Repertorio 1: La Comedia Mexicana

Primera Temporada
Julio y agosto de 1922. Teatro Lírico. La sala teatral fue rebautizada como Teatro de la
Comedia durante los meses que duró la temporada; de este hecho deriva el nombre del
grupo. Se presentaron: Jardines trágicos (1909) y Así pasan (1908, Marcelino
Dávalos), Religión de amor (Teresa Farías de Isassi), Sangre de jaripeo (también
titulada Jaque al rey, Rafael M. Saavedra) y La última rosa (Armando de María y
Campos).
Segunda Temporada
Febrero-mayo de 1923. Teatro Ideal. Obras: Lo que ella no pudo prever (Julio Jiménez
Rueda), Cumbres de nieve (Catalina D'Erzell), La que volvió a la vida (Francisco
Monterde), y dos piezas de Ricardo Parada León, La agonía y La esclava A partir de
junio la temporada continuó en el teatro Fábregas: La caída de las flores (Julio Jiménez
Rueda), Cosas de la vida (María Luisa Ocampo), El novio número 13 (Alberto Michel)
y Up-to-date (Federico Sodi). En esta temporada actuó María Teresa Montoya y contó
con un subsidio de $3,500.00 mensuales gracias a Julio Jiménez Rueda, secretario del
ayuntamiento de la ciudad de México.
Tercera Temporada
Julio de 1925 a enero de 1926. Teatro Fábregas. A iniciativa del secretario general de la
Unión de Autores Dramáticos, Alberto C. Tinoco. Se bautizó de Pro Arte Nacional por
llevar a la escena exclusivamente obras de mexicanos. El repertorio fue como
sigue: ¡Esos hombres! (1923, Catalina D'Erzell), Cosas de la vida (1923, reposición de
María Luisa Ocampo), Santa (adaptación de la novela de Federico Gamboa,
1903), Cándido Cordero (Julio Jiménez Rueda); Alma mater (Alberto C. Tinoco), El
novio número 13 (Alberto Michel, reposición) y El primo de Rivera (José Luis Velasco).
Además se presentaron las siguientes obras de los integrantes del Grupo de los Siete: Al
fin mujer y La incomprendida (hermanos Lozano García); Las pasiones
mandan y Véncete a ti mismo (Manuel Díez Barroso); La señorita
Voluntad y Una flapper (Carlos Noriega Hope); Viviré para ti (Francisco
Monterde); Via crucis (José Joaquín Gamboa), y Los culpables y Sin alas (Ricardo
Parada León).
Cuarta Temporada
Septiembre de 1926. Teatro Virginia Fábregas. Se tituló «Temporada del Grupo de los
Siete». Actuaron María Teresa Montoya y Fernando Soler, bajo la coordinación de María
Luisa Ocampo, quien financió parcialmente la temporada con un premio de la lotería.
Obras: Una farsa (Díez Barroso), El honor del ridículo (Carlos Noriega Hope)
y Estudiantina (hermanos Lozano García), las tres piezas escritas por miembros del
Grupo de los Siete. También se llevaron a escena dos obras extranjeras; entre ellas
destaca R. U. Rde Karel Čapek (1920), traducida por Víctor Manuel Díez Barroso.
Quinta Temporada
Mayo-noviembre de 1929. En el teatro Regis y el teatro Ideal, con la iniciativa de Amalia
González Caballero de Castillo Ledón (1898-1986). En 1928 se había oficializado ante
notario el grupo, con la siguiente directiva: presidenta Amalia de Castillo Ledón,
secretaria María Luisa Ocampo, gerente Lázaro Lozano García y vocales los demás
integrantes del Grupo de los Siete Autores. Entre los estrenos destacan: El corrido de
Juan Saavedra (María Luisa Ocampo), La razón de la culpa (premiada y editada por el
concurso Villanueva en 1927, Catalina D'Erzell), Si la juventud supiera (1927) y El
mismo caso (también titulada Tríptico, José Joaquín Gamboa), Cuando las hojas
caen (Amalia de Castillo Ledón), La venganza de la gleba (escrita en 1904 y estrenada
en 1905, Federico Gamboa), Hombre o demonio (hermanos Lozano García), El dolor de
los demás (Ricardo Parada León), El cobarde (también titulada Nació asustado, Adolfo
Fernández Bustamante), Las razón de la culpa (Catalina D'Erzell), La fuerza de los
débiles (Antonio Médiz Bolio), Más allá de los hombres (María Luisa Ocampo), y dos
obras de Carlos Díaz Dufoo, Padre Mercader y Allá lejos, detrás de las montañas. Padre
Mercader fue la primera obra mexicana que alcanzó cien representaciones consecutivas.
Esta temporada fue llamada en la publicidad «Primera temporada de la Comedia
Mexicana», sin mencionar la segunda época, omisión que ha causado confusiones.
Sexta Temporada
Julio de 1931. Teatro Esperanza Iris. Permaneció en escena sólo unos días, con la
iniciativa de Lázaro Lozano García. Se montó únicamente Palabras (Carlos Díaz Dufoo).
Fue llamada «Segunda temporada de la Comedia Mexicana», en el conteo que parte de
1928.
Séptima Temporada
Agosto-octubre de 1936. Palacio de Bellas Artes. Se estrenaron: La casa en ruinas (María
Luisa Ocampo), El tercer personaje (Concepción Sada), El porvenir
del Dr. Gallardo (Ricardo Parada León), Lo que sólo el hombre puede sufrir (Catalina
D'Erzell), La pálida amiga (Eugenio Villanueva), Una lección para maridos (Juan
Bustillo Oro), Hembra (hermanos Lozano García), La mancornadora (José
Vasconcelos), y Sombras de mariposas (Carlos Díaz Dufoo). Actuó María Teresa
Montoya. Llamada «Tercera temporada de la Comedia Mexicana» en la publicidad.
Octava Temporada
Febrero de 1937. En el teatro Fábregas, con la colaboración de María Teresa Montoya.
Se anunció como «Cuarta temporada de la Comedia Mexicana», aunque predominó el
repertorio extranjero (Asia, 1931, de Henri René Lenormand, y otras). Se montaron
algunas obras mexicanas, El vendedor de muñecas (Nemesio García Naranjo) y Amar,
eso es todo (Enrique Uhthoff).
Novena Temporada
Agosto de 1938. En el teatro Ideal, con la participación de la actriz Virginia Fábregas. Se
escenificó Una vida de mujer (María Luisa Ocampo, reposición), Madre, sólo
una (Miguel Bravo Reyes y Lázaro Lozano García), Suburbio (José Attolini), Las tres
carabelas (Carlos Barrera), Los Revillagigedos (1925, de José Joaquín Gamboa), y dos
obras de Concepción Sada: Como yo te soñaba y Un mundo para mí Anunciada como
«Quinta temporada de la Comedia Mexicana», fue su última actividad.
Han transcurrido siete décadas desde que la Comedia Mexicana terminó sus labores,
por lo que es conveniente hacer un nuevo balance de sus contribuciones al advenimiento
del teatro mexicano. Hay que hacer hincapié en el hecho de que la Comedia Mexicana
reunió tanto la corriente de la tradición teatral de raigambre española, como los esfuerzos
de renovación que nacieron desde la plataforma teatral mexicana. Estas actividades
pueden ser agrupadas en dos periodos según su organización jurídica:

• Periodo nominal 1922-1926, cuando el grupo ostentaba la rúbrica de «Comedia

Mexicana» sin estar notariada su fundación; constó de cuatro temporadas.
• Periodo oficial 1929-1938, integrado por las cinco temporadas organizadas
después del registro oficial del grupo en 1928 hasta su desaparición.

El primer periodo destaca por su programación casi anual (1922, 1923, 1925, 1926) y por
la abundancia de piezas mexicanas. Sobresale la tercera temporada por escenificar 17
piezas mexicanas. Únicamente escenificaron dos obras extranjeras, una de ellas ha pasado
a la historia del teatro mundial como notable obra innovadora (R. U. R ). Después de una
ausencia de tres años, la Comedia Mexicana inició su segundo periodo, y alcanzó a
organizar cinco temporadas después del registro notariado de su fundación (1929, 1931,
1936, 1937 y 1938). Las mejores temporadas fueron la quinta y la séptima con 22 obras
mexicanas en total. Por desgracia, la continuidad del periodo oficial fue menor en
comparación con el periodo nominal, ya que la temporada sexta constó únicamente de
una obra y la temporada octava fue marcadamente de repertorio extranjero.
El repertorio montado por la Comedia Mexicana nos presenta la corriente tradicional
sobre la que se fundamentó el teatro mexicano posterior. Sus labores no han sido
suficientemente reconocidas por la crítica mexicana y extranjera, por fundamentar su
apreciaciones en las opiniones de algunos críticos mexicanos que, para ensalzar los
movimientos vanguardistas del Teatro de Ulises y del Teatro de Orientación,
menospreciaron las obras que aún permanecían unidas a la tradición española a pesar de
que en muchos casos éstas poseían elementos de búsquedas dramáticas. La apreciación
de Xavier Villaurrutia de estos años está conservada en un artículo titulado «El teatro es
así» (1933). En él se queja de la vejez teatral, de los actores amarrados al duro banco de
la galera española, de sus repertorios que son nada, menos que nada, hasta de su público
que vive una costumbre que morirá con él. Además, el artículo es explícito en señalar
peyorativamente los elementos provenientes del teatro español como su única influencia:
Todos los malos hábitos y las vencidas costumbres de la
tradición teatral española del siglo XIX, pesan sobre las
compañías que habitualmente trabajan en nuestros teatros...
Las carteleras anuncian obras de un repertorio formado sin
orden, sin aseo, y sin criterio. El teatro español contemporáneo
es su casi único alimento. Y ya sabemos qué poco rico en
sustancias es el teatro español actual.

(Textos: 184 y 186)

Luego califica a los grupos vanguardistas del Teatro de Ulises y del Teatro de Orientación
como «ya una imagen del teatro». Hace una referencia irónica a «los jóvenes historiadores
de un antiguo fantasma: el teatro mexicano», alusión al libro México en el teatro de
Usigli, publicado un año antes (1932).
Salvador Novo escribe su apreciación del teatro tradicional en un artículo
«Spellbound Stages», publicado en Theatre Arts Monthly (1938). Con humor vitriólico
se mofa de la pervivencia de la influencia española. Llama al teatro Ideal el asiento oficial
artístico de nuestra colonia española por la escenificación del astracán con técnica
similar a la de las creaciones de los hermanos Marx, pero sin ellos. Cita a Muñoz Seca
como autor favorecido por numerosas puestas, y recuerda su reciente muerte baleado
durante la guerra civil española por los izquierdistas, agregando irónicamente que no fue,
como se esperaría, a causa de sus piezas; se burla de la tradición escénica mexicana de
pronunciar con acento castellano, ya que los actores son absolutamente inhábiles para
imitar a un mexicano, a pesar que la mayoría de ellos nacieron en las calles que rodean
el teatro (570-571). Termina hablando de la imposible nostalgia de sus primeros años de
espectador, al no haber ningún cambio, como en un bosque petrificado, donde los sonidos
están también petrificados y pueden ser oídos de nuevo. Con humor sardónico imagina
volver a los teatros de su infancia:
Me libera de toda la nostalgia o el pesar de mi infancia. Yo
puedo volver a ser un niño de nuevo simplemente con
sentarme en el teatro Hidalgo un domingo en la tarde, llego a
ser un joven poeta al contemplar a las hermanas Blanch, las
grandes actrices del astracán, o hasta convertirme en bebé, en
ciertas ocasiones. Es tan bueno como la búsqueda de la Fuente
de la Juventud, y mucho más segura, ya que hay la certeza de
encontrarla. De hecho, uno se siente muy viejo únicamente
ante los teatros experimentales de las generaciones más
jóvenes.

(574)

Desde la perspectiva de 1940, Antonio Magaña Esquivel hace un sumario de la Comedia

Mexicana:
Confundió una fórmula con un arte. No hay en ella ni los ojos
ni el espíritu que justifique el rótulo que ostenta. Sin embargo,
pareció por un momento que la tarea daría fruto y ello explica
las subvenciones oficiales que gozó. Pero en su larga [y]
aterida existencia no se ha hecho visible ningún suceso
revelador de un espíritu de ascenso. Las circunstancias
primeras que utilizó La Comedia Mexicana pudieron hacer
pensar en objetivos de arte; después se ha visto que el modelo
elemental de su teatro se conservó estático, sin ir más allá de
su encuentro con Linares Rivas.
 (Imagen: 56)

No hay mención de las obras de este grupo que difieren de esta estética, por lo que la
evaluación resulta injustificada.
En 1951, Celestino Gorostiza hace patente su hispanofobia en una mención
derogatoria del teatro peninsular incluida en el pequeño opúsculo crítico que titula
«Apuntes para una historia del teatro experimental»:
Si observamos el proceso de nuestro teatro, veremos que hasta
hace muy poco tiempo estuvo bajo el dominio económico
español. El predominio artístico, en consecuencia, era también
español... En ese ambiente resultaba natural que los pocos
escritores mexicanos que se aventuraban a escribir una obra
teatral, aun procurando plegarse a los gustos y los estilos
reinantes, encontraran escasísimas o ningunas oportunidades
de ver sus obras estrenadas. En cuanto a los actores, debían
adquirir la pronunciación, el acento, el porte y hasta el tipo de
un perfecto español, no sólo en las tablas, sino en la vida
privada, si querían tener acceso a las compañías que trabajaban
en los teatros de México, del mismo modo que los toreros.

(24)

El partidarismo a favor y en contra del teatro español fue la razón de una «ruidosa
manifestación de protesta» que sufrió Celestino Gorostiza en un café de teatristas, por un
artículo periodístico en donde había afirmado que «Benavente no era de ningún modo el
único ni el mejor autor del mundo» («Apuntes»: 24).
Por su parte, Nomland conceptualiza a la Comedia Mexicana como un teatro
comercial, aunque con unidad estética y con una perspectiva social enfocada hacia la
clase media que asistía a los espectáculos:
La Comedia Mexicana debe considerarse como una aventura
del teatro comercial, que gozaba ocasionalmente de un
subsidio oficial. Bajo su nombre rimbombante se presentaron
un gran número de obras escritas en los veintes y principios de
los treintas [sic]. No obstante, hay una unidad [sic] y un
carácter fundamental en las obras patrocinadas por la Comedia
Mexicana. El ambiente escogido para ser representado en la
escena era el de la confortable seguridad de la sala de la clase
media, en donde los diarios problemas morales podían
considerarse sin la interferencia de los enojosos asuntos
exteriores. A pesar del creciente interés por la tradición
dramática francesa, Manuel Linares Rivas era el autor
 favorito, y sus enseñanzas de crítica social dominaban los
salones de cartón de los escenarios.

(Teatro: 234-35)

Las afirmaciones de Nomland resultan desubicadas porque la Comedia Mexicana nunca

montó una obra de Linares Rivas, ni la influencia de este autor abarcó todas sus obras, ni
tampoco el teatro francés era su predilecto.
Esta perspectiva hispanofóbica es también patente en Magaña Esquivel y Ruth S.
Lamb cuando estudian a los dramaturgos de las primeras dos décadas del siglo
XX: «Aquellos autores mexicanos aparecen trabajando las mismas vetas que los
dramaturgos españoles de fines y principios de siglo persistían en remover hasta un punto
que señalaba su agotamiento. Individualmente, cada uno dispone su obra con prudencia
en torno al ideal benaventino y, algunos con no pocos aciertos, con solidez y
vivacidad» (Breve historia: 101). La opinión de Dauster es más equilibrada a pesar de
que niega a los autores relacionados con la Comedia Mexicana la posibilidad de
renovación:
Ensayaban renovar trabajando dentro del teatro comercial
establecido, escribiendo obras urbanas, muchas veces
realistas, y no lograron arrumbar el convencionalismo del
teatro profesional agotado. Dieron, eso sí, una sacudida
saneando, aunque fuese por reacción, otras tentativas. La
prueba de los Siete mostró que la renovación forzosamente
tendría que brotar fuera de los límites del teatro comercial,
dura prueba que tampoco pudieron llevar a cabo cabalmente
grupos posteriores.

(Historia: 48)

Ninguno de los críticos arriba citados menciona la estrecha colaboración de la Comedia

Mexicana con el Grupo de los Siete Autores. Es importante notar que estos dos grupos
son coincidentes a partir de la tercera temporada nominal (1925), hasta que su influencia
desaparece a partir de la octava temporada (1937), en parte porque Díez Barroso, José
Joaquín Gamboa y Carlos Noriega Hope habían muerto para entonces. No es posible
analizar los beneficios que el Grupo de los Siete aportó al teatro mexicano sin aceptar,
paralelamente, los logros de la Comedia Mexicana. La crítica ha tratado de separarlos,
otorgando a los siete autores las virtudes vanguardistas del periodo: la búsqueda de una
fórmula teatral que permitiera llevar a la escena a la clase media post revolucionaria, con
su propia manera de sentir y de hablar, oponiendo lo urbano a lo costumbrista rural. Según
los críticos antes mencionados, pertenece a la Comedia Mexicana el lastre de la tradición
de «las mismas vetas ya gastadas por los dramaturgos españoles... los mismos actores,
las decoraciones, los locales eran o se parecían demasiado a las empresas españolas
profesionales» (Argudín: 77-78). La estrecha colaboración de los siete autores con la
Comedia Mexicana y los múltiples estrenos de sus obras que se llevaron a cabo dentro de
las actividades de la Comedia, permiten concluir que en mucho fueron labores
coincidentes, compartiendo tanto los merecimientos como las limitaciones. Conviene
agregar que las labores de ambos grupos constituyen un movimiento en la historia del
teatro mexicano, debido a la permanencia de la Comedia Mexicana por un lapso de
dieciséis años, a la congruencia del criterio estético ejercido en la selección de piezas y a
la plena identificación con su público metropolitano.

La dramaturgia de mujeres
Uno de los méritos de la Comedia Mexicana fue el llevar a la escena obras de
dramaturgas de la primera generación en que apareció la dramaturgia femenina en
México: Teresa Farías de Isassi (1878-1930), Catalina D'Erzell (seudónimo de Catalina
Dulché Escalante, 1897-1950), Amalia de Castillo Ledón12. Concepción Sada Hermosilla
(1899-1981) y María Luisa Ocampo (1908-1974) lograron un vehículo promocional para
sus ideas y su teatro. Estas autoras alcanzaron gran renombre y éxito; sus esfuerzos
estuvieron también orientados a la organización de las actividades teatrales. Varias obras
de estas dramaturgas son analizadas posteriormente en el presente capítulo. En el capítulo
dedicado a los grupos experimentalistas se incluye una exposición de las aportaciones de
Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), como dramaturga y como organizadora del
Teatro de Ulises. Otras autoras teatrales de los mismos años no alcanzaron tanta
aceptación: Manuela Eugenia Torres, que estrenó La hermana (1924) en el teatro Arbeu
y quien tiene varias piezas de la primera década inéditas y sin estreno; Elena Álvarez,
con Un diálogo doloroso (1923) y Muerte de hambre (1926), editados como Dos dramas
revolucionarios; María Enriqueta Camarillo de Pereira, «Rosa de Castaño» (1926) y El
enterrador (1936); Julia Nava de Ruisánchez, con Dramatizaciones de leyendas
mexicanas y cuentos (1933) y tres colecciones más de obra breve y de teatro infantil;
Concha Michel, quien publicó dos antologías de obras breves: Obras cortas de teatro
revolucionario y popular (1931), y posteriormente Obras de teatro para la mujer, en el
que se encuentran Cautiverio en libertad, De nuestra vida, Mitos en ocaso, y otras. Todas
estas autoras constituyen la primera generación de dramaturgas no sólo en México, sino
en toda Hispanoamérica.
Anteriormente la dramaturgia femenina había estado sólo esporádicamente
representada: Julia Delhumeau Vda. de Bolado, autora de dieciocho piezas, con
únicamente dos estrenos y ninguna publicación; Elvira Nosari, Cristóbal Colón (1906),
y «Jacinta o El mártir de la caverna», sobre la participación de la mujer en la lucha de
independencia; María Luisa Ross, «Historia de una mujer» y «Rosas de amor» (1918),
Carlota Contreras, Mariana Peñaflores de Silva, Victoria González, y alguna más. Usigli
cita a Isabel Ángela Prieto de Landázuri (1833-1876) como la primer mujer mexicana
después de sor Juana que escribió teatro (México en el teatro: 82). Aunque era originaria
de España, fue educada en Guadalajara, México; también cultivó la poesía. Su obra
pertenece al periodo romántico, y estrenó varios de sus quince títulos: «Las dos flores»,
«Oro y oropel», «Los dos son peores» y la escenificación como homenaje póstumo de
«Un lirio entre zarzas».

La evolución del teatro tradicional

Con el fin de mejor comprender el valor de las aportaciones de la Comedia Mexicana,
este estudio incluye un análisis de las principales obras que montaron, para demostrar su
grado de evolución a través de sus nueve temporadas. En un primer nivel se encontró que
todas las piezas pertenecen a la estética realista; sin embargo, hay matices importantes
que señalar. Algunas obras son espejo de una sociedad recreada en la escena con
marcados tintes melodramáticos; con ellas se pretende llevar a cabo una defensa de los
valores que se consideran fundamentales para la sociedad mediante la presentación de un
conflicto axiomático. Únicamente en este primer nivel se pueden identificar remanentes
del teatro post benaventino y, más aún, del de Linares Rivas, por lo que pudiera
aplicársele el comentario de Francisco Ruiz Ramón sobre este dramaturgo español: «El
teatro de Linares Rivas representa, visto en perspectiva histórica, la versión bronca y
extremista de la vertiente de crítica burguesa de la burguesía del teatro de Benavente,
despojado de la ironía, aticismo y ambigüedad, así como de las cualidades del lenguaje y
construcción teatrales propios de la fórmula benaventina» (Historia: 54). A esta estética
pertenecen varias obras de la Comedia Mexicana, como las tres de Catalina
D'Erzell: Cumbres de nieve (segunda temporada), ¡Esos hombres! (tercera) y La razón
de la culpa (quinta). En las tres, la mujer es el centro de atención dramática, y el único
conflicto parece ser el de conservar al hombre que ama. La primera obra presenta las
vicisitudes de Ana María por lograr el amor de Pepe, quien llega a casarse con otra sin
conseguir la felicidad, para comprender demasiado tarde que a la que amaba era a Ana
María. Posteriormente los revolucionarios atacan el pueblo y detienen a Pepe, quien es
fusilado a pesar de los intentos de la desafortunada protagonista por salvarlo; ella es al
final redimida al contraer matrimonio con un hombre mayor. En ¡Esos hombres!,
Azucena pierde a su amante cuando éste decide casarse con una joven, a pesar de que ella
lo había regenerado social y moralmente. Cuando la protagonista intenta destruir el
reciente matrimonio, descubre que su rival va a ser madre, por lo que decide respetar el
hogar, a pesar de que la soledad la llevará al suicidio. La razón de la culpa es una pieza
similar, la trama presenta a una hija que se casa con el amante de su madre para impedir
el deshonor de su padre. Lamb y Magaña Esquivel definen el teatro de D'Erzell con
exactitud: «En sus invenciones dramáticas domina la nota melodramática, sentimental, y
llegó a manejar con destreza los resortes de las lágrimas; por ello su teatro resulta
efectista, un teatro que deja un polvillo sutil en los ojos de las espectadoras y cierta
combustión en su ánimo» (Breve historia: 112). Nomland llega a decir con un dejo de
ironía que «son piezas del siglo pasado con anacronismos tales como teléfono y
automóviles» (Teatro: 236).
 La evaluación derogatoria de la Comedia Mexicana nace de este tipo de obras que,
vistas con la perspectiva del tiempo, parecen teatro muerto. Muchas otras piezas
presentadas en este movimiento pertenecen a una estética similar, inclusive aquellas del
Grupo de los Siete, como las cuatro obras de los hermanos Lozano García, ¡Al fin
mujer! (tercera temporada), Estudiantina (cuarta), Hombre o demonio (quinta)
y Hembra (séptima); así como las piezas de Ricardo Parada León, La
agonía (segunda), Los culpables y Sin alas (tercera), El dolor de los demás (quinta) y El
porvenir del Dr. Gallardo (séptima). La pieza más conocida de los hermanos Lozano
García es sin duda ¡Al fin mujer!, comedia dramática que relata la relación de María con
su esposo, un joven médico, y sus esfuerzos para salvar su matrimonio amenazado por
los amoríos del marido con una prima suya. Al final, el amor matrimonial triunfa, y la
protagonista logra conmover al casquivano esposo y preservar su matrimonio. La trama
de La agonía de Parada León es similar, con la variación de que es la protagonista, Sofía,
la que recurre al adulterio. Cuando su esposo confiesa que está al tanto de la infidelidad,
pero que ha decidido no hacer nada porque está enfermo de muerte, la protagonista
renuncia a sus amoríos para quedarse al lado de su marido enfermo.
Todas estas obras y muchas más configuran el grupo del teatro comercial de
afiliación al teatro español de similar calidad en el periodo cercano al cambio de siglo
XIX. Son piezas de tres actos con una estructura lineal que eslabona las escenas mediante
una sumatoria de acciones por lo general sencillas, con la ausencia de subtramas, y cuyo
interés teatral es generado no por su desenlace único y esperado -la guarda de la dignidad
femenina dentro del matrimonio-, sino por la acción que le precede y que siempre es
prolongada por complicaciones melodramáticas. El éxito de estas obras fue grande,
especialmente las de Catalina D'Erzell que duraban en cartelera temporada tras
temporada, a pesar de que hoy nos parezca que «hablaban en necio» a un público
complaciente. Lo que sólo el hombre puede sufrir (séptima) duró en cartelera más de 150
representaciones (Oursler, El drama: 66-67). Otra de las piezas pertenecientes a este
primer nivel de evolución es El vendedor de muñecas (octava) de Nemesio García
Naranjo, obra que acierta por la irónica crítica social, aunque con obvia estructura
benaventina. Hay que recordar que todas las historias del teatro mexicano separan la labor
escénica de la Comedia Mexicana de la del Grupo de los Siete, menospreciando a aquélla
y apuntando a este grupo de dramaturgos el papel de basamento del nuevo teatro
mexicano; como se ha podido comprobar, esta es una apreciación errónea debido a que
en ambos grupos se escribieron melodramas provenientes de la alta comedia española.
Un segundo grupo puede ser formado con obras que pertenecen a un teatro que ha
evolucionado estéticamente, alejándose de la repetición de las fórmulas post benaventinas
de la alta comedia, presentando temas similares pero desde perspectivas inusitadas o con
desenlaces insólitos para esos años. Este segundo grupo guarda ciertas correspondencias
con el teatro de los españoles María y Gregorio Martínez Sierra, en cuanto a la mejor
construcción de sus piezas y a la ternura lírica de las protagonistas. Algunas de estas obras
son dignas de recordarse, como Cuando las hojas caen (quinta temporada) de Amalia de
Castillo Ledón. Aunque esta obra posee todos los elementos para ser un melodrama, hay
un cambio en la óptica con que se conceptualiza a la mujer, por lo que es una pieza,
género que Usigli definió como «obra seria que aborda la exposición y el conflicto de
temas contemporáneos, graves, mentales, sentimentales, sociales o
biológicos» (Itinerario: 35). Su trama presenta el consabido triángulo de deseos ante la
posibilidad del divorcio: Clara, joven viuda con una hija, es pretendida discretamente por
Jorge, de quien Alicia, la hija, está enamorada. Al decidirse Jorge a declarar su sigiloso
amor a Clara, ésta interpreta que va a pedir la mano de su hija. La boda tiene lugar y la
pareja llega a ser desgraciada. La madre acepta en matrimonio a un norteamericano y
parte a vivir al extranjero, mientras la hija decide divorciarse a instancias maternas.
Aunque la trama podría recordar a la alta comedia, existen ciertas variaciones temáticas
que apuntan hacia otro objetivo dramático nacido de concebir a la mujer como principio
de acción teatral y no sólo como receptora de la acción propuesta por los personajes
masculinos; por ejemplo, el divorcio es sugerido por la madre y decidido maduramente
por la hija:
ALICIA.- No quiero reprocharte, pero, ¿por qué no me
hiciste ver la vida desde niña tal cual es, por qué no me
señalaste siempre el lado triste de las cosas, por qué no me
abriste los ojos y me hiciste ver las pequeñeces y las
crueldades que hay por todas partes?
CLARA.- Hubiera entristecido tu niñez y tu vida entera.
Me vas a decir que es peor haber estado sumida siempre en un
sueño, en una ilusión, y despertar de pronto en una realidad
penosa. No, no, tú tienes cuando menos el recuerdo de una
época feliz que yo quise prolongar indefinidamente. Tienes,
además, un gran acopio de optimismo que te servirá en todo
tiempo y que se convertirá en energías en un momento dado...
ALICIA.- Si tú supieras la lucha, la batalla que he tenido
que sostener... Quise que vinieras para hacerte saber mi
determinación: voy a divorciarme.

(93-95)

Al final, la decisión de Alicia perdura a pesar de que está embarazada. En la última escena
Jorge ha ido con unos amigos a divertirse, mientras Alicia «queda sola sentada en la
banca, en medio del silencio de la tarde. Los árboles se deshojan lentamente. Sumida en
hondas reflexiones, rompe a sollozar con amargura; pero se contiene al notar que el
jardinero, que desde el principio de la escena anda bajo los árboles componiendo las
plantas, empieza a barrer las hojas caídas»:
ALICIA.- ¿Qué hace usted ahí?
JARDINERO.- (Dejando caer las palabras con lentitud.)
Barro las hojas secas que caen sobre los prados y maltratan las
rosas.
ALICIA.- Maltratan las rosas... (Pensando con tristeza
en su vida; después.) Sí, bárralas usted... bárralas usted
todas... (Se deja caer en la banca ahogando los sollozos, En
tanto, las hojas siguen cayendo, y el jardinero las barre en
 medio de la quietud de aquella fría y lánguida tarde de
otoño.) (Telón lento.)

(148-49)

En cuanto al género, el melodrama es asordinado por un pálido cinismo y por un lirismo

en el diálogo; además hay un deseo estético de presentar con mayor verosimilitud la
realidad social femenina vivida por el público clasemediero.
Al mismo estadio de evolución pertenecen muchas otras obras: Padre
mercader (quinta temporada) y Palabras (sexta) de Carlos Díaz Dufoo; Las pasiones
mandan (tercera) de Víctor Manuel Díez Barroso; Si la juventud
supiera y Tríptico (quinta) de José Joaquín Gamboa; Lo que ella no pudo prever y La
caída de las flores (segunda), y Cándido Cordero, empleado público (tercera) de Julio
Jiménez Rueda; Cosas de la vida (segunda) de María Luisa Ocampo; y Viviré para
ti (tercera) de Francisco Monterde. Una de la obras de Monterde que no fue escenificada
por la Comedia Mexicana pero que pertenece a este grado de evolución es Oro
negro (1927), estrenada en el teatro Ideal en 1930, cuyo tema sobre el petróleo es
asordinado por una compleja trama romántica de dos parejas. Todas estas piezas
presentan diferentes perspectivas frente a la institución familiar; en lugar de la mujer
como el único centro de interés, ahora se presenta el microcosmos social que la rodea,
sin que exista la lucha de la malevolencia contra la supuesta virtud femenina; son
amplificaciones focales de los mismos problemas para alcanzar mayores aperturas
temáticas. Cándido Cordero de Julio Jiménez Rueda es una pieza representativa de este
estadio de evolución dramática, ya que experimenta con un nuevo realismo para lograr
escenificar «la mediocridad sin esperanza en la vida del pequeño burócrata. El resultado
es una agradable incursión por la vida mexicana sin tener que soportar los fastidiosos
problemas matrimoniales» (Nomland, Teatro: 208).
Paulatinamente el género teatral se alejaba del melodrama. Un buen ejemplo es El
mismo caso de José Joaquín Gamboa, que presenta tres parejas que solucionan su caso
de adulterio femenino. Tiene tres actos que respectivamente pertenecen a la comedia, al
drama y a la farsa. Esta pieza ensaya con la mezcla de géneros pero no logra las
excelencias de Los cuernos de don Friolera (1921), de Ramón del Valle-Inclán, en
cuanto experimento de géneros en una misma pieza, pues la hibridez de géneros sólo
sirve para señalar diferentes perspectivas al consabido tema del adulterio. Gamboa dedicó
esta pieza a una de las mujeres más importantes del teatro mexicano, la fundadora y
promotora de la Comedia Mexicana: «Para Amalia G. C. de Castillo Ledón / Homenaje
a su belleza, a su virtud y a su talento» (3: 317). El mismo caso se inicia con unas palabras
del «director de escena, tal y como viste en el escenario», intervención que tiene la misma
finalidad de preparar al auditorio para que no le sorprenda un teatro nuevo:
Antes de que se vaya a levantar el telón, el autor me suplica
dirigir a ustedes unas cuantas palabras. Buscó para su nueva
obra teatral un nuevo asunto, algo que se apartará, así fuera un
poquito, de lo tratado en comedias, en dramas y en farsas, y
 así fue como la encontró... una pieza de teatro en la que hubiera
estas tres formas, las tres en una misma obra, tres en uno, como
el anunciado aceite para los automóviles. Los protagonistas de
cada uno de los actos son tan diversos unos de otros como lo
son, en el teatro, la comedia, el drama y la farsa; pero quienes
deciden de sus destinos son los mismos en los tres actos del
tríptico... ¿Símbolo?... quizás vida.

(319)

Esta misma argucia dramática la hace Jacinto Benavente en el «Prólogo» de Los intereses
creados para orientar al auditorio utilizando la comunicación directa. Esta obra es uno de
los mejores ejemplos del esfuerzo del teatro mexicano por encontrar nuevos cauces, a
pesar de que el público de la Comedia Mexicana estuviera ya entrenado a gustar de obras
de corte tradicional; por eso el personaje toma la voz del autor para rogar a la butaquería
que juzgue el experimento «esperando que de verdad haya atinado». La pieza cierra con
la antigua costumbre de la petición de perdón: «Ya festejamos esto dignamente y ahora
nos marchamos por donde vinimos, pidiéndoles perdón por tanta impertinencia» (514).
El mismo caso presenta el tema del adulterio femenino en tres circunstancias. La obra
presenta un grupo social concreto, con numerosas referencias a lugares y formas de vida
de la burguesía mexicana de ese momento, con personajes que asisten a tres tertulias y
que continuamente beben cócteles, mientras conversan con un diálogo de frases cortas e
ingeniosas. En la comedia, el marido perdona y la pareja se va a una nueva luna de miel;
en el drama, el marido no perdona y mata a la esposa; y en la farsa el marido perdona a
la esposa al saber que él va a ser padre. Hay una carga de ironía en la estructura dramática,
ya que la concatenación de la trama está lograda por la permanencia en los tres actos de
dos personajes libertinos, la amante del primer caso y un don Juan, quienes acaban
uniéndose en cristiano matrimonio. La evolución de la estructura y del tema no
corresponde con la estética utilizada, que sigue siendo la del sainete español de tono
costumbrista.
En la amplia producción de José Joaquín Gamboa sobresalen dos obras que son, sin
duda, las que mejor señalan hacia el teatro que había de venir: Alucinación o Ella y El
caballero, la muerte y el diablo. La primera obra pertenece por su estética a la corriente
tradicional, a pesar de que fue estrenada por el grupo vanguardista de Gómez de la Vega
(1930). La trama de Alucinación presenta a un pintor llamado escuetamente «Él», quien
viaja de México a Cuernavaca para olvidar a la mujer que ama. Una tarde el artista
desesperado sufre la alucinación de verla a pesar de que ella no puede estar allí. Con
extrañeza constata que «Ella» viste exactamente como en el cuadro que había estado
recientemente pintando. Más tarde descubre que ella ha sido asesinada por su rival a la
misma hora de la alucinación, coincidencia que permite a esta obra analizar los estados
de conciencia y de percepción:
ÉL.- No me moveré de aquí jamás, hasta que Ella no
vuelva...
 EL MAESTRO.- ¿Para qué ha de volver?, si ahí (Señala
el retrato.) está siempre.
ÉL.- Si no vuelve, tampoco volverá mi talento, ella se lo
llevó.
EL MAESTRO.- Ella te lo aumentó. Porque la creíste
perdida la fijaste ahí, ahí... ¡la inmortalizaste!
ÉL.- Quiérala usted mucho, maestro. Siento que las
sombras invaden mi cerebro... ¡No pensar, maestro, no
pensar!... ¿Concibe usted dicha más grande? El pensamiento
es el mayor castigo que Dios le infligió al hombre... Tal vez
me imagine que Ella vive. ¡La veré en todas las mujeres, en
todas!

(94-95)

La más importante obra de José Joaquín Gamboa es El caballero, la muerte y el diablo.

Fue escrita en 1931, el año de la muerte de su autor, y estrenada en 1937 en el teatro Iris
por la compañía Rambal, grupo comercial encabezado por un actor español residente en
México. La novedosa trama escenifica los intentos de un Caballero para burlar a la
Muerte y al Diablo, durante una guerra en que el dramaturgo contrapone la expansión
soviética y el materialismo norteamericano. La obra tiene elementos de comedia
filosófica al presentar la escasa fuerza que, según el autor, Dios tiene en la tierra, pero
además contiene abundantes elementos fársicos. Es sin duda uno de los experimentos
más logrados de este periodo dentro de la corriente tradicional del teatro mexicano. Pocos
dramaturgos mexicanos han logrado una producción dramática comparable a la de José
Joaquín Gamboa; la publicación de sus obras completas en 1938 fue la edición más
importante de piezas de un dramaturgo del siglo XX, hasta la aparición del Teatro
completo de Usigli o las Obras de Villaurrutia.
Algunas de las piezas producidas por la Comedia Mexicana poseen valiosos
hallazgos temáticos, estilísticos y estructurales. Sin embargo, las nueve temporadas
logran una unidad estética que sería de gran influencia en el gusto del público. Las piezas
que alcanzan el más adelantado estadio de evolución son las de Víctor Manuel Díez
Barroso: Véncete a ti mismo, estrenada en 1925, y Una farsa, escenificada un año
después. Véncete a ti mismo acusa influencia pirandelliana, al contraponer la realidad de
un grupo de amigos que lee una obra de teatro escrita por un médico sobre una neurópata,
y la vida íntima de un matrimonio que está entre los lectores. El personaje de la obra leída
-igualmente titulada- es un hombre dominado por instintos asesinos contra su esposa, ya
que siente deseos incontrolables de ahorcarla cuando la abraza, y para evitarlo se corta
las manos. Al final, los lectores comentan la obra, mientras la esposa teme la repetición
de lo sucedido en la obra en su propia vida. González Peña opina que «las teorías
freudianas le proporcionaron ocasión de tramar un original, curioso y a la vez pujante
conflicto dramático» (Historia: 308). Frank Dauster ha afirmado que «con Díez Barroso
estamos plenamente dentro del teatro irrealista actual; en Véncete a ti mismo presenta
distintas perspectivas sobre la misma escena para producir dos reacciones totalmente
distintas en el público» (Historia: 48). Una farsa es una pieza lúdica lejana del
melodrama, con el objetivo dramático de presentar la vida humana desde una perspectiva
irónica: una pareja prueba su amor utilizando a un amigo que se presta a fingir interés por
Lidia, y mientras la pareja se ha reconciliado, el amigo se ha quedado enamorado de la
protagonista.
La mejor de las obras de Díez Barroso es Él y su cuerpo, estrenada póstumamente
por la compañía de María Guerrero-Fernando Díaz de Mendoza en el teatro Virginia
Fábregas (1934). Los elementos melodramáticos de esta obra están hábilmente
distanciados por un tono realista y por una estructura fársica. Los cuatro actos son indicio
de una experimentación en la estructura: el primer acto presenta a un grupo de amigos
que juegan cartas mientras esperan las noticias radiofónicas del heroico viaje de Rafael
Ávalos. Un compañero de infancia del aviador -Ernesto- nos presenta la dimensión
humana del héroe y explica las razones de su miedo:
ERNESTO.- Es un gran aviador, nada le sucederá; ya
demostró sus conocimientos en su última prueba. Estoy seguro
de que llegará.
MARGARITA.- Lo que se va a hablar de él.
ERNESTO.- Y de México.
CHUCHO.- Para aviador se nace, Ávalos, desde chico
sintió inclinación por esa carrera.
ERNESTO.- Si vieras que no. Nunca se me ha podido
olvidar un detalle curioso de su vida. Cuando hicimos la
práctica de topografía tuvimos que dormir varias noches en un
cerro que llaman la Tijera; una de ellas, muy obscura llovió de
una manera tremenda y oíamos a cada momento los rayos
cerca de nosotros. Sin embargo, nos dormimos, porque a esa
edad y con cansancio no lo despierta a uno nada. Y Rafael
Ávalos al día siguiente me dijo: Si vieras, Ernesto, no pude
dormir, me invadió como una gran ansiedad, como el deseo de
echar a correr para salir de esa oscuridad e ir a donde hubiera
luz; no fue miedo lo que tuve, fue una angustia que me hacía
perder la noción de donde estaba, algo raro que no me explico.

(22-3)

La llegada de la madre del aviador a la escena y la noticia radiofónica de que éste ha

salido en su vuelo de regreso hacia la capital mexicana, sirven de clímax al primer acto.
A pesar de ser un primer acto de factura tradicional, la posibilidad de predecir los sucesos
futuros es nula.
El segundo acto sucede en la casa de la madre de Rafael y muestra el impacto en la
familia de la tensión de la próxima llegada del aviador, como lo afirman los mensajes
radiofónicos. La información del accidente cambia el desenlace con gran conmoción
escénica, pero la madre, ignorante aún de la tragedia, lo interpreta como el anuncio de la
llegada:
LA MADRE.- Pues por la calle hay mucha gente. Desde
el cuarto de la esquina me asomé y vi grupos, y gente que iba
muy de prisa. Miren. (Van los tres a la ventana.) Vean
cuántos pasan. A lo mejor ya va a llegar Rafael: lo que es yo
no me muevo de aquí. (Toma una silla y se sienta de
espaldas al público, viendo por la ventana.) Con estos
anteojos lo veré pasar. Y la gente aumenta, ya no debe tardar.

(71)

A pesar de que este acto pudiera acercarse al melodrama, la inusitada perspectiva

estructural de la obra permite un distanciamiento fársico que transforma la trama con una
nueva óptica dramática, al no fundamentar el interés dramático en los sentimientos de los
personajes, sino en la orientación de la atención del público a la entrada de un personaje
que nunca llega y que muere sin presentarse a escena. El tercer acto se desarrolla después
de varios días en «la capital de uno de los Estados de la República», en una casa de
huéspedes -hogar teatral muy socorrido por la escena en estos años-. Una muchacha se
siente enamorada del «héroe» a pesar de que nunca lo conoció. Aparece un personaje
identificado como «Viajero», a quien posteriormente un amigo, Ernesto, lo reconoce
como el aviador muerto:
VIAJERO.- Me creíste un aparecido.
ERNESTO.- Una alucinación. Y es claro, desde hace
unos quince días no se habla sino de ti, de tu catástrofe, de tu
gloria.
VIAJERO.- Y de mi muerte.
ERNESTO.- Sí, hasta de tus funerales y, la verdad, no
entiendo, me vuelvo loco.
VIAJERO.- No sueñas, no. Soy yo, Rafael, tu amigo, que
vive a pesar suyo.

(92-93)

La carga de la cobardía es tan grande que Rafael se suicida despeñándose, como el trágico
Ícaro que no pudo continuar su vuelo. Su entierro es anónimo y sin duelo, su propia madre
reza por el muerto sin saber que es su hijo, por creer que éste está en otro lugar. Solamente
el amigo y el público saben el final trágico del hombre pequeño que no supo vivir como
héroe cuando tuvo la oportunidad de serlo, y que tampoco logró acostumbrarse
posteriormente a la vida cotidiana por encontrarla mediocre.
 Es una obra de transición hacia un estadio superior de la evolución teatral al elaborar
novedosamente la trama que narra un acontecimiento de la vida mexicana desde un
ángulo inusitado: la muerte accidental de un aviador en los años en que se abrían
heroicamente las rutas aéreas. La trama sorprende al presentar la verdadera realidad de
los hechos, ya que el aviador no murió, sino que se ha ocultado para no descubrir un acto
de cobardía que le llevó a aterrizar por miedo en una playa solitaria; el aviador incluso
asiste de incógnito a su honroso funeral, que alcanza la proporción de un homenaje
nacional. Tanto le ha emocionado el respeto del pueblo ante su supuesta heroicidad, que
para impedir ser descubierto opta por el suicidio. Díez Barroso ideó la obra mientras
asistía a los funerales del aviador mexicano Emilio Carranza, quien fue el primero que
hizo el vuelo México-Nueva York sin escalas en 1928, y murió a su regreso al caer su
avión en New Jersey (Magaña Esquivel, Breve historia: 111). En una crónica
periodística, Carlos González Peña comenta su estreno encomiásticamente: «Novísima
es, por el asunto y por la técnica. Inspirada en las grandes catástrofes aéreas introduce en
el teatro como elemento dramático, la aviación. Pero todo esto proyectándolo original e
ingeniosamente en las almas en forma de crear un conflicto interno de honda y destellante
emoción» («Crónica», en Él y su cuerpo: 137). La heroicidad del hombre que descubre
la trascendencia de un destino mayor que el que está capacitado para vivir, anticipa a El
gesticulador, pieza que fue escrita por Usigli cuatro años después del estreno de Él y su
cuerpo. Esta obra logra una temática nueva al llevar a la escena la situación del mexicano
ante su historia con un gran distanciamiento, y experimenta con una estructura de cuatro
actos la recreación escénica que sucede en una diversidad de espacios, desde el citadino
hasta los espacios exteriores del volar aéreo. La realidad escénica es buscada con una
estética nueva que permite reconstruir un espacio teatral cercano al cinematográfico,
aunque una visión desencantada hace que la pieza trascienda su propia trama y presente
el pensar del autor acerca de la mediocridad post revolucionaria.
En cuanto a las obras breves de Díez Barroso hay que apuntar que son unas las más
logradas del teatro breve en este periodo; «es ahí en donde reside su genio», según la
apreciación de Nomland (Teatro: 243-44). Una colección de obras breves fue publicada
bajo el título de Siete comedias en un acto, de entre las que sobresalen Buena
suerte (estreno 1925), sobre la imaginación sentimental de una solterona; Nocturno, con
la presentación de una escena callejera cercana al ultrarrealismo; Verdad o
mentira (estreno 1934) y ¡Qué le hace que no sea cierto!, ambas con la dubitación
pirandelliana entre realidad y ficción, la primera obra sobre la paternidad de un niño, y la
segunda sobre el descubrimiento de la identidad de los verdaderos padres de un hijo
adoptivo cuando éstos son llevados a los tribunales y sentenciados.
Una de las obras que mejor ejemplifica el grado de evolución alcanzado por la
Comedia Mexicana es Sombras de mariposas (séptima temporada), de Carlos Díaz
Dufoo (1861-1941), al plantear el problema sindicalista que alcanzó gran preponderancia
en la vida política de esos años. El protagonista personifica el conflicto sindical de un
fabricante que niega el derecho sindical a sus trabajadores. Por la perspectiva temática
que era dispar a la del Estado mexicano, esta obra fue prohibida «por orden superior al
día siguiente de su estreno en el Palacio de Bellas Artes» (24 de octubre de 1936), como
lo indica la portada de la edición de 1937 y lo explican las palabras introductorias del
autor:
 Aunque el percance, por ser mío, no merece comentarse, como
antecedente hay que recogerlo en cuanto se habla de los
obstáculos que se oponen a la formación de un teatro
mexicano. Se conviene en que para formar ese teatro se
necesita, sobre todo en los primeros tiempos, el apoyo del
Estado, pero si el apoyo ha de pagarse con una ingerencia en
la elección de las obras, el fracaso es inevitable. Sin teatro libre
no hay teatro, porque si el criterio oficial prevalece la obra
escénica no será sino una vela más -¡qué vela!- agregada a la
barca del Poder Político. Y en esas condiciones es mejor que
no haya teatro mexicano.

(8)

Sombras de mariposas fue la última pieza de Díaz Dufoo; la estrenó cuando tenía setenta
y cinco años, y «descorazonado, este maestro del diálogo flexible, de los clímax bien
desarrollados y de personajes creíbles, se dio por vencido en su lucha», apunta
atinadamente Knapp Jones (Behind: 499).
Podemos concluir que la Comedia Mexicana indudablemente sirvió de puente entre
la tradición centenaria del teatro en México y las nuevas posibilidades de la corriente
vanguardista. Dentro de la Comedia Mexicana, puede señalarse una evolución que nació
de la estética post benaventina y que la llevó a intentar cambios temáticos y estilísticos,
aunque conservando la estructura de pièce bien faite. Esta evolución no fue alcanzada a
través de las nueve temporadas, como pudiera pensarse, ya que las obras que hoy nos
parecen mejores compartieron temporada con otras piezas menos trascendentes. Las
obras que se han señalado como mejores experimentaron con estructuras, géneros y
estilos, buscando un realismo más verosímil y una teatralización más fiel de la situación
mexicana, y en otras obras, perspectivas inusitadas para distanciar los hechos con
reinterpretaciones fársicas de la vida mexicana.
Como se ha podido comprobar, la Comedia Mexicana y el Grupo de los Siete Autores
ciertamente contribuyeron a la fundación del teatro mexicano, especialmente por su
aportación para lograr fundamentar la plataforma estilística y estructural sobre la que se
construiría posteriormente el nuevo teatro mexicano, aunque temáticamente su
producción dramática aún está aherrojada a la tradición escénica de la moral y el sentir
de la clase media. Ninguna de las piezas producidas por la Comedia Mexicana alcanzó el
estadio de desarrollo del teatro español de esos mismos años, con piezas como El señor
de Pigmalión (1921) de Jacinto Grau y el ciclo esperpéntico de Valle-Inclán. Estas obras
magistrales comparten el mismo tronco teatral con las obras de la Comedia Mexicana, a
las que superan por sus búsquedas creativas en la estética, la estructura y los temas. La
generación española de dramaturgos de la segunda década inauguró un nuevo estadio de
evolución teatral, que en mucho sobrepasa a la exigua pero persistente evolución que
alcanzó en México el teatro de tradición española. La Comedia Mexicana y el Grupo de
los Siete son esfuerzos sine qua non para que posteriormente se pudiera alcanzar la
creación del nuevo teatro mexicano.