
44
44
44
45
45
45
46
46
46
47
47
47

3a Parte
ARREGLOS

49

. Tipos de escritura

Leccin

51

Escritura a dos partes


Escritura a tres partes
. Actividades
Leccin 2
Escritura en bloque a 4y 5 partes
4 Partes en posicin cerrada
Armonizacin de notas ajenas al acorde
Actividades
Leccin 3
4 Partes en posicin semiabierta (,r2)
4 Partes en posicin abierta (|f )
Elfondo (acompaamiento o respaldo
instrumental armonizado)
Actividades
Leccin 4
4 Partes tipo armona tradicional
Rearmonizacin
lnstrumentacin
Los saxos
Actividades

51

.
.
.
.
.
.

.
.
.
.
.
.
.
.
.

51

52
53
54
54
54
55
56
57
57
57
58
58
59
59
59
60
60
61

Pg.

Leccin 5

.
.
.
.

5 Partes en posicin cerrada


Armonizacin de notas ajenas al acorde
Los metales
Actividades
Leccin 6
. 5 Partes en posicin semiabierta
. Las maderas
. Actividades
Leccin 7
. 5 Partes en posicin abierta
. 5 Partes tipo armona tradicional
. Las cuerdas
. Actividades
Leccin 8
. La seccin rtmica (o base rtmica)
. Otros instrumentos
. Actividades

ORQUESTACION I
Leccin 9
. Definiciones
. lnstrumentos
. Otras consideraciones
. Actividades
ORQUESTACION II
Leccin 10
. Formaciones instrumentales
. Eiscritura para cuerdas
. Cuerdas + otros instrumentos
. Actividades

62
62
63
63
64
65
65
65
66
67
67
67
67
70
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71

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76
76
76
78
79

80
80

Pg.

OROUESTACION III

11
. Doblaje de partes
. Fusin de timbres
. Meloda contracanto y fondo pcsdlidad
de combinacin
. Las voces
Leccin

. Actividades

EL ARREGLO

83
83
83
84
84
85

Leccin 12
6.6
. Definiciones
3
. Elementos
3
. Antes de la partitura
37
. Procedimiento (para escribir la parUtura; E
. Actividades
F
EL ARREGLO II
Leccin 13
Sugerencias y comentarios
Arreglo mltiple (comodn)
Otras tcnicas
Actividades

.
.
.
.

DESPUES DEL ARREGLO


Leccin 14
Las copias
El ensayo
La grabacin

.
.
.

5.9C
91

92
y3

3E

96

:,'
37

81

82
82

APENDICE

. Temas sugeridos para las actividaces '=


. Libros recomendados
111

PROLOGO
=n las veintinueve lecciones que integran este libro presento los temas que, por mis experiencias como
p'ofesional y. como maestro, considero bsicos para la capacitacin de un compositbr-arreglador de
'rsica popular.

f r libro ha sido diseado para que sirva tanto a quien decida estudiar solo como a quien prefiera hacerlo
oajo la gua de un instructor.
Fn el Curso Bsico se habla de armona, meloda y contrapunto, es decir, de temas relacionados con
los acordeg y
lag escalas. La segunda.parte, Composicin, revisa aspectos referelrtes a la forma, la
construccin de la letra, su concordancia con la meloda, etc. En la tercera parte, Arreglos, se explican
tcnicas de escritura a varias voces.y orquestacin, entre otros temas. Bo la forma-deApndicehe
rncluido los temas musicales sugeridos para las actividades y una lista de ibros recomenddos.

Aconseio al estudiante. que.antes de iniciar el estudio de este libro revise y afiance sus conocimientos
sobre la gramtica de la msica, es decir, cmo leerla y escribirla. Para eilo puede ser til la lista que
figura en la pgina 10.
Sabiendo.que la experime.ntacin personal es decisiva para la adquisicin de cualquier conocimiento,

he organizado el curso basndolo en q-ue el alumno tr3.bajq mucho escuchairdo, analizando y

escribiendo. Las activid.ades propuestas al final de cada leccin slo son la cantidad mnima de trabajo
que considero necesaria.

El lib.ro es una presentacin ordenada de.los temas, pero lo ms importante ser lo que el alumno
escriba, ya que slo a travs de ello lograr la habilidad buscada
Aunque el curso ha sido o.rganizado en forma de lecciones semanales, podra resultar oportuno
demorarse ms tiempo en algn tema determinado.
La finalidad del curso es adiestrar al alumno en tcnicas.g.enerales bscas que luego sean aplcables
al estilo que elija, y lo capaciten para desempearse efiCientemente como ompoJitor y/o aireglador
en cualquier campo de la msica popular actual.

9rgigto aleslludiante complementa su formacin estudiando algn instrumento de teclado, Armona

Tradicional, Contrapunto, Forma yQrquestacin, y formar parte de experiencias grupales como coros,
orquestas o conjuntos de cmara. Tambin le aconsejo escuchar muha msica?e'todos los estilos y
pocas (grabada y en vivo),.analizar todo lo que pueda y practicar el ejercicio de componer imitando
los grandes maestros de cada estilo (popular y clsico). Y, por supuest, escribir much msica original
y hacer todo lo posible para escucharla.
Diversas motivaciones pueden impulsar al estudio de la msica. Algunos lo harn con el objeto de
perfeccionarse dentro de un arte sublime, otros lo harn para apreder un oficio que les sia para
lanarse la vida, otros para lograr admiracin o fama, etc., etc. Es importante saber qu se est hacindo
r por que, no enganarse nt enganar...

iunque muchas cosas parecen indicar lo co-ntrario, algunos todava seguimos pen'sando que la msica
3s un arte. Un arte no se ensea, un oficio s. Adquirir conocimientos, desarrollar tiabilidades y
:xcerimentar son medios seguros para consolidar una tcnica. Mi deseo es que mi curso y este libr
::ntribuyan a acercar al arte por medio de la tcnica.

MUSICA POPULAR
Cuando digo "msica popular" me estoy refiriendo a las mltiples moca :a:=s ., .:- a-::s :e ta ms ca
contempornea, con o sin valor artstico, de divulgacin ms o rnencs -es.: , :-: =s a rnate'a
esencial de un proceso de comercializacin, en oposicin a la que c3----:-.: ?-=-:s rn-s:a
"clsica", "culta", "grudita", "de concierto", etc.
"Popular" es, para m, tanto la msica que ha llegado a ser muy conoclca a:-a.3s :: :s -.3::s:3
difusin (pop, rock and roll u otras similares), como otras expresiones musica ss ': - :-::s : ::e s:as
que, aunque a veces muy conocidas, interesan a pblicos menos numeroscs ar=-:: "-:-::
dtc. tambin considero !opular a la msica utilizda en cine, televisin, rao c-::a:': i:: :- -:--a
de "cortinas", msica de fondo, incidental, etc. (siempre que no sea deliberadarne^:- : =: :: : :-:
que la msiba que resulta de elaboracioned cretivas ms o menos orrgina:s:-::-=-:-:i:elementos sencillos, enraizados en laculturade un pueblo, en expresiones mus:a:s --s -:---::
Esta ltima es "impopular" en la prctica y frecuentemente incluye componentes :: -:: - s :: 3 - -: : :
"culta". Dado el valor artstico que generalmente posee, sera tambin muy acepia:a s s: : :-:-<i:-:
el mismo apoyo econmico que se da a otras expresiones de menor calidad.
Arte, artesana, tcnica, oficio... Conceptos de fcil definicin pero difcil delimitaci'
Para quien realiza algo artstico no es muy importante el rtulo bajo el cual caiga lo
actividad creativa que realiza, y luego, por supuesto, la obra que resulte de ello.

c-e

-::: s -: :

No hay reglas para lo esttico.

Cualquier tcnica es vlida si contribuye a mejorar el resultado.


La tcnica no es un fin sino slo una herramienta que se usa para organizar las ideas y rea
de la mejor manera posible.

z' a ::-:

El valor de la obra no est dado por el tiempo que llev realizarla ni por la cantidad de traba,:
demand.

:-:

Complejidad no es sinnimo de riqueza ni es un valor en s.


El valor de una obra no es absoluto: para algunos valdr mucho, para otros poco o nada

Una sinfona no vale ms que una cancin. Cada una vale como lo que es. Slo se las p,3::
en su aspecto esttico o con fines de anlisis pero no para establecer jerarquas valc'a: . as

::

::

:: -:: s::
Los mritos de una obra artstica no son mensurables. S son evaluables, pero slc o=-:':
parece
posicin
:
a
de mira desc3 a -a - --: ::
admisible una
al que la obra pertenece. Por ello no me
"popular" aparezca como inferioro superiora la "clsica". El hecho objetivo es qL: a-::s s:de expresin que pueden dar lugar a obras de arte significativas y memorables

-:-:

"Msica sin sentimiento no vale ni el papel en que ha


sido escrita,,.
Maurice Ravel

Gonocimientos previos requeridos


figuras
silencios
ligaduras
puntillos
valores irregulares
pentagrama
notas
claves
alteraciones
pulso / metro/ ritmo
compases ms comunes : C

A ? I g tf

tono y semitono
escalas ms comunes : mayor; menores: natural, armnica, meldica
intervalos
tonalidad
armaduras de clave
tonalidades relativas
expresin y articulacin : signos usados habitualmente

1" Parte

ARMONIA

Leccin

EL SONIDO

ll

sonido es una sucesin de vibraciones que se producen en un medio adecuado (aire, agua, etc.),
en el espacio (entre el punto en que se originan y el odo de quien las oye) y en eltiempo (el que tardan
en recorrer esa distancia).
La intensidad del sonido depende de la amplitud de las vibraciones.
La altura depende de la frecuencia (ciclos por segundo).

Un sonido consta de una frecuencia principal ms algunas secundarias, todas a distintos niveles de
intensidad y sonando al mismo tiempo.
La frecuencia principal se llama sonido fundamental. Las frecuencias secundarias se llaman armnicos.

Normalmente el odo slo identifica el sonido fundamental. Un odo entrenado tambin puede percibir
algunos armnicos, mientras que otros, los de menor intensidad, escapan a la captacin auditiva.
Escala de los armnicos:

e
4

El timbre (o color) de un sonido est dado por la presencia ms o menos audible de slo algunos
armnicos de la escala, sumados al sonido fundamental.

INTERVALOS ARMONICOS
lntervalo armnico es el que consta de dos sonidos simultneos; es, a su vez, el elemento constitutivo
del acorde.

Orden de aparicin de los intervalos en la escala de los armnicos:


6M

2/1

(2)

3t2
(1,5)

4t3 5/3

3M

5t4

(1,333) (1 ,666) (1,25)

6/5
(1,2)

7t4
(1,7s)

7/5
(1,4)

8t5 8n

(1,6)

(1

11/6

12t11

,142\ (1,833)(1,0e)

13

Puede llamarse potencia armnica a la facultad sonora de un tnle^.a: :3 3-,::f-i- f


^--puede ser algo bastante subjetivo pero se puede tomar como L-^^
L/C15=

-.a=
-\=5
intervalos.

5J

4J

6M

6m 3m 3M

7m

3.=r-!
lrr=L;r-l

:tr

7M

-fcr rcl:G

mayor potencia

Por su tendencia transitiva o conclusiva podemos decir que un intervalo es

=
disonante =
consonante

estable, conclusivo, esttico, pasivo (sugiere reposc

'3:

a3,:r

inestable, transitivo, dinmico, activo (sugiere movimie^:: :31sr

fsraloa

perfectas

neutra

imperfectas

Consonancias
Consonancias

'

suaves

Disonancias

En el concepto tradicional, un intervalo disonante debe resolver en uno consonante.

Resolver significa que una o las dos notas del intervalo se mueven (generalmente un grado) s
su tendencia ascendente o descendente, para formar un intervalo consonante.
Ejemplos de resolucin de intervalos disonantes:
+46
Sdis 3
+5 6M

7m

5J

7M

6M

9M

5J

En la msica popular esto se aplica con menos rigidez. Muy frecuentemente las disona':
sin resolver o resuelven en otras disonancias:

+4

Sdis

(G7 C7)

+4 +6(7m)

(c7

'z)

Sdrs Tdis

(G7 Al

+5

7M

9fl

Bo )

(D7 UY

Tambin podemos comparar intervalos, diciendo de uno con respecto a otro que sue.a

claro oscuro
simple complejo
tenue denso
brillante opaco

liviano

pesado

etc.

1 En muchos tratados la 4a

1A

justa es considerada disonancia.

's :-+E-

>T

(C7+5

7m

:- 3-,::

-as : -3-':s

EL ACORDE

armona es el arte y la ciencia de los acordes


y sus combinaciones.

;r1?!*

simpre. consiste en ra simurtaneidad


de tres o ms sonidos

3i,8 3i3li",1ffi35iJrT

Iiiff,::il

t1?JHti-ti::"Jji""'Jfl:: ff"::?3:ruestas). sus notas se raman rundamentar,

tercera,

qutnta
tercera
fundamentai

-lay distintas clases de


tradas, segn la calificacin de sus intervalos:
Aumentada

Mayor Menor Disminuida

3ra.menor

Tetrada (o cuadrada) es eracorde que resulta


de agregar una 7a o una 6a a una trada:
rA
l-

F7

-^
l--h
Ea
F^+5,

E
a
F-Z

F6

Tensiones armnicas (o extensiones del


acorde) son ras notas que pueden agregarse
tetradas para obtener snoridaoeJmas
a ras tradas.o
densas, rda interesante's pro sin
arterarJa naturareza bsica
del acorde.
tensiones

c^ r-l
9

IJIS:$::i:1

.t';,?,:X:&1"

definen el tipo de

+11

19

tienen ms sravitacin armnica dentro


deracorde porque producen arguno

acorde [ 3a
I z" menor en la trada menor
L 5a disminuida

en la trada menor

impulsan hacia otro acorde

colorean el acorde

f- 4a reemplazando a 3a en el acorde de 7a
trorma 4" con.la fundamental v con la 7a)
| _.
L
/- menor en ta trada mayor (forma
tritono ion la 3u)
6a

7a mayor

tesiones: 9a, 1 1a y
5as alteradas

13a

{E
IJ

Segn los intervalos consonantes y/o disonantes que contengan, lcs a::'::s :.-=:=estables o inestables, y admiten que se los considere consonanies c : s:-:-:::

i:' -as o menos

Ejemplo:
ordenamiento de acordes de 7" segn las disonancias que contier=-

C^ C-7 c-^ C-7+5 C^+5 C-^+5 C7


7m

7M

+5
3dis

+5

7m
5dis

c'

7m
Sdis

'-

l- I
o

Laarmonapuedeserentendidacomounprocesodetensionesyrepososprodrc
Hayarmonaenlahomofona(melodaacompaadaporacordes)yenlapolifona
simultneas), pero no en la monofona (meloda sola, sin acompaamiento)

es

--:

7M
Sdis

sucesiva de acordes.

Armonizar

rr !,r- ":::-:

::s:-::-*::::

a) adjudicar acordes de acompaamiento a una meloda, y


b) escribir armnicamente para tres o ms voces.

En la msica popular la armona se presenta generalmente bajo una de las siguientes

fc'-as

Armona bsica. Las canciones o temas populares constan casi siempre de una rre 3l r _. --.3
armonizacin que la acompaa. Esta es la armona bsica y es susceptible de ser cifrada -: : = :.=y enriquecida de diversas maneras, cosa que el arreglador hace habitualmente, del r s-: -:,::
que el cantante o instrumentista modifican la meloda, siendo sta una de las ca'a:::':--fundamentales de la msica popular. Esta armona puede ser definida como armona f';^3 :'a
ya que cada acorde cumple una funcin (esttica o dinmica) en su relacin con lcs ::-:s :.:: -:-

zrz
Meloda armonizada (o armonizacin en bloque). En este caso la meloda principal 3s = -: ===
por otras voces (generalmente 2, 3 4), en movimiento directo (ver pgina 33 ., : : -:-=-:distancias, produciendo diversos efectos de ensanchamiento o engrosamiento. La -=-:-: :: :s
voces produce frecuentes acordes de paso, y el resultado general puede ser una r:' .:: :- '= ::
la armona bsica o basarse en rearmonizaciones.
Fondo armonizado ("background'). Tambin en los fondos orquestales destina::s : ::
miento de melodas podrn producirse nuevas armonizaciones, divergentes o a-: :::'::

armona bsica. Un fondo armonizado es en realidad una variante de melod a a,-:

- ::::

Distancia entre las partes. Armonizacin, escritura, disposicin, posicin, "voicing s:- :: ::':: r-:
se usan para referirse a situaciones que incluyen el uso combinado de acords y r-s:: :-: S=;-- .=
separacin vertical (intervlica) entre partes, existen bsicamente tres posiciones cerrada se- i!,'
ta y abierta (ver pgina 57).
Tensin. Segn la sensacin de mayoro menortensin que produzca, es pcs::
armona de una pieza (o de alguna parte de ella) est ubicada en algn puntc r:
extremos designamos como

16

disonante

consonante

tensa
spera
inestable

relajada
SUAVE

estable

::-= :=-:' :-:


--::-:::: t-r'l

: IFRADO DE ACORDES
: s siema est muy difundido pero no totalmente unificado: difiere segn el pas, la poca, el criterio
:: :ie lo usa, etc.
-: rperfecto y no deltodo preciso.
-: ^viene complicarlo lo menos posible.
S: basa en el idioma ingls porque su principal punto de difusin fue EE.UU. Por eso se pone

::

icacin delante del intervalo que afecta: +9 y no 9+ para "novena aumentada".

',f, se usan:

\, * ,lE

Simbolos ms usados:

mayor
menor-mi
aumentado
disminuido

Maj
*
o
semidisminuido o

Ma
aug
dir
"7

la

a
M
mmin
Au 07'
Aug
d
m7b5

Ejemplos de cifrados usando los acordes ms comunes de C:


TRIADAS

ga

7a

ca.11

^l
uma
CMa

C triad

ffi.."

6
\J9

CTsus

Cm
Cmi

114

C7sus4

c7t4

czbs

C+5
C auo-

cls

A
c-1bs
C dim
C dim triad

C9sus4
G-7

-c-

O>
C9

c7(-s)

C sus4
C4

ffi

C9sus

ffi

c7t9

C+9

C7l5

cTle

NA:

CmaiT
CMaT

ffi
c-11

Cm9/11

134

+9

C+7

Cm7

6a

c9/13
c-13

c7(-s)
cbe
Ur5
^-9

C m9/13

Nota agregada
C-7 add A

Cma6

Cm6
Cmi6

C-maj7
CmaT

Cm6/9

C dim

Cm9

c-7/9

c"7

Cmzbs

Cm majTl9
Cm maj9

Cm7 (add 13)

Bajo cambiado

Cm7lF

ACTIVIDADES
1 - Analizar y entender bien la formacin de los acordes. Familiarizarse con la terminolog a.
2 - Reconocer auditivamente acordes de distintas clases (mayores, menores, disminuids, etc.)

3 - Poder cifrar cualquier acorde.


4 - Poder interpretar cualquier cifrado.
1

A la derecha de cada acorde se inciuyen otros cifrados tambin en uso.

17

Lecci 6n 2
CENTROS TONALES
Un modo acertado de analizar la armona bsica de una pieza es entender :-s ::-:-: :: ? : -+:+
i- *-+-::
un centro tonal. Tnicas que se suceden e.s':
haber (generalmente hay) ms del^--^^
=-::
.^l^^
r^^
^
^^-^:.
^--j.-:^^
o menos largos constituyen un esqueleto armnico. Es::
durante momentos ms
-!que casi siempre termina con la confirmacin de una tnica a la que generalme^:=
:-i-c::':-:
la tonalidad bsica de la pieza. Esta confirmacin se efecta mediante caden:
--::- =: cualquier otro recurso armnico adecuado.
En algunos estilos relativamente simples la armona bsica slo se vale de los ac:'::: :3-,:::,-r ::
unadterminada escala (la que sirve de base a la meloda), y los combina de n a^:':: ::-:::::
sencillas y "sin riesgo". En esos casos suele haber modulaciones pasajeras a tonat :::3: ::-:.--;:
dominantes secundarias, etc., con la intencin de no desviarse mucho del centrc::-:. :--:':
tambin de que el acontecer armnico no atraiga la atencin del oyente.

Hay otras formas de msica popular en las que el compositor se ha interesado ms er ? ='-: - :
vez en la misma medida que en la meloda u otros parmetros, y ha dedicado esfuerzcs :':i:,::
obtener armonas originales, inusuales, ms interesantes, etc.
La variedad y posibilidades son infinitas, sobre todo si pensamos que todos los pases tiene^ sy dentro de ella distintas modalidades y estilos.

=:

- -: ::

FUNCIONES TONALES
Al combinarse unos con otros en sucesin, los acordes muestran tendencias al movimiento c a -::.:3:
que derivan de la jerarquizacin existente entre las notas de la escala. El acorde de 7^ de dcporejemplo, ejerce una importantefuerzadetransicin que "obliga" a ubicarotro acorde sic:

-:-::

ieneiatnienie'el acordedetnica1.Yste,asuvez,esfercibido-comoel
ievela como el nico acorde totalmente esttico dentro de la tonalidad,

=-:: =i=
"puntofinal"arm'::,

El odo percibe lo transitivo y lo conclusivo emergente de los encadenamientos de acordes , : -"::


individulizar tres sensaciores armnicas o efetos tonales bien diferenciados que se al::;- 2' =segmentos de duracin diversa. Son las funciones tonales y se las puede describir as:
Funcin:

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

TON ICA

Sensacin
auditiva:

inestabilidad
semitensin
transicin
presin leve
espera
trnsito

accron
tensin
transicin
presin
pregunta
impulso

reposo
distensin
conclusin
alivio
respuesta
llegada

El acorde de 7a de dominante contiene dos intervalos disonantes: una 7a menor y un tritono. Su fuerza se

a) Una de las notas del tritono es tambin la 7a del acorde.


b) La otra nota del tritono es la sensible que "empuja" hacia la tnica.
c) La fundamental tiende a moverse hacia su 4aJ superior.

18

r\1

16'*

d::=

- 3^:c

en cuenta lo muy generalizado que est cierto modo "tradicional" de combinar los acordes,
: -e cada uno cumple un rol definido dentro de la tonalidad, podemos asignar cada acorde a tgun
:s :.es Funciones Tonales:

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

TON ICA

acorde auxiliar

acorde dinmico

punto de reposo

'M

t-

#lv@

mayor

llo

VlmT (Vlm)

lV7 lVmT lVm


llm7 lla llm ll7
vllo vilo vil7

bilt bilt7

lvo

bvil7

tVmT tv tv7
m
llo llm7 llm ll7

VI7 VI
#tvo (#tvo)

lv@

bvlo bvlo
bltT bil

bvil
menor

lllmT

(bvil7)
lmz
ffi
ilr

igual

al modo mayor

VI

TIPOS DE ACORDES
l:^siderando el color armnico que cada acorde proporciona y el funcionamiento de los acordes
=- e contexto armnico (cmo se relacionan unos con otros), podemos agruparlos en seis tipos para
-::
l'tar su estudio y su uso:

-3O

abrev.

-ayor

@
@
@
@
@
@

-t

ce dom.

-:lor
- =tor 7

-' ie sens.
s:rtidis.)

lntervalos
ejemplos

E-7

B-11

constitutivos

opcionales

3M 5J

6M 7M 9M 11au 13M

3M 5J 7m

9m 9M 9au 11au 13M

3m 5J

6M 7M 9M

,"*

13M "r

3m 5J 7m

9M 11J

3mfdis 7m

9M 1 1J 13m

3m Sdis Tdis

7M 9M 1 1J 13m

:'esentar caractersticas comunes, todos los acordes de un tipo pueden ser tratados de la misma
3'4.
: -rona Tradicional se utilizan nmeros romanos para designar los grados de la escala.

19

ACTIVIDADES
1 - Oyendo acordes decir a cul de los seis tipos pertenecen,

Puede hacerse con la ayuda de otra persona que toque acordes en algn
alumno le vea las manos) o escuchando msica grabada.

rns:r.*?-:: sr

f-Je e

2 - Leyendo acordes anotar a cul de los seis tipos pertenecen.


Puede hacerse utilizando msica impresa o manuscrita que contenga acordes esc-:s er- -\:n=s :
cifrados. Conviene recordar que a veces los acordes se presentan arpegiados o desc:3as
frmulas rtmicas.

EfemPlo:

c-

c-z D7 F t

c- c-6

G7

Mslcafl
escdta

ll

Anllsls

m7

DOM

DOM

S/Dl

3 - Desarrollar la habilidad de entender las Funciones y Centros Tonales al escuchar msica


4 - Escribir un anlisis completo de Tipos de Acordes, Funciones Tonales y Centros Tonales
temas a eleccin.

Temas sugeridos: "Yesterday" y "Triunfal".


Ejemplo:
Centro tonal:

20

(E)

c-

c-7 D7 Fs

Tipo de acorde:

m7

Funcln tonal:

DOM

S/Dt

C-

E EEtr

(delv)

c-6

G7

DOM

. Leccin 3
AG RUPAMIENTOS DE

ACORDES

:ADENCIA (del italiano "cadenza" = cada) es un grupo de dos o ms acordes que llevan la meloda
El efecto de la cadencia en el discurso musical es anlogo alde la puntuacin
:- ;'amtica.
cadencia
cierra un pensamiento musical y siempre acta en combinacin con la
La
-:a.

: -- cunto de detencin,

-:

F ri

nci pales cadencias:

v7
vll6
vllo -

-l

- Autntica
(D-T)

bllT

Simole

tv-l

(dos atordes)

Conclusiva

Plagal

lVm

llo-l-l

_ (s-r)

Comouesta

(tres o ins acordes)

Suspensiva (semicadencia)
es una corta detencin

Evitada (deceptiva, rota, de engao,


interrumpida)

t-

blla-

llmT-V7-l
lv-llo-v7-l

rv-l-v7-t
ll7

t bvlT-v7
- v7
rv7-tv
I vz-vr
I vz - bVrMa
Lvt - *w,

PROGRESION es la repeticin de un grupo de dos o ms acordes, llamado modelo, una o ms veces,


s n separaciones y a distintas alturas.

=ede ser:

G7

Bs E-7 A-7 D-7

G7

Unitnica (no modulante) si repite el modelo


:r otros grados de la misma escala,
o

politnica (modulante) si repite el modelo en los

Bfo

E!

l^

17

Glo

s'nos grados pero en otra/s escala/s.

- -a progresin armnica puede corresponderse o no con una progresin meldica.


21

MODULOSARMONICOS ("chordpatterns")songruposdacordSQr-a3-3:3-=-'3:-encia.Cada

estilo o modalidad tiene los suyos, y van variando o cayendo en desuso s?: -- ?.: -,tr :.Algunos, sin embargo, siempre resultan interesantes y siguen siendo ,e: zaf,:.s

'y,

ias modas.

Algunos mdulos muy conocidos:


VlmT

A-7

llmT
D-7

v7

IV

G7

IV

lVm
Fm

l7
C7

lllT

v17

ll7

v7

E7

A7

D7

G7

lm*5

lm6

lm7

c-6

c-7

lm
C-

lmo

Vlm
A-

v7

ct

vls

lm

c-

n+5

ct

vls

c/e

bi

lllmT

E-7

Ebr

lt7
D7

DbAI:

G7

blla

lr-

lm7

aA

Gla

c-7

L-r

bvil-6

lv/
Fln

Bb-6

RITMO ARMONICO es la proporcin en la distribucin de las funciones tonales en el tiempo.


todas'las posibilidades ubicables entre dos extremos: "muy activo" y "esttico".

Tnca:Bb

No muy

'rl
D-

S-

activo

activo

Eb-o

C-:'=

D-7 C-7

T_ S-

T- S-

Lo cualtambin podra graficarse con figuras de la escritura musical:

|-

l"-1"-l-l-

l. l"-}"-ld-l-

l o ' '
TSTS

SDT
MOVTMTENTO DE LAS FUNDAMENTALES (NO DE BAJOS)

Las relaciones entre los acordes tambin pueden analizarse teniendo en cuenta la
fundamentales (intervalo y direccin). Arnold Shnberg las cataloga as:

'. a::- :: :-:

Movimiento
ascendente

(fuerte)

descendente (no "dbil')

Es mejor complementarlo cc' .-- -: . - 3-::


que complete un movimie^:: as::-:=-::

rz"I

Produce cadencias de e- az'=

'

superf uerte

Lzu

Es el ms eficaz. Se puede
pero evitando la monotona

usa'

(t-v-vl, l-v-lv, l-ilt-tvj

Es oportuno citar lo que dice este gran msico en su libro "Funcicnes

Fs:'-::-

aspecto estructural de la armona depende exclusivamente de! gracc


estructurales estn ejercidas por Ia progresin de fundamentales
.

22

:'3-:-::

f 4i t
L 3'

f 4:
L 3' 4

te

: ::- :::?- : -:

CT1VIDADES

'

l.-a izar, tocando y escribiendo, el movimiento de fundamentales, cadencias, progresones,

-:culos y ritmo armnico

de diferentes temas.

-s-"las sugeridos "lnspiracin", "All the things you are" y 'Ola de mar',.

=:-olo

de cmo realizar eltrabajo:


,'ADIOS NONINO'

MODULO

(')

CAD. SUSPENSIVA

G:

A7

Bb

Ritmo
Armnico
Baio
Movim.
de Fundam.

descendente

cambio de centro
tonal

superfuerte

Componer (escribir) un tema sin letra, de 24 a 32 compases, usando de 4 a 6 mdulos y dos


progresiones,
Componer (escribir) un tema sin mdulos ni progresiones.

cqmp.ases 5, 6 y 7 de esta meloda forman otro mdulo,


::s
terdice)

parecido, que "contesta- at primero (ver pgina 104 del

23

Lecci 6n 4
MODULACION
La modulacin es un proceso por el cual se pasa de una tonalidad
modulatorio se llama cambio de tono.

a otra

i :as: s - :r:c-:

Los breves cambios de centro tonal que se producen habitualmente en el transcL:s:


son verdaderas modulaciones sino segmentos modulantes momentneos.

:: r :,-: -:

pr:.:-:: *"-rtt 3s:


=pieza es muy modulante de por s, tal vez una verdadera modulacin no tenga sen::: =-Err:
r ,?--ii
La gravitacin de la modulacin depende mucho del contexto armnico en que se
una situacin de sencillez armnica se modula para introducir un elemento de interes

consiste precisamente en evitarla.

En el proceso modulatorio tambin participan, con distintos grados de importancia.


meloda, el tempo, la intensidad, el timbre, etc.

fa:::-* tr:.-': ,:

Tipos de modulacin:

simple I

compleja

definitiva -l
transitoria
cercana
lejana
preparada
sorpresrva
precrsa
rmprecrsa

l
l
l

segn la cantidad de elementos y el tipo de elaboracin


segn se permanezca definitivamente en la segunda tonalidad o se est
tiempo relativamente corto

e- E r

segn el grado de vecindad de las dos tonalidades


segn se produzca gradual o abruptamente
segn la claridad con que est realizada

Tonalidades cercanas y lejanas

Por ms cercana que sea la tonalidad a la que llegamos, la modulacin puede ser rea z?a-= :.:r: 'como algo spero'o chocante, o vicevers: una-modulacin a unatonalidad desi3^a:a:'j-,: er
puede sonar muy suave, casi hasta no notarse. De todos modos, un cuadro de tc^a :a:?: -3r.':-,::lejanas puede ser un punto de apoyo til. La tabla que doy aqufue elaborada cons r3'a-:: : :-:.-: -:
de sonidos diferentes entre:

a) la escala bsica de la tonalidad original y la de cada una de las otras, y


b) el acorde de 7'de dominante de la tonalidad original y los de cada una
cerca

TONALIDAD
ORIGINAL

Am

Cm

Dm

24

Cm

F#m

Eb

A#m
10

Fm

as :::--:
+?=

GD
FBb
DmEmGmAFmBm

CAEEmD
GBb
FGm

::

Bm

F#m
Eb

A#m

=:|-

ACTIVIDADES
A partir de C y Am realizar (escribir y tocar) distintos tipos de modulaciones hacia las otras
tonalidades.
= emplos: modulaciones de F a Dm (distancia 1) y de F a Fm (distancia 2).

F^ Bto

Es

A7

bg

D-6/9

F^

tr

"
E

lo

9 r'' cTbs

F-6/e

MELODIA

Leccin 5
ESCAI-AS
En este punto del curso vamos a considerar que una escala puede ser:
a) el germen de un sistema armnico
b) la presentacin ordenada de un material meldico
Dejando de lado lo microtonaly las escalas que abarcan ms de una octava, me c3-pa'e ce as escalas
usadas en Amrica y Europa, y de entre ellas extraer las ms frecuentes en :a 3',-s,3a pooular
internacional de este siglo.
Para la catalogacin de las escalas no aplicar el concepto de "modo", en el que 3aoa .::a:e -'''ra
escala es tnica de otra que tiene los mismos sonidos que la primera. Lo que da su cc c'a --a 3s:a a
es la distribucin de tonos y semitonos y no desde qu nota se empieza a contar. lCcas:-a -3^:e
cuando sea necesario, mencionar alguno de los modos conocidos).

Escalas ms usadas
Mayor

Menor meldica

Menor armnica

Disminuida

Aumentada
(tonos enteros)
1 1t2

Blues

Pentatnica

26

ESCALAS Y ACORDES

=::.de nace de la escala, pero tambin sugiere escalas.

el arreglador se encuentran.permanentemente eligiendo sonidos: notas para construir


=,I??titor
_
r
*::lias
y notas
paraformaracordes. No hay reglas, ya.se sab: prevalece el gusto
iersonat, pei
: :- cre puede ser til tener algn esquema teiric al cial poder referirse,
l:' aqu un cuadro de acordes.y escalas suministrando las opciones ms consonantes, esperando
:-: sirvan de estmulo y punto de partida para exploraciones ulleriores.
ACORDES
E
S CALAS
Ti PO

CIFRADO

CONSONANTES

ALGO MENOS CONSONANTES

-ii""
Mayor

6-l

AJ

5
q

r4

PENTATONICA

Talt

b2
+4

NENOR MELODICA
PENTATONICA

b3

BLUES

b2

AUMENTADA
MENOR MELODICA

MAYOR bV

AUMENTADA

MENOR ARM. bII

rI

MENOR MELODICA
MENOR MEI-ODICA
MENOR ARMONICA
PENTATONICA

3
b7

PENTATONICA
PENTATONICA

MAYOR
BLUES
MAYOR
PENTATONICA

b6

MAYOR

b5

PENTATONICA

+5

MENOR MELODICA
BLUES
MAYOR
PENTATONICA

DrsM.(r-s)

b5

MENOR MELOD. bV

ma

ftil

7
m7

F
3

41

t-)

Disminuida

AUMENTADA

+4

Lr

Semidisminuida

DrsM.(T-S)

m6

Menor 7

MAYOR
MENOR MELODICA
PENTATONICA

)
9+5 -l
gs I
Menor

MENOR MELODICA

7+9 -l
7be J

zas
I

6l

7+5 -l

MAYOR
MAYOR
PENTATONICA

ls

7^de
Dominante

"^ I

3
3

b2
o

ACTIVIDADES
y acordes. Familiarizarse con ellos. Establecer preferencias personales,
^ - Iocq|escalas
2
Escribir por lo menos 8 acordes diferentes y anotar por lo menos dos escals para cada ,no.
3 - Analizar diferentes temas determinando coh qu esalas estn construidos.
-emas sugeridos: "lnspiracin" y "The man I love',

'\icta

del acorde en la que empieza la escala propuesta.

27

Leccin 6
ANALISIS MELODICO
E:tq_._yTlllt
casitodas las melodas consisten en una combinacin de notas del acorde.y nolas alenast
o en su aspecto armonlco,
la
meloda,
de
integrantes
como
meldica,
su
funcin
en
atir"r
;;ild;
qu? nriqucen el color del aorde, De esta manera se puece decir que una
como notas
"gr"g"J
una apoyatrr." y la novena del acorde. Otro modo de anlisis ccnsiste en observar
emfito,
i
que ocupan
"J,-pi
son las not principaies deia meloda (las ms largas, las ms acentuaoas ias
cules
o
aie-as
acorde
del
otas
si
son
hrI;= rtri*= mar'impohantes, etc,) y establbcer
Notas ajenas al acorde(en funcin meldica)
Nota de paso

Aoarece por qrado coniunto entre dos notas del


aorde. (Puede ser cromtica o diatnica)'
35 CS

Notas de Paso sucesivas

Dos notas, por grado conjunto, unen dos notas


del acorde,

Bordadura

Por grado conjunto entre una nota del acorde y


su repeticin.

Bordaduras sucesivas

Entre una nota del acorde y su repeticin, aparecen seguidas la bordadura inferior y la superic'
o viceversa.

Nota de paso Y bordadura

Nota de paso entre una bordadura y la nota oue


la precede.

Bordadura y nota de Paso

Nota de paso entre una bordadura y su ress -cin.

Escapada

Parte por grado conjunto de una nota del acorce


y va pbr slto a otra nota del acorde.

Escapada Por salto

Salta de una nota del acorde y resuelve por grado


conjunto en otra nota del acorde.

Anticipacin

Anticipa una nota del acorde siguiente; puede ser


directa o indirecta.

Retardo

Prolongacin de una nota perteneciente al acorde anterior.

Apoyatura

Sin preparacin, resuelve por grado coniunto en


una nota del acorde.

28

Asoyaturas sucesivas

G rados co nj untos i nferior y.s!r perior (o viceversa)


que preceden a una nota del acordi.

I'lota libre

No est conectada por grado conjunto a ninguna


nota del acorde.

Nota blue

3l m en acordes mayores
sl Oism. en acordes mayores y menores
7a m en acordes mayores y menores

Notas ajenas al acorde (aspecto armnico)

CONSONANTES
no alteran la
naturaleza del acorcie

DSONANTES
tienden a alterar la
naturaleza del acorde
i)

trada
mayor

6'79+11

r..

sptima
de dom,

+5 I bs +9 t1

IQ

bs +s bg 9 +9 +11

13

^7

11

trada
menor
6

o7

r.t

3M +5 I bg

13

11

menor con
7a menor

11

+11

13

3M +5 ^z bg

+11

t*

semrdisminuido

-l

1l

3M 5 6 n7 b9

blg

l*

disminuido

-t

"7

11

brs

3M 5

bg

29

"DENTRO Y FUERA" (de la armona)


Este concepto, manejado principalmente por improvisadores de iazz, in,,': consonante='2 7 ::aa :e
disonante, que es algo subjetivo, consecuencia de lo que estamos acos:--:-e::-:
:''7 de lo que
nuestro gusto personal califica como grato o chocante.

Sobre un acorde dado se puede superponer material meldico diversc

-as : -:-:s ::-sc'rante o


-'z -:= =s :^ general,

disonante. (Y aqu conviene recordar que la gravitacin meldica de


directamente proporcional a su duracin).

Dentro de la armona: la meloda utiliza mayormente notas delacorde y


la escala.

Fuera de la armona: la meloda est construida en su mayor parte o

las':=s -:i ::-;:-a^:es

total-e-:3:t:r

-,rr3S

a:-as

acorde.

De acuerdo con este concepto, y para organizar el material meldico, pocr a


gradual de las escalas correspondientes a cada acorde.

Ejemplo: 12 escalas para Fo, en un continuum entre "dentro" y "fuera"

Notas de la escala

69

Ll

F mayor

tr

ABb

C mayor

Lr

F mayor arm.

\f

F menor arm.

F aumentada

F blues

F
F

pentatnica

menor meld.

drica

F disminuida

Bb

BC
CDb

Ab

Bb

Ab

Bb

E
Eb

Ab

Bb

Eb

Ab

Bb

Eb

Ab

Bb B

Db

E
E

B mayor

F#

G#

A# B

C#

F#mayor sin
sensible

F#

G#

A# B

C#

{""9
ACTIVIDADES
1 - Escribir notas ajenas: 4 de cada clase,
2 - Sealar (escribir) las notas ajenas en diferentes temas.
Temas sugeridos'. "Lo que vendr" y "The man I love".
3 - Experimentar con "dentro-fuera" tocando y escribiendo.

30

iiJ,*r*-3i

de
al

Lecci 6n 7"
IOVIMIENTO MELODICO
Hoda

es una sucesin organizada de sonidos musicales con algn significado esttico o artstico.

4-rque hay muchogjg,fo y eqc1lg sobre eltema, no hay regtas par ta mlooia. ram nav rin iim-ie
nsucesin

r=iso
:cs

ra

entre "meloda" y

de sonidos".

notas sucesivas producen un movimiento meldico que puede ser ya el elemento originador de
meloda y que presenta algunos aspectos para el anibis,'segn observemos su:

Direccin
ascendentes

descendentes

Duracin (o velocidad)
largo-corto(lento) corto-largo(rpido) targo-targo(tento) corto-corto(rpido)

Continuidad

Altura

Relacin con la escala


cromtico

diatnico

lntensidad
fuerte-suave

suave-fuerte

fuerte-fuerte

suave-suave

.f

31

Al producir movimiento meldico, dos notas encuadran simultneamente en una posibilidad de cada
categora:

direccin : ascendente
duracin : corto-largo
velocidad: rpido
continuidad: anexo
altura: salto
relacin: diatnico
intensidad : suave-fuerte

DESARROLLO MOTIVICO
Desarrollo meldico: elaboracin de una meloda, fragmento o movo, mediante cambios en su altura,
ritmo, carcter, etc.

Motivo: idea meldica corta; la mnima parte reconocible de una meloda o tema.

Tcnicas para el desarrollo de un motvo

Motivo

TONAL

lnversin
(espejo horizontal)

Retrogradacin
(espejo vertical)

Retrogradacin
de la inversin

ffi
ffi
ffi
TONAL

Transposicin

Aumentacin

32

ffi
REAL

generalmente al doble

generalmente a la mitad

Disminucin

Expansin

ffi

agrandamiento de intervalos

At

Contraccin

ffi

Permutacin

ffi

achicam iento de intervalos

AI

cambio del orden

lnterpolacin

notas agregadas

Omisin

notas suprimidas

repeticiones en otros grados

Progresin
f---'l

Sub-mOtivOS

.+ f---l

Fragmentacin

elaboracin de submotivos

Estas tcnicas pueden combnarse entre s.

ACTIVIDADES
1 - Componer dos melodas aplicando todo lo visto en "Movimiento Meldico".
2 - Desarrollar cuatro motivos bien diferenciados aplicando todas las tcnicas explicadas.

33

Leccin 8
EI.ABORACION MELODICA
Se llama elaboracin meldica al procedimiento consistente en modificar total o parcialmente una
meloda con el fin de producir elementos derivados de ella que puedan usarse para enriquecer una
composicin.
Siempre hay en la msica popular momentos adecuados para la elaboracin meldica: introducciones,
interludios, modulaciones, etc.
Partes de un tema ms largas que simples motivos pueden ser rnanipuladas mediante todas las tcnicas
vistas en la leccin anterir. Naturalmente, conviene que el compositor o arreglador sepan qu grado
de complejidad aplicar en cada caso.

Tcnicas para la elaboracin meldica


Tema original (O)

Ca

G7sus4

Ca

A7

G-7 Dbo

lnversin (l): los movimientos ascendentes se transforman en descendentes y viceversa

Retrogradacin (R): empieza en la ltirna nota y se dirige hacia la primera


Db^

G-7

G7sus4 Ca

lnversin Retrgrada (lR): Retrogradacin de la lnversin

Transposicin de algunas notas

lt

Cambios de contorno: algunas notas son reemplazadas por otras

Lrllt

3q

os rtmicos de partes de la frase

r---1 rrr\'rl

:.-:'a:in cromtica de algunas notas


I

I - : -:atismos agregados
I

=':ensin: la repeticin ocupa ms compases que el original

C^

G7sus4

C^

A-7

G-7

ba

^\c
--uncamiento: omisin de una o ms notas en el final de la frase

S.rpresin: se suprime alguna parte de la frase

='agmentacin: introduccin de espacio (s) dentro de la frase

6a

G-7
C

l:s:iazamiento: cambio de ubicacin con respecto a la base armnica

35

Ornamentacin: agregado de notas de adorno

Variacin

Tambin debemos incluir dentro de las tcnicas de elaboracin meldica la repeticin exacta y las
transposiciones del tema a la 8a o a cualquier otro intervalo.
Estas tcnicas tambin pueden combinarse entre s.
ota: La retrogradacin (R) y la nversin retrgrada (lR) son difciles de reconocer auditivamente,

ACTIVIDADES
Realizar elaboruciones meldicas con 4 melodas de 8 o ms compases.

36

CONTRAPUNTO

Leccin 9
NOCIONES BASICAS
3ontrapunto es la combinacin simultnea de dos o ms merodas.

=-

e. estudio tradicional del contrapunto..se empieza por sencillas melodas de valores iguales hasta
gradualmente y a travs de minuciosos desarrollos, a combinaciones de doce o m?s melodas
=:ar,
::::
mente distintas.

i-

.:n momento de la Historia (el Renacimiento, hasta el siglo XVI) sta era la forma de composicin

-as elevada.

I
,

estudio se inicia escribiendo ejercicios para dos voces (una de ellas "dada", llamada "cantus firmus,)
acarca las siguientes especies:

1a. especie : nota contra nota

2a. especie: dos notas contra una

3a. especie : cuatro notas contra una


CF

4a. especie : sncopas


CF

a)

etc.

d
Ar

etc.
I

+
5a. especie:florido

-Jego se contina trabajando del mismo modo para 3, 4,5 y ms voces.

37

La imitacin es un recurso contrapuntstico consistente en la aparicin en una voz de algo que otra
acaba de hacer un poco antes. Puede realizarse al unsono, a la octava o. a cualquier otrojntervalo, y
en forma directa, inversa, retrgrada, por aumentacin, por disminuc n rtnrica, tc.
Ejemplos de imitacin:
a la 8va.

Enunsentidomsamplio, podemosentenderquetambinsoncontrapu^:3
de los elementos habitualmente presentes en la msica popular:

as:

.3,-s=s

::-:

^a: ones

principal

: cantante, solista, improvisador, etc.


-la meloda
-el contracanto : vocal o instrumental
-la meloda del fondo (lder del "background'):grupo de instrumentcs :
-el bajo
- las secciones de la orquesta
percusin
- la

Para obtener equilibrio y buen efecto sonoro, conviene controlar en la escr


voces (cualquiera sea su nmero) en sus tres parmetros:

1)movimiento:

directo

oblicuo

i,'a

contraro

2) distancia (separacin) . uso dosificado de intervalos disonantes


3) actividad :conviene que las voces se complementen haciendo que una se
otra est inactiva, y viceversa:

- -:.

ACTIVIDADES
1 - Aunque la prctica del contrapunto escolstico no es uno de los temas trataC:s

.- -::

vuelvo a aconsejarla como actividad colateral de gran utilidad para el adiestra- 3-:: :=
estudiante.
2 - Escribir por lo menos cuatro ejercicios de 32 compases para cada una de las s;- :-:::
combinaciones:
cn,a

l-

bao

[:

caan
r.slrmenro

t[-

can.ani.
nsrrumenro

Da.

t4l:
L:

r s'--f+1 :
cauS
nsrt
ba,c

38

!a:

,: - :,:

2^ Parte

Leccin
G

ENERALIDADES

* ^a pieza de msica popularestformada generalmente por meloda, metro estableyarmonafuncional


a:crdes que pueden ser cifrados e interpretados segn el gusto del intrprete).

-s pos.ible que antes de empezar a trabaja.r en una composicin (cancin o tema instrumental) ya se
sepa si se va a escribir para un grupo o intrprete determinado o para ningn intrprete en especial.
-ambin pueden preverse (o haber sido impuestos) detalles sobre:
metro (vulgarmente llamado "ritmo")
modalidad (gnero, estilo)
carcter

(pathos):

armona

balada, tango, etc.


fcil, raro, infantil, etc.
tranquilo, agitado, sombro, etc.

meloda I
ritmo J

sirnple, complejo, etc. (lenguaje)

forma
instrumentacin :
arreglo i
,

longitud, repeticiones, etc.


qu instrumentos
introduccin, contracantos, etc,

Se puede componer una cancin o tema haciendo:

primero la letra
primero la msica
las dos cosas al mismo tiempo

LA FORMA
Forma musical es la estructuracin organizada de un material sonoro, Tambin es la sucesin de
secciones de una obra.
La forma pude ser:

rgida

flexible
libre :

generalmente derivada de danzas populares tradicionales con coreografas fijas


(zamba)
conserva algunos lineamientos pero admite variantes (tango)
nada est preestablecido

Los elementos bsicos de la forma son:

repeticn : para qu.e.9l oyente pueda;etene.r una idea


variacin : la repeticin constante sera intolerable
contraste : para evitar la monotona
Estos elementos actan sobre la meloda, armona, ritmo, timbre y dinmica,
simultneamente,

y pueden ser usados

Un elemento formal siempre funciona en relacin con los dems.

-a forma puede ser sencilla- compleja, larga-corta, etc.


41

Para el anlisis de la forma se utilizan letras y nmeros, Por ejemplo:

ffi;J

donde@,@yO

son partes distintas, de

compases cada una, y

@ v @ .on variantes o"@.

Tambin se usan letras minsculas para sealar subdivisiones:

@
I

r------l
2 compases

Algunas formas llegaron a hacerse muy populares y todava.siguen siendo rnuy usadas, como la del
blues de doce compases (A-A-B) o las tpicas de la cancin popular are'i:ana de 32 compases:
A-A-B-A, A-B-A-B1, A-B-A-C, etc.

Componentes formales
a)' Meldicos
Motivo :

:
:
Tema :
Sujeto :

.Frase
Perodo

De-sarrollo

la mnima parte reconocible de una meloda; generalmen:e ocupa un comps o


menos.
unidad meldica de duracin variable; suele abarcar cua:rc compases o ms.
dos o ms frases.
entidad meldica que es una idea principal de una compcsicin (en msica
popular: la pieza entera).
elTema de ciertas formas musicales (fuga, sonata, etc.)
elaboracin del material temtico.
'\

b) Estructurales
lntroduccin
Verso, lntroduccin (Verse)1: primera parte cantada, introductoria al tema; suele estar fuera
ritmo regular de la cancin (ad libitum).
Estrofa, Coro (Choru': parte ms importante de l cancin, Su forma suele ser AB, ABA3
ABC, AAB, ABAC u otras similares, abarcando frecuentemente 32 compases
Estribillo, Refrn (Refrain)1: parte corta de una cancin que se repite con ms insistencia
habitualmente su letra contiene la idea esencial.
Coda: seccin conclusiva.
transicin; seccin intermedia, contrastante, en una pieza popular.
Puente :
Transicin : seccin relativamente corta que une dos secciones rns importantes.
Repeticin : de temas o fragmentos,
culminacin; punto de mayor intensidad.
Climax :

ACTIVIDADES
1 - Analizar la forma de seis canciones
2 - Analizar la forma de seis temas instrumentales.
3 - Componer tres temas instrumentales de distinta forma y carcter.

Derivados de la estructura de la letra

42

:a

Lecci 6n 2
1.4 LETRA
Cada autor maneja a su manera los diversos aspectos ticos y estticos relacionados con el acto de
la cornposicin. En el campo de la creatividad es talvez donde lo subletivo da sus mejores resultados.
Por eso me parece inadecuado dar reglas sobre belleza, sutileza, buen uso del lenguaje, originalidad,
etc.

Algunos factores podrn ser tenidos en cuenta al escribir una letra:

tema
mensaje
carcter
modalidad

:
:
:
forma:
gnero:
metro :
ritmo :
sintaxis :
prosodia :
rima :
progresin

temtica:
claridad
longitud

:
:

en general las letras tienen un tema o argumento.


alguna intencin o idea que se quiera transmitir.
alegre, triste, etc.
infantil, romntico, raro, etc.
secciones, estrofas, estribillo, climax, etc.
poesaoprosa.
puede tenerse la intencin definida de hacer un determinado tipo de pieza, por
ejemplo un tango.
ubicacin de las acentuaciones.
el modo en que las palabras se renen para formar frases.
estudio de la escritura mtrica del verso.
consonante o asonante, es un elemento sonoro valioso.

introduccin,desarrollo,conclusin,etc.
cunto se entiende lo que dice la letra.
relacionada con lo que se est diciendo.

ACTIVIDADES

1. Analizar diez letras conocidas.

2.

Escribir dos letras bien diferentes.

43

Leccin 3
LA MUSICA (para despus ponerle letra)
Al escribir una msica sabiendo que despus se le pondr una letra.

a 3c-rcs::r'

cumple algunos

requisitos:

pe': s -^2 :.3

Le da forma de cancin: no necesariamente una forma clsica o rgida


llene esa condicin, dentro del estilo en que est escribindola.

Componeunamelodacantable,esdecirnodemasiadodifcil,tratandodeqi.,es-e,x:3-s:':esiiura)

Equilibra la meloda haciendo que no est demasiado tiempo arriba, ni abEo, n, eF

no pase de cierto lmite, generalmente una 104

o una 11a.

e *e: :

Cada compositor trabaja con el mtodo que prefiere, con el que se siente ms cm:'o:
fluir de sus ideas:

trabaja

: generalmente

algn teclado o guitarra (instrumentos


cantando y acompandose o solamente tocando.
L sin instrumento: pensando o cantando.

l- con instrumento

a su criterio

, ?.:'3:e :

a*,:- ::s

l- primero la meloda

hace I

primero la armona
l_ las dos cosas al mismo tiempo o

registra

alternando

lo que va haciendo : escribiendo o grabando

Relacin de la meloda con la base armnica


duracin

rerativa

consonancia-disonancia

ataque

:
l_ posterior:

l- coincidente

I n:n:i:Aily,ffi',.H:lg::1";:
[ 8::tl:Xli."

ta metoda

la meloda "cae" en los cambios de acorde ("Adis Nonino

comprejidad

la meloda se activa despus del ataque del acorde


("The man I love")

I ng::: :L$?:"i"

=:

3iffili3:i.ry,!"j'

ACTIVIDADES
Componer la msica de dos canciones: una lenta y una movida.

44

de ta trada

l- ajenas
L

Lecci 6n 4
UNA LETRA PARA UNA MELODIA
Al escribir una letra para una meloda ya existente se puede aplicar casi todo lo dicho en la leccin 2
de Composicin. De la ntima relacin ntre letra y melcioa suajn igrns olroJoaireJpara
tener en
cuenta:

tema

acentos

adecuado al carcter de la meloda

que concuerden

rl

l-diptongos: cuan
fusin de vocales

sinaleta:

Ln,",o'

-__l

do-ve -o
rov pla -ta
I

tttt--_l

o-roypla-ta

cambios en
la meloda
a veces conviene hacerlos para conservar cosas de la letra

"monstruo"

puede ser til reilenar huecos con palabras sin sentido

ACTIVIDADES
Hacerles letra a las dos canciones escritas como Actividad de la leccin 3.

45

Leccin 5
UNA MUSICA PARA UNA LETRA
En este caso el compositor tiene menos libertad, pero los lmites que impone la lea (mtrica, forma,
etc.) actan frecuentemente como estmulo y se suman a los que el mismo compositor se impone, como
regl'as de un juego que sin ellas sera rnenos interesante'

Casitodo lo dicho en la leccin 3 se puede aplicar en este caso.


Consejos:

que la meloda sea natural para esa letra


que la meloda valga de por s, sin la letra
respetar el ritmo de las palabras, los diptongos, puntuacin y acentuacin

ACTIVIDADES
Ponerle msica a las dos letras que fueron escritas como Actividad de la leccin 2.

46

Leccin 6
DETALLES FINALES
-

ay'

dos maneras de escribir una cancin para conseryarla como un original del cual sacar fotocopias:

'

Parte de piano: En dos pentagramas, para piano, o en tres, para voz y piano. Esta es la manera
:'aCicional y es buena porque en ella se pueden incluir muchos detalles: ritrnos, bajos con ritmos
:sceciales, voces secundarias, datos para una posible orquestacin, etc. Tambin tiene la ventaja de
::e si alguien que sabe leer msica toca esa parte, la cancin va a sonar como el autor la escribi. En
es'ie tipo de parte tambin se suele incluir el cifrado de acordes por si tiene que ser leda por alguien
:,e no es pianista o que slo lee cifrado.

2 Guin ("lead sheet"): En un pentagrama: meloda,

acordes cifrados y letra. Esta parte no incluye


:antos detalles y no puede ser tocada por alguien que slo lee piano, pero ofrece la ventaja de que s
-s fcil de escribir y ocupa menos papel.

l:ros aspectos que debern tenerse en cuenta son:

Tonalidad: Conviene escribir

la cancin en una tonalidad en la que la meloda quede entre los

siguientes lrnites:

Tambin es preferible una con pocas alteraciones en clave.

Comps:

Lo prctico es elegir el que posibilite la escritura ms clara.

Escritura
simplificada:En msica popular se acostumbra escribir las melodas con la divisin ms
sencilla posible ("cuadrada"), se sabe que el intrprete luego seencargar
de restituirles su riqueza rtmica.

Formato:

Para que la escritura no resulte demasiado apretada ni con espacios demasiado


grandes, se acostumbra usar papel de 12 pentagramas para partes de piano y de
10 para "lead sheefs'i La cantidad de compases por rengln depender de la
complejidad de la msica o la letra.

Caligrafa:

Conviene escribir claro, con tinta negra y si es posible con alguna lapicera especial
(para msica o letra gtica) y no con marcador ni bolgrafo. Un original alpiz,
prolijo, tambin puede servir para buenas fotocopias.

Ttulo:

A veces no es fcil encontrar un ttulo adecuado. Puede ser algo que exprese el
sentido total de la cancin, alguna parte del estribillo, etc.

ACTIVIDADES

'
2

Escribir la parte de piano de una cancin


Escribir el guin de otra cancin.

47

3" Parte

Leccin

TIPOS DE ESCRITURA
lscribir para dos o ms partes da lugar a los siguientes tipos de escritura:
En bloque (o.concertada):todas.la.s partq.s se mueven con los mismos valores que la voz principal
:roceden casi siempre por movimiento directo. Las disonancias pueden no reolver o islvjv
:ualquier voz. En general, este procedimiento requiere un acompaamiento rtmio-aimni1[ierla

v bajo, como mnimo).

melodas simultneas, con o sin


?.cgTrpaamiento, distintas en notas, vatores y
:c-oltl2u1t!i1tj91:
:ireccin. La armona puede no quedar claramente definida

Armnica (generalmente a 3,4 5 voces): como en la armona tradicional, se alternan los movimientos
:rrecto., oblicuo y contrario, llevando la voz_soprano la meloda principal v t Oio-1"'b"r" de la

armonizacion. Las partes establecen la.armona.por s mismas, sin ncesiciad <e aconipaamiento. Los
,'alores en las voces secundarias pueden coincidir o no con los de la voz principal. Sei u para coros,
grupos de vientos o cuerdas, msica sinfnica, etc.

ESCRITURA A DOS PARTES


a) En bloque (por ser slo dos partes, en este caso, no es un bloque)
intervalos

menos usados

q.---5e1

movimiento ms usado :
disposicin ms frecuente
notas activas :

directo
voz secundaria debajo de la voz principal
ayudan a definir la aimona (no sbn ne'cesarias si estn en el
acompaamiento); pueden dar inters a la meloda secundaria

movimiento directo
Co

movtmlento

oblicuo

ntrapuntstica (ver leccin 9 del Curso Bsico)


intervalos usados :
movimiento ms usado
disposicin :
notas activas :

ooco usados
t2^ 7a gat

movimiento
contrario

voz secundaria

encima de la
voz principal

consonancia y disonancia alternan con criterio meldico


alternan directo, oblicuo y contrario
voz secundaria encima o debajo de la voz principal
no se consideran indispensables
pueden dar inters a la meloda secundaria

51

ESCRITURA A TRES PARTES


a) En bloque (es la ms usada en msica comercial para melodas y fondos armonizados a tres partes)

posicin cerrada : dos voces debajo de la meloda principal guardando la menor distancia
posible entre s (se producen 2as, 3as y 4"")

cA7

D-7

escara

l2-

lrtliTli.'t'

posicin abierta (Z) : baja una 8" la segunda voz de una posicin cerrada rse cr3.:-cen
6'1 7'")

usado: directo
no son necesarias si estn en el acompaamiento
acorde: se armonizan con notas de la escala o alteradas, sigu,e..c:

movimiento ms
notas
notas ajenas al

activas:

direccin de la meloda principal


tensiones y notas alteradas: enriquecen la sonoridad general

c7d3)

c^

Uso de tensiones
y notas alteradas

b) Contrapuntstica: por ser de ms difcil asimilacin casi no se usa en msica comercial.


A7

52

D-7

G7

4as, tras

ndicaciones para las ACTIVIDADES

ParS fijar correctamente lo explicado en cada leccin, podra ser necesario hacer ms trabalos que
los indicados.
Elegir temas cuya extensin est entre los 24 y 40 compases.
Elelir la.tonalidd para cada trabajo de modoiue la nota ms ?ggd? deltema no pase ae
En los diagramas de la derecha se muestra cmo disponer los trabajos.

ffi

ACTIVDADES
1 - Escribir

cilrdo

tres melodas armonizadas a dos partes en bloque.

Trompor
DlrOlno

l:lr
'

--

l-

_!-_

2 - Hacer las mismas en escritura contrapuntstica.


3 - Escribir dos melodas armonizadas a tres partes en bloque en
posicin cerrada,

4
5

irompere l:
ll

Sono t-

lr__

- Hacer las mismas, en otro tono, en posicin abierta.


- Hacerlas tambin en escritura contrapuntstica. (lmaginar que se est escribiendo para vientos)

-emas sugeridos: "Corcovado" (G) y "La violetera"

(C).

53

Lecci 6n 2
ESCRITURA EN BLOQUE A 4 Y 5 PARTES
Este tipo de escritura, en sus variantes cerrada, semiabierta y abierta, se aplica habitualmente en los
siguientes casos:

secciones de instrumentos similares (saxos, cuerdas, etc.)


com binaciones de instrumentos diferentes
tutti : todos los instrumentos meldicos de la orquesta tocando a la vez
Comprende tcnicas muy usadas en dos situaciones frecuentes

armonizacin de la meloda (meloda "engrosada")


armonizacin del fondo (acompaamiento o respaldo de la meloda)

y presenta las siguientes caractersticas

Utiliza mayormente acordes de 7a y 9a;


A veces incluye duplicaciones de sonidos;
Las notas ajenas al acorde producen acordes de paso al ser armonizadas;
La disonancia de 2'menor entre las dos voces superiores, que resulta chocante en algunos
estilos, puede evitarse cambiando el acorde o eligiendo otras notas :

c^

c6

ETbe

En general, las armonizaciones abiertas se usan para pasajes de valores largos, y la posicin
cerrada para pasajes ms activos;

4 PARTES EN POSICION CERRADA


Meloda : cada nota se armoniza con tres notas del acorde, por debajo de ella, y lo ms cerca que sea
posible. Resultan cuatro melodas paralelas (meloda "engrosada").

Fondo : es un acompaamiento (a 4 partes en este caso) arrnonizado segn los acordes bsiccs del
tema. Su voz superior (lder) forma un contrapunto con la meloda principal.
^A
t:

c6 ETbs

A-9

c6

A-9

Meloda

"engrosada"

Fondo

54

ETbs

ARMONIZACION DE NOTAS AJENAS AL ACORDE


Estos procedimientos son aplicables a la armonizacin en bloque cerrada, semiabierta y abierta , a 4
5 partes.
El objetivo de estas tcnicas es lograr una buena sonoridad general y fluidez meldica en cada parte

a) Para que todas las voces se muevan en la misma direccin

c6

(Fp )

notas de la escala
notas'de

cromatismos
acorde vecino cromtico

modificacin del acorde


o) Para evitar la repeticin de notas en una parte tambin se puede usar el movimiento contraris

acorde incompleto

cruce de partes
en vez de
posicin abierta

cluster (racimo)

zara aumentar el cromatismo

alterar notas de paso diatnicas

tara obtener menos actividad en las voces :


repeticin de notas (se omite la nota del acorde,
inferior, ms cercana a la nota ajena)

55

ACTIVIDADES
Armonizar dos temas a cuatro partes, en bloque, en posicin cerrada:

--

Tem

a) como fondo

3 Vocos

Vo

Voz

lli
lr

lnle.lor

3 Voc.3

b) como meloda "engrosada"

suparoFa

d+erble

htrbt

Temas sugeridos'. "Tenderly" (Eb\y'Alfonsina y el

:
ar:
-

cilrdo

maf (Cm).

56

cit

Leccin 3
4 PARTES EN POSICION SEMIABIERTA (,fz )
La posicin semiabierta, a veces llamada tambin meloda "ensanchada", se obtiene bajando una g"
la segunda voz (contando de arriba) de un acorde en posicin cerrada. (Otra se obtiene bajando una
8" la tercera voz, pero no es muy usada porque de ella resulta una distribucin intervliba menos
proporcionada).

La posicin semia.bierta puede ser usada con buen resultado en los mismos casos en que se usa la
posicin cerrada. (ver cuadro de posiciones)

4 PARTES EN POS|C|ON ABTERTA (i?)


La posicin abierta ms equilibrada derivada de una posicin cerrada se obtiene baiando una 8a las
voces segunda y cuarta. (contando de arriba), Sirve para armonizar melodas no muy ctivas y es ideal
para fondos en valores largos. (ver cuadro de posiciones)
Las disonancias de 2 menor, 7a mayor y- g' menor producen un efecto ms o menos spero segn la
posicin que ocupen dentro del acorde.

IIr-menos

laspero I

POSICION

.
Itt

ms

laspero

INTERVALOS CONTENIDOS

CERRADA

SEMIABIERTA ({e)

ABI ERTA

(?)

4as

Sas

57

EL FONDO (acompaamiento o respaldo instrumental armonizado)


Un fondo.es, en principio, algo_que queda en segundo plano: la meloda principal est en el primero y
la base rtmica en el tercero. Si el fondo es muy interesante tal vez atraiga la atencin del oyente e
una medida no deseable (y tambin un fondo interesante es algo que puede compensar unameloda
pobre).
Para que se produzca la relacin de importancia buscada, conviene pensar en
El contraste

tmbrico : habr ms separacin si elfondo est tocado por rns:rumentos distintos del que

toca la meloda;
La relacin de intensidades;
La diferenciacin rtmica : notas largas en el fondo cuando la meloda se mue!'e y'v 3eversa,
La complementacin en cualquier aspecto,
Es importante que el arreglador sepa determinar qu tipo de acompaamientc 3: ^ .
segn la ndole de sta y eltipo de orquesta para la que est escribiendo.

e-:

3ara meloda,

La voz liCer del fondo, generalmente la voz superior, debe ser compuesta vrg, a:loc s- 'e acin con la
meloda principal, comosifuera un contracanto nico. Como regla general S ','ia'a: as 2* 7as y gas
(suenan un poco speras) y las 8"" y unsonos (empobrecen).
El fondo puede empezar al mismo tiempo que la meloda y tambin antes o

cSru :-e e a

Cualquier recurso de enriquecimiento armnico es eficaz en el fondo. disc^a^c as s


sustitucin de acordes, etc.

'es:

Tambin el uso de silencios en el fondo puede mejorar su interaccin con la rneicoia.

ACTIVIDADES
Escribir la armonizacin de dos temas a 4 partes en posicin semiabierta:
cilrdo
Tom

a) como fondo

2 Voc8 sup.
2 Voces

b) como meloda "ensanchada"

({z)

lnf.

3'-Jasprroto" lF

lE

Temas sugeridos: "Estrellita" (F) y "La sombra de tu sonrisa" ("The shadow of your smtle') (Gm)

58

,:

Lecci 6n 4
4 PARTES TIPO ARMONIA TRADICIONAL
3tro modo de armonizar abierto es aplicar la tcnica de la armona tradicional, con su escritura de partes
:iependientes que evitan el paralelismo.
=n muchas situaciones de la msica popular, el bajo de la orquesta ser el encargado de proporcionar
bajo armnico, por lo cual la voz inferior del grupo instrumentalquedar relevada de esa obligacin
, oodr hacer otras notas, por encima del bajo.

D-7 E-7 Fl'

F-6ts E-7

ezbs

D-9 Dbo

c6/9

REARMONIZACION
=s el reemplazo de acordes por otros que resulten ms interesantes o adecuados.

=uede operarse

a) sobre la base armnica, a veces cambindola substancialmente;


b) en determinados momentos de la pieza, sin alterar la base armnica;
Sonviene verificar que los nuevos acordes no choquen con la meloda)
Algunas sustituciones usuales (ejemplos en C)
Original

c c6 etc
G7

-os acordes de una misma funcin tonal se pueden reemplazar entre s

-cs acordes son ntercambiables dentro de cada uno de los seis pos

-ooo

puede ser reemplazado po, o

," (lD

:elaltaot
^

(o)y

cumpliendo tuncin de dominante puede ser reemplazado por'

@ soore el lV grado puede ser reemplazado por un

)olQ

"t 6o=D

stuado una + 4

sobre el bVll

el lV grado puede ser reemplazado por un MA) sobre el bvl

ffi;:tJ":l
,l)

grado puede ser reemplazado

por.

'oot) .r.

sobre el V y ceversa

BO BT

(suB)

D-7

(MA)
(ME)

c6 c6/9 C'co9+11

(DoM)

Gs G9+1 1/13 G9 (+5)

soore el ll grado puede ser reemple?edo por un

S/DI

c-6 c-6/9(1 1) c-"

G7

Fo G#o Bo Do

Eo

C7 Eb7 F#7 A7

G7

Db7

F-6

Bb9

F-7

Ab^

Ff

87

F#-7 87
D-7

G7sus4

G7sus4
D-7

B7b9

iS) sobre el I grado puede ser reemplazado por el Vll7b9

E-7 A-7

F"

,n GoD o 6- sobre el #lV sesuido de un

sobre el ll grado puede ser reemplazado por un

[roN)

(DOM)

Cm
G7

viceversa

Reemplazante

el +lV y viceversa

D7

F#

Ff
D7

59

INSTRUMENTACION
A partir de este punto algunas lecciones incluyen informacin sobre los instrumentos ms comunes,

consistente en el regisjro de cada uno (las notas que pueden tocar) y algn detalle indispensable para
completar los datos mnirnos necesarios.
Como libro de consulta, en el que figuran estudios exhaustivos sobre cada insfumento, aconsejo al
alumno tener en su biblioteca "La tcnica de la orquesta contempornea', rnagn fico trabajo de Alfiedo
Casella y Virgilio Mortari (Ricordi).

lnstrumentos transpositores son aquellos cuya escala bsica no es la de Do Para que suene en
ellos una determinada nota hay que escribirles otra. El nombre de la nota digitada en er insfumento es
distinto del de la nota real, y se las llama "nota escrita" y "nota de efecto", respecvamente

ffi
ffi
A

Ejemplo: para obtener de una trompeta en Bb el sonido

hay que escribirle

LOS SAXOS
Los ms usados son:

(en
(en
(en
(en

soprano
alto
tenor
bartono

(nota real)

(nota escrita)

Bb)
Eb)
Bb)
Eb)

Extensin en sonidos reales:


Bartono

intervalo de

transposicin: 6M+81
1 En blancas: extensin

gt'

6Mt

Zt'

normaldel instrumento.

2 En negras, a la derecha: zona de mejor rendimiento.


3 Notas existentes en ciertos modelos.

La extensin de los saxos puede ser ampliada en uno o ms semitonds hacia el agudo por medio de
"falsas posiciones" en la digitacin, pero es arriesgado escribir esas notas sin antes conocer la habilidad
de quien ha de tocarlas.

60

Todos los sa<os son transpositores, se les escribe en clave de sol y la extensin escrita para todos
ellos es:

2Mt
Ejemplo de transposicin:
cmo se escribe una misma
nota para todos los saxos

6Mt
eMt
6M+8J

Atto

ffi

Tenor

-Gr--=

*"tono

ffi
A-

ACTIVIDADES
1 - Armonizar un tema para 4 saxos en escritura tpo armona

tradicional.
Tema'sugerido: "Flores negras" (D).

2 - Experimentar rearmonizando temas conocidos.


3 - Escribir dos rearmonizaciones de un tema.
Tema sugerido: "Muchacha,ojos de papel,'.

"*..ffi:
Allo./+

cilrdo

clrdo

original

lfeool l:
nuevo cif rdo

61

Leccin 5
5 PARTES EN POSICION CERRADA
La escritura en bloque para cinco instrumentos ofrece las siguientes posibilidades

acordes de 5 notas completos;

Cg

cinco notas

acordes de 3 4 notas con notas duplicadas;

tres notias cuatro notas

acordes de 5, 6 7 notas con omsiones y/o duplicaciones;

notas
D-9

cinco

seis

notas

Cg*t

Fund. omida Fund. omida


9 duplicada

seis notas

srete notias

Bb+11

G-13

Fund. omitida

omitida

+11

duplicada

siete notas

G13

Fund. omitida
5 omitida

5 omitida
13 duplicada

En este tipo.de escrtura es comn alternar acordes de distinta cantidad de notas, con y sin duplicaciones, dependiendo del grado de densidad que se quiera producir.
Armona

bsica:

u-

G7

Fund. omit.

9dup.

62

7dup.

5 omit.
7 omit.

Fund. omit.

c6

L--f
omitl

Fund.
5 Oml.
9dup.

io.o.ir-\-,1^
comPletos

. tt
l-uncf. omrt.
Sduo.

omit.

ARMONIZACION DE NOTAS AJENAS AL ACORDE

ce

(F7t:

notas de la escala
y cromatismos

cruce de partes

(F^add 9)

carnbio de acorde

en vez de

F^6

acorde incompleto

posicin abierta

en vez de

(Ver leccin 2 de Arreglos)

LOS METALES
La trompeta en Bb y el trombn son los instrumentos de metal ms comunes. Les siguen la trompa o
corno en F y elfliscorno en Bb. Menos usados son la corneta y la pequea trompeta, ambas en Bb, el
trombn bajo y la tuba.

Mediante el uso de sordinas es posible modificar el sonido natural del instrumento. La sordina es un
objeto que se fija al pabelln o campana o se mantiene delante con la mano o con algn otro medio.
Hay sordinas para todos los metales, pero la trompeta es la que ms las utiliza. Las sordinas ms
usadas son:

'straight':
"cup"

"harmon":
"derbyu

(sopapa) I

stand":

encajan dentro de la campana

o "hat" (sombrero)

"plunger"
"in

I
|
muy usada por Miles Davis

tpica de la msica caribea

(taza)

se sostienen o mueven con la mano

_J

tocar con la campana frente al atril (no es una sordina sino un cambio en la
posicin del ej ecutante)

63

Extensin de los metales en sonidos reales:

Tuba Trombn Trombn Trompa

balo

tenor

en

Fllscomo
(en e

Trompla y

pequea

Corneta
(en B')

Trompeta

')+

(3)

(enBt)

.
-e

intervalo de

transposicin:

se les escrbe:

5Jf
en clave de

fa

2Mf

2Mt

zml

en clave de sol

1 En blancas:

I
I
I
"

extensin normal del instrumento.


En negras, a la derecha: zona de mejor rendimiento.
Debajo del lmite inferior: sonidos pedales (requieren cierta preparacin en la embocadura).
Notas posibles, por encima del lmite agudo normal.
Las notas agudas, especialmente en pasajes extensos, se le escriben altrombn en claves de do en 4a o sol.

Ejemplo de transposicin:
relacin entre la nota real y la nota escrta:

Pequea

Trompeta

Trompeta
Corneta

2Mt

sJt

ACTIVIDADES

F
^

Fllscorno

X.'

Tromoa

ffi

1- Escribir

un tema armonizado en bloque a 5 partes en posicn


cerrada, para metiales.
Tema sugerido: 'Waltz for Debbie" (fl.

cilrdo
Tromprl
Fllcomo
Tromp
Trombn
Trbr

cifrdo

2-

2 Trompolat

Escribir un tema armonizado en bloque a 5 partes en posicin


cerrada, para otro grupo de metales.
Tema sugerido: "Las hojas m.lertas" (Gm).

Fliscorno
Trompr
Trombn

64

Leccin 6
5 PARTES EN POSICION SEMIABIERTA
SE cbtiene.n tres posiciones semiabiertas bajando una 8a las voces segunda, tercera o cuarta
de una
a:orde a cinco voces en posicin cerrada.

-a-

bin en estos casos conviene controlar el uso de las disonancias de 2a menor, T" mayor y 9'menor.

CERRADA

SEMIABIERTAS

LAS MADERAS
flauta, o flauta travesera, es el ms usado de los instrumentos de este grupo. Luego el clarinete en
o "piccolo"y.la flauta contralto en G. Menos usados (casi simpr"
contextos de sonoridad
clasca") son el oboe, el corno ingls, el clarinete bajo o clarri y el fagot. "n

--a
3c el flautn

=xtensin de las maderas, en sonidos reales.

Fagot

Clarinete

BaioenB

Clarinete

o^ n b
enB
,r, ba

Corno
rnrr,a
lngls

Flauta

Flauta

Flautn

enG
(contrallo)

fi;

(4)
de
:ransposicin:-

ntervalo

9M

2Mt

sJf

4Jt

Extensin normal del instrumento.


Zona de mejor rendimiento.
Notas posibles por encima del lmite agudo.
Notas existentes en algunos modelos.-

65

Escritura: el fagot en clave de fa (notas agudas en do en 4a) y todos los dems en clave de sol.

Transposicin: ejemplo de relacin entre una nota realy su escritura para los instrumentos de madera
transpositores:

::;ffi
8JJ

Corno ingls

t
t

ACTIVIDADES
Escribir un tema armonizado a cinco partes semiabiertas:
cif

a) mloda "ensanchada", para 5 maderas, bajando


Tema sugerido: "Adis Nonino" (2' parte) (R.

la tercera voz.

I
Oboo
2 ClarirEtg

b)' fondo: 5 maderas bajando la cuarta voz.

Tema sugerido: "Ad'ds Nonino" (24 parte) (A).

lr-l' .
_g-

olrdo
lillod
Flaute

Obo
-

Clainete
Cl. bao

Fagot

66

rdo

2 Flaulai

Lecci 6n T
5 PARTES EN POSICION ABIERTA
Se obtienen tres posiciones abiertas bajando
una 8" do:.ug:p-:_no adyacentes de un
acorde en posicin
cerrada: segunda y cuarta, tercera qri o
;"g;;'y qurnta.
v

cada una de estas posiciones son: una 2a


3^y et resto intervatos ms

5tt"5i:?#:;.:3q i.t"sit

CERRADA

ABIERTAS

D-9

F+_=_'#*

v4

oJ

oY
oi{

nF--=-gr

C.\g+

l3

t?

-----H

f:

o3
'6

11

**

t2
(

.t.

(
iu"

u-7
U

r.

fa

>ct

-----F.ft
o

.fl-.-

,ro
Do

5 PARTES TIPO ARMONIA TRADICIONAL


=ambin a 5 partes la tcnica de la
armona tradicional da excelente resultado.
-, F-6/9 E_7 ezbg
u_ /
tr- /
F,
a

ll!,1

D_9 Di

C6/9

,^o-T
L-AS CUERDAS

=:'ser
=

una seccin de timbre muy homogneo, la cuerda


puede sonar bien con cualquiertipo de

s: ri tu ra.

::=rns de la belleza.y expresividad


de.su sonido, estgs. instrumentos ofrecen una gran
':: -'sos derivados
variedad de
del inan'ejo delarco: oiieie-teJb=r"0;;;ill;itl",on,

:::

modo y tugarde ataque,

=':c frota las cuerdas en dos direcciones:

.J?i$? $':l3l:"

la arcada en el taln que es el lugar donde


se ajustan ras cuerdas y por donde

= taln

-"npujando: rniciando ra arcada


por ra punta o extremo ms fino der
arco.
V = punta
s rnos se usan slo para indicar al ejecutante
algn efecto especial.

67

Existen adems diversas indicaciones para el manejo del arco.


(Con el asterisco sealamos aqullas que se indican al ejecutante en la parte).

ligadura:

indica notas tocadas en la misma arcada, o sea en una sola


direccin; tambin se la usa como signo de fraseo,
generalmente en frases largas.

dtache:

extender lo ms posible la
duracin de las notas;
tambin se puede usar el signo

spiccato:

staccato rpido

lour (o portato):

arco en una direccin,


notas algo separadas

jet (o saltellato):

haciendo rebotar el arco

pizzicato* (pell izcado)

arco*

frotar la cuerda cerca del puente

sul tasto* (o sulla

sul Sol (sul

tocar solamente en la cuarta cuerda (delvioln); tambin se


puede hacer en otras cuerdas
tocar con la madera del arco y no con las cerdas (muy poco usacc)

ord* (ordinario)

volver a tocar en la forma usual


se coloca en el puente para lograr un sonido menos brillante

sordina*:
via sordina*

quitar la sordina

dobles cuerdas
triples cuerdas

gran cantidad de intervalos, consonantes y disonanies scn posib,es


(siempre en cuerdas contiguas)

slo en forma arpegiada


prcticamente cualquiera es posible

dearco:

trmolos:
glissando

tastiera): frotar la cuerda sobre la tastiera

G)*:

col legno*:

68

tocar con los dedos en vez de con el arco


tocar con el arco (despus de haber tocado pizzicato)

sul ponticello*

trinos

At^

ffi

oecjeos

el dedo de la mano izquierda


se desliza entre dos notas

armontcos:

sonidos aflautados, cristalinos, que se obtienen tocando levemente


con un dedo de la mano izquierda ciertos puntos de la cuerda,
mientras la derecha ejecuta normalmente

armnicos naturales:

se efectan sobre la cuerda al aire. Notacin y sonido real


(los del contrabajo suenan 8",f):

&o-----,

aua

I
I

Violn

oo

<>o<>

cuerda: lV
o

Viola

oo

fii

"-o'ooO

cuerda: lV

Cello

>

cuerda: lV

o(r

o(r

_o.

cuerda: lV

armnicos artificiales

se roza la cuerda una 4J t de la nota pisada.


sonido real (no es necesario escribirlo)
punto de roce (el rombo siempre es abierto, aunque la figura
sea negra)
nota pisada normalmente

In situaciones en que no sea necesaria mucha precisin de escritura, el arreglador puede simplificar
:scribiendo la palabra "armnicos" seguida de una lnea de puntos sobre las nbtas correspondientes.
li ejecutante se encargar de tocarlo del modo que le resulte ms

cmodo.

-tensin de los instrumentos de cuerda en sonidos

Viotn

reales:

='::nsin normal del instrumento.

-:

a de mejor rendimiento.

l-='Cas al aire.
69

Escritura:

violn: en clave
viola : en clave
cello : en clave
bajo : en clave

de
de
de
de

sol.
do en 3a, y de sol para las notas agudas.
fa; de do en 4a o sol para las notas agudas.
fa (de sol para la regin aguda), una B'arriba del sonido real.

ACTIVIDADES
1 - Escribir un tema armonizado en bloque.a 5 partes abiertas (fo2 )
(melodh "ensanchada") para quinteto de cuerdas.
Tema sugerido: 'Bandonen

arrabalero'(Cl.

2 - Escribir un tema (de meloda no muy activa) tipo Armona


Tradicional, a 5 partes, para quinteto de cuerdas.
Tema sugerido: "lnsensatez" (Dm).

70

vbr,.

Vob
C.uo

Leccin 8
LA SECCION RITMICA (o base rtmica)
de su soporte rtmico yarmnico. Puede estar integrada por diversos instrumentos,
lgy.:"jel estilo, y hasta
segn
faltar completanrente en aigunos casos.

l*ltr::ta

Los instrumentos ms usados son: teclados, guitarras, bajo, batera y accesorios de percusin,

Teclados : piano, piano elctrico, sintetizador, rgano, etc. Generalmente se les escribe en doble
pentagrama, incluyendo acordes cifrados, notas y/o alguna combinacin de las doi coJJ.
Con cert
frecuencia se encuentra ms de un tecladista en una seccin rtmica.
Extensiones:
Piano
'1

5u"

Organo

Pano elclrico

i1)

\P

5u"

Clavecn

8un

pedalera

8u"

Al rgano se le.escribe en tres pentagramas: dos para las manos, como para el piano, y el tercero, debajo, en clave
de
fa, para la pedalera.
Fender Rhodes: barras de metal golpeadas por maillos parecidos a los del piano acstico.
Ms notas en el grave en algunos-inbtrumenios
Se escribe a la B inferior.

Guitarras : elctrica y/o ac.stica (g9n cuerdas de acero.o nylon). Se les escribe cifrado y/o notas. Es
''ecuente encontrar dos guitarras diferentes en una seccin itmca.
=xtensin en sonidos reales:
Guitarra

1,::nsin normal para todas las guitarras.


.- -: - a de mejor rendimiento (para guitarras acsticas).
I -:'Jas al aire.

l.-':-ra

: en clave de

sol, una 8a arriba del sonido

real.

71

Bajos : elctrico, con o sin trastes, tocado con los dedos o con pa, y acstico (contrabajo), tocado
con arco o dedos (pizzicato).
Bajo elctrico

Cuerdas alaire.

Escritura: en clave de fa. Para las notas agudas se usa la clave de sol.

Batera : consta bsicamente de platillo grande ('ride'), platillo mediano ("crash"),_"hi hat' (charleston),
tambor (redoblante), tom lom {e pie, unb o dos tom toms "flotante.s" y bombo. Se le escribe todo lo
necesano, sn recagar, referente tempo, matices, etc., para que el bterista sgpa claramente de qu
manera tocar. A vecs es til agregar en notas pequeas las divisiones que est haciendo la orquesta.
Si el baterista conoce bien el stilo, que es lo ms deseable, slo es necesario escribirle los cortes,
dnde rellenar, etc. El baterista y el percusionista acostumbran tener a su disposicin una variedad de
baquetas, platillos, escobillas, etc.

Bombo

Tom Toms

Tambor

Platllos

HI HAt

arche aro

o con el pie

o = abierto
+ = cerrado

Ejemp[o de escritura para batera:


Moderato

H hat

>

Plato

t--r

Percusin (accesorios) : bongos, congas, giro,.cencerro, maracas, bell tree,.agog, reco reco,

pandereta, p'andeiro, cabassa, astauei-as, tringulo, shaker, cajitas, claves, quijada, cascabeles. eto.
Al percusioista se le escribe todo lo necesario: ritmos, cortes, acentos, matices, etc.
Ejemplos de escritura para accesorios:
Cencerro

Giro

Bong

Los siguientes smbolos se usan frecuentemente en la escritura para seccin rtmica:


t

repetir el
compas
anterior
72

repetr los
dos compases
precedentes

similar
(a algo
anterior)

indicacin
de ritmos

rellenar
"a

piacere'

OTROS INSTRUMENTOS
El arpa se vale de un ingenioso mecanismo de siete pedales para alterar los sonidos de su escala
diatnica bsica (Cb mayoQ y as obtener una gran variedad de escalas y arpegios en todas las
tonalidades.
Cada pedal tiene tres posiciones (b,h y #) y puede quedar fijo en cada una de ellas alterando las notas
del rnismo nombre en toda la extendin del instrumento. (El mecanismo no afecta a las dos cuerdas
ms graves, C y D, las cuales deben ser afinadas manualmente).
El doble sostenido y el doble bemol no se usan en la escritura para arpa.

Disposicin de los pedales:


pie izquierdo

DC

II

pie derecho

EFGA

La indicacin para los pedales se escribe al principio de la pieza y tambin siempre que se requiera
alguna variante en la posicin. Hay dos modos de hacerlo:

escribiendo los nombres


de las notasl

con diagramas

DC#B E F#G#A
o bienfo c* a
LEF#G#A

Tambin ios nombres en castellano: RE, DO#, etc.

Extensin del arpa en sonidos reales.

8*or"",

'

--.

Zonade mejor rendimiento

Combinando los pedales se obtienen acordes y escalas por enarmona:


D mayor

Eh

pf 6iA

73

El conocido efecto

de "g/issando" se indica

Cuatro instrumentos de percusin muy usados, consistentes en barras de madera o metal golpeadas
por baquetas ms o menos duras:

de metal

de madera

Marimba

Xitofn
Vibrafn

suena a la 8'"

Bells
(glockenspiel)

suena a la 15

1 Extensin extra, posible en algunos modelos.

Escritura: en clave de sol para todos.


La mandolina tiene ocho cuerdas afinadas en pares (en unsono):

Lostimbales, integrantes permanentes de la orquestasinfnica, son tambores semiesfricos, afinables,


cuyo parche se golpea con baquetas especiales llamadas "de timbal". Son de diferentes tamaos y se
los utiliza combnados de a dos, tres o cuatro.
Extensiones:
los ms
comunes

Se les escribe sonidos reales, en clave de fa.


Para afinar y para cambiar de nota algurns modelos tienen pedales, y en otros se hace manualmente
Normalmente requieren un solo eiecutante.
74

El bandonen es un
tipo de acorden caracterstico
dertango riopratense:

mano derecha

mano izquierda

fl".11:?*glirli?"o

de la msica andina, tiene


cinco pares de cuerdas
y su caja se hace
con er caparazn

Cuerdas al aire del charango


(suena una ga arriba)

ACTIVIDADES

:i :,! ;?;; fir

Fff f 5,g" ?{i:y'Pr;:;'

tm

ca

Voz

Guftrr
T.chdo

Erro

Berl

75

ORQUESTACION

Leccin 9
DEFINICIONES
El origen de la msica popular es elcanto: la imagen de alguien cantando y acompandose con una
guitarra u otro instrumento se da prcticamente en cualquier parte del mundo. Un cantiante con orquesta
es la ampliacin de eso: la orquesta es una guitarra con ms posibilidades. Un grupo instrumental es
lo mismo: los instrumentos meldicos son elcantante, y la seccin rtmica es un guitarra ampliada.

Orquestacin: es el procedimiento mediante el cual se decide qu instrumentos han de tocar


las diversas partes del arreglo.

lnstrumentacin: es el estudio de las posibilidades y limitaciones de cada instrumento.


Tutti ("todos", en italiano) es la palabra que se usa para decir que toda la orquesta toca. En este
caso las secciones pueden hacerlo en un bloque nico, como "meloda engrosada', o cada seccin
tocar algo diferente, en contrapunto.

Un solo de algn instrumento es algo que siempre gusta y puede romper la monotona de una
pieza demasiado orquestada. Puede ser ledo o improvisado.

Soli (plural italiano de "solo"): designa a un grupo de instrumentos tocando juntos pero
independientemente del resto.

Guas: al escribir para orquesta, se acostumbra escribirle cada "solo'a un segundo instrumento,
por si el primero tiene algn problema o no est presente. Esta parte de precaucin se llama"gua"
y se escribe en notas pequeas, aclarando en la parte del segundo instrumento cul es el primero
Que toca el "solo".

INSTRUMENTOS
La diversidad de timbres es una de las riquezas de la msica popular. En la actualidad nuestro odo
acepta con naturalidad casi cualquier combinacin de instrumentos. El estilo, la moda, el presupuesto,
la preferencia personal, etc., dictarn cules han de integrar una determinada orquesta.
Los instrumentos ms comunes pertenecen a una de las siguientes categoras: meldicos, meldicortmicos y ritmicos. Algunos son tambin armnicos y estn sealados,en el cuadro que figura en la
pgina siguiente, con un asterisco.

76

-maderas

f- flautn, flauta
I oboe, corno ingls
I clarinete, clarinete bajo

fagot
J- trompeta
I fliscorno
I corno o trompa
[_ trombn
[- soprano
I alto
I tenor
l- bartono
f- armnica
[_ Qr"n", flautas de bamb
l_

arre
(vientos)

instrumentos
^,,
o/
meldicos
-voces

_cuerdas

,^,

instrumentos

"/ meldico-rtmico

percusin

elctricos
electrnicos

'/

^,,

instrumentos
rtmicos

In",.,.i0n

humanas

f-violn
I viola
I cello(violoncello)
l_bajo (contrabajo)
f- rgano*
I bandonen*, acorden*
l_ tuoa
[- arpa*
I guitarra acstica*
I charango*, banjo*, mandolina
I clavecn*
[- contrabajo
l- piano*
I vibrafn*, celesta*
I marimba*, xilofn, bells
I campanas (tubos)
[_ timbales, crtalos
I piano elctrico*
I guitarra elctrica*
I bajo elctrico
[- sintetizador*
I sampler*
batera, gong
timbaletas, tumbadoras, bong
folklricos
accesorios (ver leccin 8: percusin)

77

OTRAS CONSIDERACIONES
tnstrurnentosy partes Reales. Cada instrumento meldicotocar unaparte de la armonizacin escrita.
Si el nmero d instrumentos y el de partes reales no coinciden, habr gue efectua!'yn ajuste:
omitiendo sonidos, si hay ms parts reales que instrumentos o duplicando sonidos, si hay ms
instrumentos que partes reales.
Grupos de tnstrumentos Meldicos. Al escribir para grupos de instr.umentos melcjicos es bueno
tn? claro el tipo e sonoridad que quiere obtenere, de-acuerdo al estilo y propsito del arreglo, As.
n iituacbn que requiera eniillez armnica, ocho instrumentos lograrn ,ese efecto tocando
"n
Coir;3 sniOos bon todas las duplicaciones necesarias. En cambio, si el estilo requiere ms
rpf eiod, ser conveniente utilizar acoides de 1 1' 13" con pocas duplicaciones (o ninguna),

Bt

Bb" il

4 Trompetas

4 Trombones

tres

notas

siete notas

Tratamiento de secciones. A cualquier seccin se le puede aplicar la armonizacin en bloque, c?-'a:-a


emoe.t o abierta, o se le puede'escribir en unsorio o en cualquier otro intervalo, especialmer:e is
consonantes (3t, 6t, 10", 8^,4^ Y 5t).

lntervalos graves. El sonido de un intervalo disminuye en claridad a medida que se.de.sciende hac
igrau". A renos que se intente deliberadamente prducir una sonoridad confula, el intervalo infenor
e"un acorde debe ier claro, para que se entienda bien de qu acorde se trata. Esto tambin depende
de factores como matiz, timbie, intnsidad, duracin, ataqu, etc., por lo cual no hay una lnea precisa
que indique el lmite de una "zona de seguridad"'
omo reila general, conviene Separar las voces en el registro grave.
La siguieite tabla puede dar una orientacin.
2M

6m

Reqiones dentro de la tesitura. Para pasajes giles, lricos, etc., los instrumentos debe' -sa'se
;;Ji rs comoo de su registro. Laszonas que requieren esfuerzo de ejecucin se res3n/a'at
pasajes dramticos, Potentes, etc.

e-

*''a

Adems de conocer los registros y posibilidades de los instrumentos, es importante saber qLe t.pc de
msica es mejor para cada uno de ellos'

78

ACTIVIDADES
Arreglar un tema (introduccin, tema y coda) combinando
distintas tcnicas.Tema sugerido: 'Chega de saudade"(Am).

79

ORQUESTACION II

Leccin 10
FORMACIONES INSTRU MENTALES
Hay dos clases de agrupaciones instrumentales:

Conjunto (3 a 10 integrantes): formado por seccin rtmica y 1 a 6 instrumentos de otra clase,


generalmente vientos.
Orquesta (ms de 10 integrantes): formada por seccin rtmica y ms de 6 instrumentos,
generalmente agrupados en secciones (vientos, cuerdas, etc.)
A una seccin rtmica standard, de 3 4 instrumentos (teclado, bajo, batera y guitarra), se le agregan
instrumentos de viento para formar distintas clases de conjuntos u orquestas. Las formaciones ms
frecuentes son:
c
o
n

j
u
n

seccton
rtmica +

o
S

o
r
q
u

e
S

(1)
(2)
(3)
(3)
(4)
(5)
(6)

trompeta o saxo
trompeta y saxo (alto o tenor)
trompeta, trombn y saxo (alto o tenor)
trompeta, saxo alto y saxo tenor
trompeta, trombn y 2 saxos
trompeta, trombn y 3 saxos (alto, tenor y bartono)
2 trompetas, trornbn, y 3 saxos (alto, tenor y bartono)

de jazz: secciones de trompetas, trombones y saxos (2 a 5 de cru)


de cuerdas: cuerdas en nmero variable (6 a 24)
mixta: cuerdas y vientos (maderas y/o metales)

+ secc.
ritmica

.J

a
s
Muy frecuentemente los ejecutantes de vientos tocan ms de un instrumento. A esto se le llama doblar
y se tiene muy en cuenta a la hora de integrar un grupo. Los doblajes ms comunes son:
flauta dobla flautn y/o flauta contralto
clarinete dobla clarinete bajo
saxo dobla clarinete y/o flauta
saxo tenor dobla saxo soprano
trompeta dobla fliscorno y/o pequea trompeta
Una seccin es un grupo de instrumentos iguales o afines que tiene, debido a esto, una sonoridad muy
caracterstica. Al orquestar es habitual encarar las secciones como entidades independientes, pues as
se obtienen interesantes contrastes tmbricos, rtmicos, etc.
Las secciones que se encuentran con ms frecuencia son:

maderas: flautn, flauta, oboe, corno ingls, clarinete, clarinete bajo, fagot

saxos:

soprano, alto, tenor, bartono

trompetas'. 2 a 5 (alguna puede doblar fliscorno)

trombones 2 a 5 (a veces uno es trombn bajo)


metales: trompetas, fliscornos, trompas, trombones,
vientos: maderas, saxos y metales
cuerdas: violn, viola, cello, bajo

coro:
ritmo:

tuba

voces femeninas y/o masculinas


teclados, guitarra, bajo, batera, percusin

Nota. Una seccin puede contar solamente con algunos, y no necesariamente con todos los instrumentos enumerados. Por

ejemplo: a un grufo de flauta, oboe


instrumentos.

80

y clarinete-tambin se le llama "maderas" aunque no tenga ms que esos Ees

ESCRITURA PARA CUERDAS


iunque dos o tres violines "engordados" por un sintetizador pueden dar buen resultado, es prctica*rente imposible reemplazar con otro instrumento la belleza y expresividad de las cuerdas.

-lna manera elicaz de escribir para la seccin de cuerdas es considerarla un cuarteto o un quinteto
ampliados.

cuarteto

quinteto

viotines $
|

violines

:!:i3:

violas
cellos

A
B
C

=ormaciones usuales:

violines

I
413
312
l2

violas
cellos

10

413

3lz

lz

13

5 143 6 7 t5
4l ss 6 s lq
I zg
l3

20

16

4
q
4

67154

a sl q q

ls+

3uando no sea posible emplear muchos ejecutantes, una cuerda de diez integrantes ser audible en
vrvo, si est bien amplificada,y dar excelentes resultaCos en grabacin sieltcnico y los msicos son
eicientes.
Es comn hacer que una parte de las cuerdas toque "divisi" (divididos), es decir: una mitad de los
violines A, por ejemplo, toca una cosa, y la otra mitad toca otra.

-lemplo de acordes de 4 5 sonidos escritos para un grupo de 13 instrumentos de cuerda distribuidos

en4ySpartes.

=#
-f-rr-

I'

t^
Violines

AG

#-r==r
o ,bu

Volas

bu

Cellos
Cellos

Para la cuerda se puede utilizar la escritura en bloque, contrapuntstica o armnica.


Para evitar sonoridades turbias o "pesadez" conviene no doblar el bajo con los cellos.
Un buen recurso para reforzar la meloda en la parte superior de los violines es doblarla a la
por ejemplo con las violas.

8'

baja,

81

CUERDAS + OTROS INSTRUMENTOS


Cualquier grupo de cuerdas es eficaz como fondo para un instrumento o voz solista, especialmente en
acordes laigos a 4 5 partes abiertas (vulgarmente llamado "colchn").
Para melodas suenan muy bien las cuerdas en unsono dobladas por:

maderas:

metales:

otros:

violines + flauta o clarinete


violas o cellos + tiompa o trompeta grave o fliscorno
violines graves o cellos + guitarra o vibrafn

ACTIVIDADES
Arreglar un tema (introduccin, tema, coda) combinando
distintas tcnicas.
Tema sugerido: 'Stella by starlighf'(Bb).

Fllut

Ob
Clrint.
Trompet

Trompr
Gut

rr

Bo
8i6rta

rA
Viot,,,"s

L"
vols

C.llo

82

ORQUESTACION III

Leccin

11

DOBI-AJE DE PARTES
Dos o ms instrumentos, iguales o distintos, pueclen tocar:
1 parte : en unsono u octavas

Flaula

Fl.+Trpta.

Trpta.

Tombn

2 partes : en 3as, 6as 10.", 4.", 5""

Fl.+Trpta.
2 Saxos

octavando una o las dos partes se obtiene un sonido ms grande


Flaula
Trompela
2 Saxos

Al doblar instrumentos, (dos o ms tocando la misma nota) conviene distribuirlos de modo que se
mantenga el equilibrio de i,clumen.

Si la escritura es contra:i;ntstica es bueno diferenciar las partes adjudicando un timbre distinto a cada

!na.

Trompelas

2 Saxos

FUSION DE TIMBRES
=rcticamente cualquier combinacin es posible teniendo en cuenta algunos factores:
Estilo de la pieza;
Uso de los instrumentos en sus registros ms cmodos;
Evitar situaciones complejas que dificulten la afinacin:

= unsono es el mejor intervalo para la fusin

de dos o ms timbres.
83

Algunos ejemplos de metales combnados con otros instrurnentos:


trompeta
corno

al unsono

alaBa

saxo alto

lauta

fauta

clarinete

clarinete

trompeta

cello

clarinete

sxo

trombn

tenor

saxo bartono

trompeta
corno

De excelente rendimiento y muy usada es la tcnica de fundir sonidos de sintetizador con instrumentos
de viento o cuerdas. Esto-se hace principalmente para:

a)"Enqordar" alouna seccon;


ni pronucir algrn tirnbre inusual;

MELODIA, CONTRACANTO Y FONDO: POSIBILIDADES DE COMBINACION


Mientras la seccin rtmica provee la base, los instrumentos meldicos pueden presentar la meloda
princpal de las siguientes maneras:
Solo :
Soli
Timbre mixto
Seccin
Tutti :
.

un instrumento
dos o ms instrumentos similares (en unsono, 8"", bloque, etc.)
dos o ms instrumentos distintos (en unsono u 8"")
toda una seccn actuando como n solo instrumento (armonizada o no)
todos (armonizados, en 8as, etc.)

Mientras uno o ms instrumentos hacen la meloda principal, otros pueden tocar partes complementarias, organizadas en forma de:

Contracanto (o meloda secundaria, o contrapunto)


un instrumento solo
un soli
un tirnbre mixto

Fondo armonzado

una secclon
dos o ms secciones haciendo cosas distintas, diferenciadas
combinacin de secciones armonizadas en bloque
combinacin de algunos instrumentos distintos
tutti

1.AS VOCES
Extensin de las voces humanas, en sonidos reales, para coros, msica de cmara, etc.:
femeninas
masculinas
Contralto
Tenor
Balo

1 Las notas blancas indican la zona de mejor rendimiento'

Escritura:

84

Soprano y

tenor:
bajo:

contralto: en clave de sol, sonidos reales.

8't

del sonido real'


en clave de sol,
en clave de fa, sonidos reales'

A los grupos vocales que se utilizan habitualmente en la msica popular (qeneralmente S 4 inteorantes)

se les escribe dividindolos en "femenino" y "masculino". Slo de sa laave de sol, con sonido-s reale
para las voces femeninas y notacin a la 8" superior para las masculinas.

Fxtensin de las voces en sonidos reales (para msica popular):


Masc.

Fem.

ACTIVDADES
Arreglar un tema (introduccin, tema y coda) combinando
distintas tcnicas.
Tema sugerido: "Chiquiln de Bachn" (Dm).

4 Vocg

Piano

t
t

Bao

Batels

volinos

t^B
I

Lc
Vlolas

C6il

85

EL ARREGLO

Leccin 12
DEFINICIONES
Un arreglo es una versin organizada y orquestada de una pieza. Puede resuitar de una laborcolectiva
(de los integrantes de un grpo, por eiemplo) o del trabaio de una sola persona: el arreglador.

El arreqlo puede ser escrito o no escrito. En el primer caso, las ideas musicales (lo que el arreglador
quiere [ue los msicos toquen) quedan escritas en hojas de papel especial que conforman la partitura
para cada
1i,score". Despus, un cbpista especializado escribir en otros pap,eles separadamente
ihstrumeto, lo'que cada urio de ellos ha de tocar. Estos papeles son las partgs..
Si el arreglo no bst escrito no habr partitura: las ideas debern ser comunicadas de algn modo a
los ejecutntes para que cada uno memorice su parte'

Como cualquier otra actividad creativa, la del arreglad.or no est sujeta.a reglas. Hay sin embargo
algunos aspectos que debern ser tenidos en cuenta y los comento a continuacin.

ELEMENTOS
En su trabajo el arreglador manipular diversos elementos tcnicos, estticos y conceptuales:

meloda:
armona:
ritmo :
color:
forma:
planos (foco) :
dinmica:
letra:
tipo de arreglo
- e'stilo

meloda principal, contracantos, interludios, etc.


armona bsica, rearmonizacin, modulaciones, etc.
metro constante, interrupciones, cambios, etc.
combinaciones de timbres, solos, etc.
longitud, secciones, repeticiones, transiciones, vamps, coda, etc.
qu6 reslta parael oydnte (principal, secundario, etc.)
dprovechamiento deirango disponible (generalmente entre piansimo y fortsimo)
detalles musicales derivados de la letra, etc.
instrumental, para cantante, etc.
adecuado a la cancin, intrprete, situacin, etc.

El arreglador tambin controlar en qu medida estn presentes en su arreglo los siguientes factores:

claridad
naturalidad
fluidez
sutileza
comunicacin
expresin
belleza

densidad

[tensin - rerajacin
equilibrio entre I consonancia - disonancia
- complej idad
l_simplicidad

y tambin, por supuesto, unidad y variedad.

86

-re puede aumentar la variedad y evitar la monotona, mediante el uso dosificado de:

contraste:

color(orquestacin)
registro
agudo-medio-grave
ritmo
activo - poco activo
escritura
solo- unsono -armonizado
intensidad
fuerte - suave
armonizacin : cerrada - abierta
monofnico-contrapuntstico
consonante - disonante

estilo:

sorpresa:

ritmo

acentos inesperados
frases fuera de tiempo
entradas inesperadas
meloda
desvos de la escala
curtes abruptos
armona
acordes sustitutos
cadencias deceptivas
orquestacin : timbres inesperados

:
:

novedad: algn elemento

nuevo cada tanto

ANTES DE I-A PARTITURA


Antes de escribir la partitura el arreglador tendr que:
Saber si est escribiendo para cine, teatro, W, grabacin, etc. En este ltimo caso conviene saber
en cuntas pistas se grabar y hacer un plan de distribucin de los instrumentos en las pistas.

Averiguar qu msicos interpretarn el arreglo, si tocan ms de un instrumento, si improvisan, a


qu nota aguda llega el 1er. trompeta, qu efectos domina el guitarrista, etc.
Familiarizarse lo ms posible con eltema: tocarlo y/o cantarlo todas las veces que sea necesario.

Determinar

eltipo de msica, estilo y carcter


eltempo
el ritmo bsico, cambios de 'itmo, etc.
la tonalidad y modulaciones
la forma: pude ser til escribir un diagrama que incluya las diferentes
secciones, repeticiones, etc.
la instrumentacih : para qu instrumentos se escribirn los matices, en lneas
generales

Retocar o mejorar la armona bsica.


Tal vez bosquejar pasajes interesantes o difciles.

gunos arregladores prefieren hacer una "partitura condensada" de todo el arreglo, en 2, 3 4


:entagramas, en sonidos reales, especialmente cuando la orquesta es muy numerosa, para luego
.:lcarla a la partitura definitiva. ffambin pueden copiarse las partes directamente de la partitura
::ndensada, omitiendo hacer una verdadera partitura completa).
A

87

Distribucin de los nstrumentos en la pgina de partitura

4rryug el l? prctica cualquier orden pugqe ser vlido, sugiero ceirse al siguiente esquema
derivado de la escritura para orquesta sinfnica:

bsico,

-flautn
flauta
maderas

flauta contralto
oboe
corno ingls
clarinete
clarinete bafo
fagot
l- soprano

saxos I il|"",,
l_

metales

voces
varios

bartono

l-trompeta
I fliscorno
I trompa
I trombn
Ltuoa

[l;*n,?n
l- vibrafn, etc.
l_

arpa

sotista f vozo

instrumento

l- guitarra

I teclados
ritmo I oao (rtmico)
I batera..
percusron
L

[-violn

cuerdas I
l_

:::i:

contrabajo

Conviene conseryar este orden aunque slo se est escribiendo para algunos instrumentos. Por
ejemplo: si no hay maderas ni cuerdas en la orquesta, la seccin superior de la pgina ser para los
saxos y la inferior para el ritmo.
Cuando no alcanza el nmero de pautas, es normal escribir dos o ms instrumentos iguales en una.

88

PROCEDIMIENTO (para escribir la partitura)


1

- Escribir la introduccin

23

Escribir lo que ya se sabe que va: la meloda, los acordes bsicos, interrupciones, cambios de
ritmo, etc.

- Anotar con lpiz suave las ideas provisorias.

45

o dejar espacio para hacerla despus.

Escribirloscontracantos, fondos, contestaciones, etc., decidiendoculesvan en unsono,8as,3as,


armonizados, etc.

- Completar

las armonizaciones de los vientos, cuerdas, coro, etc. (o teclados que cumplan esas

funciones).

- Escribir el bajo.
7 - Escribir la batera y la percusin.
8 - Escribir el piano y/o teclado de acompaamiento.
6

A veces es necesario escribir "piano-conductor",


que es una parte de piano con el agregado de las cosas ms importantes que hace la orquesta.
Se usa mayormente para cantantes.

- Escribir la guitarra de acompaamiento

("rtmica").

10- Completar los detalles: acentos, arcos, respiraciones, matices, sordinas, nmeros de ensayo, etc.

ACTIVIDADES
1

- Planear un arreglo de un tema a eleccin, instrumental

2-

introduccin, 1a. parte, 2a. parte y coda


Realizar (escribir) la primera mitad del arreglo.
Tema sugerido: 'Elda que me quieras" (C).

(sin letra):
Faula
Obo
Clarinote
Trompola

Flbcorno
Tromps
Tombn

voces

t-'
I

L"
rPiano

I
I

L
Eaio
Balorla

Volim9

f'lB
t"

Violas
Celli

89

EL ARREGLO II

Leccin 13
SUGERENCIAS Y COMENTARIOS
Escribir el arreglo con claridad y en papel de partitura adecuado. La partitura ordenada y legible favorece
eltrabajo del arreglador, del copista y del director.
Dos o tres pentagramas libres al pie de la pgina sirven para anotaciones auxiliares que luego podrn
ser borradas.

Escribir en la partitura como resulte ms cmodo: transportado o en sonidos reales (quizs el copista
cobre extra por transportar).
No poner demasiados saltos, segnos, ritornellos, elc.
Escribir con lpiz. Usar colores para segnos y alguna otra indicacin que se quiera hacer resaltar (no
abusar).

Poner nmeros de ensayo y/o letras en los puntos de la partitura en que pueda haber dificultades.
Tambin es muy til numerar correlativamente todos los compases.
Escribir con precisin la duracin de cada nota, especialmente en los tiempos lentos:

Escribir claramente los matices, acentos, respiraciones, etc., para todos los instrumentos.
A veces puede ser necesario tararear una parte para tener bien clara su articulacin.

Antes de hacer un arreglo para acompaamiento de un solista, entrevistars-e con l para ponerse de
acuerdo sobre tono, velcidad, tipo de orquesta, introduccin, repeticiones, final, etc.
Hacer que cada arreglo presente alguna caracterstica especial identificatoria: una figura rtmica, un
color tmbrico, etc.
No perder la nocin global del arreglo por dedicar demasiada atencin a los detalles.
No dejar de lado la intuicin. Anotar las primeras ideas: suelen ser las ms frescas e interesantes.
Es bueno cantar o tararear ideas que se nos van ocurriendo, y no pensar en notas sino en melodas.

Desarrollar la capacidad de escribir sin necesidad de un instrumento. Slo recurrir a l cuando resulte
indispensable.
Es importante imaginar cada parte tocada por el instrumento elegido.

Al escribir una parte difcil, un solo, por ejemplo, conviene anotar en la partitura una versin ms fcil
y copiarla en u papel aparte para gue pueda ser utilizada en el ensayo sin prdida de tiempo.
La msica escrita ligeramente por debajo del lmite de posibilidades tcnicas de los ejecutantes ser
bien tocada; la que est por encima puede que nunca llegue a tocarse.
90

Cuando la melodg va en solo, unsono u 8as, conviene un fondo meldico o armonizado. Si la meloda
va armonizada, un fondo tambin armonizado puede recargar demasiado.
Es_importante el equilibrio en la distribucin de los distintos procedimientos a lo largo delarreglo: solos,
unsonos, "tutti", secciones, improvisacin, contrapunto, etc.
En general se tiende a hacer coincidir los cambios de orquestacin con los cambios de

materialtemtico

(perodos, repeticiones, etc.).


Prever que los vientos tengan la posibilidad de respirar cmodamente.
No cansar a los ejecutantes, especialmente a los metales.
Dar tiempo sificiente al ejecutante cuando tenga que cambiar de instrumento, poner o sacar sordinas,
etc.

-os pasajes sin instrumentos meldicos, slo con seccin rtmica, pueden ser un valioso elemento de
.ariedad.

Jedicar siempre especial cuidado a la lnea del bajo.


=s conveniente reservar los "tutti" para los puntos culminantes.

'\o aferrarse a las propias ideas musicales: abandonarlas cuando sea necesario.
-a imaginacin tiene lmites, en algunos casos puede ser muy til experimentar con un grabador o un
-.

eq

uencer.

'.c

subestimar: hasta la rnsica ms pobre puede ser embellecida con un poco de creatividad e
-agrnacin.

'.r importa no escribir

rpidamente, lo que importa es cmo suena el arreglo.

',1 es necesario recargar el arreglo poniendo en l todo lo que se sabe.


S-ele ser mejor demasiada sencillez que demasiada complejidad.
=:cordar que el oyente comn no conoce la tcnica ni tiene inters en la problemtica del arreglador;
c recibe lo que oye, y generalmente su atencin se concentra en la meloda o la letra.

-:

=:,'isar bien la partitura antes de drsela al copista.

ARREGLO MULTIPLE (comodn)

:l que sirve para un nmero variable de


-=^:antes
que
-

instrumentos meldicos. Es especialmente til para


trabajan en diferentes lugares, con grupos de distinta formacin.

:'

:'ocedimiento consiste en escribir primero el arreglo para el menor nmero de instrumentos y luego
=:'egando los instrumentos opcionales hasta la cantidad mxima propuesta.

=-rclo: C6 orquestado para 3 a 12 instrumentos:

r
from pels
Trombn
Ssxo Allo

(.?
Trom pelsg
Tr ombn

s . allo,leor
v

barilono

tq)
3 Trompeles
2 Trombones
S. allo,lenor(
y barilono

4 Trgmpeto!
3 Trombones
S. sllo(2),lenor(2)
y bErllono

91

OTRAS TECNICAS
Po

icordes (acorde s po I ito na les, a rmo na yuxta puesta)

Un acorde de 4 o ms sonidos incluye ms de una trada:

ctgli, E- c
Algunos policordes de C7 con sus resoluciones a F

EI-

lr
(c713

"he

A
C7

(c7i3

(c713)

(C7+9)

Rb
C7

Eb

C7

C7

B-

rhe

)
I

Policordes separados por timbres

Acordes incompletos
Frecuentemente se omiten notas de acordes complejos para obtener sonoridades ms transparentes.

f74-ices

c-11 FTlz

92

l-" 5

sb

og

G-e

cal,1

F^g

*"*l

c-11

F13 i3

Bbos6

c-9

c9.11

F^9/6

Tambin se pueden suprimir ms sonidos y duplicar alguno (s) de los que quedan

G-9

|fitfi3"r,

C13+11

F^9+11

?no
5

Suprimiendo la 3a se logra una ambigedad que puede resultar interesante:

C7

(3

omit.)

F7

(3 omit.)

Armonizacin en cuartas

F6/9

Fm6/9

Fe(13)

Em7 A7-9

Clusters (racimos)
posicin muy cerrada con abundancia de

2as.

93

Voces encima de la meloda

refuerzo numrico:

diferencia de timbres:
lrompas

distintos matices:

Tcnica dodecafnica (serial) (organizacin post tonal desarrollada por Arnold Shnberg)
Los doce sonidos de la escala cromtica tienen la misma importancia: no hay tnicas ni jerarquas de
ningn tipo.
Los doce sonidos, organizados en un orden determinado, constituyen lo que se llama la serie, que es
el germen de la obra y se presenta bajo cuatro formas bsicas:

+4

3m 7M

+4

3M

6M

+9

7t,1

2M 3M

6m

original

10
7M

+4

6M

+9

3M

12

11

6m

tnversron

original
retrgrada

rnversron
retrgrada

Estas formas bsicas pueden ser transportadas a cualquier intervalo, integrando as-un material que
consta de 48 combinaciones distintas de los doce sonidos, el cual luego podr ser elaboradc
contrapuntstica o armnicamente.
La regla fundamental de esta tcnica establece que los sonidos de la serie siempre deben aparecer er
el mismo orden.

94

Los acordes resultan de la superposicin de sonidos sin alterar su orden de aparicin dentro de la serie.

ACTIVIDADES
1 - Terminar el arreglo empezado en la leccin 12.
2 - Escribir eiercicios experimentando con Arreglo Mltiple y Otras Tcnicas.

95

DESPUES DEL ARREGLO

Leccin 14
LAS COPIAS
El paso entre el arreglo y el ensayo (o ejecucin) es "copiar las partes" o "hacer las copias", que es
copiar de la partitura un papel individual para cada instrumentista.
Con frecuencia el arreglador se ve obligado a hacer de copista. Para este caso conviene recordar que
las partes se escriben-de un solo lado del papel, en hojas ms o menos tarnao oficio, con no ms de
doce pentagramas por carilla
Es mejor escribirlas con tinta negra, preferentemente con pluma especial o caligrfica y no con bolgrafo,

lpiz o marcador.

Para que la parte quede bien diagramada y cmoda para leer-hay que calcular la distribucin de
compases y la proporcin entre los valores dentro de cada comps.
Para despejar dudas sobre detalles de la escritura tales como tamao de las notas,.largo de las plicas,
ubicacin d'e tos acentos, etc., conviene tomar como rnodelo la msica impresa por buenas editoriales.
Las lneas adicionales deben tener entre

sla misma separacin que las lneas del pentagrama.

Se acostumbra armar cada parte de una pieza uniendo todas las pginas "en acorden" para que sean
visibles sobre elatril sin que el ejecutante tenga que darlas vuelta.
Se escribir tambin el ttulo, los matices y todo lo que tenga que ver con la ejecucin.
Si la parte no es muy simple, conviene escribir la armadura de clave al comienzo de cada rengln.
Las partes para instrumentos transpositores se escriben en sus tonalidades correspondientes.

'

Si un mismo ejecutante debe tocar dos instrumentos, ambos se escriben en la misma parte, respetando
la tonalidad qe corresponda a cada uno, y cambiando la armadura cada vez que sea necesario. Por
ejemplo: en una pieza dn Eb el saxofonista-comienza tocando el saxo tenor Y J,Yqgo dgbg tocar la flauta.
P'ara'que deje el'saxo y se prepare con la flauta se le escribe "muta in flautot' (italianp); 'to flqte.'(ingls)
o "tomr la fl'auta", y se esciibe el cambio de armadura de F (tono del saxo tenor) a Eb (tono de la flauta).
Si tiene que volveral saxo se procede a la inversa.

Si el ejecutante ha de esperar un tiempo largo antes de una entrada, se puede incluir.en.,su parte una
"gua"'para que est segro del momehto en que terminan los cornpases de espera. Ver "Guas" en la
leccin 9, p9.26).
Flauta

Oboe
compases de espera

96

gua

EL ENSAYO
Es mly importante que la orquesta est bien afinada. El meior arreglo sonar malsi lo toca una orquesta
desafinada.

Si no se tiene mucha ex.periencia, convendr ensayar previamente la manerade dirigir las partes del
arreglo que demanden algo ms que una marcacin mecnica del comps (cambios delempd, matices,
calderones, cambios de comps, entradas, etc.).
No asustarse si a la primera lectura las cosas no salen bien: probablemente a la segunda ya todo ir
mejor.
No parar a cada momento: dejar que la orquesta toque.
No parar si no se sabe qu observacin hacer.
No parar si se puede hacer la observacin mientras la orquesta toca.
Las sugerencias de los msicos suelen contribuir apreciablemente a mejorar el resultado final.

-a disciplina de la orquesta depende del director. No es bueno ser demasiado severo ni demasiado
chistoso en el ensayo.
Si algn msico tiene dificultades con su parte, no apurarlo

y darle tiempo para que la aprenda.

-lacer gestos sencillos, sobrios y definidos.

Virar al msico a quien va dirigido el gesto.

Istar siempre dispuesto a cambiar partes del arreglo (suprimir repeticiones o contracantos, modificar
natices, etc.).
ierificar que no haya errores en las copias antes de repartirlas a la orquesta.
=lanear previamente el orden en que se van a ensayar las piezas: en general es mejor tocar primero
as ms difciles.
primero los pasajes difciles y despus la pieza completa.
=s til ensayar

-ambin es prctico ensayar las secciones por separado.

objetivo artstico del ensayo es otiener una ejecucin que tenga esttica, sutileza, equilibrio, planos
fluidez, precisin, etc.

: : rrectos,

LA GRABACION
:-rrquela grabacin del sonido est en permanente evolucin debido al progreso de la tecnologa, me
:e'ece til comentar algunos detalles sobre eltema.

a) Antes

lrtidad de msicos : est determinada por razones musicales (los que sean necesarios segn eltipo

:: nsica, etc.) y econmicas (a veces el presupuesto de produccin impone restricciones).


I s:rioucin de canales (pistas o tracks) : decidir qu instrumentos van en cada canal; quizs esto ya
3.: ^ zo al escribir el arreglo.

.a3ramar el estreo : dnde va ubicado cada instrumento en el campo estreo entre izquierda, centro

. ::.echa.

97

Decidir si' se grab ar por secciones, cos3 que suele. h.acerse para que cada seccin gueje aislada en
una o dos pisias y limpia de sonidos "colados", posibilitando una mezcla mejor y/o ms fcil.
Planificar la actividad en el estudio, que usualmente incluye:
Ensayo (breve) Y toma de niveles;
Grabcin de la orquesta o secciones;
Agregado de solos, voz, percusin, efectos, doblajes, etc'
Mezcla;
Elegir el estudio por sus posibilidades tcnicas, ubicacin conveniente, precio, etc.
Elegir eltcnico por su idoneidad, facilidad de trato, etc'
Citacin: muchas veces el arreglador-director es el encargqd,o de.citar a los msicos para la grabacin;
i es el responsalble de que la msica.qued bien ejecutada y en el menor tiempo posible
nJr
"sos
(tiempo extra = gasto extia). O sea: es riesgoso no llamar a profesionales competentes.
Es frecuente citar siempre al mismo plantel (especialmente la seccin rtmica): los msicos que tocan

mucno untos se conocen rnas y sb adapian mejor entre s, por lo cual suelen producir meiores
resultados.
A veces, mejor que un buen lector es un buen estilista, es decir, un msico que.maneie elementos
in'oisp'ensables para ciertos tipos de msica (por ejemplo, un improvisador de
"!iiritJ
La seccin rtmica se encara frecuentemente escribiendo unas guas sencillas y luego citando a los
m.cos adecuados que sepan proveer los detalles necesarios para enriquecerlas.

iu).

prever los empalmes es algo que el arreglador debe hacer cuando est escribi.e.n.do elarreglo; cuidando
ciertos detalls es-oJint hcer "pegdas" de cinta que pasen desapercibidas-al oyehte. Lo ms
importante es que nb se note una inteirupcin en el fluir natural de la msica, ni diferencias de tempo,
int'ensidad, revrberacin, afinacin, etc.
Consultar con el tcnico y hacerle saber los requerimientos y detalles de la grabacin.
Escribir una gua para eltcnico, aunque no sea msico (tal vez no hacerla con notas sino en forma de
diagrama).
Medir la duracin de la pieza, especialmente cuando se est produciendo un disco.
Revisar las copias para que no tengan errores'

b) Durante:
Aprovechar eltiempo en el estudio. Para ello deben cumplirse algunas condiciones:
Espacio y comodidad en la sala;
Tobo preparado antes de que lleguen los msicos: sillas, atriles, auriculares, etc.;
tOoneiOa de los eiecutanes y tCnicos: puntualidad, eficiencia, creatividad, etq.i
ldeas claras: sabei qu se qiere y cmo lograrlo (qu tipo de sonido para cada instrumento o
seccin, etc.);
Copias sin
..
lnsirumentos buenos y en condiciones (cuerdas nuevas, etc.);

errores;

Matizar todo lo posible en la ejecucin, durante la grabacin y no con potencimetros en la mezcla.


Usar auriculares para evitar desajustes rtmicos debidos a la mucha distancia entre los msicos'
Si hay ms de un tema, grabar primero el ms difcil.

98

l:

vez en cuando dejar que los msicos escuchen la toma y opinen.

l;eptar que algo no salga como uno quiere: la grabacin perfecta no existe.
Ir;rnular a todos con actitudes serenas y optimistas.

c) Despus:
S qued,algq par.a otro da (alg.n solo, poner la voz, etc.) llevarse a casa una copia de lo que se grab
analizarlo y tal vez corregir algo.
=a'a

d) La mezcla:
-ener una idea clara de cmo se quiere el resultado final en trminos de:

foco
estreo
ecualizacin
reverberacin
efectos

qu es principal y qu es secundario en cada momento;


cul es la distribucin espacialdeseada;
man.ejo 9" l?q frecuencias de cada sonido (agudos, medios, graves);
cualidad arnbiental;
eco, delay, chorus, etc.;

r,lonitorear con parlantes chicos, parecidos a los que la gente comnmente usa para escuchar
msica.

3ualquier recurso es vlido para obtener la mezcla deseada.

-ratar de mezclar en una atmsfera de tranquilidad y sin apremios.

99

TEMAS SUGERIDOS PARA LAS ACTIVIDADES


En su mayor parte los temas figuran en su tono original.
En algunos casos ser necesario que el alumno transporte el tema a la tonalidad requerida
(especificada entre parntesis en las "Actividades" de las diferentes lecciones).

Adis nonino
Alfonsina y el mar
Allthe things you are
Bandonen arrabalero
Corcovado
Chega de saudade
Chiquiln de Bachn
Elda que me quieras
Estrellita
Flores negras
lnsensatez
lnspiracin
Las hojas muertas
La sombra de tu sonrisa
La violetera
Lo que vendr
Muchacha,ojos de papel
Ola de mar
Stella by starlight
Tenderly
The fool on the hill
The man llove
Triunfal
Waltz for Debbie
Yesterday

103

ADIOS NONINO

A. Piazzolla

(2da. parte)
Gm

T1-

ALFONSINA Y Et MAR

Cm7-5

Fm7

Fm6

Bb

m7

ebz

F7

Bb

AlmajT

m7

ob o

A. Ramrez-F. Luna

Bb

m6

c7

Gm7-5

Fm7
-T-

ALL THE THINGS YOU ARE

f. Kem

Fm7 BbmZ tlZ A7 la7 pbaT Dt

BANDONEON ATTRABALERO

Bm7

Afo

ClTsus clz

DmajT

Dl"

Ez

Cl7

FlmT

B. Deambrogio

Fl mo

AmajT

coRcovADo

FIA

FIT

A. C.Iobim

F majT

F majT Gm7 Am7 Gm7

CHEGA DE SAUDADE

A. C. Jobim

(Bb +11)

CHIQUILIN DE BACHIN
E_

E_

A. Piazzolla-H. Ferrcr

(+s)

(E7be) A-7

EL DIA QUE ME QUIERAS

Ebo

G-7

c-7

C. Gardel-A.

[e

Pera

F-9

105

ESTRELLITA
F majT

M. Ponce

Dm7 _BT
Gm7

Am7

Dl" cz

,A

Gm7

TAm

Dm7
F

FLORES NEGRAS

Flo

Gm7

F. de

F^

til

Gm7

Abo

C7

INSENS HIEZ
Db

A. C. Jobim

dim

INSPIRACION

cm

106

Caro

(S & ot

G7

Fm6

P.

Dt

c7

Paulos-L. Rubistein

cm (gqr

LAS HOIAS MUERTAS

Ft

Cm7

Kosma-Prevert-Mercer

BbmajT ebmajT Am7(b5) D7

LA SOMBRA DE TU SONRISA

Gm7

P. F. Webster-J.

Mandel

(The shadow of your smile)


Fl

mz 87

Em A9

Am7

LA VIOLETERA

D7G

J.

E7

Padilla-E, Montesinos

E7

/;\

LO QUE VENDRA

Em E-9

Am7

A. Piazzolla

Fl m7-5

87

107

MUCHACHA, OIOS DE PAPEL

L. A. Spinetta

OLA DE MAR
rl

gb majg

,-rBb

7(b9)

Eb

majT

Eb

A. C.Iobim

Fm7

om

D13 D7(+5)

m6

Gg

STELLA BY STARLIGHT

rlzbg A-7 D7

V. Young

D-z

F9

TENDERLY

Ebo

eLo

ob

108

z-s

Gross-Iwrence

eb

z-s

obz

ebt

Ebo

Eb

m9

Gm7

THE FOOL ON THE HILL

J.

Lennon-P. Mc C-artney

Em

D6

THE MAN I LOVE

G. Gershwin-I. Gershwin

ebm

AbA Gm Abl

TRIUNFAL
Em6

GmajT CmajT

Am7

A. Piazzolla

Cl

rlt

r
c7

109

WATTZ FOR DEBBY


F

ma7

D-7

G-7 E7

+1

YESTERDAY

B. Evans

D7

G7
B

c7

|. Lennon-P. McCartney

Dm7

c
E

110

Dm7

LIBROS RECOMENDADOS
Bas. Julio

'Tratado de la forma musical'\ Ed. Ricordi, Bs.As. , 1947.

Berlioz. Hctor

"Grande trattato di strumentazione e d'orchestrazione" (T.l,ll y lll),


Ed. Ricordi, Milano, 1983.

Casella, A.- Mortari, V. "La tcnica de la orquesta contempornea", Ed. Ricordi, Bs.As., 1955.

r'Jemith, Paul

,(-ehl, Stephan

-eipp.

E.

"Armonatradicional". Libros 1y 2.Ed. Ricordi, Bs.As., 1959.


"Prctica de la composcin a 2 voces", Ed. Ricordi, Bs.As., 1962.
"Contrapunto", Ed. Labor S.A., Madrid, 1940.
"Acoustique et musique", Masson et C", Pars, 1971.

3,azbal (de), Tirso

"Acstica musical y organologa", Ed. Ricordi, Bs.As., 1954.

=ergamo, Ana Mara

"La notacin de la msica contempornea", Ed. Ricordi, Bs.As., 1973.

Persichetti, Vincent

"Armona del siglo XX", Real Musical, Madrid, 1985.

Piston, Walter

"Orquestacin", Real Musical, Madrid, 1984.

Reti. Rudolph

"Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidadu, Ed. Rialp S.A., Madrid, '1965.

Rimsky - Korsakov, N. "Principios de orquestacin", Tomos I y ll, Ed. Ricordi, Bs.As., 1946.
'Tratado prctico de armona'i Ed. Ricordi, Bs.As., 1947.
Scherchen, Hermann

"Manuale del direttore d'orchestra", Ed. Curci, Milano, 1966.

Schoenberg, Arnold

"Elementi di composizione musicale", Ed. Suvini Zerboni, Milano, 1969.


"Esercizi preliminari di contrappunto", Ed. Suvini Zerboni, Milano, 1969.
" Funzioni strutturali dell'Armonia",II saggiatore, Milano, 1 967.
'Tratado de Armona", Real Musical, Madrid, 1974.

Searle, Humphrey

"El contrapunto del siglo XX", Vergara Editorial, Barcelona, 1957.

Torre Bertucci, Jos

"Tratado completo de contrapunto"u Ed. Ricordi, Bs.As,,1947.

Zamacois, Joaqun

"Curso de formas musicales', Ed. Labor S.A., Madrd, 1beO.

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