LUIS G A SC A

ROM ÁN G U B E R N

EL DISCURSO DEL COMIC

T E R C E R A ED IC IÓ N

CATEDRA
Signo e imagen
 © Luis Gasea y Román Gubern
Ediciones Cátedra, S. A., 1994
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 40.008-1994
ISB N : 84-376-0758-2
Vrinted in Spain
Impreso en Gráficas Rogar, S. A.
Fuenlabrada (Madrid)
 índice

I n t r o d u c c ió n ....................................................................................................... xj
E n c u a d r e s .............................................................................................................. 16

P er spec tiv a s ó p t ic a s ......................................................................................... 22

E st er eo t ip o s ......................................................................................................... 32
A d i v i n a .............................................................................................................. 32
A g u a ..................................................................................................................... 33
A lm o h a d a ......................................................................................................... 34
Á n g e l................................................................................................................... 35
A r r u in a d o ......................................................................................................... 40
A s o m b r o ............................................................................................................ 42
B o r r a c h o ...............................i .......................................................................... 45
B o t o n e s .............................................................................................................. 49
C a n íb al.............................................................................................................. .. 50
C ig ü e ñ a ........................................................................... .................................. 52
C o cin ero.............................................................................................................. 53
D o l o r ................................................................................................................... 54
E s c u d e r o ............................................................................................................ 58
H erid as................................................................................................................ 60
H é r o e ................................................................................................................... 62
H e r o ín a .............................................................................................................. 66
L o c o ..................................................................................................................... 72
L u n a ..................................................................................................................... 73
M arido en gañ ad o ........................................................................................... 74
N e g r o ................................................................................................................... 75
P o rtero de hotel................................................................................•............. 76
P ro d ucto r de c i n e ......................................................................................... 76
R ico con y a te ......................................................................................... 77
 R ico de etiqueta........................................ ..................................................... 78
R o dillo de a m a s a r......................................................................................... 80
S ab io..................................................................................................................... 81
S o l.......................................................................................................................... 82
T arta..................................................................................................................... 83
T e rro r................................................................................................................... 88
T rotam und os..................................................................................................... 90
V agabundo ....................................................................................................... 92
V illa n o ................... ....................................................................................................... 94
Volutas de h u m o ............................................................................................ 96

G e s t u a r iq .............................................................................................................. 98
Con las m a n o s ................................................................................................ 98
Con las piernas................................................................................................ 124
Con el r o s t r o ................................................................................................... 126
L la n to .......................... ........................................................................................ 138
R is a ...............................................; ......................... ............................................ 140
Con los o jo s ..................................................................................................... 144

S ituacio n es arq uetípicas ................................................................................ 148

P e lig r o ................................................................................................................ 152
Caída.............................................■....................................................................... 158
H am bre y sed .................................................................................................. 164
Idilio in te rru m p id o ....................................................................................... 170
T ra n sp ira c ió n .................................................................................................. 174
D e s m a y o ...................................................... .................................. ................ . 176
R etorno de la conciencía/R etom o a la r e a lid a d ............................ 180
A p a g ó n .............................................................................................................. 184

S ímbolos c in é t ic o s .............................................................................................. 194

C a íd a s................................................................................................................... 194
H u id a s ..................... .......................................................................................... 202
Puñetazos............................................................................................................ 210
M ovim ientos v a rio s ....................................................................................... 2 14
D isparos y g o lp e s .............. •...............1 ........................................................ 228
E n fa d o ................................................................................................................ 230
G iro de cabeza................................................................................................ 234
Inconsciencia................................... . ........... ................................................... 238
M a re o ....................... .......................................................................................... 242
M editación......................................................................................................... 246
R u b o r. (................................................................................................................ 250
T e m b l o r . . . . ..................................................................................................... 252
M irada . .............................................................................................................. 256
Jo y a s y dinero ; .............................................................................................. 268
O lor ...................................................................................................................... 272
D escom posición yp lasm ación d e l m o v im ie n to ................................... 274
P e le a s .................................................................................................................. 298

D istorsión d e la r ea lid a d v is ib l e ..................................... ....................... 308

M etá fo r a s v isu a les f. id e o g r a m a s ............................................................. 3 12
A m o r ................................................................................................................... 3 13
D in e r o ................................................................................................................ 330
D inero que vu e la ........................................................................................... 340
D o l o r ................................................................................................................... 344
Pérdida del conocim iento........................................................................... 354
A s o m b r o ........................................................................................................... 356
Sorpresa e in certid um bre........................................................................... 360
E s t u p o r .............................................................................................................. 368
Perp lejid ad ......................................................................................................... 370
Idea brillante..................................................................................................... 372
S u e ñ o .................................................................................................................. 384
M úsica y silbid o............................................................................................. 396
Casos m isc elá n e o s......................................................................................... 400

C a r tu ch o s .............................................................................................................. 4 12
G lo b o s ..................................................................................................................... 422
Form as de g lo b o s ......................................................................................... 422
C u c h ic h e o .................................................................. ...................................... 430
D esp recio......................................................................................................... . 434
T r is t e z a .................................................................................................... .... ■ ■ 436
Parloteo e x c e s iv o .......................................... ................................................ 438
G lo b o s agregados e in terco n ectad o s................................................... 440
R abo co m p artid o ..................................................................................; . . . . 444
R ad io y altavoces........................................................................................... 446
T e lé fo n o s............................................................................................................ 448
M on ó log o in te rio r......................................................................................... 450
Sueños y pensam ientos............................................................................... 452
V isiones y alucinaciones............................................................................. 458
In so m n io .................................................................................... ...................... 478

R o t u l a c ió n .................................................................................................... .. 480
C a rta s .................................................................................................................. 494
M áquina de escribir...................................................................................... 502

S olilo q uio .............................................................................................................. 504

I diomas e x ó t ic o s ...................................................................................... ......... 512
Á r a b e s ................................................................................................................ 512
O rientales............................................................................................. ............. 516
C rípticos............................................................... .............................................. 520
P alabro tas y e n f a d o s ........................... 528
I m p r e c a c i o n e s ........................................ 528.
E n f a d o ....................................................... 55°
Voz en o f f ................................................... 562
L e t r e r o s ........................................................ 572
O n o m a t o p e y a s .......................................... 578
M o n t a je ........................................... 588
P u e s ta en p á g i n a ................................ 588
S e c u e n c ia d e v i ñ e t a s ........................ 606
V iñ e t a s - d e t a lle ........................................ 626
R a c c o r d s ................................................... 630
S o la p a m ie n t o s ......................................... 658
S p lit P a n e l ............................................... 640
P a so d e l t ie m p o ......................................... 642
A c c io n e s p a r a l e l a s ................................ 652
F la sh -b a c k ................... .. 658
Z oom .............................................................. 664

V is ió n y p u n t o s d e v i s t a ................... 672
V i s i ó n s u b je t iv a ................................... 676
O jo s d e s o r b i t a d o s .............................. 686
O jo s q u e r e fle ja n u n a s itu a c ió n 688
V i s i ó n d e l e s p a c io en o f f .............. 698
G u iñ o a l l e c t o r ...................................... 708
B i b l i o g r a f í a ................................................ 7 11
 Introducción

En 1972, en un trabajo titulado L a imagen visual: su lugar en ¡a

comunicación, E. H. Gombrich se lamentaba de que la historia de las
variopintas y complejas convenciones iconográficas de los comics estaba
en gran medida sin estudiar. En esa misma época, y como replicando a la
queja de Gombrich, comenzaba a despertar — especialmente en Francia,
España e Italia— un interés visible por el estudio estético y semiótico
del comic, un medio de comunicación de masas de naturaleza lexipicto-
gráfica, que aparecía como singular encrucijada del arte del dibujo y de
la narración literaria, pero que había interesado escasamente a los
investigadores del mundo académico. Desde aquellas fechas mucho se ha
avanzado en el estudio del lenguaje de los comics y de la naturaleza y
formalízación de sus convenciones. Pero en tales trabajos nunca se ha
invocado ni expuesto un repertorio enciclopédico y sistemático de
muestras lexipictográficas extraídas de este medio, en buena parte por
dificultades de acceso a los archivos o por limitaciones de carácter
editorial.
Por todo ello, en este libro ofrecemos al lector una obra que no tiene
precedentes en la literatura de estudio e investigación sobre la narrativa
dibujada de los comics. Se trata de una compilación, debidamente
clasificada y sistematizada, de los grandes repertorios de sus principales
convenciones semióticas, ejemplificadas con la reproducción de cerca de
dos mil viñetas de comics publicadas desde finales del siglo pasado hasta
el presente. El trabajo de inventario y de sistematización de las conven­
ciones semióticas no ha resultado siempre fácil, ya que, al igual que en el
cine, los comics muestran a la vez que narran — según la pertinente
distinción de Genette— , lo que en no pocos casos crea solapamientos
entre las atribuciones a códigos iconográficos y a códigos diegéticos. Por
otra parte, aunque muchas veces la codificación de las convenciones
aparece como muy rígida y altamente estereotipada, como es usual en los
medios de la cultura de masas, no tardan en descubrirse variantes,
derivaciones y hasta transgresiones de la codificación matricial. Y ,
también en este medio de comunicación, los códigos generan a su vez
familias de subcódigos particulares, de ámbito y aplicación más restrin­
gidos.
A pesar de. todas estas dificultades alzadas ante la tarea de clasificar
sistemáticamente las convenciones semióticas de los comics, hemos
procedido con el criterio que parecía más funcional, a saber, el de
agruparlas en tres grandes apartados fácilmente discriminables: el prime-,
ro relativo a la iconografía, el segundo a la expresión literaria y el
tercero a las técnicas narrativas. A pesar de la transparencia de esta
tripartición, no siempre han podido sortearse las tangencias o solapa-
mientos entre lo que pertenece al mostrar (iconografía) y lo que pertenece
al narrar (expresión literaria y técnicas narrativas). En todo caso, estos
entrecruzamientos e interconexiones corroboran la rica complejidad del
sistema semiótico del comic, que constituye, no lo olvidemos, un medio
escripto-icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes
fijas que integran en su seno textos literarios. Y esta narración está
gobernada por ello por códigos diversos de lenguajes o paralenguajes
diferentes, verbales e icónicos (escenografías, gestualidad de los persona­
jes, vestimentas, etc.).
E n el apartado de la iconografía hemos compilado las convenciones
relativas a los encuadres, a las perspectivas ópticas, a los estereotipos, al
gestuario, a las situaciones arquetípicas, a los símbolos cinéticos o
movilgramas, a la descomposición del movimiento, a la distorsión de la
realidad y a las metáforas visuales e ideogramas. E s decir, hemos
examinado nueve aspectos centrales de la iconografía de los comics.
En el apartado de la expresión literaria hemos incluido los cartuchos
con textos inscritos, los globos o locugramas, la rotulación, los monó­
logos, los idiomas crípticos, las palabrotas e imprecaciones, la voz en off,
los letreros y las onomatopeyas. En total, nueve ámbitos de examen.
Y en el apartado de las técnicas narrativas figuran las convenciones
relativas al montaje de viñetas, al paso del tiempo, a las acciones
paralelas, al flash-back, al zoom, a la visión y a los puntos de vista y al
guiño de interpelación al lector. E s decir, siete ámbitos concretos de las
técnicas narrativas.
Muchos de estos apartados se subdividen, a su vez, en subapartados
o modalidades específicas, que reagrupan convenciones parceladas de
ámbito más restringido o específico.
Del estudio de estos repertorios de convenciones y articulaciones se
desprende que en no pocos casos fueron heredados de medios de
comunicación y de tradiciones culturales preexistentes al nacimiento de
los comics. De la tradición de las artes plásticas derivaron, por ejemplo,
algunas convenciones iconográficas de los comics, como su representa­
ción del héroe según los cánones estéticos grecolatinos, del ángel
acuñado por la imaginería cristiana, o algunos rasgos del gestuario de
sus personajes. Mientras que de la tradición narrativa literaria, del cuento
y de la novela, procedieron recursos tales como las acciones paralelas o
el flash-back. A la vez. que los comics y el cine, medios populares
nacidos casi contemporáneamente, intercambiaron sus hallazgos expresi­
vos e interactuaron entre sí con gran dinamismo e intensidad. Pero
también en el lenguaje de los comics se localizan hallazgos y formaliza-
dones profundamente originales, como bastantes metáforas visuales e
ideogramas, a pesar de tratarse en algunos casos de iconizaciones de
expresiones verbales procedentes del lenguaje coloquial, tales como ver
las estrellas, tener una idea luminosa, dormir como un tronco, etc. Pero en otros
casos se trata de convenciones de acuñación específica que revelan el
ingenio de los dibujantes y la sagaz complicidad de sus lectores popu­
lares.
EN CUADRES

Cada viñeta delimita una porción de espacio en el que se representa

mediante el dibujo un espacio ficticio, en cuyo interior acontece una
acción de duración variable. Como sea que la imagen es fija y la acción
representada implica a veces un cierto paso de tiempo, el instante
escenificado es, en realidad, un instante durativo.
A l igual que ocurre con los planos de las películas cinematográficas,
cada viñeta delimita una porción de espacio, de extensión y escala
variable. Y siguiendo la misma tradición y nomenclatura que el cine, que
toma al cuerpo humano como referencia, los encuadres de las viñetas se
denominan Plano General, Plano Tres Cuartos, Plano Medio y Primer
Plano. E l Plano General abarca toda la figura, el Plano Tres Cuartos la
corta hasta las rodillas, el Plano Medio la corta a la altura de la cintura y
el PrimerPlanoabarca una parte precisa del cuerpo, lo que otorga a esta
parte aislada un enfático protagonismo dramático. Pero una mosca
representada ocupando toda una viñeta no constituye un Plano General
de la misma, sino un Primer Plano. Además de estas diferentes escalas,
los encuadres pueden caracterizarse por su variable profundidad de
campo (o nitidez del espacio longitudinal representado) y por la inciden­
cia angular del punto de vista, que da lugar a encuadres vistos en picado
(desde arriba) o en contrapicado (desde abajo), elección óptica que puede
adjetivar profundamente la representación.

Primer Plano de la serie Pat Archer

(1986), de Warnauts, que tiene la fun­
ción expresiva de enfatizar la relación
de intimidad entre ambos personajes.
© Warnauts.
 Este Plano General de la serie Flash
Gordon, dibujado por A lex Raymond
en 1940, permite integrar a los dos
personajes en el seno de un paisaje
urbano, del que puede admirarse in­
cluso el último término, debido a la
profundidad del campo visual repre­
sentado. © K in g Features Syndicate.

BULON
SKfLFULLV
WEAVES
THROLJGH THE
NETWORK OF
s e a r c h in g
TROOPS /AND
EMERGES FROM
THE FACTOR Y
6ROUNDS J U S T
IN TIME TO SEE
FLASH AND DALE
VANISH UP A SIDE
STREET.
JV & X T Tá7 ~ e e / < —
B U L O N 'S R E V E N G R
Copr. 1940, King Features Syndicate, Inc., World rights reserved.
Arriba: la perversidad del personaje es
puesta de relieve, en esta viñeta de
Diabolik, de F lavio Bozzoli y Lino
Je v a , gracias al Prim er Plano de su
rostro, que hace perfectamente visibles
sus ojos y unas cejas inquietantes.
(C) Astorina.
La causa y el efecto de una acción
detallados a través de dos elocuentes
primeros planos consecutivos, extraí­
dos de Pilatoriam, de Fernando R u­
bio. © Fernando Rubio.
E l ojo y el cañón del revólver en pri­
mer plano, inmediatamente antes de su
disparo, en Spirit (1950), de Will E is­
ner, que utiliza también expresivas
onomatopeyas. © Will Eisner.

Otro disparo en Primer Plano, extraí­

do de Dick Tracy (1950), de Chester
Gould, que consigue el efecto de in­
crementar la agresividad y el dramatis­
mo de la acción. © The Chicago Tri-
bune.

Plano General frontal de dos persona­

les, seguido de un Plano Tres Cuartos
ie los mismos de espaldas, en una
nversión del punto de vista que se
denomina contracampo o contraplano.
Las viñetas proceden de Valerian
'19 80 ), de Jean -C laude M éziéres.
© Editions Dargaud.
Este Plano General de Hot Spell, de A.
G oodw ln y R. Crandall, se caracteriza
por su efectista angulación en picado y
por su gran profundidad de campo,
que son funcionales para hacer visible
la acción en segundo término, como
en muchas películas de William Wyler
y O rson Welles. © Goodwin/Cran-
dall.
Plano General de Flash Gordon (19 4 1), tar al personaje en un paraje solitario,
de Alex Raymond, que permite inser- © K in g Features Syndicate.

Plano General cinemascópico de un Plano General con profundidad de

paraje caribeño, de Corto Maltese, de campo, para abarcar a los sujetos del
Hugo Pratt, realzado por las aves en conflicto, en Tutto ricominció con un’está­
primer término. © H ugo Pratt. te indiana, de M ilo Manara. © Milo
Manara. .
P E R S P E C T IV A S Ó P T IC A S

Los puntos de vista insólitos, como las violentas angulaciones en

picado o en contrapicado, permiten ofrecer a veces representaciones
distorsionadas del espacio óptico y perspectivas violentamente exagera­
das, como las que permiten los objetivos de gran angular en fotografía y
cine. Esta técnica de representación fue descubierta por algunos pintores
del Renacimiento y si Leonardo Da Vinci experimentó con las perspecti­
vas curvilíneas (que se formalizarían en la pintura anamórfica y conduci­
rían al actual objetivo ojo de p e \), Mantegna pintó por su parte en 1480
un Cristo muerto tumbado, en un acentuado escorzo, que suscitaría
numerosos comentarios por su atrevimiento plástico. Los comics, naci­
dos en la era de la ubicuidad obtenida por la aviación, no dependieron
como la fotografía o el cine de un engorroso utillaje reproductor, que
obligaría a sus operadores a difíciles acrobacias para conseguir sus
perspectivas insólitas. E l dibujante podía obtener los más audaces puntos
de vista recurriendo únicamente a su imaginación. Ni la fotografía ni el
cine llegarían tan lejos, a pesar de los citados objetivos de gran angular,
que enfatizan las perspectivas e inclinan las líneas verticales.

Perspectiva obtenida desde un punto

de vista aéreo, en riguroso picado, en
una viñeta de 29 Dollars <& Bones
(1980), de Silvio Cadelo. © Silvio Ca-
delo.
Este enfático picado de Guido Crepax
en Justine (1979) está caracterizado por
el descentramiento del punto de vis­
ta, descompensado hacia la izquierda.
© G uido Crepax.
 En esta acentuada perspectiva de A
través del espejo, de Beroy, puede obser­
varse bien la anómala inclinación de
las paredes verticales. © Beroy.

Q H t HOUSt LÁTÍR. La ausencia de techo permite obtener

^...ANP NOW.PUE .w esta vistosa perspectiva en la viñeta de
THC BMíMBNCy CP6AT6P
■Y THC P. 5.43 P1ÍAÍTCH Spirit (1947), de Will Eisner. © Will
Eisner.

Angulación en picado, de neta influen­

cia cinematográfica, en un encuadre de
Indiana Jones, de Jo h n Byrne. © Mar-
vel Comics/Lucasfilm Ltd.
También en esta imagen de Red Barry
(1964), de Will G ould, la ausencia de
MBAMWH/L.B ¿KT COM^/SS/OA •
techos y el recorte de una pared, en B fít o o t .A J s r 's ofi=t=rc& —
una fórmula de aire teatral o propia
del prim itivo cine mudo, permite ob­ C A L L O U T o 'c z i c y r j W A /T A .
tener una extensa perspectiva que S Q U A & I! /M IN U T E ,
abarca la acción en dos habitaciones
M AN MIST'SPICZIT ) E 0 O N Í V - -
contiguas, para ilustrar las posiciones
C O N S C3 0 JE J WHA>T
A F=TEC Z O /V /C S fl ! & T H / S
del ejecutor y de su víctima. © Nea AAAL.UON B Y J \ A í-L
Inc. ABO U T2

Otra sección arquitectónica, en Spirit,

de Will Eisner, que permite hacer visi­
ble la acción que tiene lugar en las
dependencias contiguas. © Will Eisner.

Perspectiva urbana en violenta angula-

ción picada, que hace bascular las lí­
neas verticales, en E l niñato, de G allar­
do y Mediavilla. © Gallardo y Media-
villa.
 A
Uc
Z-

I . .1A-

La perspectiva adoptada por Michel

Fauré en esta viñeta de Moise (1983)
acentúa la magnitud del esfuerzo físi­
co. © Michel Fauré.
P e m w e p to ma.-s h a ? , m x re v e R - tu s ccs?
tz>
tr fiw
a rm a s ,
j v.*? 1 ssts c & r to . F e srxcy w s
j4s*Anru¿m

E l contrapicado propuesto por Geor-

ge Tuska en esta imagen de The House
That Ha fe Built (1970) constituye, por
su exageración, un verdadero punto de
vista de gusano. © George Tuska.

Angulación vertical a plomo sobre los

dos personajes en una viñeta de Ben
Casey, de Neal Adams. © Nea Service.
Tres puntos de vista aéreos ofrecidos
por Ricardo Barreiro y Juan Giménez
en Ciudad, desde alturas crecientes a lo
largo de tres viñetas, como si el paisaje
urbano fuese visto por un observador
que se aleja. © Barreiro y Giménez.

Una perspectiva insólita, cuya rareza

viene incrementada por el carácter fu­
turista del escenario, perteneciente a
Tales Y rom Somnopolis, de Beto H er­
nández. © Beto Hernández.
Esta original perspectiva exhibida en
Manuel (1983), de R odrigo, sólo po­
dría obtenerse en la realidad a través
de un suelo transparente. © Rodrigo.
Un mundo en que los suelos y los
techos fuesen de vidrio permitiría ob­
tener perspectivas tan indiscretas co­
mo la ofrecida por Fran$ois Schutten
en L a desbandada. © Fran^ois Schutten.
La pronunciada perspectiva obtenida
por esta angulación en picado en Spi-
rit, de Will Eisner, aparece reforzada
por la mirada del personaje de la dere­
cha al techo. (C) Will Eisner.

Violentísimo contrapicado desde el

suelo en Ciudad, obra de Ricardo Ba-
rreiro y Juan Giménez. © Barreiro y
Giménez.

El efecto que en fotografía y en cine

se obtiene con el objetivo gran angu­
lar, que distorsiona las perspectivas,
ha influido en algunos dibujantes de
comics, como en esta viñeta de L i ’l
Ab/ier, de Al capp. © New s Syndicate.
Efecto óptico de zambullida en la ba­
ñera, vista desde lo alto, obtenido por
Guido Crepax en una original viñeta
de Bianca (19 7 1). © Guido Crepax.
E S T E R E O T IP O S

Al igual que los restantes medios y géneros de la cultura de masas,

los comics han generado unas densas familias de estereotipos, de perso­
najes arquetíticos sometidos a representaciones icónicas características y
muy estables, a partir de rasgos peculiares que se convierten en sus señas
permanentes de identidad. Desde el borracho al hcroc, pasando por el
vagabundo, el sabio, el rico y el arruinado, la galería de estereotipos
humanos codificado por los comics forma una legión transnacional,
sólidamente implantada en la industria editorial de los más variados
países. Pero junto a esta colección de estereotipos humanos severamente
codificados, y que resultan inequívocos para el lector, se catalogan
también formas muy estereotipadas para representar vivencias y estados
de ánimo (el asombro, el dolor, el terror) u objetos tan comunes como la
tarta, el rodillo de amasar o las volutas del fumador. La tenaz estabilidad
de estas representaciones icónicas inequívocas a través del tiempo y más
allá de las mutaciones sociales y de las peculiaridades nacionales, consti­
tuye toda una lección de antropología cultural en la era massmediática.
En estas familias de estereotipos rígidamente codificados y de algún
modo herederos de la Cornmedia dell’arte reside, precisamente, una de las
condiciones que han hecho de los comics un lenguaje universal. En las
páginas siguientes ofrecemos una selección miscelánea de estos estereoti­
pos de la iconografía de masas, ordenados con criterio alfabético.

Adivina

La bola de cristal y el pañuelo en la

cabeza son rasgos iconográficos esta­
bles en la representación de las adivi­
nas, como esta procedente de The Wi-
%ard o f Id (1980), de Jo h n y Hart y
Brant Parker. © Field Newspaper
A gua

E l agua ha sido estereotipada en muchos comics, tanto humorísticos

como de aventuras, como un elemento de amenaza o de agresión. Aquí
ofrecemos tres ejemplos diversos de ello.

Un remojón punitivo en Buster Keaton

(1928), que suscita regocijo. © The
Amalgamated Press.

La lucha de Tardan contra la amenaza

de un mar embravecido, en la potente VENDO A ENORME ONDA AVANQAR CONTRA
iconografía barroca de Burne H o­ ÉLE, TARZAN HADA, DESESPERADAMENTE,
CONTRA A C O R R E A TE .
garth. © Edgar Rice Burroughs Inc.

Un despertar remojado del protagonis­

ta de Beetle Bailey (1978), de M ort Wal­
ker. © K in g Features Syndicate.
 La almohada es un objeto con fuerte implantación emblemática en
un medio que ha ofrecido tantos personajes soñadores y perezosos. De
un modo inequívoco, las almohadas de los comics ofrecen cuatro
esquinas prominentes y una abertura lateral que deja al descubierto un
tejido de rayas transversales.

La almohada del perezosos soldado

Beetle Bailej, obra de M ort Walker.
© K in g Features Syndicate.

Reaparición de la almohada arquetípi-

ca en la serie Red Barrj, de Will Gou-
ld. © K in g Features Syndicate.
 E l á n g e l, tan to el án g e l c a n ó n ic o p ro c e d e n te de la ic o n o g r a fía
re lig io sa cristian a co m o el fig u ra d o en razón de su hum ana b on d ad , han
m e n u d ead o en los c o m ics. S u s a trib u to s m ás e s te re o tip a d o s son la
au reola y las alas.

El sueño del adulto ve al travieso niño

Buster Brow/i como un ángel, en esta
viñeta de R. F. Outcault, mientras su
perro comenta que el soñador parece
un ángel (1906). © Richard F. Outcault.
 linster Brown caracterizado como ángel,
ÜEJ'OUVELD
e X P E R I E N T I A D O C tT . junto a su declaración escrita y con un
¿ I C S Z MPER IDEM. estropicio a sus pies. © Richard F.
HUM ANUM EST ERRARE.J AM
AS THE MAN W HO Outcault.
M FIRE C&ACWER. 1
THE. 51? cr JUL.V
a n d ih c n w o n d e r e d wm*
THE M O N tr PIDN'T ¿TOME ,
INC IN - ] DONT LI>C£:
Awy hou
BuíTEf? BRoVN.1

La secretaria angelical obtiene permiso

Sah- Boss C aa»
1 G e t O f F AAl V H Y Lrfe5-‘fE£ del jefe para salir antes, en Somebody’s
HÓUR EARLItR : I SUES Stcnog (19 2 5 ), de A . H. H ayw ard.
„ S UftkjV . © A. H. Hayward.

Una socarrona aureola de santidad in­

fantil atravesada por un globo en My
Troubles Witb Women, de Robert
Crumb. © Robert Crumb.
Una aureola inhabitual en R ip K irbj
(19 7 1), en versión de John Prentice,
ya que se trata de un comic plasmado
con grafismo naturalista. © K in g Fea­
tures Syndicate.

Una angelical muchacha con rostro de

corazón en Madame Inquieta, de Jezek
y Zanuttini. © Jezek y Zanuttini.

-DON PÍO, ESTOY

VER BAD ead-
/VIÉNTE AñCEPENTIPO. NUNCA
M Á S VOLVERE A M B N T }Q . S e I Q
JUGO. INCLUSO ESTVy D tSPU EÍ-
TD A UACJEQ. P £N I- '

Disposición angelical del niño arrodi­

llado en su petición de perdón a Don
Pío, obra de Peñarroya. © Editorial
Bruguera.
 Combate entre Mickey Ai ouse y su án­
gel de la guarda, con aureola abollada
(1934). © Walt Disney Prod.

E l ángel de la guarda del vagabundo

Carpanta fracasa en su función morali-
zadora, en esta atrevida escena de E s­
cobar. © Editorial Bruguera.

¡ em J ¿im j ; o
v iv a
h / ; oh/
m i p t u i t ¡j i ? i a
/
- i o e X E N T E C A títV k N T A .'
V ^ 5 A C O M E T E S? u n a m a­
-«maldita *E^y&/;í.iew-
P » E T E I M T E 1? e Ó K 4 & 5
POÍ? A L G O €>É M 6 A L A 1R - l a a c c ió n . y y o ,T u c o n ­ E N MI C A M IN O , Ü E N O A V
Aa¿A i-A 2 . MA&IA c ie n c i a QUE fS T O y D E vaaowcto/ / füewa t>e
a e s r v io o h a s t a l a s Mi r _____________
_______ A i e - p e . ME o e
EVITADLO _

NiA-
C>> <£=>
El ángel y el demonio caninos se dis­
putan la conciencia del perro en Le
Cbien des Basketville, de Pétillon. © Pé-
tillon.

Una aureola ligeramente saturniana en

Cubitus, de Dupa. © Editions du
Lombard.

J P[RM NORMA[ PECOLA

m L A S S Ú M M ÍN
\A$líN íH zA com m
íC E R T tm w m L m - -
MOFARSA TüASORUlA!

Un ángel femenino airado en Joc Ba/or-

do, de Benito Jacovitti. © Benito J a ­
covitti.
 Una vieja tradición iconográfica quiere que al arruinado, sin hogar ni
pertenencias, se le represente en el interior de un barril o tonel, tal com o
se asegura que v iv ió el austero filósofo griego D iógenes de Sincope. E n
otras ocasiones, la ruina se expresa exhibiendo el forro vacío de los
bolsillos, en un gesto elocuente de carencia.

La pobreza es compatible con la digni­

% (b SkAL NoK dad de porte, parece decirnos esta v i­
til m vd ñeta de Tumbleweeds (1970), de T. K .
Ryan. © K in g Features Syndicate.
w N B Ü 7^ M lN cü tÑ ^
400, VBT HÉIDI6& ) f

Dos arruinados jubilosos se dirigen a

un saloon en Whisky <& Gogo, de Botta-
ro y Chendi. © Bottaro y Chendi.
Jn Mickej Mouse arruinado, que puede
acar su rabo por un orificio del tonel
■933)- © Walt Disney Prod.

También la fauna de Pogo (19 7 1), de

Walt K elly, sufre la ruina económica
al estilo de los humanos. © Walt
Kelly.
Los vacíos bolsillos del protagonista
de Bucky Bug (1934) delatan con elo­ 5he PKere*}
MÉ. Y*
cuencia su ruina. © Walt Disney afoNty orok

Prod.

Otra expresión de ruina a través de los

bolsillos vacíos, en U oyd Hamil/on
( 1 92.8).

A so m br o

E l asom bro y el susto suelen expresarse en los com ics con el

som brero que sale disparado de la cabeza del personaje, com o propulsa­
do por una energia psíquica invisible generada por la sorpresa.

El asombro del vagabundo Pete the

Tramp (1954), de C. D. Russell, impul­
sa el vuelo de su sombrero. © K in g
Features Syndicate.
 El sombrero del pájaro paterno se alza
en grata sorpresa en Birds o f a Feather
(1934). © Walt Disney Prod.

Hasta la gorra marinera de Popeye pue­

de salir disparada por la sorpresa, en
esta viñeta de E . C. Segar (19 3 2 ).
© K in g Features Syndicate.
 S ^ L V / e , C2AGkA2.Zl !
UKJ S S L - U A v/C C E T -
T O , NJOKJ \JI
S RA C E .-

E l sombrero de Minute se eleva del

susto ante la presencia del león (1933).
© Walt Disney Prod.

Donald Dttck descubre con estupor que

alguien le ha robado la gorra, cuando
en realidad está volando por la sorpre­
sa (1935). © Walt Disney Prod.

Sobrero volador con signo de admira­

ción en su cúspide, lo que redunda el
efecto, en Popeje (1932), de E . C. Se­
gar. © K in g Features Syndicate.
 E l borracho constituye un estereotipo clásico en el teatro y en el
cine, pero en los comics su condición se manifiesta rotundamente con
signos en torno a su cabeza que expresan su inestabilidad.

H1 hipo de Andy Capp, obra de Reg

Sm ythe, delata su estado etílico.
(C) Daily M irror Ltd.

5 0 O O B S A GO O D j
ST IFF D filÑ K f ;
Chi c ) ~ \

La cabeza insegura del conejo borra­

cho, en R eg’lar Rabbit (1984) de Enos.
© Enos.
La expresión facial, el modo de cami­
nar y los signos en torno a la cabeza
delatan la borrachera del plantígrado
en Cubitus, de D upa. © Editions du
Lombard.

La cabeza que gira por efecto del al­

HAW! i IH/TT'S STfMNCE!
cohol en The Pink Pantber (1972). FWIP NO ATTEbl7¡OW 7 0 m y
© United Artists C o.

La borrachera de un primate en Terrj

and the Pirales (1944), de Milton Ca­
niff. © The Chicago Tribune.
Una gran borrachera producida de
modo involuntario al capitán Had-
dock en Tintín, de Hergé. © Editions
Castcrman.

Una borrachera de borgoña en Corto

Maltese, de H ugo Pratt. © Hugo
Pratt.
 Doble borrachera con signos girato­
rios sobre las cabezas en Spirit, de
Will Eisner. © Will Eisner.

Unos escuetos círculos señalizan al

personaje borracho en Rambla arriba,
Rambla abajo, de Carlos Giménez.
O Carlos Giménez.

OOH, W HAT A ^ ' YOU M A D E \

W ANGOVER! W H A T i AN ASS O F i
iN h e l l w a p p e n e d ! YO URSELF
L A S T N IG H T ? J IN F R O N T O F
,YO U R BOSS. 1

Borrachera con símbolos astronómicos

análogos a los utilizados en los porra­
zos (estrellas y Saturno) en Meaty
M jtbs (1985), de Fred Schrier. © Play­
boy.
Una borrachera con producción psí­
quica visualizada en Philemon (1977),
de Fred. © Editions Dargaud.

B o to n es

E l b o to n es de hotel es una fig u ra bastante característica, que g racias

a su u n ifo rm e e stero tip ad o perm ite una in m ediata id en tificació n . A u n ­
que h oy ya no vistan asi, su aparien cia em blem ática ha sid o perpetuad a
p o r los com ics.

Un botones con su característico uni­

forme de entreguerras en F élix the
Cat, de Pat Sullivan (1934). © K in g
Features Syndicate.
 Producto cultural occidental y etnocéntrico, los comics han presenta­
do generalmente a los indígenas de pueblos exóticos con frecuentes
matices racistas. A sí han com parecido en sus viñetas el pérfido oriental,
el perezoso m exicano o el salvaje africano. En este apartado racista ha
d escollad o, p or su estereotipación m uy característica, la figu ra del
caníbal, casi siempre africano, que cocina a sus victimas en un gran
caldero, rodeado por los m iem bros jubilosos de la tribu antropófaga.

Típico rito caníbal de los comics,

extraído de Drecims of the Karebit Fiend
(1905), de Winsor McCay. © Winsor
McCay.
 IfiNDOH P€H5£ A 'M ( X <?Cfc LA FfifttlCe ñ fftíT
3Uft C€5 SHUVAG£6 , Cf VOIL^ C0HH6VÍÍ 115 NWS

Un comentario irónico de las víctimas

francesas en Gontrau et Julo/ (1980), de
Lesueur y Quincampoix. © Lesueur y
Quincampoix.

Proposición de canibalismo erótico en

la cultura occidental, en una viñeta de
Gastric Fortitude, de Richard Corben.
© Richard Corben.
 E l m ítico n acim ien to de los n iñ o s tran sp o rtad o s p o r el p ico de la
c ig ü e ñ a , y e v e n tu a lm e n te p ro c e d e n te s de P a r ís , está e x te n d id o p o r
d ive rsas cu ltu ras. G ra c ia s a este d ifu n d id o m ito infan til la cigü e ñ a, ave
m ig rato ria p o r an to n o m asia, ha co n se g u id o una gran im p lan tación en la
ic o n o g ra fía p o p u la r occid en tal. Y tam bién g racias a este m ito la cigü eñ a
aparece co m o un av e que posee co n n o tacio n es h ogareñ as y de felicidad.

Una típica cigüeña volando con su

preciosa carga en el pico, delante de
la luna, en iiirds o f a Featber (1934).
© Walt Disney Prod.

r /C J L s / s fyJczzi A J aJ r/ r/ e¿ r.:
A JC /
¿jU a jx j ,
/yr^:/>J7TZ£: t z jt t o /¿.sU oM do
s c c jd
¿ JA JA C / C G & fiJ/ l
 P o d ría decirse q u e, en la ic o n o g ra fía p o p u la r, el g o r ro b lan co hace al
co c in e ro , al que se le aco stu m b ra a rep resen tar tam bién con un delantal,
gen eralm en te o b eso y no p ocas veces con un cu id ad o m o stach o a la
fran cesa, d eb id o al p re stig io in ternacional de la cocina gala. E l ám b ito
e scé n ic o en el q u e actú a — la co c in a — acab a p o r d isip a r c u a lq u ie r
am b igü ed ad o in d eterm in ació n acerca de su p ro fe sió n .

Un cocinero bigotudo en Rip Kirby

(19 7 1), de John Prentice. © K ing
Features Syndicate.

Otro cocinero característico en Robín

Malone (19 67), de Bob Lubbers.
© Nea Inc.

7 PEE. FW CCE, FA££IA YA C C IPEN Ti/ /VA 10 HO ORCMNE P l VES-

PRESTO. O10F/MüSf-BOOM1mon si puo' -SAR E. "AC¿.IC76N r A .M E N ­
l ATA PIVENTANPO IMPA-/"AFR2&TTAJ2Erl TE." L A Z U P P A A P P O S S O
ihn, ZI&sTPE/ PREPARAZKJNE. A W S T E R M U SHRO OjM
^ >[71UNAZLiPR». t?l q u e ip a Ei&LI C7IEA' J
IC _A A « *ú o sre a u _a " INt7I M S N T i£ A S iL G . y s J
I V J r w «*** S /wjc>hboom! 1 --- r K J /
 E l d o lo r trau m ático p ro d u c id o p o r un g o lp e ofre ce en los co m ics su
p rim e r Índice en el ch ich ó n , una p ro m in en cia exagerad am en te abultada
qu e delata el lu g a r de la co n tu sió n . E s norm al que a este trau m atism o se
le añadan sig n o s tales co m o las estrellas (d erivad as del ver las estrellas a
causa de un p o rra z o ), líneas circu lares so b re la cabeza in d icativas del
m areo y o tro s sen so gram as. E l d o lo r de m uelas se expresa in e vitab le ­
m ente con un p añ u elo en to rn o a las m andíbu las del sujeto.

Perro escarm entado por el chichón

THAT'S THE LAST TIME
X WALK THROUGH AN .
y A P P L E ORCHARD/jfc
producido por la caída de una manza­
na, en Scatnp (1978). © Walt Disney
Prod.

Chichón con líneas circulares propias

de la cabeza que da vueltas en Skippy
(1956), de Percy Crosby. © Percy
Crosby.
Chichón y estrellas visualizadas en una NO HO'.TM AT
escena traumática de Baby Huej (1966). WASHy INTH' .
© Charlton Comics.
s^stoRy/ y

La expresión facial y las estrellas rema­

l C ^ S fT A . 6 E / ÍT ít H O V
chan el efecto producido por el golpe & E F O R E " fH A it
en F élix the Cat (1934), de Pat Sulli- = ,IM P C O M E *3
van. © K in g Features Syndicate. TO

Un chichón sobre la calva del airado

Capitán en The Kat^enjatnmer Kids
(1932), de Harold Knerr. © K in g
Features Syndicate.
 Un chichón aparatoso entre orejas feli­
nas, en Tweety (19 7 1). © Warner Bros.

La prominencia del chichón está su­

brayada por líneas de irradiación en
esta viñeta de Abbie an’Slats (1937), de
Rae Van Burén. © United Feature
Syndicate.

YOU THERE / BACK IN THE

SMADOWS / Y O (/ PIO THIS,
—r. D iD N T Y O U * r m ir -

Chichón y estrellas visualizadas en

That Wilkin Boj (1973). © Archie C o­
mics.
E l dolor de muelas expresado arquetí-
picamente por el pañuelo en torno a la
cabeza de Henry (19 6 1), obra de Cari
Anderson. © K in g Features Syndi­
cate.

E l dolor de muelas de Mickey Mouse

(1953) con su obligado pañuelo, enfa­
tizado por las estrellas y asustado ante
la puerta del dentista. © Walt Disney
Prod.
 Acompañante emblemático del héroe, esta figura procedente de la
caballería medieval se ha extrapolado a los tiempos modernos, en los que
menudean los protagonistas aventureros con auxiliar juvenil, que han
dado pie a curiosas hipótesis. El doctor Frederic Wertham creyó ver,
por ejemplo, matices homosexuales en la relación entre Batman y su
ayudante Robin.

Caballero y escudero ortodoxos, en un

contexto plausible, en E l guerrero del
a n t i f a de Manuel Gago. © Editorial
Valenciana.

E l cow-boy Red Ryder y su fiel Little

Bea ver, obra de Frcd Harman. © Nea
Service Inc.
Hatman y su ayudante Robín, de Infan­
tino y Anderson, con sus uniformes
emblemáticos. © National Periodical
Publications.

Spirit y su ayudante Ebony White

(1946), obra de Will Eisner. © Will
Eisner.
 Los com ics han im plantado una form a estereotipada y elocuente para
expresar que un personaje ha sido herido, sin necesidad de m ostrar
efusiones de sangre o detalles desagradables, que podrían chocar al
público. La convención adoptada ha consistido en situar un esparadrapo,
con dos tiras cruzadas form ando un ángulo de noventa grados, en el
lu gar que se supone ocupa la herida. Tan eficaz ha resultado esta
señalización, en los com ics caricaturescos tanto com o en los de estilo
naturalista, que se ha extendido para señalar desperfectos en los objetos,
tales com o los viejos y erosionados neumáticos de un autom óvil.

E l perro Pluto, con dos patas y la cola

vendadas y el cuerpo cubierto de espa­
radrapos, tal como apareció en Mickey
Mouse (193$). © Walt Disney Prod.
Señalización emblemática de heridas
en Abbie an’Slats (1937), de Rae Van
Burén. © United Feature Syndicate.

Incluso comics de grafismo naturalis­ C ¿ IA W I> J £ .C 2 £ A a O '“ Gil —

6 P O W D E A /A U D C S C xK E . " K J O tJ
ta, como Mandrake (1946) de Phil Da- S ¿)C B « 0 Dt (Z/TCSK/O OOUjQKII ,
¿ I I / I / S Z 7-/7E « S / S & a D ;C > U D S C E « E O
vis, han utilizado excepcionalmente el D;
estereotipo del esparadrapo para desig­
nar una herida. © K in g Features Syn­
dicate.

Neumático maltrecho y cubierto de

esparadrapos en Bri/iging Up Fatber
(1923), de G eo McManus. © K in g
Features Syndicate.
H éro e

La iconografía del héroe de comics figura entre las más interesantes

de su nutrido repertorio de estereotipos. Generamente es joven, alto,
musculoso y bien proporcionado, según los cánones estéticos de la
tradición grecolatina. En no pocos casos viste fantasiosos uniformes
emblemáticos, como ocurre con muchos héroes de ciencia ficción y con
los super-héroes de los comic-books, con su capa al viento. Su tipología
ha estado muy relacionada, como era inevitable, con la de los héroes del
cine de aventuras. Recordemos que un actor como Larry «Buster»
Crabbe ha interpretado en la pantalla a héroes tan populares de los
comics como Flash Gordon, Buck Rogers y Tardan.

w e y / c L / r o u r t h e n o iS E '
VVHAT’S T H E 8 ¡G ID E A ,
H C U S E W R E C K E R Í’

Secret Agent X -p, de Alex Raymond,

compuso una figura de hcroe urbano,
protagonista de intriga.s policíacas y
luego de espionaje (1935). © K in g
Features Syndicate.

Flash Gordon, también de Alex R ay­

mond (1936), fue en cambio un tita-
nesco héroe rubio del espacio, adscrito
a la mitología de la épica fantacientífi-
ca. © K in g Features Syndicate.
ttuck Rogers, primer héroe del espacio
y dibujado por Dick Calkins, se sirvió
de numerosos gadgets técnicos para lle­
var a cabo sus proezas. © National
Newspaper Syndicate.
 Los superhéroes nacidos desde 1938
en los comic-books tras la estela de
Supertnan, y al igual que él dotados de
poderes sobrenaturales como este Cap-
tain Marvel (1946), de Clarence Beck
se distinguieron por sus vistosos uni
formes ceñidos y sus capas. © N atio­
nal Periadical Publications.

WENEVER BILLV BAT50N,

FAMOUS BOY NEW5CASTER,
SAYS THE WORD*SHAZAM*HE
IS MIRACULOUSLY CHANGED
IN7D FÜWERFUL CAPTAIN
M A R VEL, THE ItfO R L D S
M IG H T IE S T M O R T A L , WHO
COMBINES IN Hl€ MAGNIFICENT
PHYSIQUE TME P0WER5 OF
SIX OF THE MIGHTIEST HEROES
OF A U TIME /
The Spirit fue un astuto y audaz crimi-
nólogo, obra de Will Eisner, héroe
urbano con el rostro velado por un
antifaz. © Will Eisner.

En todos los ejemplares de héroes ex­

hibidos en este apartado, así como en
este wagneriano Conan (1974) de Barry
Smith, se pone de relieve la importan­
cia de la perfección y del poder anató­
micos, según los cánones grecolatinos.
© Marvel Comics Group.
 La heroína de los comics es la compañera del héroe, pero es también
a menudo el objeto de su protección y defensa. Dale Arden, compañera
de Flash Gordon, por ejemplo, es asediada permanentemente por el
pérfido emperador Ming. En este y en otros casos la heroína se convier­
te en una curiosa novia eterna del héroe, al que sigue en todos sus
periplos y aventuras. Pero es una compañera asexuada e idealizada, pues
hasta los años, setenta, no se dice de ella que esté casada con el héroe (lo
que resultaría prosaico), ni se habla de proyectos matrimoniales (lo que
resultaría pequeñoburgués), ni hay constancia de que se acuesten juntos
(lo que resultaría demasiado permisivo).

Típica imagen de una heroína en peli­

gro, a la espera del héroe salvador, en
una viñeta de Superman (1940).
Dale Arden, compañera de Flash Gor-
doti, acosada por las llamas, en la obra
de A lex Raymond (1940), antes de ser
salvada por el héroe. © K in g Features
Syndicate.
 La heroína de Brenda Starr, Repórter
(1940), de Dale Messick, fue una típica
heroína urbana, muestra de la inci­
piente emancipación profesional de la
mujer. © The Chicago Tribune.

ABRUPTO STRONG FINGERS

ENCIRCIE UOIS' NÉCK
FROM 0 EHIND....

Lois Lañe, la periodista enamorada de

Superman (1940), en un grave apuro.
© National Periodical Publications.
El rapto de la bella heroína en Bebe
Cyanure, de Jean-Claude Forest.
© Editions Dargaud.

Bettj Boop raptada por un K in g K in g

cinematográfico (1935), en la obra de
Max Fleischer. © K ing Features Syn­
dicate.
La vulnerabilidad de las frágiles y be­
llas heroínas en Breada Starr, Repartir
(1940), de Dale Messick. © The
Chicago Tribune.

Las heroínas también pueden entrar en

conflicto y combate con otras mujeres,
como muestra esta viñeta de Terry and
tbe Pira/es (1958), de M ilton Caniff.
© The Chicago Tribune.
Lois Lañe en los brazos del salvador
Superman (1939). © National Periódi­
ca! Publications.

La posición favorita de Superman en

sus tratos con las damas no ha variado
a lo largo de los años (1950). © N a­
tional Periodical Publications.

Superboy ha heredado los hábitos de

Superman, como lo demuestra esta es­
cena en que la chica saluda gozosa a
los lectores (1940). © National Perio­
dical Publications.
Loco

Adoptando una curiosa convención iconográfica, la locura ha sido

representada reiteradamente en los comics colocando un embudo inverti­
do sobre la cabeza del loco, a guisa de sombrero. Es decir, utilizando un
objeto común de un modo aberrante, para una función que no es la
propia.

Hl, HA^AfZ.
A fZ g Y o ü
AUONB ?

E l loco tocado con el embudo en Ha-

gar (1985). © K in g Features Syndi­
cate.

^P E R D O N E , ME HAN D»CHO
[QUE USTED ES UN iNTRÉPiDO
V AVENTURERO ESPAÑOL1'

Diálogo de locos en Roberto el Carca,

de Pamiés. (E) Pamiés.
L una

L a Luna, satélite terráqueo con numerosas connotaciones líricas en la

poesía y las artes plásticas, ha conocido representaciones m uy estereoti­
padas que han incluido la incorporación de rasgos faciales humanos a su
superficie o su silueta.

PA1 UN'OC.
CH1ÁTA A
Q U e L lA i

Luna antropomorfizada con rasgos fe­

meninos en B. C. de Johnny Hart.
© Field Newspaper Syndicate.

Una luna que sugiere un queso en

Félix the Cat (1934), de Pat Sullivan.
© King Features Syndicate.

Mr. O’Malley encaramado en la Luna

antropomorfa en un sueño de Barnabj,
obra de Crockett Johnson. © Croc-
kett Johnson.
 La expresión popular califica en diversos idiomas como cornudo al
cónyuge que es víctima de la infidelidad. Esta expresión coloquial tiene
una fácil y obvia traducción iconográfica, aunque no ha sido utilizada
frecuentemente en los comics.

Un curioso ejemplo de visualización

de maridos engañados en la temprana
serie onírica Dreams o f /be Rarcbit
Fiend, de Winsor McCay, que ilustra
las pesadillas de su protagonista a cau­
sa de una indigestión. (C) Winsor
McCay.
 Los comics occidentales generalmente han mostrado a los represen­
tantes de las minorías étnicas bajo una luz satírica, con mal disimuladas
connotaciones racistas. En el caso de los negros, la mirada boba y los
gruesos labios les han otorgado el aspecto de payasos.

N egro de aspecto bobalicón y vestido

extravagante en la serie Mutt and J e ff
(19 16), de Bud Fisher. © H. C. Fisher.

La expresión atolondrada del negro

contrasta con la dureza de los policías . . a c o s t ' k u - u e R c o r s T Í n u *\ ru la v o ^ o

en esta viñeta de Red Barrj, de Fred ALLA &AMCA M fcNTRE. TUTTA LA PO L I -•

XIA. t> « L f t CACCIA Al PIV TRO TTO R .I
Harman. © Nca Service Inc. P E .L L '/K O T O CA P O - . .
 Un espectacular y vistoso uniform e define a los imponentes porteros
de hotel en los com ics, cuya jerarquía aparece casi asimilada a la de los
generales.

P roductor d e c in e

E l rostro orondo y el puro, además de otros atributos ocasionales

(visera, m egáfono, pantalones de go lf, silla de tijera) caracterizan a los
estereotipos del productor y del director cinem atográficos.
 El rico ha conocido variadas representaciones icónica:en los comics.
Una de las más características ha sido la del patrón de yae con elegante
monóculo.
KJC'Ki M/
pReivipeRA’
L U I KJOM...
UXJI
|klOM.. . --- '
Un acaudalado millonario en The
Pbantom (19 4 0 ), de R ay M oore.
© K in g Features Syndicate.

tOMOrrO(£=-LA Mossa P)

El rico con monóculo a bordo de su CVtEN, A M D A MOJMT^iSJ O F

yate en Dick Tracy (1934), de Chester BAG9>, GUM CASES AND GRIPS»
A C U R O O S RGLKS: SAUMT&RS
Gould. © News Syndicate.

E l millonario y su yate en Smitty

(1970), de Berndt. © The Chicago
Tribune.
 El frack y el chaqué han sido prendas emblemáticas y ostentosas que
han servido para definir la condición opulenta y lujosa del rico, como se
ve a continuación.

El ostentoso ricacho de la serie L a rrj

Semon sale uniform ado del banco,
contando impúdicamente sus billetes.
© The Amalgamated Press.

D agw ood, el esposo de Bloudie (193 1),

de Chic Young, que fue desheredado
al casarse con ella contra la voluntad
de su padre. © K in g Features Syndi­
cate.

El rico de Blancbe Epipbanie, de Geor-

ges Pichard, en su suntuoso piso del
F au b o u rg Saint H onoré, de París.
© G eo rges Pichard.

UÑ PEU PLUS t a r d !
DANS L'AFFWtMOT
DX'N !MMEUBl£
0O9SO DU FAUEWSj QL'E FAIT DOSC
ffl HCtKtó C£T 1M0KCILE
D'AlBEfCT ? IL
DEVRAJT ÉTKE
DE RFfCUR.
Jig g s, el nuevo rico protagonista de la
serie Brittging up Fatber (1932), de Geo
M cM anus, con sombrero de copa y
cabalgando con prepotencia. © K in g
Features Syndicate.

Los atributos del rico con chistera, UN RICO HA BÍA c o m etc o o la ito P Q u reiiu A .
puro y botines, en Vampiro rico y vam­ 0£ 5 / 1 L 1 R So Lo ¡> d NOCHE ( < ° S J fiA fíj enj « ) ui

piro pobre (1974), de Max R rollo, se

acentúa con la ostentación de los bi­
lletes que emergen de su bolsillo.
© Max Rrollo.

M illonario con m onóculo y cigarro

enorme en Playing Safe! (1960). © The
Amalgamated Press.

Millonario colombófilo en Goosemeyer,

de Parker y Wilder. © Field Enter­
prises.
 El rodillo de amasar, en los comics, raramente es mostrado en su
normal función culinaria, pues casi siempre se revela como un contun­
dente instrumento punitivo en manos de esposas airadas.

Esta es la función usual del rodillo de

amasar en los com ics hum orísticos.
Viñeta de Sappn, de E. C. Segar.
© K in g Features Syndicate.

Mutt ve las estrellas por efecto del

rodillo lanzado contra su cabeza, en
Mutt and Jeff, en versión de Al Smith.
© Bell-M cLure Syndicate.
La Mamá de The Captain and the Kids
(1955), de Rudolph Dirks, en una ac­
tuación agresiva esgrimiendo su rodi­
llo de amasar. © United Feature Syn­
dicate.
 La bata blanca, una barba que otorga respetabilidad y a veces las
gafas son rasgos usuales de los sabios emblemáticos presentados por los
comics. Una importante subfamilia de estos científicos la constituyen los
sabios locos, perversos y ambiciosos genios del mal, cuyos conocimien­
tos y poder los hacen especialmente peligrosos.

Un sabio característico en la serie Red

Barry, de Fred Harman. © Nea Servi­
ce Inc.

@ WE'LL MARCH IN A COLIMN AS THO' WE

SUSPECT NOTHlNG-yOU'RE OUR 816 HCPe I
WITH yOUR ARTILLEny-TAHE COVER AínID
WE’LL S t A y WtTHlN RANGE--WHEN THEIR
ROCMETS OIVE CN US. ,------ ,-------------------
------------ 1', LET "EM ! GOOD IDEA--BUT(
I NAVE DON'T EXPECT
1! ITi «SE'Vj-'f' AN ATTACK TILL
a ;— . r ^ v ' ! n ight -,,
\ FALL T

Hl sabio Hans Zarkov (a la derecha),

fiel compañero del héroe del espacio
l ;/asÁ’j Gordon, obra de Alex Ravmond.
K') K in g Features Syndicate.

/
 E l Sol se representa como un círculo blanco (o amarillo, si la
impresión es en color) que irradia unos segmentos en torno suyo. Al
igual que ha ocurrido con la representación de la luna, es frecuente que
este círculo incorpore rasgos faciales antropomorfos.

Sol antropom orfizado y radiante en

Grock (1928). © The Am algam ated
Press.
 La tarta casera constituye una apreciada golosina que ha adquirido
carta de naturaleza en muchos comics humorísticos. Según una conven­
ción icónica muy estable, se la representa con un borde ondulado y
generalmente todavía humeante. La antigua costumbre de poner a
enfriar las tartas recién cocidas en la ventana de las casas ha generado
una familia de situaciones, de las que acaso la más habitual es la del robo
de la apetitosa tarta imprudentemente exhibida en la ventana.

Harold Lloyd reparte la tarta en su serie

dibujada, de 1928. © The Amalgama-
ted Press.

La vaca Clarabella acabando de coci­

nar una tarta en la serie Mickey Mouse
(1934). © Walt Disney Prod.

p e k is q c h e e i
s iA r u r r o ../ d o m e
W U .O I O H E 5.
LA
Los revoltosos protagonistas infantiles
de The Kat^enjammer Kids (1932), de
Harold Knerr, se han hecho con la
suculenta tarta. © K in g Features Syn­
dicate.

E l cocinero oriental entrega su tarta

al polizón en Just Kids, de A. Cárter.
© K in g Features Syndicate.

La tarta contaminada por el D D T en

The Wi^ard of Id (1972), de Brant Par­
ker y Johnny Hart. © Field Newspa-
per Syndicate.
Ben Tur pin, Atrapado por el policía,
ejemplifica una situación característi­
ca del tema de la tarta en la ventana.
© The Amalgamated Press.

Stan 'Laurely Oliver llardy protagonis­

tas de un episodio de tarta en la venta­
na (1935). © The Amalgamated Press.
 A'.V, PETUNIA...VOU SliOíJLP FLATTEÍ?y WlU.
RE FLATTlí?CP 7HAT I'M ‘JO CET VOU f » PLACt
CAGÍÍ? FCK? VOt» VUMMY , WiTM A'.C, YOU
>---------- , PIE í — El MOCKMINú ¿
¡ a PüNsy; / '

: ¿w /./. cM A M n y

Bugs Btmnj intenta arrebatar la tarta

de Petunia en la ventana (19 7 1). ©
Warner Prod.

La tentación de la tarta en la ventana

en la serie Mickey Mouse. © Walt D is­
ney Prod.

Travesura infantil en torno a la codi­

ciada tarta humeante en la ventana, en
The Captain and the Kids, de Harold
Knerr. © United Feature Syndicate.
Mickey Mouse y Horacio se deleitan
ante una prometedora tarta de pastel
en la ventana (1953). © Walt Disney
Prod.

También los monos roban las tartas en

la ventana, como ilustra este incidente
de Jitter (1937), de Arturo Poinier.
© A. A. Kallaher.
 Las situaciones de terror menudean en los comics, en el interior de
viejos caserones o de tétricas mansiones abandonadas, que proceden de
la tradición de la literatura gótica y de la imaginería del género. El sujeto
que es víctima de una situación terrorífica suele manifestarlo ¿cónica­
mente con sus pelos erizados, reacción refleja y natural, aunque aparezca
extremadamente exagerada en el dibujo humorístico en función de
elocuente sensograma, que plasma así gráficamente la expresión colo­
quial poner los pelos de punta.

e s a - p o b k e . n i ñ a te s - J c o k esa­ El viejo caserón plagado de peligros

t a r a /VTE;?í2ore\7_A9A. y yWOS A en la serie Mickey Mouse. © Walt D is­
ney Prod.

Caserón con fondo de tormenta eléc­

trica, lo que acrecienta la sensación de
peligro, en B/ake et Mortimer, de E d ­
gar P. Jacobs. © Editions du Lom ­
bard.

Cn nitJto ¿idpj.-ju* ¡urtjJo Ue

el cjittlío de l-auiM/et¿raeinicntrj; me!
cuto bvitomjUo ¡e Jese.-ujzeij u-u
ttiontfru.au ¿otyrtertij
Pelos de punta y expresión desencaja­
da de Charlie Brown en Peanuts (1975),
de Charles Schulz. © United Feature
Syndicate.

Justificado susto infantil en Ella Cin-

ders (1932), de Charlie Plumb. © Uni­
ted Feature Syndicate.

Pelos de punta, lincas de irradiación

emocional y un snif (del verbo inglés
to snif/: resollar, sorber por la nariz) en
Modeste et Pompon, de Dupont. © Fdi-
tions Dargand.
 Los personajes más nómadas de los comics son los trotamundos y
los vagabundos, dos categorías que no deben empero confundirse. El
trotamundos es el aventurero sin raíces, el explorador, el desertor del
orden doméstico estable. Esta condición nómada del trotamundos se
expresa inequívocamente con el palo al hombro del sujeto, de cuyo
extremo pende un escueto hatillo hecho con una tela con topos o
lunares, en el que se supone se guardan sus imprescindibles pertenencias.
Este atributo derrivó del morral colgado del hombro o de un bastón,
que en la pintura tradicional caracterizaba al peregrino. Tanto los seres
humanos como los animales antropomorfos y parlantes comparten esta
rígida e inexorable caracterización.

Un pájaro trotamundos en la serie

animal Pogo (19 7 1), de Walt K elly.
© Walt Kelly.
El nomadismo de Condorito (19 71),
tan aten to s
obra de Pepo. © Pepo. &5T<5*S CAM PEíSlNOS1. .

Tfjgg

Dermis tbe Mcnace anuncia el final de su

lm n o t
periplo de trotamundos en esta viñeta
(1966), obra de Hank Ketcham.
v/s/r/NY..
I c ím e t o
© Field Newspaper Syndicate. ¿/MF-Yitb.
¡. ya»/ .

Trotam undos fugitivo del hogar en

Cebolinba, de M au ricio de S o u sa.
© Mauricio de Sousa.

U ÉlAONDE \
VOCÉ V A I COM ]
E SSA TLOUXA. ¡
\ C A SC Á O ? /
 El vagabundo se distingue del trotamundos, entre otros rasgos, por
su aspecto físico deteriorado, a menudo con barbas mal afeitadas y ropas
raídas. Comparte a veces con el trotamundos el famoso palo al hombro
con el hatillo en su extremo.

Un vagabundo de corte realista en

C£fi7A,W S7£/?£&TyP£S O - 7/r£
Superboj (1984), de K urt Schaffenber- AV&?A<5£ SMAlL
ger. © National Periodical Publications. 7CWV 5¡F£M, A¿AS, 7 0 #AV£
SÚME &AS/S //Y 7??Orrt

El vagabundo mendicante que pide

limosna al Uttie King (1959), de O.
Soglow. © King Features Syndicate.

TAKE, f0fi£XAM P¿efS H A U W U £:

O f CCVKS£.- Tff/S 7DWM f> 0 £ S
WAVE O/VE O ñ 7 * 0 7W //69
THAT 7AKE 77 0 0 7 O F 7 ff£
CATESO#Y OF 'W E ñ 4 G £ " ~
The Litfle King, de O. Soglow, segui­
do de una procesión de vagabundos.
©King Features Syndicate.

El vagabundo utiliza furtivamente a

menudo los vagones de mercancías de
los ferrocarriles para desplazarse, co­
mo en esta viñeta de Red Ryder (1957),
de Fred Harman. © Nea Service Inc.

El vagabundo Steve en la celda carce­

laria, en Dick Tracy (1934), de Chester
Gould. © The Chicago Tribune.
SP2AXINGO
F-TUS:
P E M A L !KJ=rí ITUTlONJ - TMER.& 9>!T&
IW A CeP.T.AJM C & L L -A T T M lS
M O M E N T - A M O L .O F A M IL IA R .
C H A R .A C T ?.R , A L IP & R , W H O lS>
DESTIN ELO VEPCV S O O J TO EWTER.
OUR. S T O R V - AK jD IN C \D E M T A U > /
THE: U F S O P J . & C O T L A M D
B UM PSTBD- . . .

El vagabundo obsequiado con ágapes

caritativos en The Gumps (1936), de
Gus Edson. © The Chicago Tribune.
 E l an tago n ista del héroe es una en carn ación del mal y p o r e llo ,
sig u ie n d o un trad icion al tro p o m e to n ím ico , su físico repu gn an te es una
trad u cció n visib le de sus cu alidades m orales. A l igual que se dice de
algu ien que no tiene corazón, tiene mala sangre, o no tiene entrañas, tam bién el
físico de los villan o s ob ed ece a id én tico p rin cip io sim b ó lico , que hace
que su ro stro sea espejo del alma. C o n m ayo r o m en or estilización o
fan tasía, los villan o s llevan su m aldad inscrita en su ro stro, lo que les
hace fácilm ente id en tificab les y acentúa su con traste con el héroe.

; NON
1 DEVI
'■PREOC.
:, C U R 4 R T I

La perfidia en el rostro de ojos perver­

sos y mirada ladeada, en Buck Rogers,
de Dick Calkins. © National Newspa-
per Syndicate.

Un rostro espantosamente elocuen­

te en Fearless Fosdick, de A l Capp.
© United Feature Syndicate.
Un jefe de banda cuyo rostro constitu­
II. CAPO DilLLA BANDA D!I.»K ALI.ORA UN ORDINR
ye toda una declaración de principios,
en Tardan, de Burne Hogarth. © E d ­
gar Rice Burroughs Inc.

El tiránico emperador Ming de Flash

Gordon (1940), de nombre y rasgos con
connotaciones orientales en la época
del peligro amarillo, obra de Alex Ray-
mond. © King Features Syndicate.
 L a co n d ició n del fu m a d o r o ste n to so y satisfech o o del em p ed ern id o
se m an ifiesta en los co m ics m ed ian te su p ro d u cció n de im p e cab le s
vo lu ta s de h u m o , pru eba de su van id ad v/o de su práctica persistente del
v ic io de fu m ar.

Buster Brown y su bull-dog Tigc admi­

ran una perfecta secuencia de volutas
de fumador, en la obra de R. F. O ut­
cault (1903). © Richard F. Outcault.
La ostentosidad del opulento manifes­
tada en sus volutas de fumador, en
The Gurnps (1926), de Sidney Smith.
© New Y ork News Sindícate.
Hasta las mujeres producen volutas de
humo en la serie Terry and the Pira/es
(19 4 1), de M ilton Caniff. © N ew s
Syndicate Co.
Abajo: muchacho que presume de sus
volutas de fumador experimentado an­
te L ittle Orpban Annie (19 25), obra
de Harold Gray. © The Chicago
Tribunc.
G E S T U A R IO

C o n las m a n o s

Como es bien sabido, el cuerpo humano constituye un potente

vehículo de expresividad, utilizado habitualmente como medio de comu­
nicación. Además de los actos reflejos, que son respuestas automatizadas
e incontrolables pero que suministran información valiosa existen los
gestos conscientes y los gestos inconscientes, verdadera cantera de datos
acerca del estado de ánimo y del carácter de los sujetos. Algunos
etólogos sostienen que existen gestos estereotipados verdaderamente
universales y que incluso se hallan en los primates, como extender la
palma de la mano en gesto de petición (gesto de mendicación), o el gesto
de las crías que alzan los brazos para que sus madres las alcen y acojan.
Entre los seres humanos, el llanto y la risa son expresiones faciales
universales, asi como el fruncimiento de cejas para expresar enfado y
disgusto, o la mirada fija sobre el congénere en expresión de amenaza.
Pero junto a este gestuario universal, diferentes culturas han desarrolla­
do códigos gestualcs específicos de sus pueblos. Entre los europeos, por
ejemplo, son bien conocidos los ricos repertorios gestuales de los
italianos del sur.
El arte de la pintura, que tenia que representar a sus figuras en
inmovilidad y sin apoyo de textos escritúrales aclaratorios, recurrió muy
pronto a un gestuario explícito y estereotipado para expresar estados de
ánimo o características psicológicas o intelectuales de sus sujetos. Estos
gestuarios ritualizados y codificados se hallan ya en la pintura egipcia y
griega, así como en los frescos romanos. Gombrich ha hecho notar que
los gestos ritualizados de oración, saludo, duelo en ritos funerarios,
sumisión, enseñanza y triunfo figuran entre los primeros codificados por
las artes plásticas. El simbolismo gestual pervivió en la pintura del
medievo cristiano, en la que la condición docta de un sabio se represen­
taba mostrándolo con el dedo índice de la mano derecha extendido, en
gesto de puntualizar algo durante una plática. Y así podríamos acumular
ejemplos, como el rostro cabizbajo para expresar humillación o pesa­
dumbre, la boca abierta para indicar sorpresa, etc.
N o es raro que con tan copiosos antecedentes ¡cónicos los comics
elaboraran expresivos repertorios gestuales que, gracias al registro de la
distorsión caricaturesca, podrían llegar a exasperarse: la exhibición de
dientes como signo de cólera (copiando un extendido rito animal), las
manos en el vientre del poseído por un ataque de risa, etc.
El gesto de acuerdo, uniendo los de­
dos pulgar c índice de la mano, está
muy extendido en la cultura occiden­
tal. Aquí aparece una muestra en esta
viñeta de Taxista (1985), de Martí.
© Martí.

También el amistoso apretón de ma­

nos, en cuyo antiguo origen servia
para demostrar que quienes se encon­
traban no empuñaban arm as, se ha
convertido en un gesto de acuerdo,
com o lo demuestra esta imagen de
Abbie an'State (1937), de Rae Van Bu­
rén. © United Feature Syndicate.

Las manos superpuestas, que es un

viejo ademán de unión y de juramen­
tación frecuente en antiguos ritos reli­
giosos y feudales recogidos desde la
iconografía medieval, reaparece aquí
en R ip Kirby (1968), de John Prentice.
© K in g Features Syndicate.
 La adulación se expresa con frecuencia
con golpes a la espalda del adulado, en
un gesto a medio camino entre la cari­
cia manual y el sacar el polvo a su
ropa. A quí aparece una muestra en
Cuto (1946), de Jesús Blasco. © Jesús
Blasco.

También en los comics humorísticos,

como en esta viñeta de Calvin (1962),
ha pervivido el gestuario estereotipado
de la adulación con golpes en la espal­
da. © Dell Publishing Co.

W E L L , C A L V IN . W E D O N E D O N 1 N O LI T H IN K W E
P U L L E D - O F F TU E R E A L OUGW T TA TA K E A
E ‘Ó T A T E C O O P O F TUE LO O K AT TM E P L A C E
C E N T U R A . WMN W E CAN W E JU ^ ' BO U G H T A
R E --Ó E L L O U R L I T T L E B E F O R E W E T R IE < b %
.D R E A M W OUGE P A L A C E TO S E L L O U R X
>TA RO CKEFU LLER, M O U 8E TA SO M E
B A N D E R V IL T O ' AN V O T W ER ‘S U C K E R ? /
O N E O F TW ErA BIG
S H O T S F O R F 1F T V
TH O U <Ó AN D /
La llamada de atención mediante un
discreto contacto corporal, como un
leve golpe en la espalda de una perso­
na, es una práctica común en nuestras
culturas. Aquí aparece un ejemplo en
Popej'e (19 5 2 ) , de E lzie C. Se gar.
© K in g Features Syndicate.

Los gestos de burla son frecuentes en

todas las culturas. El gesto de mover
las palmas de las manos con el pulgar
en las orejas (como si asi se alargasen,
al estilo de los burros) y el de sacar la
lengua figuran entre los más frecuen­
tes. Esta viñeta procede de Beetle Bailey
(19 7 1), de Mort Walker. © K ing Fea­
tures Syndicate.

E l gesto de prolongar la nariz con las

‘Ct V IEJO SOSPECHA,
dos manos y agitando los dedos es una
« t o DESCONOCE
popular expresión de burla en muchos MI PLAN.
países, derivado de la expresión quedar­
se con un palmo (o dos palmos) de narices.
A quí aparece un ejemplo de Chame
(1969), de Mora. © Publicaciones He­
rrerías.

( ... POIVENILE M A L E D E T T O T I
f Et£iXlTO DI UO.MO M ALVAD >
> CHlAMATO CON NOME DI "GENE-
f LALE. KLAN6 "/ VEGCWI NON PO-
E 1 gesto de caminar, mimetizado con
los dedos de las manos a guisa de
piernas, aparece en esta imagen de
Connic en Terrj and the Pira/es (1958),
de Milton Caniff. © The Chicago T ri­
bune.

Taparse la boca con la mano para for­

I
TPAT
<
S THÍ ' \T QU
/ IICK!- HANP
K H O Y jf \
mular alguna confidencia que no sea
oida por otros es un gesto que se ha
P/H
RAT &
'RS1/
E.' y/) C
i METHAR YOM, .
U T T ta utilizado también en los apartes de las
,T
COEMYiM A N V IL F
\ THE<3Te(?N.' „ representaciones teatrales. Rste ejem­
plo procede de Terry and the Pirales
(■957). de Milton Caniff. © The
Chicago Tribune.
 f Mem Fvoei opee
CAS2T 6 LLO Di BglHl/gMOTO
“SCU/A PO RT A g A P P & H D(
PAPPgeTOTTO LS &U6
fo t o ... s e n o n s g a n c ia
ÜN FO' DI A lO N E T IN e
siaaü F€eDuri...BuriX-
G>U L 6 6 ’ISACCíA A L COCIO i
...B>4C W O O ...Se NON V U O lJ.
. LO FAG O '

A rriba: confidencia desde detrás en

una escena de Dickie Daré (1934), de
Milton Caniff. © Associated Press.

Derecha: confidencia doméstica en

una viñeta de The Gumps (1922), de
Sidney smith. © N ew Y o rk N ew s
Syndicate.

Derecha: confidencia para preguntar

si se puede formular una confidencia
en Hercules (1985), de Jackson Guice. I HAVC A
© M arvcl Comics.

Abajo: gesto de confidencia y uso del

pulgar com o indicador de dirección en
una viñeta de Deunis the Menace (1967),
de Hank Ketcham. © Field Newspa-
per Syndicate.

í í c w a b e a t í f c ? W<? c a t r t k c ^ p n p
-Üfiée kids stBASEBALL, or
FOOTBAU,U!c*e cas. CERTAINLY
b e a t t f t e m a t a. ¿ a s e £ h s b c & l l e & r
&CILL '-BX F*R I¿N C £'JU D < 5M N T !
Arriba: el gesto de despedida agitando
la mano abierta levantada es funcional
para que la persona que se aleja a gran
distancia pueda percibirlo. Aquí apare­
ce en Bucky Bti¿ (19 3}). © Walt D is­
ney Prod.

Frotar el dedo pulgar e índice, como-

quien cuenta billetes, es un gesto elo­
cuente para expresar dinero, que aquí
aparece en Terry and the Pira/es (1940),
de Milton Caniff. © The Chicago T ri­
buno.

El gesto de simular concentrarse en

algo, para evadirse de la atención hacia
una persona, es una forma típica de
disimulo, que aparece ilustrada en
Clarke & Kubrick, de Alfonso Font.
© Alfonso Font.
Bngs Bnri/iy se mira atentamente las /W a ít ' l i \v ~ HEH.KEH! OOLOIS
uñas, en un típico gesto de disimulo i GET 0U3 CVLY WOeTH ITS
\ aatHiNS
(1 971). © Warner Bros. i.surrs! . WEIGMT !MC A K m lS
, TOTUS B’J S’My.1 .

Gesto de dolor de Domild Duck, con

los brazos protegiendo la parte dolori­
da de su cuerpo (1935)- © Walt Dis­
ney Prod.
La colocación del pulgar sobre la fren­
te, como presionando la parte pensan­
te del cuerpo para generar ideas, apa­
rece expuesta en esta viñeta de Bttcky
Bug (19 5}). © Walt Disney Prod.

También el gesto de rascarse la cabeza,

como sede de las ideas, para disipar
una duda, es bastante característico,
como lo ilustra esta viñeta de beetle
Bailej1 (19 7 5 ), de M ort W alkcr.
© K in g Features Syndicate.

Apoyar un dedo o la mano en la bar­

billa (como el famoso Pensador de Ro-
din) es también un gesto reflexivo. El
dibujo pertenece a Le casque et la fron­
de, de Fahrer y Corteggíani. © Fahrer
y Cortcggiani.
 r'c V •*>. r»t. otr.-.
• I?:«, l-y CKJf.t® Y. Nfw»

Golpearse la cabeza, como gesto auto- I.I5TEN, PUNK,

COK' I' YCU
punitivo por una mala idea o un error, te r F R tv o io íia ¡
i
es bastante característico, como se ve
en este episodio de 'I'errj and the Pira­
les (1938), de Milton Caniff. © The
Chicago Tribune.

Triturar un cigarro entre los dedos es

un obvio gesto de cólera, que aquí
exhibe Spiderman, dibujado por Ross
Andru. © M arvel Comics.

Los puños cerrados en alto, las cejas

fruncidas, los ojos cerrados y la boca
emitiendo con fuerza improperios
constituye una típica expresión de fu­
ror, muy bien representada en E/mer
Fudd (1961). © Warner Bros.
Golpear el suelo con rabia e impoten­
cia es un gesto de cólera suprema,
expresado aquí en Dermis tbe Menace
(1960), de Hank Ketcham . © Field
Newspaper Syndicate.

Otra variante de la gestualidad ante­

rior en una viñeta de Male C ali (1943),
de Milton Caniff. © Milton Caniff.
El enfado, con puño amenazador, ce­
jas fruncidas y boca muy abierta, apa­ ' ficiente paciencia, o e
ACHANTARLOJCv'ENClTí
rece expresado en Cuto, de Jesús Blas­ V ¿¡¡CRAVOyAEORKA?
co. © Jesús Blasco. ✓gCRES
w . Qot soy,
m ancoacaso'

Golpear una superficie, liberando asi

parte de la energía acumulada por la
cólera, es un gesto característico reco­
gido en Litt/e Orphan Annie (1932), de
Harold G ray. © T h e Chicago Tribuno.
/ t'LL GO TO CAUEJB
S H O P P , AND TO FORGE,
T H E BLA CK SM 1TH - T H 6 V
OW N TH A T G R O U N D -T H E Y
CANTT A FFO R D T O C O
A G A IN ST M Y W IS H E S -
IF NECESSARY, l'LL 6U V
T H A T GR.OUND FROM THEM -

Otra expresión do golpe colérico a la

mesa, en una viñeta d : Der Stnrm, de
R. del Prá y R. Torti. © Del Prá y
Torti.
A AA E C Z A <~1SJ M I O
G l O E K J .A L l S T » , ,
P e e D I O / e KJOKJ
aai p tA c e c h e
S 1 A ST Z V T O ^ A A -
M A Z2A TO C O M E
U U C A U E r
 La exquisitez se manifiesta a veces con
el gesto que simula llevarse un bocado
a los labios y poner expresión de delei­
te, com o si se tratara de un manjar
delicioso. La viñeta pertenece a Stere
Canyon (19 4 8 ), de M ilton C an iff.
© Field Newspaper Syndicate.

La ocurrencia de una buena idea se

expresa a veces agitando ]a mano y
con expresión facial de felicidad, como
hace aquí Beetle Baihy (19 7 :), obra de
M ort Walker. © K in g Feí.tures Syn­
dicate.

E l chasquido de los dedos constituye

/ c / s o AJO / X un gesto tradicional para expresar la
E DEVE FLlkJ- ocurrencia de una idea, como ocurre
Z lO lJA E Z e / en Dickie Daré (1934), de Milton Ca­
ALTIZlA/lErMTl F l - niff. © The Chicago Tribune.
KJIKLEAAO A BAP2
f CO M PA 0 WIA A L -
V l £ S IC E W E /
Otra versión del chasquido de dedos Viñeta de A lan Ford (1969), de Max
para expresar una ocurrencia, en una Bunker, con un snap, verbo que en
viñeta de Biancaneve (1975), de Leone inglés significa producir un chasquido
Frollo. © F.difumetto. con los dedos. © Corno Editore.

E^LllA'ir, ALF.'
THAT'S WHAT IVc'U.
UAV.E IT— V ./ .P .
' . . . V '/ C T / M S .M C .A
, PfíoaQAM! M
Otro chasquido de dedos, como ex­
presión de una buena ocurrencia, en
Batrnan (1969), de Irv N ovik. © N a­
tional Pcriodical Publications.
Hasta los animales antropom orfos y
parlantes pueden producir sus snaps,
como ocurre en Babj Snoots. © Charl-
ton.
La presión de los comics estadouni­
denses ha exportado el snap inglés a
otras culturas, como la Francia en que
se editó Pravda la survtreuse (1967), de
G uy Peellaert. © Le Terrain Vague.
El snap satisfecho del personaje de la
izquierda contrasta con el gesto dubi­
tativo, con mano sobre el mentón, del
de la derecha, en Steve Ropcr (1965), de
William Q vergard. © Field Newspa-
per Syndicate.

Un matiz diferencial separa el chasqui­

i r 1 1LL s t i c k a r o u n d , j u s t l o n g ^
do de dedos de la buena ocurrencia, ENOUGH T'BUILO M ESELF UP T 'A ^
del gesto que expresa la facilidad de HUNDERD A N D T E N PO U N D S -TH EN .
RUN AWAY, T1E UP W IT H A S M A R T
algo que puede hacerse sin esfuerzo o M A N A G E R , A N ' W IN T H E JU N IO R ,
F L Y W E IG H T T IT L E FROM T O N Y - /
en un santiamén, com o en esta viñeta P A S T A F A Z O O L A -Ü U S T L I K E J
de Abbie an'Slats (1937), de Rae Van
Burén. © United Feature Syndicate.

La mano extendida tal com o hace

Bucky Bug en esta viñeta puede expre­
sar invitación o utilizarse para mostrar
algo, com o en esta escena. © Walt
Disney Prod.

^ /V\.A L S I WOM e .
c o s e P o v e t z A / t
■S U O I A y iO B iL I
SISTEAVD IO E l dedo índice basculando de atrás
©aMi<7«v* hacia adelante es un movimiento desde
6<V»lDOCX^T|..
quien emite el mensaje hacia su desti­
natario, indicando con ello una llama­
da para que éste se acerque al produc­
tor del gesto. La viñeta pertenece a
Beelle Bai/ej (19 6 1), de Mort Walker.
© K in g Features Syndicate.

G irar el decho índice sobre la sien

indica cinéticamente que a alguien le
falta un tornillo en su cabeza, como
ocurre en esta imagen de Terrj and
the Pirales (1938), de Milton Caniff.
© The Chicago Tribune.

s Té- ~r-
lUi, >7 O :ir* T. Vr»i f r ¡ ® u , Int.

VENHA RA Í.' E51E3A A 3P/.M Otra variante para indicar la locura

/o r. HSpdlS, d KASA=-AO QB6ATO con el giro del dedo índice sobre la
sien, en Taka Takata, de Jo -E I Cazara.
© Editions du Lomberd.
Las manos se utilizan con frecuencia
para indicar medidas y la aproxim a­
ción del Índice y el pulgar designa una
F.l corte de manga constituye una expre­
medida muy pequeña, como ocurre en
sión gestual despectiva y obscena en
A lack Simer, de José Muñoz y Carlos
muchas culturas occidentales. Aquí
Sampayo. © Muñoz y Sampayo.
aparece en 7/ montatore (1977). © Mer-
cocomics.
E l dedo índice extendido hacia arriba,
en posición de penetración fálica,
constituye una obscenidad gestuai. V i­
ñeta de Clarke Kttbr'tck, de A lfonso
Font. © Alfonso Font.

Con los dedos pulgar e índice puede

también simularse el orificio del ano,
com o hacen los dos personajes de II
Patiinaro (1986). © Edifumetto.
El personaje de la tercera viñeta res­
ponde con la obscenidad del dedo
erecto, en 1/ Pahinaro (1986). © Edifu-
metto.
 f?
A I
W HP
A
$IN T Oe,„SA
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ISTTA-lA.M
S $IM !IN
SH
gAN0M
U 6e
CO STO SA

0R ANCA P&SÉtO.' M6SM P NAEP

O CíP
AOS
ATUAt-.AMpAexj^T&fvl HOM 6N5PO

El personaje masculino utiliza el sím­

bolo vaginal aunque su locución alude
al recto, en O’Jack (1982). © World
Tech.

Con ambas manos se simboliza el ori­

ficio de la vagina, com o se muestra en
esta viñeta de Branca de Porra (1985),
de Galileu. © Press Ltda.

Obscenidad gestual similar a la de la

viñeta anterior, extraída de 1/ Monta/o­
re (¡977). © Mercocomics.
Expresión gestua! indicativa del rama- Gesto de masturbación en Tullo ricomin-
ño de los testículos, en // Borde/lo cid con im’estate indiana, de Mugo Pratt
(1986). © Ediperiodíci. y M ilo Manara. © Pratt y Manara.

COBARDE
NO.../COBAR
DÍSIMO/
 La reverencia como signo de autohu-
millación, obsequiosidad o adulación,
ante alguien reputado superior, en
Martín Milán, de Godard. © Editions
du Lombard.

E n esta ocasión, la inclinación del

tronco y la cabeza se refuerza con el
giro de ambas manos, augurando
grandes parabienes. De Cleopatra, de
M iquc Beltrán. © Mique Beltrán.

V 1 o t UNA PUNTA A LA OTO* [>£ i > c A lt f it

OÍA A LA É»£NT£ TDCAMPO.. N:N4 UNd
PC LOi MIños SE ACZ&CÓ MWCA A UM tM JTW- ^ lj
1 MOÍTO...MI PAPRC Ló'WTC»/n>. PtHONOJOTXOl 1
PASa'BAmOJ... MCÍCTBOS ESCUCHÁBAMOS 'NUESTRA'' I
MÚSICA PO ft LA RAOlO... ARDE SM A *, 8 0 »iY i
6 0 0 0 HAM...MOÍ 6 UÍTA8 AM LOS HITMOJ FUERTES... ¿ A
LA MÚÜCA P£ NuCSTROS PAP*£S ESTABA PAÍADA JM
OE MODA... A NOSOTROS * > í «BA E l
J A U ...
Sn-|- I^TT nirf nonny wownyHETy
W¡áRMmli i - i TThot c ha cha.

E l personaje de Where Has It Gome A l l

the beautiful Music o f Our Grandparcnts?,
de Robcrt Crumb, marca el ritmo mu­
sical con oscilaciones de su dedo
índice. © Robert Crumb.
El sombrero es una prenda cuya mani­
pulación revela con frecuencia estados
de ánimo, como el nerviosismo. Viñeta
de Terrj' and tbe Pirales (1959), de Mil­
ton Caniff. © The Chicago Tribune.

La alegría expresada con el giro verti­

ginoso del sombrero, en otra situación
de Terrj and ¡he Pirales (1939). © The
Chicago Tribuno.

Otra expresión de alegría a través del

juego con el sombrero, en Dickie Daré
(1934), de Milton Caniff. © The A s­
sociated Press.
 /*tO S C , w m .-M SfC G M PS.
sKJT UHrr WAS
P ettS '
SOTE /*27/«7irEACTic!*(
TM£ tuasiNBS HAB j -
>Cil HIT«y gSST R1CH"'
I...XM s f£ £ C M e s s ~ ly
1 NELL'AVIAZIOW E M IL IT A R E I. RISCHf
6 0 MO MOLTI E LA PAGA E‘ POCA.GLU
U0M1NI HAKiWO DIRITTO AD UWA \
VITA N O R M A L E GUAW DO IL LA - J
VORO LO P E R M E 'T E .
sí/p s e so r/ Frotarse las palmas de ambas manos,
TVAMK <SCCP NSSS que son los órganos del trabajo físico,
/5</'K£ HSRS--
expresa a veces su liberación, es decir,
designa un trabajo concluido satisfac­
toriamente, como hace el Superboy, de
K u rt Schaffcnberger (1984). © Natio­
nal Periodical Publications.
También frotarse los brazos con las
manos indica la conclusión satisfacto­
ria de una tarca, como en esta viñeta
de Superboy (1984). © National Pcrio-
dical Publications.
Las manos enlazadas y agitadas se uti­
lizan para expresar el triunfo, como
hace el personaje del fondo en esta
viñeta de Terry and the Pirales (1960),
de George Wunder. © The Chicago
Tribune.
E l puño golpeando la palma abierta y
con el rostro satisfecho constituye una
codificada expresión gestual de triun­
fo, que parece aplastar a un enemigo
invisible. De Moon Mullías (19 3 1), de
Frank Willard. © The Chicago Tribunc.
T A K E EM M Y
O U T T O T H E M O V IES
AMD S H O W HBR A
OOO O T I M E - A N O
VJWU-K S H E 'S W A PPV

Las palmas de las manos hacia abajo,

con agitación de los brazos apartados
del cuerpo, componen una simulación
corporal del vuelo de las aves y, por
extensión, de los aviones. De Terrj and
the Pirales (19 4 1), de Milton Caniff.
© The Chicago Tribuno.
 Las piernas son el órgano de la locomoción humana y las columnas
que sostienen al cuerpo en su posición erecta. En su calidad de órgano
de locomoción, la pierna se convierte en un símbolo de la relación social,
pues permite los acercamientos y contactos con otras personas y suprime
las distancias. La forma de caminar de las personas delata, además, sus
profesiones y sus costumbres, como reveló luminosamente Sherlock
Holmes en algunas de sus agudas observaciones. Tantc el arte de la
caricatura como el cine han recurrido a las peculiaridades de los estilos
de caminar como motivo jocoso.
En la simbología griega, la cojera solía simbolizar una deformación o
deficiencia espiritual. Ju n g ha corroborado este atributo al señalar que
Hefesto, Weland el Herrero y Mani tienen pies deformes. Por otra parte,
en la cultura cristiana, el pie humano, que roza el polvo del suelo,
simboliza la humildad y la servidumbre. Debe recordarse que el propio
Cristo lavó los pies a sus discípulos, en un acto ritualizado luego por la
Iglesia Católica.
Es natural, por tanto, que los comics hayan utilizado los pies y las
piernas como vehículos de expresividad psicológica.

La perplejidad y desconcierto del per­

sonaje confundido en su montaje de la
tumbona se expresa, en esta viñeta de
Lloyd Hamilton (1928), por la expre­
sión facial y por los pies en anómala
orientación convergente, símbolo de
desequilibrio físico.
En esta imagen jocosa de Beetle Bai/ey
(1979), de Mort Walker, se reiteran los
apuros del protagonista con la expre­
sión facial, las manos en el estómago y
las piernas con los pies hacia adentro.
© K in g Features Syndicate.

") .t ío e r
'(JÜAÜ#

E l apuro de la chica, que acaba de

escapar de un grave peligro, está ex­
presado por su rostro y reforzado por
los brazos y piernas muy abiertos.
Viñeta de CbiH (1970), de Stan G .
© Charlton Comics.
 E l rostro constituye la sede de los órganos de los sentidos y,
también, la sede más importante de la expresividad humana. Tan
importante es su papel en la comunicación e interacción entre los
individuos, que el rostro se convierte en un sustituto del individuo
completo, como ocurre en los primeros planos de la pintura retratista,
del cinc y en las caricaturas.
FJ rostro desvela los sentimientos más íntimos y el carácter de los
individuos, desnudándolos de toda protección. Como ha escrito Cirlot,
el rostro simboliza la aparición de lo anímico en el cuerpo. En sus
análisis del primer plano cinematográfico, el húngaro Béla Balázs se
refirió también al desvelamiento de la «microfisonomía humana», invisi­
ble a simple vista en la vida cotidiana, ya que permite descubrir «las
raíces secretas de una vida que ya conocíamos».
La importancia psicológica de la expresividad facial fue puesta de
relieve y utilizada por el psicólogo húngaro Lipót Szondi, cuando
inventó el test que lleva su nombre. Consiste en presentar al sujeto de
estudio seis series de ocho fotografía de rostros de enfermos mentales y
pedirle que escoja de cada serie, las dos que le resulten más simpáticas y
las dos más antipáticas.
La expresividad facial, a la que Darwin dedicó un interesante estudio
en Lo expresión de las e/nociones en el hombre y en los animales (1873), es
producto de un complejo juego de interacciones en el que intervienen
principalmente las arrugas de la frente, las cejas, los párpados, los ojos,
los orificios de la nariz, las mejillas, las comisuras de los labios y la boca.
Charles Le Brun, primer estudioso de la expresión facial, señaló en el
siglo xvn a las cejas como indicadores primordiales de las emociones.
Unas cejas fruncidas oueden indicar cólera o concentración mental. Para
desvanecer esta indeterminación, habrá que ver cómo interactúan con
otras partes del rostro, como los labios. La sonrisa suele ser signo de

Secuencia de expresiones faciales debi­

das a la pluma del dibujante e ilustra­
dor francés Grandvillc (Jean-Ignace-
Isadore Gérard), famoso satirista y po­
lemista gráfico del siglo xix.
alegría, pero cuando la sonrisa descubre los dientes, pasa a ser un signo
de cólera temible, antropomorfizando una expresión canina típica. Pero
los dientes descubiertos pueden servir también para expresar cómo
castañetean a causa de frío.
Los dibujantes de comics humorísticos han establecido un código de
expresividad facial, cuyos signos principales son:
Cabello erizado: terror, cólera.
Cejas altas: sorpresa.
Cejas fruncidas: enfado, concentración.
Cejas con la parte exterior caída: pesadumbre.
Mirada ladeada: maquinación.
Ojos muy abiertos: sorpresa.
Ojos cerrados: sueño, confianza.
Ojos desorbitados: cólera, terror.
Nariz oscura: borrachera, frío.
Boca muy abierta: sorpresa.
Boca sonriente: complacencia, confianza.
Boca sonriente mostrando los dientes: hipocresía, maniobra astuta.
Comisura de labios hacia abajo: pesadumbre.
Comisura de labios hacia abajo mostrando dientes: cólera.
Pronto salta a la vista que estos rasgos pueden montarse en el
interior del óvalo facial generando interacciones diversas.

La sonrisa del sargento Snorkcl, en

estas viñetas de la serie beetle Bailey
(1972), de Mort Walker, culmina en
una risa de fruición perversa, expresa­
da con la exhibición de sus dientes
superiores. © K in g Fcaturcs Syndicate.

aaww / p o vro' ro-

GLlESAll taza,
Gl
PER UBEMRAM/..
Expresiones faciales homologas y aba­
tidas de tres oficiales, en la serie Beetle
B ailej (1972). © K in g Features Syndi­
cate.

Un cambio de expresión súbito, de la

repugnancia a la alegría, a través de
dos viñetas de la serie Quatre rloigts, de
M ilo Manara. © M ilo Manara.
 6 0
V I M B e c i L S i NO IL C AM S A ACU­
DIO. E N f U A Y U D A .E L M UCHACHO
6 C0t*T\&0 '
H U B IE S A C A B A D O _

E l rostro de Cuto (1949) acusa el dolor

del porrazo en la primera viñeta,
mientras en la segunda parece flotar
en un limbo, en una eficaz expresión
de su aturdimiento. © Jesús Blasco.

La lengua fuera de la boca y hacia

arriba denota la intensa concentración
p lacen tera de beetle b a ile j ( 19 6 1) .
© K in g Features Syndicate.
M
(to»

También Mickey Mouse saca la lengua

al concentrarse para enhebrar la agu­
ja y coser su calcetín roto (1953).
© Walt Disney Prod.
E l gesto de disimulo viene expresado
primordialmentc por los ojos y la bo­
ca, en esta viñeta de Coceo BU!, de
Benito Jacovitti. © Benito Jacovitti.

La expresión de dolor de Donald Ditck

se asienta en la comisura de su pico y
en sus cejas y ojos (1935). © Walt
D isney Prod.

La mano en el mentón, como signo

universal de reflexión inmortalizado
por Augusto Rodin, es utilizado tam­
bién por Mickey Monse (1955). © Walt
Disney Prod.
El enfado de Mickey Mouse, expresado
con su labio caído y sus ojos, contras­
ta con la sonrisa divertida del perro
Pluto (1933). © Walt Disney Prod.

La dignidad de Mimiie ofendida, ex­

presando su enfado con la cabeza alta,
los labios caídos y los ojos cerrados
(*93 3)- © Walt Disney Prod.

¿ 4 W „ ,T E k n » (2 e Dt COMPOC2
"TT^CZSI D a «oEM n UJOAAQ EL'
vc o m e t eM t o c e Dt e s s e
c R E F E L I C E ... UfJOCOB'í
O A JO k J L O f -f
 La simulación hipócrita de M ickej
Monse, evidenciada con los dientes des­
cubiertos por la sonrisa, junto a la
perplejidad de una Minnie boquiabier-
ta (1935). © Walt Disney Prod.

Los dientes descubiertos por una son­

risa denotan hipocresía, pero los dien­
tes visibles también se utilizan para
expresar su castañeteo por el frío, co­
mo en esta viñeta de Peanu/s, de Char­
les Schulz (19 7 1). © United Feature
Syndicate.

v -re
ja .
AS- L'AÍ*
fA T ¡6 0 é ,-T O t !
ua*£LÉve.'
rM A T i'tfcJ é,FO¡?'
T 55

Expresión de hipocresía con los enor­

mes dientes visibles y los ojos muy
ab ie rto s, en C h ick B ill, de T ib e r.
© Editions Dargaud.
Otra expresión hipócrita, pertenecien­
te también a Chick B ill. © Editions
Dargaud.
wSb e s t a ' a PEN 5AE l e í a i s e s s e s
IN F E U Z E S , E ^P B fC O ?
e v ip e n t e m e n t e
C O N H E C E S -M E

La sorna triplicada en el rostro de los

tres soldados que desfilan ante sus je­
fes, en Beetle Baiky (1974). © K in g
Features Syndicate.

La sonrisa dentada e hipócrita en una

viñ eta de Bobo, de S e rg io Stain o.
© Sergio Staino.
La irritación expresada por las cejas
fruncidas, los ojos cerrados y los la­
bios crispados, en Beetle B ailej (1970),
de M ort W alker. © K in g Features
Syndicate.

Los ojos muy abiertos y los labios

ondulantes expresan la perplejidad del
perro protagonista de S n iffj, de Geor-
ge Pett. © Bell McClure Syndicate.

El rostro del sheriff reproduce el este­

reotipo facial de ojos y labios que
delatan su perplejidad, en Chick B ill,
de Tibet. © Editions Dargaud.
Una variante de la expresión facial de
la perplejidad, esta vez con la boca
entreabierta, en Beetle Bai/ey (1970), de
Mort Walkcr. © K ing Fcaturcs Syn­
dicate.

La sincronía asombrada de los rostros

de las dos criadas y del niño protago­
nista que asoma tras la puerta, en una
viñeta de Buster Brow/i de 1903, revela
lo tempranamente que se form alizó
esta tipificación facial en los comics.
© R. F. Outcault.

, - ^ G lR \.S R .U N T b T H E ^ -------
N E IG H B O R J - O U IC K , SORROW
E V E R Y T h i n G . — fi'K - T h c m T O C
COME OVC R T O O - * --------
rn FHOM THE TKS VOOLL nrviDTHE
KhJ0 6 H-AT í>KOP- BOVES UP^TAlRí» NW
I CALLEO TO ClT MU'Ó&A.MD HAD THEM
50MC HAT5 THATS <bENj_T V-1ER.E- BO~T i
O O M 'T U K E A S lM C L E
0 \ ) E O F T h EM - S O
TAKE THEMall back
Expresión entre escéptica y asombrada
del empleado de la tienda, ante las
órdenes recibidas, en una viñeta de
Bringing up Fatber (1932), de G eo Mc-
Manus. © K in g Features Syndicate.

Expresión colérica en beetle Bailej

(19 6 1), manifestada por la boca torcida
mostrando los dientes y las cejas frun­
cidas. © K in g Features Syndicate.

La cólera se acentúa cuando los dien­

,0jñAJ @ e & e e < m u ax M i e l
& m h‘ m , Q o e o e i (
cm ú itit íT ñoPeiM e p i S r p M
Re<úfiüBóM f do T t i\ 2 W t !
tes exhibidos parecen tan afilados co­
mo cuchillos, como ocurre en esta v i­
ñeta de L a tete dans ¡e sac (1979), de
Lauzier. © Editions Dargaud.
La expresión de rabia se enfatiza en
esta viñeta de Beetle Bailej (1960), de
M ort Walker, con el salto del persona­
je y la posición de sus manos, com­
pletando su expresión gestual total.
© K in g Features Syndicate.

...tfO W T l-IIÑ K P E A C E P U L
TUO UG UTS, A SERENÍE LA K E ,
THE SUW V/ARSÁIÑG VOUR

La plácida expresión del sueño, con

los ojos cerrados y el rostro relajado,
en Beetle B ailej (1984), de Mort Wal­
kcr. © K in g Features Syndicate.
L lan to

E l lla n to se e x p r e s a a tr a v é s d e la e m is ió n d e lá g r im a s , p e r o ta m b ié n
m e d ia n te o tr a s e lo c u e n te s in d ic a c io n e s fa c ia le s , c o m o la s c e ja s y la b o c a .
L o s d ib u ja n te s d e c o m ic s h an e s te r e o tip a d o e fic a z m e n te e s to s r a s g o s
fis o n ó m ic o s .

El llanto de la reina Fria en su despe­

dida de Flash Gordo» (1940), obra de
Alex Raymond: una lágrima brota de
su ojo. © k in g Features Syndicate.

f=LAGHé • _____ . _
WHlGPfif^O/ " r/Vff X $
OAL.G —/A/VO \ A
C C N '-r COME BA C K —
Z — I C O U L .D
¿-ZTr 'r-ou GO sACT^z/vS" f l a o h
Un llanto furioso en Restos de un nau­
P R EO SE S HER HAND —" THANK ~YOV- F & /A -
'T O U - f tE A Q U G Í I N — ¡ M E \ZEFR~T W A y- " fragio (1985), de Carlos Giménez, apo­
yado por el golpear de los puños.
© Carlos Giménez.

'‘ L iu p ie f o p t c i u A ^ '/ F P e G o e r
e s c ^ u e R A s . v o b ie r . o D ie ' a l
M U tO O O . O D 16T A M I IFvtjMl L tA ~i
A L O S A K IC 5-O S . P S P O ,
S O B R E T O D O , O D lg
a r A M c íw . i& o D ie r
c o t o TODA MA A L M A
V HE SEGUIDO
ODíAWDoUG T O -
V>AMI MIDA.*'
El llanto con gruesos lagrimones de
F é lix tbe C al (1934), de Pat Sullivan,
se produce con los ojos enteramente
abiertos. © K in g Features Syndicate.

E l llanto fem enino en la atm ósfera

erótica de hlistoire d'O (1973), de G u i­
do Crepax. © G uido Crepax.

Un llanto apoyado por las manos en­

trelazadas en Popeye (1932), de E. C.
Segar. © K in g Fcaturcs Syndicate.

Llanto desesperado en C elluliie, de

Claire Bretccher. © Editions Dar-
gaud.
R isa

Se ha afirmado a veces que lo que distingue al ser humano de los

animales es su capacidad para la risa. La risa es una expresión universal
en la especie humana y se define por una profunda dislocación y
descontrol facial, de carácter convulsivo, que afecta prácticamente a
todos los músculos del rostro, aunque tiene su señalización más visible
en la boca. N o es raro, por lo tanto, que los dibujantes de comics hayan
privilegiado a la boca para expresar el estado de hilaridad de sus
personajes.

Diferentes modalidades de risa en esta

escena colectiva de Los profesionales, de
Carlos Giménez. © Carlos Giménez.
Arriba: risa colectiva con su expresión
fonosimbólica en Popeye (1935), de E.
C. Segar. © K in g Features Syndicate.

La boca desencajada se convierte en la

protagonista de esta viñeta de Peauuts
(1984), de Charles Schulz. © United
Feature Svndicate.

En esta viñeta de Beetle Batley (1961),

de M ort W alker, la risa se expresa
también mediane violentas contorsio­
nes del cuerpo. © K in g Features Syn-
dicate.
 E l rostro y el cuerpo que cae expresan
la violencia de la hilaridad que sacude
al personaje en Downstoum (1984), de
Tim D ow ns. © Universal Press Syn­
dicate.

L i 7 Abner, de Al Capp, tiene que

apretarse las mandíbulas para evitar
que se desencajen por efecto de la risa
(1969). © News Syndicate.

La boca ocupa casi toda la superficie

del rostro en esta carcajada de Sappo
(19 2 1), de Elzie Cristel Segar. © K in g
Q a z z R U r t ® .. 7 2 2 o Features Syndicate.
Una risa jubilosa de Sp irit (19 4 1), de
Will Eisner. © Will Eisner.

Una risa ruda, insolente y caricatures­

ca en Crock (:976), de Bill Rcichin y
Parker. © Field Enterprises Inc.
 Leonardo Da Vinci calificó al ojo como ventana del alma y un refrán
español asegura que los ojos son el espejo del alma. Efectivamente, los
ojos, por su movilidad, por la dirección e intensidad de la mirada, por su
brillo, por el tamaño variable de su pupila, por su interacción con el
movimiento de los párpados y de las cejas, constituyen una de las sedes
de mayor capacidad informativa y expresiva de la facialidad humana.
Con los ojos se expresa el temor, la inseguridad, la perplejidad, el afecto,
el deseo, el odio, la sorpresa, la inocencia, la vergüenza y toda la gama
de sentimientos y de estados de ánimo. Tan importante es esta función
de los ojos y de la mirada, que ha sido ritualizada en algunas culturas
con fines simbólicos. Así, por ejemplo, la mirada dirigida lentamente
desde abajo hacia arriba es un signo ritual de bendición en la tradición
del África negra.
La iconografía de los comics se ha apoyado a veces enfáticamente en
la expresión ocular de sus personajes dibujados, para definir elocuente­
mente su enamoramiento, su sorpresa, su pavor, etc. Aquí ofrecemos
algunos ejemplos característicos de ello.

Tránsito paulatino del ojo dormido al

ojo que despierta y que descubre súbi­
tamente algo pavoroso, en una secuen­
cia de Rocco Vargas, de Daniel Torres.
© Daniel Torres.

[ 'i b '*

f '

\ . ' b / H
Los ojos de falsa inocencia y de disi­
mulo del travieso niño Bns/er Brown,
mimetizados por su bull-dog Tige,
contrastan con los ojos airados de los
adultos en esta viñeta de Richard F.
Outcault, de 1903. © R. F. Outcault.

Los ojos de asombro de Dale Arden,

muy abiertos y mirando al lector (aun­
que no se focalicen en él), constituyen
un contrapunto a la mirada perversa
de G aran, detrás de ella. De Flash
Cardan (1940), obra de Alex Raymond.
© K in g Features Syndicate.
 A £= FtNJALMEWTE. PC2&-
¡ BaCSO ILSEDILE Uto
\ E LE/MEWTD S + IO C .T O
_
___
___
__V____IMPOETAMTE /

/5 B I P£?OR2lO
T IL e A D IM g e O U A Í^ V il )
•R JTTO Q U E .S T O / V /O CZfZei ¡ i
\ £ $ 6 E E E I W T E .L U & e .M - j' H
^ -------- -- C O M £ T E / .../ )i

E l guiño de un ojo de Donald Duck

revela al lector la hipocresía de sus
amables palabras dirigidas a M ickey
Mouse (1955). © Walt Disney Prod.

fít X O ,0 4-) -TEk'cGOá AJO

C JJE T i VA . . . "

T C U S O M A 5 S ¿ J iZ Í^ O
P’ÍZ i.1 Í Z O b J t l Z .. . [r

Los ojos de Donald Ducke, con sus iris

blancos, revelan aquí en cam bio el
sufrimiento provocado por un prolon­
gado insomnio. © Walt Disney Prod.
Los ojos de Je ff, convertidos en dos
AMO S - S - M K a <iOT
pequeñas cruces — sím bolo cristiano NOTHlfl» T O OC. W l t K
de sufrimiento— por obra del dibu­ sre^rASmfc S-s-N ew n*
■ Í 5 M I 5K0C.% i« IN G t) NSATL-íJ
jante Bud Fisher, revelan el estupor y D A V ’S M AH 6 U U N 6 .S *
contratiempo que se manifiesta tam­
bién con su gorra por los aires y la
pérdida de su equilibrio corporal. De
la serie M utt and J e ff (19 16). © H. C.
Fishcr.

Otra utilización de las cruces para ex­ R 1-M G C NG t o ST a v h c m e -*-■

A S 3 SLECP A u - PA5VVOCÍ7
presar la frustración de D agw ood •■ •H E P E S Tm £ KHy -VOU C^EN
“Y THE C r P lC c V E ANO r -
Bumstead, en la serie B/ondie, de Chic V t?E S ü k 'E > O J G E T J
V r TMEPE O sl TIME
Y oun g (1950). © K in g Features Syn­ j

dicate.

Los ojos convertidos en cruces se uti­

lizan para expresar todo tipo de sufri­
mientos y humillaciones, como corro­
bora esta viñeta de Cebolinba, de Mau­
ricio de Souza. © Mauricio de Souza.
S IT U A C IO N E S A R Q U E T ÍP IC A S

A l igual que en los géneros de la literatura y del cine, en los relatos

de los comics se producen también ciertas situaciones canónicas y
ritualizadas, específicas de cada uno de sus géneros, a la vez que
establecen sus señas de identidad, reconocibles sin dificultad por parte de
sus lectores. Las situaciones de peligro y de persecución, o la situación
del hambre, del asombro, de la caída o del retorno a la realidad de un
desvanecido se han convertido, de este modo, en escenas emblemáticas y
arquetípicas. Tal fijeza y estabilidad canónica constituyen una extensión
del principio del estereotipo (ya examinado) desde el personaje hacia el
desarrollo escénico de una acción estereotipada y convertida así en
arquetípica e iterativa en cada uno de los géneros. Cuando la convención
consolidada tiene por objeto manifestar el estado de ánimo de un
personaje, tal convención se convierte en un sensograma.

Un uso heterodoxo de la vajilla do­

méstica, pero habitual en los comics
humorísticos, es el de servir de pro­
yectiles a las esposas airadas en sus en­
frentamientos con los maridos, como
el pobre Jig g s de Bringitigs Up Falber
(1938), de G eo McManus. © K in g Fca­
turcs Syndicate.
La expulsión del marido por parte de
la esposa colérica es una situación ar-
quetípica en las series familiares, como
aquí discurre con la fauna de Pepe le
Pew (19 7 1). © Warner Bros.

Una ama de casa airada puede resultar

devastadora, como ocurre en esta esce­
na de Bringing Up Fa/ljer (1954). de
Geo M cM anus, en la que no falta el
arquctípico rodillo de amasar. © K ing
Features Syndicate.

El perezoso Andy Capp (1984), de Rcg

Smythe, expulsado aparatosamente del
hogar por su esposa. © D aily M irror
Ltd.

Una expulsión violenta de Andy Capp,

de R eg Smythe, con una trayectoria
especialmente alambicada en forma de
bucle múltiple. © D aily M irror Ltd.
La violencia de la expulsión, en esta
viñeta de L / 7 A bner (1963), de Al
Capp, arrastra consigo la puerta de la
casa. © United Feature Syndicate.

E l pobre J e f f visualiza su violenta ex­

pulsión laboral en una viñeta de Mutt
and J e f f (1927), de Bud Fisher. © Bud
Fishcr.

D agw ood, el marido de B/ondie (1962),

serie de Chic Y ou n g, expulsado del
trabajo con pocas contem placiones.
© K in g Features Syndicate.
En esta viñeta de Caplain Am erica 2 'L L O E T O T H £K A 'S V ALlVAYS IH THE 1
(1970), de Gene Colan, el dibujante G U Y S TO C O THE ocm / tuats wny ,]
o/#ry W o rk -- H E 'S SUCtV A ¿ / ó M A H .J
adopta un punto de vista tras las es­ lik e //e o o esí
/ that's v m y l
paldas del autor de la violentísima pa­ 2*. A TbE FU 7Z
' T I CAWT TOCAw\
tada a un bote. © M arvel Com ics ’IM/ 1
Group.

t STO M E-
r FACE
A IN T A
AOSCDy-
U K E 7 HAT
BI6-TALK M '
U V C i£ ,
\ O'AMNE,

Hasta el protagonista regio de The

Li//Je King (1959), de Otto Soglow , se
permite el placer de la patada al bote.
© K in g Features Syndicate.

Una situación típica de las tiras fami­

liares (Jam ily strips), de coloración ma­
triarcal, es la del marido como víctima
de las abrumadoras compras de la es­
posa, com o aquí ocurre en Bringing
Up Fatber (1952), de G eo McManus.
© K in g Features Syndicate.
 Los ingredientes de riesgo y de aventura de un gran número de
comics se traducen en la proliferación de situaciones de peligro. Peligro
significa que el héroe o la heroína tienen que hacer frente a un enemigo
temible, que puede ser humano o un elemento de la naturaleza (animal,
tifón, naufragio, etc.). El inventario de peligros, y de sus situaciones
conexas y sus secuelas, resulta prácticamente ilimitado e inagotable. Aquí
proponemos simplemente algunos ejemplos bastante característicos de
estas situaciones.

La vulnerabilidad juvenil enfrentada a

dos curtidos y agresivos antagonistas,
en la serie Tim ’lj/er’s Luck (1931), de
Lyman Young. © King Fcaturcs Syn-
dicate.
La muchacha atada a las vías del tren,
como en esta escena de Bad Cuy
(1965), se convirtió en una situación
arquetípica en la imaginería de la na­
rrativa popular, desde las novelas has­
ta los seriales cinematográficos. © Ar-
chic Comics.

La rotura de la liana de sustentación

en Ginseppe Btrgman, de Milo Manara.
© Milo Manara.
 El salvamento ¡ti ex/remis de la chica
en peligro en Bnck Rogers, de Dick
Calkins. © National Newspaper Pu­
blications.

El mar como elemento de peligro pro­

cedente de la naturaleza en una escena
de Giuseppe Bergman, de Milo Manara.
© Milo Manara.

Los animales salvajes son frecuentes

enemigos naturales, como ocurre en
esta viñeta de Wertwolf (1964), de
Frank Frazetta. © Frank Frazetta.

w fá -4 :'
La fuga de Conan con una espectacular
zambullida en el agua, dibujada por
Alfredo Alcalá. © Marvel Comics
Group.
Una irrupción estrepitosa en medio
del rito de una sociedad secreta, en
Tintín, de Hergé. © Editions Caster­
man.

La trampa bajo los pies activada por

un botón en el despacho, en Brenda
Starr, Repórter (1945), de Dale Mcs-
sick. © The Chicago Tribune.
La ocultación en el interior del baúl, <REXT MEAyEWS HE
en una escena de üringing Up Fatber MA,?) THROWW THE XRA"
OOVJM IM HlS> F(OOM-
(1930), de G co M cM anus. © K in g OH- V'M FTÍ.WMTEMED
TO DEATH- HIÍJ
Features Syndicate. TEMPER tí) <¡ETTIM<i
onjqeaR/nB ue: -

<t»IBM. Intl P*»lur* S<rvtc». Inc., Ümt BnUin nfht» rmnM.

La mítica mam que aprieta en una eficaz

acción capilar en Popeje (1932), de E.
C. Segar. © K in g Features Syndicate.

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El visitante inesperado y amenazador, p h 0
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del que el lector sólo ve la mano, en 0
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D ickie Daré (1934), de Milton Caniff.

1 0
© Associated Press. .N .
 La caída en el vacío produce una impresión de pánico extremado.
Para los dibujantes, las escenas de caída en el vacío ofrecen el atractivo
de las perspectivas pronunciadas o de las visiones subjetivas dislocadas
por efecto del desplome en posturas inhabituales. La magnitud del riesgo
y los efectos visuales que proporcionan explican la afición de los
dibujantes de comics a estas situaciones y su recurrencia en diversos
géneros.

En esta caída de R occo Vargas, obra de

Daniel Torres, la última viñeta pro­
porciona una visión subjetiva del pro­
tagonista con el campo óptico inverti­
do. © Daniel Torres.
Una caída espectacular en lmter City
Romance (1977), de G u y Colw ell, en la
que también se muestra la visión sub­
jetiva de la víctima de la caída. © Guy
Colwell.
 Perspectiva de Will F.isner en Sp irit
THE EÑDO Y HEy, LO O fc/THE (1948), para optimizar el efecto de la
THE ALLEy... i BOV-5 ARE WAITIN'
*.____ ^ AS PLANNEP I caída. © Will Eisner.

Caída por el agujero de una alcantari­

lla, en L i7 Abner (1949), de Al Capp,
dejando como vestigio un zapato y
una gorra, además de una estela acústi­
ca. © United Feature Syndicate.
Visión subjetiva de una caída a la calle
en Cuto ( 19 4 7 ) , de Je s ú s B la sc o .
© Jesús Blanco.

Caída atlética entre los rascacielos, en

S p irit (1949), de Will Eisner. © Will
Eisner.
 Una patética caída urbana en Ángel, de
7HAT PQEC/SE MOMEHT,
THE SCHSM C* HWO i USTEP , Dick Aycrs. © M arvcl Comics.
TO COHQUiSR A WORL0 - - A
GL/M PS£S /rS S t/* * 4 CE A
LCGM/A/G£V£#CIÓSE#/ M
- - T //£ D AZZLE/?... WHO A »
W ANT£P TV C*¿/SH THE /
E A # T tf„./S , MSTEAO. A M
a a o u t to s e Á \\m
c* js h £ p a y / t ' / \\ m

y g tfé A A A H ífH /

Una caída cósmica en Les pommes d'or,

de Nazc. © Nazc.

lu í
vas d \t em e
m v o l iu í S
ñus it m o' te .í'
Chorro de agua ascendente y cuerpo
descendente en una viñeta de L / 7 A b -
ner (1963), de Al Capp. © United Fca-
turc Syndicate.

Una caída espeluznante en el torbelli­

no de House o f M ystiry, de Vicatan. ©
D C Comics.

Una caída descompuesta en cuatro v i­

ñetas en The Sbadow, de Denny O ’Neill
y M ike Kaluta. © D C Comics.
 El hambre y la sed constituyen vivencias penosísimas que, en los
comics, se han distribuido con bastante generosidad en las adscritas al
género humorístico. Estas carencias tan imperativas se han representado
mediante dream-balloons, globos que encapsulan el pensamiento y el deseo
del hambriento y/o del sediento y que contienen ¡cónicamente, por lo
tanto, el imperioso objeto de su deseo. Tal sensogramn puede calificarse,
desde un punto de vista semiótico, como pensipictórico, ya que iconiza
el pensamiento de la víctima.
Toda una gama de excelencias gastronómicas ha circulado por el
interior de los dream-balloons de los hambrientos, aunque durante muchos
años, cuando el pollo fue un apreciado producto de lujo (es decir, antes
de la irrupción de las granjas avícolas masificadas), esta ave cocinada se
convirtió en el emblema más característico del deseo del hambriento.
Pero es normal que el gato anhele en su fuero interno al pescado,
mientras el perro suspire por el hueso para roer.

En Dingleboojer und bis Dog Adolph

(1937), de Harold Kncrr, el perro fan­
tasea con el hueso deseado. © K in g
Features Syndicate.
En esta curiosa viñeta de The Gttmps
(1936), de G us Edison, el pavo enjau­
lado piensa en el que acaso será su
destino. © N e w Y o rk News Syndicate.

En plenas maniobras militares, el pro­

tagonista de The Sad Sack (1944), de
George Baker, sueña con sus delicias
gastronómicas. © George Baker.

Donald Duck, el pato antropomorfo, al

ver al pingüino se deleita pensando en
un guiso propio de seres humanos y
no de palm ipedos. © Walt D isney
Prod.
 Divergencias gastronómicas en la ba­
rra del restaurante, en Ballwinkle and
R ocky (1970). © Ja y Ward Produc-
tions.

lina carne suculenta imaginada en una

situación ingrata, en Terry and the P ira­
les (1943), de Milton Caniff. © The
Chicago Tribuno.

7 0 D A A 6 E N T E S 4 3 E QUE £>OU O PlOR

A V R A O O ñ E O M A S LEMTO DO 4 R 1 -
5 ( 5 C 0 N 5 I 6 0 V EN C EE
-Z-OH a ! . . .
KlD O K D IN N . . . E M E S M O A S S U t . . .
BAZENOC & A T O X A /

Pera imaginada en una viñeta de Cbick

B ill, de Tibet. © Hditions Dargaud.
La hamburguesa deseada por el prota­
gonista de Deiihis the Menace (19 7 1), de
Hank Ketcham. © Field Ncwspaper
Syndicate.

E l erotismo gastronómico como sue­

ño en Zigey (1982), de Tom Wilson.
© Universal lJ res Syndicate.

El apetito com pulsivo de la esposa

expresado por las inmensas fauces del
hipopótamo, en B»gs Bunny (1970), de
Ralph Heindahl © Warner Bros.
 La sed de Popeye en el desierto (19 3 1),
l l U LT IM A L'HO, en la ob ra de E lzie C ristel Segar.
BEVUTA A © K in g Features Syndicate.
S lN G A P O R E
A L B A R DI
O R ESTE -
NON A V E V O
Ñ6AUCH E S E T E ,
Q U ELLA SE R A ,
M A M E HO ¿:
m e o ta t e .£ <
TREKTAPO ^' '

La cerveza anhelada por el ratón en

Pogo (1966), de Walt K elly. © Walt
K elly.

La cerveza soñada por el protagonista

de A ndy Capp (1984), de R eg Smythe.
© Daily M irror Ltd.
Com o gato ortodoxo, F é lix the C al
el
(1934), de Pat Sullivan, suspira por
pescado. © K in g Features Syndicate.

El pescado se cocina en la imaginación

mucho antes de que haya picado el an­
zuelo, en Dropouts (19 7 1), de Howard
Post. © United Feature Syndicate.
 E l idilio interrumpido (y el coitus interritptus, cuando los comics
conquistaron mayor permisividad) constituye una situación muy caracte­
rística en la tradición teatral y novelesca, de dónde se exportaría al cine y
a la narrativa dibujada. Su jocosidad deriva de un deseo violentamente
frustrado por la irrupción imprevista y de la humillación consiguiente cíe
sus víctimas. En algunos casos, los dibujantes han representado esta
situación canónica desde el punto de vista voyeur de quien irrumpe en la
intimidad erótica de la pareja (las dos últimas viñetas de este muestrario
pertenecen a esta modalidad, que invita al lector a identificarse con quien
irrumpe en la alcoba).

, PA-PAGÜRA ) í
S DEL
PI2ZUT0SAURUSÍ'

La mirada de L / 7 A bner (1967), en

esta viñeta de Al Capp, es elocuente
acerca de sus sentimientos provocados
por la irrupción. © United Feature
Syndicate.
Una situación grotesca y comprometi­
da en Moott M iilltns (1928), de Willard.
© The Chicago Tribune.
Irrupción airada con petición de expli­
caciones en una escena de Wasb Tubbs
(1930), de R oy Crane. © Nca Service
Inc.
Un encuentro imprevisto de padre e
hijo en Manche Epiphanie, de Georges
Pichard. © Georges Pichard.

Imperturbabilidad y agitación en un
coihts interruptus de Colombo, de Altan.
© Altan.
La mano abre el pomo y el intruso
sorprende a la pareja en la cama, en
Uam ito d i famigUa, de Rinaldo Traini y
Guido Buzzclli. © Traini y Buzzelli. La irrupción en esta viñeta de G rifftt,
de Tardi, está estructurada desde un
punto de vista similar al de la viñeta
anterior. © Tardi.
 Provocada por el calor, por la angustia o por el miedo, la transpira­
ción se manifiesta con gruesas gotas segregadas sobre el rostro y, para
hacerlas más visibles y aparatosas, irradiadas a cierta distancia de la cara,
como expelidas por la intensidad emocional que padece el sujeto víctima
del sudor. Las viñetas aquí reproducidas ilustran perfectamente esta
irradiación espacial.

Mickey Mouse sudoroso por la angustia

motivada por el rapto de Minnic
(1935). © Walt Disney Prod.
E l comilón Wimpy sudoroso y en
apuros, en la serie de Popeje (1936), de
Elzie Cristel Segar. © K in g Features
Syndicate.

La atribulada expresión facial es un

complemento congruente del sudor en
esta viñeta de G arfield, de Jim Davies.
© United Feature Syndicate.
 El desmayo, provocado por un susto o por una noticia inesperada, se
representa en los comics mediante la caída del cuerpo de la víctima del
desvanecimiento. Este desplome físico del cuerpo puede ir acompañado
de líneas cinéticas (que expresan su movimiento), por los signos de
admiración propios del asombro y hasta por las estrellas visualizadas al
recibir un golpe. Se trata de una señalización compleja, como puede
comprobarse, de la que aquí ofrecemos varios ejemplos misceláneos.

Un rígido desmayo hacia adelante en

JL/ 7 A bn er (19 6 5 ), de A l Capp.
© United Feature Syndicate.
Desmayo del personaje de la izquier­
da, que se lleva además la mano a los
ojos, en Mode O 'D aj (1984), de Robert
Crumb. © Robert Crumb.

Desm ayo con espiral cinética y estre­

llas flotantes en C b ili (1969), de Stan
G . © Charlton Comics.
Un desmayo con rostro feliz, en T errj
and ¡he Pirales (1940), ce Milton Ca­
niff. © The Chicago Tribune.

Un doble desmayo en T errj and the

P ira le s (19 3 8 ), de M ilton C an iff.
© The Chicago Tribune.

Un doble desmayo fuera de cuadro

--AND /'V E GOT TO STAND ON
en Dolly Dim ly (1970), de Stan G. SOA4£TMASG 7 0 KBACH THE
© Charlton. 7 OP SUELF IN f*Y ccoser' j
Emergencia vertical tras un desmayo
en Wonder Wart-Hog, de Gilbert Shcl­
ton. © Gilbert Shclton.

Desm ayo fem enino en Breada Starr,

Repórter (19 4 5), de D ale M essick.
© The Chicago Tribuno.

D esm ayo en o f f en la serie M ickey

Mouse (1935). © Walt Disney Prod.

.C O M IN C IA V A M O A T E M E '
R E C H E N O SJ O A U C 2 E B -
—•./a e>& /yr¿xr m e66o
ll_ R E D E ,
> V S O P E A /

(Jü A U í c D i S n ’ E ' t
 E l despertar y el retorno a la realidad de un desvanecido se han
convertido en situaciones rituales de muchos comics, desde que Winsor
McCay las utilizó como desenlace de sus series Dream o f the Karebit Fiend
(1904) y I jttle Nema in Slumberiand (1905), inspiradas a su vez en relatos
literarios tales como A licia en el país de las maravillas (1865) y E l mego de
O% (1905). F.sta situación puede expresarse con muecas faciales y con los
ojos muy abiertos, pero también con expresiones fonosimbólicas, tales
como pop, plop y poof, que sugieren un globo hinchado que revienta
súbitamente, como el sueño que se desvanece (pop en inglés significa
estallido y lo plop quiere decir caer al agua).

Arriba: el desvanecimiento de un sue­

ño, con su poof característico, en
M arvin (1984) de Tom Armstrong.
© N ew s American Svndicate.

Un despertar con ojos y boca muy

abiertos, mientras el sueño se evapora
encima de la cabeza, en Una cana a !
aire, de Florencí Clavé. © Florenci
Clavé.
 ' Y t - e u , d io s c u X n t © l o o d i e . . .
V CUANTO LO A M lf AL MISMO TIEMPO.
QUISE MATARLO Y SER SU VIDA MISt/A ,

A N Slé' VIVIR A S U D A D O ... | PERO ESO YA N O PODR¿

SENTIR EL CALOR DE SUS LASIOS SER '.ALMA GRANDE MURICf Y
V LAS RUDAS CARICIAS DE SUS Y O TENGO QUE AGUANTAR
. MANOS LLENAS DE VIG O R. LOS RABOSOS SESOS DE ESE
VEJETE IDIOTA . r-

Ensucrio en A lm a Grande (1969), de El mosquito convertido en avión por

Mora. © Publicaciones Herrerías, Mickey Mouse (1933). © Walt Disney
S. A. Prod.

Arriba: con los ojos cerrados todas las
lenguas se parecen, según el Hergé de
Tintín. © Editions Casterman.
El fin de una ensoñación en Stice
o f L ife (1979), de jo y cc Farmer.
© J- Farmer.
The \Ví% ardofld{ 1966), de Brant Parker,
© Field Ncwspapcr Syndicate.
Pearl (1984), de Mikacl Grahn. © M i­
kacl Grahn.
 1 w o n T s t a n d PO R IT /
IF ANV MASTV OLO CH0JL1PFEUR
-» C A R E S CCWE SNGOPWG A -
S O U N P - I - l'LL KtOC HIMOUT,
OF H E R E ~ t 'U . - -

Abbie a»' SJats (1937), de Rae Van

Burén. © United Feature Syndicate.

Zarandeo en Dicky Daré (1933), de El remojón de Dickie Daré (1933), de

Milton Caniff. © The Associated Milton Caniff. © The Associated
Press. Press.
 El apagón, tanto de la luz ambiental como de la conciencia, ha
generado representaciones estereotipadas en los comics. La negrura de
las viñetas, que expresa la oscuridad del lugar o un eclipse de la
conciencia, adquiere valor, no obstante, por efecto de aquello que en
tales viñetas resulta visible como contraste. Resultan visibles, por
ejemplo, los globos portadores de las locuciones de los personajes
inmersos en la oscuridad. Pero también pueden resultar visibles no sólo
el fogonazo de un disparo — lo que es perfectamente realista— , sino
también el brillo de unos ojos o de una dentadura, presencias ¡cónicas
totalmente fantasiosas en un contexto de falta de luz. El apagón, creador
de una situación de riesgo y de peligro, se ha convertido en una
situación privilegiada en muchos comics de aventuras.

El apagón de la conciencia de Valenti-

na (1967), de G uido Crepax, por efec­
to de una inyección. © G uido Crepax.
Una secuencia de viñetas progresiva­
mente estrechas, que traducen el cre­
ciente agobio de la situación, en
Mechanics (1982), de Jaim e Hernández.
© Jaim e Hernández.
Otra secuencia de viñetas progresiva­
mente comprimidas y oscuras, proce­
dentes de Secret Wars (1984), de Mi-
chael Zeck. © Marvel Comics.
bo u . en, B i& o.cu w do rm irm e )h ? J s m t ajüí T jq ie fr e s q iU y
tó péu xm F A tR E i ‘/ m üR ftT üE toY ] ~ y O ^ ? 7‘e e t ie n e 7
A e m ie , a m a m ___ _ |H

AH. é t i i i k i t e M & Ó W / V /
m en í.S i# * m ie s é m m .d i& R e ...

Un apagón poco romántico en L a tete

dans le sac (1979), de Lauzicr, © E d i­
tions Dargaud.

Un apagón romántico en Maja/da, de

Quino. © Quino.

En la segunda viñeta se desvela la

causa del apagón subsiguiente, en Sp i­
rit (1940), de W ill Eisner. © W ill
Eisner.

Q U I A PAC L6. v T N E C P A lG k ’E z l
O E M IS E EN S C t
N E ? M AlS P U I5 -
KI&N.MES- I
r L S S P R E U V E S V O llS ; y A N E (?U E S C U & EW
O E V R A lE N T LA V 6Z V A PAS '------ V AVE 2
A R R W E R 0 ‘UN 0 6 J Á I T R O P
M OMENT A O lT ii_ . P O R T \ P A R L E ...
L 'A U T R E M A \M ^ i/A U fJ 6 \ E W P .
T E W A N T ...J 7 ^ f H E U g E
v "7 >v— —\ jljseí c*. |{iF=:
La oscuridad de Valentina (19 7 1), de
Crepax, se enriquece con la expresivi­
dad de los globos. © G uido Crepax.

Apagón en una partida de cartas y con

voces surgidas en o ff en Perrami/s,
de Juan Sasturain y Alberto Breccia.
© Sasturain y Breccia.
F.l cierre de la puerta provoca la oscu­
ridad en esta escena de E l loco Chave
de Carlos T rillo y H oracio Altuna.
© Carlos Trillo y Horacio Altuna.
B o a » BUG . coum o ¿A
S tM \Jo¿ofJr¿* £ ‘st¿\to
'n ? A G C w s iT o a a u A
C O R & G /J T E / A . '
¿ /A // 3 O S C U & S l
czaveiR tJA ...

Los ojos de Bucky Bug visibles en la

oscuridad de las S illj Sjmpbomes
( 1 93 ?)• © Walt Disney Prod.

Un uso del apagón con fines jocosos

por Johnny Hart en su serie satírica
The W i^ard o j ¡<l (19 71). © Field
Newspaper Syndicate.

O jos visibles en la oscuridad en la

serie beetle ba ilej (19 61), de Mort Wal­
ker. © K in g Features Syndicate.
 MAI RILETTO DI TU DEVl AVE-
WUOVO "Al-ICE \> RE POTER.I
kiCL P A E S E j's PARAKJOR-
□C LLG AACRA • /
1 6
V^ l n.

1 a i

La dentadura del gato Garfteld (198}),

de Jim Davis, brilla en la oscuridad.
© United Feature Syndicate.

W M m .fl 3/(0/
mu. "
- . . ':Í'CSU
NDUft!■
OrlST-CeillffiimiS.il
o iiw u trm n ria s s -

\rriba: globos legibles en plena oscu-

’idad, en Giomúpeppe (1975), de Benito Abajo: angustia progresiva y oscuri­
lacovitti. © Benito Jacovitti. dad final en Be/e/te (19 8 1), de Didier
Comes. © D idier Comes.
La oscuridad en la conciencia por
efecto de un porrazo en la cabeza
en Cimeppe Bergman, de M ilo Manara.
© M ilo Manara.
Puñetazo y oscuridad en la conciencia
en la serie Bogej, de Leopoldo Sánclicz
y Antonio Segura. © Sánchez y Segura.

G olpe de revólver y pérdida de cono­

cimiento, con el brillo de unos fosfe-
nos, en Puerta del Sol, de Flotenci Cla­
vé. © Florenci Clavé.
Disparo a la bombilla y oscuridad en
una escena hiperdinamizada de Sp irit
(1940), de Will Eisner. © Will Eisner.

Tiroteo en la oscuridad en M arvin, de

Ivo Milazzo, con profusión de onoma­
topeyas. © Ivo Milazzo.

# —

"
&
Fuga de The Pbantom provocando la
oscuridad, en la obra homónima de
Ray M oore (1938). © K in g Features
Syndicate.
SÍM B O LO S C IN É T IC O S

Caídas

El dibujo de los comics genera imágenes estáticas, que por definición

no pueden reproducir miméticamente el movimiento del mundo real. La
dinamicidad narrativa de los comics procede de la continuidad seriada de
sus imágenes secuenciales, pero dentro de cada imagen o pictograma sus
figuras están condenadas al estatismo. Sin embargo, muy pronto los
dibujantes inventaron artificios gráficos (movilgramas) para simbolizar la
movilidad de los personajes y de los objetos. E l invento no resultó
difícil, pues ya Velázquez se había planteado en 1660 este problema en
L as hilanderas y lo había resuelto brillantemente, traduciendo el movi­
miento en términos de borrosidad y de brillo, con una técnica precursora
de los pintores impresionistas.
El invento de la fotografía, y el pronto descubrimiento de una
deficiencia técnica llamada foto movida, vino a simplificar las cosas y
confirmó la justeza de la intución de Velázquez en una era prefotográfi-
ca, ya que la foto movida se caracterizaba por la borrosidad de sus
contornos y formas. De ahí a la invención de las líneas cinéticas,
movilgramas dibujados para designar la trayectoria de un móvil, no
había más que un paso. El gran dibujante e ilustrador francés Gustave
Doré ya utilizó en 1854 las líneas cinéticas en su protocomic titulado
Histoire de ia Sa'mte Rtissie. Por su parte, las experiencias cronofotográfi-
cas del francés Marey, para captar sobre una placa fotoquímica las
diversas fases de un sujeto en movimiento, no hicieron más que reforzar
esta convención iconográfica, que en realidad era una expresión metoní-
mica del movimiento, ya que se señalizaba con líneas o puntos el espacio
que se suponía que el móvil acababa de recorrer, a modo dehuellas
gráficas de su paso por aquel espacio recién atravesado.
A partir de 1 91 1 , algunos pintores y fotógrafos italianos adscritos al
futurismo, como Cario Carra, Umberto Boccioni y Antón Giulio Braga-
glia (creador del fotodinamismo futurista), exploraron sistemáticamente
esta simbolización cinética, para otorgar a las imágenes fijas la ilusión de
su movilidad. En estas fechas, los comics, con menos pretensiones
culturales que las obras de los futuristas, habían hecho ya suyos unos
procedimientos similares, con su repertorio de movilgramas que eran
perfectamente entendidos por su público popular.
 f fiS F & r i Heo*mjrnri
IM U M tl I
WL
' r

La linca punteada describe la trayecto­

ria recorrida por la víctima de la coz,
en esta viñeta de A n d H er Ñame \Vas
M aiid, obra de Frcderick Burr Opper.
© K in g Features Syndicate.

La caida al mar de Popeje está señaliza­

da por una línea de puntos que ocu­
pan el espacio recorrido por el prota­
gonista (1932). © K in g Features Syn­ Grcal U rililn rictus rtscrvrd.
dicate. Syndicate, Inc..
La constelación de breves líneas tras la
mano del ejecutor y las dos líneas pa­
ralelas tras el cuerpo de su víctima, en
Terry and the Pira/es (1943), de Milton
Caniff, ilustran dos modalidades dis­
tintas de simbolización cinética.
© The Chicago Tribuno.

La acción de la viñeta anterior de

Terry arnl the Pirales (1943), obra de
Milton Caniff, culmina con lincas ciné­
ticas distintas on la caída del cuerpo al
agua. © The Chicago Tribune.

La caída de F é lix the Ca/, obra de Pat

Sullivan, adquiere un mayor dinamis­
mo gracias a sus líneas cinéticas
(1934). © K in g Features Syndicate.
La caída del pajarito, en Birds o f a
Featber (1954), subrayada por las líneas
cinéticas verticales. Si no existieran,
podría producirse cierta ambigüedad
acerca de si se halla volando. © Walt
Disney Prod.

Caída a las fauces de los cocodrilos, en

una viñeta de Los guerrilleros (1970), de
Jesús Blasco. © Jesús Blasco.

La desaparición súbita de un persona­

je, en Beetle Bailey (1969), de M ort
Walker, queda aclarada por la presen­
cia de su gorra y por las líneas cinéti­
cas verticales. © K in g Features Syndi­
cate.
En estas dos viñetas consecutivas de
Dickie Daré (1953), de Milton Caniff,
el movimiento de caída iniciado en la
primera viñeta se completa con el sal­
vamento del personaje en la segunda.
© The Associated Press.

El salto provocado por el encabrita-

micnto del caballo es gráficamente
descrito por las líneas cinéticas, que
refuerzan la relación entre la causa y el
efecto, en esta escena de Mickey Mouse
(1933). © Walt Disney Prod.
Esta espectacular caída, procedente de
Spiderman (1969), de Jo h n Buscema,
clarífica su singular y atípica trayec­
toria gracias a las líneas cinéticas.
© M arvel Comics.

Un espectacular resbalón que hasta

hace perder un zapato, en una viñeta
de Beelle Bai/ey (1966), de Mort Wal-
kcr. © K in g Fcaturcs Syndicate.
Mickey Monse lanzado al abismo por
una vaca espantada y que, gracias a las
líneas cinéticas, expone al lector el
bucle que traza en el vacío (19 33).
© Walt Disney Prod.

Las líneas cinéticas pueden semejarse

en ocasiones a las montañas rusas, co­
mo ocurre en esta viñeta de Cocco B ill,
de Benito Jacovitti. © Benito Jaco ­
vitti.
 / til
CA O'iZQJt LQt> '
VEO ENT3«2G EM
V^'NTlPlCO CC. ,

nJO'-HA’/
QX£0,

Otra espectacular trayectoria cinética,

que cubre toda una página de Time Out
(1986), de Horacio Altuna. © Horacio
Altuna.
 U no de los usos más ob vio s de los m ovilgram as es el de expresar el
m ovim iento de veloz huida de un personaje dibujado, con lincas dorsales
o con nubecillas de p o lvo levantado del sucio.

F.n Bns/er Kealon (1930), un personaje

se aleja levantando nubes de polvo, tal
como se dice en la expresión coloquial
poner /os pies en polvorosa. © The Amal-
gamated Press.

Otra versión de fuga levantando pol­

vo, en pasos regulares, procedente de
la serie Dennis the Menace (19 7 1), de
Hank Ketcham. © Field Newspaper
Syndicate.

Una huida veloz de Snoopy, expresada

con una constelación de lineas parale­
las, en Peanuts (1968), de Charles
Schulz. © United Feature Syndicate.
H1 salto de la liebre plasmado con dos
recursos gráficos en Jerry 011 the Job
(19 14 ), de Hoban: la línea punteada y
el polvo levantado en sus contactos
con el suelo. © International New s
Service.

Líneas cinéticas y nubes de polvo para

expresar la trepada al árbol de los
sobrinitos de A'ickey Monse (1935).
© Walt Disney Prod.

La fuga de Tolo, en Culo (1950), de

Jesús Blasco, mediante las nubecillas
de polvo pautadas. © jesú s Blasco.
 [NO HUYÁIS, U 03 FRlb A (PRIMERO
BOTIJAZOS! TENDRAS QUE
REVOLVEDME ATRAPAR­
LA JERINGA! SE _ NOS!

I'LLTI O K A V - V L L En esta viñeta de Mortade/o y Fi/ewó/i

FIFTH .6EARCM THE (1984), de Francisco Ibáñez, coexisten
S M FOURTH/
los signos cinéticos del botijo que g i­
ra, los de la ira, las lincas de huida y
las nubecillas de polvo. © F.d. Bru-
guera.

Polvo de huida en una viñeta de B/on-

die (1960), de Chic Y oung. © K ¡ng
Features Syndicate.

7Cogedlo! / / A í/ o / / jg j? P
a Cogedlo!
Es on
V d e m o n i o - m a lo ,
i ¡matadlo,
id io t a * !

El zig-zag de Cu/o, de Jesú s Blasco,

muy bien expresado desde un picado
por las lincas cinéticas y las nubecillas
de polvo (1949). © Jesú s Blasco.
La huida de A sterix , a través del bos­
que, dibujada por Uderzo, combina
también las lineas cinéticas y el polvo
levantado. © Editions Dargaud.

La huida de F é lix tbe C a l, de Pat Sulli-

van, es tan impetuosa que rompe la
lona, a través de la cual cruzan tam­
bién las líneas cinéticas, evidenciando
su carácter inmaterial y simbólico
(1934). © K in g Fcaturcs Syndicate.

La carrera de Dondd Duck está expre­

sada, además de por los signos parale­
los que le siguen, por las rayas de las
patas, en una solución formal similar a
la utilizada por los pintores futuristas
italianos (1935)- © Walt Disney Prod.
 En esta original viñeta de Jerry on the
Job (19 14 ), de Hoban, el personaje fu­
gitivo casi ya ha desaparecido por
completo. © International N ew s Ser­
vice.

Tam bién M ilou, el perro de Tintín

creado por Hergé, casi ha desparecido
de la vista del lector, convirtiéndose
su trasero en una sinécdoque pars pro
toto. © Editions Casterman.
En esta viñeta de Terry and the Pirales
(1945), de Milton Caniff, ya no que­
dan más vestigios del fugitivo que sus
líneas cinéticas. © N ew s Syndica-
te Co.

Otra fuga fulgurante en Terry and the

Pira/es (1940), de Milton Caniff, sin
más vestigio que las líneas, converti­
das en huellas del movimiento del fu­
gitivo. © New s Syndicate Co.

Una nueva fuga en off, fuera de la

viñeta, en Yoyo, de Yann y Frank Le­
gal!. © Yann y Legall.
Hn esta ocasión, las lincas cinéticas del
pato delatan el semicírculo saltado alo­
cadamente por el personaje, en Donatd
Dttck. © Walt Disney Prod.

Una fuga en dos escalas y desde dos

angulacíones distintas, en Terry and
¡he Pirales (1940), de Milton Caniff.
© News Syndicate Co.
Las piernas de Z ip i y Zape, de Esco­
bar, convertidas en auténticos remoli­ ¡Y A E S V E R D A D A Q U E L L O DE
nos gracias a la simbolización cinética. "C A L U M N IA ,Q U E A L G O Q U E D A :..!
© Editorial Bruguera.

Una fuga de Archie, de Bob Montana,

con una franja de líneas dorsales
( 1 973)- © Archie Comics.

El polvo levantado del suelo también

se utiliza para expresar un frenazo,
como aquí ocurre con Bitgs B/imiy
(19 7 1). © Warner Bros.

Un accidentado frenazo de Mickey

Aloase, expresado elocuentemente con
líneas cinéticas (1935). © Walt Disney
Prod.
 E l puñetazo constituye el movimiento violento por antonomasia en
las narraciones de acción y de aventuras. Es una manifestación del poder
del héroe, acaso !a más característica, como la huida es el movimiento
más característico de la víctima acosada y del cobarde. Por eso los
puñetazos ocupan un lugar de honor en los comics épicos y de aventu­
ras. Y para enfatizar su dinamismo y su violencia se les ha incorporado
el repertorio de los símbolos cinéticos y se ha creado para ellos un
simulacro gráfico de explosión en el punto del impacto entre el puño y
el cuerpo que lo recibe.
Aquí ofrecemos una variopinta gama de puñetazos reforzados por
eficaces movilgramas, que simbolizan plásticamente su dinamismo.

La violencia del puñetazo es expresa­

da, en esta viñeta de Terry and tbe
Pirales (1959), de Milton Caniff, por la
explosión simbólica que tiene lugar en
el punto de encuentro del puño con el
mentón del adversario. © News Syn-
dicate Inc.
La trayectoria del brazo de The Phan-
tom, de Ray M oorc (1938), es evidenci-
da por las líneas cinéticas paralelas.
© K in g Features Syndicate.

t Jo n ■ ^
S (6 M T oveK . a g ím n '
Af^fc THeN YOUPK4T « v J
A&MN AND- J

Un golpe con la izquierda de Mutt

hace ver las estrellas al pobre Je ff, en
esta viñeta de M utt and Je ff, de Bud
Fisher (19 15 ). © H. C. Fisher.
En este puñetazo de Steve Canyon
(1947), de Milton Caniff, el rostro de
la víctima adquiere más protagonismo
icónico que el puño, del que se descri­
be su trayectoria con líneas cinéticas.
© Field Enterprises Inc.
Estos violentos puñetazos, con los dos
brazos, indican tres puntos de golpeo.
La viñeta pertenece a Jobnny Ha^ard
(1956), de Frank Robbins. © K in g
Features Syndicate.

Una barroca trayectoria del puño se

ofrece en esta viñeta jocosa de Cocco
B ill, de Benito Jaco vitti. © Benito
Jacovitti.

O tro descomunal puñetazo, que hace

girar a su víctima como una peonza,
debido de nuevo a Jacovitti, en Giomii
Liipara. © Benito Jacovitti.
 La simbolización cinética se inventó precisamente para expresar una
amplia gama de movimientos físicos de las figuras inmóviles, que
tuvieron especialisima aplicación en acciones privilegiadas, como las
caídas, huidas y puñetazos, ingredientes muy característicos de los
comics humorísticos y de los de aventuras. Pero estas acciones no agotan
el amplio repertorio de sus posibilidades. En las páginas que siguen
ofrecemos un panorama misceláneo de las posibilidades de esta extendida
convención gráfica.

Un temprano ejemplo de línea cinéti­

ca, en The Kind-der-Kids (1906), del
pintor y dibujante germanoamericano
Lyonel Feininger. © The Chicago
Tribune.

SíoHra*»
l'LL TIACH Yfo
Cu
V. S*x»t)
TO
rrf TTiZKon ■
Bnsler Broini sale disparado por los
aires, con su trayectoria señalizada por
lincas paralelas, por obra del pionero
Richard F. Outcault (1903). © R . F.
Outcault.

La trayectoria que expulsa al personaje

fuera de la viñeta, en Jerry 011 ibe Job
(19 14 ) de Walt Hoban, está señalizada
con signos cinéticos. © K in g Fcaturcs
Syndicate.

El movimiento de las banderas es di-

namizado, en F élix ibe Cat (1935) de
Pat Sullivan, con líneas circulares.
© K in g Features Syndicate.
F.l inestable equilibrio provoca una
aparatosa caída de la silla en Ha/I-
R oom Bqys (1909), de H. A. M cGill,
convenientemente subrayada por sig­
nos cinéticos. © American Journal
Exam inen

El desplazamiento del vehículo parece

enfáticamente acelerado en A bbie un'
S/<i/s (1957), de Rae Van Burén, mer­
ced a las líneas cinéticas. © United
Feature Syndicate.
El balanceo pendular del personaje es
expresado, en S p iril (1940), de Will
Eisner, por convenciones cinéticas que
afectan a uno solo de sus flancos.
© Will Eisner.

La oreja de Snoopy adquiere expresi­

vidad en esta viñeta de Peami/s (1966),
de Charles ¡Schulz, por virtud de la
simbolización cinética. © United Fea-
ture Syndicate.

rAV 6 A & S LIP PE P O F F \

WHEN THE Y T IE P US
U P / . . . r AAA TK V IN B TO
«30SE N M V HA WPS ! I f =
X /V IA te IT jl'L L . VUTIE
yOU ! A K E VOU Ó A M B
TO JU M P O R = T V IS
M0VIM<5 T R VCK ANP _
V TAKE CHANCES^

E l contraste entre la cabeza del hom­

bre forcejeando y de la mujer inmóvil
aparece expresivamente señalizado en
Terry and the Pirales (19 4 1), de Milton
Caniff. © The Chicago Tribune.
IIU P U T A N É N D )
•T O T H I S A L A R M L
C LO CK )F 1T W A S
\T H E L A S T O N E T
S o M E A R T H /^ P -
iWHAT'5 THE Ufe
MATÍER UNCLEÍff-
AREYOUDREAMING:
7 you w o k e c h í-
'T O E AND ME Uñ

US TO
O DEATHÍ
N i UNC IE
I DEftR

Un verdadero festival de símbolos ci­

néticos otorga gran movilidad a esta
viñeta de Bus/er lirown (1906), de R i­
chard I7. Outcault. © R. F. Outcault.

Simbolización del movimiento en tor­

bellino en una viñeta de Peamils
(1973), de Charles Schulz. © United
Feature Syndicate.
La aventura de atrapar un tren en
marcha eficazmente dinamitada en Oíd
Opie Dilldoek (1910).

El movimiento circular de la silla casi

adquiere corporeidad, gracias a la peri­
cia de Lyman Y oun g en Tim Tyler's
Luck (1928). © K in g Features Syndi­
cate.

Otra expresión del movimiento circu­

lar, esta vez de un machete, asi como
de Tardan en el suelo, en la versión de
■ i.w rw M a b u ) ESO
Hal Foster (1937). © United Feature TAVá. QtMNbOX4ltZAN.COM UNO S&AAt&ETTO,
Syndicate. LO n c m CADETE PE&ANTÉA1ENTE A TG KZA .
D os hábiles expresiones del m ovi­
miento por Milton C aniff en Terry and
the Pira/es (>959), en una alambicada
trayectoria corporal en la primera vi­
ñeta y de la cabeza en la segunda.
© The Chicago Tribune.
Las peleas se prestan especialmente
al despliegue de m ovilgramas, como
demuestran estas viñetas de Jobnny
Hm¡ard (19 6 1), de Frank Robbins.
© K in g Features Syndicate.
Un típico trayecto cinético, con nota
musical incluida, expuesto por Benito
Jacovitti en Joe fía/ordo (19 8 1). © Be­
nito Jacovitti.

Las lincas detrás del personaje simbo­

lizan expresivam ente su carrera, en
Corto Mullese, de Hugo Pratt. © I lugo
Pratt.

R1 zarandeo del coche visualizado por

Frank Willard en Moon M ullías (1928).
© The Chicago Tribune.
' I L G U A t O E ’C H e ’S
W & S5UN O Cee- L
D e A L W M IA kLO TU '
iz a c o L c e E .s e .u s i-
■> Bll_E / r ^ r * -

Las manos de Clark Kent parecen

ametralladoras en Superman. © Natio­
nal Periodical Publicaticns.
La trayectoria de la balf., poco eficaz,
es delatada por la linca punteada en
Sp irit, de Eisner. © Will Eisner.

Un choque de manos traumático en

Terry and the Pira tes ( 1 941) de Milton
Caniff. © New s Syndicate Co.

La anómala trayectoria de los cuchillos

que se desvían resultaría difícilmente
inteligible sin la señalización cinética,
en esta imagen de F é lix tbe Cat (1958),
de Pat Sullivan. © King Features
Syndicate.
Una escueta linea punteada sirve para Otra linca punteada para describir la
señalar el recorrido del palo arrojado trayectoria de la pelota en Danny Drea-
;n 2,eke Sm art (19 10 ), de A. Dreed. mer (19 10 ), de Briggs. © The Chicago
© The Tribune Co. Tribune.
 La movilidad del baile de li/oiidie y de
su marido gráficamente descrita por
Chic Youn g (19 5 1). © K ing Features
Syndicate.

La fustigación infantil aparece expre­

sada mediante una simbolización ciné­
tica en S'M atter, Pop?, de C. M. Paync.
© Bell Syndicate Inc.

H E L L O .1
W HATS TH AT?

La caida de un papel del interior del

abrigo, plasmada en Moon M ullías
(19 3 1), de Frank Willard. © The
Chicago Tribune.
Un puntapié puede generar una extra­
ordinaria trayectoria balística, como
ocurre en The K'm-der-Ktds (1906), de
Lyonel Feininger. © The Chicago
Tribune.

Kl alocado recorrido del coche puntea­

do en Somebody's Stenog (1925), de Hay-
ward. © Public Ledger.
 Burne Hogarth demostró una excelen­
te capacidad para dotar a su Tardan de
una m ovilidad exasperada, mediante
sabios recursos cinéticos. © F.dgar
Rice Burroughs Inc.

La complicada trayectoria del perro no

'SnifC
SmiPC! podría ser transmitida al lector si no
fuera por la linea punteada que la v i­
sualiza, en Dingleboofer ¡md bis Dog
A d o lf (19 5 7), de Harold H. K nerr.
© K in g Features Syndicate.
Tres variantes de líneas cinéticas en
una misma viñeta de Wottder W arl-
Hog, de G ilbert Shelton. © Gilbert
Shclton.

Improbable cabriola de una joya ex­

presada mediante línea punteada en
Pai<lette, de G eorges Pichard. © G eor­
ges Pichard.

Una barroca y fantasiosa cabriola culi­

naria en Beette Bailey (1976), de M ort
Walkcr. © K in g Features Syndicate.
 La utilización de los símbolos cinéticos ha tenido también extendida
aplicación en las trayectoris balísticas y en los golpes o impactos, como
puede comprobarse en los variados movilgramas expuestos en estas
páginas.

En esta viñeta de Steve Canyon (1948),

de Milton Caniff, la trayectoria balísti­
ca recorre un itinerario desde el fon­
do al primer término de la imagen.
© Field Enterprises Inc.

Las líneas cinéticas de las halas de

ambos revólveres se combinan barro­
camente con las generadas por los ges­
tos de los dos personajes que disparan
en Coceo B ill, de Benito Javovitti.
© Benito Jacovitti.

Aunque las balas no consiguen afectar

al antropoide, la patada del protago­
nista de The Phantom (1954), de Wil-
son M cCoy, surte su efecto. © K in g
Features Syndicate.
Los golpes intensos en la puerta apa­
recen expresados mediante una simbo­
lización cinética en esta viñeta de Steve
Canyon (1952), de Milton Caniff.
© Field Enterprises Inc.

O tro uso similar de la señalización

cinética por parte de Milton C aniff en
Steve Canyon (1948). © Field Enterpri­
ses Inc.

Un doble uso de signos cinéticos, por

parte de Frank Robbins, en una viñeta
de Johnny Ha^ard (1956). © K in g Fea-
tures Syndicate.
 La simbolización cinética se extendió, desde su utilización original, a
la expresión de estados de ánimo airados o turbados, generando una
interesante familia de sensogramas (expresiones de estados de ánimo).
Este deslizamiento semántico se debió a la intención del dibujante de
expresar la irradiación energética emanada por la persona en estado de
cólera o turbación, del mismo modo que en la iconografía cristiana la
cabeza del santo irradiaba la luz de su aureola, o anteriormente lo habían
hecho las cabezas de los emperadores romanos, como signo de su
esplendor. La irradiación se manifestó generalmente, para expresar la
cólera, en forma de líneas quebradas, cual temibles rayos jupiterinos.
A lo largo de las viñetas que siguen se verá que esta irradiación
energética, extrapolada de la señalización del movimiento físico, ha
creado sensogramas con diversas variantes formales.

La nariz de Mickey Monse, convertida

en un polo de irradiación, en una sin­
gular situación. © Walt Disney Prod.
La cólera del adulto expresada me­ ^ f W M B L e C H I N , rTM AyiN TEflE-ST) _
diante lineas quebradas irradiadas des­ rs?J y o ü T O K N O w rM e io iN Q O v e R j
i d yOOR SW IN P L E SHEET.S
de su crispada cabeza, en una viñeta
IhrTHEPAST EISHTYtMS
de Li/t/e lodine (1961), de Jim m y Ha­
do. © K in g Features Syndicate. O ra * fx l& i L w ther
M I ' X ' , T-.Ttr?vV LIKE,„ !

A la mirada airada y la boca agresiva

del colérico capitán Haddock se le M ille pe.r m ille m ih 'o n i d i bom
añaden los rayos de cólera emanados b a rd e ! S pe cie d i c a n n ib a le ■
de su cabeza, en Tin/in, de H ergé. URtBlL! TERIBIL!
© Editions Castcrman.
P r o n t o ...
a s co tb o o o

B IG , A IN T IT ,T W Y T C H ? M i ' 1 ( V -V E R V INTEB-
K&ÓO.' NOTICE HOWTHE H .E S T I N G - B - B U t
K N U C K L E S I S SO B .T A F L A T - \Vy-WHAT HA.VE
TE N E PO U T FR O M O V rtlN 'IN V y->O U R F IS T 5
C D N T A C T W IT H F E L L A S 'JA W S - IT O P - P O —
- B I C C E R .T D U O H E ft F E L L A S J W ITH M E ? /
T H A M VO U A U E .T IiW T C H . J \ _________

En esta ocasión, el origen de las líneas

coléricas no es la cabeza, como en las
viñetas anteriores, sino el amenazador
puño crispado, en A bbie arí S/ei/s
(1937), de Rae Van Burén. © United
Feature Syndicate.
 E l bufido de la vaca airada y el giro
vertiginoso de su cola son elocuentes
acerca de su estado de ánimo en esta
viñeta de Buster Drou’/i (1903), de R. F.
Outcault. © R. F. Outcault.

io s fo c X
, fV^PATVDCEL^/QMQJ-1
V i o l AAE. W E \4CkCO? O U E Y
/SVZ. R* L¿XvJ*SrB2w
LIE JB £ \ PEC2 J2tCO C2Ee>í2£^ '
L W lO P J a D e e c O W E liD D tJ
7 «PtZEZZO/0 £CTOCWe J
|A V E T E .,¿2 ifie> lsm O <«ÍXiUX <
l . P c n E iE scew e -
V e E LHKJOCeMTE MELLE J
K y O S T X 2 E A /lE A A O G lE / v '

La expresión mesarse ¡os cabe/ios, que

aparece ya en la Biblia, es ilustrada
literalmente en esta viñeta de T errj and
t&e Pira/es (1939), de Milton Caniff. ©
N ew s Syndicate Co.
La irradiación colérica se manifiesta en
este caso en forma de trazos curvilí­
neos, acordes con el simbolismo curvo
de la feminidad. La viñeta procede de
Steve Canjo/i (1948), de Milton Caniff.
© Field Enterprises Inc.

E l gato airado expresa su mal humor

mediante su expiración y los signos
sobre su cabeza. To snort significa en
inglés resoplar y dar bufidos. De
H eatbcliff (¡987), de G eorge Gately.
© M cNaught Syndicate.
 En la familia de símbolos cinéticos o movilgramas contituyen un
grupo específico muy característico aquellos que se utilizan para expresar
un giro de cabeza, generalmente brusco y rápido, de un personaje.
También las experiencias de fotodinamismo del italiano Antón Giulio
Bragaglia mostraron especial predilección por retratar cabezas en movi­
miento, pues la cabeza es la parte más expresiva del ser humano,
objetivo primordial del arte del retrato. El movimiento de la cabeza, a
diferencia del de otras partes del cuerpo, viene determinado prioritaria­
mente por la circularidad que el cuello hace posible y, de ahí, la
circularidad de los signos gráficos adoptados.

Expresión de dos posiciones de la ca­

beza en dos viñetas conscutivas de //
profumo ¡¡ello hmsibHe, de M ilo Manara.
© M ilo Manara.
Arriba: signos cinéticos circulares para
expresar el giro de la cabeza en A bbie
arí Slats, de Rae Van Burén. © Uni­
ted Feature Syndicate.

Joe Palooka en acción sobre el ring,

con la cabeza rodeada de signos cinéti­
cos y gotas de sudor, en la obra de
Ham Fisher. © M cNaught Syndicate.

AND WHEN A Y/VWN,THAfS

PRETTYSIRIG1VBS SOMETHING
YOU A A7S G — Á BISE/

Un violento giro de cabeza del adoles­

cente Archie, popular personaje de
Bob Montana (19 7}). © Archie Publi-
cations.
Un giro de cabeza que concluye con
mirada hacia el lector, en Necrtm, de
Magnus. © Magnus.

E l giro de cabeza, como el aquí mos­

trado en Jesse Bravo de A lex Toth,
implica también una adecuada coordi­
nación con la dirección de la mira­
da. © Alex Toth.

En esta viñeta de R occo \/argas, de

Daniel Torres, el giro de cabeza va
acompañado de la exhibición del obje­
to de atención que lo motiva. © D a­
niel Torres.
 GRITAR : A R R I B A L A S A lA - ^
,S T O E S C JN - . ---------------•'

Arriba: el giro de cabeza hacia atrás,

:n Btick Rogers (1963) de Tuska, está
lustificado por la pistola. © National
Newspaper Syndicate.

G iro de cabeza con mirada en direc­

ción al lector en Puerta tlet Sol, de
Florenci Clavé. © Florenci Clavé. «ww, mui—
J tmyi W H A T ' M T H *r * f

Este giro de cabeza ofrecido en Aqua-

man (1970), de Jim Aparo, desemboca
en una violenta postura física que sólo
puede sostenerse unos segundos.
© National Periodical Publications.

G iro de cabeza motivado por el tim­

bre de la puerta en una viñeta de The
Human Torch, de Dick Aycrs. © Mar-
vel Comics Group. CONTINUED A F T E R
 E l aturdimiento y la pérdida de consciencia se expresan a veces en
los comics con unos sensogramas, de configuración estelar, que indican
la ausencia psicológica o el predesvanecimiento. Si los signos de la ira
eran emanaciones coléricas rectilíneas, en este caso se trata de irradiacio­
nes de debilidad, expresada con la dispersa pluridireccionalidad de las
líneas.

La ausencia del sargento Snorkel es

expresada por su caracterización facial
y por las dos estrellitas circundantes,
en Bee//e Bailey (19 61), de M ort Wal-
ker. © K in g Fcaturcs Syndicate.

El aturdimiento físico del personaje se

manifiesta con la constelación de estre­
llitas. Viñeta de The Avengers, de John
Bryne y Pablo M arcos. © M arvcl C o­
mics.
La súbita debilidad de la heroína
Supergirl, de Jim Mooncy, se manifies­
ta con la expresión plástica de que su
cabeza le da vueltas. © National
Pcriodical Publications.
lin estas dos viñetas de Big Rag, de
Albiac y Oswal, las formas estelares
aparecen inscritas en el interior de glo ­
bos con configuración de dream-balho-
ns (globos de sueños o pensamientos).
© Albiac y Oswal.

La expresión desvalida del personaje y

las formas estelares suman y refuerzan
su efecto en esta viñeta de Spiderman
(>97°)» de Jo h n Rom ita. © M arvel
Comics.
 Los signos que anuncian el desvaneci­
miento acosan al personaje, en A /
Crane, de A lexis. © Editions D ar­
gaud.

D os personajes desvanecidos, con sus

sensogramas, observados por Superman Elocuentes símbolos de desvaneci-
(19 7 1), de D ick Dillin. © National miento en una viñeta de Jesse bravo, de
Periódica! Publications. Alex Toth. © Alex Toth.
 Otra vivencia psicofísica desagradable, la del mareo, se ha expresado
con frecuencia en los comics mediante líneas circulares que traducen
gráficamente expresiones como me da vueltas o me gira la cabeza. En las
viñetas que siguen se ofrecen ejemplos elocuentes de tales sensogramas.

í C<-LUWb\Z,CO'jW
OVE.’R . -
't? uookw
JU 5t (v V O T E C T VOHAA-
F\,VJSM H ttV R T S - TUtCC'S M_\_- .
Ó UESS T W W e'S MO f.tt&VHAEN't, EH? I
V VwntvT V 'tO ü 'SNM * '

El remolino de lineas sobre el perso­

naje de la izquierda en esta viñeta de
L.itt!e Orpban Atm ie (1925), de Harold
HNtfKCk G ray, posee rotunda expresividad.
***• v- & **»' Cfc; IWJ. br Tfc. CXni* W i n
© The Chicago Tribune.

La penosa expresión facial, el sudor y

las líneas curvas en torno a la abeza
delatan el mareo del personaje senta­
do, en D ick D ip p j (1927), de Holt y
Sinnell. © H olt y Sinnel.
Otra víctima del marco, con interro­
gantes sobre la cabeza, en Cicero Sapp
(1927), Fred Locher. © W orld-Tele-
gram.

Este mareo, de Peanuts (1.966) de

Schulz, subrayado por los ojos y la
lengua. © United Feature Syndicate.

Otro mareo acompañado de interro­

gantes, en Barnej Google (1936), de
Billy De Beck. © K in g Features Syn-
dicate.

En esta ocasión, el mareo de Popeye

en el suelo es expresado por una lí­
nea espiral ascendente sobre su cabe­
za (1936), en la obra de E. C. Segar.
© K in g Features Syndicate.
( le s \ P I N U 2 ( \ T O S
W H IVT fv B f v N ^
\ a j u e \ m »" >

En Cleopatra, de M. Bcltrán, a la espi­

ral del mareo se le añaden las formas
del aturdimiento. © Mique Bekrán.

El mareo de L ittle Orpban Annie, de

Harold G ray (1931)- © The Chicago
Tribunc.

Un marco expresado de modo caracte­

rístico en Aloon MulUns (1928), de
Frank Willard. © The Chicago Tri-
bune.
’. f NOM PüOI B A T T E K L O .
íi IL. P R O ég-IM O K O U M P
t j COLPr&ClUO ------
/.\DI NASCO&TD ' C

E l púgil, víctima de los puñetazos,

Joe Pn/oohi de Han Fisher, se
lleva también la mano a la cabeza.
© M cNaught Syndicate.
 tepases com¿lávale?
i/wo
ESTE M£ME VALE ÍU P£SOEWORO.'
/OIOS. LO M AS B A L D A D O /T E M 6 0
■N UW PASTdM IM VERTID O a o ü F ...
í ¿ A T Í OUÉ LECHES TE _
IMPORTA, TlO ?
sPLur jplüt

En esta viñeta de Where Has lt Gone,

A ll the Beaulift/l Music of O/ir Grandpa-
rents?, de Robert Crumb, las líneas
espirales delatan el lamentable estado
del personaje. © Robert Crumb.

En esta viñeta de Poppers, de Jerry

Mills, el mareo está expresado por el
abundante sudor, por los ojos, por las
líneas sobre la cabeza y por las formas
estelares. © Jerry Mills.

El mareo de L /7 A bner (1957), en la

serie de Al Capp, expresado por senso­
gramas lineales y por sus ojos desorbi­
tados. © News Syndicate.
 E l estad o de e sp íritu de la m editación y de la re fle xió n intensa puede
exp re sarse , sig u ie n d o crite rio s realistas, p o r la exp re sió n facial co n cen tra­
da y ab straíd a del perso n aje. P e ro lo s co m ics, y d espu és de ellos los
d ib u jo s an im ad os, han in tro d u cid o tam bién o tras señ alizacion es sim b ó li­
cas de tal e stad o de e sp íritu , d e riv a d a s de q u e la m ed itación co n siste,
segú n la exp re sió n c o lo q u ia l, en dar vueltas a las cosas. E sta s vu e ltas
im ag in arias se han c o n v e rtid o , p o r o b ra de los d ib u jan tes, en m o v im ie n ­
tos de ro tació n física de los p erso n ajes, d escrito s adecu adam en te p o r
líneas cin éticas que señalizan sus trayecto rias circu lares. E n o casio n es se
les ha añ ad id o tam bién las nu becillas de p o lv o del su e lo , co n ve n ció n
característica del c o rre r y del cam in ar, c o m o ya v im o s an teriorm en te.

La circunvalación meditabunda en una

temprana muestra de Jerry on the Job
(19 14 ), de Walt Hoban. © K in g Fea­
tures Syndicate.
La meditación de M ickey Mouse viene
subrayada en esta viñeta por la expre­
sión mumble, verbo que en inglés signi­
fica murmurar o musitar, propio de
quien verbaliza en voz baja y para sí
sus reflexiones. © Wilt Disney Prod.

La expresión facial angustiada corro­ ( KS’.V SO I

bora la preocupación de quién no sabe v>--= Y/P£4¿¿yXB
lo que otros necesitan. De Cave Kids
(1965), de Hanna y Barbera. © Hanna
y Barbera.

Otro remolino reflexivo, esta vez de

Casper (19 7 1). © Harvey Comics.
Circularidad y nubecillas de polvo en
el nervioso caminar de d ifto n , de
T u rk y De G root. © Editions Du
Lombard.

La preocupación, descrita según el sis­

tema estereotipado del caminar en cír­
culos, contrasta con el rostro de estu­
por de Mickey Mouse y de satisfacción
de Danuid Dnck (1955). © Walt Dis­
ney Prod.
 O /M -W /T , V e s/
i o to 1 D eC L A R M
T H E M U R D O C K
C A S E W A S DONE
WITW? O O N 'T

En esta elaborada viñeta de S p iril, de Una exagerada inclinación del tronco

Will Eisner, el caminar abstraído del subraya la absorta meditación del per­
personaje aparece iluminado por el sonaje en S p irit (1942), de Will Eisner.
circulo de luz procedente del tragaluz.
© Will Eisner.
 E l e stad o p síq u ic o de la v e rg ü e n z a y de la co n fu sió n se trad uce con
frecu en cia en una afluen cia de san gre q u e c o lo re a y calienta las m ejillas,
q ue recib e el n o m b re de ru b o r. P e ro el ru b o r, igual aun q u e en las
a n típ o d as q ue la ira, im p lica una irrad iació n en ergética en fo rm a de
c a lo r, no só lo de c a lo r físico , sin o tam bién p s ic o ló g ic o . E s ta irrad iación
ha en co n trad o tam bién su p lasm ació n en las c o n ve n cio n e s g rá fica s de los
co m ics con un os eficaces sen so g ram as.

El rostro enrojecido y la irradiación

lineal en una viñeta de Skippy (1934),
de Percy L. Crosby. © Pcrcy L.
Crosby.

Los niños de Peauuts son sensibles a

las situaciones embarazosas capaces de
provocar rubor, como lo evidencia
esta viñeta de Charles Schulz. © Uni­
ted Feature Syndicate.
 7 M AD^M E 6 0 D £ '
fMOL"TO ¡SEMTILE
l OOKJ W £ 0 2 ,
/> C O aM C O D U O M E
/ M >a-
T U P A l A / g . M T E . IN I -
T E N JC e .v i¿ X C X G 2E . C H E .
MOKJ C O C E O V = E C 2 tC O !_ l

Los adultos también se ruborizan, co­

mo revela Milton Caniff en Siere Can-
yon (1952). © Field Enterprises Inc.

Un rubor de gran capacidad irradiado­

ra en una viñeta de Terry and the Pira-
tes (1939), de Milton Caniff. © News
Syndicate Co.

Enrojecimiento facial e irradiación li­

neal en Joe Palooka, de Ham Fisher.
© McNaught Syndicate.
 E l m o v im ie n t o c o n v u ls i v o d e l te m b lo r , p r o d u c id o p o r un e s ta d o de
á n im o o p o r u n a a fe c c ió n fís ic a , se h a r e p r e s e n ta d o tr a d ic io n a lm e n t e en
lo s c o m ic s p o r lín e a s c in é tic a s o n d u la d a s .

El temblor de Mickey Mouse, causado

por el frío, se expresa con líneas ondu­
ladas que contornean su cuerpo
( ' 934)- © Walt Disney Prod.

E l remojón hace temblar a las dos

mujeres, con breves lineas onduladas y
paralelas, en l'erry and /be Pirales, de
Milton C aniff (1938). © The Chicago
Tribune.

Hasta Superman puede ser víctima de

un temblor incontrolable (1970).
© National Periodical Publications.
A las lincas del temblor se unen en
este ejemplo extraído de L / 7 Abner,
de Al Capp, las gotas de sudor produ­
cidas por la angustia (1969). © News
Syndicate.

D agw ood , el esposo de Blo/idie, no

puede evitar que su temblor haga caer
el cafe fuera de su taza, en la serie de
Chic Y oung. © K in g Features Syndi­
cate.

La cuerda del arco vibra al disparar la

flecha, en esta viñeta de M ickej Mouse
(1955), con un recurso gráfico similar
al utilizado para expresar el temblor
humano. © Walt Disney Prod.
/V R A IM E N T ? ' EST-CE-.
( <3 u e c n i e ^ H O S E s e
U - A P f R q í H e V R 4 IM H W T
MOUS ?

Arriba: temprano ejemplo de temblor,

en A . P ik er C/erk (1906), de Clare
Briggs. © Chicago American.

Izquierda: Popeye (1936), de E . C. Se­

gar. © K in g Features Syndicate.

El temblor de pesadumbre de D ickie

Daré (1935), de Milton Caniff. © The
Associated Press.

E l temblor de zozobra de Popeye, de

Elzie C. Segar. © K ing Features Syn­
dicate.
E l tem blor se refuerza con los ojos
desorbitados y la boca caída en esta c r n s p jp
viñeta de De/mis the Menace (19 7 1). de
Hank Ketcham. © Field Newspaper Whit"*
■ w ro n g ?
Syndicate.

También los forajidos de la serie D ick T WO. ME'S NOT» sm A p ^

Tracj (1934), de Chester G ould, M BS» R O - r r M E R E -
SOMEWMERÉ.. OOT OP-
pueden temblar espectacularmente. rr, l u -
© The Chicago Tribune. H E 'S GOIMG T O
WLL U S ,S T E V E ..
HE’S COIWC TO
W U - U S .*

E l contorno de los personajes de esta

viñeta de A lan Ford (1969), de Max
Bunker, se desdibuja y difumina por
efecto de su temblor. © Corno Editore.
 La mirada es un acto fundamental en las interrelaciones de los
personajes dibujados. Es cierto que a veces su dirección, e incluso su
función, pueden ser superfluos para la comprensión de la historia o de la
psicología de los personajes por parte del lector. Pero en otras ocasiones,
la dirección y el objetivo de una mirada son datos esenciales para poder
entender determinada situación cómica o dramática. Por eso se instituyó
en fecha muy temprana la convención semiótica de señalar gráficamente
en los comics la dirección de la mirada, desde los ojos de un personaje
hasta su objetivo visual, uniéndolos generalmente mediante una línea
formada por puntos o por trazos breves. Fue una convención que, desde
el punto de vista gráfico, nació asociada a las líneas cinéticas, que
también expresan la dirección de un movimiento.

Una mirada cargada de intención so­ Una mirada de Mutt al espacio en off,
bre la cónyuge en Moon Mti/íins ( 19 3 1), en la serie Mutt and le ff (1927), de Bud
de Frank W illard. © T he Chicago Fisher. © H. C. Fisher.
Tribune.

/'THAV 1>oz.o V/XiN'T « e Auuful YoumG

/ IS-WC- B I L Í . ' T Ó B & A P o t-IT IC A U
THOMPSON Op. L6AT5GIÍ:
NlCXlCO CITY! WHY ARGM'T THeftS-
1 Hí’s N e w /vr ANV O L D
'We potiTiCAC j l . P o utician S Ibl
GAMG B u t - v / V . M éxico?
hlaro/d L/oyd descubre espantado una
bomba a punto de explotar (1920).
© The Associated Press.

Una mirada mutua de hostilidad en

L iltle Orpban Annie (19 3 1), de Harold
G ray. © The Chicago Tribune.

Una mirada al bulto sospechoso que

se oculta tras la cortina, en Moon Mu­
llías (1928), de Frank Willard. © The
Chicago Tribune.
 Una mirada a los pies atrapados por la
cama plegable en M utt and J e ff (1926),
de Bud Fishcr. © H. C. Fisher.

A T LAST IL L G E T M Y
REVENGE — STARR,
YOU’RE H ID IN G IN
THIS ROOM SOME.WHERE

Los pies descubiertos tras el borde de

la cortina en Breada Starr, Repórter
(1940), de Dale Messick. © The
Chicago Tribuno.
M irada divertida al rabo de Mickey
Mouse. © Walt Disney Prod.

Mirada airada de Mickey Mouse a la

plancha (1935). © Walt Disney Prod.

Mirada asombrada de Mickey Mouse, al

descubrir que le han robado la leche
(1934). © Walt Disney Prod.
Mirada despectiva de la esposa a la
prominente barriga de Andy Capp,
obra de Reg Smythe. © Dailv M irror
Ltd.

Mirada de Andy Capp a la pierna. En

los comics de Andy Capp, la gorra
sobre los ojos del protagonista hace
más imperativa la señalizador, de la
mirada. © D aily M irror Ltd.

M irada de admiración a las piernas

femeninas, en Breada S/arr, Keporter
(19 4 1), de Dale Messick. © The
Chicago Tribune.
Mirada mutua a los ojos en E lla Cin-
ders (19 27), de Charlie Plum b. U ni­
ted Feature Syndicate.

Mirada inquisitiva a través de la venta­

na en Fearless Fosdick, de A l Capp.
© United Feature Syndicate.

D ick Tracy observa el reflejo del per­

sonaje en el metal (19 61). © The
Chicago Tribune.
 Lincas cinéticas de giro de cabeza y
mirada a la mesa en Beet/e Bailty
(1965), de Mort Walker. © K in g Fea-
’ tures Syndicate.

Mirada al sombrero en Skippy (1954),

de Pcrcy C rosby. © K in g Fcaturcs
Syndicate.

Mirada del perro al hueso en Diiig/e-

boofer mid bis Dog A d o lf (1957), de Ha-
rold H. Knerr. © K in g Fcaturcs Syn­
dicate.

Mirada a las vías de! metro en /;/ fon

do e Metro, de G iorgio Carpintieri
© G iorgio Carpintieri.
Mirada embelesada a los ojos en Ciacci LE 1EÜ.ME wvece S0«0 STUPIPE, ffeCD'
(1986), de Bruno D ’Alfonso y F. Cas- come raí a ffescaete, toou ti cawwo
cio li.r© D ’ Alfonso y Cascioli. aoppiSRizioioe, 11 s a r a s o t o t a e'
1 ¡orrá UM‘4ftR 4 COSA ...

Mirada complacida a la botella en L /7

A brn r (1949), de Al Capp. © United
Featurc Syndicate.

Cuto (1944) observa con espanto como

-¿ P O Q O U I M [ C E R R A R A E l- C A S O
la escalera se hunde, en la obra de e 5 £ U p A N T A J O ? ¿ < ) u íO C U R 1 3 E
¡g L A Q u f? ¿ U A E S C A L E R A S E
Jesús Blasco. © Jesú s Blasco.
Mirada de asombro a ias mutilaciones
corporales en Wash Tubbs (1927), de
Roy Crane. © Editions Dargaud.

Mirada desorbitada hacia el espacio en

off, en Ceüulite (1977), de Claire Brete-
cher. © Editions Dargaud.

La mirada permite descubrir la señal

en la muñeca del personaje sentado, en
The Phantom (1959), de Ray Moorc.
© King Features Syndicate.

Señalamiento punteado de ella y mira­

da de él a sus piernas, en Brenda Slarr,
Repórter (1945), de Dale Messick.
© The Chicago Tribune.
Mirada a las resplandeciente moneda
en el suelo, en Oreare, de Lagaña y
Queirolo. © Lagaña y Queirolo.

Mirada de complicidad a los ojos en

L ittle Orpban A unte (1925), de Harold
G ray. © The Chicago Tribune.

Krasy Ka¡ observa atentamente un la­ 6ANTISÜ OOTí/KIEIBUJ- iL E P m tm ,

drillo, en el comic de George Herri- UN MATTOHE-CHeaFt/A
Mil QUl?
man (1937). © King Features Syndi­
; í c s s l .
cate.
 Mirada de temor al revólver del foraji­
do en Bn%% Saivjer (1928), de Roy Cra­
ne. © Nea Service.

Sendas miradas de las jirafas al espacio

inferior en off, en una viñeta de F élix
the Cat (1950), de Pat Sullivan.
© K in g Features Syndicate.

CEKTAIWLY,
I K N O W
THA.T/

Doble mirada de un mismo personaje ,

en Moon M ullins (19 3 1), de Frank Wi-
llard. © The Chicago Tribune.
Mirada de animal perplejo en Boob
McNutt (1919), de Rube Goldberg.
© King Features Syndicate.

Mirada al espacio lateral fuera de la

viñeta en The Fabttlous Furry Frcak
Brothers, de Gilbert Shclton. © Gil­
bert Shclton.

En esta singular viñeta de Morle O'Day UM... JÓU) VA6AMCW-*~

TÉ W SOLÍA (K O X M 7 M
(1984), de Robcrt Crumb, las dos mi­ a u x .v M ...$ H rrn í.-« c €
ítVIVCW AL EST£ . ..
radas, señaladas con flechas, se cruzan
UM,M00£. ^
con envidia. © Robcrt Crumb. r t i rrescwro a
CASiAi.'OfíA. UUA 6RAU
AXKU Y, ACTXMlNCwTE,
MI MOOOO MWJ*ITA...
¿Atf TADIKTURAi.
BAJO LOi FOCOS...
_______ es— ^
 E l brillo o fulgor de las joyas y de las monedas s^e ha traducido en los
comics en unas líneas de irradiación emanadas por tan preciados objetos.
Esta irradiación no es necesariamente un reflejo realista de la luz
incidente que los ilumina, sino un signo propio y autónomo de magnifi­
cencia deslumbrante, que desde un punto de vista semiótico puede
calificarse como magnigrama. De hecho, esta irradiación lineal no es
enteramente ajena a cierta tradición occidental de pintura al óleo al
representar masas de oro, utilizando el color amarillo, que según
Kandinsky (en De lo espiritual en el arte) es un color excéntrico, que
tiende a desbordar los límites de la forma que lo contiene y a irradiarse
fuera de ella. Con esta observación Kandinsky ofreció una pista valiosa
para comprender cómo los tesoros, al aparecer en el dibujo lineal de los
comics, se han apropiado de esta solución gráfica tan extendida en forma
de esplendorosos magnigramas.

UNSEANDETRIBUTO
ALLAMIAREPUTAZ10NE
INTERtJAZtOMALE Di r
A F F 1M M E N T O ! ! ,— L

Los resplandecientes tesoros de Fear-

less Fosdick (1964), de A l Capp, atraen
miradas de admiración. © United Fea-
ture Syndicate.
E l collar ofrecido a Lulu brilla con
fulgor en esta viñeta de Nicfc o f Time
(1960). © The Amalgamated Press.

Un collar capaz de encandilar a la

Mamá de The Captain and ¡he Kids
(195 5), de R u d olp h D irk s. © U nited
Feature Syndicate.

En esta viñeta de T i Ule Orphan Annie

(1925), de Harold Gray, se evidencia
que el brillo de las joyas no es un
reflejo realista de la luz incidente.
© The Chicago Tribune.
r1 ERO MERDOSO. T I 1/VECCHIO E l brillo del anillo atrae la mirada de
PR E G O - T E S O R O , P lf/l- H C O J E .' CEETTO
m i C H E M I A M I - DEVO |( CHE T I A M O . la dama, señalizada con unos escue­
tos segmentos en Joe Palooka, de Ham
Fisher. © M cNaught Syndicate.

Una pepita de oro gigante en brazos

de Popeye, de Elzie C. Segar (1932).
© K in g Features Syndicate.

rP f2 £ L O Q . C C C O D U O D O U A O O » N
OUE2£>TO«C¿>TOUD H Z Z f ii K C W iC O M
V Z £ O U A H K A IVU&TAU M llL iO W PVJ -
> ___ f v
• ^ ■ K N X 1
-----
C H S .TVi C O U U B « Í J ,
/O H /M I 4 T U S ,
.( N O tJ P O T C V A
>f. ¡TitO/AWliOU CM-
• /-X ' VOLIOW (ATTOBl-

Singular fulgor del brillante ofrecido a

Mickey Monse (1934). © Walt Disney
Prod.
También los billetes de cincuenta li­
bras brillan con fulgor propio (a pesar
de ser de pape!) ante Joe E . Brown
('9 5 5)- © Amalgamatcd Press.

E l fulgor del montón de billetes en

manos de Popeye, de E. C. Segar
(1932). © K in g Features Syndicate.

WEU- l &UESS ’TWS SETTWK.THE.

QUtSTtON.OF WHEtWÉR OR NOT U)E <30
TO SE.E OLD T\UTO\TC« AND MIS PUP1W. '
EOTHEIR 6 T U ÍF ÁT K e«H
twjwtce!.tu.susr temíü P
T.

El brillo como valor simbólico apare­

ce de nuevo en el magnigrama de esta
viñeta de Cicero Sapp (1927), de Frcd
Locher. © World Telegram.
 E l olor, que se basa en una emanación de moléculas aromáticas
capaces de impresionar la pituitaria nasal, se ha plasmado también
gráficamente con signos de irradiación que parten del objeto oloroso. Su
expresión gráfica ha conocido diversas variantes.

~i E l olor emanado por el rancho militar

JHHH/ fj se simboliza, en esta viñeta de Beetle
f Bailey (1972), de M ort W alkcr, con
i- una línea muy simple. © K in g Featu-
} res Syndicate.

La colonia de lilas irradia su aroma

por toda la habitación, activando un
sniff, verbo ingles que significa olfa­
tear y husmear. Viñeta de Jerry on ¡be
Job (19 14 ), de Walt Hoban. © K in g
Features Syndicate.

E l aroma irradiado por la mariposa

expresado con líneas parecidas a las
del temblor, en Mickey Monte (1954).
© Walt Disney Prod.
E l olor tentador del guiso alcanza has­
ta la ventana en esta viñeta de The / \r- Ú.HOOSG.Y '—N
SO HiN BUILD '
Kat^enjammer Kids (1952), de Harold UH M U U J G K ra W N Y
S T 6 W W A T ts R T ^
H. Knerr. © K in g Features Syndicate. I FO' C> COUPLCk' /
\ Kin g s ! / —
TME FUMES FRCM
THE STCWftRETOO
MUCH FOR POOR
5CMNAPPSYÍ (t.
E l perro se deleita con el olor del HE S W O O N S !
r n 's t o o b u d !
guiso en Dingleboofer mid bis Dog
A d o lf (19 37), de Harold H. K nerr.
© K in g Features Syndicate.

E l aroma de la cocina (en off) encandi­

la a Mickey Monse (1934). © Walt D is­
ney Prod.

Otro ejemplo en que la fuente del olor

está fuera del espacio de la viñeta, en
Terry and the Pirales (1940), de Milton
Caniff. © News Syndicate Co.
D ESC O M PO SIC IÓ N Y P L A S M A C IÓ N D E L M O V IM IE N T O

Las lincas y los punteados cinéticos, tan arraigados en el lenguaje de los

comics, no han constituido los únicos recursos gráficos para simbolizar el
movimiento de seres u objetos, señalizando su trayectoria en el espacio.
O tro recurso ha consistido en descomponer la imagen de la figura cuya
movilidad desea expresarse en contornos múltiples y a veces incluso en
figuras que plasman las diferentes fases consecutivas de su acción física. De
este modo, el personaje genera una especie de eco óptico de gran
expresividad plástica.
Este procedimiento no hacía más que extender a los comics la técnica de
la cronofotografia, puesta a punto en 1882 por el fisiólogo francés Etienne-
Jules Marey para estudiar el vuelo de los pájaros y la locomoción animal y
humana, descomponiendo el movimiento en sus fases consecutivas,
inscritas sobre la placa fotográfica. Esta técnica cronofotográfica inspiró al
pintor Marcel Duchamp su famoso cuadro Desmido bajando una escalera, de
19 12 , y fue uno de los puntos de partida de los pintores y fotógrafos
futuristas italianos ya citados en el capítulo anterior (Boccioni, Carra,
Bragaglia, etc.), en sus experimentos para plasmar la impresión de
movimiento trabajando con imágenes fijas.
Mientras esto ocurría en el campo de las artes plásticas de vanguardia,
en el terreno de la cultura de masas los dibujantes de comics llevaban a cabo
ensayos similares, motivados por idéntica necesidad expresiva. Estos
ensayos darían lugar a una estimulante variedad de imaginativas soluciones
gráficas, de las que aquí ofrecemos una muestra.
E l famoso cuadro de Marccl Duchamp
titulado N u descendant un escalier (19 12 ),
ensayó un procedimiento de expresión
simbolizador del movimiento de una
figura, similar al que sería común en el
popular lenguaje de los comics.

Vestida de bailarina, O live Oyl efectúa

ante Popeje un movimiento que aparece
descompuesto por E. C. Segar con
contornos paralelos (1932). © K in g
Features Syndicate.

E l forzudo Bluto utiliza el cuerpo de

Popeje a guisa de molinete (1935).
© K in g Features Syndicate.
El itinerario seguido por la heroína es
expresado mediante la multiplicación
sccucncial de su figura en diferentes
momentos, en Bianca (19 7 1), de Guido
Crepax. © G uido Crepax.
Una secuencia de movimiento que
concluye en caída, en The FlinsIones, de
Hanna y Barbera. Nótese que en la
segunda y tercera fase se produce
también una multiplicación de piernas.
© Hanna y Barbera.
En esta viñeta de Bem (1980), dibujada
por Bcrt, la descomposición de las
fases del movimiento se produce con
el personaje avanzando hacia el primer
término, lo que es relativamente
inhabitual. © Bert.

Una curiosa secuencia de movimientos

heterodireccionalcs, en Sp irit, de Will
Eisner. © Will Eisner.

Otra secuencia de movimiento hete-

rodireccional, en Baby Hnej (1966).
© Charlton Com ics.

E l desplazamiento sincrónico de la
pareja en Robín Malone (1967), de Bob
Lubbers. © Nea Inc.
 Un desplazamiento corporal sobre los
pies fijos, en S p irit (1948), de Will
Eisner. © Nea Inc.

H 0 T H IN 6 COü.D ■;
s riC'.OTOSt-THSS. ?-
> AOA1NST T H t S ! '
P IS C 6 S A S E PLYWC-
IN CVERY D «E C T !C N /

Una dcsmultiplicación espectacular del

cucrpo de Superman (19 7 1), de Curt
Swan. © National Periodical Publica-
tions.

Un salto sccucncial de Indiana Jones

desde la ventana, dibujado por Joh n
Bvrne. © Marvel Comics/Lucasfilm
Ltd.
Un vistoso salto de Tardan en la selva,
con multiplicación de la figura, debido
a Burne Hogarth (1974). © Burne
Hogarth.
 F J rostro de M afahia ensanchado por la
presencia simultánea de diversas fases
de su movimiento, obra de Quino.
© Quino.

En esta viñeta de ñinky (¡9 7 1), la

M /M ! secuencia de fases consecutivas del
rostro da lugar a dos expresiones
diferentes, delatadas por las dos di­
ferentes posiciones de la boca. © N a­
tional Pcriodical Publications Inc.

E l movimiento del personaje central

contrasta, en esta viñeta de Sleve
Canyon (1948), de Milton Caniff, con la
fijeza de los dos que lo enmarcan.
© Field Enterprises Inc.
Rotación de la cabeza, con resultado
bifronte, en Spiderman ( 1984). © Marvel
Comics.

Otra rotación bifronte, esta vez de

Mickey Mo/ise. © Walt Disney Prod.

La búsqueda angustiosa por parte de

Mickey Mouse le lleva a una violenta
rotación inquisitiva de su cabeza
(x9 3 3)- © Walt Disney Prod.
 Triplicación del rostro en una viñeta
de Calvin & Hobbes (1987), de Bill
Wattcrson. © Universal Press Svndi-
catc.

Vertiginoso giro de cabeza en Scamp

(1978). © Walt Disney Prod.
notan Ap p l e '

Seis fases de un movimiento de cabeza

en Vendrá la noche sin ser invitada
(1987), de Oses y Alina. © Oses y
Mina.
 EÜ EnU SBÉ
PER FILA M ELA VO VRE! A V ER e X

Rotación de cabeza y de corbata en

Babj Hmy (1966). © Charlton Comics.

Vigilante giro de cabeza en C.occo B ill,

de Jacovitti. © Benito Jacovitti.

Rotación de cabeza con expresión de

preocupado estupor en D em is the
Menace ( 1 9 7 1 ) , de H ank K etch am .
© Ficld Newspapcr Syndicate.

G iro de cabeza asociado a la acción de

limpiarse los dientes en Beetle Bailej
(1978), de M ort Walker. © K in g
Features Syndicate.
tu we PMW’A'VZ \ e'SSTtm JOK&XftffAoMS Movimiento de cabeza en un contex­
zeéKeo'TtíaiSe* Rxtrjoe/w'e.’i e . to m itológico, extraído de Chronide
-'■■■- ¿mz<lW¡yiictsrpAieAORéMenT/s^usso»
n m '- r w e tía íe e r de l'I/e Grande (1977), de Lauzier.
{comep eme © Editions Dargaud.

Mt
rn tu tri
. J, W t,
ir'A itéfft
i 2 BAKAMí.

Un autoritario y suficiente giro de

cabeza en Sp irit (19 4 1), de Will
Eisner. © Will Eisner.
 '■/ ¡m ff& O O P O R EC. 6 C L P E Y ¿O S
fi/E P W O S , E L S U E C O S C ¿ Q
ATAVO '4 M O V E fí ¿ 4 C/3B E Z /J D E
: ¿M f ¿ 4130 A O r/?ü D E S P E J 4 / / -
o c ¿a .

Un atribulado giro de cabeza en A lan

Ford (1970), de Max Bunker. © C or­
no Editorc.

Movimiento de cabeza asociado al

aturdimiento, expresado por las es­
trellas, en A lm a Grande, de Mora.
© Publicaciones Herrerías, S. A.

Este vigilante giro de cabeza de Les

M ires, de Clairc Brctechcr, adquie­
re un carácter enfático por la rígida
inmovilidad del resto del cuerpo.
© Clairc Brctechcr.
Agresivo m ovim iento de cabeza, en
acción de búsqueda, en A tan Ford
(1969), de Max Bunker. © Corno
Editore.

G iro de cabeza que abarca desde la

mirada al primer término hasta el fon­
do del escenario, en E l loco Chaves, de
Trillo y Altuna. © Trillo y Altura.

E l estupor del chico traducido por un

avance brusco de la cabeza, en Punta
Bragas de Fierro, de Nazario. © Naza-
rio.
G iro bifrontc de cabeza en el universo
estético underground de The Fabutous
Furry Freak Brothers, de Gilbert Shel-
ton. © Gilbert Shelton.
Los apuros de A stérix acorralado, tra­
ducidos ¡cónicamente por su violento
giro de cabeza. © Editions Dargaud.
G iro de cabeza con cambio de expre­
sión facial en Tora Nuera Ola, de Mar­
tí. © Martí.
G iro de cabeza con cambio de expre­
sión facial en Hoir I Spent M j Sttmmer
Oh Avante B (1983), de Glcnn Head.
© Glcnn Head.
G iro de cabeza con cambio de expre­
sión facial en Qtteenie H art, de Trina
Robbins. © Trina Robbins.
G iro de cabeza con cambio de expre­
sión facial en l.a s comadres (1968), de
Araiza. © Editorial Orizaba.
G iro de cabeza con cambio de expre­
sión facial y signos de aturdimiento en
Dain de m inuit (19 8 3), de Scozzari.
© Scozzari.
Abajo: movimiento de cabeza provo- G iro de cabeza y aturdimiento en
cado por un puñetazo en Sp irit (1946), Terry and the Pirales (1938), de Milton
de Will Eisner. © Will Eisner. Caniff. © The Chicago Tribuno.
Zarandeo de un personaje en el sue­
lo en S p irit (1948), de Will Eisner.
© Will Eisner.

O tro zarandeo, esta vez vertical, de

S p irit (1948), de Will Eisner. © Will
Eisner.

Un cabezazo fulminante de Cuto (1949),

expresado brillantemente por Jesús
Blasco con la multiplicación ascenden­
te de su cabellera. © Jesús Blasco.
Arriba: multiplicación de un perfil por
efecto de un puñetazo en Terry and
the Pira/es (1940), de Milton Caniff.
© The Chicago Tribune.

Izquierda: multiplicación del rostro y

cambio de expresión facial por efecto
de un puñetazo en S p irit, de Will E is­
ner. © Will Eisner.

Una pelea dinamizada por la descom­

posición de las figuras, en M ickej Mon-
se (1935). © Walt Disney Prod.
 Arriba: en esta viñeta de Caokieland
(1935), la descomposición del m ovi­
miento no afecta a un personaje, sino
a un bastón. © Walt Disney Prod.

Izquierda: en esta ocasión, la víctima

permanece estática, mientras que os el
puño de S p irit e l que se multiplica
(19 4 1). © Will Eisner.

En esta viñeta de Terry and the Pirales E l puño de Cuto multiplicado en su

(19 39 ), el puño agresor y el rostro acción de ataque, en la obra de Jesús
de la víctima aparecen multiplicados. Blasco (1947). © Jesús Blasco.
© The Chicago Tribuno.
E l brazo justiciero de Cuto se multipli­
ca contundentemente sobre su vícti­
ma. © Jesús Blasco.

Un vistoso efecto cinético, realiza­

do por Will Eisner en Sp'trit (1947).
© Will Eisner.
Efecto de multiplicación de manos en
CU Aristocratici, de Alfredo Castelli y
Tacconi. © Castelli y Tacconi.

Los brazos cobran la apariencia de alas

en esta viñeta de The Fabu/ons Fu riy
Freak. fíro/bers, de G ilb ert Shelton.
© Gilbert Shclton.

Debajo: el brazo del Captain America

dinamizado por la multiplicación ¡có­
nica (1970). © Marvel Comics Group.
Los brazos batientes refuerzan el po­
der físico amenazador del personaje en
S/ere Canyon (1948), de Milton Caniff.
© Field Enterprises Inc.

El apretón de manos convertido en

sacudida cinética en Terry and tbe Pira­
les (19 4 1), de Milton Caniff. © The
Chicago Tribune.

Vbespoe ecostea aties-

so
/ 60 oe partirme ucrisma
I* POR NO ATRO PELLAR A S ü
c u íc o . w o y e N u o s . s i n a
PASAR LOS DeSPEKFEC X S A
OELCOCKE QOeYO O M y M
, ducía yaue «o í p
\tR A M Io ^ —* -íy ™

El dedo acusador de Cuto (1950) tien­

de a convertirse en un abanico por
su movimiento convulsivo. © |esús
Blasco.
 rA e v c n t.
¿w eeric-, i mío r o e *
í'O líR fUAPELESS PH.C
fORME* C-HAPULOO
SuUk • A

r S W R E 5TJU- HOLPING OUT TOR THE VQX TKOT

I AND THE WALtZ. roí JE T IT. BMV.'THE Pt^rilCW
M í 3WUNG TKC'M TOUCHTO N0N-TOUCH- 'TL'LL' iú
OUT» "5E E" 15 !N / ZIMO WHAT WE DO £?CC 1*1 CUR
DANCING PARLING • A *HOOPftOCOQO G 1R L" Y K T -
DOJNu A REMARKABLE MOVEMENT TrIAT CÚMKME5
A ERANTIC TRUu W1TM A VIOLENT 5HAKE ANO A
JA R RING JHPK IN «HORT, Wi> 5CC rt ÍZATELES-; MAR.

La agitación física de la protagonista

de L/V//f Annie Fanny (1966), plasmada
en una imagen multiplicada por Har-
vey Kurtzman. © Playboy.

Esta vez es el generoso pecho de L/7-

tle Annie Fanny (1979) el que se expan­
de con el movimiento. © Playboy.
 A SON
RÉ.VE1L IL
QEMEQCtE&A
L £ó
D/EUX ■■.

MAl&AlOQii,
TOUSSES
ADVER6AI-
REó
SE P O N r
L O t N ■

La porra del policía gira como una

rueda en S p irit (1946), de Will Eisner.
© Will Eisner.

E l desplome cinético del guerrero en El ejercicio de base-ball como pretexto

Conan, de Neal Adams. © M arvcl C o­ para una descomposición cinética del
mics Group. m ovim iento del brazo en H ea tb d iff
(1984), de G eorge Gately. © Mc-
Naught Syndicate.

Una cola de gato juguetona y m ovedi­

za en G arfkh l (1979). de Jim Davis.
© United Feature Syndicate.
D ESC O M PO SIC IÓ N Y P L A S M A C IÓ N D E L M O V IM IE N T O

PliLliA S

La expresión máxima de la movilidad y de la aceleración corporal se

obtiene en las situaciones de peleas cuerpo a cuerpo, en las que los dos
contendientes se agitan, se golpean y se voltean. Las peleas han sido
tradicionalmente un ingrediente importante, tanto en los comics humo­
rísticos como en los de aventuras, y han dado pie a que los dibujantes
ensayasen con ellas formas exasperadas de expresión cinética. En estas
páginas ofrecemos una pequeña antología de peleas dibujadas.

Una verdadera noria humana forman

los cuerpos en combate en G arfield
(1979), de Jim Davis. © United Fea-
turc Syndicate.
Arriba: de nuevo reaparece la estruc­
tura circular, en remolino, en la pelea
de A Pissant's Chance (19 8 }), de Robt
Williams. © Robt Williams.
Abajo: otra pelea en remolino en
Robín Dnbois, de T urk y De G root.
© F.ditions du Lombard.
Arriba: pelea con efecto de peonza en
Mutt and Je ff (1926), de Bud Fusher. Torbellino vertical en Mickey Mouse
© The Boston Globc. (193 3)- © Walt Disney Prod.
Pelea en remolino, con estrellas y pol­
vareda excéntrica, en H eatbriiff (1987),
de George Gately. © M cNaught Syn-
dicatc.

Bn esta vertiginosa pelea, los cuerpos

se hacen invisibles por efecto de la
violencia y el dinamismo. Viñeta de
Carpanta (1945), de Escobar. © E d i­
torial Bruguera.
Efecto de silla giratoria, debido a un
tortazo, en Beetle B ailej (1978), de
M ort Walker. © K in g Features Syn­
dicate.

Remolino de brazos y piernas, con el

rostro en el centro, en una pelea de
Beetle B ailej (1959), de M ort Walker.
© K in g Features Syndicate.

Una polvareda que oculta los cuerpos

expresa la violencia de esta pelea de
Beetle B ailej (1959), de M ort Walker.
© K in g Features Syndicate.

Una variante de la polvareda como

expresión de pelea en torbellino en
A ndy Capp, de Reg Smythe. © Daily
M irror Ltd.
Torbellino de manos y de estrellas en
la plasmación de una pelea en Doiiald oll/ ta
Dnck. © Walt Disney Prod.

u r c h :

Torbellino con las pinceladas eróticas

del rostro y pechos de la protagonista * SH£'5
MINÉ
de U n te Annie Fanny (¡9 75), de Har- YV
00
vey Kurtzman. © Playboy.
►M TT/,

La pelea está expresada en esta viñeta

de Mickey Moitse, de Floyd Gottfred-
son, por sus irradiaciones simbólicas.
© Walt Disney Prod.
 Las peleas admiten en el dibujo de los comics muy diversos trata­
mientos iconográficos. Después de mostrar sus plasmaciones más cinéti­
cas y abstractas, ofrecemos aquí como contraste sus representaciones más
convencionales, procedentes la mayor parte de veces de comics con
dibujo de estilo naturalista. Se observará, no obstante, la insistente
recurrencia a golpear mutuamente sendas cabezas enemigas, en un
recurso estereotipado que también fue bastante utilizado en el cine
norteamericano de acción y de aventuras de entreguerras.

Cabcza/.o indio provocado por el ex­

plorador T a ’Tanka en Cuto (1946), de
Jesús Blasco. © Jesú s Blasco.

/ / T o m a d /?
EXPLORADOR.
60HPHENL>:-A L.A PA­
REJA DE INDIOS y U S
ATENAZA POR ELaJÍI -
LLOCONLAK<UERZAY
DESTREZA OH¿JN TIC'RE
Cabezazo mutuo en una viñeta de
Superman (1940). © National Pcriodi-
cal Publications.

CON UN GOL COLPO LE

-WETTE FUORI CO-MBATTI_
•MENTO.

También en la selva se estila esta for­

ma de combate, a juzgar por esta viñe­
ta de Tardan (19 3 1), de Rex Masón.
© Edgar Rice Burroughs Inc.
 El clásico cabezazo mutuo, aureolado
...co m e, v o i pue: por estrellas, en A l ley Oop (1966), de
W. T . Hamlin. © Nea Service inc.
T E S T O N i//

Reaparición de la eficaz técnica del

cabezazo en Steel Clan’, de Jesús Blas-
co. © Jesús Blasco.
En este choque frontal de A /ex Mag­
nam, obra de Abulí y Gcnics, la cabeza
sin casco parece llevar la peor parte.
© Abulí y Geniés.

La técnica del cabezazo mutuo en tres

viñetas consecutivas de Sp irit (1949),
de Will Eisner. © Will Eisner.

SETA WARRANT.
D IS T O R S IÓ N D E L A R E A L ID A D V IS IB L E

El dibujo de los comics permite, con mayor facilidad y libertad que

los trucajes fotográficos, distorsionar con gran fantasía la realidad
representada. Esta distorsión puede estar justificada por la percepción
subjetiva anómala de algún personaje, en cuyo caso se trata de la
plasmación objetivada de un punto de vista personal, pero con mucha
frecuencia se trata de distorsiones que metaforizan estados de ánimos o
vivencias de personajes. En tal caso, las formas recreadas y manipuladas
adquieren la función de materialización plástica y visible de situaciones
psicológicas y adquieren por ello propiedades de sensogramas.
La inmensa libertad gráfica de los dibujantes de comics permitió
precisamente una pronta representación icónica muy fantasiosa de las
formas de la realidad empírica, atrevimiento plástico que se adelantó
cronológicamente a las audacias del cubismo, del futurismo, del dadaís­
mo y del surrealismo. F.n las obras de Gustave Verbeek, Winsor McCay,
Lyonel Feininger, George Herriman y Reuben Goldberg se produjo una
experimentación icónica interesantísima, que preludió en muchos casos
las dislocaciones plásticas de las vanguardias europeas, aparecidas más
tarde en el ámbito de la alta cultura. Curiosamente, esta audacia investí
gadora no fue frenada por la difusión social masiva e indiscriminada de
sus soportes de publicación, en contraste con los planteamientos elitistas
y minoritarios de las citadas vanguardias europeas, confinadas a las
galerías de arte o a las ediciones de pequeña tirada.
En el dibujo de los comics, el imperio de la subjetividad del
dibujante puede ser tan grande como para hacer que las formas del
mundo, sin dejar de ser formas del mundo, dejen de parecerse a ellas.
Esta es la meta de los experimentos distorsionadores de los dibujantes
más audaces, que jamás podrán tener su equivalente en el cine de ima­
gen real.

El mordisco a la pierna del protago­

nista de Beet/e Baitey (1970), de Mort
Walkcr, produce unas ondulaciones de
dolor y de estremecimiento en su cuer­
po, que traducen elocuentemente su
intensa vivencia sufriente. © K in g
Features Syndicate.
El cuerpo de Bee//e Baitej aparece arru­
gado por efecto de los saltos de su
sargento sobre él (19É1). © K in g Fea-
tures Syndicate.

Los brazos del cow-boy Cocco BU!, de

Benito Jacovitti, se ondulan como si
carecieran de huesos. © Benito ja c o ­
vitti.

E l cuerpo del gato G arfield se funde

insólitamente sobre unas escaleras
('979)- © United Feature Syndicate.
En estas viñetas de Manuel (1984), de
R od rigo, los espacios y las paredes
parecen derrumbarse amenazadora­
mente. © Rodrigo.

I.a metamorfosis por el placer de un

rostro en Manuel. © Rodrigo.
El pasco diurno se transmuta en una
borrascosa noche en el solitario Pasco
de la Castellana, en Madrid, en una
escena onírica de Manuel, de Rodrigo.
Las súbitas mutaciones de espacios es­
cénicos, tan inquietantes y tan comu­
nes en el lenguaje de los sueños, pue­
den crearse en los comics con una
libertad que le está negada en igual
medida al cinc y, todavía con mayor
razón, al teatro. © Rodrigo.
 La metáfora es una figura retórica, muy común en la poesía, en la
que las palabras se utilizan con un sentido distinto del propio, en razón
de cierta relación analógica. Por eso puede decirse que la palabra
convertida en metáfora cumple una doble función de sustitución y de
comparación, como cuando se dice que bajo dos cejas lucen dos diaman­
tes (en lugar de dos ojos). El lenguaje de los comics ha adoptado el
principio sustitutorio de la metaforización, como hemos visto ya en
algunas viñetas precedentes, hasta llegar a crear verdaderos ideogramas,
progresivamente abstractos o conceptuales. Esta sustitución analógica se
utiliza sobre todo para expresar vivencias y estados de ánimo (es decir,
en forma de sensograma), tales como el amor, el dolor, etc. En no pocos
casos se trata de una traducción ¡cónica de expresiones verbales comu­
nes, tales como ver las estrellas (a causa de un golpe), tener una idea
luminosa (expresada por una bombilla), o dormir como un tronco (plasmado
con un tronco y un serrucho, que indica el ritmo de los ronquidos). El
amor se expresa sobre todo mediante la imagen del corazón, del mismo
modo que se habla de un amor que parte el corazón y que el Cupido pagano
lanzaba flechas a los corazones de los enamorados. El fundamento
fisiológico de esta ideografía reside obviamente en la aceleración cardíaca
producida por los estados de pasión. En muchas culturas no occidenta­
les, en cambio, al corazón se le considera la sede de la inteligencia y no
de la afectividad.

El beso de Andy Capp, de Reg

Smythe, es aclarado por el aspa sobre
las cabezas, ideograma que en la cultu­
ra popular anglosajona se utiliza para
indicar el beso (en la correspondencia
postal, por ejemplo). © Daily Mirror
Ltd.
 El corazón sólo, múltiple, con líneas de irradiación, derritiéndose,
partido o atravesado por una flecha, es un emblema ideográfico típico de
la pasión amorosa. Esta convención simbólica puede hallarse sin dificul­
tad tanto en los comics de estilo caricaturesco, como en aquellos regidos
por un grafismo de estilo naturalista.

En esta viñeta de Barnej Google (1930),

de Billy De Beck, los idílicos corazo­
nes de la sonriente pareja contrastan
con los interrogantes irradiados por el
personaje del fondo. © K in g Features
Syndicate.

) O h c a r a

C H E (=>AU< 5 /«v ! ,

Irradiación de corazones en el abrazo

entre madre e hijo en ju st Kids (1935),
de A. Cárter. © K in g Features Syndi­
cate.
Am or heterodoxo entre hombre y cua­
drúpedo en Barney Google (1933), de
Billy De Beck. © K in g Features Syn­
dicate.

Un Cupido alado lanzando corazones

desde un globo en una viñeta de M0011
M ullías (1928), de Frank Willard.
© The Chicago Tribune.

Los corazones ascienden desde la apa­

sionada carta que redacta Kra^y Kat
(1937), obra de G eorge Herriman.
© K in g Features Syndicate.
Corazón atravesado por una flecha en
el interior del globo de Tom , en Joe
Pa/ooka, de Ham Fisher. © M cNaught
Syndicate.

D os corazones superpuestos c irra­

diantes sobre la cabeza de Minnie
Mouse al encontrarse con Mickey M ea­
se (1956). © Walt Disney Prod.

Corazones radiantes en torno a un ros­

tro de felicidad, en una viñeta de Ab-
bie an’Slats (1937). de Rae Van Burén.
© United Fcaturc Syndicate.
 Corazones dispuestos decorativamente
en círculo en Terry and the Pirales
(1940), de M ilton C aniff. © N ew s
Syndicate Co.

El baile de corazones delata a los otros

personajes el estado de enamoramien­
to, en Terry and the Pirales (1940), de
Milton Caniff. © News Syndicate Co.
Corazones en trayectoria circular en
T errj and the Pirales (1958), de Milton
Caniff. © New s Syndicate Co.

E l silencioso amor de Connic en Terry

and the Pirales (1940), de Milton Ca­
niff. © News Syndicate Co.
 POVEM HO l! ^ ■ .U L A B N E S ,
U*L A 0 N E R .A U .A RIC ERC A-O en
E P E N S A .C H C H E 6 0 0 0 SANDWICHES, R A SS O H I*
L E M O S T R E V IT E £• K U 2 T IT O ' , Í3UA A O U E & U AMT/CHI CA--
P I P E M P O H O CVXL FAT¡ s ic u a o p i V A L IE R I CWe A H P A V A H O ALLA
TO C H E Q U E L r iik c ir e ! RtCERCA DELLA BIOHr
CRETINO O í W l D A PRINCIPE
RiPORTI LE MONU.TI SU FO |
6000 p a & n o t t e l l e C O SI DESTR1EBI.

Arriba: los corazones y el suspiro dela­

tan el amor de Daisy Mac hacia L i’i
Abner (1946), en la serie de Al Capp.
© United Feature Syndicate.

El amor vivido como pesadumbre en

L /7 Abner (1963), de Al Capp.
© United Feature Syndicate.

El pasco en zig-zag, la expresión risue­

ña y los corazones delatan la felicidad
amorosa en Bee/le bailey (1973), de
Mort Walker. © King Features Syn-
dicatc.
Am or al claro de luna en Kra^y Kat
(1957), de G eorge Herriman. © K in g
Features Syndicate.

Suspiro y corazones emitidos por

Kra%y Kat (19 37), de G eorge H erri­
man. © K in g Features Syndicate.

Corazones en el interior de un cartu­

cho explicativo en Sweethearts (1959).
© Charlton Comics.

I T WA-5 YOU'RE I.OVELV, W H A T WILL W E 0 0 ,

EXCITIMG- TO /V\y PAhLING/ A L IA N ? I ' v e G O T
BE VJITH T O TC LL G E O R G E .'
A LLA N -- v WC CAM'T G O O N '
HE WA*S ¿ t - ------, _ l l t í t T H I5.'
G A y .v g n rv ,.
F U N TO B E
.• W IT H !
Expresión risueña, manos enlazadas,
ojos cerrados y corazones caracterizan
los sentimientos de O live Oyl en Pope-
ye (1938), de Elzie Cristel Segar.
© K in g Features Syndicate.

Corazones asociados a la alegría de la

nota musical en Peannts (1968), de
Charles Schulz. © United Feature
Syndicate.

La ilusión del amoi da las espaldas a la

ingrata realidad en A lan Fon 1 (1969),
de Magnus y Bunker. © Corno E d i­
to re.
El ensueño am oroso en soledad, en
una viñeta de beetle b a ilej (1960), de
M ort Walker. © K in g Features Syn­
dicate.

La pena amorosa, subrayada por una

lágrim a, en Love’s body, de Norm al OH,GLORIA,GLORIA? HOW
Brown. © Normal Brown. WELL 1 REMEMBER HER COOL
WHITE SKIN....

Luisa encandilada por la presencia de

un poeta, en Sin titulo, de Horacio
Altuna. © Horacio Altuna.
 E l embrollo amoroso del adolescente
A rchie (1973), con la cabeza rodeada
por lincas cinéticas. © Archie Comics.

¿ Té LO M AN D O CO N m án d alo , " 'N i

CUALQUIER DISCULPA ? MI R E I N A ...

El corazón se derrite en esta pareja de

belleza asimétrica de barrerías (1969),
de Joaquín Mejía. © Editormex.
Ju ego ornamental de corazones en Los
novios (1969), de Lavalle. © América.

Un beso apasionado bajo un círculo

giratorio de corazones en Spirit
(19 5 1), de Will Eisner. © Will Eisner.
 Volutas de humo en forma de corazón
en Prim er amor, de Carlos Giménez.
© Carlos Giménez.

[P L E A & fcN T U JE W U V eR .W V M A tE-YCO REMKD « E O P me Cf\*¿, uj/s'j v.ovtvt.R'J'v

T I M GlM3 10 0 Cfv.Mt CvfR JVMGU. R0 6 C', i^LOOfA IN v io c lo h c t ir G e ujout>tB?i
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l\n-i >N T U L
v o u n . p r o x im it y
RC^vCstRNTOR0
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El enamoramiento de Alice en la serie

Popeye (1954), de Elzie Cristel Segar.
© K in g Features Syndicate.

E l sueño romántico de Fleur-Bleue

inscrito en una nube en forma de cora­
zón, en A rabelle la siréne, de Jcan
Ache. © Editions du Lombard.
E l beso de dos corazones en Punta
Bragas de Fierro (19 73), de Nazario.
© Nazario.

E l flechazo al corazón en Madame In­

quieta, de M oim ir Jezek. © M oimir
Jezek.

El rebote inesperado de un corazón en

Bouer’s A rk (19 7 1), de Addison.
© K in g Features Syndicate.
Secuencia de S p iril (1946), de Will
Eisner, con las viñetas diseñadas en
forma de corazón. © Will Eisner.
 D'OÍJ v ie n -
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PUV0V4S,
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CETTE , TGAOJENACD
Jui-i -Ma ME 5 U15- J E
F0UQI2É 7

E l enamoramiento de Orion hacia la

bella muchacha en Orion, de Gigi.
O G igi.
Un elocuente corazón partido en A lan
Ford (1969), de Magnus y Bunker.
© Corno Editore.

Un corazón descompuesto en la últi­

ma viñeta de Drama colonial, de Bilal.
© Bilal.
 JA' ACA&OÜ--
K ACZBPrfAVA TUPO ESTA"
O Á Oüc NUMCA
M & S TE VERIA

Corazones partidos en Dani Futuro, de

Carlos Giménez. © Carlos Giménez.

Un corazón partido corona la triste

figura de Nunca escribiré historias, de
F. del Barrio. © F, del Barrio.
 E l d in e ro y el p o d e r e co n ó m ico ge n é rico , o b je to de deseo y cod icia
así c o m o m o to r de tantas ave n tu ras, se represen ta u n iversalm en te en los
co m ics con el sign o $ , q u e es el sig n o del d ó la r — ya q ue E sta d o s
U n id o s ha sid o el país h e g e m ó n ico en la in d u stria de los co m ics— ,
aun q u e en o casio n es puedan ap arecer o tro s sig n o s m o n etario s locales,
c o m o el de la libra esterlin a. L o s p e rso n aje s atrib u lad o s de los com ics
sueñan co n d in ero y anhelan y su sp iran su p o se sió n , c o n v e rtid o en
sin ó n im o de felicidad. M u ch as ve ces el d in e ro se m aterializa en fo rm a de
a p re c ia d o s sa q u ito s, m u y c a ra c te rístic o s, que con tie n e n m o n e d as, la
fo rm a m ás prístina y arq u etíp ica del d in e ro . P e ro a veces lo s vo lu b le s
billetes tam bién adquieren alas y vu e la n , co m o se ve rá m ás adelante.

El saquito de dinero con el emblema

del dólar en The Gumps (1926), de
Sidney Smith. © N ew Y o rk News
Syndicate.
La emoción que produce el dinero en
una expresiva viñeta de A . P iker C/erk
(1906), de Clare Briggs. © The Chica­
go American.

La felicidad dibujada en el rostro de

Ben Turpin, quien transporta un sa-
qnirn ron cincuenta libras esterlinas en
Ben and Cbarlie (1923). © The Amal-
gamated Press.
 La fortuna económica sonríe a
W impy, en la serie Popeye (1955), de
Elzie Cristel Segar. © K in g Features
Syndicate.

La fortuna de W impy, en Popeye

(1936) de E . C. Segar, coronada con
su sombrero. © K in g Features Syndi­
cate.

3 'Al DE LA CHANCE Q UANDU. 6 0 U 6 E I / )

D'AVOIR A PPRIS LE QUEUE TRO IS FOtG, \
P0UVI01R DU T E g p . QA \JEUT D lR E " O ü i" )
IL A UU CERVEAU v C EST INEXPLICABLE *—
A VECUN E GlUATRlfc' PARCE QUE SON POUYO»*
ME D IM EN SIO N - IL N 'A PAS U N E O P teiN E ,
PEUT PRÉVOlR T E R R E S T R E .JE VA \S^
U' A V E N IR . /MI S E R
2000
A\C0UP1
SU R. J
 Namy recibe una fortuna del guardián
del coche blindado, en la serie dibuja­
da por Ernie Bushmiller (1978).
© United Feature Syndicate.

E l dinero puede producir expresiones

desencajadas, com o ocurre en Cocco
BU! (1957). de Benito Jacovitti.
© Benito Jacovitti.
 B;/gí Bunny (1970), de Ralph Hcyndahl,
hace sus cuentas con euforia. © W ar­
...E N S M IT E , J E ner Bros.
PREN PRAI tM
C A N A f? P A ,
L '0 R A N G E . J

El vagabundo Pete the Tramp (1954),

de C. D. Russell, tiene ensoñaciones
de collares de perlas y de dinero.
© K in g Features Syndicate.
La gimnasia del rico, con bolsas de T15?•Is T C6\ieviDONO DI- N
LA
o o n z k -íocn eT Z !.peR .-2oooo
dinero, en The W i^ard o f Id (197a), de
P O L L A V21. /
Brant Parker. © Ficld Newspaper
Syndicate.

Un primer plano esplendoroso del o b ­

jeto de las mayores codicias humanas,
en Wash Tubhs (19 3 }), de R oy Crane.
© Nea Service Inc.

La imaginación es gratuita y no paga

impuestos, según se desprende de esta
viñeta de Wash Tubbs (1928), de Roy
Crane. © Nea Service Inc.

f Ü U S T G O T P A ID . H O W ^
A B O U r L U N C H , BREN D A C
WHY sq u a n d e r
La cabeza de un Pesky feliz irradia
signos de dólar en Brearla Starr, Repór­
ter (1940), de Dale Messick. © The
Chicago Tribune.
El dinero constituye una ensoñación
en todas las edades y circunstancias,
como evidencia esta viñeta de R icky
and D oof (1985), de R oger H. Brand.
© R oger H. Brand.
La expresión facial complementa la
aureola pecuniaria en A lan Ford
(1970), de Magnus y Bunker. © Cor-
no I-.ditore.
Abstraído, el marido de B/ondie sueña
con dinero, en la serie de Chic Young.
© K in g Fcaturcs Syndicate.
La codiciosa búsqueda del tesoro en
The Kat^enjammer Kids (1955), de Ru-
dolph D irks. © K in g Features Syndi­
cate.

Signos dinerarios irradiados por la hu­

cha, en Smidgens (1967), de Bob Cor-
dray. © National New s Syndicate.

Mientras él piensa en su próximo me­

nú, ella piensa en el dinero, en T iltil &
Titula, de H. Bvckinx. © H. Bvckinx.
El feliz sueño de opulencia de Charlie
Brow n en Peanuts, de Charles Schulz.
© United Feature Syndicate.

Un original cultivo contable en Sappo,

de Elzie Cristel Segar. © K in g Featu­
res Syndicate.
 El dinero es voluble y fu gitivo , pues todo el m undo sabe que cuesta
m ucho más conseguirlo que gastarlo. E sta ingrata realidad económica ha
tenido su plasm ación en los com ics, mediante la im agen de billetes,
m onedas o sacos de dinero dotados de alas y que em prenden el vuelo,
para consternación de los personajes afectados. A qu í ofrecem os ejem plos
de esta situación.

La emigración de dólares en Je r r j on
the Jo b (19 14 ), de Hoban. © K in g
Fcaturcs Syndicate.
La perdida de veinticinco mil dólares
en una viñeta de Jot Pa/ooka, de Ham
Fishcr. © M cNaught Syndicate.

E l vuelo del billete más allá del salto

del personaje afectado en W asb Tubbs
(1927), de R oy Crane. © Nea Service.

Un billete de mil dólares fugitivo en

]am and Jnm p (1984), de Bruno Can-
nucciari. © Bruno Cannucciari.
n i pánico de Bugs Bnnny ante el guar­
dia amenazador y la visualización de
cincuenta dólares fugitivos (1971)-
© W arner Bros.

La desastrosa perdida de la fortuna del

acongojado Wimpy, en Popeye (1936),
de Hlzie Cristel Segar. © K in g Featu
res Syndicate.
 (T H O S E U 5 N //wn«(vrm>up<«N&i i.
'POO RERM IAB/ ME DO/PtoRSATISFE­
JAMAS.--COMO CHO el h a b e r , sid o
OBSEQUIO/ LeS . ÚllLA &TELLA. >
R U S60 ACEPTEN
MIL DOLARES
. q u e les r e s a -
\ L A MI H U A J
\ sreifA > a

% u e ?PBiMo77M í/ 1 r
ESCUTC¡.<..
-¿ESUNQU1 J016

Un gesto elegante de Cuto (1950) que

ahuyenta una recompensa de mil dó­
lares, en la obra de Jesú s Blasco.
© Jesús Blasco.
 E n el ap artad o de lo s e stere o tip o s ya co n tem p lam o s la e x p re sió n
ic o n o g rá fic a del d o lo r cau sad o p o r un g o lp e en la cabeza m ediante la
p ro m in e n c ia de un a p arato so ch ich ón . U n ch ich ó n de c o m ic no co n stitu ­
ye ni un a m e tá fo ra v is u a liz a d a , ni un id e o g ra m a , sin o una sim p le
e x a g e ra c ió n g r á fic a , de in te n ció n ca rica tu re sca . P e ro adem ás de lo s
c h ich o n e s, ya en aquel ap artad o co m p ro b a m o s q u e los afectad o s p o r el
g o lp e veían las estrellas, c o m o v u lg a rm e n te se dice en d ifu n d id a e xp resió n
co lo q u ia l, alu d ien d o asi figu rad am en te a las lu cecitas b rillan tes (fo sfen o s)
q u e se p e rcib en en tal estad o . D e este m o d o los co m ics se han ap o d e rad o
en sus re p resen tacio n es de las estrellas a stro n ó m ica s, para co lo c a rla s
en cim a o en to rn o de la cabeza de la p e rso n a afectada p o r el g o lp e . D e
esta traslación del le n gu aje ve rb a l al le n gu aje ic ó n ico se o frecen en las
p ág in as q u e sig u e n m u y v a ria d o s ejem p lo s.

Colisión entre el niño Buster Brou'ft y

su bull-dog Tigc (1903), dibujada por
Richard F. Outcault, que genera una
estrella compartida por ambos. © R.
F. Outcault.
Una patada de cabra hace ver las estre­
llas en L i//le Sarnmy Sucede (1907), de
Winsor McCay. © Winsor McCay.

^ Hu h ! Po r Piw
OUfi G u y t « *
M ft y c R CER.TO IM LY
A MEAM

E l planeta Saturno con su anillo figura

a veces en el seno de las constelaciones
traumáticas, como ocurre en esta viñe­
ta de Keeping Up With ¡be Joiiescs
(1926), de Pop. © Associated News-
papers.
Chichón, ojo amoratado y estrellas en
Gcorge (1909), de Harold Knerr.
© The Tribuno Co.

La eficaz porra de Buster Keaton hace

ver las estrellas al desaprensivo (1928).
© The Amalgamated Press.

Cualquier objeto pesado es bueno para

producir un golpe que haga ver las
estrellas, como se demuestra en Barnej
Google (1933), de Billy De Beck.
© K in g Features Syndicate.
Estrellas carcelarias en Moon M ullins
( 19 3 1), de Frank Willard. © The
Chicago Tribunc.

Un puñetazo de gran productividad

estelar en Tirn Tyler's Luck (1928), de
Lyman Y oun g. © K in g Features Svn-
dicate.

Estrellas e interrogantes generados

por un bastonazo, en Wedtocked (1926),
de Leo. © Leo.
H E R E B O Y / S T O P I T - S H U C K S ,U O Y - La víctima del porrazo, con una única
O R I1 _ L W H A L E T H '.' H E A I N T A U B ­ pero gran estrella radiante sobre la
D A Y L IG H T S O U T O F R E Y E U S T A C E
YO U/ — A N D YO U, ia m r
cabeza, en A bbie a ii S/ats (1957), de
A U B R EY EU STACE: Rae Van Burén. © United Feature
G E T U P O F F Syndicate.
/T H E G R O U N D /

15? V O A .

HAW HAW
A T E !
. R ID IT I
( O L I E S T O /,

Una original estrella punteada en Buck

Rogers, de Dick Calkins. © National
Newspaper Syndicate.

Jig g s en el suelo y rodeado de la vaji­

lla rota, en una escena de Bringing Up
Fatber (1930), de G eo McManus.
© K in g Features Syndicate.
Un contundente puñetazo de L ittU
Orphan Annie, que hace ver las estre­
llas y la luna, obra de Harold Gray
( ' 932)- © T t a Chicago Tribune.

E l mareo a bordo del barco unido a la

nalgada sufrida, expresado con estre­
llas en ]ust Kids, de A. Cárter. © K ing
Features Syndicate.

F é lix the Cat, de Pat Sullivan, victi­

ma de un golpe traicionero (1954).
© K in g Features Syndicate.
La metáfora estelar en una escena pre­
histórica de A lley Oop (1965), de V. T.
Hamlin. © Nea Inc.
Una espectacular perforación cranea­
na en L/'V Abner (1970), de Al Capp.
© United Feature Syndicate.
D os contusionados con círculos de
estrellas en Cuto (1953), de Jesús Blas­
co. © Jesú s Blasco.

Un contundente golpe del capitán

Haddock contra la puerta, genera una
gran efusión estelar en Tintín, de Hcr-
gé. © Editions Casterman.
Una estrella y un planeta Saturno cau­
sados por una bofetada en jan e, de
M ikc Hubbard. © D aily M irror.

Chichón, estrellas y sistema solar es­

quemático com o resultado de un gol­
pe en Don Pío, de Peñarroya. © E d i­
torial Bruguera.

Estrellas y audición de campanas en

este traumatismo de N o/re Dame de
Parts, de G otlib y Alexis. © G otlib y
Alexis.
 A d e m ás de la represen tación del d e sm ayo p ro v o c a d o p o r una in fo r­
m ación m u y chocan te (ya exam in ad a en el ap artad o de las situ acion es
a rq u etíp icas), los com ics han fo rm alizad o de un m o d o d istin to la p erd id a
del co n o cim ie n to debida a un p o rra z o o a o tro trau m atism o físico . E n
este caso , la represen tación de u n o o v a rio s p ajarito s so b re la cabeza del
p e rso n aje afectad o visu aliza la e x p re sió n ver pajaritos u o ír p a ja rito s, que
se usa a ve c es para d e sig n ar este estad o p síq u ico , alu d ien d o a la ilu sión
de o ír silb id o s. Pu ed en utilizarse estas rep resen tacion es ju n to a notas
m u sica le s e m itid as p o r las a v e s y tam b ién a e stre lla s, q u e plasm an
¿cónicam ente la frase ver ¡a s estrellas, a causa de un p o rrazo .

El personaje tumbado tiene sobre su

cabeza un globo con un pajarito can­
tor, en Sally Fortb (1976), de Wallace
W ood. © Wallace Wood.

E l abultado chichón, la expresión fa­

cial y el pajarito documentan con elo­
cuencia acerca del estado del personaje
en Sappo (1957), de Elzie Cristel Se­
gar. © K in g Fcaturcs Syndicate.
La marcha insegura y el pajarito dela­
tan la ebriedad inestable del bufón, en
The W i^ard o f Id (1979), de Brant Par­
ker y Johnny Hart. © Field Newspa-
per Syndicate.

Un traumático choque frontal con

consecuencias ornitológicas en Cicero’s
Cat (1966), de Al Smith. © Bell-
M cLure Syndicate.

AL cTm ?**—

El indio inconsciente víctima de Pope-

j e (1932), de Elzie Cristel Segar.
© K in g Features Syndicate.

; » : o m e -w & i'a p i ' J E t t n o o t a n ­

t o E N AU VI V A ! 'E S E T I P O
P a L £ A R / ^ - ^ -----------

Un reñido combate de P opeje, con

profusión de cuerpos estelares y paja­
ritos, obra de Elzie Cristel Segar
(1936). © K in g Features Syndicate.
 E l a s o m b r o se e x p re sa en lo s co m ic s m ed ian te un as re ac cio n es
faciales m u y caracte rísticas (o jo s m u y a b ie rto s y a ve c e s tam bién la
b o ca), p e ro so b re to d o p o r un s ig n o de ad m iració n so b re la cabeza, que
pu ed e estar en cap su lad o en el in te rio r de un g lo b o . L a con tu n d en cia
id eo g ram ática del sig n o de ad m iració n d isu e lv e tod a p o sib le am b igü ed ad
o in d eterm in ació n en la situ ación m ostrad a.

Asom bro infantil en Jerry on the Job

(19 14 ), de W. C. Hoban. © K in g Pea-
tures Syndicate.

A som bro colectivo (expresado en el

globo con tres rabos) en una viñeta de
Gasoline A lley (1926), de Frank King.
© The Chicago Tribune.
Además del obligado signo de admira­
ción, la pipa que cae de la boca y los
ojos muy abiertos de los muchachos
delatan el triple asombro de Zig et Pnce
( 193 3)» de Alain St. Ogan. © Alain
St. Ogan.

Espiar conversaciones ajenas puede

desencadenar el asombro, como ocu­
rre en Wasb Tnbbs (1933), de Roy Gra­
ne. © Nea Service Inc.
Arriba: asombro porcino en la serie
M ickej Mouse (1954). © Walt Disney
Prod.

Asom bro indio en L ucky Lttke, de

M orris y G uy Vidal. © Editions Du-
puis.

El asombro de Snoopy en Peami/s, de

Charles Schulz. © United Feature
Syndicate.
T riple signo de adm iración en esta
viñeta de Steve Canyon (1949), de Mil-
ron Caniff. © Field Newspaper Syndi­
cate.

E l asombro del robot en Kocco Vargas,

de Daniel Torres. © Norma.
 Muy emparentadas con el estado de asombro, las vivencias de la
sorpresa y de la incertidumbre se manifiestan en los comics con un signo
de interrogación de la persona afectada, cuya expresión facial es con­
gruente y redundante con tal estado. E l signo inquisitivo revela el estado
de confusión o de incomprensión del sujeto ante un acontecimiento
inesperado.

Sorpresa canina en una viñeta de Pogo

(1973), de Walt K elly. © Publishers
Hall Syndicate.
J c f f sorprendido ante la cabriola de su
amigo Mutt, en M utt and J e f f (1926),
de Bud Fisher. © Bud Fisher.

Un interrogante casi tan grande como

el personaje y encapsulado en un glo ­
bo rectangular, en S'M atter, Pop?, de
C. M. Paync. © Bell Syndicate Inc.
Un interrogante que afecta a cuatro
personajes a la vez en Kraqy K,it
( 193 7)» de G eorge Hcrriman. © K ing
Fcaturcs Syndicate.

Un interrogante de intriga tras la cor­

tina, en Male C al!, de Milton Caniff.
© Milton Caniff.
Fe/ix the Cat (1934), obra de Pat Sulli-
van, no comprende lo que acaba de
sucederlc. © K in g Features Syndicate.

Sorpresa infantil en Just Kids, de A.

Cárter. © K in g Features Syndicate.

Un interrogante de sorpresa con pun­

to radiante sobre la cabeza de Krayy
Kat, de G eorge Merriman. © K in g
Features Syndicate.
Incertidumbre angustiosa en el univer­
so ornitológico de Birds o f a Featber
( 1 954). © Walt Disney.

Señalización de incertidumbre ante el

premio automovilístico anunciado en
A bhie a ii Sials (19 37), de Rae Van
Burén. © United Feature Syndicate.

Sorpresa c incertidumbre en una viñe­

ta de Steve Canyon (1948), de Milton
Caniff. © Field Newspapcr Syndicate.
 V O IL A S I G N E z T .. JE . VOUS O F F fie
E .O O O D O LLARS PO UR V 0TP6 PUJTS
Ü E P É T fe O L E .

~ -L

Sorpresa de Tintín y de M ilou al ali­

món, obra de Hergé. © Editions Cas-
terman.

Un signo de admiración sobre Tintín

en contraste con un interrogante so­
bre Haddock, en la obra de Hergé.
© Editions Casterman.

Un interrogante común emerge de tres

cabezas femeninas en The Gtwips
(1943), de Sidney Smith. © The New
Y ork News Syndicate.
Interrogantes y un signo de admira­
ción revelan el estado de confusión de
Mickey Mouse (1934.). © Walt Disney
Prod.

Grandes interrogantes para un niño

pequeño en Ju st Kids (19 35), de A.
Cárter. © K in g Features Syndicate.

Hasta un elefante puede sorprenderse

en la serie de The Phantom (1979), de
Sy Barry. © K in g Features Syndicate.
Interrogantes múltiples en diversos
globos en Steve Canyon (1952), de Mil­
ton Caniff. © Ficld Newspaper Syndi­
cate.

Múltiples interrogantes en el interior

de un solo globo en Les mangc-merde,
de Dimitri. © Dimitri.

Interrogantes originados fuera de cua­

dro en The Phantom (1979), de Sy
Barry. © K in g Fcaturcs Syndicate.
 Siguiendo con los estados de ánimo sorpresivos y dubitativos, los
dibujantes de comics han añadido al signo de admiración y al signo de
interrogación los puntos suspensivos para designar el estado de estupor.
Los puntos suspensivos, como signo de interrupción inacabada, tradu­
cen la confusión psicológica de los sujetos.

Una pregunta inesperada y una res­

puesta incierta en Prim er amor, de Car-
ios Giménez. © Carlos Giménez.

Puntos suspensivos múltiples y diver­

sificados en Bit; Róig, de Albiac y Os-
wal. © Albiac y O swal.
La expresión facial, dominada por dos
ojos muy abiertos, corrobora el estu­
por en esta viñeta de Infierno, de Tat-
sumi. © Tatsumi.

Un estupor beato en Uhommt au cha­

pean mott, de Tartempion ( 1 979).
© Tartempion.

Un estupor acongojado en M artin M i­

lán, de Godard. © Editions du Lom ­
ba rd.
 Cualesquiera sean las matizadas diferencias psicológicas entre asom­
bro, sorpresa, estupor y perplejidad, aquí ilustramos este último estado
mediante un signo excéntrico bien codificado en los comics, y colocado
encima de la cabeza, sensograma que parece plasmar una pequeña
explosión psíquica en el sujeto perplejo. Compárese este signo con el
utilizado para expresar la inconsciencia, expuesto antes entre los símbo­
los cinéticos.

Signo de perplejidad, de configuración

excéntrica a m odo de explosión, en
una viñeta de Drabb/e (1987), de K cvin
Fagan. © United Feature Syndicate.

Una variante del signo de perplejidad,

sobre un rostro elocuente, en The Wi-
%ard o f ¡z (1985), de Johnnv Hart y
Brant Parker. © New s America Syn­
dicate.
Perplejidad femenina en B. C. (19 7 1),
de Johnny Hart. © Field Ncwspapcr
Syndicate.

Perplejidad de dinosaurio en B. C .
(1965), de Johnny Hart. © Field
Newspaper Syndicate.

Signos múltiples de perplejidad en

A bbie arí Slats, de Rae Van Burén.
© United Feature Syndicate.
 En diferentes idiomas se ha implantado la expresión coloquial tener
una idea luminosa. En francés se habla de idée brilliante y en inglés de bright
idea. Esta iluminación, que evoca el descenso luminoso del Espíritu
Santo sobre las cabezas de los apóstoles en el Pentecostés cristiano, se ha
convertido en un símbolo elocuente de iluminación intelectual, de
chispazo de inspiración, equivalente al ¡eureka! atribuido ai sabio Arquí-
medes. Su traslación a las convenciones semióticas de los comics resulta­
ría muy obvia, casi siempre utilizando bombillas eléctricas sobre la
cabeza del individuo inspirado, pero en alguna ocasión utilizando
irónicamente sistemas de iluminación arcaicos y anteriores a la era de la
electricidad.

D oble iluminación, solar en un caso y

eléctrica en el otro, en la serie The
Kat^enjammer Kids (1932), de I-Iarold
Knerr. © United Feature Syndicate.
Idea brillante sobre la cabeza de Min-
nie, en la serie Mickey Mome (19 }5).
© Walt D isney Prod.

Expresión de gozo del sobrinito de

Donald Duck (1985), por su brillante
idea. © Walt Disney Prod.

Una idea brillante de M ickey Moitse

(1933), ante la tienda del taxidermista.
© Walt Disney Prod.
 ) - J - !«k3 C f ' , y * 5 ,1 ^ 3 . ZM'-r

5ti<«#K83Sti

! IÍKK#lin«n
‘CYICUCW.’Séj
n*«n«ino r-
Aajf.itAt< A f
If**l*Un í <“

De arriba abajo: ideas luminosas en D e arriba abajo: ideas luminosas de

Bou/e et B ill, de Roba © Editions du
Lombard; en Bugs Bumiy (i 971)
© Warner Bros y en M arvin (1984), de
Tom Arm strong. © New s America
Syndicate.
G arfield (1979) de Jim Davis © Uni­
ted Feature Syndicate; de Beep Beep en
(19 7 1) © W arner B ros y en Purita
Bragas de Fierro de Nazario © Naza­
rio.
 MOVOV A s e s TAM LOIOTA
p e pce& uM T A K i£ e m ¿ N e s ?
; h u m '.|v a s & \ l o v o y a
^ SocpRewt7et2. /r-ef

= ESSE MEIO.
a L F ^ A Ü lK J U d e n c o n t r e i- o

Arriba: idea luminosa de Condorilo Derecha: una idea luminosa con expre­
(19 7 1), de Pepo. © Pepo. Izquierda: sión facial de perplejidad en Toitky
la idea luminosa sobrevuela al autobús © Editions de Lombard.
de The Fabtdous F n riy Freak Brothers,
de Gilbert Shelton. © Gilbert Shel­
ton.
De arriba a abajo c izquierda a dere­
cha: ¡deas luminosas en B. C. (1967),
de Johnny Hart © Field Newspaper
Syndicate, en Les Schtroumpjs; de Pe­
yó © Editions D upuis; en Jam and
]u/»p (1984), de B runo Cannucciari
© Bruno Cannucciari, en Tin/in, de Hcr-
gé © Editions Casterman y en One
Prebistoric Morning (19 8 }), de Don
Martin © Mad Magazine.
ANI7 WHAT PD Y O ü
\ ¿ * \ O W -X G O T A

Izquierda, arriba: bom billa con fra­

se en Anarcoma (1985), de Nazario.
© Nazario; izquierda, abajo: bombi­
lla con frase en Agent ooyjio (1965).
© A rch ic Comics; derecha: idea lumi­
nosa divorciada de la locución en R»-
bin D im is. © F.ditions du Lombard.
Arriba: E l cerdo Edmundo (1985), de
Rochctre y Vcvron. © Rochcttc y
Veyron (izquierda). The W i^ard o f Id
(1970), de Brant Parker y johnny
Hart. © Field N ewspapcr Syndicate
(derecha). Maruin (1984), de Tom
Arm strong (derecha). © N ew s Am e­
rica Syndicate. D ebajo: Don P/o, de
Peñarroya. © Editorial Bruguera.

- / H E TENID O UNA tD E A
t.U M IN © S 4 / A P J2 0 V S *
cu /icé est» oP oe.ro-
N 1P A P P A C 4 so sa s-

Arriba: Smog)' Boy, do G oran Dclic.
© Goran Dclic (izquierda). Hypocri/e,
de Jean-C laude Forest. © Editions
Dargaud (derecha). Debajo: Perito Ca­
rambola (1986), de Molina y Gallardo.
© Molina y Gallardo.
...VENTE LECHUGAS PELADAS POR FRE­
GARES CADA NOCHE. IA POCILGA... //_
...píselo to,concha...a '/br 6¡
NO ES VERDA' - —
LA PiLi ES QliESTA' MUV
' AMARS-ADA PORQUE TiEflE AL1
íNENE EN- LA MODELO POR ATRACO ’ ,
AMANO ARMAOft V AL MARfO QÜE. 1
J.LEVA ¿'ETE AÑOS EN PAE.0 V...
Sí ...<5>i...Q AMAS, AMAS.. 1
r TENfi-O A H, SÜE(f4a_E¡J í)NA
Sílla De RüeivrTv—vSPooe«
MOVERSE- f ,
 La bombilla de Big G ig (1965) explícita
que se trata de una idea supjrbríllante
de 50.000 vatios. © Archie Comics.

EXTRA
BRIGHT

Una idea extrabrillante, junto con un

snap digital (chasquido), en esta viñeta
de Sm ili Wrie (1966). © Nea Service
Inc.
Una idea brillante plasmada en un vie­
jo quinqué en Wash Tubbs (1927), de
Roy Crane. © Nea Service Inc.

La arcaica lámpara de aceite como idea

luminosa en A stérix , de Goscinny y
Uderzo. © Editions Dargaud.
La vela encendida com o símbolo de
idea luminosa en Chico Ben/o (1985), de
M auricio de Souza. © M auricio de
Souza.

Una vela coqueta metaforíza la idea

brillante en híadame Inquieta, de Moj-
mir Jezek y Paola Zanuttini. © Za-
nuttini y Jezek.
Farol medieval como expresión de
idea luminosa en Con loro e contro di
loro (1967), de Warren Sattler. © Wa­
rren Sattler.

La bombilla luminosa, que lleva ins- También las bombillas ideográficas se

crita la expresión idea, es asida por el pueden apagar, como ocurre en hiside
personaje en The Sbadow, de Mattiotti. IVoody A lien (19 8 1), de Hample.
© Mattiotti. © K in g Features Syndicate.
 E l estado psicosomático del sueño se manifiesta en los comics
mediante el ronquido o la inspiración profunda, expresada por la letra Z ,
y también por el tronco atravesado por la sierra, cuyo corte rítmico
sugiere el ritmo de los ronquidos. En inglés se usa la expresión to sleep
like a log (dormir como un leño, o como un tronco aserrado) y de
quienes roncaban solía decirse que serraban madera (to saw ivood).

Una Z radiante sobre la cabeza de

Jiggs en Bringing Up Fatber J1930), de
Geo McManus. © King Features Syn­
dicate.

Otro sueño plácido de Jiggs un cuar­

© 1930. Ion Fnturt S*r*ice. Inc., Crr»l UriUm rigtiU
to de siglo más tarde, en Bringhlg Up
Fatber (1954). © King Features Syn­
dicate.
Secuencia de letras Z en una viñeta de
Aioo/i M ullins (1928), de Frank Willard.
© The Chicago Tribune.

D os sueños paralelos en la serie Pepe-

y e, de E lzie Cristel Segar. © K in g
Features Syndicate.
Un sueño feliz de Mickey Mouse, ajeno
a la amenaza en la ventana (1936).
© Walt Disney Prod.

E l sueño beatífico de D agw ood, espo­

so de Blondie (1974), de Chic Y oun g,
antes de su brusca interrupción.
© K in g Features Syndicate.

La esposa de Andy Capp, de Reg

Sm ythc, se ha quedado dormida de
pie, esperando al marido. © D aily
M irror Ltd.
Un sueño funambulista de Félix ¡he
Cat (1934), de Pat Sullivan. © King
Features Syndicate.

Otro feliz sueño felino en Henry, de

Cari Anderson. © King Features Syn­
dicate.

Otro profundo sueño felino,, protago­

nizado por Garfieltl (1979), de Jim Da-
vis. © United Feature Syndicate.
Un sueño congelado en Peannls (19 7 1),
de Charles Schulz (izquierda) y el sue­
ño del perro Snoopy en la arista
superior de su caseta en la misma se­
rie. © United Feature Syndicate.
Un sueño con acentuada boca expiran­
te en Leonnrd, de Turk y De Groot,
© Editions du Lombard.

La interrupción brusca del sueño por

un golpe quiebra a la Z en Cubitus, de
Dupa. © Editions du Lombard.
 Mutt duerme como un tronco, ajeno a
la maquinación de Je ff, en M utt and
J e f f (1927), de Bud Fisher. © Bud
Fisher.

E l sueño de Happy Iioo/igan (1925), de

Frederick Burr Opper, es tan profun­
do, que se manifiesta con un tronco y
una sierra enormes, que requieren dos
operarios. © K in g Features Syndicate.
E l tronco y la sierra surgen del ojo de
buey en Popeye, de Elzie Cristel Segar
(1932). © K in g Fcaturcs Syndicate.

El sueño del padre de Popeye (1936),

de E. C. Segar, manifestado con el
tronco serrado y letras Z . © K in g
Features Syndicate.
Un sueño escatológico de Tbarban Un sueño medieval con desprendí-
(1984), de Boro. © Boro. ijiiento de serrín en Robín Dubois.
© Editions du Lombard.
 P w 'i r t H J ftN FUtRTEJAN ~
DURO ,Tf\H ROBoT..'* PARECE
UN NIÑO CURMIÍ.N&0 i ¡NO ME
QUIERO ENAMORAR! CRfc.0
lQOE % LOfftfrARE?AIA lATy.

Un sueño post coitum en Anarcoma, de

Naznrio. © Nnzíirio.

Un sueño indefenso en Porky Pig

(1972). © Warner Bros.

Reflexión y sueño en las dos cabezas

de esta viñeta de Scoop (1985), de Pa­
trick Clément. © Patrick Clément.
Un sueño en postura perruna en Dog
Boy, de Burns. © Burns.

D urm iendo de pie, com o los caba­

llos, en Corlo Mal/ese, de Hugo Pratt.
© H ugo Pratt.
 BN Pifvl, iL t o e
'rzA . r r s^r— »Trrv/T—r? / n i/

Un tronco serrado por una Z dentada

en L eonard, de Turk y De Groot.
© Editions du Lombard.

Otra Z dentada en funciones de sierra,

en Leonard, de Turk y De Groot.
© Editions du Lombard.
 Debido a su mudez acústica, los comics expresan el lenguaje y los
sonidos por medio de la escritura fonética. Tal ocurre con las locuciones
de los personajes, inscritas en el interior de globos, con las onomatope-
yas y con los sonidos inarticulados (gruñidos, ronquidos, etc.). No es
raro que para expresar la música, el optimismo o la admiración, los
dibujantes hayan recurrido por lo tanto a su sistema propio de notación
musical, mediante la inscripción de notas. Este recurso se ha utilizado
con especial frecuencia para expresar el sonido emitido por los persona­
jes dibujados a través del silbido, utilizando globos similares a los
empleados para encapsular los diálogos.

En esta viñeta de Skippy (1936), de

Percy Crosby, la fuente de emisión
musical se halla fuera de cuadro (en
off) y las notas penetran por la venta­
na. © Percy Crosby.
Un silbido despreocupado en Cubilas,
de Dupa. © Editions du Lombard.

Silbido de alivio en Terry and /be P ira­

les (1944), de Milton Caniff. © The
Chicago Tribuno.

Silbido dubitativo ante un sexo incier­

to en Neopolis, de Elie X yr. © Elie
X yr.
Silbido en o ff en Le scoop (198}), de
Patrick Clcment. © Patrick Clément.
Serenata de Mickey Moi/se (1934), ante
la sorpresa del perro Pluto. © Walt
Disney Prod.
 Adem ás de las metáforas e ideogram as estereotipados y bien codifica­
dos que hemos exam inado en las páginas precedentes, el campo de este
ám bito del sim bolism o ¡cónico ofrece amplias y variadas form ulaciones.
D esde el perder mía tuerca (o un tornillo ) para expresar la locura, hasta los
ronquidos com parados con m artillazos y las miradas que matan, el reperto­
rio ideogram ático es inm enso y depende de la im aginación de cada
dibujante. En unos casos, se trata de iconizaciones de expresiones
verbales consolidadas en el habla com ún, mientras que en otros casos se
trata de iconizaciones de conceptualizaciones genuinas, no extraídas del
lenguaje verbal.

VUW Toic, 155 JiM t-if En esta curiosa viñeta de The Ka/^en-
V
»tiTO
uJOAD
noroIA
üNA
DXW
OKÍA
t->
Vf» jammer Kids ( 19 11) , de Rudolph Dirks,
,unu swfwwiia.' el personaje de la izquierda, con un
acordeón inserto en la pierna, expresa
su furor con un elocuente ideograma
sobre su cabeza. © United Feature
Syndicate

F.l Capitán de The Kat^enjammer Kids

(1932) mecido por las olas, en versión
de Harold Knerr, vivencia esta impre­
sión como si se hallase en una cuna.
© United Feature Syndicate.
 Los ronquidos de Je ff, en M utt and
J e ff (1926), de Bud Fisher, represen­
tados como martillazos metálicos.
© Bud Fisher.

Por su extraño comportamiento, A r-

chic parece haber perdido una tuerca
(1973)- © Archic Comics.
 El embrollo o la confusión expresados
a través de un juego de ruedas den­
tadas en Les Scbtroumpfs, de Peyó.
© Editions Dupuis.

Interrogantes, un signo de admiración

y engranajes ruidosos en L e concombre
masqué (1980), de Mandryka. © E d i­
tions Dargaud.

MON D 0 I 6 T

p B O U 6E V
prs rñur I
D E S IN F E C T E R

c o u in ’

El martillazo al dedo visualizado en

un globo con locución en L e bar de
F é lix (1986), de Nat. © Nat.
 CLAC. ■■T R 2. T R R . R R
R R . . . T /N G t ' z C L A N O
~ Z Q f& (q )..cl/c?
3 . '/4J_6 . .. / / / /

Una comunicación críptica, o el reino

de la confusión, en la serie Tintín, de
Hergé. © Editions Casterman.

Incomunicación étnica, con intereses

divergentes, en Fuera de casillas, de
Das Pastoras. © Das Pastoras.

Un razonamiento pictográfico en Ten

to Magic, de Ventura y Nieto. © Ven­
tura y Nieto.
 Ideograma de agresividad en Bare/li,
de Bob de Moor. © Editions du
Lombard.

Ideograma de brutalidad física en A s-

lé rix . © Editions Dargaud.

" 'o X 6 B IF E PA Z U A A L V S I A U S O 6 ' P E 'I

HATURÉZA emo 0e$£oHFIAPA,POlSblfo?U

Un gon g y una señal de tráfico de

peligro componen el ideograma de
Chick B ill, de Tibet. © Editions D ar­
gaud.
 NON e' IL CASO OH /NJON ABB1ATI ...S E p o t e s s i f u l m in a r l a V
DI GUARDARLA PAURA M A ... CON U N A B O M B A ATOMICA / / . . . J
a c íu e lm o i» Ti ! ' ~V7 — --------- ■
MIS-? TtN N K ... 1

Furiosas miradas que matan en T i Me

/be Toi/er, de Russ W cstovcr. © K ing
Features Syndicate.

f HM ■SttCArilM’ OFF, EH1 WELLj ÍM\

WISE TO VOU,M\STER! STOCK OH
fAA,R>f V0URS6LF, CH? WWJT ’ER
"To S E t UOW BtGr A.W STgOMtr
SoO M í £ —TRSlW TO SAOW MÉ

Cuchillos como símbolos de agresivi­

dad en Wash Ttibbs (1930), de R oy
Crane. © Nea Service Inc.
 Imaginación perversa en S p irit (19 4 1),
O F G O U R S E ...A H E M
de Will Eisner. © Will Eisner.
I S U P P O S E r S T IL I

Imaginación plutocrática en Fuera de

casillas, de Das Pastoras. © Das Pas­
toras.
Imaginación hcdonista en The Sparks,
de Reg Smvthe. © D ayly Mirror Ltd.

Imaginación transformista y utilitaria

en Lucky Lnke, de M orris y G u y V i­
dal. © Editions Dupuis.
Perplejidad simbolizada por una pan­
talla de televisor averiado y guiño al
lector en Detonan (1977), de Coucho y
Pailler. © Coucho y Pailler.

Mirada furibunda que hiela un intento

de seducción en breada Starr, R efnrter
(1940), de Dale Messick. © The
Chicago Tribune.

La chica comete una plancha en Cleo

(1965), de Jord i Buxadc. Esta expre­
sión procede del difícil ejercicio gim­
nástico y acrobático así llamado, que
se aplicó figuradamente primero al es­
tudiante que no sabía contestar en un
examen. © Jordi Buxadé.
Aparatosa y sonora expiración en R o-
bin Dnbois, de Turk y D e G root.
© Editions du Lombard.

La olla a presión como sím bolo de

tensión ante el depósito municipal de
chatarra, en Decollan (1980), de Coucho
y Pailler. © Coucho y Pailler.

Imaginación alcohólica que transforma

la señal de tráfico en una botella en
A cbille Talón, de G reg. © Editions
Dargaud.
 E l termómetro como expresión simbó­
H M M M 'N W B & X lica de la idea caliente en Kandj (1965).
| CAN PUTA STOP
TOTHAT/ © Archie Comics.

HOT
ID E A ,

Tiestos rotos como expresión despec­

tiva en íXloon M uílitis (19 61), de Fcrd
Johnson. © The Chicago Tribune.

Perdida del conocimiento en A stérix,

de Goscinny y Udcrzo, derivada de la
expresión coloquial francesa roir )6
chandeUes (ver 36 candelas). © Editio­
ns Dargaud.
 Imaginación sádica en Chonchón (1964),
de Fix. © Chouchou.

Insulto imaginado, con la agresora Imaginación vengativa en 7J g et Pnce,

convertida en cerdo, en D aiii Futuro, de G reg que corresponde a la frase
de Carlos Giménez. © Carlos G i­ coloquial «la venganza es un plato que
ménez. se come frío». © F.ditions Casterman.
CARTUCHO S

A l a b o rd a r la e x p re sió n literaria en el seno de los co m ics, el p rim er

te x to escritu ral que e xam in am o s es el de los cartu ch o s, cápsulas insertas
d e n tro de la v iñ e ta o en tre d o s viñ etas co n se cu tiv as (las prim eras se
d en om in an a veces apoyaturas), cu y o te xto in scrito cu m ple la fu n ció n de
aclarar o e x p lic a r el co n ten id o de la im ag en o de la acció n , facilitar la
co n tin u id ad n arrativa, o re p ro d u c ir el co m e n tario del n arrad o r. C o m o
pu ed e o b se rv a rse , sus fu n cio n es son tan am plias co m o las q u e R o lan d
B arth es d en o m in ó anclaje (para d e svan e ce r la p o lisem ia o am b igü ed ad de
una im agen ) y conmutación (cuando el m ensaje lin g ü ístico com p lem en ta
las im ág en es, p ara h acer ava n z a r la narración).

T
HCNT
icrM
Nr •ÍE JO tV E D Viñeta de Bitster Brown (1906), en la
TWE RAIN FA LLÍ A t l « OMT*t i'JST
INTo(biumfoKNYÍ TKAT
Ano UNJUUT- IT D onr MAKC AHYWpmHCt que el dibujante Richard F. Outcault
R
OOM
AWD
SH
OO
KHOWGOODVOU fiRÍ I? You JÜMPIMTOTKC incluye un cartucho con una declara­
HIMSUF- CíUtO WATfR A m dGw t ÍWIM V oo'lL OlUJWN.'lT
B
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MAT» CONT «AKC AHí'DIFTtREHCC HOW M D You ción firmada por el niño protagonista.
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AHE WAnr t o k u p w e c i You m u s t
T A y t CAÍE O F^U ÍÍElF. F ,J&U ÍTfOCfcTVlC © R. F. Outcault.
RU IC J 'tóü’ U BEW lllW HÉTHERYcuAAi:
COODOR KOT BuriF'ibUV&HTTb&EHA?PY
>60 Nüsr BECOOD- ClEANLINLSS l*75ttT
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O RISH ARD
a sA Ro c kB ujte r .B R OW N

N D W T H E l
C A Y I S ^
R U IN E D tm

Una viñeta de Just Kids (1935), de A.

Cárter, anunciando el interrogante de
la acción futura, que se resolverá en la
semana siguiente. © K in g Features
Syndicate.
Cartucho al pie de la viñeta de The
Pbantom (1938), de Ray M oore, anun­
ciando la continuación del episodio al
día siguiente. © K in g Fcaturcs Syndi­
cate.

Viñeta de Flash Gordo» (1940), de Alex

Raymond, en la que el texto del cartu­
cho, ubicado en la parte inferior, care­
ce de linea de delimitación. © K in g
Features Syndicate.

Viñeta de Minute Movies (1933), de F.d

Whcclan, con dos cartuchos, el prime­
ro aportando información narrativa y
el segundo indicando que la serie se
reanudará el próxim o lunes. © Geor-
gc Matthcw Adams Service.

K s SCfrK- 7ÜST A MIMUTE.IOE.I WANTTD HAVE

A L1TTLE HHART TO HEAKTTALK WHV)
l_ETVI yoo ABOUT “THE MtRPER OF MAXEy
ST A R T E P
TO FSLLOW
FDWLER,
HE WAS
ST5DFPEP]
N T E R M iS -
B y A
S I O N U N T)1_
PETECT1VE MONPAVÜ
H E Y jü U H A T fe E
Y W 6 T M K E ? / .'
ÜJMAT'RE
Y 'D o i N a w r m
TrtOSE PÜER5 ?

HEY!
Cartucho de Peanuts (1957), de Charles
Schulz, que utiliza un grafismo diver­
H E V INI TH ER & .
WEUCWPOUV sificado en su lettering o rotulación.
C O M EO N O U T CO 1KJ -
IM T H E N A M B sho o t © United Feature Syndicate.
O F TH E I M J -
LW D ER S T A M D ?
H 6 Y -V O U IM

Viñeta de D ick Tracy (1955), de Ches-

ter G ould, en la que el comentario del
cartucho implica una complicidad con
el lector. © The Chicago Tribuno.

r OF COURSE l'M HIS. 1

MOTWER.' M E R O / ME.' }
SOL) DOM’T SUPPOSE l'D ’
CLAIM TO BE THE MOTHER
OF A NOTOROUE. CRIMINJAL
|p | WASWT REALtS TW Er
m o tm e r , d o n o u ? w e l l , / ;
GlVE ME MW THIMGS. - 0
I M D S r G ET ALO M G. f p

El cartucho de esta viñeta de D ick

Tracy (1934) aviva el interés del lector,
al preguntarse qué clase de mujer es
MANNER OF VVOMAKJ esta que se proclama madre del crimi­
nal. © The Chicago Tribune.
 -E-L'UN ICO POSTO AL MONDO DOVEDi OCNI COSA Gl M AN G1AN 0 SOLO LE
TERCA {A P P O S T O j- ~ iv u
Emendo
SERVICIO D*INTE-
RESSE PU83LICO.
FAREMO DI
TANTO IN TANTO
DEI
C O M IC S
IS T R U T T IV I.
— Pertanto,
LA MIÑUSCOLA BOTTUMALAl E '
ISO LA DI PIENA D'INDIGENI
BOTTUMALA-- FELICI E DI BESTIA-
ME NEVROPATICO !J

En esta viñeta de U 7 A bner (1968), de

Al Capp, el cartucho de la izquierda
propone una ironía al lector. © Uni­
ted Featurc Syndicate.

O tro gu iño al lector por parte del

autor del comic, en este cartucho de
Bretida Starr, Repórter (1940), de Dale
Messick. © The Chicago Tribune.

^THE pro p op a VCU KNOW VERY WELL

H A T ? —BUT I Al AY YOUR ONLY MOTIVE
BE ABL£ TO SAVE 1S TO FIND SOME
A WHOLE CITY EXCITEMENT PO R
TWAT'S DOOMEP
TO PERISH

En esta viñeta de F/asb Gordon (1963),

de Dan Barry, el cartucho interpela al
querido lector. © K in g Features Syndi­
cate.
 Viñeta de Culo (1946), en la que el
cartucho tiene la función de especificar
una localización. © Jesú s Blasco.

0E—A&&
5T9YW T>C
»pvrr.sa
X EVE?, Otro cartucho de localización en una vi­
o(9sM VO tTMAM¿. ñeta de Balman (1984), de Don Newton.
yt CU0*. •TÍA
© National Periodical Publications.
Un cartucho circular, en The Phan/om
(1958), de Ray M oore, estableciendo la
localización de la escena. © K in g Fea-
tures Syndicate.

Cartucho apergaminado, en Spirit

(1946), de Will Eisner, definiendo una
localización. © Will Eisner.

Otro cartucho con función localizado-

ra en L iitle Orphan Annie (1939), de
H arold C ray. © The Chicago T ri-
bune.
 DICKY DIPPY’S UNCENSORED WAK D1ARY—Deitroying the
0111'!
meti\r UtfttS
BFFOWTJ
h»djcr.t, lto'r«»cue'
F.SVER th«pay«»
thrwtUft Sargt.
PAPER tatVKK
intohia cune,
POCKET ¡t iBUffWID
wvi *Bu\L us?
out énoüiñ*
huDrerred S É
W M*CM.
'a
Of»trxi
GN
PÍR E

G rafism o diversificado en los cartu­

chos con función narrativa, para resu­
mir la acción, en la serie D ick D ip p j
(1927), de Holt y Sinnell. © Holt y
Sinnell.

Este cartucho narrativo, que resume

una acción en la serie Busft Satvyer
(1928), de R oy Crane, contiene tam­
bién onomatopeyas de disparos.
© Nea Service.
 ESEES
y? 3e. habla escabullido al
7 disparar Holiday contra
ci curioso que les espiaba\,
¿ dónde estaba?
r P asea 1
u s te d e s p o r
k a q u í.

se había enfrentado,con
la Leu' en lucha abierta
a vida o muerte, ¿quién
vencería ?

A las órde•
W nes de For-
f bes, la policía
ftO u ?
arrojado desde la ventana del
lo registró todo elevado edificio por el crlmi'
sin que apareció- nal desalmado, '¿se habla es-
%rastro de Viveca reliado o qué habia sido de él?

La viñeta de la derecha, en este episo­

dio de C.utn ( 1 9.5 9), de Jesús Blasco, es
en realidad un cartucho con resúmenes
narrativos que incluye además los ros­
tros dibujados de los tres personajes
aludidos. © Jesús Blasco.

¿°>is c o v e r e d ;
SPNlNG ON SFALDONI AND
WIS MEN IN TMB ABANDOLEO
STEEL. MILL JUMOR UNWimMG W
TRIPS THE CONTROL. TO A LA*
OLE OP SCRAP 1RON WHlCH
CRASHES- TO THE PLOOR.-----■

Viñeta de D ick Tracy (1934), de Ches­

ter G ould, con un cartucho que expo­
ne un resumen de la acción. © The
Chicago Tribune.
 - B u e n o .q lie w o o . e s t o H
m aucua T enem os o ca - I 4
•IO N D E C O N V ÍU T iU N O s I >
*N U N O » EM ULO» DE N A " 1
P O U IP N y P R E S E N T A R . UNA I
■ ''T f Ü Í : * n u e s t w o a m w u i-
T O M n j R I S . P A a A O U E VEA
CO M O L A » G A S T A N D O S E S » * .'
N O L * 3 . V A L lE N T E « T /:
¡ÍALDBtMOS MAAanAV
LO S A T A C A A E M O C E N SU

;M enuda
EOUPUBsA
VA N A L L E -
VAB./

En este cartucho de Cilio (1943), de

Jesús Blasco, se anuncia un proyecto y
se enuncia un interrogante sobre el
futuro, para avivar el interés del lec­
tor. © Jesús Blasco.

En el cartucho superior de L inte

Orpban Annie (19 3 1), de Harold G ray,
se enuncia también una hipótesis de
futuro, acerca de si el paciente vivirá
hasta la mañana siguiente. © The
U s r« t oír . CtoyrigM. I9JI.I t T>»
Chicago Tribunc.
 G f w«- vÁ,«
■otsuc-Kísr
K- KXÍJ- fcrxc.
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«etc» curito-
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PWOOC5
P/W C C -ttt».
IT PITutf IC
W5 unKKTX
líxeriecttWois
WWciKSWt
. fsu-cáese.

Este cartucho de Licutenant Blueberry,

de G ir, ofrece una explicación del te­
rritorio y caracteriza sus riesgos.
© Editions Dargaud.

En Adé/e BJaiic-Sec (1976), Jacques

Tardi utiliza sus cartuchos para for­
mular preguntas acerca de la acción y
del destino de sus personajes. © Ja c ­
ques Tardi.

Qu'esf devenu .'refafeurOftW! WlE retavaa

ALBERTJ'iqnobte lerwjüei-ilpas ¡••efeAlBERÍef
traite? de devenir effi-)05£PH?6'empa
cace á {orce rera-f-eile de
ietóutjEr échec fargen!"vcié au
sur échec? 3an^uier?Aidera
"■-efie 5:won
FLAGEOlíT?

Quti objefm^rénaix confien!' Iondesdsux5»,

qui sai 1*5indi'vidusqui soutónf W leréctt
péter.eídansqusl bul'?___________
G LOBO S

Formasdií globos

L o s g lo b o s o b o c a d illo s (balloons, en in g lé s) son lo s recip ien tes

sim b ó lic o s o co n ten e d o re s de las lo cu cio n es de lo s p erso n ajes parlantes,
cu ya p ro ced en cia se in dica con un rab o o delta in v e rtid o d irig id o al
e m iso r de la lo cu ció n in scrita. D esce n d ie n te s de las filacterias de la
pin tu ra m ed ie v al, p erpetu ad as lu e g o p o r lo s d ib u jan tes satiristas in gle­
ses, los g lo b o s se c o n v irtie ro n en un e lem en to im p o rtan tísim o para
a c tiv a r la n arrativid ad de los co m ics p rim itiv o s, ya q u e las p osib ilid ad es
n arrativas de las historietas m udas eran m uy lim itadas. M ás lim itadas que
las pelícu las del cine m u d o , cu ya im agen era m ó v il y q u e utilizaban
adem ás ró tu lo s in tercalad os.
L o s g lo b o s con lo cu cio n es in scritas co n stitu yen p o r tan to verd ad ero s
lo cu g ram as, en lo s que hay q u e d istin g u ir un con tin en te señ alizad o p o r
una línea d elim itad o ra (p erigram a) y un co n ten id o escritu ral, q ue es el
te xto lin g ü ístico e m itid o. L a s fo rm as de lo s p e rig ram as han lle g ad o a ser
m u y variad as y cap rich o sas, aun q u e algu n as se han fo rm alizad o y han
s e rv id o para d e sig n ar un estad o de án im o (sen sogram as) o para co n n o tar
una lo cu ció n . C u a n d o coexisten v a rio s g lo b o s en una viñ e ta, su lectura
sig u e un ord en de p rio rid ad de la izq u ierd a so b re la derecha y de lo
s u p e rio r sob re lo in fe rio r, de acu erd o co n la trad ición lectora occidental.
Si bien los g lo b o s se in ve n taro n para e x p o n e r lo s d iá lo g o s de los
p erso n ajes, con el tiem p o am p liaro n su fu n ció n e in clu ye ro n sím b o lo s
¡c ó n ic o s, para e scen ificar un su eñ o o e x h ib ir una idea o v isió n de los
p erso n ajes, con lo q ue el lo cu g ram a o rig in a l se tran sm u tó en pen sipicto-
g ram a. E s ta am p liació n de las fu n cio n e s de los g lo b o s resu ltaría m uy
fecu n d a, de tal m o d o q ue los g lo b o s exten d iero n su fu n ció n inicial de
so p o rte s de la p ro d u cció n lin g ü ística a la de so p o rte s o receptáculos de
la p ro d u cció n im ag in aria de lo s su je to s rep resen tad os.

E l primer protagonista de la historia

K ¿ i *n -
de los comics, que fue un muchacho
\ yff jy travieso, calvo y orejudo llamado Ye-
■V* 1 fcwT
iJ Liu
NO Uow K id, obra de Richard F. Outcault,
se expresaba a través de textos escritos
f. " scc sobre su camisa. Pero no tardó en
incorporar los globos, como aquí de­
muestra la locución del loro. © R. F.
Outcault.
 Abajo: el globo con contorno temblo­
roso indica el miedo del personaje,
reforzado con el temblor de su cuerpo,
en Tintín, de Herge. © Editions Cas­
terman.

Arriba: tres locuciones en una viñeta

de Flash Gordon (1938), de Alex Ray-
mond, que prescinden de línea delimi-
tadora de los textos. © K in g Fcaturcs
Syndicate.

w m M , C o R A C tU o !!
lu x e L e F o M '. " E s a
c oh l u í ! w eer/T/,»
/

Arriba: otra locución que prescinde de

línea delimitadora o perigrama, en So­
bo, de Sergio Staino. © Sergio Staino.
Ju e g o de variaciones de las locucio­
nes, en Magic Palace Hotel (1977), de
Fred, con un globo convencional en la
última viñeta, que contrasta con las
caprichosas soluciones utilizadas en la
segunda y tercera viñetas. © F.ditions
Dargaud.

La suficiencia de una locución plasma­

da a través del contorno gráfico del
globo, en Fear/ess Fosdick, de A l Capp.
© United Feature Syndicate.
E l globo del personaje en segundo
termino, en Manos Kelly, de Hernández
Palacios, connota el énfasis de su
intervención. © Editions Dargaud.
' Y ' \ v> vyw
La angustiosa locución de los persona-
jes está traducida por la silueta rasgada
del globo, en Mechanics (1982), de Ja i­
me Hernández. © Jaim e Hernández.
E l perigrama del globo de Terry, en
forma de rayo, designa elocuente­
mente el énfasis de su exclamación, en
Terry and the Pirales (1959), de Milton
Caniff. © New s Syndicate Co.
1s sex AUU y o u
' U N D 6 R .S T A N D ?
v o o A c c e tn
CAN T
M g h a v in < s
O TW 6 R T H 0 U 6 H T S T H A N J
O Ü ST Y O U *. C U N T ?
... IO PM N J&V AJSoR eA K
STA TE - SO BFoeklA S A R6
B6ik)< S IS6J6C FO S.
c h a r l e s j . t a b e -v ..
Un globo goteante en Omaha (1982),
de Reed Wailer. © Reed Wallcr.
Superior izquierda: Terry and Ibe Pira- Centro: Pear/ (1984), de Mikacl
tes (1940), de Milton Caniff. © N ew s Gralin. © Mikacl Grahn.
Syndicate Co.

Superior derecha: Brenda Starr, Repor- Dermis tbe Menace (1984), de Hank Ket-
ter (1940), de Dale Messick. © The cham. © Field Newspaper Sindícate.
Chicago Tribune.
 /O .K .P O W PER,
you'Rg p u s e /
WE? CO UUDM'T
PROVE TWAT ■ \ r f
' MURPER RAP.
B ut y o u tu
r WHAT DID \
kCOME 0ACJCf
FLURRV MEAN
BV THAT

Locugram a con ligero estrangulamien-

to en medio en Sp irit (1948), de Will
F.isner. © Will F.isnrr.

Pensigram a (globo de pensamiento)

dubitativo en Breada Sta rr, Repórter
(19 4 1), de Dale M cssick. © The
Chicago Tribune.
 7/ moUuMOühouhwhova
■ l . v VOOS CtVEZ C O tlF O m £ !!.,Q lU .U .
,*>tr«srcvT...aiooB,,,x...GM6U,.0e...
G A S P ÍJ'A I BEAUF D U iu c R GULP!
PANS MCS...(SOBOSOU\imitS.,.

Locugram a con cenefa floreada y rabo

espiral en Neopo/is, de Elie X yr.
© Elie X yr.
Las dulces palabras del seductor profe­
sional plasmadas con la metáfora ¡có­
nica de las flores, en el interior de este
globo de Les mes, de Serge Mogére.
© Serge Mogére.

G lob o musical con perigrama puntea­

do en M artin M ilán, de Godard.
© Editions du Lombard.
 EMPECEMOS /USTED SACÓ
UN IMPORTANTE SEGUW3
PE VIDA SOBRE SU ESPOSO
A BENEFICIO Suyo.

E l relato del personaje de la derecha,

en Jttdge Wright (1945). de Bob Brent y
Bob Wells, se inicia en forma de locu­
ción en la primera viñeta y prosigue
en forma de escenificación lexipicto-
gráfica en las otras dos. © United
Feature Syndicate.

La locución del androide de Mysterieu-

se matin, midi et soir, de Jcan-Claude
Forest, aparece caracterizada para de­
signar la artificialidad del sujeto emi­
sor. © Editions Dargaud.

Í É N /41 f i a s
S /4I3I LE L' EN R 6 S I31K E M 6W S f
HGM P E . en K&TlCLefFACé-.MAa
i'A sm ca ef J E C(?OlS BIEN CCMPRBIDRE
6 t l£ C' SST C E K üB O T tfu i,
Ifi'A
tM PlÉJNE TfcMPéJfc. / -ílC?tH
V<¿£, VAOUEA PXtPMEME-TÍPíL^'
VABM R4N25 UN HIP P E PEUJfe ...
Pili.-) A'UI A GUIPE! lmpagciu
ÚUC&VA' VfcrJ ... CuáNrxii; *■
. txpmchg ... ________ y

... 1 Ji l l N, ! * “ 5 0 r
' X/ l ADI Mi e CBUf í H C
Tu c i POI SSOU.A.
Pjnráí.... ei.
 E l cuchicheo suele señalizarse en los comics mediante globos con
contornos débiles, es decir, con perigramas punteados, que son menos
rotundos o más incompletos que los contornos lineales convencionales.
Esta simbolización, tan elocuente y funcional, aparece muchas veces
reforzada con el gesto convencional de las manos en posición de
confidencia, que ya hemos examinado en el apartado dedicado al ges-
tuario.
Aquí ofrecemos diferentes ejemplos de la expresión del cuchicheo a
través de los locugramas.

E l comentario despectivo del persona­

je de la derecha aparece pronunciado
como cuchicheo, para que el insulto
no sea oído por el de la izquierda.
Viñeta de Parlor, Bedroom <¿? Sink, de
Billy D cBcck. © K in g Features Syn­
dicate.
 HOLP THE
1 CARO
1 C¿ OSER,
• S O I CAN
} G E A P IT
CLEARLY

Cuchicheo femenino e hipócrita en

C bi/i (1969), de Stan G . © Charlton
Comics.

Cuchicheo de A rcbie a su amigo para

engañar al indio (1984). © Charlton
Comics.
 IF SC M £B O ?y
(NJO ...S O L O '
fV u O U G P B O P E IO :|í> F n \/E W - a u n r/Y ssu s..
1B A K U T O E - ■ ....... '
T U E A R E "r

D oble cuchicheo en la serie Manrlrake

(1934), de Phil Davis. © K in g Featu­
res Syndicate.

A R A IS E

Cuchicheo confidencial de Bngs Bunnj, D oble cuchicheo a través de una puer­

que obtiene como respuesta una airada ta cerrada en The Creen Laniern de
exclamación de su jefe (1971)- © W ar­ D ick Giordano. © National Periodi-
ner Bros. cal Publications.
 NO, M ARTIN... / O NLY
ASKED ! F yOU HAD STOLEN
ANYTH/NG S / N C E YOUR
¿ a s t c o n f e s s / o n ...

Escucha indiscreta del cuchicheo de

una confesión en Sopa de mucha pena
(1984), de Beto Hernández. © Beto
Hernández.

Reproche cuchicheado en Bobo, de Ser­

gio Staino. © Sergio Staino.
 E l desprecio y la altivez de un personaje suelen simbolizarse en los
comics mediante globos que expresan la gelidez de sus locuciones
dirigidas al sujeto despreciado. ¿Qué mejor forma que plasmar gráfica­
mente tal gelidez mediante configuraciones que evocan el hielo de las
estalactitas?

La altivez del murmullo despectivo en

Winnie W inkle, de Martin Branner.
© The Chicago Tribune.

Un gélido globo con estalactitas en la

conversación telefónica de Steve R oper
(1954), de Saundcrs y William Over-
gard. © Publishers Syndicate.
Desprecio femenino en Iron Man
r z f& Y A * M1/ PEAP M R.- ^
(1963), de Don Hcck. © M arvel C o­ HOGPH .YOUfZ
0 FJU5 HIM'
mics. /HE O FF... P K ÍA M W O U LP
/H£',HAFTV' \ ONLY 0B M Y •
HOSAN,WHO \NtGHTMARE ■'
H A S F IN A L L V IN SHOP.T...YOI/
FOUNP THE / WOUUPN'T BVAfCY
R *M E OF _ / 'TYPE £V0N 1F yOÜ
HIS P R E A M S? ’ v x x e fa /
T Y P e .-'

Reacción despectiva de la muchacha

rubia en Mechamos (1982), de Jaim e
Hernández. © Jaim e Hernández.

M c f ' y m to , y m > v-toote¿oo/c/mí ) jv s r c'siw , m o to r ' m ,fjx e !w / m c rr

yo o u A i& íX I fiír íN Y !m (£ ? m i 6000! F/NÉ, m x e íj b ík h exw rw M V £/>M í
be¿jb/£/r, k— tfouÁE Y e f- A WINK ú/tM£7Z > M Y f
eermi/sjO " 'v iooí ríete! m í 6o m
A S w /H .'/hrea
y w m fig o o rM Y
w w r m .'
 También la tristeza ha sido simbolizada en forma de expresivos
globos lacrimosos, cuyos perigramas parecen a veces fundirse de pena.
Esta intensa adjetivación de los globos aparece con frecuencia asociada al
llanto desconsolado y a los lastimeros suspiros del personaje atribulado.

La tristeza de Bobo, de Sergio Staino, La llorosa M afalda, dibujada por Qui­

expresada a través de un melancólico no, emite un lastimoso sn if (to sniff,
globo lloroso. © Sergio Staino. verbo que en inglés significa sorber
por la nariz). © Quino.

„to m T £ K ó A
C A ÍA COH I
U B A M & M ..: / V
 Llanto y tristeza animal en Con ¡oro e
contra di ¡oro (1967), de Warren Sattler.
© Warren Sattler.

Lamentación y llanto de una anciana

ante el policía en Rambla arriba, Ram­
bla abajo, de Carlos Giménez. © Car­
los Giménez.
 E l parloteo excesivo, la logorrea y la inflación verbal han dado lugar
a diversas soluciones técnicas por parte de los autores de comics.
Fundamentalmente esta situación se ha expresado con una pluralidad de
globos simultáneos, que apuntan a diferentes interlocutores, y también
con grandes locugramas repletos de texto lingüístico, hasta producir la
impresión de abarrotamiento de los fonogramas. Obviamente, estas
situaciones conducen a una merma de la representación icónica, mordida
o invadida en su superficie por la hegemonía de la palabra escrita.

En esta viñeta de A lack Sinner (1986),

de Jo sé Muñoz y Carlos Sampayo, la
radio y la televisión emiten simultá­
neamente sus mensajes sonoros y el
personaje habla. © Muñoz y Sampayo.
A la pluralidad de globos en esta viñe­
ta de L it/k Orpban Annie (1952), de
Harold G ray, se añade el batiburrillo
de palabras inconexas que coexisten
en el mayor de todos ellos. © The
Chicago Tribune.

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k ?m ! JiWK£
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Hipertrofia de los textos lingüísticos

en esta viñeta de Sin or Salvation
(1970), de Ja y Kinney. © Ja y Kinney. A 7 /
 Para expresar una secuencia de frases que se encadenan, o bien unas
frases simultáneas que se solapan, se utilizan en los comics constelaciones
de globos unidos, a veces tangentes y a veces muy juntos y en ocasiones
interconectados, que traducen visualmente el abigarramiento o la densi­
dad verbal de la escena representada. Aquí ofrecemos varios ejemplos
diversos.

El robot masculino se dirige al feme­

nino, pero intercala en su locución una
parte oral de carácter reflexivo. Esta
estructura discursiva está plasmada en
Les Mecbanoi'des Assocics, de Paul Gi-
llon. © Paul Gillon.

Las despedidas solapadas en el interior

de la casa expresadas mediante una
constelación de globos agregados en
L iltle Orpban Annte (1932), de Harold
Gray. © The Chicago Tribuno.
Las preguntas angustiadas se encade­
nan en E l loco Chavez, de Carlos Trillo
y Horacio Altura. © Trillo y Altuna.

M onólogo de Morgan Edge (1977), de

Curt Swain, plasmado con globos
interconectados. © D. C. Comics.

La discusión de la pareja en esta viñeta

de The Fabtilous F u rrj Freak Brothers,
de Gilbert Shclton, expresada con glo­
bos interconectados. © Gilberth
Shclton.

...AÍJP YOO V.VWJ RCAU.Y 1N LOVE ¡V£K H O J, FWíJH¿M/

t a l IV'JÍ. GOlMa OTtAWY \STTM LITTU:
’w .w teB — w k ■ ■ « m i K M - .» ... a i , i o n ; pcsTtNV.*
'vtai., Htftfr rewLtnrg 6wcatih;)
B ffwv InfeM RIMO» &
YCU m t r LOVE Mfc ANVWWB.’ I 5 KH
11OW YOU v t K E LOOKIHG AT RITA»jrr- AMiataaAcaxT’~) j| '
IL l VMTCWKOMF^ tfwSTmTOiiMs j
- A i» Me Tt> illllllC L J JACKCt;_)
■^GLOnCTKV AhVMORE/ — g f | [|f 1 1 * 1
I E C i M Ú A PA1M IN VK. kV>. fC S T .» ^
r^vjpwwTYojwT0YrtjwAHcT^7/ f
AT Me.’ ^ U
-----^ (6TUP1V
4 / c o n M ie ^ ) 'X - --------- ÜT*
¡ — -\ r^ ( slu t O '
 uoc» íon ..¿ ?ú>;r£ ta .VAVA.. VO. MOV 'WtOUP C^.WMOiA ÍO’O'rt J ÍSA
c e n o is:á rj famom «OüflO«OJ£..OW«„ MCCttJO/J ícuna v \TGíM£* >.oi
GlRtftfíRrf... EH? H ct cu £- íui.y t i c c f /.'.tilDfJOCí* !<
*JO ü 00*96 MOV...!

Secuencia de globos intcrconcctados

en la interpelación central a Morrison, Una secuencia de globos intcrconccta­
en una viñeta de Peíer Pank, de Max. dos, compuestos simétricamente, en
© Max. una escena de Motse (1985), de Michcl
Faure. © Michel Faurc.

r. , \\M

c vvi. iwi .%
‘¿ 'V ir
A\\YU? ' . 'A A 's ,\ kY'.'.f u < ;
 O M IG O S H / r V E GOTTA BE READY IN TWENTY MINUTES

D O N T A N Y B O D Y TIE U P THE 8ATH R O O M

£ M O M /D IP V O ü PRESS THOSE PANTS '

^ D O Y O U T H IN K I

Una agitada y nerviosa secuencia de

globos del apresurado Arcbie (1973),
la serie homónima. © Charlton
Comics.

G lobos interconectados para expresar

el estilo de conversación telefónica
en Un caso escolar (19 8 1), de Andrea
Pazienza. © Andrea Pazienza.
 Cuando varios personajes pronuncian la misma locución, es frecuente
que los dibujantes de comics utilicen un globo compartido por todos ellos,
que tiene la particularidad de señalar a cada uno con un rabo distinto.

En esta viñeta de The Siamese Fiendliiies,

r m e x e n m s w n e m m o to t h e po u cc
om uH ú c o m m d . n r m r p o i n r t h c c h o p p e r L t n
de Robt Williams, once rabos apuntan
hacia los emisores de la expresión de
alivio, situados en el espacio inferior
en off. © Robt Williams.

CK

y
thank HEAVíHS P
THETWINS ARE SAFE/ Los sobrinitos de M ickej Monte inter­
pelan al unísono a su tío (1954).
IV \ © Walt Disney Prod.
%
Cuatro voces sincrónicas y acusadoras
en una viñeta de Spirit (19 4 1), de Will
ANP THEMEXT,11QRNING
Risner. © Will Eisner. 6ER H A PP GHNOBBLE:
- 600o o lo g r e .A P V
SMNOf?SLE / IVMAT 1$'
THE AAEANIN5 OF
V r THI» ??

Una pregunta multitudinaria en Ph¡¡-

bert Dessanex, de Gilbert Shelton.
© Gilbert Shelton.

En Steve Canyon (1947), de Caniff, los

personajes interpelados responden uni­
tariamente. © Field Enterprises Inc.

Exclamación colectiva en Mandrake

(1934), de Phil Davis. © K in g Featu-
res Syndicate.
 E l so n id o m etálico y d isto rsio n a d o em itid o p o r un ap arato , y en
co n c re to p o r un ap arato de rad io o p o r un a lta v o z , ha sid o señalizado en
lo s co m ics co n frecu en cia con g lo b o s d o tad o s de un p e rig ram a dentado,
o bien con g lo b o s co n un rab o zig zag u e an te , q u e su g ie re la fo rm a de un
ra y o , o bien co n am b o s p ro ce d im ien to s a la vez. D e este m o d o queda
netam ente d istin g u id a la v o z natural de los lo cu gram as hab ituales de la
voz m etálica o vo% eléctrica, m edian te u n o s e sp e c ífico s g lo b o s electro -
tran sm iso res.

0 1
THtS iS C M.V NPEK IWUiMON. U. La voz del comandante naval emitida
S
.N»
W i IU \ A
WA2
EOfV
OUS por el altavoz del barco en A ttack
«>31 i.on 1 toofosk 10
/.V
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U V ERCL O S EN 6Cf.SA1
H (19 7 1). © Charlton Comics.
SC!J AÍÍP UOí .V.V P SB PR LEB
5 10 IR /
VVV. H ro.w o.c Ti::; ICE
« . U tam > V
O!:->H
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L.'

,OU! * GZIFísC ZlSC I A J t - i.

S7 tG/A10S/X ... /V¿W <=AKJVOKJ MEL-
jU lS a A g E Y -
!2l£l<iCG¿> VCEDCl-
fj/s^yrE’ >MARC>. I GUOl
»a s e - >e>C2ietofoT> si
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■ S d /A / ^ Z Z O
/AJ , 0 su C—
ISJ*
, ‘5UF>G.fZf=tce / ^OQJUWA .
t cocza / JB|
> inumo
5 ^ZiZtOJG
i O/COM-
* moteo
? O E U JZ
;
Comunicación aérea por radio en Steve
Canyon (1952), de Milton Caniff.
© Ficld Enterprises Inc.
Emisión radiofónica de un combate de iKxcMtoCW
t. ru-jourN
rvTaA
Krc^X 'rtX X H O rvt:
Mi}xaavtu.-sofr. y-- c w íh
' tr> £MVMM
r.L«£ ROOtO. I I----•*--------------------\ f or THttKxr u -
Abbie ari Slats (1957), de Rae Van ---
CJtURW. ------------------ - 1 • rj m/.vwriK,
1r-1 • ; A*iv-r*O Mhowon-) /r / COASITT-AMO
[nw r NurArKnoo
Burén. © United Feature Syndicate. -v .>33í h.
^1 T
’wu Kt< couwr 0nj —' /A-c
us-as
RUCKU real r.-r~i y .
I jy^cí-. \ - m o r t los a h -
\V ocu es cajl-

>^HEY-S
[LIS TE N !

T H E F IN A N C IA L
REPO RTS ON
SEW ERA6E- <
R E P A IR S , M R . )
M AYOR r )

* THERE'S f
A^SERSEAN Tí
WHITE -f
CLOUP"TO
: SEE YOU, <
o , SIR >

El alcalde solicitado por sus ayudantes

y por el altavoz de su intercomunica-
dor, en Spirit (1949), de Will Eisner.
© Will Eisner.

En esta emisión radiofónica de Jesse

Broivn, de A1ex Toth, ha desaparecido
el perfil dentado del locugrama, pero
subsiste el rabo zigzagueante. © Alex
Toth.
 Las voces emitidas a través del auricular telefónico se identifican
generalmente, en los comics, con unos globos electro-transmisores
similares a los utilizados en los aparatos de radio y altavoces. El perfil
dentado y el rabo quebrado constituyen sus características más usuales.
De este modo se diferencian de los globos con diálogos del interlocutor
presente en la viñeta.

En estas viñetas de B/ondie (1978), de

Youn g y Raymond, se distinguen per­
fectamente la locución de la protago­
nista y la de su corresponsal telefónico.
© K in g Features Syndicate.

En esta imagen de D ick Tracy (1954),

do Chestcr G ould, el origen telefónico
de la locución está indicado por el
rabo con flecha que apunta al auricu­
lar. © The Chicago Tribuno.
Coexistencia de locución natural y lo­
cución telefónica en una misma viñeta
de Steve Canyon (1947), de Milton Ca­
niff. © Field Enterprises Inc.

Comunicación telefónica en Steve Can-

"THE FIELO MANAúER NoHAPMITZ AN OLP
yon (1947), de Milton Caniff. © Field 6ERMAN F0UR.-EN6INE CONDOR TEANSPORT
Enterprises Inc. Í.ANPEP HERE AND TOOK OFFÍCO0LD AIR
TRANéPORTCOMMAHP TIZACE IT TOE US?

<>005 L'KWV. SC39f ’ O

SOThSR YCU SO £ARi.Y, 9UT I
« W r e > TOCATCK YCÜ Z iP C X tzU
l v c j le't kc . mée»ir.

Una secuencia de tres locuciones en

esta comunicación telefónica de Super­
man (1984), de Curt Swan. © National
Periodical Publications.
 E l carácter inaudible del m onólogo interior, recurso de origen
novelesco (iniciado por Edouard Dujardin en 1887) y que en el cine se
plasma en forma de voz en off, se expresa en los comics eliminando el
contundente rabo del globo y sustituyéndolo por unos evanescentes
círculos, como los utilizados en los dream-balloons (o globos de sueños o
pensamientos), ya que con ellos comparten la inmaterialidad e interiori­
dad de la representación.

4ÜAW REPUSE TO M onólogo interior del abstraído pro­

CAN U B L P THI
tagonista de Spider Man (1970), de
Joh n Romita, escindido en dos glo ­
bos. © M arvel Comics.

Expresión del m onólogo interior en

una viñeta de Steve Canyon (1952), de
M ilton Caniff. © Field E n terp ri­
ses Inc.
U FE—
MAK/HG
¿V» POS
THE PEATH
O F UNCi-E
SEN .

Un ojo pensativo y una reflexión ver­

bal interiorizada en Terry and tbe Pira-
tes (19 4 1), de Milton Caniff. © New s
Syndicate Inc.
Coprcscncia de una locución y de un
m onólogo interior en una viñeta de
Terry and the Pirales (1939), de Milton
Caniff. © New s Syndicate Co.

La mujer se expresa a través de una D os globos de monólogos interior en

locución y de un posterior m onólogo Bem (1982), de Bert. © Bert.
interior en Terry and the Pirales (19 4 1),
de Milton Caniff. © New s Syndica-
te Co.
 E l dream -balloon fu e in v e n ta d o , tal co m o su n o m b re in gles lo indica,
p ara p lasm ar las rep resen tacio n es p síq u icas de los su eñ os, de las alu cin a­
cion es y del pen sam ien to. Su p e rig ra m a se d ife re n ció , ad q u irien d o el
co n to rn o m ás v a p o r o s o de una nu be y su rab o fue e lim in ad o o sustitu i­
d o p o r unas p eq u eñ as n u becillas d isco n tin u as, qu e reforzab an el carácter
in m aterial de la represen tación . D e este m o d o los g lo b o s extendieron su
fu n ció n in icial de so p o rte s lin g ü ístico s hacia la exp re sió n de con ten idos
¡c ó n ic o s, aun q u e m ás tard e este tip o de g lo b o s se u tilizarían tam bién en
lo s m o n ó lo g o s in te rio re s . E l g lo b o de p e n sa m ie n to con co n ten id o
¡c ó n ic o es de natu raleza p e n sip ictó rica, m ien tras el de co n ten id o lin g ü ís­
tico es un Io cu gram a p en sifó n ico .

■SOL F&UFILO DIAKJA D O ( 2 M £

Diana Palmer sueña con The Phantom,

en la serie homónima de Ray Moorc
('9 5})- © K in g Features Syndicate.

...D E LA CUAL, A MRTIR O í EHTOUCES, A i VEf?

ZAB4TO5 O í HUUER Y, FINALMENTE, PENSAR EJJ
ELLOS, LE BASTABA PARA SENTIR EXCITACIÓN
SEXUAL Y T B JE R UNA ERECCIÓN. AHORA J E MAS-
TURBABA MIRANDO LOS ZAPATOS DE IAS MUJERES
0 IKAüINAUDOSELOS.

Sueño erótico fetichista en Psjcopathia

Sexualis (1985), de Robcrt Crumb.
© Robert Crumb.
La angustiosa pesadilla de un Mickey
Mouse sudoroso (1933). © Walt Dis­
ney Prod.

Fantasma erótico, entre el sueño y la

alucinación nocturna, en L i’J Abuer
(1970), de A l Capp. © United Feature
Syndicate.

Despertar del sultán, en jane, de Mike

Hubbard. © Daily M irror.

T errj and the Pirales (1943), de Milton

Caniff. © New s Syndicate Co.
 Un clásico sueño romántico en Brick
/.'/¿/.VA M PJI/iVA SUUNM 8ER0
Bradjord (1945), de William Ritt y Cla-
rence Gray. © K in g Fcaturcs Syndi-
catc.

Un sueño de S p irit (1948), de Will

Eisner, que incluye vagas representa­
ciones ¡cónicas distorsionadas y texto
cscritural. © Will Eisner.

UH'Otl TH ERE ^ W BLL.5TOP TALKIN'

S O E S T H 'W lP PEfc.. ANP PO IT... HE'S IN
W E'PE TOO LA TE... TME S E C O N P FLOOR
X C U E S S TH ERE'S ‘ , BEPROO.VA...PLACE
NOTHIN5 T 'P O NOW th e l a p p e r . ^
BUT K N O C K O F F 1 A G A IN ST THAT l ~
PO LAN ■ u WINPOW... X ll

f jt r oO*J'T fo o ^

: 'r í S g
Un pensamiento gastronómico en T errj
and the Pirales (1943), de Milton Caniff,
ante el temor de haber perdido la pas­
tilla alimenticia caída al agua. © News
Syndicate Co.

Pesadilla atómica en M eatball, de

Robert Crumb. © Robert Crumb.

ALMOST TWO YE/WS LATE* IT MAPP€W£x>

AGAtN. A N\ACHiNI$T FOft DEM PsTtR.
DOM PM AStW W JS <
NICHTMARES TKfc H SOMB»..
Pesadilla motivada por el trauma de
un accidente automovilístico en A bbie
arí S k is (1937), de Rae Van Burén.
© United Feature Syndicate.
La representación imaginaria del per­
sonaje plasmada en una viñeta de Kan-
xerox, de Gaetano Liberatorc. © Gae-
tano Liberatorc.
 Los pensamientos iconizados, las visiones interiores y las alucinacio­
nes, como ya se dijo, suelen representarse en los comics con dream-
balloons similares a los utilizados para la plasmación visual de los sueños
y denominados pensipictóricos. Ello es debido al obvio parentesco que
existe entre todas estas representaciones psíquicas, que tienen un carácter
icónico, pero subjetivo, interiorizado e inmaterial, por lo que algunos
psicólogos las califican como endoimágenes. Esta solución gráfica tiene,
por otra parte, numerosos antecedentes en la tradición de la pintura
académica, especialmente en el género religioso (apariciones celestiales,
visiones, etc.) y en los ex-votos.
El caballo de Barnej Google, de Billy
De Beck, rompe la pared impulsado
por su imaginación de un fardo de
heno. © K in g Features Syndicate.

Un som brero también puede activar

fantasías, como se revela en esta viñeta
de Po/ly and ber País (1929), de C liff
Sterrett. © K in g Features Syndicate.
La imaginación amorosa en Tim
Tyler’s Litck (1928), de Lyman Young.
© K in g Features Syndicate.

La imaginación amorosa entre la fauna

de la serie M ickej Motise. © Walt D is­
ney Prod.

El ensueño y la vocación nupcial en

M i;s Peacb (1968), de Mel Lazarus (el
verbo /o sigb significa en inglés suspi­
rar}. © Field Nespapcr Syndicate.
Iíl ensueño romántico en M ark T rai!,
de Ed Dodd. © The Hall Syndicate
Inc.

El ensueño lésbico de Paulelte, dibuja­

do por G eorges Pichard. © Georges
Pichard.

Olive Oyl añora la presencia de Pope-

je , dibujado por Elzic Cristel Segar
(1932). © K in g Features Syndicate.
 Imaginaciones mutuas y simétricas en
una viñeta de Bíondie (1970), de Chic
Youn g. © K in g Fcaturcs Syndicate.

Una visión lúgubre de Joe Jin k s (1958),

de Moe Lcff. © W orld-Tclegram.
W HEEL-
C H A I R !!

Ensoñación amorosa en R ip Kirby

(19 7 1), de John Prentice. © K ing
Features Syndicate.
Una amenaza mortal visualizada por el
protagonista de Terry and the Pirales
( 1 939)» de Milton Caniff. © The
Chicago Tribune.

Una visión inquietante en Pilgor, de

Richard Corben. © Richard Corben.
 H 'M IIE A l t THE
CfTHGR OlO '.SATAM
« ¡ L I E S E HftÜ S O Y -
F».BN D 5.P l a :n
U T T L S V .S CXCW'T
MASE M - i f 1
c o u io c u a pau-
T E to T ma D On e ...

Un ensueño romántico en First Kiss

(1959). © Charlton.

Los ensueños eróticos del soldado sus­

tituidos bruscamente por los imperati­
vos militares en Beetle fíai/ej, de Mort
Walker. © K in g Fcaturcs Syndicate.
El pensamiento incluye, en esta viñeta
de R ip Kirby ( 1946) de Alex Raymond,
una representación ¡cónica y un men­
saje lingüístico. © K in g Features Syn-
dicatc.

Un pensamiento perverso de B/ondie <bE LE MOCjLI

(1962), obra de Chic Young. © K m g PO TETERO ,
Features Syndicate. SOLO FARETv
QUEL CHEp®&
F’ EN5ftN0 /f¿ - " ^

La imaginación aventurera en Ambrose

( 195 5)- © Walt Disney Prod.

/ M o l t o , - í a o lv d th s u fo fía , /a /u / j lo / jí s i/ jo
OT£S£, t//t/£íi^q U K J S /s U P s l n e o
^ 0 £ -5 £ C £ .7 * 17 0 l- JA J G u l r r i f i J O B U O fJO 6
5
, A /& S CJAJO s / A SA /
C ¿ J F *X T C C > / S C & H / £ f Z & 5 S,7C>e/S)
 Los ensueños heroicos en D ickie Daré
(1934), de Milton Caniff. © Associa­
ted Press.

Visualización de un reproche icónico-

literario en una viñeta de ¡mago Moder­
.. .TAS GaTé T O U T l.. .TU
na (1974), de Jo o st Swarte. © joost
AURAIS DU COMME.HCER
Swarte.
a FAIRE C é LOGE. DE
L'ORGANISATIOH !

La obsesiva presencia imaginaria de

Slats en A bbie an’ S/a/s (1937), de Rae
Van Burén. © United Feature Svndi-

PAGNJABBIT" TH4T MCE

►O'HIS-IKEEPA-SEEIN''
IT-MUST'VE BEENTH'
CHAMPAGNE--- r—:—‘
Inserción de figuras jeroglíficas en el S C O M M B TTO C H E LO
interior de los globos con locuciones 0 \C \ M A N O N L O P U IÜ ..
MEE U S E -.
en la serie Pago (1970), de Walt K elly.
© Walt K elly.

Duplicación de sujetos y de fanta­

sías visualizadas en Tintín, de Herge.
© Editions Casterman.

Fantasía acuática del oerro M ilou en el

desierto, junto a Tintín, obra de Her-
gé. © Editions Casterman.

¡M ir a , e s i a vez no es un
e s p e j i s m o . . . ! ______
b ie n / i B eb eremos!
Fantasía narrativa, con imágenes ¡cóni­
cas y texto lingüístico, en L /7 Abncr
(1970), de Al Capp. © United Feature
Syndicate.

Dream-balloons múltiples comparecen

en la conciencia de un atribulado L /7
A bn tr (1960), de Al Capp. © United
Feature Syndicate.

Im aginación de Daisy M ac, en L /7

Atmer (1972), de Al Capp. © United
Feature Syndicate.
 Fantasía onírica tic realeza en Popeje,
de Elzie Cristel Segar. © King Featu­
res Syndicate.

Dolorosa vísualización de un disparo

traicionero en Morgan, de José Ortiz. Venganza imaginaria de una desconso-
© José Ortiz. lada en Les frustrés, de Claire Brete-
cher. © Le Nouvcl Observateur.
Un abigarrado mundo de visiones en
Stere Canyon (1947), de Milton Caniff.
Imaginaciones múltiples en una viñeta
© Field Enterprises Inc.
de E l misterio i!e Susurro, de Daniel
Torres. © Daniel Torres.
Visiones carcelarias en Carmen, de Pbilemon (1977) de Fred. © F.ditions
Georges Pichard. © Georges Pichard. Dargaud.
El primer plano de los ojos refuerza la
visualización sccuencial del descubri­
miento de un dim inuto aparato im ­
plantado en el diente, en Superman, de
Curt Swan. © National Periodical.

“ THIS TIME I
'...THE SAME TOOTH R E A U Z E P THERE "... A T IN * HIGHLy >
THAT 0OTHEREP ME WAS 50METHIN& APVANCEP
THE FIRST TIM E,,. " M THAT TO O T H ,, YOUR
A P P A R A T U 5 --
e^ e/ta y - //n n A N T fj

je s e s e
Un incierto futuro matrimonial entre
los miembros de la pareja en L as coma­
dres (1968), de Araiza. © Editorial
Orizaba.

Ensueños juveniles de motorismo y de

rock en las viñetas de Los tunes, fa ta l
(1986), de Jo rg e Zcntncr y Rubén Pe­
llejero. © Zcntncr y Pellejero.

A l cabo ce
M ROTO ESTZJ-
W - O S VA m
B a r c e l o n a ..
E l p r ia v o g e
Ocrea •ns'E
CARNÉ, ASÍ
oce. AuauiLA-
W 3 S £JN C O-
O E V B ÍU A A Í »
A l. CENTPO.\En
L A V .D A HABfo-
TENIDO
T A N » FÍS5TA
EN LOS BOL­
SILLOS /
^ w#£/?£'s yoc>.9ú/*¿f#/£A‘¿ ¿cw*rs /rrs /SAM9M tf 1
r& v .w r, *c s *y ? ¿ > o s tf£ ¿ £ j/£ \ rc j,' y /¡ s # /r 77Mrs ^awy,
YCU AAV7»£& ua/VMV?/* 7& J /&C£¿> COCA SiSAA/JAV
cxassfs ¿*r£¿Y?
//S>uSs)f£ 7X//V3S
O O W .V A T T /t£ 7H/AD
* £ /C /t? 4

Una perversa imaginación infantil en

Locas (1984), de Jaim e Hernández, que
estalla en la última viñeta. © Jaim e
Hernández.
Una fantasía erótica del protagonista
de L a crisis de madures^ de/ tío Job
(1982), de Robcrt Crumb. © Robert
Crumb.
Imagen y texto en un <lream-ba¡loon de
A /ack Sinntr (1985), de Muñoz y Sam-
payo. © Muñoz y Sampayo.
F.l fantasma de un posible fusilamiento
militar en ferry and tbe Pirales (1945),
de Milton Caniff. © The Chicago Tri-
bunc.
iií> m k d a i & j t
fóft quoN l£5 AUffliT fftft
M op> ABWÍT5..-

Una fantasía con el marco rectangular

propio de un cuadro en L a banlieue
(1979), de R egís Franc. © Editions
Dargaud.
 En una zona intermedia entre las visiones y el sueño (cuando éste
tarda en llegar) se sitúan las imágenes del insomnio, que se caracterizan
estereotipadamente por ovejas que saltan una valla y que deben contarse,
ejercicio monótono que se supone inductor del sueño.

La torpeza de las ovejas saltadoras en

Captain K h t l de Don Martin. © Don
Martin.

Abajo: el m ujeriego cow -boy LitcÁy

Lxke ve cómo las ovejas se transfor­
man en atractivas muchachas, en la
obra de M orris y G uy Vidal. © E d i­
tions Dupuis.
Cuando las ovejas no pueden o no
quieren saltar se produce esta situa­
ción paradójica de Blondie (1976), de
Chic Young. © K in g Features Syndi-
catc.

ni insomnio alucinado del L ittle King

(1962), de Otto Soglow . © K in g Fea­
tures Syndicate.

Contraste de las visiones del hombre y

de su perro en Ziggy (1974), de Tom
Wilson. © Universal Press Syndicate.
R O T U L A C IÓ N

F,1 tratam ien to g r á fic o del te xto literario , que co n stitu ye el arte del
lettering, puede ap o rta r d e cisivas co n n o tacio n e s al sen tid o del texto. E l
u so de m ayú scu las, m in ú scu las, su b ra y a d o s, estilos ca lig rá fic o s, sig n o s
de ad m iració n y tam añ os d iv e rsific a d o s de las letras se c o n v ie rte así en
un e ficaz m ed io c re a tiv o y e x p re s iv o al s e rv ic io del a u to r de co m ics,
capaz de in tegrarse o rgán icam en te en el co m p le jo síg n ico del lexipicto-
gram a.

' W HAT
A M AN­ W HAT?
T O THROW YOU V V H £ f7
AW AY A
B 1 L L IQ N -
1 caV P t
HELP BU T
A D M IR E WHY— - VO U-
YOU— YOU///

La locución del hombre ha sido traba­

jada y subrayada intencionalmente por
Harold C ray en esta viñeta de L ¡tile
Qrphan Annie (1934). © The Chicago
Tribune.

'NE\X, \ PRESUMEY OU
A RE -SW SF\EO MOYJ mi
'iC M R U VNE
Om P RRTT-
1 VNFVS SO
CHK&5UMSP VN / r
h w . ww u t e - y I

El adverbio realmente aparece enfatiza­

do en la locución de la protagonista de
L itlle Orpban A nnie (1925). © The
Chicago Tribune.
 viE_rvs
i c ¡ !..

PLUS
FORT
voyorvs

La potencia del texto de la voz en off,

expresada por el tamaño de las letras,
contrasta con la timidez de la niña en
Mafiosinets (1980), de Carolinc Dillard.
© Editions Dargaud.

La airada llamada a Dennis, de gran

tamaño, ofrece estridente contraste
con el de la medrosa locución de la
viñeta siguiente en Dennis the Menace
(19 7 1), de Hank Ketcham. © Field
Ncwspapcr Syndicate.
 H ttrtors
i / , fyr Uir.Camnwt
, I b\'nft í>r Ufn (>iuu.
,.y
¡ly o r in jt u ir Á lJ
N (jCt’rioiudMfr~v.
I h it ./ r t ft m \
jtó frrst'n o u r
v n lr io lic
yfneyaniítyi

La caligrafía pulcra y conservadora de

los globos sirve para definir las carac­
terísticas del personaje, en Pogo (1969),
de Walt K elly. © Publishers-Hall
Syndicate.

Uso im aginativo y diversificado del

lellering por parte de Walt K elly en
Pngn. © Pu blishers-H all Syndicate.

E l delicado lettering del personaje fe­

menino se opone al rotulado conven­
cional del personaje masculino en
Orion, de G igi. © Editions Dargaud.
 o o
The ¿ y V ¡K
H orrible B ro w m

$ "D em an cL O itU tid io H /,

'¡ ¡ jf a $ k iz t l W k a ts a y y o u ? \

E l parlam ento del abogado ante el

devastador H agar tbe H orrible en la
obra homónima de Dick Browne (i 976).
© K in g Fcaturcs Syndicate.
Las exclamaciones enfáticas (la primera de
ellas en off) en esta escena de Moon M/i-
l/ins (1928), de Frank W illard, están
expresadas con un trazo más grueso.
© The Chicago Tribune.
['extos torcidos y hasta invertidos por
a perdida del equilibrio de los perso-
lajes de Mysterieuse m alí», midi et soir, |
le Jean-C laude Forest. © Editions S
AWS
OMA
NYP
EOP
LE
Dargaud.
M l l G A - m is 1 2 0 VF4Í5 O I D /
AGE 1S O frfJ M W S S BY H t K u e 11.0 THE
OISTAWCF 8ETOMH 1MÍ EYE S / r ,«£ *4
AU.16AT0? » « „ 0PAIM w f «,ie w

Will Eisner utiliza el énfasis lexical

.¡electivo en este globo de Sp irit
(1940). • © Will Eisner.

AVANTI..-. MUOVIAMOCt.
AVANTI.— AVanti

El itinerario inseguro de los puntos

suspensivos informa acerca de la lo­
cución y del estado de ánimo de Char-
lie B ro u n , actuando de sensograma,
en Peamits (1966), de Charles Schulz.
© United Feature Syndicate.
MBANWHILBOMTHEAKJCIENT HAUOWEDCAMPUS
OrOLDIVVHALE... ,(ÜB f ‘¡ffl&CPB™ H6RE TH6WHIff|Nfó O « ( £ S &
AH... OEASOLDHALE.PGOWWHOSs PUYIKGPIELOS A SSEM SLSD flw iTH THEie 6 L A S 5 6 S ;;s ? 8 .
COME.. - i : SUTWAIT.. ¿ ¿ ¡g fflffllf RAIS6? CN H iSH . ANO THc MASIC O f THSté SÍN 5IN 5U.

VVHAT HO... MORRIS... THE

TEM ?LE BAR. VVE LCVE SO WELL .. lS S ÍL B N T f
- THISCANNOT9BÜHASNOT .
thíWHIFFEHPOOFSON6(4¡^)
PEEN SLfNS H ckcF SfT
Ufo— - 2 YEA125 . . . .MAY. GEHÍRAT!ON$?

! ° ¿ i t o le •
Whiffcnpoof
. Society •

Uso del lettering diversificado en la

primera viñeta y de énfasis en los so­
llozos de los personajes (lo sob signifi­
ca en inglés sollozar). De Sp irit (1947)
de Will Eisner. © Will Eisner.

La locución desfallecida de Sp irit en el

naufragio plasmada elocuentemente
por Will Eisner (1950). © Will Eis­
ner.
 J . ■- I TOIED 1 0 G f r 'EW W HAT H A P P E N E P , SON
f; T'COWf^ W T H ME A/VD C O N f t & - - -
«O koFF c " twEV o/oA,.r s ee twwG5
my * ¿ V * .' tiA 5 R r : ? v a i ¡ f j c ¿
► *»«£(/*, H | S O L 0
PINAUV PLAVVp If STRAIGHT...

'C,,v r ¡XÍTT»

C^>-C!>

El mensaje entrecortado del personaje

:n el suelo traducido gráficamente por
iVill Eisner en Sp irit (1947). © Will
Eisner.

Locución desfallecida en Captain A m e­ ^ I CAN M A K E M Y

rica, de Paul Neary. © M arvel Comics & W * INTRODUCTIONS,
Group.
 Texto estructurado en circularidad en
Situé Canyon (1952), de Milton Caniff.
© Field Enterprises Inc.

E l monólogo inconexo y entrecruzado

del senador en The Bmtgle Fam ily
(1956), de Harry J . Tuthill. © Mc-
Naught Syndicate.

A lio Ic¡
---
b ase ic n íia lf
d A n so sT C U N C
— ------n - v v ~
a v o n s b e so jn
s e c o u rs ..

Un mensaje radiado con la irrupción

enfática de un C L IN G en Orion de
G igi. © Editions Dargaud.
Una exclamación del protagonista de
Teny and the Pira/es (1941) verticaliza-
da por Milton Caniff. © News Syndi-
catc Co.

Una exclamación descendente en Terrj

and the Pirales (1941). © News Sinda-
cate Co.

Otra exclamación vertical de Caniff en

ierry and the Pirales (1939). © News
Syndicate Co.
Esta locución corrobora la afición de
C aniff a jugar con las inclinaciones
anormales del texto, en Terry and the
Pirales (19 4 1). © New s Syndicate Co.

La petición de socorro declina al final

de la locución por la agresión, al ta­
parle el negro la boca a Dickie Daré
(1953), de Milton Caniff. © Associa­
ted Press News Features.

Un N O que se aleja lastimosamente

en Ametbyst (1984), de Ernie Colon.
© .E rn ie Colon.
Un N O descendente y declinante en
Sp irit (1949), de Will Eisner. © Will
Eisner.
 Énfasis verbal al final de la locución,
Aie.CANrt>N...OUIZ.fRiENP,lN WASHINGTON en Steve Canyon (1947), de Milton Ca-
15 OH THE PHONE...HESAVS THE PBOPLE
IN THE PA5SPCKT PIVISÍON OPTHE 5TATE niff. © Field Enterprises Inc.
PEPARTMEWT HAVE 5EEN THE EASTER
5TOKY—ANP EYESKOWS AEE
-- ----------

Locución temblorosa por el dolor en

/ m w s c c u im AssM cm i Cocco B ill, de Benito Jacovitti. © Be­
HMIOm o m iA DOMINICA! nito Jacovitti.

Q V U ( J i¿

% ¿ M P ,

Locución distorsionada por el dolor

en la serie Popeye (19 32), de E . C.
Segar. © K in g Features Syndicate.
 CA/.i£&nC(XcirMetCÍet"¿Etk
¿ cCZUj /L-rv- --/.títe £ j -.-J
■¿££*¿1:'.r.»lC Cl¿C¿¿tCd*' í.:
” i? OC. ¿.¿*¿cin¿
¿o; £e.$íx¿ff-jc ■óéfiasc-oxjJi
m?/, 4f¡Á¿L&i£¿&ná d¿Jj £ '
>ZiX¿ÍC¿> ‘e¿C¿C¿iMi1 cX¿l .{L lfe|
•2*¿C Cr, f

¿tU&rtajCéejWt

.¿c-ué ax,'tu*‘<¿<,'i,
*G y - cn cú L c o , c d ¿c
.¿¿^íaSíc c¿ ¿b iuiu£ia$¿.
■ O Íto n IXXÍÁrtyCCLLC. .fiO Íü íQ C X b
■Otí¿ CCT. tO ga¿á-fic*& -C¿>
¿/rjdU>,.Cxí'^¿úuC cíx.c
g c s a v o in u t/c ¿h *a <*/cx¿...

Caligrafía del diario de a bordo en

L 'I/e fin chien de N orm a y G irou d.
© Norm a y Giroud.
 Los textos de las cartas han recibido diferentes tratamientos formales
por parte de los autores de comics. A veces han aparecido ocupando
toda la viñeta y otras veces ocupando un fragmento de ella, bien sea en
manos de su lector o aisladas de la acción. Las caligrafías usadas en tales
misivas han variado ampliamente, como se verá a continuación.

La carta cuyo dorso aparece en la ac­

ción es exhibida en cambio en primer
termino, para que el lector pueda ente­
rarse de su contenido, en Mandrake
(1947) de Phil Davis. © K in g Featu­
res Syndicate.

La carta que lee el marido de B/ondie,

en la serie de Chic Y ou n g (19 6 ;), apa­
rece ampliada frontalmente para hacer
posible su lectura. © K in g Features
Syndicate.
Diferente rotulación, en esta viñeta de Why, ¿t'S íio m y¿>u.r
Dermis the Menace (19 7 1). de Hank Ket- U n e le K e i t h /..And i t say s

cham, para distinguir la lectura de la a, .¿<~±

carta, del resto de la locución. © Field
Ncwspaper Syndicate. vi' * ■- ■ ' /
A sO

Un insulto a Hitler firmado por Rom-

mel en L e Cbien des Baskelville, de Ped­
ilón. © Pétillon.

e por el tamaño de su
letra aparece legible en la ampliación a
la izquierda, en The Torloise and the
Haré (1935). © Walt Disney Prod.

S A L U T I A 1U T T I E
D U E , L E P R O T I T D ES 2 f
1 A C Z T A C 2 LJC3 A . ! C O M E h\ A J .f £
C E T E C T I\/E 5 / S IE T E .
P lC T r T O S T O B U F F I f
P E K JS A T E A l R A TTr
V O S T C 2 1 / e n u p i c ? i /
NJOM
C H I H A R U B A 1D
G X J lE L - d e m a r o /

—
Las cartas que aparecen en la acción
son ampliadas en la parte izquierda de
la viñeta, en Barnej Googlc (1930), de
Billy D e Beck. © K in g Features.

-r y - '
.a u i

La carta cuya lectura va a iniciarse en

la primera viñeta exhibe su texto en
las dos viñetas consecutivas, en Abbie
an' S/ats (1966) de Rae V an Burén.
© United Feature Syndicate.

E l texto de la carta recibida y el de

su contestación aparecen ampliados
y legibles en la segunda y en la ter­
cera viñetas, respectivamente, de Bar-
ney Goog/e (1930), de Billy De Beck.
© K in g Features Syndicate.

tAMCOÜSE* •1^ ' YUrn.i Jjl.'lHcuAll

S*C V ÍH * 0\2 fXíTG Ti
MVSCAG006IC.' J l¿zi au 2A£z&*<o
* ¿/cu, 7H u *i£ L — taccníA^I
CW'.OM! ¡L ^ awi’c i s '^ 'w í ✓ o^h K -A H - AMO 4S-. JObXnJtrCC'OootLfijo-
TrtOwCKT OHE a7
W&S SC«C AT /? % fJ-' <3^ CHCVW
^ tuat COVf
»er
Me’caumi
1 *fc05«T »wr
Occ W»fC /
tí
L;
LSOPAHD Q‘
MCRVHUrt*
•<tcrc«CAV S* Yv !«, VJCilt MtR.
& r. X , A NOTfc.
 Escritura de carta de petición de auxi­
lio en The W i^ard o f Id (19 65), de
Brant Parker. © Ficld Newspaper
Syndicate.

La primera viñeta muestra un primer

plano de la carta desde el punto de
vista subjetivo de su lectora. En la
segunda se exhibe su reacción al texto.
De Terry and 1he Pirales (19 4 1) de Mil-
ton Caniff. © New s Syndicate Co.

W ELL, LOOKEE VONPER’/

TH E JO lN Tfe eoNW A
JU M P AT L A S T / TA P E
L s t’ l UP M V KNIEE A N P LE A O
M E TO IT i THE PAKPOM
C A M E JU ST IN T ÍM E !
fe 4 TELL TH 06E SCREWBALLS
X 'L L EE THEfcE IF r HAVE
¡ J iu 81^ “^ TO W EAE A KO LLE K
ON THE OFF HOOF !
M tt*u

) ai
Escritura de una carta y ampliación
del texto de ella en la misma viñeta,
en Btackbawk (1984), de Dan Spicgle.
© Comic Magazines Inc.

Redacción de la carta y su ampliación

en la misma viñeta, lo que permite ver
sus manchas de tinta, en Pearwts (1984)
de Charles Schulz. © United Fcaturc
Syndicate.

G lobo con manchón de tinta en A !

Crane de Alexis. © Editions Dargaud.
 13, ¡yont

--------- ^ ^vyyyo. w nírzcua. dx. w , i/n/vt£í /Vi fu^uyo.

Ccnvu. nCdljL?Sf>tJto i& em ,io,M \eJí.fí\-om . /m a/vu^o -í dLúnvajc^co-
Ss-mc ^j'lujM jynu 'tcuruxspri uw.
1. o *> ^ 0 ~
S fu d ^ / m i n u tn C o i# i u m . íwajl
V -. _ f í ,
^ aJX
iU Cix>jU a. ^— ^'- —
/ylyyvj ^ V 1 / r . ’rtrtV W /f
éO O O O ú n Q ^ & itu . d *.
taafilo uaoX~T-í o~ /n on Ani súany'aS. n s is v o !
bÜSÍSstSk ft
U. e/«. / u J¿o& A ..

* *V
ipy /n o, d ía ^ O íip , ¿ oe& í ■
¿ p * /Ux¿uü <X /I1hxru¿£¿c. -i /TI?.
3-p.S 0)Z££¿ZcAnt ¿q.
6a, áa ¿
-£ ^í^líy^ri í/
h x

Carta a los padres pidiéndoles dinero

en Pmtotha! (1978) de Andrea Pazien-
za. © Andrea Pazienza.
 Cu^o, ^
KZBi NO-.6H«SS'J:W
>4Cá34.VlOS...

fc 'E V J/ W '

r OH, DICS/HlO...
si', si'..fwew
... y S'EH ,JER.E5 S o l o . i ¿ RECUE.^-
TÚ ÉL 340=0 do, La reojb^-
SHTHR.MK DEL w ... fe y .p s
QUE H ¿ - a
a S S .Í R -
3L Í? > N O S... -

La carta de tres folios, repartidos en la

lámina para que sea posible su lectura,
permite un reencuentro entre Jacob y
la que iba a ser su mujer en A fán de
vida, de Eisner. © Will Eisner.
E l romanticismo del texto postal, de
elegante caligrafía, aparece contrapun­
teado en la quinta viñeta. De Félina
(1985), de V íctor M ora y Annie Goct-
zinger. © M ora y Goctxingcr.
 L o s te x to s r e d a c ta d o s c o n m á q u in a d e e s c r ib ir ta m b ié n h an r e c ib id o
d ife r e n te s tr a ta m ie n to s t ip o g r á fic o s y d e c o m p o s ic ió n .

Contrapunto de cartuchos y textos de

guión de comic en Sudor sndaca, de
M uñoz y Sampayo. © Muño?, y Sam-
payo.

■ fic / r e r o
yve.
i n c l u y a : a n t e c e d e n / e s , in f e r r e J á c /o n e n (y o p / n t o n e s . P / c A o / s
¿ fu e - s c r ó 'n e r t T r ^ á c k s r f / e m b ó / d c / o r .. ■ . 4
---------- ..-cS” C u a d ro 4 - Im age n :; R o b y , e n e l r o l d e l
s a lv a d o r . i t i c o , e s t á se n ta d o f r e n t e a l <*e
' eab a. j a d o r a r g e n t i n o . Su " r u n . e s c r i t o r i o
o d e p o r n e d i o . E l e m b a ja d o r e s a l t o , c o r - %
o1 p u le n to , c a lv o , s io n o s p l a t e a d a s , e n ¿jo-
<£> a in a d o , c a f a s , a n i l l o , j r a n : r e l o j , p a iiu o - '-2,
^ _ l o p e rfu m a d o qu e aso m a d e l b o l s i l l o ) La
¿o ' m esa: b a n d e r it a p a t r i a s o b r e p e d e s t a l de
0o * m árm ol de G a r r a f . D e t r á s g r a n icap a de
R . 4 . c o n M a lv in a s y A n t á r t i d a y f o t o d e l
L ib e r t a d o r . E l c n b a ja d o r r e c ib o e l d o-
a s ic r - jle nanos d o l v illa n o .

...q u e . io c je r n <
' 3 r c i-< 3 io s ¡¿ e r v / ix ib
s e c r e t o s , Q u ie n e s o b r a n / j
d h a /s n d e - to m a r r e f u c & f ó s , .

Alucinada
<0.

,<?inena
^
°'1Z M J°e 0

(la gomina brilla ^

jO n , d e 3 r i u d e s » d e s t e l l a n )
°<sra Jtfo

...c o n f r d fa n t» c ¿ n 6 ¡ //d (fu e e n e / ...c d n d U ó q u e 6 id m is m a n o c h e

e x te r io r ¿ e d e d ic a a d e s p r e s tig ié ' s e r e u n ir á ’er> c<*sd c /e B e a / r i j ,
a /o p ¿ > /r/< 5 ... Q u e e s la v o 4 a ñ o s e n / ?
c á r c e l. R o b y ó s i s i i r ó c e n
natono3 argentinos

de
gafan 0 3cura-víctin:a3,

d i s p a r a l i n . ,.,
Un nene cira la p l a y a iluminada t
Ernie Pike de Guillermo Oesterhcld y
Juan Giménez. © Oesterhcld y Gim é- sp irit (1950), de Will Eisner. © Will
nez. Eisner.

ttE
BET'D
TEÍ? y>
G IT HlM TO
00C GOFER’Q
¡>LACE. M
ALlVg. 9u r
E'S
VERY WfAK/

'v tw v HAW -•■ ««*** ^

O'
On July 17,
Air Forcé rescue
THAT ? I
íilleo me SPm iT-, I
«Air ■til'- T“6 Soyí
Plañe carried
Spirit back to
Central City
....His prisoner
was never found.
S O L IL O Q U IO

A l ig u al q u e en la n o v e la o en el teatro, los p e rso n ajes de los co m ics

pu ed en u tilizar la e m isió n lin g ü ística para el m o n ó lo g o o so lilo q u io , que
n o d eb e co n fu n d irse co n el m o n ó lo g o in te rio r (o m u d o ) del qu e hem os
d a d o cuen ta en el ap artad o d e d icad o a los lo cu g ram as. E n este caso , a
d ife re n cia del m o n ó lo g o in te rio r, n o e xiste una m o d ifica ció n de las
características del g lo b o trad icio n al u tilizad o para a lb e rg a r las lo cu cio n es
de lo s p erson ajes.

E l chófer replica despectivamente, en

un monólogo reflexivo, a lo que oye
detrás de él. El carácter reflexivo de su
frase viene aclarado por la flecha y la
indicación to him self (para sí mismo).
Extraída de A bbie arí Slats (1957) de
Rae Van Burén. © United Feature
Syndicate.
 HEULO/
WELCOME
BACK TO TOE
R E A L WORLD/

En tres viñetas de CHffhanger, de Wi-

lliamson, el personaje habla solo, in­
tentando comunicarse con un ser invi­
sible. © Al Williamson.

M onólogo de un personaje en off, en Tres viñetas de m onólogo femenino,

Megalith (1986) de Neal Adam s, del interrumpido en la tercera, de Locas
cjue el lector sólo ve la reacción facial (1984), de Jaim e Hernández. © Jaim e
del destinatario de la perorata. © Neal Hernández.
Adams.
 < - W .j i ><ANMO
l a tr- í.v a OM i>;o' c h C r.iKf fOW7»L n o UHJIW A
;iil> w s jm -C f& Z íi& ufO ■ itiTff o<t <rav-ujp4
fU TX U iíl*. (¿Ctf* KA i.-»>•Í'IIO '-W.V
i;m,«avj.v:*aj

M onólogo reflexivo en primer plano

de Pcter Stujresant, de Miguel Paiva y
Franco Serra. © Paiva y Serra.

Soliloquio reflexivo con alejamiento

meditabundo del personaje en Pearl
(1984), de Mikacl Grahn. © Mikael M onólogo de lamentación vampirica
Grahn. en Vampires F ly at D usk!, de Archie
Goodw in y Reed Crandall. © Creepy.

■^VDU DONT KNOW

■ WHAT YOU'VE DONE,
ELENA. YES, 1
. KILLEO TOOSE
* VIU.AGERS. EACH TW
X PRETENDED TD B E
IN THE TCWEK ROOM
Alocado soliloquio en primer plano
frontal de L iltle Annie Famiy (1977),
de Harvey Kurtzman. © Playboy.

M onólogo en primer plano de Carmen,

de Georges Pichard. © Georges Pi­
chard.

La expresión ensimismada de la mujer

no varia a lo largo de las tres viñetas
de su soliloquio en Giuseppe Bcrgman,
de M ilo Manara. © M ilo Manara.
M onólogo penoso de Dimento, con­
cluido con un sn if (puchero), en Mu­ Soliloquio de reflexión teológica en
ían! World, de Richard Corben. © R i­ A nsia de vivir, de Will Eisner. © Will
chard Corben. Eisner.
 MDFÉÓSDB'MlCel)
rntsM iRegr B
tttíftk x ite'P tA -
titile
CiRQwtfme

m s tó? Me/telsHABiiieg

En este interesante monólogo de L a

lele tlans le sac (1979), de Lauzier, se
van visualizando al compás de su locu­
ción las diferentes etapas de su vida,
definidas por diferentes estilos vesti-
mentarios. © Editions Dargaud.
3v fr.\:s
JÍ’
:<vr¿ *s>t
**s

Soliloquio siniestro a lo largo de cua­

tro encuadres cada vez más ceñidos,
expuesto por Philippc Druillct en L a
nuil. © Editions Dargaud.
M onólogo en seis viñetas con efecto
visual de travelling de aproximación,
en The Mercenaires, de Vicatan. © V i-
catan.

Soliloquio repetitivo del personaje

abstraído a lo largo de cinco viñetas,
en Cantes de Londres, de Harry North.
© Harry North.
 ET - C?i A ~ C í P5XA NSTRi fCU^ÍR CM JElWE CARiCH
f . Z l A«¿ 5.E :E rj-.-.j) fc.íR CT J-g Pg;T ETRE CCUCEV* '

a í h í í r-.x a s b r e \t> T A w C . j e r e v*¡b un t o r

r.A )ó MA rATR'f ; HA M tRE ET MA « E C R VWACNT-
Z ETAJf. hER¡T-£R WTwREL ?E T^UTES P O » ; N t W C A NT
r ^ j KC.METTRE Lt*> r C P » EN MW C0W E. , : í J im L t t t h T t l.
» ME» P.TERfK rf REiva CE*?CtL> V.^CE-n-.^N'S:

Tí R E C U & U J t a « W ftX V A fT M £ r i \ E S R r t CE*7 M E R M E S , f

ET V i . T R iV .A S T n ^ C í- r t ? U , \ M O .IO K * A M A N A E S
T £ *-> L t t , TE R £ F A * * A i C N I T A U E A V E C CE
? € ? > £ . * r t . M y f : \ f g . _______________________________________________

MAí» - 1 vüt ^ U S i PJS.TCN * W U E * £ . A-RíSTE, HV*>TE

•R -L .tC .E T rA».> lAS uC u E JE. P¿*>£ K £ Lr.XEA A
lis r t a r jE » e w * ememt > x. yJf'
ih a ^?<at ¿?n .

vevj me V5-.S w re ietenouc pe ce. ux.»:

, e*t '.y.K£N*r, et c e k f c r k c ss.uk clnts pitra* cskchí
rív-j rt ctsa Acetre ak?,Qü»pawUítcmMKHt
ri, hon l.t :*»;? ha pjvckem., ct a rtu rR£<? if hc«g
re :u;r>e? ¿£w» nvr.^y a he _____
3 ' Al r tü X HAKEM*M£ r K E K lR CC*T;ENT F t U CENTS
r C T ' t f T i M . V t C#«?A ' i W W :3fc U-» HAMiE.fflüAW?, A
r:«cz. ct u a y tt ,cuft st tw k n t íjnrtkvox naa-snst ,
CENTS Í£P>*CC- TE YN*T A TSVENTC JONT CAKl l£
n l e r i i ccm he te l e s t r a it c ._______________

C'.K5*wANTc VALltfc “ íír rtl» SttCfr MN T EHFLOtt* AU

TCÑV.t£ re CE NÚMMtE C3WW* RAÍ LE F C W E T * PE LUWfcCtTC,
CT 7 'M .P S í A CE RECKJTEMÍNT. C t n T ACCMT& Pt^PER^E*
r».>;*> tsütl» ce» c.gAK?t<> v.m* iv Mirae
._______

CRC*Ri£2. • \? J > ' J M í e IE XOUVEMCNT PRWfcfcLOC Q-J E x»;t

'CUT CCCI . IL N -y AiT CEftKOANT IMTREK. Z+H?
v r s :CC. LA 0EC--E RCOTT OCE v e o s VENE.7.
r e FA'.RC > CU SE ÍE Pí?UTtRA;T A ííüR T fA C N T
re _a 01‘A n t i t c r e ou» f a w n t p»^ c t
MV?TER:EtX 7 E K T £ R ._______________________________________

Í’AKA'Y LÍV VfttEí» G'JC 3 t T E N » TDüT C£Ci NC

íEfCKT r£C**:RE^ . CCCI TlENT A-.X ETA^ PU 4 R W Í P P Ü C
7 ; TCvCAKc-ÍK Y CCKSA-.T TCUTE L'lRR£X,CUARlTE Ct MA
itsf.-.r; c u *r ¿jk t g a ; » jp^E v£ KET a i ^ s i rt rr-ur.

r.-.0>. FAJT WAKTCKAMT.ICvA A O«VER TE ME FAlRE.

CCK’W AirRE A V Í O . uN rETiT rtv E C C 'fV E M E N T
S fR . MA r e .K v C N N E .

^ través de la imagen de la mano que

ostiene y luego quiebra la calavera,
n cinco viñetas se desarrolla este
lonólogo de Justine de Sacíe, de Philip-
e Cavcll. © Philippe Cavell.
ID IO M A S E X Ó T IC O S

L o s id io m as e x ó tic o s p ara la cu ltu ra o ccid en tal, que utilizan sistem as

de e scritu ra d iferen tes del alfab e to latin o, han re cib id o m uchas veces una
rep resen tación fan tasiosa en los co m ics. In clu so en o casio n es los d ib u ­
jantes han in ve n tad o e scritu ras totalm en te críp ticas y sin referente en
trad ició n cu ltu ra! algu n a.

Á rabes

Presuntas imprecaciones en árabe, en

una exclamación en off, presentadas
por Hergc en Tintín. © Editions Cas­
terman.

O- I -------- oJÜI
í¿ s •*—-f s -JS Jl
WO OCAS,
TIUT'WP=-
V EM í e s 6B A K ■
p e s p a la v jíó s s
Q U E ELE E ^ T X
A P I Z E R ...

'Tintín y su perro Milou escuchan con

perplejidad el incomprensible discurso
en árabe. © Editions Casterman.

Súbita conmutación de una lengua oc­

cidental al árabe en una viñeta de Les-
ter Cockmy (1986), de Franz Drappier.
© Franz Drappier.
 La soledad e inseguridad de la chica
en un país exótico viene subrayada por
la diversidad lingüística, puesta de re­
lieve por los tres árabes en cuclillas
¡unto a ella. De M aría Angustias
(1983), de X a v i. © X avi.

E l rapto de Beryl por un nómada de

M JP fíO Y V tS A M B N TE BEQ YL HA /W JB .X : QOALCOSA,
N U LLO SCUABDO , N E L g IS O Q lM S t F £ £ O C E D £ L aspecto fero z y habla árabe en Gim
fjr- lM A n e L fJ A S P A V E N TA T A . I----------------------------
¡o ro ( 1 9 7 4 ) , de Edgardo Dell’ Acqua.
© G ino Casarotti.

Coexistencia del francés y del árabe

en una viñeta de Les noces 1!'argot, de
G olo. © G olo.
Expresiones pseudoárabes en Sp irit
(1950), de Eisner. © Will Eisner.
Danza árabe con canción en o ff en
Anarcoma (1985), de Nazario. © N a­
zario.
Coexistencia lingüística en Anarcoma
(1985), de Nazario. © Nazario.
¡E l fC B R l E.01M», f R E lt t A - 1 SUE.N0 OWCA H3S V íB O i W 0
r.iNTE E > T A N om tQ ut X W tft.'ftW T E A n A ÍM lJ
ACTUA e n E l M lK C X i EN EX fíM K íW O E N VtV) I A W * > O
k « C « E « A ]E A f M A U V I O M t l'lR A f O U l» > rvfliLOHXi B t -
1^ :■.> r.-------- ;— . \rAjnioMjoiviwiu 0tU i» i
Fantasiosas expresiones pseudoárabcs
y occidentales en Babs (1984), de Ruiz
Olivares. © Ruiz Olivares.
Fantasiosa locución pseudoárabe en
M artin M ilán, de Godard. © F.ditions
du Lombard.

PC QOAL-
QuetMovo,
ufo foves
BN6ANAR-
-T p : 6 o
UNICO.

...N A « J A OPI-
mXó.QUAi 60
M 6LH Í* HOTEL
C IR A P e r
 L a s ave n tu ras exó ticas han e m p u jad o m uchas veces a los p ro ta g o n is­
tas d e co m ics a las tierras del E x tr e m o O rien te, en d on d e no p ocas veces
han c o m p a re c id o los e ste re o tip o s racistas del p é rfid o asiático y del
llam ad o peligro am arillo. L a exp re sió n de las len gu as y escritu ras de esta
parte del m u n d o han m en u d ead o p o r e llo en m uchas series.

La entrega de una carta por parte de

un servicial asiático en L it/le Orpban
Atmie (19 3 1), de Harold G ray. (¡C) The
Chicago Tribune.
FOft.
M E?
VJWtv>T \S
IT ? w h cts
>T P R Q fA ?

El laborioso aprendizaje del chino por

parte de Popeje (1932), de E . C. Segar.
© K in g Features Syndicate.
[■1 arranque de un discurso pseucochi-
no por Swee Pee, en la serie de Popeje
(1943), de Elzie Cristel Segar. © K in g
Fcaturcs Syndicate.

Los melodiosos idiomas polinesios lle­

gan hasta la serie Pogo, de Walt K elly,
cuya acción se localizó en Florida.
© The Hall Syndicate.

O rientalism o lingüístico en la serie

Taka T ahíta, de Jo -E l Cazara. © Edi­
tions du Lombard.
Los tripulantes del junco manifiestan
presumiblemente su asombro ante la
llegada de Superman (1970), obra de
Curt Swan. © National Periodical Pu-
blications.

Un guerrero que parece extraído de

una película de Akira Kurosaxva en
Ugaki, de Robert G igi. © Editions
Dargaud.

Un pensamiento de expresión oriental,

manifestado en el seno de un dream-
balloon, en Zig et Pnce. © Editions
Gaste rman.
Una locución oriental emerge miste-
iosamente del interior de la bolsa Y ^ G f= .c e \ jo
ICHECDLieStD.
ransportada por el caballo, en Bernard se w e cE a
/ c o s e •su c c e -
nrince, de Hermann. © Editions Cas- 'c e s s E s o u o
erman. .k ie S L l « n a x t
V l j m i t i i ___

Un signo de interrogación chino

irrumpe en esta viñeta de Terry and
¡be Pirales (1939), de Milton Caniff.
© N ew s Syndicate Co.

V ------
' T E UN MINUTO, j |
RfFiirro OKW-JOIÍE'
CTPttRLO/.

A gresiva coexistencia lingüística en

una escena de Terry and the Pirales
(19 38), de M ilton C aniff. © N ew s
Syndicate Co.
 E n o casio n es, para e xp resar las lo cu cio n es de un extraterrestre o de
m ie m b ro s de una raza o e sp e c ie d e s c o n o c id a , o de un h u m a n o id e
artificial, los au to res de com ics utilizan un os sig n o s cap rich o so s q ue no
p erten ecen , ni sim u lan pertenecer, a n in gu n a e scritu ra ni id io m a c o n o c i­
dos. P e ro este re cu rso se u tiliza tam bién o casio n alm en te, sin re cu rrir a
razas exó ticas o a h u m an oid es, c o m o em isió n so n o ra de un m ensaje
in co m p re n sib le o in coh eren te, co m o lo cu ció n en igm ática o sin sen tid o
para q u ien la recibe. A q u í se o frecen varia d o s e jem p lo s de to d o ello.

El imposible diálogo entre el perro

Snoopy y el pájaro en Peanuts (1966),
de Charles Schulz. © United Feature
Syndicate.

D iálogo en un idioma críptico, que

aquí coexiste con el inglés, en la serie
Popeje (1934), de Elzie Cristel Segar.
© K in g Fcaturcs Syndicate.

Réplica críptica en una escena de La

rentable bistoire ilu soldat mconntt, de
Jacques Tardi. © Jacques Tardi.
Un idioma críptico de Osmosis, de Je ff
Jones, plasmado en globos atipicos de
fondo negro y con caracteres blancos.
© Je f f Jones.
Coexistencia de lenguaje convencional
y de |cnguaje críptico en el mismo
globo, en Philemon, de Fred. © E d i­
tions Dargaud.
 D os animales, en Music fo r Monsters
(19 8 1), de Bert, emiten sus mensajes
agresivos en sus idiomas. © Bert.

Idioma críptico, cuyos signos se ins­

criben en círculos, en L a imagen, de
Sergio Macedo. © Sergio Maccdo.

Los monstruos que han atrapado a su

victima humana, en Croo, de Sergio
Aragonés, manifiestan su alegría en su
extraño idioma. © Sergio Aragonés.
Idioma críptico del ente floreal de L a
guerre des bonkes, de G odard y ju lio
Ribera. © Godard y Ribera.

El extraño idioma de los amenazado­

res Sparigotes del pantano en Barbare-
lla , de Jean-C laude Forest. © J.C .
Forest.

Un idioma tan extraño com o el huma-

noide que lo habla, en Drame colonia!
(1978), de Bilal. © Bilal.
Idioma críptico de escritura estética­
mente elaborada en Valeñan (1978), de
Jean-Claude Mézicres. © Editions
Dargaud.

Un idioma críptico con componentes

matemáticos emerge de la ciénaga
ponzoñosa en M akoki, de Gallardo y
Mediavilla. © Gallardo y Mediavilla.

Extraña locución extraterrestre de

Commies jrom M ars (1980), de S. Clay
W ilson. © S. Clay VX'ilson.
Rn esta ocasión, el humanoide de M is-
ler X , de Hernández, contraviene la
«ipicidad lingüistica y se expresa en
ingles, pero con escritura de ordena­
dor. © Hernández.

Idioma críptico de un robot con una

escritura formada por puntos, en
Bucky R uckus, de W allace W ood.
© Wallace Wood.

El idioma críptico junto a la escritura

latina como vehículo de onomatope-
yas, en R anxerox (19 8 1), de Gactano
Liberatore. © Gactano Liberatorc.
Expresión a través de etiquetas infor­
máticas de precios en Qebo de Rick
Veitch. © R ick Veitch.
Un extraño idioma en el no menos
extraño universo de Secours, de R i­
chard Corben. © Richard Corbcn.
Insólito idioma mecánico en Kr^a, de
Jo c Wilyc. © Jo e Wilyc.
PALABRO TAS Y EN FAD O S

I m p r e c a c io n e s

P o r razo n es de cen sura so cial, las p alab ro tas e im p recacio n es no

p od ían ap arecer exp lícitam en te en un m ed io de d ifu sió n que ab arcab a un
m e rcad o m a s iv o , in d iscrim in a d o y co n un im p o rta n te se g m e n to de
p ú b lic o in fan til. P o r ello se re c u rrió p ro n to a su stitu ir las exp resion es
m alson an tes p o r u n os su b ro g ra m a s, o sím b o lo s su stitu to rio s, c o n fig u ra ­
dos p o r un sistem a sim b ó lic o q ue in clu ía desde la em isió n de sap os y
c u le b ra s (y a p re se n te s en la B ib lia y en las in c o n o g r a fía c ristia n a
p rim itiv a c o m o e x p re sió n b lasfem a), hasta calav e ras, ray o s, arm as, cruces
gam ad as y o tro s sig n o s m ás arb itrario s, p ero visu alm en te in arm ó n ico s,
c o n fu so s o con trazo s a g re siv o s , qu e trad u cían g ráficam en te la d e sag ra­
dab le con tu n d en cia de las p alab ro tas y ju ram en to s, de un m o d o c o n ­
g ru e n te con la e x p re sió n p o p u la r echar pestes.
E s te siste m a s im b ó lic o , q u e re s o lv ía c o n in g e n io un p ro b le m a
ce n so r, se re v e ló m u y eficaz y fu e a d o p tad o un iversalm en te. T a n eficaz
fu e este sistem a, q u e cu an d o a p artir de los añ os sesenta los p e rm isiv o s
c o n iix u n d e rg ro u n d p u d ie ro n in clu ir p ro cacid ad es y palab rotas en sus
texto s y lo cu cio n e s, se co m p ro b ó q u e tenían m en os fu erza e x p re siv a y
m en os elo cu en cia q u e lo s su b ro g ram as co d ifica d o s en los vie jo s com ics
tu telad os p o r cen suras y au to cen su ras. D e este m o d o se co rro b o ra b a la
v ie ja o b se rv a c ió n , ratificad a p o r las in ve stig ac io n e s de F re u d , segú n la
cual los tabúes aparecen en el o rig e n de un gran caudal de e xp resio n es
p o éticas, a le g ó ricas y m etafó ricas ele g ran capacidad y riqueza co m u n ica­
tiv as.
La venganza de los damnificados se
ejecuta entre un concierto de palabro­
tas en Chicha, Talo y C/odoreo (1986),
de Francisco Ibáñez. © Ediciones B.

Imprecaciones con su em isor en o ff

en i i ! niñato, de Gallardo y Mcdiavilla.
© Gallardo y Mcdiavilla.

La ira genera usualmcntc imprecacio­

nes que la censura tradicional no per­
mitía explicitar. Viñeta de Taxista, de
Martí. © Martí.
Palabrotas en el universo fantástico
de E l hombre invisible, de Carpcntieri.
© Carpcntieri.

Rstas imprecaciones de Donald, Duck

agredido por un feliz M ickey Mouse,
contienen representaciones de estrellas
y del planeta Saturno (1956). © Walt
Disney Prod.

La calavera y el rayo son ingredientes

característicos en la expresión simbóli­
ca de palabrotas. Viñeta de Monstruos
modernos, de Marti. © Martí.
Una mala noticia puede desencade­
nar una sarta de imprecaciones,
como ocurre en S p irit (1946), de Will
Eisner. © Will Eisner.
Palabrotas con fuente emisora en off,
en A ¡ley Oop (1964), de Vincent T.
Mamlin. © Nea Service.

Imprecaciones en la oscuridad noctur­

na, en fíools and ber limlilies (19 4 ;), de
Edgar Martin. © Nea Service.

Los juramentos emitidos desde el

interior del coche en Peter Plumcake,
de C. Rubio y Scaram uix, incluyen
tres armas: un cañón, una bomba y un
puñal. © Rubio y Scaramuix.
Airada bronca de un superior a un
inferior militar en Beet/e Bailey (1971),
de Mort Walker. © King Features
Syndicate.

La imprecación de un anima! también

puede contener una bomba humana,
como demuestra esta viñeta de Augus­
to (1979), de Max. © Max.

Palabrotas a la carrera en la serie Tin­

tín, de Hergé. © F.ditions Cnstcrman.
 Seguramente el animal es incapaz de
entender los juramentos campestres de
la serie Tintín, de I-lergé. © Editions
Casterman.

m # m r - ^ i i

!•»»“ •* uC-vs,

Una situación insólita: el televisor

ciiiiticmlu palabrotas en M arvin (1984),
de Tom Arm strong. © New s Ameri­
ca Svndicate.

La gráfica cólera del sargento Snorkel

en Beel/e fíaiiey (1967), de Mort Wal-
ker. © Iving Features Syndicate.
lin este viñeta de Les raes, de Serge
Mogere, la expresión airada del perso­
naje está enfatizada por la representa­
ción cscripto-fonética de un gruñido y
por la representación ¡cónica de un
¡lacha. © Serge Mogere.

Las notas musicales contrapuntean en

esta viñeta de S p irit, de Will Eisner,
las imprecaciones del personaje en el
centro. © Will Eisner.
Arriba: una cruz gamada aparece ¡unto
a la calavera y al rayo en los imprope­
rios de la víctima en Mujer violada, de
Max. © Max.

Roberto el C a rca j Zotin, de Pamies, con

E l cerdo Edmundo, de Rychette y Vcy- ojo divino como expresión blasfema.
ron, incluye una cabeza de cerdo coci­ © Pamies.
nada. © Rochette y Veyron.
Un diálogo conyugal hecho de impre­
caciones en The Dropouts (19 72), de
Hoxvard Post. © United Featurc Syn-
dicate.
Expresión del dolor producido por un
golpe en los testículos, en M ike the
Bike, de Sergio Macedo. © Sergio
Maccdo.
En esta viñeta de Roberto el Carca y
Zotin, de Pamies, reaparece un símbolo
religioso, esta vez la mano abierta con
el ojo divino inscrito en su interior.
© Pamies.

En la viñeta de Neopolts, de Elie, se

conjugan la expresión fonética y las
imprecaciones, entre las que destaca
un típico emblema pirata. © Elie.

El sádico placer de la protagonista de

L/ttle Orpban A nnie (1925), obra de
Harold G ray, ante el furor desencade­
nado al otro lado de la puerta. © The
Chicago Tríbune.
Viñeta de A ltik ej Mouse (*934), con ci
protagonista maltratado en el suelo e
injuriado por un gigante. © Walt D is­
ney Prod.

Abejas malhabladas en M arvin (1986),

de Tom Arm strong. © New s Ameri­
ca Syndicate.

Combinación de escritura fonética y

de sím bolos de imprecaciones en
E l niña/o, de G allardo y Mediavilla.
© Gallardo y Mediavilla.
Imprecaciones justificadas en The Kar-
Zenjammer Kids (1932), obra de Harold
k n crr. © K in g Features Syndicatc.

Estas palabrotas de H arold Head

(198 1), obra de Rand H. Holmcs, ofre­
cen como originalidad la presencia de
una cruz gamada, de un tornillo y de
una patada a los glúteos. © Rand H.
Holmcs.
Viñeta de M ickey Mottse (19 33), con
combinación de escritura fonética y
símbolos de imprecaciones. © Walt
Disney Prod.

Entre los símbolos de palabrotas utili­

zados en esta viñeta de I -es bonlevartts,
de Serge M ozére, destacan dos ar­
mas: el hacha y el cañón disparando.
© Serge Mozére.
 El argot angloamericano de la serie
The Kat^enjammer Kids (1952), de Ha­
rold Knerr, se mezcla con los impro­
perios. © K in g Features Syndieate.

En esta viñeta de F é lix the C al (1954),

de Pat Sullivan, las imprecaciones no
están inscritas en un globo, sino que
irradian desde la cabeza del personaje.
© K in g Features Syndicate.

; o ig a n .' ;s : v o
NO LLEVO B A C A .'
¿ Q u é S ia N IF I...?

En la constelación de palabrotas de
Chicha, Tato y Clodoveo (1980), de Fran­
cisco Ibáñez, aparecen caracteres de
escritura oriental y varias cabezas de
cerdos. © Ediciones B.
Juram entos de asno, similares a los
humanos, en L e V i^ ir I^iiogoud (1976),
de Goscinny y Tabary. © Editions
Dargaud.

El terror dibujado en los rostros es

tan elocuente como las locuciones de
ambos personajes, en esta viñeta de
Punta Bragas de Fierro, de N a/ario.
© Nazario.

ti/»*1

C U C 'A K 'O A T A
L A V O CG
Imprecaciones de un cuervo en The V IA
U N 'A C T f c A
V D tX A ...
Captain and the Kids (1956), de Ru-
dolph D irks. © United Feature Syndi-
cate.
Arriba: gruñidos, imprecaciones y so­
liloquios en esta viñeta de M ary N n lli-
pary (1980), de Jo yce Farmer. (Q Jo y-
ce Farmer.
El tamaño del globo con palabrotas es
mayor que el del automóvil de donde
parten, visto en plano general, en esta
viñeta de Canalla (1986), de Balaguer y
Martin. © Balaguer y Martín.
Palabrotas medievales en E l Cid, de
Antonio Hernández Palacios. © Her­
nández Palacios.
Un uso interesante de las palabrotas,
procedentes de un espacio no visto,
para delatar una reyerta. Viñeta de
S p irit (1946), de Will Eisner. © Will Reacción de escándalo ante los jura­
Eisner. mentos proferidos, en Sp irit (19 4 1), de
Will Eisner. © Will Eisner.
M onólogo con escritura fonética y pa­
labrotas inconizadas en Sp irit (1948),
de Will Eisner. © Will Eisner.
 POR A HALF KOUR TH EY FLY ¿>VER -me
JUNGLfc WlTVVCW A VA3RP-. .
8 0 O U Í 3 u e u
c a u c h é m a r /.. er
o e '^m a u o e
/

Arriba: un largo silencio aéreo roto

por unas imprecaciones en Weatber
Vcrmitting (1982), de Smcets y Ge-
radts. © Smcets y Gcradts.

Izquierda: coexistencia de escritura fo­

nética y de imprecaciones simbolizadas
en esta viñeta de Panick (19 8 ;), de
Alph Desneuve. © Alph Desneuvc.

Pelea con juramentos en M ike tbe Bike,

de Sergio Maccdo. © Sergio Macedo.
La ira dcscontrolada del capitán en
Roberto el Carca, de Pamies. © Pamies.

Palabrotas en m onólogo interior en E l S i '— -i *

C id, de Antonio Hernández Palacios.
© Hernández Palacios.
 Arriba: globo intcrconcctado y globos
sueltos para expresar los improperios
de Pbi/bert Desanaex, de Gilbert Shcl-
ton. © Gilbert Shelton.

Imprecaciones sobre un rostro patibu­

lario, en D ick Tracy (1947), de Chcster
G ould. © The Chicago Tribune.

N O N P I - li- .O C C U P A T e .v l'. P E Q A U I C T / I K F
i l v o *? rr< o s o g g i o w o vi m andgko' i
•3 A t-‘j t C C H t U N F IA S C O ------------ --- y
O I C> U O N B A P U Z P A '. i

Imprecaciones ascendentes y cuidado­

samente gcometrizadas en U lie di Pic-
ebe, de Luciano Bottaro. © Luciano
Bottaro.
Imprecaciones simplificadas y estiliza­
das en G ilí Lacosta, de Miguel Calata-
yud. © M iguel Calatayud.
 E l estad o p s ic o ló g ic o del en fad o , q u e es el que g en era en los sujetos
p alab ro tas c im p re cacio n e s, ha c o n o c id o in evitab lem en te unas represen­
tacion es ¡có n icas estereo tip ad as m u y em paren tad as a aquellas locu cion es,
razó n p o r la cual exam in am o s aq u í la exp re sió n de tal estad o de ánim o,
pues los sím b o lo s de im p recacio n es son sen so gram as de los sujetos. Se
o b se rv a rá sin e sfu e rzo q u e ciertos em blem as p ro p io s de aquellas lo cu cio ­
nes (c o m o c a lav e ras, arm as, cu leb ras y hasta la cru z gam ad a) reaparecen
en este ap artad o , a p esar de la e ve n tu al m udez de los p erso n ajes airados.
E s t o s ig n ific a q u e el re p e rto rio de sím b o lo s c lásico s del d isg u sto o
có le ra rebasa la fu n ció n p aralin g ü istica que le o to rg a su in serción en los
g lo b o s , para co n v e rtirse en un re p e rto rio de se n so g ram as em blem áticos
y g e n é ric o s de una c a te g o rizació n p sico ló g ica .

La irritación de esta víctima de la vio ­

lencia en M akoki, de Gallardo y Me­
diavilla, se expresa con una calavera,
una culebra y otros signos propios del
repertorio de palabrotas. © Gallardo
y Mediavilla.

N uevo uso de la calavera colérica, por

parte de la víctima tendida en el suelo
de Mac Coy, de Antonio Hernández
Palacios. © F.ditions Dargaud.
Utilización de los signos del enfado en
los dos personajes de la viñeta de Bri-
tolons un pe», de D odo y Ben Radis, a
pesar de sus diferentes actitudes en la
acción. © Dodo y Radis.

La calavera y las líneas irradiantes en

forma de rayos definen el estado de
ánimo del personaje en Blakc el M orti-
rner, de Edgar P. Jacobs. © Editions
du Lombard.

La calavera del perseguidor contrasta

con la alegre nota musical del perse­
guido Y ellow K id en esta viñeta de
Jar» and Jum p (1984), de Bruno Can-
nucciari. © Bruno Cannucciari.
Calavera y nubarrón negro definen el
tormentoso estado de ánimo de Tony,
en L e Scoop (19 8 }), de Patrick Clc-
ment. © Patrick Clcmcnt.

Dream-balloon con una calavera de ex­

presión airada en Mac Coy, de Antonio
Hernández Palacios. © Editions Dar-
gaud.
Otra calavera airada, acompañada de
un gruñido, en Taka Takata, de Jo -E l
Cazara. © Editions du Lombard.

Calavera negra, bomba y espiral, ade­

más de un gruñido, en R anxerox
(1981), de Gaetano Liberatore. © Gae-
tano Liberatore.
 La cólera en los tiempos moderno!
puede representarse como una expío
sión atómica, como ocurre en Ont mot
aájutant! (1964), de M omo y Moumi
noux. © M omo y Mouminoux.

Otra explosión atómica en el psiquis-

mo, en Barel/i. © P.ditions du Lom-
bard.

... PBU5 í^N T B Ifto PB FUsfzes ¿tiP ATIPPI

> CABpfA ib FINocepoHTÉ Cg gO N ¿6-^ ÜM fie
i AIWTo A-MA'Me-t-
Serpiente, bomba, nubarrón de tor­
menta y cuchillo ensangrentado en el
globo dentado cjuc plasma la expre­
sión colérica de Para ti, de m i... (1986),
de Carlos Rubio. © Carlos Rubio.

Repertorio de símbolos comunes a las

palab rotas y al estado colérico en
Un popolo di santi, de Enzo Lunari.
© Enzo Lunari. ________ _____________
QUE.LLE CHE USCIVANO DALLA VEMERABILE BOCCA
DEL PRIORE ERANO PAROLE ASSAI PIE MA NOM SI
POTEVANO METTERE IN BAMCA E DA (JOMO INTERES-
SATO £ /«ATERIALE QUAl ERA, E DIGIUNO DI COSE
LITURGICHE, PRATOLINO DA ZIBIDO SANCIACOMO
LE PRESE PER IL VERSO SBASLIATO
La expresión en forma de tormenta
que va en aumento de un Popeje colé­
rico, obra de Elzie Cristel Segar, en
■934- © K ‘ng Features Syndicate.

El negro nubarrón de la ira en Robin

Dabais, de Turk y De G root. © E d i­
tions du Lombard.

La negrura de la cólera perpleja en

una viñeta de Peanuts (1967), de Char­
les Schulz. © United Feature Syndi-
cate.

E l nubarrón del mal humor en una

viñeta de A s/érix, de Goscinny y
Uderzo. © Editions Dargaud.
Signo de ira, reforzado por una expre­
siva acción colérica, en Sniffy, de
G corge Fett. © Bell-McClure Syndi-
cate.

Nubccillas negras ascendentes, como

las que emanan de un objeto ardiendo,
expresan la cólera de los personajes de
Cubitus, de Dupa. © Editions du
Lombard.

Otro empleo de la nubecilla negra de

ira, pero esta vez inserta en un globo,
en Jam and Jnm p, de Bruno Cannuccia-
ri. © Bruno Cannucciari.
Múltiples nubccillas negras que ascien­
den paralelamente subrayan el estado
sobreairado del personaje en The Fabii-
lous Furry Freak Brothers, de Gilbert
Shelton. © Gilbert Shelton.

La nubecilla de la cólera en una v i­

ñeta de León, de Van Den Boogaard.
© Van Den Boogaard.
Un nubarrón de tormenta, con llu­ Más que un nubarrón, una mancha
via incluida, en la mente. Viñeta de negra es la manifestación de mal hu­
Le ícoop (1983), de Patrick Clément. m or en esta imagen de A gar, de G igi.
© Patrick Clément. © Editions Dargaud.
Sím bolos m eteorológicos (nubarrón
de tormenta y rayo) para plasmar esta­
dos coléricos, en Mac Coy, de Antonio
Hernández Palacios. © Editions Dar-
gaud.

F.I rayo de la ira apunta a la cabeza del

personaje en esta imagen de Cubitus,
de Dupa. © Editions du Lombard.

Sím bolo de enfado com partido por

dos vecinos enemistados, en AcbiHe
Talón, de G reg. © Editions du Lom ­
bard.
 Una crisis infantil, con pensamientos
lascivos y represión, en Sin titulo, de
Van Den Boogaard. © Van Den B oo­
gaard.

También las nubecillas de cólera pue­

den crecer al reflexionar, hasta alcan­
zar la dimensión de nubarrones, como
ocurre en Robín Dubois, de T urk y De
G root. © Editions du Lombard.
V O Z EN O FF

A l ig u al que en el teatro y en el cin e, en los co m ics se utiliza la v o z

en o ff, en fo rm a de lo cu cio n es de p erso n ajes que no v e m o s, p o rq u e se
hallan supuestam en te u b icad o s fuera de la d elim itación te rrito rial señ ali­
zada p o r los b o rd es de la viñeta, o su pu estam en te o cu lto s al le cto r p o r
algú n o b je to , co m o las puertas o los b io m b o s. E n bastantes o casio n es la
ap arició n de la v o z en o f f está precedida o se g u id a p o r otra viñ e ta que
m uestra al su jeto de la lo cu ción , p e ro no siem p re o cu rre esto y pueden
e xistir vo ce s en o f f de las que jam ás llegu e a visu alizarse su em isor. E n la
rep resen tación de tales v o c e s en o ff, la d irecció n del rab o del lo cu g ram a
su m in istra una in fo rm ació n esencial para la id en tificació n de su supuesta
p ro ced en cia. T a l señalización es in existen te, en cam b io , en las v o c e s en
o f f cin e m ato gráficas.

W HV C A N 'T I F IN O A
JO E i'Z I W A N T TO WORK-
B U T NO O N E W ILL H IRE
M E - T H E R E S E E M S TO
B E NO PLA C E FO R M E -
I C A N 'T ST A N D T H IS
v ID L E N E S S -

V oz en o ff a través de la puerta en
L-iU/e Orphatt A niiie (1932), de Harold
G ray. © The Chicago Tribune.
F.ferm de travelling de aproximación a
la puerta de la que surge la voz en off,
en dos viñetas de D er Sturm, de P. Dal
Pra y R. Torti. © Dal Prat y Torti.

Un efecto de travelling a lo largo del

pasillo y entre las dos puertas de las
cjue surge el diálogo en off, en L e
scoop (1984), de Patrick Clément, que
concluye en el pomo de una tercera
puerta que se abre. © Patrick Clé­
ment.
V oz y onomatopeyas en o ff en Some-
body’s S/enog, en una viñeta realizada
por Havward en 1926, cuando la voz
en o ff todavía no existía en el cine, ya
que era mudo. © Public Lcdger.

Exclam aciones en o f f en T errj and

tbe P irales (19 3 7) de Milton Caniff.
© The Chicago Tribune.

Gruñidos ascendentes por la parte in­

ferior de la viñeta ( to grumble significa
en inglés gruñir), en The W iqard o f Id
(1984), de Brant Parker. © Field
Newspaper Syndicate.
D iálogo tras la esquina que acaban de
doblar dos personajes, en un m ovi­
miento señalizado por símbolos cinéti­
cos en S p irit (¡948), de Will Eisner.
© Will Eisner.
(SU T, S E N A T O R . . . M A N Y O F M Y T R A N S I S T O R - PO W E R f C> T \ ^
D E V I C E S A R E 0 E IN G S U C C E S S F U u L Y E M P Í- O Y E D
RISHT NOW , IN EV6RY CORNER OF THE CLO ee/ r / 1

jp B L jr li i ■ / NE veR °B É U E ^"TW Á t ,
■ ' TO ^ Ñ eVE^ H AC^ A
■M S E R I C U & T H O U G H T IN
V ^ w 'i i f J Y O U R H E A D .S T A R K .'Y O U
/ / ^ P L A Y B O y a A RE A LL

^ n .A Y 0 Oy'CARRY\MG W
A D E A P L Y P IE C E O F S H R A P N E L 7 SECM TARY
FR O M V IE T N A M L O P G E P IN « Y / WIUL f S C O R T Y 0 0
H E A R T .' R IS K IN G M V L I F E P A IL Y ^ AN O YOUR S T A F F
A S IR O N M A N / U N A 0 L E T O M A R R V / T O T H I P O C K .'
B t C A U S E EACH W O M EN T M A Y B E < IB O N M A N W IU L .
M Y L A S T .' I F H E O N L Y K N E W . . S ) J O I N *)OU T M E A * /

Un denso diálogo y unas reflexiones

en tlream-balloon surgen del edificio,
en Ironman (1969), de Don Meck.
© M arvel Comics Group.

D iálogo tras la ventana de un edificio

portuario en Sp irit (1946), de Will E is­
ner. © Will Eisner.
 :CABR£ÍHi
i te roy

Arriba: discusión emergente desde los

bajos de un edificio en Los inoxidables,
de Antonio Parras. © F.ditions Dar-
gaud.

D iálogo tras la ventana en Corto M al-

tese, de Hugo Pratt. © Hugo Pratt.

En esta ocasión el diálogo brota de un

castillo visto en gran plano de conjun­
to. En el cine, esta situación seria con­
siderada como muy irrealista, pues la
lejanía de la fuente sonora condenaría
al diálogo como inaudible. De L a bite
de Gevaudan (1980), de Dubos y Billón.
© Dubos y Billón.
 E JZ & M O D O D /C / O F ?£ ,/¿ TE M P O S U /= /= /C /£ fJ 7 & F e G U S C t/? £
Q 4 ¿ C £ F O G M E B G E D /G S C P E /C /U /O G M P P O R .T O , /M O J /M O M & C C E /W /H 1 /0
¿ 3 G 2 3 U Í- G 4 S T E L . A /£ P P C J G > £ /L C 4 F 0 /3 0 C E O S C Z 4 & A JE F & & L O ': E & ¿ ¡ U A 43
O U E S T J O fJ E C H E p C H /E V & s tlO & /S O L V E & E 7104 1 ® » / / C & U F & G fiJ t.

O tro ejemplo de locución sonora pro­ Espionaje de una conversación que

cedente de una gran edificio visto en tiene lugar tras la ventana, en Cuto
plano general, en Kraken, de Jordi (1946), de Jesús Blasco. © Jesús Blasco.
Bernet. © Norma.

Mocho d in e r o me c r e s t a m a n t e n e r .
A T¿« PANDILLA DE PISTOLEROS B R A D -
u r v y n o s ir v e n m a* q u e p a r a c o n -

' E S VERDAD.PERO
PCíEDE LLE6AR. EL.MO­
MENTO OCQüE ENTREN -
EN ACCION y ENTONCES
NO VACILARAN EN JASAR­
SE LA VIDA.
 PEuT-ETKE.,. EN M 'Ó IE U R d U L E S 11
A TfE H P A N T, OM VA
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V £ N ¡R „,

D iálogo emergente a través de la chi­

menea de una locomotora, en L ’i/sine,
de Georges Pichard. © Georges Pi-
chard.

Locución emergente desde un paisaje

representado en gran plano general y
en vista aérea, en Steve Canyon (1948),
de Milton Caniff. © Field F-nterprises
Inc.
Voces tras la puerta del calabozo en
L'usine, de Georges Pichard. © G eor­
Un original intercambio de violentas
ges Pichard.
locuciones, a través de un espacio cie­
go, procedentes de los bordes laterales
de la viñeta, en Cuto (1948), de Jesús
Blasco. © Jesús Blasco.
Diálogo en off desde el espacio lateral,
sobre el retrato de la persona aludida W H V -M O -N O T
en el diálogo, en Dick Tracy (1947), de ]A T T H IS T IM E
Chester Gould. © The Chicago Tri- OF T H E DAV.
bune.

Un puñetazo a través de la vidriera,

para alcanzar a quien se oculta detrás,
en esta narración en o ff de W ercualf by
Night (1974), de Don Perlin y Vince
Colletta. © M arvcl Comics.
LETRERO S

A l ig u al qu e en el cine, lo s co m ics utilizan a veces letrero s co n textos

in scrito s, in te g rad o s en la acció n , co n la supuesta fu n ció n de su m in istrar
a lg u n a in fo rm ació n a lo s p erso n ajes de la n arración y , de p aso , al lector.
P e ro a d iferen cia del cin e so n o ro , en o casio n es se utilizan en los com ics
letrero s e x tra d ie g é tico s, no in te g rad o s en el esp acio n a rra tiv o , con la
fu n ció n de in fo rm a r e x clu sivam e n te al lector, en un uso sim ilar al qu e es
p ro p io de los cartu ch o s, de los que ya se habló.

Cartel anunciador de la proximidad de

una ciudad, en Popeye (1952), de Elzie
Cristel Segar. © King Features Syndi-
cate.

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fo psys :
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swsi n. J3cTxrc/oa
8SU C L& U l B t K t t CU tiU C J<-r
a j o a j ¿ m 't z s J A ü c c k :g > & u /u

Bucky Bug ante un letrero anuncian­

do la proximidad de Junkville (193}).
© Walt Disney Prod.
Arriba: letreros con flechas de Keeping
iip witb tbe Joneses (1927), de Pop, desti­
nados a aclarar al lector que el perso­
naje está leyendo la página deportiva y
con los pies apoyados en unos volú­
menes de historia del Imperio Rom a­
no. © Associated Ncwspapcrs.

Letrero con flecha en The Gumps

(19 17 ), de Sidney Smith, no integrado
en la acción narrada, sino orientado
exclusivamente al lector, para infor­
marle del estado de ánimo de un per­
sonaje. © N ew Y ork News Syndicate.

Letrero señalizador, en Cicero Sap

(1926), de Fred Locher, para aclarar la
naturaleza del proyectil culinario
(flapjack., o tarta dura sin cocinar)
arrojado contra el personaje. © Worl-
d-Telegram.
M
v/TT,X'WUJORRtGW( OH,
T H tS M O R M I N G I F IN C l
M IS SG D A P A IR OP
•socles: THC-V UJSRi» I'UC SU P
A B lT TO O t-ARGC FOft TH «N \
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M I « i n g ( v ie c n m e s
Afob H A K iB t e e t íC H iíF S .’
U lM P T H e S É P ll
P G R u V tA N
P A JA M A S i
S o r FD R(
■you’.

N
Arriba: en esta viñeta de H eatbcliff, de
G corgc Gately, el letrero contenido en
el dream-baUoon informa al lector que la
caseta está vacía. © M cNaught Syndi-
cate.

Este letrero de M utt a n d ]e ff (1926), de

Bud Fishcr, aclara al lector que el pija­
ma que sostiene J c f f pertenece al con­
de. © M. C. Fisher.

Bud Fishcr informa al lector con iro­

nía, en esta viñeta en blanco y negro
de M utt and je f f (1927), que la bandera
de rendición que ondea el asustado
Mutt es muy blanca. © H. C. Fisher.
 J H C A L C l M t i OM T H S
I DucHeSrS oí> PCAT&OSH
| ■ ra W G H T W ) A L TH O U 6H
- iV e ytM ffiti t h ® u w i ¡
. TCM « A O S tfM.

1 p fe ité M c e :

Arriba: flecha y letrero de Jesús Blas­

co para informar al lector acerca de la
localización del invisible Cuto (1943),
que intenta sobrevivir al simún en un
agujero que ha cubierto con su pañue­
lo. © Jesús Blasco.

Proclive al uso de letreros destinados

al lector, Bud Fisher indica en esta
viñeta de M utt and je f f (1927) que lo
que sostiene J e f f en la mano es un
ramo de flores. © H. C. Fisher.

En una función análoga a la de los

cartuchos, el letrero de la primera vi­
ñeta de The Gumps (19 17 ), de Sidney
Smith, informa al lector acerca de tres
previós fracasos en la operación de
encender el gas de la cocina. © New
York N ew s Syndicatc.
La función señalizadora de los letreros
extradiegéticos, como el de esta viñeta
de The Gnmps (1926), de Sidney
Smith, suele reforzarse con una flecha
que indica inequívocamente el objeto
de la aclaración. © N ew Y o rk News
Syndicate.
En esta viñeta de A ¡a ck Sittm r, de
Jo sé Muñoz y Carlos Sampayo, el lec­
tor es informado de que la fotógrafa
espera ganar un premio Pulitzcr por
su foto. © Muñoz y Sampayo.
 VOLA M M O PER ORE SENZA TROVARE TRACCIA
DELLA RAGAZZA ¡COMPARSA. IL CARBURANTE
DI/WINUi'/A E IL M IO PILOTA VOLEVH RITOSNAEE
ALL AZREOCaOMO. GUANDO-_________

Arriba: en esta narración escrita en

primera persona procedente de Back
Kogtrs, de Dicte CalWins, lina flecha
contiene también en primera persona
la información acerca de la recepción
de un radiomensaje. © National
Newspaper Syndicate.
A D ESSO CHE CI PE N S O . A N C H E
O C O K S A P R I M A V E R A CT tN Al-TrU M -l
N O . D U R A N T E l_E P A R T IT E DI B A . 1
S E B A L L . C¡ S O N O S T A T E IN T E R _
F E R E N Z E DI Q U E S T O G E N E R E

Un uso peculiar del letrero extradiegé-

tico, en D ick Tracy (1950), de Chester
G ould, para indicar que la locución
superior pertenece a la voz de Janie.
© The Chicago Tribuno.

T ime : m o r n i n g .
P l a c e ; t h e a n t iq u e
SWOP OF MISS VARNISH.

Viñeta de D ick Tracj (1947), de Ches­

ter G ould, en la que el letrero indica
que la puerta de la izquierda conduce
al cobertizo. © The Chicago Tribune.
O NO M ATO PEYAS

C u a n d o los fo n em as de un a p alab ra describ en o sugieren acú stica­

m en te el o b je to o la a cció n qu e s ig n ific a n , nos h allam o s ante una
o n o m a to p e y a . A d ife re n cia del cine so n o ro , los co m ics se han visto
o b lig a d o s a in co rp o ra r de m o d o e scritu ral g ran n ú m ero de on om atope-
yas y de su stan tivo s y v e rb o s fo n o sim b ó lic o s para e xp re sar con estos
so n o g ra m a s el rico u n iv e rso acú stico (no ve rb a l) que en ellos es in audi­
b le , tan to si se trata de ru id o s c o m o d e e m isio n e s an im ales. P ara
au m en tar su e x p re siv id a d , las o n o m ato p e yas de los co m ics han recib id o
co n frecuen cia un tratam ien to g r á fic o p riv ile g ia d o , de gran visto sid ad ,
tam añ o y relieve p lástico , de m o d o que no ha resu ltad o posib le m uchas
v e c e s e lim in a rla s d e las v iñ e ta s en las tra d u c c io n e s de los co m ic s
e x p o rta d o s de E s ta d o s U n id o s, lo q ue ha co n trib u id o decisivam en te a
u n iv ersa liz a r m uchas o n o m ato p e yas de o rig e n in glé s, id iom a rico , p o r
o tra p arte, en exp re sio n e s fo n o sim b ó lic a s. L a p re sió n plástica de las
o n o m ato p e yas en la cu ltura de m asas, gracias a su veh icu lización p o r los
co m ics, se d em o stró con su ab so rció n p o r parte de m u cho s p in tores del
m o v im ie n to pop -art en los añ o s sesenta.
L a s on o m ato p eyas ap areciero n m u y tem pranam en te en los co m ics,
en los E sta d o s U n id o s co m o en E u r o p a , y resulta m u y difícil fijar
de m o d o in e q u ív o c o su p atern id ad fu n d acio n al. P e ro la in d iscu tib le
h egem on ía de lo s co m ics n o rteam erican o s en el m ercad o internacional
co n d u ciría, com o se d ijo , a la u n iv ersalizació n de sus o n o m ato p eyas,
in clu so en los co m ics p ro d u c id o s en áreas lin g ü ísticas ajenas al id iom a
in glés. D e este m o d o se g en eralizaro n v e rb o s in gleses tan e x p re siv o s
c o m o to ring (llam ar el tim b re ), to bang (g o lp e a r, e stallar), to sm asb
(aplastar), to knock (g o lp ear), to slatn (d ar un p o rtazo ), to click (dar un
g o lp e seco ), to crack (q u eb rar, cru jir), to crasb (estallar), to sqtteak (chi­
rriar), to blow (soplar), to boom (dar un estam pido), to splasb (salpicar), etc.
O tro s id io m as, co m o el francés y castellan o , han g e n e ra d o un n ú m ero
in fe rio r de on o m ato p e yas au tócton as.
 K í S S K I S S !

aahhh !
L f C K S U C K ' W U G

TW\+Chje)r\<huMlP

EEEEEE
U D M C H b i t e y -

W i - t o r s i s h h !
q i i i v c r : . '

a a p e & f & i

Viñeta compuesta sin imágenes, con

dos globos diminutos y una retahila
de onomatopeyas de intención erótica
rtRGASf*
*&ooHUH,K-ID.' W .T E A C H / I'M
en K id Cunt, de Wilcy Spade. © Wiley
Spade. K
PluMB TuqtgKEP:
]
Onomatopeyas con la fuente acústica
en o ff en Lupo Alberto (1983), de Sil-
ver. © Silver'.

Onomatopeyas de estridencia paramu-

sical en Profrtsor Brainard (1982), de
Harry S. Robín. © Harry S. Robin.

En estas viñetas de U/jsse, de Georges

Pichard y Lob , se aprecia el protago­
nismo gráfico de las onomatopeyas.
© Editions Dargaud.
 Onomatopeyas de las que no se perci­
be la fuente de emisión acústica, pero
que reflejan inquietantes sonidos noc­
turnos, en TumbUweeds, de T. K .
Ryan. © K in g Fcatures Syndicate.

Densidad onomatopeyiea en una viñe­

ta de Pearm/i, de Charles Schulz (to
bump significa en inglés topar, chocar).
© United Feature Syndicate.

i^ d O N K
SLUNW
0U M P Bum p
8um p e m p

BONK Snoopy produce onom atopeyas con

C C A N IC
sus saltos sobre su casita en Peanuts, de
K L t/N K Charles Schulz (1975). © United Fea­
ture Syndicate.
S o n id o in n rrirn lflfto e m itir lo p o r Mr.
N atural (1970), en la serie homónima
de Robert Crumb. © Robert Crumb.

Una onomatopeya que atraviesa dos

viñetas consecutivas en Bine, de
G auckler y Houssin. © G auckler y
Houssin.
La O de una onomatopeya convertida
en un insólito salvavidas flotante en
una escena de Pbi/emon (1977), de
Frcd. © Frcd.
Las pisadas obsesivas c inquietantes
convertidas en onom atopeyas por
G u id o Crepax en V alentina (19 7 2).
© G uido Crepax.
Onomatopeyas blancas, para contras­
tar con el fondo negro, en Inspec­
tor Coke (1983), de D ino Battagüa.
© D ino Battagüa.
Onomatopeyas de ruido urbano en
Street Music, de Will Eisner. © Will
Eisner.
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Apparecchiature visiva con lellera tura in­

corpórala (1983), de Pablo Echaurren.
© Pablo Echaurren.
M O N T A JE

P u e s t a e n p á g in a

L a viñ eta, qu e represen ta p o r m ed ios e scrip to -icó n ico s un esp acio de

la acción n arrad a en un tiem p o d eterm in ad o , es un le xip icto g ram a q ue
co n stitu ye la un idad de m ontaje del c o m ic, su célula n a rrativa b ásica, ya
q u e y u x ta p u e s ta a o tra s v iñ e ta s v e r te b r a el eje s in ta g m á tic o de la
n arració n . P e ro las viñ etas se o rg an izan , desde el p u n to de v ista e d ito ­
rial, en unas un idades d e p u b licació n , tales co m o la p ág in a de co m ics, la
m edia p ágin a, o la escueta tira d iaria. E s ta puesta en p ág in a su p o n e una
o p c ió n e d ito r ia l d e c is iv a , p u es d e te rm in a un a e s tru c tu ra p lá stica y
n a rrativa a la ve z, qu e es d iferen te para la lám in a, la m edia p ág in a o la
tira, y perm ite c re ar d istin to s e fe cto s g lo b a le s, rítm icos y estéticos.

Puesta en página de una secuencia de

viñetas de Grimion, de M akyo estruc­
turada sobre el tema del personaje vis­
to a través de la ventana. © M akyo.
 1
S i u y

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O : / ¡ I
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— ^ •

■ 1

a S •
[ í

En esta lámina de Valentina (1977), de

G uido Crepax y estructurada en pri-
merísimos planos, se pone de relie­
ve la importancia estética del conjunto
en una acertada puesta en página.
© Guido Crepax.
Puesta en página de una lámina de
Corto Ma/tese, de H ugo Pratt, verte­
brada sobre el tema plástico de los
cañones de las arm as de fu ego.
© H ugo Pratt.
E l tamaño diverso y escalonado de las
viñetas superiores de Phi/emon (19 77),
de Fred, posee una evidente funciona­
lidad narrativa y estética. © Editions
Dargaud.
Lámina de 11 detective sen^a nome, de
Massimo Rotundo, en la que predomi­
nan las viñetas apaisadas, más funcio­
nales para describir la ejecución colec­
tiva. © Massimo Rotundo.
Lámina de Ken Parker (1985), de Be-
rardi, con insertos de esquem áticos
pictogramas cinegéticos de estilo in­
dio. © Berardi.
Accidente automovilístico en el curso
de una lluvia intensa, en Valentina
( 1 981 ) de G u ido Crepax. © G uido
Crepax.
Montaje de viñetas estructurado en la
lámina en torno al protagonismo cen­
tral del armario, en II Conté Draatla
(1983), de G uido Crepax. © Guido
Crepax.
M ontaje orgánico de viñetas en un
página de acción intensa de L/fe on
Anotber Planet, de Will Eisner. © Will
Eisner.
Página de N . Y . C ity, de Will Eisner,
con una fractura central para ubicar en
ella otras dos series de viñetas, que
por su tamaño y estilo gráfico contras­
tan con las restantes y escenifican
el pensamiento de los dos viajero?.
© Will Eisner.
Puesta en página de Lima caliente, de
Franco Saudclli, que progresa desde el
plano general de la tormenta en el
exterior del edificio a los prim eros
planos en su interior. © Franco Sau-
delli.
 --«flmñiv'
i VAI!

Lámina de L e dernier tap tap ait ptafond

(1978), de Caza, que muestra en un
bloque de primeros planos el despertar
del encerrado en el ataúd, cuya visión
exterior ocupa simétricamente la mitad
inferior de la página. © Caza.
M ontaje orgánico de viñetas en dos
puestas en página de Vam , de Igor
K ord ej, que privilegian plásticamen­
te la apariencia física del monstruo.
© Igor Kordej.
 t , \ t á >u>;*lo.'siv,o m /6 ¿lU'ce ¿ x c o h u m í eticóos í o s m ^ v o í c c < o a x 3 s y piípcooccos. a o h 4-5i£>í ce v u x ct A ^ f T s e e x h ^ E

&tff*CDPí036&;PAA5C*A*.^H£¡VA!*-3,CC£VEfcICURiAttOSKeil4S.PAS¿&l*£i.T¡&v.ft3e£8.E>4CO.¿COtitiOO-ÍLte>
5^£C£RT^T1LU3OtP.EDM1
ÍL P¿í* c€ LOS <HSi>"€S.TieiCW C€ P.É5M KEUÍW / OOJELWO, / S.N CMUR0O UN rtC G 4R :/ÉL*.'0/¿LL» .*6 CAJÉ* SOJODCL * « Pft^UWO*!

OiLO c d . vf<-í< ¿paj.^-/..:C C'¿. Lttf^UVrfc/L « l ! S O O í fÁf-SVA 5SiO fcR E» O C to 2É U WRTUR/S . ..

& ■ - . i , m / « r v ¿ > 7 > e - í» . v j / a y t K - c o is T c n r ii£ v a * w b c lle /,* / « i p a ís . ( ¿ ¿ u -.p * ía p £¡»í3e R tp ercík el tie a v o .> o er¿ e lu w ic ©
OUE «¿50! /« ÉC12R ub 8EIU3. JSC PJC5. l> i &A Cs O iE U TR!5TH^>¡ A*.E EVAU»£«»W, V£ <E»TÉ¿ U U ZiA C e* M S HERMANOS / ESCüCME SUS D H -
tK jB ^ .«'ífíTfci* ¿HCGJM U$P£>WS BtñitSSOTEVV. ü?J VIGOR C £5C S *O C » kWjtd E<fTi^íC£-5 4 itfC IM M *. « I íi-v&RE X, f^EKO CV.E ES * E ,
LES ECMÉ'ESCSMTCOOMICO O. E lias Sí E*JFt;»£CiEJ,íX /C s & D - E 3 p * CiS^-SARWE - -V.S M £Tl£R»j EfJ UN É5J».R:L CÉ TEvY //>*.£ 4RA3U3CN ¿ l H 3{0 £•>■
^C t.» ax £E .»^ B ^ B A < 7C ^ l l . r ,<¿C«.fi-ezg».l. A fA J X jff/* ' y:al CU^.. SL-SAfRO (W .Ct CS Ü^eXT^tvj /-l. C*»o CU ii F"iiTn--| ..........

f f i e a t e w s r v . ...........

,Y.$ UOR.V¿S S£ VERJ:£VDi; ES EL PUTO V ASi'Sc C R |«U 1 *3S M ¿*£S / *•©>. M^ftJGCETÉ CE A*E ¿COLABA A C iW V c m M T O AM¿ BELLO r£?3
A¿M lO €*0fi*»'TR¿3A u iK fc W U ¿Si' QUE ARMnQCE' PE.LCS CE MI PELLil¿ y, VE^CUM^OlOS CCN U S SCTJ5 C€ TEW QUE H¿BU EH EL fCKPO
C£l B4RR 11,105 CeSUNUV.£ PC*. El PJSTO / 6¡»p7d U P*;V,£íU H:*S3A.Cc*< A*.i 0¿?»A H-CE U X 0O 7C -E Í TRíS u d 'c c íl £¿. /V-*4po fu s R £ < jc f
CON E l COJUDO R£íPL4Ha>«. D E U TCW. P t í p « I .V.UtiíO StCiC-.'A PAR^ClEMCO V ü o b ...

B c íc > .fí y V ^ 9 f S X /P ¿ « C ÍR o ^ 105

- / O » . US Ü W j S E mi 0 » i0 * CÍ?'CpA WXLl AL H O V S R E ./C O i O T P ^ O sl-lC tO - e ^ l ¿ U K X R . V * T lte to S ?£ OSRKE W S?JsiT K
P*V,6SPS A ¡.W lfS / r£ C £ ? ./u S ü !^ $ Pu A ¡ 5 ÜLt4P,CS SE tt: PE '.L ita .T W S S H G u tó o aM Ls
cc»ja’i / i en’ o c r £ í i ¿ 5 N ^ e t s / . l * m o o íS l » E T » a = ^ o i L /¿ y ^ F f o o o í o j s p i ’ o s í m * e ;
/ FCL SJCPiVS iü CjC V'iCi, EL ÍS Z 'J -^ .‘‘J'JJ^.Q CEl ¿VCR. C L /a ¿>i CO <*.TR S £ & E*.¿ 1 l GCg.ERSO SC Ui ^ E ^ '. T t fi. ¿V ¿R ,
Lámina de En el bar, de Muñoz y Sam-
payo, organizada en función del ritmo
y la coherencia del montaje global,
cerrado con una viñeta de alejamiento
de la acción. © Muñoz y Sampayo.
Puesta en página de una lámina de
Giuseppe Bergman, de Milo Manara, que
utiliza armoniosamente los contrastes
de formato de viñetas y la inserción de
cartuchos. © Milo Manara.
Puesta en página desmenuzada de
una lámina de Grimion, de Makyo.
© M akyo.
Puesta en página final de Giuseppe
Bergman, de M ilo Manara, con una co­
da formada por una secuencia mastur­
batoria. © Milo Manara.
 Las viñetas constituyen una representación lexipictográfica del míni­
mo espacio o/y tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje
de un comic. Por tanto, es a través de su vertebración concatenada, o
montaje, como se construye y progresa la narración. El paso de una
viñeta a la siguiente puede suponer la visión del mismo espacio desde un
punto de vista o en escala distintos, puede suponer un cambio de espacio
de la acción, puede suponer un paso de tiempo — consecutivo, posterior
tras un lapso (elipsis), anterior (flash-back), o anticipación del futuro
(flash-forward)— , o bien un cambio de espacio y de tiempo a la vez. Los
criterios estéticos y narrativos pata articular las secuencias de viñetas
pueden resultar, en consecuencia, variadísimos.

Una secuencia de dos viñetas de L itile

Orphan Annie (1952), de Harold G ray,
de composición y contenido temático
análogos, para producir un efecto de
redundancia. © The Chicago Tribuno.
 ' '*-.y.AT ' 'v r í . C«
M.'.T i*., \T V ^ 7 í
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i j *:r.. í-.A7v-i;

■y£. Gwjil
jO-xH-Utl

D os fases consecutivas de la acción del

deshollinador y de lo que ocurre en
el interior de la casa, en The Kind-
D er-Kids (1906), de Lyonel Feininger.
© Tribune Co.
Progresión espacial en una secuencia
de cinco viñetas verticales de Historias
de taberna galáctica (1980), de José M a­
ría Bea. © Jo sc María Bea.
 ilsHOJAMES
DES W £/<5£S,.
C E M O iK C -
C 'C O T M O l
«JE C R O Iü O t /l L' A l T U É . C 'E S T VCu£>
COMPRÉNPBE. W E S T -C E OCX
yzA PAO.?!. V0 C/9
M !G C ?A M A JRAHeFOR-
M IE Z ...
L A H -L Ü
E O T LG
NOM
PE MA
PRECÉPEW TE
IN C A R M A T lO N -

OUl ET MON/
N OUO NE ...P E L A ^ P C C T
CWA>-iC.C¿>N& E^POUVAjslTA-
P A O P 'A O P C C r- B L C *' Q U ' l f j
*O U O RCMCOM TRCKT.
¿A A6TTC>N G ET Ú U C ,
MOL! 6 P E V O n S 6EULEM EM T 6 U R L 'h im a *
OÉ.FEN- um eAURA L A Y A , ILO ... O I T U LE
DRE H VPN O TI- ARPELLGM T V E U X ,P R £ R E
TOO EX
*H O M M E 6
KO TRE
S O L iT U P E .
QUE Q u i D E C » n E I6 » £ 0 ' TU PEUX
P A lT A O l R , M A 1 6 , PAM S T 'A R R Ü T E R
CEOT
P O U R QU! LEO A u T R E O IC I.
G E U L E -M E n T L A V O lT ,
M OUS £M L IE U X P U M O U O O U V R I-
o u I... SEO M O M P E O lí R O M O TOM
4 A V IO M S T U L 'A 6 PROPREO
AUOOl Q üE t> » G S Í> É , PEUR€> SOMT P iS S É - TR O ieiÉ M E
PU jVAIKEEO *05 O E \L ,
T U O B S E R V A IS
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C ¿ R É A < O N i£
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SON MOMPE LES... S C C R É .7 E G ,
T u E X P d - R í-
A lE M T E R A O
P U N f lB R E O —E N OUO PE TEMPO N O U O AVOW G
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M V& TtQ U E -
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P A 'j ET PO uR f tO iO * ... E T ,
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K1E P O U vO K S
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T'£M
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VO üLO FR £R £~ A V IO E S G?UE€> n E C O ín O P E LA R O U TE
cau£ MÉM C E T Í .E O cu ro u r A V E C LEO SERA

ru LUI C U R /E U X , P E lr tS , A U T R E O , PA R C E L O M & u E ET
PiPPlCiLE.
V O /E S KETAURAJT NO U O POILUS cu Q U E CMACUM
P E MOU& c 'e o t
AVEC PAO A yo ^s
IM A O lM É
G LA & R E S , “ INTERPRETE* SEULEM EM T
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MENAGAfiJTB COAWE VEü T A 'T O I
SyGTÉM E o u M E l AM- l '. w t e r p r é - P ’A C C E P T E R ...
YEU X... ►JOM C O L IQ U E S - T E R OOM
v ;O l e k t „ 5 £ l O n lC U R 6U B -
C O M C E P T iO M C O N fiC IE M T _
P E R S O n m E llE ..

Secuencia de diálogo entre dos perso­

najes en seis viñetas de L ’homme des
iieiges, de Milo Manara. © M ilo Ma­
nara.
Los movimientos de la mano indican
y gobiernan la continuidad de las cua­
tro viñetas de Conan, de Barry Smith y
Sal Buscema. © M arvel Comics
Group.

Secuencia de primeros planos progre­

sivamente comprimidos para plasmar
la llamada al timbre en Valentina
(1972), de Guido Crepax. © Guido
Crepax.
 auottE-
ceum
=Y

Secuencia de tres viñetas de una mis­

ma acción vista en progresión y en
detalle, en Der Sturm, de R. Dal Pra y
P. Torti. © Dal Pra y Torti.

Acción detallada de hallar y romper

una ficha comprometedora, en tres v i­
ñetas de S p irit (19 4 1), de Will Eisner,
seguida de un diálogo muy posterior
en plano general, en el que se informa
de tal destrucción. © Will Eisner.
Acción detallada en tres viñetas de los
esfuerzos para romper los barrotes, en
Conan, de G il Kane. © M arvel C o­
mics Group.

Secuencia facial en tres viñetas de una

agonía, en Conan, de John Buscema.
© M arvel Comics Group.
 Descomposición de un cadáver a tra­
vés del tiempo, vista en cuatro prime­
ros planos, en Conan, de John Busce­
ma. © M arvel Comics Group.

Montaje del ejecutor en plano general

y de su víctima en el suelo, en tres
primeros planos faciales, en Captain
Savage (1969), de Dick Ayers. © Ma-
gazine Management Co.

NOVV... G E T U P 5WINE... [ HEAP... , f G-OTTA... C'M ON , UTTLE

{3EFORE IT 15 NECESSARY SP/MN/NG/ ► HAMG OV. 0 E A R / THIS 15.
F O R ME TO REV ERT TO j eveR/rniNG THOUGH/ TH E 0 IG G E 5 T
FURTHER Y / O L E N C e 'jL GOlNG... CAN'T F IG H T O F ,..
. 0LANKS J L ET... . youR c /p je /
ONE LOUí>y
N fP ... STOP
M E/
Progresión de una acción en cuatro
encuadres de idéntico formato, escala
y punto de vista, en L e génie des A lpa-
ges (1977), de F ’ Murr. © Editions
Dargaud.
;

Cuatro viñetas de igual formato des­

criben la caida de documento al suelo
y la estampación obligada de una fir­
ma a su pie, en Daredevil, de Frank
Miller. © M arvel Comics Group.
Tres encuadres de idéntico formato,
escala y punto de vista detallan el ini­
cio de la persecución aérea en Co­
rlan, de G ary K w apisz y Ernie Chan.
© M arvel Comics Group.

Tres encuadres de idéntico formato y

escala visualizan en pronunciada angu-
lación picada una persecución muda,
en Detectives Inc., de Marshall Rogers.
© Marshall Rogers.
 f ,‘fj¿ riW' EL r A F M ílT O Í2*l £L fliE ... y loí rktoi :t LA . . . t i E^B A S©
' OLl-J L 9 i X B 9 P C Z Í P E O IN E ... Ld*JA ILÜ*:*4Ed CW Í J CRllrAL t-J CL
UJmIAOí, P¿Z r^ ^ T T T f*« T I U)Z Nrf«rfAL... V Agiros itíA-
9m ‘C 4ERA El. ■ [ U T£3AWSí LA L A Í5 .. .
í/ j e l í o 4 i -
L N-iEirec/ M£k ¡ CM5AÍAPA »l
; LATVIRIA/ Y‘r

«JE LAÍ>
nrniAi o-
OS* 4í 4í-
PASE»I,..

Cuatro viñetas de idéntico form ato,
escala y punto de vista relatan la invo­
cación cósmica de Amazyng Spider-M an
(1980), de Denny O ’Neil y Frank Mi-
11er. © Marvel Comics Group.
Cinco viñetas análogas relatan una caí­
da, que culmina en la viñeta apaisada
inferior, en Valentina (19 7 1), de Guido
Crepax. © Guido Crepax.
La escalada de Ergün descompuesta
en cuatro viñetas del mismo formato,
siendo las tres primeras de idéntica
escala y punto de vista, en Ergün
(19 7 1), de D idier Comes. © D idicr
Comes.
Un plano general urbano inmutable
del barrio neoyorquino de Queens
atravesado por una amenaza aérea, en
Captain Am erica (1984), de Paul
Nearv. © M arvel Comics Group.

fnTmnrr
oraxsn nmiini]
p u n ti
muran:

ÜSSHZCOOCO : n ir
/ S - - . W W / / V C A C fíO S S OW LY, £ v r t f* S O S íO W L Y , T H K
A sr/tfiLass s*r r*Ar
s i l c m s Q ffA yrs w n b t
iav:- iv/ t h / n r w r . caol
5~, ts /v r /L ...
,w ; / v a c £ A . \ o /W Y srtjR v .
 Cuatro viñetas de idéntico formato y
escala para mostrar representaciones
mentales en The Fabiilous Furry Freak
fírotbers, de Gilbert Shelton. © Gil-
bert Shelton.

Campo y contracampo en dos viñetas

consecutivas de Jesse bravo, de Alex
Toth. © Alex Toth.
Cuatro viñetas de punto de vista sub­
jetivo de un accidente, en Deürium, de
David Ross. © David Ross.

Tres viñetas de punto de vista subjeti­ Cuatro viñetas de igual punto de vista,
vo de quien dispara contra el fugiti­ formato y escala detallan un accidente
vo, en Iron Man, de George Tuska. en L e scoop (1983), de Patrick Clément.
© Marvel Comics Group. © Patrick Clément.
Acción muda de una penetración furti­
va en seis viñetas de Irori Alan, de
George Tuska. © M arvel Comics
Group.

Confraternización en ocho viñetas de

Captain Am erica (1984), de Paul
N cary. © Marvel Comics Group.
D iálogo con viñetas alternas en II pa­
drón: del silencio (1985), de G . Ferrandi­
no y Massimo Rotundo. © Ferrandi­
no y Rotundo.

Una transformación estética femenina

a lo largo de una secuencia de viñetas
de M ary Perkins on Stage (195 7), de
Leonard Starr. © Tribune-News Syn-
dicate.
Intercambio de puntos de vista, pri­
mero en picado y luego en contrapica­
do, en Pervertidas (1985), de Galiano.
© Galiano.
 r ~ ^ i

Sinécdoque de la pars pro tolo en tres

viñetas de Der Sturm, de R. Dal Pra y
R. Torti. © Dal Pra y Torti.

Planos concretos y planos generales en

la noche lluviosa de Escalera de vecinos,
de Pons. © Pons.
Secuencia de una acción descompuesta
en tres viñetas apaisadas de idéntico
punto de vista, formato y escala, en
The Las/ Chapter, de Will Eisner.
© Will Eisner.

Transmutación física en dos viñetas

consecutivas de Los hijos de V an;, de
Igor Kordej. © Igor Kordej.
 Al igual que ocurre con la planificación cinematográfica (¿¿coupage,
en francés), en ocasiones resulta necesario en los comics hacer claramente
visible un detalle de la acción mediante el inserto de un primer plano,
cuya ampliación óptica hace legible aquel detalle que de otro modo se
perdería en el conjunto ¡cónico. Pero a veces esta magnificación que
enfatiza un detalle pequeño en primer plano no se coloca secuencial-
mente, en una viñeta sucesiva, sino que se integra en el interior del
marco de la viñeta principal que describe ¡cónicamente la acción en su
conjunto. De este modo aparece una modalidad de montaje que constitu­
ye una viñeta dentro de otra viñeta, representando la primera la acción
general en un encuadre amplio y siendo la segunda una viñeta con un
primer plano, subsidiaria de la anterior, de la que aclara, subraya o
dramatiza una porción de su contenido. F,n otras ocasiones, la viñeta
subsidiaria insertada puede representar acciones simultáneas, o inmedia­
tamente anteriores o posteriores a la de la viñeta principal.

F.n este montaje de Tales o f tbe Gree»

fíere/s (1965), de Jo e K ubert, en el
interior de la escena del ataque repre­
sentada en plano general se integran
dos viñetas del rostro del jefe del co­
mando, una anterior y otra posterior
al ataque. © Nea Inc.

^ 4APS7E TUTTI I PABTICCLARI

D E L V A T T A C C O ? A T r C M C U S ! OCU­
PETEISOLDATIJ PRENDETE / ArrIWTO IL COMOQUO AR
CAMION. CONSÍGNATE LB ARMt j T . R D , I á ' J C R P l ú l ' . t í í l pgu
V Al NOSTRl A F S E N A U '^ ¿0W80Y AFKÚUO IL FU O C O ¡l\,
 l . " . V J A . IIJ \ jL - í p x o o q *>/ + u .F iu ,> ttz c / ¿ si -
I ir i u w A . i-.j ... U'c*.-<vo>7/. i6s&u*o&o n> ¿ rnccoco
-t C.-.W
11^:: n lí-vr). { POfXXJO.
k i r. '•f.1A
t . v o *. < X ) -
UA1I ,.'.LL/\
• MI l_f/\ ' .

En la segunda viñeta de The Pbantom

(1982), de Sy Barry, una viñeta menor
con una flecha indicadora hace visible
un aspecto de la acción representada
en plano general. © K in g Features
Syndicatc.

Un primer plano de la acción detalla­

do en la viñeta superior a la izquierda,
en Conan, de G ary Kw apisz y Ernie
Chan. © M arvel Comics Group.
 ¿ $

Las viñetas ctin primeros planos en el

centro detallan la operación de oculta­
ción de la bola en la manga, en S p iril
(1948), de Will Eisner. © Will Eisner.
 . ...E T IL EN E5T
PE MÉ/Aí FOUR NOS VOSINS
DU SHI/HABARf í . EUX /1USSI SOHT
FIDÉIÉS A LEUR.VIEUX SEI6NEUR
JHJIJ3TE/WENT EV|NC¿ A CAUSE DE SA fO l
CHRETIEHNE... C'EST POUR CELA fflüE
NOUS WINCEORS CAR, PARMI LEURS
" PA/SAN5*, HOA1BREUX 50HT /UJSSI LES
ANCIENS SAMOURAÍ BIEN AGUERRIS, .
JETÉ5 PANS CET ÉTfiT PAR H É C £55¡T Í/
ET PUI5 NOUS M O W S PE5 M B , y
v A FHJ ET NOOS /ÍVONS COHSTITUE /
K PE5 Ca?f5pEMOJSaxJE- ’
I k “ TAIRES/

En la viñeta con un primer plano a la

derecha se hace visible el rostro del
personaje de Ugaki (1980), de G igi,
que en la viñeta principal pronuncia el
parlamento en un espacio interior c
invisible al lector. © G igi.
 D esd e fecha tem p ran a, el d ib u jan te n o rteam erican o W in so r M cC a y
e n sayó técnicas para o fre c e r una flu id a co n tin u id ad en tre d os viñ etas
c o n se cu tiv as. U n o de sus re cu rso s m ás llam ativo s co n sistió en hacer que
el esp acio del e x tre m o derech o de la p rim era viñ eta fu ese co n tin u ad o
rigu ro sam e n te p o r el e sp acio m o stra d o en el e xtrem o izq u ierdo de la
viñ eta sigu ien te. E ste efecto o fre cía una an alo g ía con la con tinu idad
espacial que en el cine es p o sib le o fre c e r co n el m o v im ie n to p an orám ico
de la cám ara o co n el tra v e llin g lateral, para rep resen tar co n se cu tiv a­
m ente un esp acio e x te n so q u e d e sb o rd a lo s lím ites del encu adre. L a
d iscon tin u id ad de las viñ etas resultaba así atenuada o enm ascarada p o r la
p erfecta con tin u id ad espacial o te rrito rial, q u e pu ed e asim ilarse a lo que
en cin e se denom ina raccord (del v e r b o francés raccorder: unir, juntar,
enlazar). E ste rec u rso , siem p re lla m a tiv o , ha tenido v ariad as aplicaciones
en lo s com ics, q u e han su b rayad o a ve c es su e fe ctivid ad con el m o v i­
m ien to de ob jeto s o de fig u ra s p erfectam en te co n tin u ad o en viñ etas
co n se cu tiv as.

Un ejemplo de raccord espacial en las

tres viñetas de L ¡lile bienio in S/nm-
berhind (190$), de W insor McCay.
© W insor McCay.
Un raccord en la acción, al mostrar el
disparo (hacia la derecha) y la víctima
protegiéndose en la viñeta situada a su
derecha, en la serie Popeje (1952), de
Hlzie Crisel Segar. © K in g Features
Syndacate.

>, a -

1,1 ! I

.C - O

Arriba: raccord de acción y de mo­ Abajo: raccord de espacio, de acción y

vimiento en el pelotazo, en la serie de m ovim ientos en Am a^jng Spider-
M ickej Monse (1934). © Walt Disney Man (1984), de Al M ilgrom y Jim
Prod. Mooney. © M arvel Comics Group.
 Y //UAlPiTO
7 I P O .'

Arriba: raccord de espacio, de acción Secuencia de viñetas, las tras centrales

y de movimiento en tres viñetas de más estrechas, para potenciar la conti­
Ama^ing Spider-M an (1984), de Al Mil- nuidad de la acción en The Perishers,
grom y Jim Mooney. © Marvel Co­ de Dcnnis Collins. © Daily M irror
mics Group. Ltd.

AL MINISTERO
AGLI ORPINI B a u t ist a , ^ IMPOSSIBILE,
StGNCR NON POTETE SlGN OR m i n i s t r o .
PEGLI ESTE RI.. M IN ISTRO S
v PRESTO / , ANMRE P1U' CATE UN'OCCMIATA
JN FRETIAS' \ A L T R A FFlCO /^
 lis, 5C
fncfnRC,

J € C fio .'S Q ü 'íc

£ S T T G M P S OG
P « € v £ n ,« :

Continuidad del personaje en las dos

primeras viñetas y de la escenografía
en las dos últimas, en una secuencia de
Prai'da ¡a survireuse (1967), de G uy Pee-
llaert. © Le Terrain Vague.

Continuidad del espacio y de la acción

en las tres viñetas de Pbilemon (1977),
de Fred. © F.ditions Dargaud.
Raccord espacial en las cuatro viñetas
de The Clan' (1975), de Rrnie Chan y
Pat Boyettc. © D C Comics.

Raccords de espacio y de acción en las

cuatro viñetas de Emmamiellt (1978),
de G uido Crepax. © Guido Crepax.
 7H6 HOK¡r¡FtC $CL-yP
C P A f. £ * P lO $ ¡G N
ACPCSO A LCf¡G-
?'5w c¿- leierH cvs
LfSé *•

-- A P lü R C F CZ/A1$OrJ
MOt'rr'S ( ‘<CAiC'JL¿3LY
FASrc.t? 7“A/j r^f.
W t f A * e-.Y£ C A tS
P£rCi£!Z£ ■-

Raccords de espacio, acción y tiempo

en las viñetas centrales de The Flash
(1984), de Carmine Infantino. © D C
Comics Inc.
 /k¿l' a**u tO. <*u*t
¿i '.•*/ j/iy u,

Un vistoso raccord escenográfico en

tres viñetas de Orion, de G igi. © G igi.
\ V,

Las tres viñetas superiores y la quinta

están ensambladas por raccords, así
como la séptima y octava, en esta lá­
mina de Manuel, de Rodrigo. © R o ­
drigo.
 U n caso e sp e c ia l de ra c c o rd e n tre d o s v iñ e ta s c o n se c u tiv a s se
p ro d u ce cu an do la acción de una de ellas in vad e el espacio de ia o tra,
bien sea p o rq u e un p erso n aje salta de una a otra o un ob jeto d esb o rd a
los lim ites de am bas. A u n q u e este tip o de raccord s pretende su tu rar el
h iato entre las viñ e tas, h acién d o lo d esp arecer m ediante el su jeto u o b jeto
co m p artid o , de h ech o la artificio sid a d del re cu rso no hace m ás q ue
su b ra y a r la d isco n tin u id ad fo rm al q ue existe p o r d efin ición entre dos
viñ e tas y que en m o d o a lg u n o p u ed e ser ab olida.

F.n una transgresión de corte surrealis­

ta, el personaje de una serie salta a la
viñeta de la serie inferior, puesto que
tanto Kosie’s Beau como Bríngiitg Up
l'ather son obra del mismo dibujante,
G eo McManus (1938). © K in g Featu-
res Syndacate.
En esta lámina de Philemon (1978), de
Fred, el solapamiento se produce
por procedim ientos escenográficos.
© Editions Dargaud.
S p i jt P a n e l

A lgunas veces las viñetas fragm entan su habitual form ato rectangular
para su bd ivid ir el espacio de la acción, o para representar acciones
conexas, com o los dos interlocutores de una conversación telefónica.
Esta fragm entación del rectángulo que es soporte de la representación en
espacios con exos se halla a veces tam bién en escenas de películas
cinem atográficas, recibiendo este recurso el nombre de split-screen (panta­
lla partida). En los com ics, este recurso análogo se denomina split-panel.

BCToawiM C TO AUTVCVAí H A U . ím o rtlv AFrcí?. 4 Cnarea

SU P E OMAN 00*4* UIÍ C J fC lí aiH IU SÍtS/ C»4TCBC TUé
GARWCWrC. CMCC ACA H ACVlU- AU>ITCR>Utf--UC lO íiS 1,0
im s h i < iO £ n n r» ' o c tme u e e * TI14Í N MAü.líi A CPiCIAL
C A n < /P L A u s r asppgrcg . AMMOüMCf MCW?.__________
AFAViATtrNAMll- T*CÍ.CW
ic.s actcRü íhc a:c,isG y A P C C B k C C ii? • WOUlO MOr«?£A<
t o *o¿ocb r u in iu TO V C J Tv-CAV M í TK .CD " O U & K í
DiCTa TiMG A V.OVCL Ovíft TU *r ru 7 tA T < C M £ i p u í • ' >
n » r T S if ^ n o w c : >c?ruMAi;i-.'. -jCt-Ants* jr« La fragmentación de la primera viñeta
“TT/CtQTAIM.VI de Superman ( 1940), de Wayne Boring,
II / / TCOW V O J *
• r sncl'Gu1 permite mostrar al héroe cambiándose
1SAMC
Mi&wrtOÍ
sav7r^r
HE apresuradamente de ropa, para apare­
cer ya como periodista en la porción
inferior. © National Periodical Publi-
calions.
En esta escena de Stere Canyon (1949), F&JTJZlWOiE 6Pt£ & 6£¿¿/A£L W¿LÓ66fODE!D&2W 10-
¿jS.W CD££OKO &3DIO L'/¡LL¿£,I1£ SU
de Milton Caniff, la porción central 7U7M ¿a COS/A/
describe el ataque aereo, mientras que
la superior c inferior detallan la reac­
ción a tal ataque. © Fíeld Newspaper
Syndicatc.

Una utilización característica del spiit

panel en Cap taiti Am erica (1974), de Sal
Busccma y Vincc Collctta, para m os­
trar a los dos interlocutores de una
conversación telefónica. © Marvel
Comics Group.

S O - A J O W 7 H A T W E V E S € T ¿ V E R Y -I SIC. VtA T Y i U G U P T W C coose ...VCU CHD NOUC JO B . AWPMUCW.

WNSUP.terSGOBACKton<E i TU8EA0S FRCVA A*.VLIFE AS / A^UCWMOfíE FOR US. I U6 VER
STAR Of -mis 500K. WHOMWG CAPTAIU AMERICA, ANO I / , EXPECTED YOU TOST/^ARCUUD
FNOIUSHA&QU CAfCTCX'S SUOOGMLV r e a l i z e o ■- A J AS COWGA5 YOU D IO ! * ^ v f /
APARTM3 JT, Tf£FCUOMfiJS C*Y ' G OOO
^ / L U C K , SOW. THAUKS
W / • THAT / < FOK. EVezVTWVG.'A
f ( YOU’O
, ( NEVER
/PORMAUY
' OUIT THE
POLICE
Poc.ce.:

^ HELLO.
coAAMissiowee.rj
^ THAUK YOU,
COAUUSSlOWER.
P A S O D E L T IE M P O

L a m ás elem ental técnica n a rrativa de lo s co m ics es la que se utiliza

para e xp re sar el p aso de tiem p o, fu n d am en to b ásico de la tran sitivid ad y
de la n arrativid ad . A u n q u e la co n v e n ció n establece que en el in te rio r de
las viñ etas se p ro d u ce gen eralm en te un p aso de tiem p o, c o m o plasm a-
ción de un instante durativo d eterm in ad o p o r la acción y/o los d iá lo g o s , el
m o to r de la n arrativid ad reside fu n dam en talm en te en el paso de una
situ ación a la sig u ie n te , p o r m e d io de viñ etas o lexip icto g ram as co n se cu ­
tiv o s , p o r o b ra de cartu ch o s q u e e xp licitan un p aso de tiem po d e te rm i­
n ado y tam bién p o r o tro s recu rsos (h ojas de calen d ario , relo jes, etc.).

S K E R .E S m i » ' E l paso de tiempo mediante la caída

tos posieucs va de hojas de calendario, también utili­
f.
zada en el cine, en un episodio de Cuto
<P v V lU CCN C iK ü
l • CNJfGUOA... (1949), de Jesús Blasco. © Jesús
Blasco.

| F IF T E E N M IN U TES I.A T E R . ~|
V* T H E R E . G O E S HI S S H O E S - A N D '“ ' f l
T H E R E G O E S T H ' L I G H T . V/ HAT A **
NI GHT ! I H O P E I K. IN GI T A F E \ J

Cartucho aclaratorio de que han trans­

currido quince minutos, en A bbie
a rí Slats (1937), de Rae Van Burén.
© United Feature Syndicatc.
Cartucho indicador de que ha transcu­
rrido una hora, en D ick Tracy (1934),
de Chester G ould. © The Chicago
Tribune.
Cartucho lateral indicando que han
transcurrido cinco minutos, en D ick
Tracy (1947), de Chester G ould.
© The Chicago Tribune.
Cartucho indicando que han trancurri-
do dos horas en D ick Tracy (1946), de
Chester G ould. © The Chicago T ri­
bune.
Q K iE H O L R LK T E R .
’ H E R E W E A R E .'
TT-t£ EJECTOR. M &RXS
O N TT-IE W R APPER .
O P T W IS s t i c k O P
G U M C O R R ESPO M D TO )
T H O S E OM TH& S H O K
PCXJM D IM J E R R W S
P O C V Í.E T - W M A T
M A C U 1 M E D ID T V 4 &
C O M E FR Q M . PAT?
NOW TO F&RK T U (5 BRUSM
CASE IN TW E STATIO N
LO CKER AMD FEN C E
SOME MORE SPARKLERS. I
____ HOURS I W E R f t ------------------
H E V ,T R A C V .'\ / LOOK.S L1K6 A . .
W H W ’S THAT W ..G R E A T SCOTT.»
STOCK IM / I LOOKS U K 6 A
THAT POST P/ ) LICEKIS& P LA T6.*,
- s t o p ----------------- r ® \
Un escueto La/er (Más tarde) en la
esquina superior izquierda de esta vi­
ñeta de Tim Ty/er’s Lttck (19 5 ;), de
Lyman Y oun g. © K in g Features Syn-
Hirate.

O tro L a/er... (con trazos más grue­

L A X I- :» '
sos) en B/ondie (19(10), de Chic Young.
i CAíwOOO. 1.
© K in g Features Syndicatc. I’M GO'?í¿ TO
CCMANOTMAT
(ttrufrj MV '
l UMÜM.-'.tA

A b eJW LATfK... APTEK
S iJ P fíM A N FLiCS JJMMV
TO A HÜ6 E C W rU Tt»
C fH T C *,..__________
YOVi THAT P R IM T O Ü vH
SUPOTMAN/ A l l THE I
/Mirar* coMAMTrer
W **AYEP/G 5£XS, M fC j
TK£ T7«B,TH6PIACP, THE
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TH£ H t T '

La pequeña viñeta superior a la iz­

quierda resume una acción de transi­
ción del héroe Superman, precedente . . . e xClUM t'X QG F 1
de la mostrada en la imagen inferior, ro comer tmc
r w í i í »v>«c:í*
en Jim m y Olsen, de J . Schaffenberger. •H THE SYNPICATE/

© National Pcriodical Publications.

 E l protagonista de The Phantom
(1966), de Sy Barry, minuta el tiempo
que resta para salir, mediante viñetas
consecutivas. © K in g Fcaturcs Syndi-
cate.
f (\\i WOUR UVTER:

f-ÜiO WODRS LMÉR:

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WC3 ü.5. PAT.ofr.

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Q lP3> p y HEA StñVISC. IflC

21 paso del tiempo especificado con La indicación de que ha pasado una

exto en la parte superior de las dos hora cabalga entre las dos viñetas de
srimeras viñetas de Bu%% Sau'jer Secret A get X -p (1937), de Charles
1927), de R oy Crane. © Nea Service Flanders. © K in g Fcaturcs Syndicate.
Rl cambio de la posición relativa de la
luna ilustra el paso de tiempo en estas
dos viñetas de Cbick B ill, de Tibet.
© Editions Dargaud.

E l desplazamiento de objetos y de
cuerpos en un eficaz medio para ex­
presar el paso del tiempo, com o se
demuestra en estas tres viñetas de L a Secuencia del sol y del hombre que
nuil, de Philippe Druillet. © Editions camina en E l hombre del N i/o, de Ser-
Dargaud. g '° Toppi. © Daim Press.
Otra secuencia de paso del tiempo as­ Un uso original del desplazamiento
tronómico en M artin M js/ére (1985), relativo del sol como paso del tiempo
de Alfredo Castelli y Giancarlo Ales- en Biatica (19 7 1), de G u ido Crepax.
sandrini. © Daim Press. © G uido Crepax.
La esfera del reloj en la parte inferior
de las viñetas mide el paso del tiempo
en Sttperman (1939). © National Perio-
dical Publications.

La secuencia horaria plasmada en esfe­

ras de reloj con tiempos consecutivos,
en The Return o f the Zsyk (1984), de
Beto Hernández. © Hernández.
Esferas de reloj en la esquina superior
de las tres viñetas inferiores, en Leo-
nard, de T urk y De G root. © E d i­
tions du Lombard.
Avance progresivo de las manecillas
del reloj en las seis viñetas de C/ifton,
de Turk y De G root. © Editions du
Lombard.

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A F A * r 'A ccJU y'.T t -
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ni texto superior informa del paso ele
diez minutos en estas dos viñetas de
M utt and J e f f (1926), de Bud Fisher.
© The Boston Globe.

Los movimientos de los brazos y del

cuerpo del personaje en pie documen­
tan el tránsito temporal en estas tres
viñetas de Sp irít (1947), de Will Eis-
ner. © Will Eisner.
 NEL 1909
Sir disse:
Orble
Gasse-
Payne
ha
c a m b ía to
la v i t a
a
Mil ¡ardí
di HOT D O O L' HAM- 1
INVASE LA BURGER S E LA PIZZA
persone/ TERSA ! ' r - u !.' \ t r a v o l s e gli
■ ARCilNI //
&« a « 5 ¡K 3,c“ ~

Tránsito de 1900 a 1927 y a 1952 en

una secuencia de L i 'l A bner (1969), de
Al Capp. © New s Syndicate.

Transitividad hasada en ilustrar dife­

rentes fases consecutivas de una acción
en Manuel (1985), de Rodrigo. © R o ­
drigo.
A C C IO N E S P A R A L F X A S

L a s acciones p aralelas c o n fig u ra n una estru ctu ra n arrativa de alter­

n an cia de e p iso d io s q u e se su p o n e n sim u ltán e o s y q u e su ced en en
lu g are s d istin tos, p e ro q u e se presentan en cam b io al lector c o n se cu tiv a ­
m en te. Se trata d e u n a e s tra te g ia n a r ra tiv a q u e en la m ás arcaica
n a rra tiv a oral se e xp re sab a con el a d v e rb ia l m ientras tanto y q u e se
in te g raría co m o una técnica n arrativa básica en el arte de la n o v e la y
lu e g o en la del cine y de los com ics.

E l cartucho informa al lector que mien­

tras tanto, al tiempo que el dedo señala
la acción, en este episodio de L ittk
Jim m y (1906), de Jam es Swinnerton.
© K in g Fcatures Syndicate.
Mientras Buster se dirige a sus ami­
gos, su perro T ige habla a sus congé­
neres, en Buster Brown (1905), de R. F.
Outcault. © R. F. Outcault.

F.l cartucho superior de esta viñeta de

D ick Tracy (1934), de Chester G ould,
indica mientras tanto. © The Chicago
Tribuno.

Un mientras tanto vertical y lateral en

una viñeta de Steve Canjon (1947), de
M ilton Caniff. © Ficld Enterprises
Inc.
 gffHILE AT THE KENNEL
V E S . A C A R K N O C K E D
T H É M A V O R S B I R D - -
H O U SE O V ER A N O f
R O A R E D O U T O F ____ _
N r » v h e r e . y ^ n s ^ a L

E l cartucho superior permite conmu­

tar la acción a una depósito de anima­
les, en D ick Tracj (19 6 1), de Chester
Gould. © The Chicago Tribune.

El cartucho con flecha señaliza la ac­

ción paralela en la segunda viñeta de
The lncre¿{tble H ulk (1969), de Herbie
Trimpe. © M arvel Comics.

you DIO PERHAPS 'TW AS —T h e EMBITTEREP , EMBATTLEP

NOT y o u w ho w eke DATEP, CONFUSED, NOT KNOWING WHERE 7V
Hs/S// THE W ISER/ TLiftN, T U IN K S O N LY O F — A T r< 4 C A r~
M E TO
DO V A PRINCE \ HULtC WILL
BA TTLE- , M UST S P fi/H G - -
' EMPLCT/ FROM '
A i£ *c y ~ A G A IN S T '
AS WELL AS w W A C C --
. M /GHT/J
V legs >
! W ILL
ME—AS
FASTAS
/e/SH-
MAAC'l
 AHHHH/ H £R E (S THE ^
--EV EN 7S ¿ONCERNIN^HER LÍTTLB P éV ILÍ THE CWNVER5
QUITE P B R S O N A U y W Z IH Kit? PIPN'TEVEN B 0TH E R J
9V D G Z& 5S IJP 70W N , AT K J J K / I U G 7 0 H I P E I T/
1 5 3 7 W. RWSO/WENUE,»

Arriba: en otro lugar de la ciudad

suceden acontecimientos importantes Acciones paralelas escenificadas en la
para la heroína, indica el cartucho misma viñeta, en D r. Strnnge (1964),
de Supergtrl, de Carmine Infantino. de Steve D itko. © M arvel Comics
© National Pcriodical Publications. Group.

A o THE HOURS PAS S,/V O R E AND MORE VILLAGERS UNSUSPSCTINGLy WALK

THROUGH TH E SHAPOW V A R E A -- AHP EMERGE LIKE P E O P ie IN ATRANCE,
THEfR EYES SLAZEP, TH5IR M EM O R IE S S O N E / SLOWLY, THE VILLAGERS
C H AN C E . . . AN P T H O S f WHO D O W r C H fiH B B , S O OH TA KE U P TH6
FEARFUL C R y O F . . . v ^
g — ------------ _ jjia iJ P O Z S E S S E D .' T H E /H A VE \ / OUR POOR
r"S i f l v w n SECOM E P 0 9 5 E S S E D /T H E / ) / V IU A G E IS
m V m A R E TRULy B E W t T C H E D / UN PIRA
| | \ S vjw J ^ l B P 8L L /

FLEE,'
HIPE FPCW
"THE
POSSES&ED.
La escena de la chica leyendo alterna
con un episodio de violencia en otro
lugar, en Valentina (1985), de Guido
Crepax. © Guido Crepax.
 V A /, \',t

La tempestad abate diversos lugares a

la vez, mostrados consecutivamente en
Sera Torbara, de G . Ferrandino y M.
Rotundo. © Ferrandino y Rotundo.
F L A S H -B A C K

E l flash -b ack , o e v o c a ció n de un p asad o , es una técnica n arrativa que

se c o n so lid ó en el arte de la n o v e la y desde ella se e x p o rtó a! cin e y a los
co m ics. E l flash-b ack puede ser a c tiv a d o de v a rio s m o d o s: p o r el relato
o ral o escrito de un n arrad o r, p o r el p en sam ien to o re c u e rd o de un
p e rso n aje , etc. E s frecu en te, p o r e llo , que la viñ eta a n te rio r al flash-b ack
presen te al person aje n arran d o o reco rd an d o aq u e llo que se visu alizará
en el le xip icto g ram a sigu iente.

G loria y la evocación de su flash-back

aparecen en el interior de la misma
viñeta, en esta escena de Tardan
(1956), de Hal Fostcr. © Edgar Rice
Burroughs Inc.
Un flash-back que respeta la misma
m odalidad de encuadre y la misma
composición en la viñeta del presente
y en la del pasado, en A « nom de loas
les miens, de Gillon, Cothias y Martin
G ray. © Editions Dargaud.

Los protagonistas adultos (a la iz­

quierda) y durante su infancia (a la
derecha), en una viñeta de L a solterona
(1984), de Tito. © Tito.
Las viñetas del pasado, en esta secuen­
cia de Neutrón (1965) de G uido Cre-
pax, están señalizadas con un borde
ondulado. © Guido Crepax.

Los recuerdos de la estirpe de Popejre

(1956), de Elzie Cristel Segar. © K ing
Features Syndicate.
El presente y el pasado en los ritos
eróticos de Valentina (19 7 1), de Guido
Crepax, quien también utiliza diferente
delincación del borde de las viñetas.
© G uido Crepax.
 f-— -""TNifc¥ '***jVAVA
-S^OCOo' ^ : -* ^ \ "" ' V : •■'
j B S 30 *‘OOÍ 65UCIAS ¿A >«#á
SueaSa ¿te ^osoraDS ) cttAOcA-
few LOS COOC.VC6N' &&,AOUtu.o lC K
" g * * * x < í £ t^A S -s^. / Eft&üNASCO F ,
Que-^se.-os / ‘coc.c¿j€.*ct- L J

E l diálogo relajado en presente y las

escenas de guerra en el pasado, en
diccionario, de Horacio Altuna. © H o­
raria Altuna.
El recuerdo de la llegada a París se
abre paso, entre la nieve de la memo­
ria, en Taller Raboetf, de Dominique
Hérody. © Dominique Hérody.
ZOO M

E l o b je tiv o de d istan cia fo cal variab le , m ás co m ú n m en te c o n o cid o

c o m o z o o m , perm ite h ace r en las p e lícu las de cine y sin m o v e r la
cám ara, trav e llin g s ó p tic o s q ue plasm an una im p resión de acercam ien to
o de alejam ien to en relación con el o b je to c in e m ato g rafiad o , situ ad o en
el eje ó p tic o de la c ám ara. E s te e fe c to v is u a l de a m p lia c ió n o de
re d u c c ió n p au latin a del tam añ o de un o b je to ha sid o c o p ia d o p o r
m u ch o s d ibu jan tes de co m ics, a p esar de q ue sus im ág en es icó n icas no
son m ó vile s y con tin u as co m o las del cin e, sin o in m ó v ile s y d isc o n ti­
nu as. P o r e llo reem plazan la m o v ilid a d p o r viñ etas c o n se cu tiv a s con
en cu ad res de escala p ro g re siv a m e n te variab le. Su s im p licacion es p s ic o ló ­
gicas son im portan tes: el e fe cto de acercam ien to co n trib u y e a o to rg a r
in tim idad a lo m o strad o , m ien tras q u e el efecto de alejam ien to ab an d on a
al su je to u o b je to para in sertarlo en un co n ju n to visu al d iv e rsific a d o .

P.fccto de aproximación óptica en dos

viñetas consecutivas de D ick Tmcy
(1934), de Chester G ould. © The
Chicago Tribuno.
 Zoom de aproximación en D ick Tracy
(1975), de Chester G oulc. © The
Chicago Tribuno.

Arriba: zoom do acercamiento en Aproxim ación visual en The Fantas-

L es mam,factures, do Georges Pichard. ,¡c p our¡ dc Stan Lee v Jack K irby.
© Editions Dargaud. © M arvel Comics.

T ’S T U g O N L Y W A V

JU S T ANOTHKK
, P G V /ñLC C K S OONNA 7NAT*M WUY
H l'L L f lZ T N g ftg , STO P MG
^ POUI1/ J
Acercamiento desde el plano genera]
al plano medio en E ¡ hombre de! N i/o,
de Sergio Toppi. © Daim Press.

Aproxim ación desde el punto de vista

del observador en cuatro viñetas de
The Incredible biu/k (1969), de Hcrbic
Trim pe. © M .rvel Comics.
Zoom de alejamiento en Los profesiona­
les (1984), de Carlos Giménez. © Car­
los Giménez.
Aproxim ación en picado a las figu­
ras de Simon dit jlettve, de Auclair.
© Auclair.
P«P U R IT A , H E ORDENADO A
t u H A B R E QUE T í PO N &A
" E S O " P O S TU BIEN.
C M W D O S ÍA S M A Y O R .
COMPRE.NDERA'5 PORQUE.
LO HE HECHO.
E L M W 6 0 ESTA MU* 6 0 -
R R O M PIO O ;H A 1PO R a h í
ACECHANDO MUCHOS LOOOS
W S fRAJAD O S , K CORDERO
Q U E SUERRAlV POR TOOOS
LO S M ED IO S (WITARTE
TU H O N O R R R ....

Un efecto de reducción del tamaño de

la niña, pero esta vez porque se enco­
ge de miedo, en Pnri/a Bragas de Fierro
(19 7 }), de Nazario. © Nazario.
Alejamiento paulatino de las figuras
hacia el fondo, con la consiguiente
reducción de tamaño, en Ama^ing Spi-
der-Man (1983), de Al M ilgrom y Jim
M ooney. En este caso el punto de
vista es fijo, pero los personajes gene­
ran el efecto de zoom con su marcha.
© M arvel Comics.
Acercamiento paulatino de un ejército Alejamiento del personaje hacia el fon-
alado en tres viñetas de Ciman, de ció, traducido en reducción de su ta-
G ary Kwapisü y Ernie Chan. © Mar- maño, en A m ayng Spider-M an (19 7 1),
vel Comics. de John Romita. © Matvel Comics.
Alejamiento de la figura en el espacio
en E l ciérnanla, de Alberto Breccia.
© Alberto Breccia.
V IS IÓ N Y P U N T O S D E V IS T A

B a sad o s en la im agen ¡có n ica, lo s d ib u jo s de los co m ics im plican

d ecisivam e n te a! sen tid o de la vista. P o r una parte, p o rq u e las im ágen es
im presas represen tan un cam p o ó p tic o desde un d eterm in ad o p u n to de
vista o e m p lazam ien to físic o , q u e en o casio n es p uede lle g ar a co in cid ir
co n el p u n to de v ista de un p e rso n aje de la ficció n , d an d o lu g ar a
en cu ad res o p u n to s de v ista s u b je tiv o s , co m o v e re m o s. P ero tam bién los
o jo s y la v is ió n de los p e rso n ajes pueden co n v e rtirse en agentes de la
tram a n a rrativa (gracias a su v isió n so b ren atu ral, p o r e jem p lo ), o en
re c u rso s d ra m á tico s o e x p re s iv o s al s e r v ic io del d ib u ja n te . Fin este
a p artad o hem os c o m p ila d o un re p e rto rio m iscelán eo q u e m uestra las
d e cisivas im p licacion es q u e la v isió n y los p u n tos de vista ofrecen en el
d isc u rso de los com ics.

E l león abandona a su presa .en Tar-

%an, de Jo e Kubert, quien abre con
angustia y cautela su ojo vigilante.
© E d gar Rice Burroughs Inc.
 iGMIUf ¿QUE' ES LO / M e E s ra y v o lv ie u d o o e g /s ...^
CJUÉ Te PASA ? / Tu o I jO O S / / n o PUEDE f f £ R / / E S -
O S S E ARRUGih ... tS S G O S A S K JO O C U R K E M EN U V I­
y tü cuerpo se es RA f? E 4 L //'E M IL if TE E S T A I S T í^ t - iS
L w e h o o s ib u d o / to R V U W C O ¿K T E M \5

Al lector de S p irít (1946), de Will Eis-

ner, se le ofrece la contemplación de la A n K WALFWAY ACKCSS THE it , [A*. r v£
v .íía » p , t h e •j^v.VYC«l»K [*,< sa
reacción del personaje ante su percep­ x w . e r e s p f í c rK A M S /rs
CMX-ÍT EH<* -O C3U>.'.......
A I 1 HA-t I.IB N"X;r
! íAST^JTkT I |.. ÜJÜMACíC
metal e r e . ,*sa *A . «Cvir
ción visual inusual, de la que el lector rRC-HTra. rvr« ...
K..Th ;»J... ! 'í . t e MNT c
no participa. © Will Eisner. N' I

jg g S p il

E l descubrimiento del ojo fantástico

de metal en D r. Strangc (1964), de Ste-
ve D itko. © M arvel Comics.

VH /VfJ. fV\Y y c u M i/s r

pffiNce/ xr a ll c w m g to
IS NOT S O / eXALA/W

E l ojo com o expresión del tenso esta­

do de ánimo del personaje, en una
sinécdoque de pars pro toto de The In-
credible H ulk (1969), de Herbie Trim -
pe. © M arvel Comics.
 e AC£*5O,THO¡70AL. GUAMPA L£ 9 T E IIE ,
GfUAKí?4 L6 . THORGAU C-üAKPA
fPñLAKCA e n OCCM
.
AFK I IITUO CÜCffe r £
<xiAraai£$Tgue... m e a r a s
íeCHETIClEAN-á
, «o t% cove ÉM
k VJIENI.

La comunión de la vista de Thorgal

con el firmamento estrellado, en Thor-
ga!, de Jean Van Hamme y Grzcgorz
Rosinski. © Van Hamme y Rosinski.
A partir del ojo de T h o rgal, visto
desde el más allá, se recompone su
rostro en TbargaL © Van Hamme y
Rosinski.

El ataque nocturno visto reflejado en

el iris y la pupila del ojo del soldado
que lo observa, en Ernie Pike, de G u i­
llermo Oesterheld y Ju an Gim énez.
© Oesterheld y Giménez.
 La imagen dibujada desde el punto de vista de un personaje de la
ficción introduce la visión subjetiva, que puede constituir una perspecti­
va ocasional y accidental en el conjunto icónico-narrativo del comic. En
todo caso, el encuadre diseñado com o visión subjetiva opera una
identificación de la mirada del lector del comic con la del personaje de la
ficción. De este modo, el voyeurismo propio de todo lector de imágenes
se transmuta en voyeurismo de un relato en tercera persona a voyeuris­
mo en primera persona, por mediación del punto de vista ofrecido por el
dibujante. En este ámbito, los comics y el cine comparten principios
identificatorios y narrativos análogos, con la salvedad que la imagen del
cine es iconocinética.

Caída en la alcantarilla de un manifes­

tante, seguida de su percepción visual
en La manif (1975), de Fred. © Edi-
tions Dargaud.
E l sueño de un angustioso entierro
sufrido en visión subjetiva, en Dreams
o f the R arebil Fiend, de Winsor M cCay.
© Herald Co.
Entierro de R elnrn L'rip!, de Jo e O r­
lando y Arthur Porges, cuyas tres últi­
mas viñetas ofrecen el punto de vista
subjetivo del enterrado. © Orlando y
Porges.
 Visión subjetiva en violenta angula-
ción contrapicada en Pboebe-Zeit-Gcist,
de Frank Springer. © O ’Donoghue y
Springer.

éón subjetiva similar a la anterior

Héroes sin querer, de Daniel Torres.
Daniel Torres.
 / V A M /AOUf K T A 'M IK X O A D I - f C A LLA , M A R Y / ^
I D . c’COfJ Q U E M AS D E J A D O E L ESTOY H ABLA N D O
T R A B A J O ? B IE N , SI D E S E A S P O R T E L É F tW O /
. DAR/V*E E L N IV E L D C V ID A A
© U E ESTOyACOSTU/V lORACH A
TE N DílA'Si OCIE S U P L IC A R A ■
K JA M ESO U EVU ELVM
’ ADMtTlRTe^^^B

;C Á L L A T E TÚ, S H S L O O M /... y T Ú , M E N - '¿ guePcspi- i

RY, N O M E A^¡RES A S I' N O M E G U S T A . Sí [RJTiVCXáNOE?
N O H U B IER A s.'O O P O R O U fi H O G O T ^ O S ► ..jÑ Q .e s it)-
h N O S D E D IC A V O S A L /M E R C A D O A p / d g j ; a w \ '-
^ N E G R O ... RRALO/ VOV
ENSEGUID A...

Secuencia de S p irit (1946), de W ill

Einser, vista a través de los ojos y la
mente de Henry, com o explícita la
advertencia inicial. © Will Eisner.
Un disparo visto desde el punto de
vista del disparador, en Jam es Bonti, de
Larrv Horak. © Beavcrbrook News-
papers Ltd.

Una conversación espiada en visión

subjetiva desde detrás de unas plan­
tas en S p irit (1946), de Will Eisner.
© Will Hisner.
 VSCOLLV <S£T¿ A N N IE A Ó IJ AS A t?rEAR
cA R S lcíR !N *frl£ CFeRA JT.AÚ-S1C Z ? I£
\ \ » L K 'J f ? £ , A U T itC -^r.r ? V R W A Í^ -.V íV N b R
L it t í c A n n ic IN 5 3 7 0 . .. T K £ JO O P C L "? 7 A Y Í FsTrO R C
t'G X . ."*£ U H £ / f e £ JvTS'rtRN’ í n - X L F W : 7 H
T rif- W A ZZIO Z ¿ lE S M 'JtiP . WHO }ÍA 5 A JH ILP.
f :£v’ ? K t£ r, B V S IE S L IS 'P S . HX£ k : n w 7WIN
S líT E R . A tí THE O IK T A IN B IS É * S.sJ TUS
rREv*.» RCH£AKy/Vi>.\'‘C ? £ £ A T > T N 'ííL s'£ V t
V.'ET.V o r A S N lñ TH R d ’JGM TUS M S y T H O F
P R IM A a X J N A .M APAME S tC T T A L....

T«D W
/ -^ r^ M ro o \
/ r^e-.v^-T <
IIK& MOCU. 6 UT
A'HCNÍHt O’r'EKy
Hfjt? .U O JT U .
6í?A B VOLK? /
'^jso c k s ! y

Un irónico encuadre de L iltle Atmie

Fatmy (1984), de H arvey Kurtzm an,
presentado como una visión desde la
garganta de una soprano. © Playboy.
Una visión caótica y su aplacamiento
en M aree! Labrume "(1982), de Attilio
Michcluzzi. © Attilio Micheluzzi.
La carrera automovilística de M ichel
Vatllant, de Jean G ratton, desde el
punto de vista dal piloto. © Editíons
Dargaud. E l m edico y la enfermera desde el
punto de vista del paciente en coma,
en Les dossiers de Parchange, de Clavé y
Godard. © Clavé y Godard.
Alternancia del visionario y de su v i­
sión mctamorfoscada en Den, de R i­
chard Corben. © Richard Corbcn.
Visión subjetiva invertida, por efecto
de la posición de la cabeza, en Conan,
de John Búscenla y Ernie Chan. ©
Marvel Comics.
!

E le m e n to capital de la e x p re sió n facial ya e xam in ad o en el ap artad o

d e d ica d o al g e s tu a rio , lo s o jo s pueden d isto rsio n a rse hasta ap are ce r
d e so rb ita d o s, re v e lan d o co n e llo el estad o p s ic o ló g ic o de excep cion ali-
dad su p e rla tiv a , qu e pu ed e ir desde el aso m b ro hasta la ira. L o s o jo s
d eso rb itad o s co n stitu yen u n o de los re cu rso s d e rivad o s del potencial
caricatu resco y d isto rsio n a d o r del d ib u jo de los com ics.

Ojos desorbitados como signo de fu­

ror, en Joe's A ir Forcé, de Pepe M ore­
no. © Pepe Moreno.

O jos desorbitados de espanto, en Le

Concombre Masqué (1980), de Mand-
ryka. © Mandryka.
Arriba izquierda: ojos desorbitados de
asombro, en L /7 Abtier (1963), de Al HA VISTO SETTE
Capp. © United Featurc Syndicare. yOLTE Pl SEGUITO
"6UERRE 5TELL4RI"
Arriba derecha: un ojo distorsionado
con criterios expresionistas en Peregri­
no de las estrellas, de Enrique Breccia.
© Enrique Breccia.

Los ojos afectados por haber visto

siete veces el film L a guerra de las gala­
xias, en Reetle Railej (1978), de Mort
Walker. © King Peatures Syndacatc.

Los ojos desorbitados del asaltante de

L il/le Annie Y'ar.ny (1965), de Harvey
Kurtzm an, reflejan los senos de la pro­
tagonista. © Playboy.
 La superficie brillante y reflectante de los ojos se utiliza a veces, por
parte de los dibujantes, para reflejar una situación, tanto en sentido
literal y físico como metafórico o figurado. La segunda alternativa es la
que ofrece posibilidades creativas y simbólicas más ricas.

La codicia económica reflejada en los

ojos, en M ark Kane, de Linton Ho-
ward. © Linton Howard.

O tro ejemplo de codicia económica,

con signos de dinero irradiando tam­
bién de la cabeza, en Las comadres
(1968), de Araiza. © Editorial Orizaba.
Los ojos convertidos en corazones,
com o em blem a de enam oram iento,
en Peanuts (19 8 1), de Charles Schulz.
© United Feature Syndicatc.

La calavera, símbolo de la muerte, se

refleja en los ojos femeninos de Hela,
de John Buscema. (C) Marvel Comics.

¡y
 O jos glotones en Baby Huey (1966).
A l t TH' © Charlton Comics.
B é tte k
T W fV O U
w jt ; m y
. PEAR/ y

Un grito de angustia en los ojos en

Vírgenes y mártires (1986), de Nazario.
© Nazario.

Reflejo físico de un personaje en el iris

c o l a s e ' O /o u c c e i L P ü e de un ojo en I M odi, de Andrea Pa-
m & ü L A t ir e .- Q u m o o zienza. © Andrea Pazienza.
v a o e CMJ/ 4 F / C A 5 / F E R M A
CO M BA U ti S E M A F O R O
R D S S O .,
W Y0 UARECABICATURJNGME....MAK1MG f J'M 60MG ro RIO THE WORLD 'TO
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c l o s ir

l-;l rostro del interlocutor aparccc re­ Abajo: la expresión tniedc tota! inscrita
flejado en esta aproximación física has­ en los ojos de la última viñeta, en
ta el impacto final, en Sp irit (1946), de Stick in the M ud (1980), de Lee Mars.
Will Eisncr. © Will Eisner. © Lee Mars.
 -THAWÍWITTfP- —7HB MAN-AMP- WíFE 1 T H E /'R F £ 0 M E W H E R E ON
70 M AK C A C A LC U L A TE? C *fM fW A L T * A M F R O /A EA R TH T<? 5 E E K A tV £ /Y & e
cuE ss- ere*, x /w /V.V WAT»VE W CRLR A 5 AIN 5 T M P — AN P
A N P /f/V f” - _ KAt/^rOAf/ M C T<? P C 5 T R O y THE W O R LP
A'.UST 3E / T f

D os rostros distintos visualizados en

los ojos de Superman (1974), de K urt
Swan. © National Pcriodical Publica-
tions.

Arriba: reflejo ocular progresivamente

am pliado en M ark Ka/ie, de Linton
H oward. © Linton Howard.
Reflejo en un ojo felino en Express, de
Juan Giménez. © Juan Giménez.

r c^EQUflO QUE NO HUSO ^

AH,51, CLAPO... ZZPO- 2
f fH VÍALO AL VGOtOCREHTE
1973. NECE9TTO COfiTROLAR
IOS PAteES PROOUCTOP£«5 CE
PETP¿>LEO... u n c o n t r a t o
FACIL PARA EMPEZAR. UfJA
L COJA MAS. LATMAS...
CR.SOA AL EUWIHAR ALCXJ I K .. mo hav e r f o r .
PE ATCf9 7 ^ EN ESTE DEPARTA -
k EN EL TREN A'ENTO KO 1OS FUE
DE HABER.
f i f r i o AL ELI.W M A ¿C S AM •
f TES C£ DJGEN2RAR A
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FUX> EXlPTtR . . . ^

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ÍUPR&YO.
FOR. LO TANTO.

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 'I allPEROTeN&OtOaUS-HCCE.
F a a h « i r a c*iiv£P x & , ..Picíi
C.UELU3S C 0 t* \0 U S U A M & M
. s x o & 'f e s oei_FU6R.re..

Arriba: un reflejo ocular en primerísi- Reflejo ocular de la mujer que se acer­

mo término, en Arcbie Casb, de Malik. ca al hombre tendido en el suelo en
© Malik. E l último recuerdo (19 8 5), de Pons.
© Pons.

PÉRO, CLARO « U f TE QUIERO

V£M,.,A<£RCAT6 (A íÜÑO..,

ZTTK

g i / t

• | l
'V
I^ o* *Jí
• y
La evocación del pasado plasmada en
los ojos, en esta viñeta de S p irit ...TAL VEZ FUISTE
(1946), de Will Eisner. © Will Eisner.
UN VALIENTE SOL-
^ DADO* • • ^

A LLI
OCULTA EN
UN RJNCtíN
OE LA
M EM O RIA
ESTA'LA S E -
M IUA,PLAN •
TAOA £N

ALIMENTADA
FCR EL
RENCOR y
EL DESPECHO
...y.WMXJRA
PARA LA
C O SE C H A
U ñ. E S T E
AfJO.

Los ojos vacíos conducen a los rinco­

nes de la memoria, en Sp irit (1946), de
Will Risner. © Will Eisner.
Reflejo ocular del anciano del fondo,
revelado en la segunda viñeta, en Spi-
rit, de Will Eisner. © Will Eisner.
 0\SÍ OH.
KENNy
OCIIÁ
Y Si PUL AAAKH
M-MFt KKMM
VtXMAiM

A.VCK AMOR
/SI/ ¡AMOR1

V oyeurism o erótico delatado por el

reflejo en los ojos, en Confinado, de
Tanino Liberatore. © Tanino Libera-
tore.

Amenazadora emergencia de la calave­

ra, símbolo de la muerte, en el ojo
sobrenatural de Building de la mort
(1974), de Jim Starlin. (£) Jim Starlin.
E l reflejo de la puerta en el ojo anti­
cipa la llegada a la puerta, en Bnil-
ding He la morí (1974), de Jim Starlin.
© Jim Starlin.

Secuencia de los ojos de Valentina, en

la obra de Guido Crepax. © G uido
Crepax.

Los ojos naturales y los ojos de la

cámara fotográfica en Valentina, de
G uido Crepax. © G uido Crepax.
 L o s v id r io s de las g a fa s ofrecen su p e rficie s reflectantes ap ro vech ad as
a veces p o r los d ibu jan tes p ara in te g ra r en la acción m ostrad a espacios o
p e rso n ajes que se hallan fuera del e sp acio en cu ad rad o . T a le s espacios
lejan os tam bién se in tegran gracias a la visió n a trav és de catalejos.

Arriba: reflejos en unas gafas en Sp irit Reflejo en las gafas de la oponente al

(1950), de Will Eisner. © Will Eisner. personaje encuadrado en D r. Deatb, de
Ralnli Reese. © Ralph Reese.
 P E f? C H e NO] -
P b T E S S lM O E S S E R E QUI
SU UNA TEffRA LlBEF?A HOY SERÁ EL MEJOR.
O F O fíS E PB RC HE ' GLI
UOMINI NON HANNO AN­ D ÍA ... ESTARÁ
CORA Tf?OVATO UM ALTEO , OCUPADA TODO
S IS T E M A PER E L IM iN A K E r
LE LOtfO PiSC-AClTA '/ N O N / E L T IE M P O ... i u//
5 A P B E I R íS P O N D E R T l
ESA TTA M EN TE ...
I

1. Reflejo asimétrico en las gafas, en

M is/er X , de Hernández. © Hernández.

2. Valentina (19 7 1), de G uido Crepax.

© G uido Crepax.
. . . S I E M—
P R E S( i f ri
j. Reflejo fúnebre en Johaay bía^ard Q U E T Ú H A Y A S \ ¡¡ „ / \
(19 6 1), de Frank Robbins. © K m g p e r c ib id o ;U ¡i I k\
Features Syndicate. E X A C T A M E N T E // 1 /
S U S P E M 5 A - JI Hm\\
4. Valentina (1972), de G uido Crepax.
© G uido Crepax.
i. Visión subjetiva a través de catale­
jo en Tardan (19 3 1), de Rex Masón.
© E d gar Rice Burroughs Inc.

2. Tintín, de Hergé. © Editions Cas-

terman.

}. Tom A pp/epie, de Benn y V icq.

© Editions du Lombard.

VE30 O POMPOSO IMBECIL. Do FÜXMOUMOLTTH.

E TAMBÉM O PAI E O T IO P E T O M ...
Visión subjetiva a través de catalejo en
A l ’Ouest de /' Edén (1979), de Hugo
Pratt. © H ugo Pratt.

Visión subjetiva a través de catalejo

en harney Baxter, de Frank Miller.
© K in g Features Syndicatc.
Visión erótica subjetiva en lber/and
(1985), de O. De Angelis y Franco
Saudelli. © De Angelis y Saudclli.
 Is íO T A S I N G L E P E R S O N
HAS C O M E O U T O F THAT

THE D lS T A N T L.O D 6 E

V isión subjetiva con prismáticos de V isión subjetiva con prism áticos de

Don ¡o straniero, de R oberto Leoni. Breada S/arr, Repórter (19 4 1), de Dale
© Roberto Leoni. Messick. © The Chicago Tribune.

Visión subjetiva, con prismáticos en

Tintín, de Herge. © Editions Caster-
man.
Visión subjeti%ra con prismáticos en Visión erótica subjetiva con prismáti­
M artin Mystére, de Alfredo Castelli y cos en Sera Torbara, de G . Ferrandino
Ginacarlo Alessandrini. (£) Daim Press. y M. Rotundo. © Ferrandino y R o ­
tundo.

li l i ttí lA Ú O CO¡AYtllC<>.\
.irr.HMn.Ki. ai c t iíí ' a
».*.V, t.1 r-íAv u/i íi A«r>
AV.KUO.P,V líZfl.
FU V>J PO»X> P*
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C-Ctf í/.U t Yf... C t í u t u t fA K O u il f-
O fM O Pl I K /I O C u ífl U l U M ' t u a t í ■
V iiM U O U i .. « O U 0 M C iW
G R A A O Íé , VOGn ú Pitre..
V isión subjetiva con prismáticos en
AW. TH£RE ASM'™ so v .ethi : ^ '
Ba/man (1970), de Bob Brow n. © N a­ «CKWA BE MOVÑO
tional Pcriodical Publications. \ T R 0 l!3 L £ ... V/E rCWARDos-
BEEN O'JTA
PORT A WHOLE
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M '-ES Ff?OM T
SUCRE- / ji

NOTH;M‘ 0 U7 A
* PACK C F
PO IPH JM S--Í 1

Reflejo especular en los vidrios de los

prism áticos, en Simón di< Fleiw e, de
Auclair. © Auclair.

Visión subjetiva a través de prismáti­

cos en Iber/and, de O. De Angelis y
Franco Saudclii. © De Angelis y Sau-
dclli.
 Reflejo en los vidrios de los prismáti­
cos en G . I. Joe, de Paul Kirchner.
© M arvel Comics/Hasbro.

Reflejo en los vidrios de los prismáti­

cos en Manbunter. © National Periodi-
cal Publications.

Visión subjetiva a través de prismáti­

cos en D ieter Lampen (1985), de Rubén
Pellejero. © Rubén Pelle¡cro.
Visión subjetiva a través de visor de
rifle en Corernmen/ Vampire (1984), de
Frank Redondo. © Frank Redondo.

Visión subjetiva a través de visor de

rifle en A lan l'o ril (1969), de Max
Bunker. © Corno Editore.

En la siguiente página, visión subjeti­

va a través de visor de rifle en Stvamp
Thing (1984), de Jo h n Totleben.
© D C Comics.
G U IÑ O A L L E C T O R

A veces los personajes de los comics miran hacia el lector, le hablan

o le dirigen un guiño de complicidad. Esta actitud inusual, que rompien­
do las convenciones narrativas tradicionales interpela explícitamente al
lector, convierte a la historia narrada objetivamente en discurso dirigido al
lector, según la famosa dicotomía de Émile Beneviste.

E l bull-dog T ig c guiña el ojo y habla

al lector en la serie Buster Browii
(1903), de R. F. Outcault. © R . F.
Outcault.

D agw ood, el marido de B/ondie, en a

obra de Y ou n g y Raymond (1978), se
dirige al lector para informarle que si
sonrie antes del desayuno le hace daño
la cara. © K ¡ng Features Syndacatc.
Interpelación al lector con la mirada,
en la sátira Decollan (1980), de l’ ailler.
© Pailler.

Una mirada al lector acompañada de

risotada, en hoco Chaves^, de Trillo y
Altuna. © T rillo y Altuna.
C tu iT ík bVówn i m L
¡COlMC Tú PUT YOU l*« *JMC]
KIMD 0 r A WiHC re* 6*9 > U I ,

Í T m iJ i r A m r t y
Cooomomc ron. .
“ 7 BAO to v s <-—>

h(H all

Bt/s/er Brou'/i y su perro T ige guiñan el

ojo al lector, burlándose de la amenaza
de su madre, en la obra de R. F. Out-
cault (1905). © R. F. Outcault. a

E l segundo personaje desde la derecha

mira al lector y le habla, en la serie S jd
Chaplin (1927). © Amalgamated Press.
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