La mujer del Levita: controversia política y artística en la Colombia de finales del siglo XIX

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………...2
OBJETIVOS……………………………………………………………………………2
CAPÍTULO 1: EL CONFLICTO POLÍTICO DETRÁS DE LA CRÍTICA DE
ARTE……………………………………………………………………………………3
1.1 EL CLIMA POLÍTICO……………………………………………………………...3
1.2 LA PRENSA………………………………………………………………………...6
1.3 LA EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES DE 1899…………………..7
1.4 LA MUJER DEL LEVITA EN LA EXPOSICIÓN DE 1899……………………….8
1.5 LAS ACUSACIONES A GARAY DE COPIAR OBRAS DE OTROS
AUTORES………………………………………………………………………….13
1.6 LAS DECADENCIAS……………………………………………………………..16
CAPÍTULO 2: LA MUJER DEL LEVITA DE LOS MONTES DE EFRAÍM…..20
2.1 DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE LA OBRA…………………………………….21
2.2 EL DESNUDO……………………………………………………………………..23
2.3 LA FOTOGRAFÍA………………………………………………………………...28
2.4 El LEVITA Y OTROS ASPECTOS DE LA COMPOSICIÓN…………………....31
CAPÍTULO 3: EPIFANIO GARAY………………………………………………...35
CONCLUSIONES…………………………………………………………………….43
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………...45
1
La mujer del Levita: referente académico y pretexto político
INTRODUCCIÓN:
La mujer del Levita de los montes de Efraím es una obra que marcó el arte del
siglo XIX en Colombia. El artista que la creó fue determinante en la configuración y
consolidación del arte académico en el país. Esta obra no solo fue notable por su
virtuosismo en la técnica sino que también fue tema de fuertes críticas y controversias
en la época y ha dado pie para múltiples estudios que aún se mantienen vigentes. Su
presentación oficial en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899 se prestó para
un sin fin de polémicas en el campo del arte; adicionalmente, al ser una obra del artista
Epifanio Garay sirvió como pretexto político entre la pugna de los miembros de los
partidos opositores liberal y conservador. Las diversas connotaciones y apreciaciones
sobre esta pintura serán discutidas a lo largo de la monografía.
OBJETIVOS:
1. Evaluar el impacto cultural que generó la pintura en su época.
2. Analizar La mujer del Levita a partir de la relación de Epifanio Garay con la
ópera y el teatro.
3. Analizar las críticas estéticas que surgieron en torno a la obra.
4. Describir el trasfondo político que influyó en la apreciación de la obra.
5. Exponer la transición estilística entre el academicismo representado en Garay y
las nuevas tendencias con la aparición de Andrés de Santa María.
2
CAPÍTULO I:
1. EL CONFLICTO POLÍTICO DETRÁS DE LA CRÍTICA DE ARTE
1.1 El CLIMA POLÍTICO:
En Colombia hacia finales del siglo XIX no sólo el arte estaba en un proceso de
consolidación sino que a nivel político y cultural el país se encontraba en la
conformación del partido de la Regeneración. Como antecedentes que precipitaron la
formación de este movimiento político es necesario considerar que el modelo de
gobierno estaba fundamentado en un estado federal a ultranza en donde los estados
tenían derecho de veto sobre cualquier decisión del ejecutivo central y su autonomía era
casi ilimitada, lo que agotó en gran manera la posibilidad de hacer unas políticas
nacionales de gobierno eficaces en todos los ámbitos y debilitó la noción de un estado
nacional único y homogéneo.
En el sistema federal hubo estados gobernados por la clase política liberal tales
como el Cauca, la Costa, Santander y Boyacá que luego de la constitución de 1894
perdieron toda la representatividad política que habían logrado hasta entonces. Se
vieron suplantados en los cargos ejecutivos por dirigentes conservadores nombrados
directamente por el presidente y esa exclusión del poder lleva a los liberales a
configurarse como el partido de oposición. Es de esta manera como en la penúltima
década del siglo XIX desaparece el predominio liberal en Colombia.
Dentro de las reformas llevadas a cabo por las administraciones liberales se le
había impuesto a la iglesia una serie de condiciones dentro de las cuales se destacaban
la expropiación de los terrenos que no eran dedicados exclusivamente para el culto y la
enseñanza y la expulsión de la orden de los jesuitas del territorio colombiano. Esta
pugnacidad contra la iglesia se encontraba en contravía del querer popular puesto que la
mayoría de la población era católica. Por otra parte, en el aspecto económico se
3
consideró que la libre empresa era suficiente para desarrollar el crecimiento económico
pero no se hicieron los ajustes necesarios para integrar a la economía colombiana dentro
de la economía internacional en términos de competitividad, creación de industria y de
expansión beneficiosa, asunto que se hizo crítico para el desarrollo colombiano cuando
se presentó la crisis de los mercados internacionales.
El ambiente descrito permitió la aparición en la escena pública de Rafael Núñez
quien se encontraba afiliado al partido liberal pero con una característica de
pensamiento que en palabras de David Bushnell: “se centraba en el rechazo a
ideologías abstractas (liberales, conservadores o de cualquier otro tipo) y a la
consecuente predilección por la concentración práctica en las metas del orden y
progreso”1. Esta coalición política pretendía unificar a la clase dirigente colombiana
para crear un modelo económico nacional que permitiera el desarrollo del capital y
regularizara su manejo por parte del estado. Sin embargo, este modelo fracasó en cuanto
a que no logró que la clase dirigente liberal que estaba representada por los productores
de café fuera incluida entre la dirigencia estatal; por otra parte, tampoco unificó a las
bases populares en torno a su visión de país. No obstante, la economía logró su
estabilidad al permitir que los capitalistas liberales continuaran con la producción
cafetera y los conservadores se dedicaran al manejo de la comercialización del mismo y
del capital. A pesar de la disputa ideológica política, el que pertenecieran a la misma
clase social los unificaba en cuanto a sus comportamientos y preferencias sociales e
hizo que en el campo del arte el estilo académico fuera el más aceptado y reconocido
por la aristocracia2.
Rafael Núñez lideró la reforma constitucional de 1886, la nueva constitución era
rígidamente centralista. “Los estados pasaron a llamarse departamentos, retuvieron

1 David Bushnell, Colombia: Una nación a pesar de sí misma, (Bogotá: Planeta, 2007), 206.
2 Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia (Bogotá: Colcultura, 1978), 50.
4
asambleas con poderes regionales limitados pero sus gobernadores, que a su vez
nombrarían a los alcaldes, serían designados directamente por el presidente. Reforzó
aún más la presidencia al extender el periodo de gobierno a seis años y autorizó la
reelección inmediata. Nuevamente se exigió el requisito de alfabetismo para el sufragio
universal masculino”3. En cuanto a la tolerancia religiosa las reformas liberales fueron
echadas atrás, las propiedades expropiadas a la iglesia que todavía pertenecían al
gobierno regresaron a su anterior dueña, y esta recibió indemnizaciones por las que
habían pasado a manos del estado y por lo tanto ya no podían ser devueltas. Las
órdenes religiosas, entre ellas la jesuita, volvieron a la legalidad y se restableció una
versión reducida del fuero eclesiástico. Además la constitución contenía una provisión
sobre la cual la educación pública debería en adelante atenerse a los dictámenes de la
religión católica, esta provisión fue interpretada en la práctica de manera que el clero
adquirió el poder de veto en cuanto a los textos escolares, el pensum y el nombramiento
de maestros.
La desigualdad social permanecía en el país y las políticas económicas no habían
surtido efectos de crecimiento económico sostenido e industrialización. El ejecutivo
nacional y el congreso de la República se encontraban en manos del gobierno
conservador que excluyó completamente a los liberales de estas instancias del poder,
escenario que propiciaba los brotes de insurrección que se daban en el país, lo cual
determinó una breve guerra civil en 1895 exitosamente controlada por el gobierno y
posteriormente en 1899 la calamitosa guerra de los Mil Días. Finalmente, Núñez muere
en ejercicio del poder en 1894. El dirigente conservador Miguel Antonio Caro termina
el periodo presidencial hasta 1898 y luego se eligió con acusaciones de fraude a Manuel

3 David Bushnell, op. cit., p. 209.
5
Antonio Sanclemente a quien la oposición lo tildaba de ser un gobernante débil y títere
de Miguel Antonio Caro.
1.2 LA PRENSA:
El ambiente político estaba caracterizado por un constante ataque por parte de los
periódicos liberales hacia el gobierno y los representantes de la Regeneración. A estos
se les tildaba de ser altamente corruptos, de manejar intereses particulares y que no
estaban en consonancia con la situación social real del país, favorecer a la burguesía y a
los industriales en contra de las clases populares y de ser altamente ineficientes en las
políticas gubernamentales para mejorar la situación social de sus conciudadanos. En
razón de estas argumentaciones editoriales como la de La Crónica del 20 de julio
hablan de ser precavidos en cuanto a la iniciación de un conflicto bélico y propugnar
por un pacto de reconciliación nacional4. No obstante, la sociedad del momento se
encontraba inmersa en un clima altamente explosivo y el editor de El Tío Juan lo
define claramente:
Diga El País, como el padre Salvandi, que ser liberal es peor que ser asesino, ladrón,
adúltero, etc., etc., le concederemos alguna razón; pero no venga a esconder la
ganzúa con que los conservadores falsearon y robaron las cajas públicas; no venga a
presentarse como inmaculado, porque en este robo colectivo, verificado con descaro,
durante quince años por todo lo que se llama Regeneración muy pocos conservadores
quedaron que no tuviesen mácula, ya como autores principales, como auxiliadores y
encubridores, ya también como rateros de menor cuantía, ya como contratistas de
parroquia, y hasta como estafadores de los enseres de oficinas 5.”
Estos comportamientos y opiniones y el temor de un alzamiento en armas por parte
de los liberales llevan al gobierno nacional a encarcelar al general Uribe Uribe, máximo
caudillo del partido y a algunos de sus copartidarios al asumir que este sí tenía en mente

4 Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia (Bogotá: Colcultura, 2010), 163.
5 “Propaganda” en El Tío Juan, núm. 100. Bogotá, julio 27 de 1899.
6
la guerra y la preparaba en la clandestinidad6. Luego de esto, el 17 de agosto el gobierno
conservador dicta medidas que impiden que la prensa pueda publicar asuntos
relacionados con el orden público, asunto que enardece aún más los sentimientos y las
opiniones contrapuestas entre los bandos7.
1.3 LA EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES DE 1899:
Dentro del campo del arte, la congregación de intelectuales y artistas en espacios
como los salones nacionales en busca de reconocimiento y prestigio daba pie no solo
para dar a conocer los avances artísticos que hasta el momento habían surgido desde el
intento por formalizar el arte en el país con personajes como Alberto Urdaneta y años
más tarde con Felipe Gutiérrez, sino que adicionalmente era un espacio en el cual la
diferencia de ideologías políticas y los celos profesionales estaban vigentes y se
prestaban para discordias entre los participantes. Bajo este contexto se desarrollan las
exposiciones nacionales de bellas artes las cuales inician en 1841 y se realizan a lo largo
del siglo hasta 1899. Para la Exposición en esta última fecha, el Presidente Manuel
Antonio Sanclemente firma el 17 de abril el decreto que dispone su apertura para el 20
de julio con el fin de conmemorar la fecha de la Independencia Nacional. A raíz del
decreto se llevan a cabo exposiciones en diferentes locaciones y fechas. Por ejemplo, el
20 de julio abre en Paiba la sección de ganadería, el 7 de agosto en el Teatro Colón la
sección de productos industriales, literatura y floricultura (en donde se impidió el acceso
a los diarios El Globo y El Autonomista8) y el 13 de agosto en la Escuela de Bellas
Artes la de arte9. En medio de estos acontecimientos se produce el pretexto para

6 Álvaro Medina, op. cit., p.163.
7 “Libertad de prensa”, en El Autonomista, núm. 246. Bogotá, agosto 3 de 1899.
8 “Exposición Nacional”, en EL Globo, núm. 112. Bogotá, agosto 9 de 1899 y “Exposición de 7”, en El
Autonomista, núm. 250. Bogotá. Agosto 8 de 1899.
7
politizar el ambiente de la exposición artística por medio de la prensa que no daba pausa
entre una publicación y otra.
Es de anotar que el grueso de la crítica que se encuentra como fuente primaria para
el estudio de lo sucedido en la Exposición de Bellas Artes de 1899 proviene de
periódicos y revistas de clara orientación ideológica liberal. Dentro de las fuentes se
encuentran periódicos como La Crónica, El Autonomista, El Heraldo y El Tío Juan, y
perteneciente a filiación conservadora diarios como La Unidad Nacional. Existen notas
que relatan el inconveniente del acceso al público a ciertas salas de la Exposición como
la del desnudo por parte del periódico El Heraldo10 y un folleto de 54 páginas escrito
por Jacinto Albarracín que tituló Los artistas y sus críticos el cual relata no sólo lo
sucedido con la crítica en la Exposición de Bellas Artes en 1899 sino que también ha
sido considerado como el primer documento que asumió como tema único la actividad
plástica contemporánea11.
1.4 LA MUJER DEL LEVITA EN LA EXPOSICIÓN DE 1899:
La mujer del Levita de Epifanio Garay es una obra que desde su presentación oficial
en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899 dio pie para múltiples controversias
en el campo del arte pero que se escudaban en el entorno sociopolítico. La mayoría de
las críticas que se formularon sobre la pintura intentaron desvirtuar el trabajo del artista;
por lo tanto, la obra fue utilizada como un pretexto para criticar a Garay por pertenecer
a un partido político diferente con el que comulgaban la mayoría de los críticos.
Como era de esperarse los planteamientos ideológicos se veían reflejados de manera
contundente y explícita en las publicaciones de prensa que se tenían en ese momento.
Por esta razón aunque los críticos de la época en ningún momento desconocieron el

10 “Notas sobre la exposición”, El Heraldo, núm. 847. Bogotá, septiembre 5 de 1899.
8
dominio de la técnica de Garay con la pintura y su trascendencia y peso artístico, sí se
buscó encontrar un punto de quiebre en La mujer del Levita que se prestara para poder
subvalorarla. Debido a que la Exposición de Bellas Artes era un concurso y por
consiguiente debía producir un ganador, asunto que era de gran interés para las clases
sociales pertenecientes al mundo de la política y de la cultura, la crítica deseaba influir
sobre el jurado para que este fuese un pintor liberal. Es fundamental entender que esta
obra no puede ser estudiada fuera del contexto sociopolítico de la época porque está
íntimamente ligada desde su exhibición a la pugna partidista que necesariamente
desembocaría en una guerra civil.
La mujer del Levita tuvo su presentación oficial ante el público el día 13 de agosto
de 1899 cuando se dio apertura a la Exposición de Bellas Artes dentro de un conjunto
de 47 obras presentadas por Epifanio Garay. Dentro de las obras del maestro destacaban
los retratos pertenecientes al presidente de la época, don Manuel Antonio Sanclemente,
Carlos Holguín y Rafael Núñez, máximos dirigentes de la corriente política a la que
pertenecía el artista. En El Heraldo se denuncia que hubo agentes de policía armados
con rifles en lo que ellos denominaron el Santuario del arte12. Estos fueron destacados
para proteger de cualquier agresión los retratos de Rafael Núñez, de Manuel Antonio
Sanclemente y de Carlos Holguín sobre los cuales se había desatado una gran polémica
de connotaciones estéticas y políticas13.
Teniendo en cuenta los retratos presentados por Garay, en La Crónica aparece
un artículo escrito por una mujer bajo el seudónimo de Lilia (aunque en ningún
momento es posible esclarecer su nombre) haciendo referencia al artista con la siguiente
frase: “El retrato del excelentísimo Dr. Sanclemente, obra magistral por la semejanza,
por la severa naturalidad en la composición, en armonía con el aspecto venerable del

12 “Notas sobre la exposición”, El Heraldo, op. cit.
9
anciano” 14 da a entender que técnicamente los logros de Epifanio Garay son
excepcionales; sin embargo, ante esta aseveración en un número posterior del mismo
periódico un lector liberal que aparece bajo las iniciales C.D. plantea que “la máxima
obra retratista de la exposición no es la de Garay sino el retrato titulado, José Segundo
Peña de Ricardo Acevedo Bernal y la califica como obra maestra”15. La figura de
Acevedo Bernal en el estudio de la Exposición de Bellas Artes de 1899 es fundamental
para entender la pugna entre liberales y conservadores que escudaban su discordia en el
campo del arte. Dentro de las obras que presentó este último artista en la Exposición no
sólo estaba presente el retrato de José Segundo Peña, adicionalmente fueron elogiados
El bautizo de Jesús y La sagrada familia con la que fue galardonado. Estas obras
aunque eran académicas ya reflejaban los primeros inicios en “plein air” del artista. Los
críticos de la época que se agrupaban en los periódicos y revistas de filiación liberal
asumieron que Acevedo Bernal era el artista más importante de la exposición en la
sección de pintura y lo eligieron como el contendor más propicio en contra de Garay, ya
que consideraban que la obra de este último tenía un objetivo el cual era servir de
propaganda al sistema.
Dentro del debate sobre quién pudiese ser el ganador existe una dualidad de
gustos y tendencias que está claramente marcada por el partido. Los políticos de
tendencia liberal luego de su larga exclusión de la esfera gubernamental no sólo
pretendían un cambio en el estilo y las directrices gubernamentales sino que también
influyera de manera decidida en todo el ámbito sociocultural y económico del país16. El
arte no era la excepción y Acevedo Bernal fue escogido como su intérprete, quien para
la época ya daba muestras de separarse de la corriente académica a ultranza y

14 Lilia. “Exposición Nacional en la Escuela de Bellas Artes”, en La Crónica, núm. 632. Bogotá, agosto
17 de 1899.
15 C.D. “Retratos y paisajes”, La Crónica, núm. 63, Bogotá, agosto 18 de 1899.
10
modificaba sus obras con alteraciones en la simbología religiosa y en el color que lo
hacían incursionar, aunque débilmente, dentro de las nuevas tendencias pictóricas. La
anterior consideración puede ser validada en palabras de Max Grillo quien dijo: “al
prescindir de ciertos detalles, hoy desechados por todos, como el limbo y la paloma
espiritual que usaron los grandes pintores de asuntos religiosos”17, frase que enfatiza la
consonancia con la tendencia renovadora de la oposición y los pasos que Acevedo
Bernal iniciaba en su cambio estilístico que florecería posteriormente.
De forma contraria, Epifanio Garay se mantuvo estilísticamente dentro del
estricto canon académico y esa falta de evolución en la creación de sus obras fue
también aprovechada para ser criticado y para que su obra se considerara como un
reflejo de la ideología del régimen. Por ejemplo, el retrato del doctor Sanclemente,
mayor de 80 años, fue utilizado para ridiculizar por medio del sarcasmo al presidente
de la época. Desde el punto de vista estético se le criticó el uso excesivo de rubor facial
y de falsear la apariencia, esto último con la intención de mostrar a un presidente en un
estado de vigor que no le correspondía y de generar la impresión de un individuo con la
capacidad física y mental de gobernar la nación. Para la oposición no era cierto ya que
se consideraba que Sanclemente había sido elegido en unas elecciones arbitrarias y
suponían que Miguel Antonio Caro era el verdadero poder detrás del presidente y
ordenaba el rumbo del país18.
En cuanto a la tensión entre los dos artistas por la premiación, Álvaro Medina hace
precisión acerca del componente político que enrarecía la exposición artística: “Los
críticos liberales persistían en su tarea de anteponerle la obra de Acevedo Bernal al
tiempo de señalar con insistencia los defectos de una pintura que ellos identificaban (la

17 Max Grillo, “A propósito de Acevedo Bernal”, en El Autonomista, Bogotá, octubre 15 de 1899.
11
de Garay) con la Regeneración”.19 Es de esta manera como aparecen las opiniones de
sus más connotados críticos entre los cuales se destaca Max Grillo quien escribe:
“Ricardo Acevedo Bernal aparece triunfante. Su victoria es indiscutible”20.
A pesar de la opinión de Max Grillo sobre el triunfo de Ricardo Acevedo Bernal,
Francisco Cano, considerado como el critico más grande y sincero de Epifanio Garay
es contundente en su apreciación de la obra del artista, especialmente con sus Cabezas
de estudio en donde considera que “son verdaderos cuadros que muestran hasta donde
llegó en saber y habilidad, que tenían una simplicidad de factura tan grande que pasma
ver cómo en tan poco trabajo aparente pueda encontrarse tanta vida, tanta verdad y tanta
belleza21”. Ante una apreciación tan positiva por parte de Francisco Cano con Garay es
importante reconocer que la obra del artista como pintor merece una gran consideración
desde el punto de vista estético y técnico.
Por otra parte, Álvaro Medina dice sobre Acevedo Bernal que “cuando intentó hacer
otro tanto, la inmovilidad de sus retratos resultó yerta […]. Como éste, son muchos los
retratos fracasados de Acevedo” dando a entender que el último poseía una técnica y
una expresión artística que no era comparable con la del maestro Garay. Así pues,
queda latente que la opinión de Grillo en relación a la obra de Garay puede estar
sesgada por la relación política que comprometía a cada uno.
Debe reconocerse que aunque existían opiniones que favorecían principalmente a
Acevedo Bernal sobre Garay, era el hecho político el determinante principal ya que los
dos artistas fueron los abanderados del academicismo, iniciado por Garay y concluido
por Acevedo Bernal; además, como advierte Álvaro Medina “la identificación de las
clases dirigentes y de la élite culta de la Colombia de ese entonces era monolítica en su

20 M. [Max Grillo]. “Impresiones”, El Autonomista, núm. 292. Bogotá, septiembre 27 de 1899.
21 Francisco A. Cano. “Epifanio Garay”, Lectura y Arte, núm. 4 y 5. Medellín, diciembre de 1903, p. 63.
12
entusiasmo por la Academia como concepción estética” y era el canon establecido de tal
manera que no había cabida a expresiones pictóricas diferentes en los Salones de arte22.
1.5 LAS ACUSACIONES A GARAY DE COPIAR OBRAS DE OTROS AUTORES:
Epifanio Garay, considerado por los historiadores de arte como uno de los pintores
más representativos de la época y al ser identificado como partidario del proyecto
político de la Regeneración fue objeto de constantes reseñas que desfavorecían la
calidad interpretativa de sus obras. Estas apuntaron hacia su pintura La mujer del Levita
por la que fue acusado de haber utilizado el recurso fotográfico como modelo y la copia
de obras de otros autores.
En primera instancia, la obra que sirvió como referente para Garay a la hora de la
elaboración de La mujer del Levita fue aquella del artista mexicano Felipe Santiago
Gutiérrez denominada La cazadora de los Andes (figura 1) del año 1874. Esta pintura
fue la máxima expresión del artista realizada en Bogotá y puede considerarse como el
primer desnudo académico realizado en Colombia23. Si bien el tema trabajado por
Gutiérrez es diferente al de Epifanio Garay, la composición y el tratamiento técnico es
muy similar. Por ejemplo, el primer plano de ambas obras está conformado por una
mujer en escorzo ubicada en el centro de la composición. Adicionalmente, aunque las
dos obras contienen paisaje, este se representa como un boceto con trazos más libres y
rápidos, a diferencia del trabajo en el cuerpo de la mujer en donde la pincelada es casi
invisible y las partes del cuerpo son muy detalladas. La obra de Felipe Gutiérrez pudo
servirle como referente a Epifanio Garay a la hora de pintar La mujer del Levita ya que
reflejaba claramente las características esenciales del arte académico. El artista
mexicano no sólo fue uno de los precursores de la Academia en Colombia sino que

22 Álvaro Medina, op. cit., p.182-183.
23 Beatriz Gonzalez Aranda, “La academia llega por diversos caminos,” en Manual de arte del siglo XIX
en Colombia. Con aportes paralelos sobre arte europeo de Verónica Uribe Hanabergh, de Beatriz
Gonzalez Aranda. (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2013), 302.

13
también fue mentor del artista durante su estadía en el país y adicionalmente ayudó a
que a Garay le fuera otorgada una beca para estudiar en París en el año de 1882. Por
tales razones, no sería extraño que entre los dos artistas existiera un vínculo que se viera
reflejado en la trayectoria artística de Epifanio Garay.
Figura 1. Felipe Santiago Gutiérrez. La cazadora de los Andes. 1874. Óleo sobre tela. 90 x 146 cm.
Por otra parte, la obra con la que en varias ocasiones fue acusado Garay de hacer
copia hace referencia a la pintura del artista francés Jean-Jacques Henner denominada
El Levita de Efraím y su esposa muerta (figura 2) del año de 1898. Según palabras del
crítico Rubén J. Mosquera afirmó que La Mujer del Levita era un “tema jugosamente
explotado en el salón de París por M. Hener quien obtuvo la medalla de honor en
1898”24. Las palabras de Mosquera son la única referencia verificable en la que se acusa
a Garay de haber copiado el tema de otro autor para la realización de esta obra; aunque,
la copia de otros maestros de ninguna manera descalifica la pureza técnica ni el
concepto que el arte académico tiene sobre la ejecución de las obras ya que el copiado
era una forma fundamental de la formación del artista en el camino de lograr la
perfección.

24 Rubén J. Mosquera. “Bellas Artes”, El Tío Juan, núm. 106. Bogotá, septiembre 10 de 1899.
14
Figura 2. Jean-Jacques Henner. El Levita de Efraím y su esposa muerta. 1898. Óleo sobre tela. 60 x
92 cm.
Se debe aclarar que el artista al que Mosquera hace mención no es M. Hener sino se
trata de Jean-Jacques Henner (1829-1905) que con su obra El Levita de Efraím y su
esposa muerta fechada en el 15 de septiembre de 1898 y expuesta en el Salón de París
de ese año obtuvo su primer premio como reconocimiento a una obra suya25. Es curioso
que el error en la designación del nombre de Henner no sólo haya sido cometida por
Rubén Mosquera, sino que adicionalmente la equivocación se haya mantenido a lo largo
del tiempo por historiadores de arte como Álvaro Medina y recientemente por curadores
como Miguel Huertas Sánchez. Entonces cabe preguntarse ¿cómo se genera una
acusación de copia contra Garay sin antes haber verificado el nombre del artista y obra
con la cual se le acusa?; adicionalmente, para el estudio de la trayectoria de Epifanio
Garay y el análisis de La mujer del Levita se dificulta el proceso de investigación al no
poderse encontrar datos verídicos que son trascendentales para el trabajo.
En cuanto a la comparación de la versión de Epifanio Garay con la de Henner, es
importante mencionar que el viaje que realizó Garay a París para continuar con sus
estudios de pintura se dio entre los años 1882 y 1885 y a su regreso realizó La mujer del

25 Charnon-Deutsch, Lou. Fiction of the feminine in the nineteenth century (Pennsylvania: Pen State
Press, 2010), 250.
15
Levita en 1889, de tal forma que Garay no tuvo posibilidad de apreciar la obra de
Henner. Si se tomara en consideración la fecha de realización de la obra del pintor
francés, el error en la nominación del artista, la fecha de presentación en el Salón de
París de la obra de Henner y lo que se conoce de la culminación de La mujer del Levita
de Garay, la acusación de Mosquera parece al menos sujeta a duda en cuanto a que
Garay efectivamente haya copiado.
1.6 LAS DECADENCIAS:
A pesar de que hacia finales del siglo XIX en Europa se estaban llevando a cabo
tendencias artísticas que rompían completamente con el estilo académico, en Colombia
el arte dejaba atrás modelos primitivos y experimentales como los de José María
Espinosa y Ramón Torres Méndez y se pasaba al arte de la Academia. Por tal razón
aunque Colombia llevaba años de atraso en la forma de hacer el arte con respecto a
Europa, era necesario vivir y experimentar ese movimiento artístico. Aunque fue una
tendencia transitoria muy corta y adicionalmente truncada en varias ocasiones por las
guerras civiles (1884-1885 y de 1895) el estilo académico brindó un norte no sólo para
los artistas colombianos a la hora de pintar sino que miembros de la burguesía y la
política encontraban al ser representados un modo de pertenencia social. Por este
motivo el cambio estético en el arte colombiano se veía atado a las preferencias del
entorno, lo cual le impedía acercarse a los movimientos de vanguardia. Para alcanzar
este nuevo estadio de desarrollo se requería pasar primero por un arte con unos
esquemas y reglas pre establecidas para entender los avances que habían surgido hasta
el momento.
A pesar de la necesidad de la Academia en el país, cuando Garay elaboró La mujer
del Levita ya se encontraba en la madurez de su etapa como artista y el estilo
académico se encontraba en decadencia. Con la llegada de Andrés de Santa María el
16
arte dio un giro y favoreció un cambio de percepción y preferencia estética y se instauró
el género del paisaje. Aunque Santa María nació en Colombia, desde los dos años se fue
a vivir a Europa y fue allí donde recibió de primera mano las enseñanzas en el arte. A
los veintitrés años pudo ingresar a la Escuela de Bellas Artes de París, considerada
como la escuela tradicional por excelencia y máxima expresión del academicismo26.
Esta fue una oportunidad con la que no pudieron contar la mayoría de artistas
latinoamericanos, ya que si no se era francés y si no se pertenecía a la élite el ingreso a
la escuela era casi imposible. Por esta razón la Academia Julian de París ofrecía una
gran cabida a los interesados al no poner restricciones de ingreso a los extranjeros27. Las
características esenciales de la Academia Julian serán discutidas con mayor precisión en
el capítulo 2.
A pesar de los estudios que recibió Santa María en la Escuela de Bellas Artes de
París sus intereses iban más hacia la aventura y la exploración de tierras nuevas y
exóticas como lo hizo su predecesor Paul Gauguin, de tal manera que decidió
aventurase a viajar a América para reencontrarse con su pasado en 1893.
Adicionalmente, Andrés de Santa María conoció y experimentó las nuevas tendencias
artísticas, movimientos como el realismo, el expresionismo, y el simbolismo iban a la
vanguardia, de manera que cuando llegó a Colombia a dictar la cátedra de paisaje en la
Escuela de Bellas Artes de Bogotá, a mostrarles a los artistas que había un mundo por
descubrir al aire libre, la respuesta que pudo darles podría expresarse en palabras de
Beatriz González “Así no se pinta”28.
Aunque Santa María dio clase de paisaje su actividad como docente estuvo
acompañada de personajes como Luis de Llanos, formado bajo la influencia de la

26 Beatriz Gonzalez Aranda, op. cit., p. 326.
27 Juan Camilo Escobar, Francisco Antonio Cano, (Medellín: Universidad de Antioquia, 2003), 56-57.
17
escuela de Barbizón. Los dos pintores fueron bien recibidos por parte de las directivas
de la escuela y fueron profesores de esta tendencia en 1894. La instauración de la clase
de paisaje en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá causó impacto tanto en los maestros
como en los alumnos no sólo porque era una tendencia novedosa que proponía nuevas
posibilidades de acercarse a la mancha y el color, sino que adicionalmente liberaba a los
artistas de los ideales de perfección que planteaba la Academia y que posiblemente para
algunos era difícil desenvolverse con destreza en temas como el retrato y el desnudo. La
clase de paisaje pudo parecer algo inocente, posiblemente una clase más que
enriqueciera el currículum de la escuela; sin embargo, en cierta medida significó el fin
del sueño académico 29.
Santa María fue jurado de la Exposición Nacional de Bellas Artes en 1899, cargo al
cual renunció al igual que los demás miembros. Este hecho puede ser explicado en parte
con las palabras de Jacinto Albarracín: “La renuncia obedeció quizá á la dificultad de
justa calificación”30. Dentro de los premios se le otorgó a Ricardo Acevedo Bernal el
galardón de composición mientras que La mujer del levita de Garay no recibió premio
alguno a pesar de los halagos que había recibido. No sobra enfatizar que el fallo del
jurado estuvo presionado por la controversia y el interés político.
Dentro del ácido debate que generó la exposición una de las opiniones más
fuertes en contra de Epifanio Garay fue lanzada por Max Grillo quien afirmó: “en sus
últimas obras revela decadencia” señalando directamente a la obra de Garay y no al
período académico ni a la Academia como tal. A pesar de que ya existía un gusto por la
pintura paisajística y se daban los primeros pasos en la composición al aire libre no se
puede desconocer que existía culto por la Academia y que entre sus seguidores se

29 Ibid.
30 Jacinto Albarracín, Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899. Los artistas y sus críticos (Bogotá:
Medardo Rivas, 1899), 48.
18
incluían a Rafael Núñez y a intelectuales como Max Grillo y Rubén J. Mosquera31.
Frente a la acusación proferida, Epifanio Garay contra argumentó a Grillo y declaró: “a
nadie se esconde que con aquello de las decadencias con que me regala el impresionista
de ayer en el popular diario de usted, no se pretende otra cosa que desconceptuarme
ante mi numerosa clientela” 32 . Es importante resaltar que Max Grillo acusó de
decadente a Garay por haber utilizado una fotografía como referente para su obra La
mujer del Levita, técnica que consideraba descalificadora en un eximio representante
del estilo académico33. Jacinto Albarracín se transforma en un gran defensor de Epifanio
Garay en relación a la acusación que hace Max Grillo y le responde: “Una vez que no
reparó en La Mujer del Levita, que se rueda de lo plásticamente contorneado el cuerpo,
ni en el retrato de Núñez; así como el de “inaudito” que será brillante frase literaria;
pero que se acusara el poco estudio de este escritor de tales cuadros, de que habla como
de oídas”34.
Con base en el debate suscitado, las connotaciones que surgieron sobre el
término “decadencia” en la obra de Garay apuntan a dos frentes. El primero relacionado
directamente con el supuesto modelo fotográfico utilizado para sus creaciones y el
segundo en cuanto a que sus cuadros mantienen un acartonamiento en su estilo que no
permitía prever ninguna evolución artística. Sin embargo, aunque el academicismo se
encontraba en sus fases finales, para la sociedad colombiana del momento era su estilo
de preferencia, apetencia que cambiaría radicalmente luego del final de la guerra de los
Mil Días y bajo la notable influencia de Andrés de Santa María.

32 Epifanio Garay, “Sobre pintura,” El Autonomista, núm. 294. Bogotá, septiembre 29 de 1899.
33 Max Grillo, “Por la crítica,” EL Autonomista, núm. 301. Bogotá, octubre 7 de 1899.
34 Jacinto Albarracín, op. cit., p.7-8.
19
CAPÍTULO 2
2. LA MUJER DEL LEVITA DE LOS MONTES DE EFRAÍM
La pintura La mujer del Levita de los montes de Efraím (figura 3) ha sido
estudiada de forma permanente por diversos críticos e historiadores de arte desde su
puesta en escena en la Exposición Nacional de Bellas Artes en 1899 a partir de asuntos
como el ámbito sociopolítico, el artista como su creador o la pintura como representante
del período académico en el país. Sin embargo, el tema del desnudo en esta obra ha sido
privilegiado y su análisis ha derivado en diversas polémicas, controversias y admiración
por parte de los críticos de arte del siglo XX y XXI. El análisis de la postura de la mujer
como cuerpo inerte, los tonos que utilizó el artista para darle color a las figuras a la hora
de su elaboración y la posible utilización de fotografía hacen parte de las discusiones
que se estudiarán a lo largo de este capítulo.
Figura 3. Epifanio Garay. La mujer del Levita de los montes de Efraím. 1889. Óleo sobre tela. 139 x
198,5 cm.
20
2.1 DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE LA OBRA:
La mujer del Levita de los montes de Efraím del artista Epifanio Garay fue
realizada en el año de 1889 y actualmente pertenece a la exposición permanente del
Museo Nacional de Colombia. Recrea una escena bíblica del antiguo testamento
específicamente el versículo 19 del libro de Jueces en el cual se representa el momento
climático de la escena, la muerte de la mujer del Levita. Si bien en el siglo XIX se
realizaban temas bíblicos, en este caso, la utilización de la escena religiosa permite
validar el desnudo femenino a causa de su falta de moral en una época constituida por
una sociedad conservadora.
La pintura, un óleo sobre lienzo, tiene un formato horizontal y mide 139 por
198,5 centímetros. La pincelada en los cuerpos es casi invisible y transparente a
diferencia del fondo y los elementos del paisaje en los cuales se evidencia una pincelada
un poco más libre y con manchas aunque no llega a ser texturada. El uso de la pincelada
delgada e invisible es una de las características esenciales de la pintura académica, y en
este caso el tratamiento de la pintura refleja un trabajo objetivo que busca representar la
realidad no la intención y el sentimiento del artista.
La composición está dividida en tres planos: el primero y el más privilegiado
está conformado por una composición piramidal en el cual el cuerpo de la mujer se
distribuye de forma horizontal a lo largo del cuadro y el del hombre se ubica detrás de
ella al nivel de las caderas. El segundo plano se construye a partir del muro que
conforma la casa en donde fue acogido el Levita y algunos árboles que compensan el
espacio del otro lado del cuadro. El tercero está dado por los árboles que se entrecruzan
por medio de las ramas que conforman el paisaje y que poco a poco van perdiendo
nitidez a medida que se alejan en el horizonte.
21
Como era característico de la pintura académica del siglo XIX el manejo de los
espacios y los volúmenes estaba muy bien determinado. En este caso, el estudio
minucioso de las dimensiones permite crear en La mujer del Levita una ilusión de
tridimensionalidad. Epifanio Garay tenía un dominio profundo de la línea y de las
proporciones de la figura humana; por esta razón los cuerpos que elaboró producen una
sensación de peso en el espacio y no parecen estar flotando. El cuerpo sin vida de la
mujer se ve desmadejado, ha perdido el tono corporal que es producto de la vida, sus
miembros reflejan un reposo absoluto y no parece el cuerpo acomodado de una modelo
en el estudio. Por otra parte, el cuerpo del Levita tiene una postura más altiva a pesar de
estar un poco inclinado hacia la derecha; de hecho, su asombro al ver a su mujer muerta
en el umbral de la casa tiene un aspecto en cierta medida teatral que se refleja en una
posición antinatural, estudiada y preestablecida. La posición de sus brazos, su cabeza y
sus ademanes se asemejan a la expresión de un actor en las tablas como si fuera una
pantomima.
Cabe resaltar que Garay desarrolló una vida artística paralela en el mundo de la
música, específicamente con la ópera 35 (ver capítulo 3). Por tal motivo se podría
suponer que tuvo una relación muy estrecha con el teatro, la iluminación de escena y la
composición en el espacio como si se tratara de una coreografía. De este modo, su
trayectoria en el campo de la música influyó decisivamente en su trabajo como pintor, y
esta influencia es posible percibirla en La mujer del Levita. Esta relación está
claramente marcada en la iluminación de la pintura, la mujer y el Levita no solo están
situados en el centro de la composición sino que están iluminados por una luz artificial
como si estuvieran en medio de la obra. Este tipo de iluminación podría ser interpretado
como luz cenital que se utiliza para la puesta en escena; es decir, un foco que está

22
dirigido a los cuerpos para resaltarlos. Adicionalmente, aunque el segundo y el tercer
plano tienen iluminación, esta es mucho más opaca. Por tal razón estos planos parecen
un telón de escena que intenta decorar y llenar el espacio. Aunque debe resaltarse la
cercanía de Garay con el teatro y la forma como este influyó profundamente en sus
obras no puede desconocerse que el tipo de luz y encuadre que se menciona
anteriormente llegó a Colombia con las enseñanzas de Felipe Santiago Gutiérrez quien
traía una influencia del arte español considerada por algunos, entre ellos Rafael Pombo,
como un grupo que está restableciendo en Europa el estilo académico más puro36.
Por otra parte, aunque el segundo y tercer plano ayudan a engrandecer el espacio
de la obra, estos no se ven aplanados como si fueran recortes superpuestos; por el
contrario, hay un trabajo de perspectiva minucioso, sobre todo en el muro de piedra
porque determina una diagonal que separa los cuerpos del primer plano y la
composición del segundo. Adicionalmente, el estudio de los puntos de fuga en la obra
es evidente y es clave para su elaboración. Estos elementos mencionados anteriormente
que demuestran el dominio de la técnica presentes en la obra hacen de La mujer del
Levita una obra característica del estilo académico.
2.2 EL DESNUDO:
La Academia Julian de París fue fundada por un joven artista llamado Rodolphe
Julian (1839–1907) quien al tener aspiraciones de estudiar en la metrópoli del arte y
entender las limitaciones que la Academia de Bellas Artes de París imponía a los
aspirantes entendió que los establecimientos educativos de arte privados y libres de
cualquier restricción, como los exámenes de admisión o el hecho de ser extranjeros,
tenían un gran potencial económico y decidió enfocarse en el mundo de los negocios y
fundar la academia en 1868. La academia Julian fue un centro de enseñanza que

36 Olga Acosta, “Felipe Santiago Gutiérrez y los comienzos de la Academia en Colombia,” en Diego,
Frida y otros revolucionarios, (Bogotá: Museo Nacional de Colombia: 2009), 72.
23
proponía dentro de su programa curricular los cánones del clasicismo y dentro de su
grupo de maestros se encontraba William Bouguereau (1825-1905), como diría Juan
Camilo Escobar “el maestro del art pompier y del naturalismo”37. Dentro de los cánones
del estilo se encuentran las siguientes características:
• Culto por la antigüedad clásica.
• Necesidad de una disciplina de precisión absoluta en el estudio del
natural.
• Priorización del dibujo sobre las otras artes plásticas.
• Representación de las figuras graves.
• Idealización de la naturaleza38.
Con base en las anteriores premisas se llega al desnudo como el punto máximo
de desarrollo técnico al cual un artista que haya transitado por la Academia puede
aspirar. En este caso, es importante resaltar brevemente la formación académica de
Epifanio Garay para entender la importancia del desnudo en La mujer del Levita. Garay
fue uno de los pocos pintores que tuvo el privilegio de obtener una beca para estudiar en
Europa por parte del gobierno. Esta le fue otorgada en el año de 1882 para estudiar en la
Academia Julian de París. Podría considerarse que Garay tuvo que estudiar y trabajar
estas características fuertemente para llegar a dominar la técnica y crear un desnudo
como La mujer del Levita con majestuosidad.
Diversas opiniones se han generado con relación a la obra, una de las cuales
puede verse en el planteamiento de Nohra Jaime:

37 Juan Camilo Escobar, op. cit., p. 57.
38 Beatriz Gonzalez Aranda, op.cit., p.302.
24
Representa a una mujer muerta dominando horizontalmente el primer plano. Está
muy bien ejecutada y da la impresión de una persona muerta especialmente por
el color, un gris verdoso cadavérico. El tema, un desnudo, bastante difícil para la
época a causa de su “falta de moral”, aparece aquí como bíblico para así imponer
las ideas del artista al respecto39.
Las palabras de Jaime no desconocen la buena ejecución del cuerpo femenino: el color
gris en la mujer intensifica la intención de Garay al querer mostrar un cuerpo sin vida.
De hecho, al observar la pintura detenidamente se puede apreciar la carencia de sangre
en los segmentos distales, especialmente en cara, manos y pies. No obstante, permite
esclarecer el motivo por el cual Epifanio Garay utilizó un tema bíblico para realizar el
desnudo.
La intención del artista de recrear una escena religiosa no se da porque fuera un
tema recurrente en la época o porque estuviera interesado en el tema bíblico sino porque
se prestaba como una excusa para validar el desnudo frente a una sociedad que
presentaba reservas frente a este tipo de expresiones artísticas. La importancia de La
mujer del Levita es avalada por Álvaro Medina cuando dice:
…es el desnudo más notable de toda la pintura colombiana del siglo XIX, en
parte porque no tiene numerosos cultores, pero también porque Garay se empleó
a fondo para volcar en él todos sus conocimientos técnicos y toda su capacidad
creativa dentro de los rígidos cánones de la Academia40.
El comentario de Medina revela el valor artístico superior de esta pintura y se
contrapone decididamente a las opiniones que en su momento presentaron los críticos
de la exposición de 1899 y refuerza el concepto del tinte sociopolítico que enmarcó la
obra y la vida de Garay.
Por otra parte, el crítico de El Tío Juan presenta una opinión sobre la obra
bastante amplia, pues no se enfoca sólo en el desnudo de la mujer sino que también

39 Nohra Haime, Garay. [Catálogo]. Bogotá: Museo Nacional, 1979,p. 10.
40 Álvaro Medina, op.cit., p. 53.
25
comenta los desaciertos con el Levita, las virtudes y desventajas de la composición y el
paisaje que acompaña a las figuras. Sus apreciaciones plantean:
En La mujer del Levita, el cuerpo inanimado y ya en descomposición está

admirablemente tratado, tanto que hemos visto personas que al
contemplarlo se han sentido atacadas de lo que a Sancho produjo el bálsamo
de Fierabrás. El colorido está muy bien interpretado, y de presumir es que lo
haya detenidamente estudiado en el anfiteatro, si bien es de objetar que todo
cuerpo tiende al estiramiento de sus miembros en el estertor de su muerte,
como en busca del absoluto reposo, y aquí permanece encogida y recargada
hacia el lado izquierdo, con apariencias visibles de estar apenas dormida41.
Al igual que Nohra Jaime, el crítico de El Tío Juan reconoce que la interpretación de la
mujer muerta está muy bien realizada; por esta razón, no se puede desconocer que
Garay tenía un gran dominio de la técnica y que era capaz de realizar un desnudo.
En cambio, Jacinto Albarracín aborda el trabajo de Garay y específicamente La
mujer del Levita en el folleto de 54 páginas que tituló Los artistas y sus críticos, el cual
fue publicado en Bogotá en 1899. Esta información cobra importancia no solo por ser
una fuente que analiza la obra de Garay en el momento de la exposición del Salón
Nacional de Bellas Artes en 1899 sino porque adicionalmente contrapone las críticas de
los periódicos que abordan la obra y resalta en algunos casos las incongruencias y
contradicciones de los escritores como es el caso de la cita mencionada anteriormente
hecha por el crítico de El Tío Juan:
¡Y qué cosa! El crítico de El Tío Juan de 10 de septiembre , ante La mujer

del Levita “se sintió atacado de lo que á Sancho produjo el bálsamo de
Fierabrás.”
Son sus palabras con que se prueba, un estómago descompuesto y
estragado, que tienen algunos.
Este, digo, el crítico escribe que “ese cuerpo inanimado y ya en

41 Rubén J. Mosquera. op. cit.
26
descomposición está admirablemente tratado” (ojo al poético ado!), y luego
dice “que se ve con apariencias visibles de estar apenas dormida.”
Qué opinan: un cuerpo en descomposición y ….dormido, vaya con este
descubrimiento!42
Como ya fue descrito en el primer capítulo, la controversia estética enmascaraba la
pugna política y servía no solo para dar opiniones a favor o en contra de las obras y de
los artistas de la Exposición del 99, sino que también posibilitaba que los críticos se
trataran con ironía y sarcasmo para ser más virulentos y efectistas en los comentarios
con lo que traslapaban los dominios del arte y la política.
Otro ejemplo presente en el texto de Jacinto Albarracín en el que resaltan las
incongruencias es:
Tampoco es mentira que se contradice v. y gr.: para el crítico, nuestro

artista “ha derramado toda su sabia y puesto en juego todos sus recursos” y
más adelante le escarnece, diciendo que lo ejecutó de una fotografía “por el
procedimiento del cuadriculado.”
Cómo así?.........43
A pesar de las contradicciones que resalta Albarracín, por su parte genera una
opinión sobre la obra de Garay y reconoce las habilidades del pintor a la hora de
representar a la mujer; aunque compara la composición femenina del artista con la
descripción de la escena en la biblia:
Cuanto á la mujer muerta, la posición es perfecta, á no ser una una especie

de laxitud como quien muere estudiadamente, pues el pintor le puso con
cuidado los brazos recogidos, no como lo describe la Biblia; pero lo
desmadejado de los miembros mahullados, el color violaceo de la carne,
que apenas estará perdiendo el calor, no amarillento yá del cadavérico
cuerpo de Jesús (su copia de Rivera), el del muerto hace tiempo, sino el que
va exhalando poco á poco por los poros. La cara amoratada por el exceso de
contracción que agitó sus nervios, en fin, todo ese cuerpo violado es potente

42 Jacinto Albarracín, op.cit. p. 5-6.
43 Ibid.
27
por fuerza de dibujo y vigor de colorido44.
Teniendo en cuenta las diferentes consideraciones que se han formulado por
parte de críticos sobre el desnudo en La mujer del Levita es posible concluir que en
ningún momento se ha negado ni desvirtuado el trabajo y la técnica de Epifanio Garay,
ya que todos coinciden en que la elaboración del cuerpo femenino estuvo muy bien
pensada y cuidadosamente recreada. No obstante, siempre hubo algún motivo a discutir
o un punto a criticar en la composición y podría ser a causa de la fuerte vinculación
política en la que la obra estaba inmersa.
2.3 LA FOTOGRAFÍA:
Desde el inicio, en la búsqueda de información sobre la obra La mujer del Levita
de los montes de Efraím y la consulta de fuentes se ha resaltado la importancia de esta
pintura como emblema del estilo académico. A pesar de reconocer la trayectoria del
artista y la habilidad con la que realizó su obra, en la mayoría de las fuentes ha sido
inevitable encontrar juicios sobre la posible utilización de fotografía por el método del
cuadriculado en la pintura. Sin embargo, más allá de hacer este tipo de afirmaciones no
se ahonda en el problema. Hasta el momento no se ha podido comprobar si realmente
Garay utilizó o no la fotografía para realizar la composición; no obstante, vale la pena
mencionar lo que se ha dicho alrededor de la polémica.
Es importante acotar que la fotografía ya había sido utilizada en la academia
como referencia para la elaboración de retratos como lo plantea Beatriz González: “En
París, en la Academia Julian, profesores como Leon Bonnat, estimulaban el uso de la

45
fotografía como base para el retrato académico” .Teniendo en cuenta este
planteamiento es curioso que se haya generado tanta polémica con respecto al uso de la

44 Ibidem, p.48-49.
45 Beatriz González, op.cit., p. 306.
28
fotografía en la obra de Garay, ya que si era una tendencia que se llevaba a cabo en
Europa debería ser bien recibida en Colombia y todavía más por un artista tan
trascendental como Epifanio Garay. Sin embargo, una posible interpretación acerca de
esta situación determina que si bien la fotografía se utilizaba aún por algunos de los
últimos académicos existentes, era una técnica desueta ya que los nuevos caminos
artísticos en la pintura se enfocaban no sólo en el sujeto sino en los juegos de luz y
atmósfera del Impresionismo. A pesar del planteamiento que genera Beatriz González,
al hablar de la obra menciona: “Se lo acusó de hacer uso de la fotografía para pintar un
desnudo de la escena bíblica La mujer del Levita de los montes de Efraím” lo que indica
que más allá de aclarar la circunstancia problemática no se ahonda en la situación46.
Claramente este es un hecho que no puede ser verificado o negado tajantemente. Se
sabe que había un uso extendido de fotografías para la elaboración de retratos y hacer
una analogía de esta técnica en la creación de La mujer del Levita favorecía cierta
verosimilitud que fue aprovechada por la crítica.
Por otra parte, Rubén Mosquera también resalta el inconveniente fotográfico que
surgió en torno a la obra: “para el estudio de la mujer se haya valido su autor de un
recurso vedado al leal compositor, cual es la impresión estable de la fotografía, sujeta al
procedimiento del cuadriculado”47. Cabe preguntarse si esta consideración fue hecha
por Mosquera intentando desvirtuar el trabajo de Garay entendiendo que el crítico hacía
parte del partido liberal y que su opinión estaba sesgada por su tendencia política.
Después de recibir toda una serie de críticas en torno a su obra y de ser acusado
de haber utilizado el recurso fotográfico Garay sintió que su trabajo había sido
desvirtuado con la intención de robarle su clientela, a lo que el artista respondió con una
carta dirigida al director de El Tío Juan: “No voy a ocuparme de dicha crítica como no

46 Beatriz Gonzalez Aranda, op. cit., p.312.
29
me ocuparé de ninguna que lleve por toda firma iniciales falsas o seudónimo, ni de
aquellas que estén firmadas por personas que, aun cuando fueran de respetable
48
representación social, no sean de reconocida competencia en la materia” .
Adicionalmente, Garay tuvo apoyo de artistas como Eugenio Zerda y Francisco Torres
Medina que sirvieron como testigos para comprobar que la obra se había hecho a partir
de una modelo49, aunque los mencionados también pertenecían al partido político del
artista.
Es interesante resaltar que son varias las fuentes que hablan de La mujer del
Levita de Epifanio Garay como un desacierto, en el caso de Marta Traba se refiere a la
obra de Epifanio como “su espeluznante cuadro”50. Se propone que fue una obra
polémica por el posible uso de la fotografía y que Garay se defendió contra las
acusaciones. A pesar de esto, no ha habido una sola fuente que realmente afirme que
hizo copia y que explique los hechos sino que mencionan lo que inicialmente dijeron los
críticos de la época en los periódicos. Por este motivo, y como ha sido expuesto en el
capítulo uno, podría pensarse una vez más que la polémica que se creó en torno a la
obra sobre el uso de fotografía fue solo un motivo para enmascarar el conflicto político
y para generar una excusa para enmarcar a Garay como el artista de la Regeneración
enfrentándolo con Acevedo Bernal que pertenecía al partido Liberal.
A pesar de las consideraciones sobre la obra y las críticas que le hicieron a la
pintura cabe preguntarse: si las apreciaciones de los críticos fueran ciertas en cuanto a
que la mujer no fue realizada de un modelo natural ¿qué necesidad tendría Garay de
copiar una fotografía si tenía tanto dominio sobre la técnica y pintaba con gran
habilidad el desnudo?. Una posible respuesta podría estar dada por la cita que Nohra

48 “Sección personal: rectificación”, El Tío Juan, núm. 108. Bogotá, septiembre 21 de 1899.
49 Álvaro Medina, op.cit., p.174.
50 Marta Traba, Historia abierta del arte colombiano (Bogotá: Colcultura, 1984), 71.
30
Jaime hace cuando habla del llamado de atención que le hicieron a Garay por parte del
Ministerio de Educación Pública:
En repetidas ocasiones ha hecho presente a usted el infrascrito Ministro,

verbalmente, que no conviene el uso de dibujos tomado de mujeres al
natural, en esa escuela para clases de pintura y escultura, porque eso
pugna contra la moral y las costumbres de nuestra sociedad. Sin
embargo, se han seguido pasando cuentas por salarios de dichos
modelos, y desde ahora aviso a usted que en adelante no se reconocerán
en este Ministerio servicios de esa naturaleza”51.
La anterior cita es otro indicio de que Garay tenía como costumbre ampararse en
modelos vivos para la realización de sus obras, adicionalmente genera credibilidad a las
declaraciones que lo apoyaron frente a las acusaciones del uso de fotografía y quita peso
a las aseveraciones hechas por la crítica liberal.
2.4 El LEVITA Y OTROS ASPECTOS DE LA COMPOSICIÓN:
A pesar de que el desnudo fue el tema principal para dar de que hablar en la obra
de Garay, la elaboración del Levita y otros aspectos de la composición fueron criticados
fuertemente y considerados como lunares que opacaban la obra. Al observar la pintura
de cerca se percibe una diferencia clara entre los cuerpos; la mujer, finamente trabajada
y estudiada para recrear un cuerpo inerte contrasta fuertemente con la postura teatral del
Levita; adicionalmente, el tono rojizo de la piel del hombre contrarresta su naturalidad.
Estas consideraciones podrían ser validadas en palabras en Rubén J. Mosquera
en su artículo de El Tío Juan:
Lo que menos buen papel juega en el cuadro es la figura del levita, cuya
posición, hundida como pisando en algún desnivel del terreno es
desgarbada y casi grotesca. La emoción de espanto es igualmente
exagerada de manera que más parece actor melodramático que un hombre
sacudido por el dolor, al ver inanimado el objeto de sus complacencias.

51 Nohra Haime, op.cit., p. 10.
31
Hay demasiado recargo de tintas rojas en su rostro, y cuando un caso de
ésos sobreviene, no es á todas luces el más subido carmín el que resalta en
las mejillas, sino una lividez inspirada por el súbito terror52.
La afirmación de Mosquera podría ser entendida si se tiene en cuenta la relación que
tenía Epifanio Garay con el teatro. Si bien había sido cantante de ópera como se
mencionó en el análisis y descripción de la obra al inicio del capítulo, su constante
relación con el escenario podría haberle dado algunas luces a la hora de realizar
composiciones en sus lienzos. No obstante, en La mujer del Levita podrían haber sido
desaciertos si se tiene en cuenta que no sólo se está trabajando una escena bíblica del
Antiguo Testamento sino que también el tema de la obra es dramático y melancólico.
Además, por su talante academicista estricto parece no interesarse en los otros aspectos
de la composición que no sean el desnudo y los trata de manera superflua como el
paisaje de fondo cuando para la época ya se tenía como objeto principal de
representación los juegos de luz y de armonía que reflejaban el entorno del individuo.
En cuanto a la elaboración del paisaje en segundo y tercer plano el trabajo de
perspectiva es contundente. No conforme, Mosquera agrega:
Que no es el paisaje el fuerte de Garay, lo está acreditando con el que

llena el espacio vacío del lienzo, en donde el gris del terreno que se ve en
el primer plano es el mismo de igual tono que se advierte en el que forma
el horizonte ceñido por vistosos tonos de azul. El mismo gris monótono
aunque un poco más subido, es el que le sirve en los troncos de los
árboles, colocados en fatigoso paralejismo53.
Jacinto Albarracín coincide con Mosquera en las expresiones forzadas del
Levita, el tono rojizo de su rostro y los tonos grises monótonos del paisaje:

53 Ibid.
32
Hay más cólera en esa cara, que espanto; lo que prueba que la cólera
del amor propio ofendido, es más traducible por Garay, que el
espanto ó el terror. Ese brazo extendido del levita y esa mano así
abierta, están demostrando quizá la ira de que hablo…En este de
nuestro artista hay euritmia fastidiosa en los árboles y monotonía de
tintes grises54.
Una vez más, Max Grillo en El Diario resalta los desaciertos que opacan las
virtudes de la obra, aunque no desconoce “la belleza” del cuadro y la corrección
académica del desnudo si desmonta la obra del pedestal con sus fuertes críticas hacia el
resto de la composición:
Séanos lícito guardar silencio, ante una técnica tan admirablemente

manejada, acerca de ciertos lunares que afean la obra exhibida del
maestro: ampliamente compensan la corrección de lo someramente
enumerado el mal efecto de la figura del hombre ante aquel
desnudo, …ó el que se alcance á adivinar la falta del modelo y la
sobra de fotografía en otros: quien ha dibujado tan
maravillosamente esa muerta y ha hecho retratos como el de Núñez,
y ha pintado cabezas como la hermosísima de la señorita Nicolle,
que echamos de menos ahora, bien merece para aquello un silencio
que con esto tiene sobradamente pagado, ya que el artista nace, pero
el pintor sí se hace55.
Max Grillo no escatima en críticas a la hora de escribir su artículo sobre la pintura de
Garay; claramente deforma el ideal que se tiene del artista y pone en tela de juicio su
reconocimiento como pintor.
Es claro que el punto privilegiado en la obra son los cuerpos; no obstante, la
composición está muy bien determinada por los planos y los tonos intentan ceñirse al
ambiente que se recrea en la escena bíblica. Ha sido evidente a través de la presente
investigación que Epifanio Garay es un maestro del arte académico, su obra está

54 Jacinto Albarracín, op.cit., p.48-49.
55 M. [Max Grillo]. “En la exposición”, El Diario, núm. 5. Bogotá, agosto 24 de 1899.
33
enmarcada por este paradigma pero no se permitió la libertad de explorar las nuevas
tendencias que para su momento el mundo del arte visualizaba y exigía.
Ninguno de los críticos pudo desconocer el virtuosismo en el trabajo de Garay,
no sólo en la elaboración de La mujer del Levita sino también en los retratos que realizó
como el de Núñez; a pesar de esto, siempre estuvieron presentes las críticas por parte de
los escritores de tinte liberal hacia el trabajo del artista. Estas críticas vinieron a
desarrollarse en la época de la exposición en el Salón Nacional de Bellas Artes en 1899
en la cual el ambiente imperante en la época estaba preparando al país para la Guerra de
Los Mil Días. Por este motivo, las acusaciones sobre la obra de Epifanio Garay en la
exposición no tenían del todo una postura imparcial y objetiva, aunque eran ciertas en
cuanto a la decadencia del estilo que practicaba Garay como interpretación artística y a
la carencia de los nuevos elementos que regían la pintura que se enmarcaban dentro del
plenairismo56.

56 Beatriz González, op.cit., p. 312.
34
CAPÍTULO 3
3. EPIFANIO GARAY:
Epifanio Garay nació en Bogotá en 1849 y murió en Villeta en 1903. Su padre
Narciso Garay tenía inclinaciones sobre la expresión académica pero su mayor
desempeño se centró en la artesanía en su taller de ebanistería. Podría considerarse
como la primera persona que influyó en la formación pictórica de Epifanio Garay y
prosiguió bajo la dirección de José Manuel Groot quien era miniaturista, caricaturista y
pintor reconocido en la época57. La influencia de Groot se ve plasmada en la obra de
Garay Por las velas, el pan y el chocolate de 1870, obra que ha merecido desde su
exposición elogios por parte de la crítica:
Es notorio que la figura de la humilde muchacha fue pintada en el

taller con modelo, o sea que estamos ante un retrato de cuerpo
entero de características excepcionales en la producción del pintor.
La factura es impecable y puede observarse en la vestimenta del
personaje femenino principal, en la textura y el color de las pilastras
a lado y lado del vano que abre a la calle y en el excelente
tratamiento de la penumbra que invade el interior del pasillo que
transitan las dos mujeres y el hombre. Resaltar la calidad de estos
valores es importante para poder señalar que se trata de una obra
iniciática realizada mucho antes de que el artista se dedicara por
completo a la pintura58.
La anterior cita pone de relieve que Epifanio Garay desde sus inicios fue considerado
como un pintor muy bien dotado técnica y artísticamente y que utilizaba modelo natural
en el taller para la ejecución de sus obras, asunto que se recalca ya que en La mujer del
Levita fue acusado sin comprobación alguna y vehementemente refutado por Garay
sobre la utilización de la fotografía y no del modelo natural como base para la
elaboración de esta última obra.

57 Beatriz Gonzalez Aranda, op.cit., p.303.
58 Álvaro Medina, op.cit., p.147.
35
Se conoce que llegó a Panamá en 1870 donde contrae matrimonio y su actividad
artística fundamental, por encargo del Presidente del estado panameño fue la
elaboración de los retratos de los presidentes de dicho estado a partir de 1855. En
relación a este período su hijo Narciso acota: “La llegada de mi padre al istmo comenzó
a introducir en nuestros salones, sino en nuestras iglesias, el culto de la naturaleza y la
noción de verdad en el arte”59. La anterior cita se presta para hacer hincapié en que
Garay era una persona conocida y apreciada por su arte en ámbitos diferentes al de la
capital del país y su mayor producción pictórica se relacionaba con el retrato ya que era
lo que la sociedad solicitaba de manera primordial de sus pintores. Adicionalmente, las
palabras de su hijo revelan la faceta de excelencia y apego al nuevo estilo para la época
y la sociedad en que se desenvolvía muy cercano al académico que hizo llegar y definió
su estadía en esa ciudad.
En 1873 ganó un premio en la exposición conmemorativa del Grito de
Independencia dirigido por el artista mexicano Felipe Santiago Gutiérrez quien había
sido traído a Colombia gracias a la gestión realizada por Rafael Pombo en Nueva York
en el mismo año con la pretensión de modernizar la enseñanza del dibujo y la pintura a
través de una escuela de bellas artes. Gutiérrez tuvo tres estadías que culminaron en
1893 durante las cuales dejó un legado que definió el arte pictórico de ese siglo. Garay
pudo aprovechar las enseñanzas de Felipe Gutiérrez entendiendo cómo se realizaba un
retrato académico, la disposición del modelo y a diferenciar la calidad de los materiales;
lo que indica que su formación se fue perfilando y definiendo hacia ese estilo.
Adicionalmente, en 1881 Garay volvió a ganar el concurso para escoger profesor
y director de la Academia Gutiérrez junto con Pantaleón Mendoza 60 . Las dos
premiaciones que recibió Epifanio Garay permiten deducir que desde ese entonces ya

59 Beatriz González Aranda, op. cit. P. 303.
60 Ibidem, p. 305.
36
era considerado como un artista talentoso y reconocido, y a pesar de que no había salido
del país para desarrollar su profesión como pintor su trabajo sí contaba con unos
referentes y características de tendencia académica que le permitirían desenvolverse
mejor en los proyectos que le eran encargados.
En 1882 Epifanio Garay obtiene una beca para estudiar en la Academia Julian de
París por parte del gobierno como premio por una exposición colectiva; sin embargo, su
viaje se dio cuando el artista ya no era tan joven. Contó con la enseñanza de maestros
como William Bouguereau (1825-1905), Gustave Boulanger (1824-1888) y León
Bonnat (1833-1922) con quienes pudo afianzar sus conocimientos en pintura y ampliar
su registro con las copias que pudo elaborar de las visitas en museos61. Es importante
aclarar que desde los inicios de esta investigación el nombre de la Academia en la que
estudió Garay en París aparece como Académie Julien, lo que indica que hay un error
de ortografía en el nombre que se ha mantenido a lo largo de los años y se ha pasado
por alto por diversos historiadores y críticos de arte. En el caso de Nohra Jaime
menciona: “ En 1882 gana otro concurso y es enviado a Europa por el gobierno, donde
estudia en la Academia Julien de París” 62. Del mismo modo, Álvaro Medina afirma:
“Fue en la Academia Julien donde Garay aprendió a dominar su métier”63. Por último,
Marta Fajardo reitera el error: “Premiado en la exposición de 1882 por el gobierno
colombiano con una beca para estudiar pintura en Europa, viajó a París y se matriculó
en la Academia Julien”64. La importancia de investigar a fondo y aclarar datos como el
nombre de la Academia en la cual se formó Garay es fundamental para el análisis y
estudio del artista, pues su estudio en París marca la pauta para validar y legitimar su

61 Ibidem. p. 306.
62 Nohra Haime, op.cit., p. 8.
63 Álvaro Medina, “Historiografía y ubicación de Epifanio Garay,” Ensayos, nº 3, Bogotá ,1996: 107.
64 Marta Fajardo de Rueda, “Epifanio Garay,” Biografías Gran Enciclopedia de Colombia del Círculo de
Lectores: Acceso abril 4 de 2015, en http://www.banrepcultural.org/category/parte-de-
dcrelationispartof/biografias-gran-enciclopedia-de-colombia-del-circulo-de-lectores.
37
trayectoria académica. El hecho de que este artista haya podido viajar y haya tenido
contacto con las tendencias que se estaban llevando a cabo en Europa, así fuera el final
de este estilo, marcan el pensamiento y la dirección en la cual se llevarían a cabo los
procesos artísticos en Colombia hacia finales del siglo XIX.
Epifanio Garay debió interrumpir sus estudios y tuvo que regresar al país en
1885 al ser suspendida su beca a causa de la situación política tan delicada en la que se
encontraba Colombia, esta debía prepararse para la guerra civil que se avecinaba. Con
su regreso pudo dedicarse por completo a la pintura y su oficio se basaba en los
encargos de la sociedad bogotana incluyendo retratos de señoritas, políticos e
intelectuales65. A partir de 1890 se organizó en Cartagena y fundó una academia de
pintura en la cual retrató a Rafael Núñez haciendo alusión al retrato que se le hizo a
Napoleón de David66. Es importante hacer énfasis en este retrato ya que al representar a
Núñez, Garay quedaría aún más vinculado al partido de la Regeneración, lo cual
afectaría profundamente su obra de La mujer del levita porque sería el blanco para la
crítica y de paso sería desvirtuado su trabajo como artista. Como aporte a lo anterior
cabe mencionar las palabras de Beatriz González:
Los retratos de Garay, que se encuentran principalmente en Cartagena,

Panamá y Bogotá, indican que su prestigio lo llevó al Palacio Presidencial
para pintar a los presidentes, no solo a Núñez sino a Carlos Holguín y
Manuel Antonio Sanclemente67.
Su posible vinculación con Núñez podría entenderse como la relación que se establece
entre el pintor y su modelo, más allá de ser un vínculo por el partido político podría
pensarse que se trataba del trabajo como retratista que le brindaba el sustento a Garay y
por lo tanto se mantenía una cordialidad con su modelo; en este caso se trataba del

65 Beatriz González Aranda, op. cit. p. 306.
66 Nohra Haime, op. cit. p. 8.
38
dirigente político. Por tal razón, para intereses de Garay se debía mantener la
cordialidad entre los personajes ya que estaba tras la dirección de la Escuela de Bellas
Artes. La anterior consideración podría ser apoyada por las palabras del pintor
Peregrino Rivera Arce quien relata el episodio en el que Garay hace el retrato del
Presidente Nuñez:
Estando en Cartagena, le fue encomendada la obra del retrato del Dr.

Núñez, que lo trabajó en la residencia de El Cabrero. Me refería el artista
que el Dr. Núñez, desde que se sentaba para retratarlo, entraba en el
sueño y que en vista de esto, había ocurrido al recurso de conversarle y
contarle historias para distraerlo68.
Como Epifanio Garay había ganado prestigio como pintor después de su paso por París
podría pensarse que los dirigentes políticos y los personajes de la alta sociedad quisieran
contratarlo para realizarse un retrato con un artista confiable para mantener el status
social.
A partir de 1893 Garay fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes, esta
era una de sus más grandes ambiciones como lo manifiesta a su amigo Pedro Carlos
Manrique:
Respecto a la cuestión Escuela de Bellas Artes, eres tentador y

aunque perdida casi la esperanza porque desde mis más tiernos años
libro una batalla con la adversidad a cuyas espaldas veo algo con que
he soñado, vuelvo no obstante a entusiasmarme con la idea de
respirar el embalsamado ambiente del arte. Si el Dr. Holguín quiere,
no puede ser un obstáculo el R.P. Páramo. Bien sabes que aun cuando
conservadores de tradición los Holguín son más liberales en el fondo
que muchos de los jefes del radicalismo; sobre todo, tienen esa
independencia hija del talento.
Ahora bien, como comprenderás yo ansío ir a Bogotá, tanto por mí
como por mis muchachos, pero no me gustaría ir de subalterno, así,
pues te diré que yo me encuentro en condiciones de ser Director de la

68 Peregrino Rivera Arce. Papeles sueltos. Bogotá: Archivo Museo Nacional de Colombia, sin clasificar.
39
Escuela de Bellas Artes, subordinando a mí la Academia de Música,
que por lo que he oído la dirige el celebérrimo maestro Rosa69.
Teniendo en cuenta las palabras de Garay puede deducirse que se consideraba un
hombre ambicioso, era consciente de su talento y aprovechaba el reconocimiento del
que gozaba para abrirse campo en la educación artística. Gracias a su interés
pedagógico y al haber sido beneficiado con una beca por medio del estado también
impulsó la creación de becas para estudiantes provenientes de provincias y el
mejoramiento de las condiciones de los docentes70.
A pesar de las intenciones de Epifanio Garay por promover y mejorar el estilo
académico en la Escuela de Bellas Artes, dos situaciones marcaron profundamente su
proceso artístico en ese momento. La primera, en 1899 se da en la Exposición Nacional
de Bellas Artes en la cual Garay presenta su obra La mujer del Levita de los montes de
Efraím, pintura que como se ha mencionado anteriormente se prestó para diversos
ataques y defensas en la que se dirimió tanto lo político como lo estético. La segunda, el
cierre de la Escuela de Bellas Artes a causa de la Guerra de los Mil Días que iniciaba el
17 de octubre de 1899.
Epifanio Garay no sólo desarrolló un talento para la pintura, adicionalmente
había incursionado en el mundo de la música de forma paralela, específicamente en la
ópera; de hecho, su formación en el campo musical se desplegó de forma más temprana
que con la pintura. Sus primeros estudios musicales se dieron cuando se encontraba en
el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. En 1865 se vinculó a la compañía de
ópera de Oreste Sindici (italiano) y Román Isaza (venezolano) en la cual se desempeñó
como bajo y el repertorio en el cual participó fue: La sonámbula de Vicenzo Bellini;
Don Pasquale y Lucía de Lammermoor de Gaetano Donnizzetti; El trovador, Rigoletto,

69 Tomado de Julio Manrique. Árbol familia, en http: //
www.juliomanrique.com/abuelo/5_EPIFANIO_GARAY.html, consultado el 4 de abril de 2015.
70 Marta Fajardo de Rueda, op. cit.
40
Un baile de máscaras, Traviata, Los lombardos y Luisa Miller de Giuseppe Verdi y El
juramento de Joaquín Gaztambide y Luis de Olona71. En Colombia también participó en
la representación de la primera composición escrita por José María Ponce de León
(1846-1882) para la comedia Un alcalde a la antigua y Dos primos a la moderna
estrenada el 17 de diciembre de 1865 en el teatro del colegio Espíritu Santo72. Luego
viajó a los Estados Unidos para ingresar a la Academia de Música de Nueva York
donde pudo actuar como primer bajo en la ópera73.
El motivo de resaltar la formación musical de Garay en la investigación se da
porque gracias a su cercanía con la ópera y el teatro, su percepción del espacio, la
distribución de los objetos en este y la iluminación artificial son características que
marcan profundamente su composición pictórica74. En la mayoría de sus obras se
percibe la relación con el teatro y la escena; de hecho, como se relata en la descripción
de La mujer del Levita en el capítulo 2, el hombre tiene una postura sobre actuada y
teatral. Las palabras de Beatriz González permiten validar lo mencionado
anteriormente:
Por haber estado vinculado de cerca con la ópera y el teatro, desarrolló

interés por la escenografía y por todos los detalles del vestuario y el
alumbrado, que se ven reflejados en la cuidadosa “puesta en escena” de sus
composiciones…Garay trabajó minuciosamente la composición y la
iluminación en la pintura75.
La cercanía de Epifanio Garay con las artes escénicas brindan una mirada al arte
diferente, la forma de concebir el espacio, los objetos y los personajes que interactúan
dentro de la escena permiten concebir la pintura de una forma compleja y detallada,

71 Marina Lamus Obregón, “La ópera,” en Teatro siglo XIX: compañías nacionales y viajeras, (Bogotá:
Kimpres, 2004), 381-383.
72 Ibidem, p. 368.
74 Nohra Haime, op. cit. p. 7.
41
cada elemento en el lugar cuenta y tiene un sentido, la iluminación al ser artificial
pretende resaltar ciertas secciones específicas de los personajes y los componentes en el
ambiente generan un diálogo estrecho entre sí. Esta combinación de elementos
característicos de la puesta en escena no siempre podrían ser descubiertos por aquellos
que permanecen ajenos al mundo del teatro; por tales razones en ocasiones pudieron
haber sido considerados algunos personajes en las obras de Garay como exagerados e
irreales.
42
CONCLUSIONES:
1. La mujer del Levita es considerada como la obra más representativa del estilo
académico en Colombia.
2. La mujer del Levita es una obra que está íntimamente ligada al contexto
sociopolítico y por tal motivo no puede ser desligada de este entorno.
3. El tema del desnudo en La mujer del Levita es considerado como el más notable
realizado por un pintor colombiano de todo el siglo XIX.
4. A pesar de las críticas que surgieron contra La mujer del Levita y contra
Epifanio Garay no puede desconocerse que es una obra que ha servido como
referente del estilo académico en Colombia.
5. La influencia de Felipe Santiago Gutiérrez y luego el perfeccionamiento del
estilo académico en la Academia Julian determinaron el estilo artístico de Garay.
6. La formación operática de Epifanio Garay influyó decisivamente en la
composición de sus obras y en la representación los personajes.
7. Epifanio Garay es considerado como el pintor académico por excelencia en
Colombia hacia finales del siglo XIX y su obra en este campo ha sido referente y
motivo de estudio hasta la actualidad.
8. El reconocimiento de Epifanio Garay como el pintor oficial del partido de la
Regeneración define la actitud de la crítica frente a su obra.
9. Epifanio Garay puede ser considerado como decadente en cuanto a que no
estaba en concordancia con el desarrollo artístico europeo de su momento y con
los primordios nacionales que se estaban gestando. Sin embargo, para el medio
local su obra tenía la aceptación general ya que coincidía con el paradigma
social.
43
10. La crítica que se desató con respecto a la obra de Epifanio Garay se sustentaba
en la permanencia del artista en un estilo definido, el académico, sin demostrar
cambios evolutivos en sus pinturas en una época en la que se reconocía al
plenairismo como tendencia a seguir.
11. La influencia de Andrés de Santa María y Luís de Llanos como profesores de
paisaje desde 1893 permite resaltar una nueva visión en la concepción artística
pictórica ante la que Epifanio Garay se mostró indiferente.
12. La llegada de Andrés de Santa María y su cátedra de paisaje en la Escuela de
Bellas Artes de Bogotá significó el fin del sueño académico en Colombia.
44
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47

La mujer del Levita: controversia política y artística en la Colombia de finales del siglo XIX

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La mujer del Levita: controversia política y artística en la Colombia de finales del siglo XIX

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ÍNDICE

CAPÍTULO 1: EL CONFLICTO POLÍTICO DETRÁS DE LA CRÍTICA DE

1.1 EL CLIMA POLÍTICO……………………………………………………………...3

1.3 LA EXPOSICIÓN NACIONAL DE BELLAS ARTES DE 1899…………………..7

1.4 LA MUJER DEL LEVITA EN LA EXPOSICIÓN DE 1899……………………….8

1.5 LAS ACUSACIONES A GARAY DE COPIAR OBRAS DE OTROS

1.6 LAS DECADENCIAS……………………………………………………………..16

CAPÍTULO 2: LA MUJER DEL LEVITA DE LOS MONTES DE EFRAÍM…..20

2.1 DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DE LA OBRA…………………………………….21

2.4 El LEVITA Y OTROS ASPECTOS DE LA COMPOSICIÓN…………………....31

CAPÍTULO 3: EPIFANIO GARAY………………………………………………...35

siglo XIX en Colombia. El artista que la creó fue determinante en la configuración y

presentación oficial en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899 se prestó para

partidos opositores liberal y conservador. Las diversas connotaciones y apreciaciones

sobre esta pintura serán discutidas a lo largo de la monografía.

1. Evaluar el impacto cultural que generó la pintura en su época.

2. Analizar La mujer del Levita a partir de la relación de Epifanio Garay con la

3. Analizar las críticas estéticas que surgieron en torno a la obra.

4. Describir el trasfondo político que influyó en la apreciación de la obra.

5. Exponer la transición estilística entre el academicismo representado en Garay y

las nuevas tendencias con la aparición de Andrés de Santa María.

1. EL CONFLICTO POLÍTICO DETRÁS DE LA CRÍTICA DE ARTE

1.1 El CLIMA POLÍTICO:

consolidación sino que a nivel político y cultural el país se encontraba en la

conformación del partido de la Regeneración. Como antecedentes que precipitaron la

formación de este movimiento político es necesario considerar que el modelo de

gobierno estaba fundamentado en un estado federal a ultranza en donde los estados

nacionales de gobierno eficaces en todos los ámbitos y debilitó la noción de un estado

nacional único y homogéneo.

como el Cauca, la Costa, Santander y Boyacá que luego de la constitución de 1894

perdieron toda la representatividad política que habían logrado hasta entonces. Se

vieron suplantados en los cargos ejecutivos por dirigentes conservadores nombrados

configurarse como el partido de oposición. Es de esta manera como en la penúltima

década del siglo XIX desaparece el predominio liberal en Colombia.

Dentro de las reformas llevadas a cabo por las administraciones liberales se le

la expropiación de los terrenos que no eran dedicados exclusivamente para el culto y la

enseñanza y la expulsión de la orden de los jesuitas del territorio colombiano. Esta

mayoría de la población era católica. Por otra parte, en el aspecto económico se

de la economía internacional en términos de competitividad, creación de industria y de

se presentó la crisis de los mercados internacionales.

El ambiente descrito permitió la aparición en la escena pública de Rafael Núñez

quien se encontraba afiliado al partido liberal pero con una característica de

pensamiento que en palabras de David Bushnell: “se centraba en el rechazo a

ideologías abstractas (liberales, conservadores o de cualquier otro tipo) y a la

consecuente predilección por la concentración práctica en las metas del orden y

progreso”1. Esta coalición política pretendía unificar a la clase dirigente colombiana

bases populares en torno a su visión de país. No obstante, la economía logró su

estabilidad al permitir que los capitalistas liberales continuaran con la producción

cafetera y los conservadores se dedicaran al manejo de la comercialización del mismo y

del capital. A pesar de la disputa ideológica política, el que pertenecieran a la misma

clase social los unificaba en cuanto a sus comportamientos y preferencias sociales e

Rafael Núñez lideró la reforma constitucional de 1886, la nueva constitución era

rígidamente centralista. “Los estados pasaron a llamarse departamentos, retuvieron

nombrarían a los alcaldes, serían designados directamente por el presidente. Reforzó

aún más la presidencia al extender el periodo de gobierno a seis años y autorizó la

reelección inmediata. Nuevamente se exigió el requisito de alfabetismo para el sufragio

universal masculino”3. En cuanto a la tolerancia religiosa las reformas liberales fueron

echadas atrás, las propiedades expropiadas a la iglesia que todavía pertenecían al

órdenes religiosas, entre ellas la jesuita, volvieron a la legalidad y se restableció una

sobre la cual la educación pública debería en adelante atenerse a los dictámenes de la

adquirió el poder de veto en cuanto a los textos escolares, el pensum y el nombramiento

La desigualdad social permanecía en el país y las políticas económicas no habían

surtido efectos de crecimiento económico sostenido e industrialización. El ejecutivo