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SEUDOTRADUCCIÓN EN
TRADUCCIONES I, II Y III DE JUAN
GELMAN
Escribir un trabajo de esta magnitud ciertamente lleva tiempo e implica un gran esfuerzo. La
realización de la presente tesina nunca hubiera sido posible sin la ayuda y el apoyo de las personas
que quisiera agradecer a continuación.
En primer lugar, quisiera dar las gracias a mi directora, la doctora María Teresa Navarrete Navarrete.
Tanto sus correcciones ilimitadas y sus revisiones relevantes como su asesoramiento experto fueron
imprescindibles para el desarrollo de esta tesina. Por estar siempre dispuesta a leer mis textos y por
todas las sugerencias y correcciones valiosas, le debo expresar mis sinceros agradecimientos. No sé
cómo puedo agradecérselo.
En segundo lugar, me gustaría expresar mi gratitud a la profesora Logie, la codirectora de esta tesina.
Por tener confianza en mí y por su complacencia de seguir mi idea de investigar la poesía. Además,
le agradezco mucho la oportunidad de pasar un cuatrimestre en la Universidad Nacional de La Plata.
Tuve la suerte de estudiar y de vivir algunos meses en este lugar mágico que rezumaba un aire de
revolución. Conocí a gente cariñosa y seguí, junto con unos diez compañeros argentinos, entre el
mate y el ruido de la universidad caótica, las clases cautivadoras –por nombrar solo éstas – del
seminario “Lírica y secularización. El problema del sentido en la poesía latinoamericana de
Postvanguardia” del profesor Enrique Foffani. Y lo que es más, la Universidad de La Plata me
facilitó acceso a fuentes imprescindibles sobre Juan Gelman, el poeta argentino que he terminado
por amar a lo largo del desarrollo de esta investigación.
Debo, por supuesto, también agradecer a la profesora María Ángeles Pérez López de la Universidad
de Salamanca, donde estudiaba en el tercer año del grado, por transferirme su pasión por la poesía
hispanoamericana y por darme a conocer el poeta argentino Juan Gelman. Su enseñanza apasionante
sobre los y las poetas de América Latina en las clases de ‘Poesía hispanoamericana del siglo XX’,
me inspiró a investigar la obra poética gelmaneana.
Obviamente, debo expresar mi gratitud a Juan Gelman, el poeta que he trabajado, por escribir y
haber publicado sus hermosos poemas.
Muriel Van den Bosch de la universidad de Gante, te doy las gracias por las conversaciones
motivadoras y por los consejos en cuanto al diseño de esta tesina.
Por último, solo me queda agradecer a usted, estimado lector, por tomarse el tiempo de leer la tesina
que le presento.
Prefacio
Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace el camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante no hay camino
sino estelas en la mar.
Antonio Machado
Querido papá
Te escribo porque estoy acabando con mi tesina de la maestría y quiero contarte muchas cosas, no
sé por dónde empezar. Ya hace trece años, tuviste que despedirte demasiado pronto de la vida y de
todo lo que amabas. Mucho ha sucedido y te extrañamos enormemente.
Muchas veces, te has preguntado por qué no logré completar mis estudios en la universidad después
de la escuela secundaria en 1991, como antes sacaba casi siempre buenas notas. Igualmente te has
preguntado si la causa se debería a tu separación con mamá o a la enfermedad de Wilson que se me
diagnosticó en 1999, aunque nací con esta enfermedad. Bueno, ahora puedo decirte a ciencia cierta
que era por la enfermedad. Lo he leído en varios artículos médicos. La disminución del rendimiento
escolar es una característica de la enfermedad, a menudo antes de la diagnosis real.
Pero, en 2013 empecé a estudiar de nuevo, y decidí estudiar literatura y lingüística de las lenguas
latín y español. Como sabes bien, el latín me gusta desde hace muchos años y, dado que asistí a
clases nocturnas de español durante varios años, opté por la combinación de latín y español.
No siempre fue fácil, pero lo hice con mucho gusto. Mi poema favorito de Antonio Machado se ha
convertido en mi mote: continuar y no mirar hacia atrás. La metáfora del camino en el poema,
muestra de manera expresiva nuestro camino de la vida: caminamos por la vida, tomamos nuestras
propias decisiones y las huellas, que dejamos atrás, son nuestras y no de otras personas. Nosotros
mismos tenemos que determinar el destino. Tú también lo sabes ciertamente.
El camino de mi vida no siempre ha sido fácil por los continuos problemas de salud, el fin de mi
relación con Steven, la búsqueda de una vivienda nueva. En estos momentos difíciles, te extraño
mucho. Pero no solo en estos momentos, sino en instantes de alegría, pienso en ti. Soy la madrina
de tu nieto Boris, que va a cumplir ocho años finales de agosto. Oh, hubieras estado orgulloso de él.
Él se parece a ti. Es un chico mono pero a veces un poco obstinado.
Durante mis estudios, a menudo dudaba de mí mismo y algunas veces, pensaba que una tarea o un
examen no saldría bien. Sobre todo, el último año fue complicado: estaba enferma muy a menudo
porque tengo otra vez problemas con mi hígado. Sin embargo, estoy agradecida por todas las
asignaturas interesantísimas que se me enseñaron en la universidad. Fui de Erasmus en Salamanca
en el tercer año del grado y el año pasado, llevé estudiando cinco meses en la Universidad de La
Plata en la hermosa Argentina. Fue una experiencia excepcional y sé que hubieras venido a
visitarme. En Salamanca, me enamoré de la poesía hispanoamericana gracias a la asignatura ‘Poesía
hispanoamericana del siglo XX’ de la simpática profesora María Ángeles Pérez López. La pasión
por la poesía hispanoamericana llevó a elegir el tema de esta tesina: el dispositivo de la
seudotraducción en Traducciones I, II y III de Juan Gelman, el estupendo poeta argentino. No es un
tema fácil, pero sus poemas me emocionan. He aprendido mucho, también gracias a mi directora,
que me tantas veces indicaba la dirección correcta durante la investigación. Igualmente, al escribir
esta tesina, a veces me lo pasaba mal y dudaba si lo conseguiría. Ahora, siento que he evolucionado
mucho y he adquirido más conocimiento a lo largo del desarrollo de este trabajo. Tengo más
confianza en mí.
Estoy orgullosa por haber tenido éxito y sé que tú también lo hubieras estado. Siempre me has
aconsejado de seguir mi corazón en cuanto a la elección de mis estudios.
Por lo tanto, dedico esta tesina, el colmo de mi carrera, a tú y, espero que – siempre dijiste que creías
en la reencarnación- como Bob Chambers estas viajando “por la muerte montado en un burrito / con
la mejilla cerca de la luna tan alta / y una almohadita para el sol” (Gelman 2012: 127) o como George
Bentham, “allá habrás de crecer George Bentham para atrás / en dirección al comienzo de todo /
habrá rocío para tu herido corazón / y después bailaremos” (Gelman 2012: 150). Te confío que estos
son mis versos preferidos de este extraordinario poemario.
¿Y sabes qué, papá? En realidad, te pareces un poco a Juan Gelman por el mismo aspecto, la misma
boca y las cejas casi iguales. Desafortunadamente, no has tenido la suerte de ser tan viejo como él.
Donde quiera que estés, papá, consagro mi tesina a tú y espero que algún día, podamos bailar …
Barbara
P.D.: Escribo esta carta mientras que estoy en ‘De Krook’, la biblioteca nueva de Gante. Veo los
barcos navegando delante de mí y siento que estés cerca de mí.
Índice
Agradecimientos
Prefacio
Índice
Introducción .............................................................................................................................. 3
Parte I ........................................................................................................................................ 7
1. La seudotraducción ................................................................................................................ 9
Parte II .................................................................................................................................... 29
3.3 Análisis de los poemas de Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968) 32
1
5.Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1968-1969) ................................................. 49
5.1.Introducción .................................................................................................................... 49
5.2 Los elementos paratextuales en Traducciones III. Los poemas de Sidney West ............ 50
5.3 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y Spoon River Anthology ...................... 55
5.4 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y la influencia del surrealismo .............. 58
5.4.3 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y Les chants de Maldoror .............. 61
5.4.4 Características del surrealismo en Traducciones III. Los poemas de Sidney West .. 62
Bibliografía ............................................................................................................................. 81
2
Introducción
Leí por primera vez la poesía de Juan Gelman en las clases de ‘Poesía hispanoamericana del
siglo XX’ de la profesora María Ángeles Pérez López en la Universidad de Salamanca donde
estudiaba durante el primer cuatrimestre del tercer grado. Antes, no conocía la obra de Juan
Gelman y debo admitir que sus poemas me han conmovido profundamente.
Tras la tarea de bachelor sobre ‘La representación de los feminicidios de Ciudad Juárez en un
corpus de poemas’, surgió el interés por una investigación profunda de la poesía gelmaneana.
Juan Gelman es un poeta argentino que nació el 3 de mayo de 1930 en Buenos Aires y que
empieza a escribir poemas a los once años. Estudió química en la Universidad de Buenos Aires,
pero abandonó el curso para dedicarse solamente a la escritura (periodismo y poesía). Gelman
logró ser una voz lírica significativa del panorama literario argentino a finales de los 50. Sin
embargo, en la década del sesenta Gelman decide experimentar con otras voces y
procedimientos poéticos y decide escribir una serie de poemarios que publica bajo la identidad
de traductor, adoptando así una máscara falsa que le permitiera una mayor libertad creativa. En
1969 aparece en Buenos Aires el primer poemario de esta serie titulado Traducciones III. Los
poemas de Sidney West (1968-1969)1. En 1971, dos años más tarde, se publican dos textos
previos que completarán esta serie de traducciones: Traducciones I. Los poemas de John
Wendell (1965-1968) y Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968) (Sillato
1995: 3).
Para mayor claridad, esta tesina se divide en dos partes. La primera parte posee dos capítulos.
En ella estudiamos, en primer lugar y a modo de acercamiento teórico, el fenómeno de la
seudotraducción en la literatura y su lugar dentro de los Estudios de Traducción. Tras delimitar
1
Nos referimos a la primera edición de 1969.
3
los conceptos ‘traducción’ y ‘seudotraducción’, describimos los motivos que han llevado a
diferentes escritores a refugiarse en este recurso literario. El segundo capítulo aborda los
aspectos y los motivos que han propiciado que Juan Gelman escriba sus poemarios en calidad
de seudotraducciones. Para ello, esbozamos, en primer lugar, el contexto histórico de la época
de la publicación de los poemarios (los años sesenta del siglo XX). Segundo, examinamos el
recurso de desdoblamiento y desplazamiento del ‘yo’ en la obra poética gelmaneana.
Descubriremos en este apartado el germen de este recurso literario llamativo en la obra de
Gelman. Por último, pormenorizamos las estrategias a las cuales Gelman recurre para responder
a sus necesidades. La teoría en lo referente al recurso de la seudonimia y al extrañamiento
brechtiano nos ayudarán a comprender la distancia que Gelman construye en los poemas de la
serie de las Traducciones.
El análisis de nuestro corpus literario, se incluye en la segunda parte de esta tesina .Como ya
hemos mencionado, las tres obras primarias de nuestro estudio son los poemarios
Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968), Traducciones II. Los poemas de
Yamanokuchi Ando (1968) y, por último, Traducciones III. Los poemas de Sidney West
(1968-1969). El enfoque de nuestro estudio se centra, en primer lugar, en un método teórico-
descriptivo, basado en nuestras observaciones de los poemas y focalizándonos en las
características del recurso de la seudotraducción. Para la investigación de nuestro corpus
literario, nos referimos al libro Poesía Reunida. Tomo I. 1956-1980 de Juan Gelman.
Empezamos esta parte con el análisis de los poemas de Traducciones I. Los poemas de John
Wendell (1965-1968). Hemos optado por el análisis de los poemarios en orden de la escritura,
como el propio Gelman corrobora en la citada entrevista (véase el capítulo 2) con Mario
Benedetti (cf. Benedetti 1973: 229). De esta manera, se puede percibir claramente el
crecimiento en el proceso de distanciamiento de Gelman.
Advertimos cómo Juan Gelman, a través de la voz de John Wendell, se convierte, por un lado,
en un poeta esteticista, remitiéndose a culturas ajenas y por otro, en un poeta estético,
describiendo temas relacionados con la poesía, incluso la relación de la poesía con la política.
El poemario cierre con tres poemas atribuidos por John Wendell a Dom Pero. Estos poemas se
destacan por el uso de un lenguaje arcaico, similar al español medieval y ponen de relieve la
admiración de Gelman por los cronistas. Repasamos, por tanto, brevemente la historia de la
conquista española y de la transformación de la lengua española.
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El capítulo siguiente, en lo cual analizamos los poemas de Traducciones II. Los poemas de
Yamanokuchi Ando (1968), focaliza en la búsqueda de semejanzas con la poesía japonesa
porque Gelman finge en este poemario haber traducido poemas de un supuesto poeta japonés.
Para llevar a cabo nuestra indagación, nos referimos a algunos estudios sobre la poesía japonesa
y cabalmente sobre la forma más popular de la poesía japonesa, o sea, el haiku. Muchos haikus
se han convertido en verdaderos proverbios y veremos que los proverbios y las verdades
universales forman la base sobre la cual se construyen los poemas de este poemario. En el
contexto del haiku, predomina la admiración de Gelman por Safo, poetisa griega y es obvio que
su obra poética tiene muchas afinidades con las características del haiku. Al igual que en
Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968), Gelman se transforma en este
poemario en un poeta estético al escribir sobre la poesía y el rol de los poetas.
A ello cabe añadir los libros Introducción al análisis retórico: tropos, figuras y sintaxis del
estilo (1994) de Azaústre Galiana y Casas Rigall, Op poëtische wijze: een handleiding voor het
lezen van poëzie (1996) de los autores Van Alphen, Duyvendak y Meijer y por último, si bien
no menos importante, el libro interesantísimo Juan Gelman: las estrategias de la otredad de
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Maria del Carmen Sillato que nos han ofrecido información imprescindible para descomponer
los poemas estudiados.
En la última parte de esta tesina , aspiramos a llegar a una conclusión, comparando los diferentes
poemarios y poniéndolos en relación entre sí. Queda claro que, con el fin de que podamos
proponer nuestra conclusión, utilizamos el método comparativo, basándonos en las
observaciones y en el análisis de los tres poemarios estudiados. Para realizar la comparación,
recurrimos al estatus del propio Gelman y su incremento de distanciamiento durante el proceso
de la escritura de las Traducciones, remitiendo al segundo capítulo de nuestra investigación
sobre la heteronimia de Gelman. Además de esto, relacionamos los poemarios estudiados con
nuestro análisis de la seudotraducción en general, llevado a cabo en el primer capítulo de esta
tesina. En definitiva, nos proponemos formular una respuesta a la pregunta de investigación
principal de esta tesina: ¿Cuál es el objetivo de Juan Gelman al utilizar el recurso de la
seudotraducción en sus poemarios Traducciones I, II y III?
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Parte I
7
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1. La seudotraducción
Por consiguiente, examinaremos dónde exactamente se encuentra ese margen y cómo podemos
describirlo. Para ello, determinaremos en primer lugar lo que es una traducción y describiremos
los debates llevados a cabo en el pasado reciente. A continuación, antes de que podamos definir
con precisión la seudotraducción, es importante que examinemos el término ‘traducción’ o, en
otras palabras, cómo podemos interpretar exactamente esta noción. Esto se discutirá en el
apartado siguiente. A continuación, investigaremos el recurso de la seudotraducción y su lugar
dentro de los Estudios de Traducción.
Como ya sabemos, el término ‘traducción’ está derivado de la raíz latina translatio, que
significa ‘transmisión’ o ‘traspaso’. En consecuencia, podemos describir la traducción como un
instrumento para transferir el contenido de un texto a otro idioma y por decirlo así, lo coloca en
9
el idioma de destino. No cabe la menor duda de que, cuando nos fijamos en la historia y en las
teorías de la traducción en varias culturas, no se considera la noción ‘traducción’ igualmente
por todas partes. En las culturas no occidentales, tanto las normas como el acto de traducir
difieren de las perspectivas occidentales. En Occidente, la llegada de la Escuela de la
Manipulación con su orientación descriptiva y sistemática supuso una revolución cultural en
los Estudios de Traducción . Los fundadores de esta escuela ahondaron en el tema del texto
original y de la fiabilidad. El autor original fue destronado y el texto traducido se presentó en
la cultura de la lengua meta. Dehcheshmeh se refiere a Snell-Hornby (2006) que hizo hincapié
en lo que es efectivamente importante para los representantes de esta Escuela de Manipulación,
es decir, no en primer lugar las ideas y las palabras del autor (la muerte del autor), sino más
bien los lectores de la cultura receptora. (el nacimiento del lector) (Dehcheshmeh 2013: 135).
En su obra Constructing Cultures (1998), Bassnett observa que Barthes tanto enfureció como
alegró a la gente con su ensayo sobre la muerte del autor. ¿Pero es lo que Barthes menciona
efectivamente tan radical, cuando atendemos a su ensayo desde la mirada actual? ¿No está claro
que todos los textos son un tejido de citas, porque de qué forma puede un texto ser original a
menos que hubiera sido creado por alguien que nunca ha entrado en contacto con la escritura
de otra persona? (Bassnett 1998: 27).
Los debates recientes sobre la traducción se centran cada vez más en la exploración de la
relación entre lo que se llama ‘traducción’ y lo que se ve como el original. Estos debates están
inevitablemente ligados a las cuestiones de autoridad y de poder. En primer lugar, cabe
mencionar el punto de vista tradicional que interpreta la traducción como la detracción, una
traición o una copia inferior de un original privilegiado. Pero hace falta mencionar que existe
otra corriente: aquella que privilegia la traducción. A modo de ilustración, pensamos en Derrida
que alabó la traducción como el más allá del texto de origen o la supervivencia o la
reencarnación del texto original. Más aun, Derrida sugiere que la traducción llega a ser el
original. Esta idea se entiende fácilmente si pensamos en el acto de leer a Homero sin tener
conciencia de estar leyendo una traducción. Este desplazamiento de énfasis del texto original
hacia la traducción se observa igualmente en las discusiones sobre la visibilidad del traductor.
Así Venutti aspira a un texto en el que el traductor se encuentre en una posición central, motivo
por el cual incita al traductor a adoptar una actitud visible/un protagonismo en el texto (Bassnett
1998: 25). En tercer lugar, conviene añadir la historia absurda de Borges, o sea, Pierre Menard,
autor del Quijote. El relato nos muestra que una traducción nunca puede ser igual al original.
El personaje principal pretende escribir su propia versión de Don Quijote en el siglo 20 y la
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propia historia explica cómo aborda esta acción. Puesto que quiere crear un texto idéntico,
tendrá que experimentar la vida original del autor. Esto significaría revivir minuciosamente la
vida de Cervantes porque solo de esta manera podría tener éxito. Esta historia muestra lo
absurdo de cualquier concepto referente a la igualdad entre textos. En Pierre Menard, autor del
Quijote, Borges nunca manejó la palabra ‘traducción’, pero la historia trata efectivamente el
tema de la traducción (Bassnett 1998: 25). Para Borges cada traducción es, de hecho, una
reescritura.
Podemos descubrir ecos literarios en cada obra de cualquier autor. Preguntándonos cuándo una
traducción eventualmente no podría ser una traducción, el término ‘colusión’ puede ser útil.
Tenemos como lectores una relación secreta con el uso general del vocablo ‘traducción’, que
distingue un tipo de práctica textual de otros. Al pretender que sabemos lo que es una
traducción, es decir, una operación que implica una transferencia textual sobre una división
binaria, nos atamos con problemas de originalidad y de autenticidad, del poder y de la
propiedad, del dominio y de la sumisión. Pero, ¿siempre podemos estar seguros de conocer los
límites de una traducción?, y ¿el resultado de lo que llamamos traducción es siempre el mismo
tipo de texto? (Bassnett 1998: 27). Como consecuencia de lo que precede, llegamos a la
conclusión de que es muchas veces difícil discernir la traducción del texto original. En el párrafo
siguiente, intentaremos formular una definición de la seudotraducción.
En su obra Descriptive Translation Studies and beyond (1995), Toury observa que las
traducciones son productos que llenan un hueco creado en una cultura particular y en un tiempo
histórico. Los escritores son muchas veces conscientes de la importancia de las traducciones y
de qué significado el acto de traducir tiene en su cultura, ya que este acto va acompañado de
unas identificaciones textuales y de unas características lingüísticas. Cuando lo juzgan
oportuno, pueden decidir utilizar activamente este conocimiento y producir un texto como si
fuera una traducción. Por consiguiente, estos textos son presentados como traducciones que no
tienen un texto original en otro idioma, y ni siquiera han existido en otro idioma. Por lo tanto,
no tienen ninguna relación de transferencia. A estos textos se los llama seudotraducciones o
traducciones ficticias (Toury 1995: 40).
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En esta definición, Toury sigue a Anton Popoviç, quien incluyó en su taxonomía de tipos de
traducción la llamada ‘traducción ficticia’ (1976: 20): un recurso a través del cual el autor puede
publicar su obra original como si fuera una traducción ficticia para alcanzar a un público más
amplio. Es obvio que las seudotraducciones nos dicen más acerca de los modelos de la cultura
receptora que sobre las normas (falsificadas o imitadas) de la supuesta cultura de origen. Debido
a esta razón y a las preguntas que las traducciones ficticias generan en relación con la
permeabilidad de los sistemas, las seudotraducciones constituyen un objeto de estudio atractivo
para los Estudios de Traducción (O’Sullivan 2011: 123). Lo que es más, los textos creados en
la cultura de destino se consideran como traducciones de supuestos textos originales, escritos
en la cultura de origen y en tanto tales pertenecen a los Estudios de Traducción debido a la
posición cultural que comparten con las traducciones auténticas (Toury 1995: 45). Aunque las
traducciones ficticias no ocupan un lugar en los sectores más canonizados de una cultura
determinada, las seudotraducciones no son en absoluto curiosidades, a pesar de haber sido
presentadas a menudo como tales en la literatura (Toury 1995: 41). Además, Toury (2005)
sostiene que la seudotraducción no es más que una acción de planificación cultural que merece
tener más presencia en los Estudios de Traducción. (véase el apartado 4)
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Como consecuencia de lo que precede, llegamos a la conclusión de que es obvio que la
suedotraducción está relacionada muy estrechamente con la traducción auténtica en términos
de posición cultural. De este modo, los textos disfrazados de traducciones surgen no porque
exista una noción de traducción en una cultura, sino porque se asignan a esa idea y a sus
realizaciones, funciones determinadas dentro de ella, que además están reconocidas por sus
miembros. Por eso, los seudotraductores incorporan muchas veces en sus textos, características
que se pueden asociar con las traducciones en la cultura meta en cuestión. Así, al acrecentar las
semejanzas con traducciones auténticas, los seudotraductores facilitan que sus textos se
transmitan como tales. Debido a esta práctica, se pueden a veces reconstruir a partir de una
seudotraducción fragmentos de un texto de origen ficticio en una lengua determinada, como en
el caso de muchas traducciones auténticas cuyas fuentes (todavía) no se han encontrado (Toury
1995: 45-46).
Las seudotraducciones tienden a presentar sus supuestas fuentes a menudo de manera exagerada
como las parodias, que son semejantes a traducciones ficticias en más de un aspecto. En este
sentido, las traducciones ficticias pueden ofrecer una buena impresión de las nociones
compartidas por los miembros de una comunidad, no solo en relación con el estatus de los textos
traducidos sino en relación con sus propiedades más llamativas. Toury cita a James de modo
siguiente: “The point is that it is only when humans recognise the existence of an entity and
become aware of its characteristics that they can begin to imitate it” (James 1989: 35) y añade
a esta cita que exagerar la imitación es un signo extremo de tal identificación (Toury 1995: 46).
En cuanto al concepto de la seudotraducción, Rath (2014) anota que es una idea de la década
pasada como podemos observar en el diagrama siguiente: de las 154 fuentes que utilizan el
término seudotraducción, aproximadamente los dos tercios fueron publicados en la última
década, mientras que tratan el mismo fenómeno con otros nombres como ‘traducción ficticia’,
‘traducción supuesta’ o ‘traducción original’. La sobreabundancia de términos coincide con una
escasez de referencias cruzadas entre las contribuciones individuales que muchas veces
muestran poca consciencia de este campo en continuo avance. No obstante, esto parece cambiar
visto que dos conferencias recientes se centraron exclusivamente en la seudotraducción y los
primeros volúmenes editados y libros dedicados a este asunto han aparecido (Rath 2014).
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En opinión de Rath (2014), la seudotraducción es un modo de lectura que fluctúa entre ver el
texto como original y como una traducción señalando hacia un original imaginado, producido
en una lengua y cultura diferente, y además para un púbico distinto. Toury al contario, observa
que la seudotraducción es una propiedad del texto como en Lettres persanes de Montesquieu
(véase el apartado 4) (Rath 2014).
Por último, podríamos añadir una observación general. No cabe la menor duda de que proponer
o incluso crear un texto como si fuera una traducción, es siempre una decisión individual. Sin
embargo, tal decisión se hará inevitablemente dentro de una cultura particular que o bien lleva
a la seudotraducción o impide que se recurra a ella. Por consiguiente, no es sorprendente que
existan circunstancias que dan lugar a una miríada de traducciones ficticias, muchas veces de
la misma tradición origen, y/o en una manera similar (Toury 2005: 8-9).
En el apartado siguiente, nos proponemos indagar las razones principales de los autores para
manejar el recurso de la seudotraducción. Para ello, habremos de presentar ejemplos para
aclarar los motivos de los escritores.
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1.4 Los motivos de la utilización de la seudotraducción
Antes de seguir, conviene que aclaremos en qué consiste la técnica de la seudotraducción. Como
hemos dicho en el párrafo anterior, la seudotraduccion puede ser, en su forma más extrema, un
acto de planificación cultural. Es obvio que el recurso de la traducción ficticia significa un
mecanismo de disfraz mediante el cual se aprovecha el concepto de traducción que existe dentro
de una cultura. No se puede dar, por tanto, de una definición fundamentalista, que vendría a
ofrecer una lista de características más o menos fijas especificando la esencia de la traducción,
sino un concepto funcional que tiene en cuenta la variabilidad inmanente a la noción de
traducción que equivale a la diferencia entre una cultura y otra, a la variación dentro de una
misma cultura y el cambio en el tiempo. En este sentido, podemos ver que cuando un texto se
presenta como traducción, lo aceptamos de buena fe como tal y sin más preguntas. En cambio,
cuando un texto se ofrece como un original creado en una lengua, podrían a menudo surgir
cuestiones como por ejemplo ciertas características de la creación del texto y la formulación
verbal, que la gente de dicha cultura asocia con las traducciones y la traducción (Toury 2005:
4-5).
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Toury (1995) observa que una segunda explicación para disimular textos como traducciones,
puede ser el miedo del autor por medidas censuradoras. A modo de ilustración, pensamos en
Montesquieu que publicó en 1721 de manera anónima sus Lettres persanes. Rath (2014) expone
que Montesquieu explicó en el prefacio de esta obra que dos persas se habían quedado con él y
que había traducido al francés las cartas que los persas le habían escrito. Las fechas de las cartas
conservan nombres persas para los meses, y el supuesto traductor proporciona algunas notas al
pie para aclarar las costumbres persas. El texto invita a sus lectores a imaginarse un original
precedente y auténtico, escrito en persa, y a imaginarse al público original, que no hubiera
necesitado información adicional facilitada en las notas al pie. Kupsch-Losereit (2014) sostiene
que todo el paratexto, que evoca un original imaginado, es ficticio y está inventado en su mayor
parte: tanto el autor del texto original (los persas en Montesquieu), el alter ego, como el
traductor, el título y el subtítulo del supuesto original . Paradójicamente, todos estos elementos
falsos refuerzan el efecto de realidad (cf. Barthes 1968) (Kupsch-Losereit 2014: 189).
Montesquieu utiliza la mirada del otro, una pauta literaria popular en el siglo XVIII. Los persas
siguen siendo observadores externos porque su comprensión cultural e histórica extranjera está
basada en una observación imparcial y miran a la sociedad extranjera desde la distancia. De
todos modos, la perspectiva literaria extranjera permite al traductor criticar de manera
exhaustiva a la sociedad sin consecuencias (Kupsch-Losereit 2014: 196). Toury concluye que
se aplica la censura a la traducción de manera más indulgente y una de las razones es
precisamente que el supuesto original no doméstico de la traducción hace que parezca menos
amenazante. Otro motivo es no se tiene que perseguir al autor ausente quien debería asumir la
mayor responsabilidad (Toury 1995: 42).
Haciendo una breve digresión, conviene mencionar a Kupsch-Losereit (2014) quien enumera
los potenciales indicadores significativos para reconocer una seudotraducción. Ella se pregunta
si el lector, después de leer el paratexto, se dará cuenta de que el texto principal no es en realidad
una traducción. Según la autora, el análisis de las características narrativas en relación con las
seudotraducciones es interesante porque proporciona más señales para lenguas imaginadas
extranjeras. Nos limitamos a las primeras cinco características:
Otros ejemplos similares a Lettres persanes son las obras publicadas durante la dictadura de
Franco (1939-1975). Las seudotraducciones experimentaron una popularidad enorme en los
lectores españoles. El celo del régimen de aquel tiempo promovió “la verdadera identidad
nacional” y por consiguiente llevó a un rechazo de las traducciones de obras extranjeras que se
consideraron peligrosas porque estos trabajos expresarían un espíritu no español o aún peor,
antiespañol (Camus 2010: 41-43).
Finalmente, conviene mencionar que existen más razones para el uso de seudotraducción, que
nos limitamos a comentar brevemente. En primer lugar, las traducciones ficticias pueden
consolidar a la literatura ‘oficial’ y legitimar prácticas editoriales en los regímenes totalitarios
(Vanacker y Toremans 2016). Segundo, la seudotraducción puede tener una función
emancipadora cuando un autor solicita reconocimiento de la cultura receptora fiándose de una
fuente exógena (Vanacker y Toremans 2016). Un caso concreto permite elucidar eso. Andreï
Makine, nacido en 1957, es un escritor francés de origen ruso. En 1987, viajó a Francia en el
marco de un intercambio cultural. Se le otorgó asilo político y él se propuso ganarse la vida
como un escritor francés. Sin embargo, Makine tuvo que presentar sus primeras manuscritas
como traducciones del ruso para superar el escepticismo del editor porque pensaba que un
inmigrante recientemente llegado no era capaz de escribir con tal fluidez en una segunda lengua
(Recuenco-Peñalver 2013: 51).
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1.5 Conclusiones
En el segundo capítulo de esta primera parte, exploraremos más detalladamente cómo Juan
Gelman en su obra poética ha llegado a manejar el recurso de la seudotraducción.
18
2. La heteronimia de Gelman
Como ya sabemos, Juan Gelman nació en Buenos Aires en 1930. Era hijo de una familia de
inmigrantes judíos ucranianos. En su año de nacimiento comenzó el ciclo de golpes militares
que habría de concluir en 1983 cuando los militares salieron del poder y la sociedad civil
reclamaba otra vez su preponderancia en la política (Pérez 2009: 2). Gelman comenzó a militar
en el Partido Comunista en la adolescencia mientras la vida política argentina estaba
influenciada por el peronismo y pronto inició su carrera en el periodismo y en las letras. El
triunfo de la revolución cubana con el Che Guevara como uno de sus líderes causó una agitación
enorme en la juventud argentina con estudios. El Che, un joven universitario e idealista, había
puesto en juego su vida para luchar por la Cuba dominada por la dictadura militar de Batista.
Las ideas revolucionarias y heroicas irrumpieron en las comunidades cultas y populares.
Artistas y poetas jóvenes simpatizaron con la revolución cubana (Terán 2008: 281-295).
Gelman apoyó desde el principio la revolución y viajó varias veces a Cuba. Al trabajar en el
sector del periodismo, se implicó ideológicamente y políticamente con el movimiento como
demuestran sus colaboraciones en revistas renovadoras. Sin embargo, su postura pronto entró
en disputa con la mantenida por el Partido Comunista argentino, que criticaba el guerrillerismo
19
guevarista. Por ello, Gelman decidió abandonar el Partido en 1964 y aproximarse a la causa
cubana y la facción del comunismo que defendía la lucha armada (Pérez 2009: 2).
No hay que olvidar que el espíritu revolucionario de los sesenta se expandió por todo el
continente hispanoamericano y en este momento empezó un enérgico movimiento cultural
latinoamericano socialista, en defensa de los motivos populares y apoyo a las luchas
revolucionarias. Al mismo momento, la juventud en la sociedad norteamericana comenzó a
rebelarse contra el sistema social en que vivían y la rica burguesía norteamericana difundía
agresivamente su dominación imperialista, al mostrar un poder hegemónico a partir del triunfo
en la Segunda Guerra Mundial. La guerra de Vietnam provocó igualmente un movimiento de
resistencia que generó una contracultura muy fuerte y, por consiguiente, muchos artistas,
músicos populares, poetas, novelistas, cineastas se volvieron contra el estado y comenzaron un
movimiento de crítica de su sociedad. Resistieron la guerra de Vietnam y ayudaron con su
crítica y sus movilizaciones al fracaso militar del coloso imperialista. Los jóvenes
latinoamericanos se identificaron con los ideales de la juventud norteamericana rebelde (Pérez
2009: 2-3).
En la década del sesenta, Gelman publicó obras poéticas como Gotán (1962), Cólera buey
(1965), Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1969). Este último poemario inaugura
la publicación de serie de las Traducciones. Las partes I y II de esta serie no aparecen hasta
1971, ya que aparecen publicadas por primera vez en la segunda edición ampliada de Cólera
buey. En ellas, se introducen a otros dos poetas imaginarios más: el inglés John Wendell y el
japonés Yamanokuchi Ando (Pérez 2009: 3-4).
La serie de las Traducciones nos muestra de manera explícita el giro que Gelman estaba
realizando en su poesía. Después de su intenso compromiso político como intelectual en la
década de los 50 y tras el triunfo de la revolución cubana, Gelman experimenta varias facturas
dentro de los círculos políticos e intelectuales argentinas. Sus diferencias ideológicas con el
Partido Comunista argentino que se consumaron con su salida en el año 1964 y su
distanciamiento dos años antes del grupo poético El pan duro (1955-1963) –grupo literario
vinculado al Partido Comunista argentino que escribía poesía social según los presupuestos
líricos de Pablo Neruda (Correa Múgica 2001)– del que fue fundador, lo llevan a buscar un
lenguaje poético más personal y más radical, a apartarse del realismo crítico socialista de sus
primeros libros y a comenzar una etapa experimental en búsqueda de un nuevo lenguaje poético
(Pérez 2009: 4).
20
Ahora bien, tras plantear esta visión de conjunto del contexto histórico, analizaremos en el
apartado siguiente cómo se visualiza el desarrollo de esta transformación en la obra poética
gelmaneana.
Boccanera observa que la inquietud en Gelman aparece temprano, sin embargo, no consiguió
todavía una forma de ese ‘otro’. Lo primero que hace es meter al poeta entre la muchedumbre
2
El poeta americano Walt Whitman y algunos poetas franceses del siglo XIX como Baudelaire, Rimbaud y
Mallarmé, han efectuado una influencia enorme en el desarrollo de dos de las grandes tendencias de la poesía del
siglo XX en lo referente al tratamiento del yo del poeta y al origen de la composición poética. En la poesía moderna
europea, se propone la despersonalización del yo del poeta y su distanciamiento de esa voz-otra que habla en el
texto poético. Esa inclinación se diferencia de la tradición iniciada por Walt Whitman según la cual el poeta adopta
una voz colectiva y el yo lírico exterioriza el sentimiento de varias voces. A pesar de estas diferencias, ambos
movimientos están enlazados de una u otra forma a las cuestiones respecto a la problemática del otro. Con la
despersonalización, por un lado, se busca separar al hombre que escribe o sea el poeta, el yo empírico, de la voz
que habla en el poema, el ‘otro’ que es en sí el sujeto poético. Por otra parte, en el pensamiento whitmaniano, la
idea del ‘otro’ o de ‘otros’ como partes del yo, está siempre presente en el desdoblamiento o en la multiplicidad
del yo (Sillato 1996: 12-13).
21
de la calle desmitificándola y reubicándola allí donde la tristeza y la vida de los demás se
sobreimprimen (Boccanero 1994: 209). En el poema “Referencias, datos personales” del
poemario El juego que andamos (1959), Gelman escribe:
En 1963 niega su responsabilidad como autor único del texto en su poema “Gotán” de Cólera
buey:
Giordano a su vez, observa que en este poema se puede percibir el dolor de los otros que
empieza a sacudir la sensibilidad de la voz poética de una manera tan intensa que logra
conmover las zonas más confesionales y explicitas de su arte poética. Además indica que estos
versos no son “las afirmaciones de un Poncio Pilatos contemporáneo, ni la de alguien que teme
a las consecuencias de lo que ha dicho, sino una sincera convicción de que lo que ha
desencadenado todo efluvio lírico en el hablante ha venido desde afuera, desde el mundo”
(1983: 175). El dolor viene desde la realidad y afecta tan intensamente a la voz poética que le
llega muy profundamente (Giordano 1983: 175).
Dalmaroni señala que Gelman “inicia su proyecto poético como una oscilación conflictiva entre
lo lírico y lo narrativo, que desde Violín y otras cuestiones hasta Gotán no deja de aparecer, sin
resolverse del todo” (Dalmaroni 1993b: 33). Gotán es el “último tramo de un transcurso de
escritura” que lo conduce a una nueva etapa, donde suprime los recursos ligados a la poética
del realismo socialista (Dalmaroni 1993b: 35).
En 1965, Gelman opta por conceder a esas voces-otras una identidad propia originando de este
modo a sus primeros heterónimos. En lo referente a esa cuestión, Gelman formula en una
entrevista con Mario Benedetti su opinión (Sillato 1996: 21):
Efectivamente, cuando empecé con el inglés [John Wendell], fue para extrañarme de algo que
me estaba ocurriendo (extrañarme lo digo en el sentido brechtiano), porque mi poesía se estaba
volviendo muy íntima. Claro, estas no son cosas excesivamente conscientes, pero en lo que yo
sé, desde el punto de vista consciente pasaba esto: en ese momento me había ido del Partido
Comunista, absolutamente convencido de su derechismo; la situación política del país seguía
aparentemente sin salida, o mejor dicho sin fuerzas que propusieran una salida. Esto me llevó a
una poesía intimista; sumado a problemas personales, pero estos problemas siempre existen. Y
me produjo algo así como un ahogo; yo me sentía muy mal. Hasta que un día me decidí a
inventar un inglés, que escribiera poesía, a ver si pasaba ese estado de ánimo, porque en realidad
estaba cansado. Es claro que seguí hablando de mí, hasta que conseguí hablar yo, pero ya no de
mí, sino también de otras cosas. Y esto siguió con el japonés [Yamanokuchi Ando], y después
con el norteamericano [Sidney West]. (cf. Benedetti 1973: 229).
23
Gelman siente que la escritura se acaba y que es necesario saltar hacia nuevas escrituras que le
permiten progresar en un afán por romper el intimismo. Al distanciarse, el poeta logra continuar
su creación. Mediante sus heterónimos, Gelman rompe el circulo de su propia escritura (Sillato
1996: 22).
Según Sillato, existe otra razón que explica el origen de estos primeros heterónimos, a saber,
las corrientes literarias en Argentina de esos años y la manera en que dichas corrientes
concebían una literatura nacional3 (1996:22). En 1972, Gelman explica en una entrevista con
Cesar Alcántara:
Inventé terceros y los publiqué de esa manera, en parte porque constituyen así una provocación
a las corrientes populistas en boga, que suponen que una poesía es nacional –o no– si menciona
–o no– los sitios y otras anécdotas de la nación. Esas corrientes no advierten que una poesía
nacional no es cuestión de voluntad y mucho menos de exterioridad. Es una cuestión de idioma,
y el idioma es una manera de entender el mundo y aún de enfrentarlo y padecerlo. Yo creo que
estos poetas “traducidos” son exactamente argentinos. O quizá no, pero, en todo caso, ello nada
tiene que ver con que el yanqui diga “Chicago” en vez de decir “Rosario”. (cf. Boccanera 1988:
28-29).
Esos heterónimos no hablaban la misma lengua del poeta, no formaban parte de su vida
cotidiana sino de ambientes lejanos y de idiomas extranjeros. Esos “poetas traducidos”
comprobarían la autenticidad de una literatura nacional que, como afirma el poeta, para serlo
no necesitaba de limitarse a una realidad limitada por fronteras geográficas (Sillato 1996: 22-
23).
Un comentario llamativo que Gelman hizo acerca la impresión de los primeros lectores después
de leer Traducciones III. Los poemas de Sidney West, es (Sillato 1996: 23):
Cuando publiqué ese libro, podría haber cambiado los nombres y demás datos. Gente que conoce
Estados Unidos me dijo que en aquel libro estaba muy bien reflejada la atmósfera de Nueva
Inglaterra. A mí me causó bastante gracia, porque si hay alguna atmosfera es la de un pueblito
del sur de la provincia de Buenos Aires. Puede ser que coincidan. Ahí dejé todos los nombres,
no cambié nada; un caso de provocación, y también un problema de concepción (cf. Benedetti
1973: 229).
Por un lado, podemos afirmar que es un “caso de provocación”, cuando el lector entiende, al
descubrir el juego, que tales poetas traducidos son ficticios y que el traductor, Juan Gelman, no
existe como tal sino como único autor de dichos “poemas traducidos.” Por otro, “el problema
3
Ciertos grupos de esa época como los miembros de la revista El Barrilete, anunciaban una poesía ‘nacional’ que
originó referentes propios como los de los informes. A diferencia de otras revistas de la década del 60, El Barrilete
no comenzó como revista sino como informe. Curioso comienzo, pues los informes fueron –similares a los
cuadernos que parten desde muchas revistas– un apartado sobre un tema determinado pero visto desde la óptica
de una decena de poetas. Las temáticas elegidas oscilan entre tópicos de la cultura popular y el compromiso político
(Porrúa 1997: 3).
24
de concepción” consiste en el hecho de que el lector “se conecta al penetrar esa intención
implícita del poeta de desplazar su voz y, a la vez, de negar la paternidad de sus poemas.”
(Sillato 1996: 23)
Payán a su vez, sostiene que una de las prácticas más fascinantes de la actualidad es la de la
creación de los heterónimos. En la obra gelmaneana, el recurso a la heteronimia o
desplazamiento autorial tiene una complejidad específica. El heterónimo se hace un ser elusivo,
logrando de manera progresiva mayor nivel de despersonalización (Payán 2012: 81).
En lo que sigue, nos centraremos en qué técnicas Gelman utiliza para solucionar sus
dificultades.
Los modelos literarios de Pessoa y Brecht, establecían una respuesta lógica a las necesidades
de Gelman. La proyección en otro o la heteronimia, solucionaba la cuestión del intimismo. La
solución ideológica brechtiana, aceptaba una forma de acción social que no cayera en un
realismo social y panfletario (Payán 2012: 82).
25
2.3.1 Pessoa y la seudonimia
En lo referente a Pessoa, nos vemos confrontado con una práctica voluble, con un ‘drama em
gente’, con un acto de ventriloquia que se aleja del mero seudónimo 4. Para aclarar este tema,
Payán (2012) cita a Pessoa:
4
La definición de la RAE de ‘seudónimo’ es el nombre falso que usa un autor para enmascarar el suyo propio.
URL < http://dle.rae.es/?id=XkThOnX. [consulta: el 23 de julio de 2018]>
Garza sostiene que a menudo se considera que los heterónimos son seudónimos que poseen una personalidad
definida e incluso una biografía inventada; sin embargo, no deben confundirse unos con otros. Los seudónimos
son nombres falsos con los cuales se firma una obra, máscaras que encubren a su autor (Garza 2015: 88).
En la literatura, la utilización de seudónimos abre las puertas de un armario repleto de disfraces. Los nombres
simulados se sobreimprimen como máscaras sobre el mismo rostro, mientras de la boca brota un chorro de voces.
El seudónimo coloca otra piel sobre la del escritor y deja al texto en una zona de pertenencia más abarcadora,
poniendo en duda la autoría. El nombre apócrifo juega con los orígenes, perturba la mano creadora. Por
consiguiente, el texto queda aparentado en un entrecruzamiento de voces y personajes (Boccanero 1994: 206).
26
2.3.2 El extrañamiento brechtiano
Andrade continúa su explicación del extrañamiento explicando que los formulistas rusos ya
desarrollaron el concepto de extrañamiento. Shklovski utiliza el término “Priem ostranenija”,
procedimiento o efecto de extrañamiento. Para Shklovski, extrañar radica en desarrollar formas
en el lenguaje literario que permitan presentar otra visión de las cosas, diferente a la vida
cotidiana, mostrándolas en nuevos contextos. “También extrañar implicaría utilizar la técnica
de la exageración para resaltar lo ficticio (el grotesco, la parodia y el absurdo entrarían en esta
concepción)” (Andrade 2016: 24-25).
27
Gomes (1997) señala, a su vez, que el yo, como entidad ajena y distante precipita la destrucción
de toda mímesis. “A eso, pasado por el cedazo del formalismo ruso, llamaba Brecht ‘efecto de
alienación’ (verfremdung)” (Gomes 1997: 652).
Veremos en el capítulo dedicado a Traducciones III. Los poemas de Sidney West de la segunda
parte de esta tesina cómo destaca el uso de la tercera persona en estos poemas. Pero, antes, en
los primeros dos capítulos de esta parte, estudiaremos, primeramente el poemario
Traducciones I. Los poemas de John Wendell y segundo, el libro Traducciones II. Los poemas
de Yamanokuchi Ando.
28
Parte II
La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del humor, del
suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende de lo que
no es su libertad o su verdad. Decir libertad y verdad y referir estas palabras al mundo
en que vivimos o no vivimos es una mentira. No lo es cuando se las atribuye a la
poesía: lugar donde todo es posible.
(Pizarnik 1968: 34)
29
30
3. Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968)
3.1 Introducción
Entre los años 1965 y 1969 Gelman escribe la serie de las Traducciones. La primera de las
obras publicadas de este ciclo fue Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1969). Como
ya hemos mencionado, el ciclo de las Traducciones comienza en el orden de la escritura con
Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968) y Traducciones II. Los poemas de
Yamanokuchi Ando (1968). Ambos fueron publicados en la edición aumentada de Cólera Buey5.
De este modo, el primer poemario en la serie de las Traducciones es Traducciones I. Los
poemas de John Wendell (1965-1968), supuesto poeta inglés. En este capítulo nos centraremos
en el estudio de esta obra.
Los poemas atribuidos a Wendell, tienen una numeración romana que no sigue un orden
específico y que sugieren la existencia de casi 500 poemas de los cuales solo se han conservado
o publicado 32. También hay tres poemas atribuidos por el propio Wendell a otro autor, Dom
Pero Gonçalvez, que están escritos con un estilo arcaizante similar al español medieval que
complica además el juego de identidad entre los tres poetas y la figura de Gelman (Urli 2016:
348).
En cuanto al orden arbitrario de los poemas, cabe mencionar que el poema XXXI inicia el
poemario y los poemas XXIX, II y XVII lo siguen componiendo un orden aleatorio. Por
consiguiente, el lector puede suponer, por un lado, que se trata de una negligencia o de un
propósito del ‘traductor’ que presenta los poemas de acuerdo con su propio gusto o, por otro,
el lector puede creer que el ‘traductor’ respetó exactamente el original, lo que implica que se
han perdido un número considerable de poemas. Aunque Traducciones I cuenta con solo 29
5
Juan Gelman. 1971. Cólera Buey. Buenos Aires: La Rosa Blindada. El libro reúne varios libros que el autor da a
conocer por primera vez. Dos de ellos son Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-1968) y
Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968).
31
poemas, la numeración los sobrepasa largamente dado que solo seis de los poemas se insertan
entre el I y el XXIX y el resto llega hasta el “CDXXIV” (Sillato 1996: 38).
También ‘Los poemas de Dom Pero’ de este poemario se presentan bajo números romanos muy
altos (CDLVI, CDLXXXI y XDV) y estos poemas continúan, a modo de apéndice, la serie de
los 29 primeros poemas del libro. Son solo tres poemas que al igual que los poemas de John
Wendell carecen de un título.
3.3 Análisis de los poemas de Traducciones I. Los poemas de John Wendell (1965-
1968)
La lejanía cultural se presenta en los poemas de este poemario refiriendo a otros textos ajenos,
entre otros, el Panchatantra (poema LXV), el mito de Edipo y Antígona (poema XXIII), la
historia de Catón el Censor (poema CDXXIV), Diderot (poema CDXII), Descartes (poema
CCCLV).
Con su primer heterónimo, John Wendell, Gelman continúa hablando de sí mismo, pero, al
mismo tiempo, ya empieza hablar “de otras cosas” (cf. Benedetti 1973: 229), como él mismo
indicara en la citada entrevista con Benedetti. Así, se entremezclan poemas en los que prevalece
la primera persona con poemas más bien narrativos en los que el ‘yo’ se desvanece para dar
lugar a relatos de tipo anecdótico e impersonal (Sillato 1996: 39):
En lo que sigue, veremos cómo Gelman se disfraza, a través de su heterónimo John Wendell,
primeramente de un poeta esteticista que aborda temas cultos tales como los mitos griegos y
los científicos franceses y, —en calidad de ‘Dom Pero’, su segundo heterónimo — los cronistas
de Indias y en segundo lugar, de un poeta estético cuando habla del propio proceso lírico a
32
través del recurso de la personificación de la poesía. La poesía anterior de Gelman en cambio,
se caracteriza por “un lirismo rico y vivaz y un contenido principalmente social” (Gonzáles
Tuñón en Gelman 2012: 12).
6
De aquí en adelante utilizaremos la abreviatura TI para hacer referencia a Traducciones I. Los poemas de John
Wendell (1965-1968).
33
El hablante va descubriendo el amor a través de su testimonio de las luchas de los otros y llega
el momento en que necesita un desahogo del dolor (Giordano 1983: 176):
basta
no quiero más de muerte
no quiero más de dolor o sombras basta
mi corazón es espléndido como una palabra (Gelman 2012: 224)
Este poema “XXXIII” de TI es un rayo idílico, una pausa en la peregrinación, en el sentido de
Los versos del Capitán7, de Pablo Neruda. El amor se interpone entre el dolor del mundo y la
sensibilidad del yo lírico (Giordano 1983: 177).
Simulando ser John Wendell, Gelman expresa su deseo de captar la realidad mediante la
palabra. Su mundo está habitado por los fantasmas de la memoria a los que consigue
corporificar mediante la escritura. De este modo logra separarse de sus recuerdos y enfrentarlos
dentro de la nueva realidad del poema (Sillato 1996: 40):
con la madrugada
han empezado otra vez los ruidos en la casa
y es posible que sean los fantasmas o
algún ropero algún olvido que se desarman (Gelman 2012: 222)
O, por ejemplo, en el poema “CLVII”:
ante una asamblea de recuerdos de balde
tome la palabra y dije señores
dispersarse, es inútil que
se reúnan hasta estas horas de la madrugada y
no me dejen dormir no
dejen dormir a los vecinos y
golpeen y golpeen como si no supieran
que a carne golpeada no se vuelve insensible sino triste (Gelman 2012: 230)
Pero esta realidad, evocada en el poema, es inestable y puede empeorarse porque ha sido
construida con palabras, y las palabras:
7
Los versos del Capitán es una de las obras más famosas de Pablo Neruda sobre el tema de amor.
34
estos poemas, esta colección de papeles esta
manada de pedazos que pretenden respirar todavía
estas palabras suaves ásperas ayuntadas por mí
me van a costar la salvación
a veces son peores que actos mejor dicho más ciertas
el tiempo que pasa no las afinas no las embellece
describe sus rajaduras sus paredes raídas
el techo se les hunde y llueve
es así que en ellas no puedo tener abrigo ni reparo
en realidad huyo de ellas como de las ciudades antiguamente malditas
asoladas por las enfermedades las catástrofes
los reyes extranjeros y magníficos
mas malas que el dolor son estas
ruinas que levante viviendo dejando de vivir
andando entre dos aguas
entre este mundo y su belleza .
y no me quejo ya que
ni oro ni gloria pretendí yo escribiéndolas
ni dicha ni desdicha
ni casa ni perdón (Gelman 2012: 234)
Es otra manera de sentirse momentáneamente liberado de la seriedad que ha debido soportar
durante toda su trayectoria creativa O, dicho de otro modo, la voz de John Wendell le permite
a Gelman criticar su propio proceso poético y por consiguiente lo metapoético destaca en el
poema (Giordano 1983: 176-177).
Gomes señala a su vez, que Gelman expresa en este poema su desazón, provocada por las
injusticias políticas, y no solo roza con lo escatológico y paroxístico,
sino que se extiende ahora al quehacer creador, que no se impone a los demás asuntos, sino que
es medido con la misma regla por una voz deseosa de equilibrar los términos de la dicotomía
“mundo” (en este caso, las facetas prácticas de la experiencia) y “belleza” (la escritura, el
“verso” del que se nos hablaba en Violin y otras cuestiones. (1997: 656)
La inversión del giro idiomático “costar la perdición” refleja exactamente la difícil armonía
lograda (Gomes 1997: 656). No obstante, Gelman no se queja y justifica su propio acto de
escritura (Sillato 1996: 40):
35
eternamente perseguido por ti
o persiguiéndote paso
los días malos y los buenos contemplo (Gelman 2012: 225)
Un otro ejemplo interesante, que aborda el tema de la poesía, es el poema “CCCLVII”:
XCI
La crítica a un sistema que fomenta el individualismo a costa del sufrimiento de otros, reaparece
en el último poema como crítica a quienes viven de espaldas a la realidad (Sillato 1996: 42):
37
los manzanos de california les chupan dulcemente los huesos pero
el pueblo pasa cerca desconfiando de todo
al advertir una especie de vuelo
que entre ellos en otoño levantan (Gelman 2012: 231-232)
El comienzo del poema hace referencia al profesor Henry Nash Smith (1906-1986) y esto
percibimos igualmente como guiño al tercer libro Traducciones III. Los poemas de Sidney West
porque Henry Nash Smith fue un profesor de literatura y cultura americana y uno de los
fundadores de los American Studies.
Con respecto a los últimos tres poemas de TI, ‘Los poemas de Dom Pero’, es interesante
destacar que este ínfimo poemario incluye una anotación pequeña que a modo de explicación
antecede a los tres poemas: “Escritos en el español que se verá y atribuidos por John Wendell
a un tal Dom Pero Gonçalvez” (Gelman 2012: 245). Este paréntesis y el desplazamiento del
carácter de ‘atribuidor’ a John Wendell sugieren que la nota es obra del ‘traductor’ de Wendell.
El lector piensa que un ‘traductor’ está entregándole o escatimándole información, ya que, por
un lado, cuenta con esta nota explicativa y, por otro, nada se dice del orden arbitrario que
adoptan los poemas ni de la supuesta desaparición de tantos otros. No obstante, es obvio que a
través de esta nota, que formula el intermediario entre John Wendell y el lector, se deja explícito
el carácter de ‘original’ de ‘Los poemas de Dom Pero’ –“escritos en el español que se verá”
(Gelman 2012: 245)–. A diferencia de los poemas de la primera parte, estos tres no han sido
sometidos al proceso de traducción y John Wendell se transforma, para el lector, en el
divulgador de los poemas de otro –Dom Pero–, mientras que Juan Gelman se presenta ante el
lector como si fuera el traductor de Wendell y el divulgador de Wendell y Dom Pero (Sillato
1996: 38-39).
A través de su segundo heterónimo ‘Dom Pero’, Gelman se convierte en un poeta que se siente
hechizado por el tema de la conquista y la lengua española de este época.
Antes de seguir, conviene que aclaremos el tema de la conquista y sus consecuencias para la
historia y el desarrollo de la lengua española. La llegada de Colón a América simboliza una
reordenación histórica de dimensión mundial. Por primera vez, se une las historias de los
nativos americanos y de los europeos en una sola historia (Stern 1992: 7). Los cronistas tal
como Bernal Díaz del Castillo relatan las vicisitudes que vivieron y las peripecias que
soportaron. De esta manera, sus espontáneas descripciones y explicaciones se pasan a la crónica
e historia oficial, mientras que en realidad los historiadores son elegidos para desempeñar esta
función (Domingo 2007: 115-116). La conquista española en América originó también la
38
aparición de una nueva lengua española, dado que la expansión del español al Nuevo Mundo
en América supuso un nuevo proceso de nivelación y homogeneización de la lengua. Esta
capacidad se presenta incluso en el encuentro con las lenguas indígenas: el español asimila a
un montón de elementos de dichas lenguas. La expansión de la lengua no es solo geográfica,
sino que concierne a algunos aspectos internos. En la lengua se producen importantes procesos
de reorganización y de simplificación, que parecen ocasionar una estructura más sencilla. Es
ese idioma que, cada vez más flexible, va a ser utilizado por estas personas quienes llevaron la
literatura española a cimas similares (Aguilar 1992: 11-13).
Así las cosas, es obvio que, Gelman quiere exponer, mediante su heterónimo ‘Dom Pero’ su
fascinación por las Crónicas de Indias. ‘Los poemas de Dom Pero’ ponen de manifiesto un
tono épico-narrativo, que remite a las historias de los cronistas de Indias:
39
Estos hombres no solo deben luchar para dominar la naturaleza y para protegerse de cualquier
ataque imprevisto, sino también para suprimir la peor de las enfermedades, para la cual no hay
remedio, la nostalgia por el país dejado (Sillato 1996: 45):
¿y de ahí?
¿acaso alguno le encontró la pena enfermedad?
ninguno le encontró la enfermedad
ninguno le encontró la pena enfermedad
lo dieron de alta un día gris y lento como Dios
que giraba entre todas las mujeres
sufrió como se dice del país
ninguno le encontró la enfermedad (Gelman 2012: 248)
Tampoco existe un alivio para el desconcierto mental que crean las atrocidades de la guerra
(Sillato 1996: 45):
Sillato (1996) sostiene que las descripciones de un paisaje americano identificable reeditan el
período colombino y la leyenda negra española. El heterónimo Dom Pero se ampara en esta
leyenda para representar el carácter bárbaro de toda invasión. Por un lado, se refiere a la
colonización española en América y, por otro lado, se hace referencia a la invasión
angloamericana en Vietnam. Sillato concluye que “renaciendo de las cenizas de los
conquistadores españoles, levanta su voz para hacer saber al mundo que el espíritu conquistador
y colonial de algunos pueblos no solo pertenece al pasado sino que es una constante amenaza
para el porvenir” (1996:46).
8
En una entrevista concedida a María del Carmen Rodríguez, Gelman sostiene que:
Esos caminos posibles se advierten, mucho más objetivamente, cuando uno lee literatura española de
cierta época, y sobre todo a los conquistadores y viajeros del siglo XV o XVI, en los que el idioma —el
español— no estaba aún cristalizado, sino que se hallaba en estado naciente. Y lo que a mí francamente
me fascina de los textos de Santa Teresa, de San Juan, de Fray y Luis y de tantos otros —Quevedo, por
ejemplo—, es justamente el manejo del idioma naciente; manejo que también tenían Colón, Hernán
Cortes y demás. (cf. en Sillato 1996: 45)
40
En lo referente al primer poemario de la serie de las Traducciones, llegamos a la conclusión de
que Gelman mediante su heterónimo John Wendell expone aún cierta vacilación en cuanto al
recurso de la seudotraducción. Por un lado, incluye elementos ajenos al convertirse en un poeta
esteticista y por otro, critica al sistema político de su tiempo en algunos poemas, al disfrazarse
en el poeta inglés, mientras que en ‘los poemas de Dom Pero’, logra completamente
transformarse, en su segundo heterónimo ‘Dom Pero’ como si fuera un poeta de la época de los
cronistas de Indias, revelando en estos tres poemas su admiración por los cronistas y la lengua
española de esa época como idioma naciente.
John Wendell hace un ejercicio personal de imaginación para contar del amor y su angustiosa
pérdida; de la muerte y sus despojos; de asumir lecturas, recreándolas; de orígenes, viejos y
nuevos; de tragedias, con variaciones; de vigilias y sueños; de historia, en literatura; de tantos
exilios y tan poco lugares; y de muchas otras cosas, dispersas con el otro y encontradas por el
yo. (Tovar 2009: 241)
En TI aún persisten temas y obsesiones que venían marcando la poética gelmaneana hasta ese
momento, como el amor, la poesía y la revolución. Sin embargo reconocemos el sello
gelmaneano en este afán de ruptura con su poesía intimista tanto por los temas antes señalados
como por ciertos recursos poéticos, utilizados ya anteriormente. Estos recursos poéticos
alcanzarán su máxima expresión en Traducciones III. Los poemas de Sidney West
(Sillato1996:45).
Todo lo anterior nos lleva a afirmar que T1 simboliza un puente de transición hacia una poesía
más impersonal, un aspecto que se ahondará en Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi
Ando y que culminará en los lamentos de Sidney West (Sillato 1996: 43).
41
42
4.Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando (1968)
Cuando estudiamos los poemas de TII9, comprobamos que el poemario contiene 20 poemas
que, al igual que TI, se organizan siguiendo una numeración romana del I a XX. Pero a
diferencia de TI, los números no exceden el número total de poemas, lo que da la impresión de
que es una colección completa. El lenguaje de estos poemas es más hermético y la primera
persona es reemplazada por una voz poética impersonal. Los poemas de TII expresan varios
temas y reflexiones como si fueran verdades universales (Sillato 1996: 47):
Sin embargo, el yo lírico se personifica en muy pocos poemas y se muestra como un rayo que
cruza el poema. Así, el poema “XI” parece encubrir un sentimiento colectivo expresado a través
de la primera persona del plural: “suele / ser consecuencia del poder / que tenemos o del / que
no tenemos” (Gelman 2012: 265). En el poema “XII” se describe las “pestes / que visitaron mi
país” (Gelman 2012: 266) y la última estrofa del poema “XV” alude al yo lírico de la siguiente
manera: “nacidas del brutal / forcejeo de Dios recuerdo / estas cosas estos detalles hoy / oh
señora sol mío.” (Gelman 2012: 267) (Sillato 1996: 48).
Los poemas transmiten una síntesis de peripecias experimentadas y de normas posibles a seguir
y, debido a la falta de una voz identificable, se constituyen a partir de “verdades universales”
(Sillato 1996: 47). El primer poema del poemario ilustra la idea de una experiencia vivida:
9
De aquí en adelante utilizaremos la abreviatura TII para hacer referencia a Traducciones II. Los poemas de
Yamanokuchi Ando (1968).
43
ella dobla la cabeza
como el cisne para dormir (Gelman 2012: 258)
Mientras el final del poema XI parece expresar un consejo:
es ilusión menos
el poder oh bueno hambrientos miserables
desesperados des-
amparaos ilusos
es humano e inútil que lloren el
sistema se humedece y después
se seca al sol como nosotros
distraídos por tanta belleza (Gelman 2012: 265)
En lo referente a la poesía japonesa, cabe recordar que la atención de los poetas japoneses se
dirige sobre todo a la naturaleza y al amor. La idea de la fugacidad de todo lo telúrico, que
prevalece en el budismo, está muy presente en la sociedad japonesa. El amor por la naturaleza
de los japoneses está profundamente enraizado en su vivencia religiosa. La sensibilidad de los
japoneses por la belleza de la naturaleza, tan mutable a lo largo de las estaciones, es notable.
Debido a la forma concisa de la poesía japonesa, el poeta japonés debe evocar para el lector la
infinita variedad de la naturaleza de una manera sugerente, que significa que se solicita una
cooperación activa del lector (Hellemans 1980: 13). La influencia del haiku japonés destaca en
relación con las verdades universales. Es bien sabido que la forma más popular de la poesía
japonesa es el haiku, que consiste en una composición de tres versos de cinco, siete y cinco
sílabas. El haiku que comenzó a surgir durante el siglo VIII, es de índole epigramática. Fue
muy utilizado por el budismo para transmitir sus preceptos, pero su influencia llegó al mundo
occidental y marcó a famosos poetas del siglo XX como entre otros a Ezra Pound. América
Latina tuvo sus propios poetas que, en algún momento, experimentaron en el terreno del haiku,
como el argentino Jorge Luis Borges o el uruguayo Mario Benedetti (Cantella 1974: 642). Los
poetas japoneses han escrito millones de haikus, muchos de los cuales se han convertido en
verdaderos proverbios. El haiku auténtico no es una descripción, sino un apunte que expresa
una idea o una imagen. El tema puede ser serio, cómico, trivial o profundo y se nos ofrece de
44
manera delicada y sugerente. Por ello, al leerlo u oírlo, podemos recordar todo un mundo de
sensaciones, de ideas o de emociones más o menos gratos10 (Prada 1956: 373-375).
El poema “V” apunta claramente la idea de la influencia del haiku japonés, evocando un mundo
de sensaciones o emociones, como acabamos de señalar:
10
A modo de ilustración, citamos el haiku siguiente:
Yo no naka wa
mikka minu yo no
sakura kana. (cf. en Prada 1956: 375)
“En cuanto al mundo, ¡oh cerezo no visto en tres días!". Este famosísimo haiku japonés nos hace pensar en la
fragilidad y la belleza de la vida. En efecto, el cerezo se cubre de flores al principio de la primavera, y de ellas
brotan las cerezas, a veces casi de repente, cuando con más brillo exhibe su hermosura (Prada 1956: 375).
45
así bajo el bello rocío
o en blandos cojines acostó su
corazón encendido conociendo
hielos sombras miedos rosas
invisibles que allí crecían y cuando
se le pudrieron en la lengua
le dejaron daño dulzura
muerte pensamientos dobles (Gelman 2012: 261)
En este precioso poema dedicado a Safo, se expresa de una manera delicada, la fugacidad y lo
efímero de la vida. De nuevo, destacan los elementos de la naturaleza, tales como “viento”, “los
árboles del monte”, “manzanas”, “rocío”, “hielos” y “rosas”. Además de esto, las paradojas en
este poema “a la pena al goce”, “corazón encendido conociendo / hielos” y “allí crecían y
cuando / se le pudrieron”11 (Gelman 2012: 261) llaman la atención y asombran a los lectores.
El poema, junto con otro poema “VII” (2012: 261-262) pone claramente al descubierto el amor
de Gelman por la poetisa griega12.
En los poemas de TII observamos alusiones a temas y personajes que plantean una variedad
cultural y de tiempo que se extiende más allá de la identidad de Gelman. Otros nombres como
el poeta árabe medieval Abu Nowas, el sargento MaIintire o el tejano Hart Walker reflejan sus
diversos intereses. Es interesante señalar que solo dos poemas se refieren al origen japonés del
heterónimo Yamanokuchi Ando, al colocar en el centro de la historia a personajes por sus
nombres. El poema “XVII” hace referencia a un tal ‘Tomiro Sakayagu’ (Sillato 1996: 48):
el cual:
se cansó
11
La letra cursiva es nuestra.
12
En este contexto, cabe añadir que la obra poética de Safo está estrechamente vinculada con la poesía japonesa.
Claes señala en su libro Liederen van Lesbos que los poemas de Safo se caracterizan por una belleza, comparable
a la hermosura floral del haiku japonés (Claes 1990:61).
No existen muchos datos biográficos de Safo. Ella ha adquirido el nombre de ‘la décima musa’ por su resonancia
e importancia dentro del mundo de la poesía. De su producción literaria son pocos los fragmentos que se han
podido rescatar. Los rasgos más característicos de su obra son la naturaleza (serena y dulce), la belleza de la mujer,
el erotismo, las fiestas matrimoniales, … (Claes 1990: 61-63).
46
arrinconó a la tristeza contra el río
la hizo objeto de viles atentados
de la paloma que
volaba afuera adentro de
tomiro sakayagu y también
arriba abajo alrededor (Gelman 2012: 268)
Se alude aquí tres veces a Tomiro Sakayagu y la repetición del verso “la hizo objeto de viles
atentados” y “arrinconó a la tristeza” es notable en este poema, enfatizando la idea de
‘arrinconar a la bárbara tristeza’. La voz poética dice que “tomiro sakayagu se cansó / tomó a
la bárbara tristeza / la arrinconó contra el río” (Gelman 2012: 268). Suponemos que el propio
Gelman, al utilizar el recurso de la seudotraducción, quiere arrinconar “a la bárbara tristeza”
(Gelman 2012: 268). Otra repetición llamativa se nota en “nadie podrá separar a dos amantes /
[…] los podrá separar / […] los podrá separar / nadie podrá separar a tomiro sakayagu” (Gelman
2012: 268) y remarca de nuevo la idea que “nadie podrá separar a dos amantes” (Gelman 2012:
268). A nuestro juicio, Gelman –recurriendo a su heterónimo Yamanokuchi Ando– manifiesta
que todas las barbaridades, las guerras y las injusticias son inherentes a la humanidad. El fin
del poema expresa manifiestamente la intranquilidad de Gelman, mediante la voz de su
heterónimo Yamanokuchi Ando y sus antítesis: “de la paloma que / volaba afuera adentro de /
tomiro sakayagu y también / arriba abajo alrededor”13 (Gelman 2012: 268).
El segundo poema que remite al origen japonés del heterónimo es el poema XIX: “niké se
enamoró y ruidos / nuevos le empezaron entre otros / los que hacía su sombra cayéndose / a
pedacitos detrás” (Gelman 2012: 270) (Sillato 1996: 49).
Como en Traducciones I. Los poemas de John Wendell, la poesía y los poetas establecen varias
veces un tema central en este poemario. El poema “IX” se destaca por su crítica a la valoración
y el reconocimiento de un poeta (Sillato 1996: 49):
13
La letra cursiva es nuestra.
47
en un país abrumado por miles
de escritores de versos cantó
un pájaro un verdadero pajarito y
en seguida se movieron las plumas de
los tenaces perseguidores
de nombres albañiles
de la palabra y algunos hasta
policías de la palabra […]. (Gelman 2012: 263)
El apelativo irónico “los tenaces perseguidores de nombres”, llevado al extremo en “policías de
la palabra” denuncia la cuestión de quienes tienen el poder absoluto para determinar el status
de “un verdadero pajarito / que canto en la mitad del otoño/ calor o maravilla / apenas defendida
por / el silencio del poeta envidiando” (Gelman 2012: 263). El poema “X”, por otro lado,
muestra a los poetas como procedentes de “madres distintas” pero hermanados a través de “una
misma carne doliente” o, en otras palabras, el mismo deseo de escribir poesía: [...] y con /
suavidad o violencia los poetas / solicitan a la señora poesía / y reciben favores de diverso /
color olor peso tamaño / que acarician con crédulo corazón […] (Gelman 2012: 264). Las
disimilitudes desaparecen ante los favores concedidos ya que “[…] una misma / señal entonces
marca a pobres y a ricos una especie / de gran felicidad que manchan / olvidos ansias
comparaciones / desdichas particulares” (Gelman 2012: 264) (Sillato 1996: 49). Sillato sostiene
además que “esa hermandad pareciera aludir indirectamente al lazo familiar que liga a estos
cuatro heterónimos entre sí y su padre-autor, Gelman” (Sillato 1996: 50).
En TII, Gelman, gracias al uso de una voz poética impersonal, no se limita a solo un tema, la
heteronimia le permite abarcar asuntos variados (Sillato 1996: 50). Además, se aprecia que
Gelman, mediante el recurso de la seudotraducción –recurriendo a su heterónimo Yamanokuchi
Ando–, se convierte otra vez en un poeta estético al escribir sobre la poesía y el rol de los poetas.
48
5.Traducciones III. Los poemas de Sidney West (1968-1969)
5.1.Introducción
Traducciones III. Los poemas de Sidney West es el tercer libro en la serie de las Traducciones.
Este poemario es uno de los libros más complejos y reveladores de su carrera. Con esta
publicación, el autor argentino se distancia del realismo social que había dominado sus libros
anteriores como, por ejemplo, Violín y otras cuestiones (1956)14. Los primeros libros de
Gelman, de acuerdo con Achúgar (1985) tienen “un tono más cordial –del latín cor, cordis:
corazón, esfuerzo, ánimo–, una situación donde respirara el hombre de la calle” (1985: 98).
Los poemas de Traducciones III. Los poemas de Sidney West están escritos bajo una óptica
surrealista. Gelman inventa a un supuesto poeta estadounidense, Sidney West, al que le atribuye
los poemas. Como ya hemos señalado, la idea es una continuación de los poemas de
Traducciones I y Traducciones II, en los que los poetas inventados se llaman John Wendell y
Yamanokuchi Ando. Gelman se presenta en TIII15 ante el lector como el traductor de la
colección de epitafios escrita por el poeta americano y refiere la influencia que la Spoon River
Anthology de Edgar Lee Masters ejerce sobre este libro. Sin embargo, todo este entramado es
un juego literario de Gelman que forma parte de su apelación al recurso de la seudotraducción
(Payán 2012: 81).
En TIII, Gelman alcanza una extrema libertad de lenguaje, uniendo el humor y la ficción con el
relato de historias pequeñas de gente simple que vive en un pequeño pueblo estadounidense. El
estilo de TIII es complejo y difícil de definir. Gelman utiliza la poesía para narrar historias, en
la cual lo importante no es el contenido, sino la forma lírica y la complicidad con el lector para
dotar estos textos de una finalidad humorística. La ironía y el humor transitan por las páginas
14
En el prólogo de Violín y otras cuestiones (1956) González Tuñón escribe:
Con Violín y otras cuestiones Juan Gelman irrumpe dignamente en la poesía de habla española y el círculo
universal de la rosa. En su libro palpita un lirismo rico y vivaz y un contenido principalmente social, pero
social bien entendido, que no elude el hijo de la fantasía. Juan Gelman no es un evadido de la realidad,
como desearían los teóricos reaccionarios de un artepurismo imposible; ni tampoco un 'editorialista en
verso', un simple propagandista, como querrían que fuera los agrios críticos sectarios, los que ignoran que
en la conciencia del poeta, del creador, habrá siempre un terreno inalienable que no podrá ser hollado.
(2012: 12).
15
De aquí en adelante utilizaremos la abreviatura TIII para hacer referencia a Traducciones III. Los poemas de
Sidney West.
49
de este libro y se hallan en tensión con el tema central que las motiva: la muerte. O, dicho de
otro modo, el humor que esquiva el sentido trágico de la muerte (Sillato 1996: 31).
El libro está compuesto por una serie de poemas titulados “lamentos”16 y una “fe de erratas” al
final. La función inmediata de este poema final es cerrar o limitar hipotéticamente la variedad
de interpretaciones de los poemas, puesto que la idea de corrección de errores de imprenta
supone que hay una necesidad de corrección y fijación de la posición de las palabras en el texto
(Borinsky 1983: 880).
Nos proponemos reflexionar sobre las características específicas de TIII a partir del
interrogante: ¿en qué sentido y cómo TIII se establece como una forma de ruptura con respecto
a la poética anterior de Juan Gelman? Empezamos con un análisis de la función de los elementos
paratextuales en TIII. A continuación, investigaremos la intertextualidad entre TIII y la obra
Spoon River Anthology (1915) de Edgar Lee Masters. Por último, indagaremos cómo el
surrealismo influenció los poemas de TIII. Para ello, esbozaremos primeramente el contexto
histórico-literario de esta corriente junto con sus características y a continuación, buscaremos
dónde se encuentran exactamente los rasgos surrealistas en los poemas de TIII.
5.2 Los elementos paratextuales en Traducciones III. Los poemas de Sidney West
Traducciones III. Los poemas de Sidney West se distingue de los otros dos poemarios escritos
bajo el recurso de la seudotraducción, no solo por haber sido publicado como libro
independiente17, sino también por los elementos paratextuales de este libro (Sillato 1996: 27).
Como señala Payán (2012): “No nos encontramos ante un personaje-autor realista, sino ante un
conjunto de gestos o gestualidades que fingen referir a un autor, a partir de los cuales el lector
asume la existencia de West. Tal presunción de ficcionalidad se asienta en tres hechos
fundamentales” (Payán 2012: 86).
16
Dado que Gelman nunca utiliza letras mayúsculas en TIII, empleamos en esta tesina la letra minúscula para
citarlos, respetando la intención autoral.
17
Nos referimos aquí a la primera edición de 1969, cuya portada llama inmediatamente la atención del lector.
50
5.2.1 El título y el epígrafe
El título que aparece en la portada Traducciones III. Los poemas de Sidney West prepara al
lector hacia la farsa que luego se representa. Se puede percibir las marcas de una tercera figura,
igualmente importante en la propagación del texto: el editor. La portada muestra claramente los
nombres del autor, del traductor y del editor y los nombres de los dos primeros sobresalen.
Como lectores creemos buenamente que Gelman ha traducido a un poeta estadounidense a
través de procesos mentales de asociación y deducción (Sillato 1996: 28). Sillato dice: “Algunas
preguntas surgen de un lector desconcertado […]:¿existe verdaderamente, Sidney West?, ¿o
Sidney West es Gelman?, ¿o Gelman es, en realidad, su traductor, su vehículo de difusión?”
(Sillato 1996: 25). Según Payán (2012), al autor traducido le falta una justificación sólida como
escritor inventado, ya que en ningún momento se formula una biografía o una alusión a la
verosimilitud. Además, en el poemario TIII no aparece nunca voz del supuesto autor Sidney
West. Bajo la forma de la traducción, Gelman impone repetidas veces, aunque de forma
despersonalizada, un lenguaje lírico que le es propio. Nunca habla West; siempre habla Gelman
(Payán 2012: 86). Sillato (1996) indica que en ninguna parte aparece un elemento que
caracterice las obras traducidas como por ejemplo “traducido por”. No obstante, desde la
primera cita al principio del libro, Gelman quiere implicar al lector en su libro o al menos intenta
advertir sobre su credibilidad como traductor y creador y eso nos lleva al segundo elemento
paratextual, el epígrafe: “La traducción, ¿es traición? / La poesía, ¿es traducción? Po I-Po”.
Podemos complementar este silogismo con un tercer interrogante no explícito: “La poesía, ¿es
traición?”. De esta manera, Gelman avisa al lector de las traiciones que se van a desarrollar en
los poemas que siguen (Payán 2012: 87). Sillato (1996) a su vez, explica cómo el lector, a través
del epígrafe se sentirá desorientado, si acepta la condición de “traducción”. Observamos una
ironía sutil en este entimema que contradice y duda de la validez del texto mismo. Si el epígrafe
fue elegido por el supuesto-autor, Sidney West, ¿fue su manera de protegerse de futuras
traducciones? Si el epígrafe fue elegido por el supuesto traductor, Juan Gelman, ¿es su manera
de avisar al lector acerca de lo volátil de la traducción o una manera de confirmar la
traducibilidad de la poesía? El lector puede obtener algunas aclaraciones en relación con este
epígrafe confuso, gracias a la “fe de erratas” del final del poemario. La interpretación de “fe de
erratas” la abordaremos en el apartado siguiente. Volviendo al epígrafe, Urli observa que
Gelman construye una especie de silogismo incompleto donde la tercera pregunta podría ser:
“la traición, ¿es poesía?” o “la poesía, ¿es traición?”. Pero no está y queda en el lector completar
51
(o no) ese espacio. Es interesante notar que Gelman no facilita una respuesta, pero al sugerir la
pregunta, cuestiona algunas categorías aceptadas y refuerza simultáneamente la idea de un yo
que parece querer utilizar su invisibilidad. Sin embargo, de esta manera, el yo tiene más
autoridad de la que se cree al dejar el silogismo incompleto (Urli 2016: 363-364).
Dalmaroni, a su vez, señala en cuanto al epígrafe apócrifo lo siguiente: “¿En qué punto de la
cadena está el recodo de la traición, la salida de este laberinto de espejos? Trampas del lenguaje
(traición/traducción; poesía/po-i-po), tartamudeos espasmódicos, recorrido entrecortado de las
voces, ¿adónde ir (a buscar sentido)?” (1993b: 60).
5.2.2 Fe de erratas
“Lo que en realidad se sugiere a partir de esta “fe de erratas” es que el lector deberá adecuar su
lectura de los poemas a la interpretación propuesta desde una de las dos voces productoras de
estos “lamentos”: la del poeta o la del traductor” (Sillato 1996: 29). Sin olvidar esta afirmación
de Sillato, también deberíamos tener en cuenta, como ya hemos visto en anteriores capítulos,
que en Traducciones I y II el límite entre la subjetividad del autor y lo dicho en el texto no
estaba muy claro, a pesar de la figura del traductor ficticio que mediaba entre una escritura
original y una traducida. En TIII no habrá identificación posible puesto que el uso de la tercera
persona se desplaza, escondiendo primero la voz de Sidney West y luego, al final del libro, en
la “fe de erratas”, la voz del traductor/editor de los poemas (Porrúa 1997: 2-3). En la “fe de
erratas” podemos leer:
52
Porrúa (1997) especifica que, de acuerdo con este segundo hablante, que traduce y revisa la
traducción desde la idea más pura de azar, el texto no es un conjunto estable como discurso, ni
en el orden subjetivo, ni en el orden lingüístico. Según afirma Porrúa, “«fe de erratas» no solo
propone la validez de la versión, sino que, además, aquel que la escribe, parte del mismo
lenguaje inestable que ocupa los poemas del cuerpo central, los de Sidney West” (1997: 3).
Podemos observar un montón de vacíos en la estructura gramatical y la sintaxis pierde cohesión.
Además, muchos de los términos se forman a partir de procesos de transformación que podemos
relacionar con el neologismo (Porrúa 1997: 3).
Porrúa sostiene que la “fe de erratas” es una lectura irónica, pero no hacia el interior del texto
que la incluye, sino hacia afuera, a saber, el sistema poético. Gelman no incorpora en vano en
el epígrafe inicial la cuestión de la traición –“La traducción, ¿es traición? / La poesía, ¿es
traducción?” Po I-Po–. De esta manera, el tema de la posibilidad o no de la traducción literaria
esta profundizado e igualmente esta cuestión fue examinada por el grupo “Poesía Buenos Aires”
que tradujo material teórico específico en relación a este tema.18 A Gelman no le interesa
razonar sobre la traducción lingüística, sino sobre la poesía o la literatura como un discurso que
traduce discursos de otros. Lo importante es la posibilidad de distanciamiento, que, en el caso
de TIII, funciona al producir un texto totalmente disconforme tanto con el interior de la poética
sesentista como con las vanguardias locales. La falsa traducción origina la politización del
debate estético y, por esta razón, podemos percibir de nuevo la discrepancia desde la extranjería
con el fin de que se prescinda definitivamente de la cuestión de la literatura nacional y popular,
siendo en la época de los sesenta en Argentina uno de los ejes más fuertes del debate estético-
político (Porrúa 1997: 3).
Existe en todos estos componentes del paratexto, la intención de ser confuso, de obligar al lector
a una determinada manera de lectura en la que es necesario trastocar los signos con el fin de
que se ponga en tela de juicio ambas voces, la del poeta y la del traductor (Sillato 1996: 31).
18
Durante los años entre 1950 y 1960, Poesía Buenos Aires fue una revista que representó cabalmente la
modernidad poética. Dirigida por Raúl Gustavo Aguirre, con la participación de Mario Trejo, Edgar Bayley y
Rodolfo Alonso, Poesía Buenos Aires hizo un trabajo de difusión de autores de latitudes ajenas, como Pessoa,
René Char o Wallace Stevens. Poesía Buenos Aires se configura como una doble antología: la primera, formada
por textos poéticos en lengua castellana y por textos poéticos traducidos (del francés, del inglés, del portugués y
del italiano); la segunda, por textos teóricos y críticos, sobre poesía, de autores argentinos y extranjeros. En apoyo
de su teoría estética, la revista reúne textos de entre otros Henri Michaux, Tristan Tzara, Vicente Huidobro, Pablo
Neruda, César Vallejo, Alain Bosquet, René Ménard, Roger Munier, Wilhelm Worringer, Arthur Rimbaud, Herbet
Read y Cesare Pavese (Giordano 1992: 389).
53
Gelman cierra TIII con este último poema “fe de erratas” de TIII haciendo aclaraciones. Afirma
que donde escribió “salió de sí como de un calabazo”, debería decir “el arbolito creció creció”
(Gelman 2012: 154). Además explica que estos poemas jamás amarán a su autor, que los
escribió “en el frescor de un pozo seco y oscuro / arriba de la tierra deslumbrada por el sol / o
sol o sol o sol” (Gelman 2012: 154). Observamos aquí el contraste entre la oscuridad y la luz,
el hombre en soledad escribiendo en la oscuridad mientras afuera hay luz. Esto muestra el acto
de creación como un proceso doloroso, en el que el poeta sufre. Escribe que “se lo comieron
todos los pájaros que supo inventar”. Se lo comieron porque estaban “golosos de su estado y
pasión / abierta dulce como inútil” (Gelman 2012: 154). Al poeta lo entierran en el cementerio
de Oak para “que duerma” (Gelman 2012: 154). Sin embargo, aguarda la resurrección, pero
mientras tanto hay que dejar que duerma:
En este último poema, el supuesto traductor separa versos anteriores, los corrige, los repite, los
hila. Al editar esta voz del ultratumba, el traductor traza un gesto y no sacraliza un enunciado
que como tal, parece contingente: “donde dice […] podría decir” (Gelman 2012: 154). El
énfasis en el gesto registra al valor pragmático, o sea, ritual, que caracteriza los lamentos. En
esta “fe de erratas”, la despersonalización de la enunciación alcanza su punto más alto.
Efectivamente, este poema retoma, sin comillas, los neologismos tan típicos del poema
“lamento por el uteró de mecha vaughan” (“alar” y “amorar”) (Fabry 2008: 106-107).
54
5.3 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y Spoon River Anthology
Como hemos indicado en la introducción de este capítulo, los “lamentos” que componen la obra
conectan al lector, en primera instancia, con un tipo de escritura que estuvo en auge en la poesía
norteamericana y que queda recogida en la colección Spoon River Anthology (1915) de Edgar
Lee Masters. El autor inauguró con esta obra la poesía épica en la cual narra las hazañas de
héroes legendarios. La obra tiene como escenario los pueblos remotos de Estados Unidos en
los que la muerte es un hecho cotidiano. Las ilusiones y los fracasos de los seres opacos y
trágicos sobreviven a sus muertes a través de los mensajes de sus epitafios o a través de la
memoria de testigos19. No solo el estilo y el escenario desde donde se exponen las voces acercan
el poemario TIII a la poesía recogida en la antología de Masters, sino también la angustia de
estos seres (Sillato 1996: 26). Los poemas de TIII se postulan como reescritura de la Spoon
River Anbthology porque Gelman está procesando una escritura norteamericana y compone el
poemario a partir de la lírica norteamericana propuesta por Masters. Esta elección es atípica en
dos sentidos: desde el punto de vista de la inventio y desde de las tradiciones escogidas. Por un
lado, mientras que en la década del 50, Gelman opta por distinguir a Vallejo como el texto de
referencia para su poemario Violín y otras cuestiones, para TIII elige con Masters, una voz no
hegemónica en el sistema poético vigente, puesto que Masters no era una figura central dentro
de la poesía argentina y tampoco dentro de la poética norteamericana (Porrúa 1997: 4).
Por otro lado, el desplazamiento de las previsiones de lectura es también ambiguo, porque
Masters no actúa dentro de la obra gelmaneana como intertexto explícito, sino más bien como
un texto que se recicla bajo otra estética. Los poemas de Masters ofrecen un intenso trabajo de
composición de lo coloquial y lo narrativo, elaboraciones también características de la poética
argentina del sesenta. Sin embargo, el tono realista de la poesía argentina desaparece en TIII
que se forma sobre la sintaxis de la imagen y no sobre lo oral. El poema “Nellie Clark” de Edgar
Lee Masters denota claramente la idea de lo coloquial:
19
Los testigos son las vecinas (“lamento por gallagher bentham”), las niñas, los niños y las ancianas (“lamento
por el pájaro de chester carmichael”), la madre (“lamento por el pelo de bright morgan”).
55
Nevertheless the story clung to me.
But the man who married me, a widower of thirty-five,
Was a newcomer and never heard it
Till two years after we were married.
Then he considered himself cheated,
And the village agreed that I was not really a virgin.
Well, he deserted me, and I died
The following winter. (Masters 1919: 62)
Mientras que los poemas de Masters ofrecen concomitancias estéticas con la línea intimista de
la poesía argentina de los años 60 incluyendo elementos tales como los amigos, el amor, la
política o las preocupaciones personales. En cambio, los poemas de TIII están completamente
escritos en tercera persona y prescinden de la construcción del ‘yo’. Este desplazamiento de la
tercera a la primera persona implica la desaparición de la subjetividad lírica y el empleo notable
del objeto de la enunciación (Porrúa 1997: 4). En el libro de Masters, el relato es siempre un
monólogo en primera persona, fórmula propia de lo lírico, mientras que en Gelman, la tercera
persona es hegemónica y se presenta bajo la apariencia de la figura del traductor. Como
resultado del influjo brechtiano, Gelman va a construir un texto desapasionado, paródico,
voluntariamente ficticio y ajeno a los criterios de verosimilitud. Va a investirse de modelos
literarios clásicos como el epitáfico para después desmontarse. Va a residir los terrenos del
patetismo para formarse mensaje lúcido y crítico (Payán 2012: 83).
A partir de la reescritura del texto de Masters bajo la clave de la vanguardia francesa, la elección
de una voz menor representa un desplazamiento de la poética argentina de los sesenta y lo que
queda de Spoon River Anthology es la estructura del libro. En este sentido, cada poema será el
relato de o sobre un muerto en particular. Masters adhiere a cierto aspecto de la tradición clásica
greco-latina al hacer de la muerte un relato de algunos hechos de la vida del personaje dado que
cada muerto narra la experiencia de su vida y pide oraciones a los caminantes, como en el
epitafio clásico20. Gelman, en cambio, relega el relato hacia procesos muy complejos en
relación con la muerte y sobre todo asociados a los efectos que la muerte puede producir. Esto
se debe a la lectura que Gelman hace de Les chants de Maldoror, la misma que ya habían
realizado los surrealistas franceses (Porrúa 1997: 4). En el apartado correspondiente, trataremos
la influencia de esta obra.
20
Dalmaroni (1993) afirma que en 1913 llegó a manos de Masters la Antología griega, compilada en el siglo I
antes de Cristo. Este libro, imitando entre otros a Calímaco y a Teócrito constaba de unas cuatro mil piezas
poéticas: epigramas, epitafios, elegías, poemas amorosos y humorísticos. Tomando estos textos como modelo y
especialmente los de motivo luctuoso, Masters comienza a publicar en 1914 los poemas que un año más tarde
reunirá en su Spoon River Anthology (Dalmaroni 1993a: 138).
57
5.4 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y la influencia del surrealismo
El surrealismo oficialmente surgió en los años veinte del siglo XX en París a partir de un grupo
de intelectuales y describe una aventura colectiva centrada en la figura carismática de Breton
(Bradley 1999: 6). Al final de los años veinte, artistas como Salvador Dalí y René Magritte –
dos representantes principales del surrealismo, junto con André Breton y Max Ernst–
expresaron su respeto al surrealismo (Bradley 1999: 9).
Esta definición puntualiza ya tres rasgos principales del surrealismo. Se trata de una expresión
de manera automática, sin intervención de la razón. Además, se refiere a una manifestación de
la psique y del pensamiento puro. También el surrealismo se mantiene apartado de ideologías
estéticas o morales. El manifiesto de Breton se inclina como una verdadera doctrina. Tiene un
tono dogmático y un carácter exclusivo. Está totalmente en contra del realismo, contra la novela
realista, en particular. Por el contrario, admira a Freud y a su teoría del subconsciente (Bradley
1999: 10).
A fines de los años treinta del siglo XX, el surrealismo llega a América (Ferdinán 2002:73).
Cuando André Breton visita México en 1938, tiene la impresión de que es el país surrealista
por excelencia. El surrealismo tendría éxito no solo en México, sino en todo el continente
58
americano, visto que el surrealismo se concebía como “la estética más apropiada para expresar
la realidad del continente” (Ferdinán 2002: 73). Desde este momento, la opinión pública afirmó
que el carácter del arte, de la realidad y de la literatura latinoamericana era inherente al
surrealismo (Ferdinán 2002: 73). Los centros de difusión del surrealismo coincidían con las
ciudades principales de Latinoamérica (Ferdinán 2002: 90). Aunque Aldo Pellegrini21 fundó el
primer grupo surrealista de habla hispana en Buenos Aires, en 1926, fue en Lima, Perú, donde
trataron por la primera vez de diseminar las ideas surrealistas (Ferdinán 2002: 90). El
surrealismo años más tarde adoptó en la literatura latinoamericana la forma de lo “real
maravilloso” y del “realismo mágico” (Ferdinán 2002: 88). Al igual con los movimientos
vanguardistas de España, las vanguardias de Latinoamérica no tuvieron un canon contra el cual
justificar su rebeldía y la urgencia de la renovación (Ferdinán 2002: 88). Octavio Paz, escritor
mejicano y poeta surrealista, amigo y admirador entusiasta de Breton, sostiene en El arco y la
lira (1956) su tesis sobre el programa surrealista:
El surrealismo se presenta como una radical tentativa por suprimir el duelo entre sujeto y
objeto, forma que asume para nosotros lo que llamamos realidad. Para los antiguos el mundo
existía con la misma plenitud que la conciencia y sus relaciones eran claras y naturales. Para
nosotros su existencia asume la forma de disputa encarnizada: por una parte, el mundo se
evapora y se convierte en imagen de la conciencia; por la otra, la conciencia es un reflejo del
mundo. (Paz 1956: 64)
En suma, podemos concluir que el surrealismo es un movimiento artístico que tiene sus raíces
en Europa y que igualmente se basa en la sociedad europea de la década de los años veinte. No
21
Aldo Pellegrini (1903 – 1973) fue un poeta, ensayista y crítico de arte argentina.
59
cabe la menor duda que el surrealismo ha ejercido cierta influencia en los movimientos
vanguardistas de Latinoamérica, pero nunca ha tenido el éxito ni el número de seguidores de
movimiento surrealista en Europa. No se puede hablar de un movimiento establecido, sino de
“trazas” del surrealismo (Ferdinán 2002: 76).
La irracionalidad es una característica clave del surrealismo que se puede introducir en las obras
artísticas a través de la inconsciencia, lo fantástico, o el sueño. En general, el surrealismo se
enfoca principalmente en lo irracional y lo ilógico, careciendo de todo orden. Así, siempre
reorientan lo consciente por medio de lo inconsciente. Lo irracional se puede encontrar en
espacios naturales y no contaminados por la razón, como por ejemplo en la infancia, la locura,
el insomnio o en el estado alucinatorio producido por las drogas (Bradley 1999: 9). Además,
los surrealistas afirman que el estado entre vigilia y sueño, es decir el duermevela, puede llevar
a una realidad más rica y compleja (Ferdinán 2002: 79). Para obtenerla, el sueño y el trance
constituyen métodos idóneos, ya que producen imágenes venidas directamente de la
inconciencia (Bradley 1999: 19). A este respecto, se nota que una de las características decisivas
del surrealismo es el automatismo. Es “la ruta principal hacia lo maravilloso”, en que imágenes
escritas surgen espontáneamente de los trances (Bradley 1999: 20-21). El automatismo, en que
la razón está totalmente ausente, enfatiza el proceso y no el resultado (Ferdinán 2002: 81). Es
verdad que generalmente dicho, una obra surrealista se produce en un mundo donde la mente
está en estado inconsciente, o sea en el mundo de lo irracional (Bradley 1999: 9). Según
Ferdinán, lo inconsciente es “un proceso” y forma parte de “una estructura procesal más
compleja” (2002: 81). En relación con lo anterior, hace falta mencionar el azar, que constituye
otra característica significativa del surrealismo. El azar elimina cualquier “intento
hermenéutico” y adscribe “sentidos ocultos a los objetos”. Es una ley natural por medio de la
cual los acontecimientos contingentes se consideran como necesarios (Ferdinán 2002: 82).
60
cabe mencionar otros rasgos típicos como el humor negro, la unión de contrarios, imágenes
luminosas, convulsivas, oníricas y alucinantes (Lira 1985: 135-137).
Es bien sabido que los lingüísticas, de acuerdo con Ferdinand de Saussure, consideran que la
lengua está formada básicamente de las combinaciones que surgen a partir de las relaciones
paradigmáticas y sintagmáticas. Según Riffaterre, la metáfora surrealista sale del hecho de que
en los poemas se crea un código especial que contradice el código normal de la lengua. Y a
causa de esta contradicción surge el choque que produce la imagen surrealista. Jakobson
sostiene que el poema opera sobre todo en el ámbito de la metáfora (García-Sarriá 1981: 350).
Volveremos sobre el tema de la imagen surrealista en las páginas siguientes.
En lo que sigue nos proponemos localizar las características del surrealismo en los poemas de
TIII y empezamos nuestra investigación con un breve estudio de Les chants de Maldoror, una
obra importante para la corriente surrealista.
5.4.3 Traducciones III. Los poemas de Sidney West y Les chants de Maldoror
La obra Les chants de Maldoror es un conjunto de seis cantos poéticos publicados en 1869,
obra del escritor Isidore Ducasse, más conocido por su pseudónimo de Conde de Lautréamont,
considerado el gran renovador de la poesía francesa del siglo XIX. El universo lautremontsiano
se convertirá en una de las fuentes fundamentales de los surrealistas. Hasta el principio del siglo
XX, el paralelismo semántico y estructural entre texto e imagen obedecía a unas normas de
correspondencia irrompibles. Los surrealistas, inspirados por Lautreamont, aspiraron la
alteración de ese estatus semántico. Para ello, se sirvieron de múltiples contaminaciones,
nutridas de vivencias personales y una gama de documentos asociados a la emblemática
lautreamontsiana (máquinas de coser, paraguas, cisnes, ...). La asociación texto-imagen,
instituía estereotipos de significación solamente revelados tras un profundo conocimiento de la
obra lautreamontsiana y del patrimonio afectivo del propio artista. Los ecos de estas páginas
irán aumentando a lo largo del siglo XX, y en particular por el impulso de André Breton (Pazos
2012: 126-127). Así, los surrealistas consideraron al libro como un precursor y esta obra
siempre ha sido una fuente primordial del registro surrealista.
61
Gelman leyó el texto de Lautréamont en 1969 puesto que en 1964, se editaban las obras
completas de Lautréamont en Buenos Aires con una extensa introducción de Aldo Pellegrini,
el líder del movimiento surrealista local. Durante esta época, aparecieron otros trabajos y
artículos sobre Lautréamont. Gelman retomó algunas zonas de una escritura no tratada en la
poética argentina de los sesenta (Porrúa 1997: 5).
La relación entre TIII y Les chants de Maldoror puede postularse mediante el cotejo de ciertas
zonas referenciales, sobre todo a partir de la corporalidad, entendida a partir de procedimientos
de desintegración y metamorfosis. Los procesos de desintegración en TIII y en Les chants de
Maldoror deben relacionarse con el canibalismo y con la corrosión de los cuerpos. El cuerpo,
sujeto a cambios extraños ante la cercanía de la muerte es el nuevo referente de Gelman (Porrúa
1997: 5).
Al igual que el canto poético Les chants de Maldoror, muchas imágenes representadas en los
poemas de TIII están relacionadas con la corporalidad a partir de procedimientos de
desintegración y metamorfosis y nos hacen pensar en el cortometraje español Un chien andalou
de Luis Buñuel y Salvador Dalí. Un chien andalou está considerada la película más significativa
del cine surrealista22.
5.4.4 Características del surrealismo en Traducciones III. Los poemas de Sidney West
22
La película muestra una secuencia de imágenes que Buñuel y Dalí habían soñado. En una escena muy conocida
de la película, se hace una incisión en un ojo con una cuchilla de afeitar como símbolo de la nueva mirada
surrealista donde se anula violentamente la mirada burguesa.
62
5.4.4.1 La inestabilidad del lenguaje
Sillato (1996: 36) habla justificadamente de las violentaciones del lenguaje. Efectivamente, en
TIII destacan los malos usos de la lengua. Consideramos los siguientes ejemplos: en el poema
“lamento por gallagher bentham” se puede observar: “«áhí va gallagher bentham el desgraciado
malparido» decían las vecinas a sus hijos” (Gelman 2012: 109) donde el autor usa la
acentuación “áhi” en lugar de ahí. En “lamento por la llama de roy joseph gally” percibimos la
construcción del participio “rompido” –“besó a la llama o reina contra el sol dejándolo
rompido” (Gelman 2012: 144)–. Además observamos la ausencia de la correlación de número
y género como por ejemplo en “lamento por la niña blanca de johnny petsum” donde en el
último verso del poema es posible leer “ya ciegas mucho ciegas” (Gelman 2012: 138). La
subversión de la sintaxis – las figuras retoricas ‘asíndeton’ e ‘inversión’ destacan en los versos‒
también llama la atención tal como ocurre en el poema “lamento por la tripa de helen carmody”:
El poema se construye sobre la dialéctica del amor y la comida. Esta última acción representa
la relación de la mujer entre su interior –su útero, que devora– y el amor. El mensaje no está
claro y tampoco tiene una explicación racional porque está envuelto en misterio, pero en el
neologismo “amorásemos” (Gelman 2012: 119), leemos algo relacionado con el amor y, por
consiguiente, lo asociamos con “enamorásemos”. Es evidente que el poeta ha querido
63
desautomatizar lo enunciado y sorprendernos. Las barras de separación entre las palabras han
sido puestas por el mismo poeta y están creadas por Gelman tratando de indicar alguna
fragmentación en el sujeto y en el lenguaje mismo, agregando este signo para indicar el efecto
traumático que sufre la expresión (Pérez 1999: 8).
Cabe referir asimismo al cruce de registros de diferentes procedencias, tal como la poesía
española medieval. Así leemos en “lamento por el furor de roy hennigan”: “de su morir
estallaron las huelgas / del sertimiento de los pieses mentales” (Gelman 2012: 145).
23
La letra cursiva de los diminutivos en estos dos poemas es nuestra.
24
En los poemas de TIII se encuentran también referencias a canciones y cuentos infantiles. Se presentan como
préstamos estructurales a partir de sus sectores más cristalizados, que podríamos definir como los estribillos. Así
leemos en la apertura de “lamento por el pájaro de chester carmichael” (Porrúa 1997: 9): “todas las niñas cantan
en Melody Spring / todos los niños bailan en Melody Spring / y las ancianas tejen los ancianos fuman sus pipas de
espuma de mar en Melody Spring” (Gelman 2012: 111). Lo que reaparece aquí en este poema es la repetición
estructural de ‘Sur le Pont d’Avignon’ (La canción francesa muy famosa Sur le Pont d'Avignon del siglo XV: “Sur
le Pont d'Avignon / On y danse, On y danse / Sur le Pont d'Avignon / On y danse tous en rond” y trata del Pont
d'Avignon. El puente es oficialmente Pont St. Bénézet pero es más conocido como el Pont d'Avignon en el que se
baila, como dice la canción. No se conoce el autor ni el origen de la canción.) que facilita tanto en la canción como
en el poema de Gelman, el desarrollo del motivo primordial, a saber que todos los niños cantan y bailan como en
la canción ‘El puente de Avignon’ (Porrúa 1997: 9). Con respecto al cuento infantil, observamos en “lamento por
las yerbas de jack hammerstein” una reescritura de uno de los pasajes más repetidos del clásico ‘Caperucita
roja’(Porrúa 1997: 9): “«qué lindo pelo tienes» le decía Jack hammerstein / «qué linda frente ojos boca pechos
tienes» le decía Jack hammerstein / «qué lindo pie chiquito rio de marmol»” (Gelman 2012:140).
64
En lo referente a la lengua infantil, conviene referir a la influencia del dadaísmo. En 1918, el
Manifiesto Dada escrito por Tzara, proclamó “la ruptura entre el arte y la lógica, la necesidad
de una gran tarea negativa por emprender” (Bradley 1999: 19). Los poemas en la línea dadaísta
se componen sin coherencia y sin significado a partir de sonidos y fragmentos de palabras
separados (Van den Berg 2016: 7). “Dada”, como una indicación del balbuceo del bebé, es una
palabra infantil que se refiere a una visión lúdica, espontánea y sin restricciones. Experimentos
con el lenguaje, el regreso a los sonidos primarios, el desarrollo de un nuevo lenguaje, todo eso
es parte del programa de Dada (Van den Berg 2016: 27-28). Los neologismos en TIII se fundan
igualmente en las ideas del programa dadaísta. Porrúa sostiene que los usos de los neologismos
deberían ser encuadrados dentro del género infantil ya que estamos ante un lenguaje inventado.
Leemos en “lamento por los que envidiaron a david cassidy”: “sap sap deibi coli pik decía david
cassidy a los pies / de su melancolía en primavera oh!” (Gelman 2012: 116) o bien en “lamento
por el pelo de bright morgan”: “«hop hop alba amo» decía a caballo de Alabama bright morgan”
(Gelman 2012: 131) y más adelante: “ola que ola la maripola no pasa nadie nadie” (Gelman
2012: 132). La musicalidad y el juego arbitrario con los sonidos prevalece en estos casos y “si,
como dice Riffaterre (1979), el neologismo debe ser leído dentro del contexto lingüístico del
poema, en estos casos el contexto no postula una diferenciación del término inventado” (Porrúa
1997: 9). En nuestra opinión, en lo referente al uso de los neologismos, destaca la influencia
del creacionismo de Huidobro, que presenta en sus poemas una ruptura de la convención de la
lengua y llega al límite del experimento25 (Schulman 1979: 16). Aclaremos a modo de
ilustración la palabra ‘maripola’ en el verso “ola que ola la maripola no pasa nadie nadie”
(Gelman 2012: 132). Lo que constatamos aquí es la creación del neologismo ‘maripola’ que
rima con “ola que ola”. Es evidente que la palabra supuesta es ‘mariposa’ en vez de ‘maripola’26
y de acuerdo con los principios del creacionismo, el poeta ‘crea’ la nueva palabra.
25
Pensamos principalmente en el poema “Canto VII” del poemario Altazor de Huidobro: Al aia aia / ia ia ia aia
ui/ Tralalí / Lali lalá / Aruaru / urulario / Lalilá/ Rimbibolam lam lam / Uiaya zollonario/ lalilá (2003: 807).
26
En los versos precedentes, se mencionan otros animales: “bright morgan hablaba también /de las culebras y
alacranes que se comieron el corazón amargo / de 7 hermanos 7 caminos de Aragón / ola que ola la maripola no
pasa nadie nadie” (Gelman 2012: 132).
65
5.4.4.2 La imagen en Traducciones III. Los poemas de Sidney West
En la primera parte de este apartado nos centraremos en el uso particular de la imagen en
relación con el mundo surrealista y a continuación veremos cómo se representan las imágenes
surrealistas en los poemas de TIII.
Porrúa se pregunta cuál es el significado del uso de la imagen y hace referencia a los surrealistas
y al creacionismo de Vicente Huidobro. En sus manifiestos, Huidobro define la metáfora como
un acto de “la creación pura”. La imagen debe ser un elemento creado o inventado y no una
figura retórica basada en la imitación de la naturaleza. O, dicho de otro modo, la imagen no
debe remitir a un referente real, la imagen tiene que convertirse en realidad (Huidobro 2009:
67). Y Breton en el Primer manifiesto surrealista define la imagen como el acercamiento de
dos realidades distantes, sin participación del poeta. De este modo, surge la idea de “escritura
automática”(Breton 1965). (más bien la metáfora surrealista y la escritura automática poseen
un componente irracional). En suma, tanto los creacionistas como los surrealistas concuerdan
en darle un lugar excepcional a la imagen; lo variable es la posición del sujeto en el proceso de
creación (Porrúa 1992: 62).
66
los componentes cambian de identidad y de este modo, entramos en la representación de “lo
fantástico”, que es la base sobre la cual se construye la imagen (Porrúa 1992: 64).
Además de esta observación, vemos una imagen impactante y el amor mismo viene “mal y
triste y destrozado” (Gelman 2012: 129) y presenta al personaje como víctima de una
descomposición monstruosa. Tal desintegración del ser humano suprime los límites entre él y
el espacio, agudizando la destrucción de las formas que la sola mención de “pedazos”. El mismo
efecto destaca en otros pasajes de los poemas, tal como en “lamento por el sicomoro de tommy
derk”, donde el cuerpo humano se ha convertido en leña y ha de desmembrarse, alusión clara
al mitema de la destrucción dionisíaca. En este poema, se une lo mítico y fantástico a las fuerzas
de la naturaleza y la manifestación más tajante de la descomposición o pérdida de forma del
universo salta a la vista (Gomes 1997: 656-657):
La imagen en TIII se forma no solo a partir de los elementos inventados, sino que lo que cuentan
los textos no responde tampoco a una realidad externa. Por lo tanto, aparecen personajes que
vuelan o se transforman en árboles o tumbas de donde crecen caballos con los que se hace un
asado (Porrúa 1992: 64).
Pérez (1999) corrobora que podemos visualizar en los poemas imágenes de gran plasticidad,
asemejándose a las composiciones de tipo surrealista. Son imágenes visuales, donde el poeta
concibe cuadros surrealistas que sorprenden al lector por su osadía (Pérez 1999: 7). Gelman
experimenta con la imagen y el lenguaje en los poemas, buscando proposiciones radicales. Estas
van de los poemas más argumentales, con imágenes extraordinarios a otros poemas casi
67
ininteligibles, como por ejemplo ‘lamento por la cucharita de sammy mccoy’ 27 o el poema
“lamento por el vuelo de bob chambers”. En este mundo poético, el personaje chambers puede
flotar en medio de los objetos y vivir en un mundo dividido hasta que las dos partes de este
mundo tiran tanto de él que termina por romperse (Pérez 1999: 7). Se dan al personaje “una
cama de rosas que fue a tirar al mar” (Gelman 2012: 127) y del costado “se le alzaban como
especie de oleajes / carnes que se soñaban alas a bob chambers y no pasaron de su piel” (Gelman
2012: 127). El personaje de chambers “se rompió” y “la soledad o perros se comieron su agujero
central” (Gelman 2012: 128). Al final del poema el personaje ‘chambers’:
27
A modo de ilustración, citamos una estrofa del poema:
y ya más nada preguntó
de sus falanges ángeles con mudos
salían con la boca tapada
a cucharita a memoria a calor (Gelman 2012: 153)
68
y deshechos / vivían mal o tristes o encontrando pobreza” (Gelman 2012: 114) (Pérez 1999: 8).
Este poema es claramente una muestra de la manifestación de las angustias de Gelman, que
había ocultado antes y el poeta siente nostalgia por una elevación espiritual. El poema se aclara
a través de una metamorfosis: sus ojos adoran lo elevado como el océano, las cataratas, las
lluvias pero “las palomas reventaron los ojos de vernon vries una tarde / y vieron las raíces que
bajaban a tierra / y también las comieron gozosas por todo lo que vuela” (Gelman 2012: 114).
Al final del poema “los ojos de vernon vries se alejaron / como fuegos sin ruido apagándose /
en fantástico vuelo orbital” (Gelman 2012: 115) (Pérez 1999: 8). Esta división es propia de la
visión del mundo americano desde la óptica de Gelman y al observar un mundo degenerado, su
visión parece pesimista. Sin embargo la imagen es osada y muestra un sentido revolucionario
de la experimentación poética, “buscando matices y rupturas en la composición de la imagen y
en el uso de la lengua” (Pérez 1999: 7).
La imagen en TIII trabaja sobre la arbitrariedad de la relación de los objetos que la componen.
Cabe añadir que, en el orden gramatical, esta arbitrariedad propone la ruptura de las
articulaciones lógicas de objetos y circunstanciales. A modo de ilustración, leemos por ejemplo
en “lamento por la tórtola de butch butchaman” los versos siguientes (Porrúa 1997: 1):
28
El término ‘el texto insólito’ viene de Todorov. En su libro The Fantastic. A Structural Approach to a Literary
Genre, explica que “En lo insólito puro existe una explicación racional para un evento increíble, espantoso, o
extraordinario. La literatura del horror es un ejemplo. A veces un autor crea un sentido de lo insólito para
presentar un tema tabú” (1976: 168).
69
entender la lectura de las biografías excepcionales de norteamericanos y de bestiarios29
amorosos que suponen relaciones entre, por ejemplo, Butch Butchanam y su tórtola ciega o
Stanley Hook y su sapo. Como ya hemos mencionado más arriba, este tipo de referentes
regulados firmemente por la arbitrariedad e inclusive esbozados a partir del absurdo, tienen
antecedentes en la vanguardia, sobre todo, en el dadaísmo y el surrealismo. No obstante, en la
época de la producción de la serie de traducciones gelmaneanas, las características de “lo
fantástico” o de “lo real maravilloso” prevalecen en la narrativa latinoamericana (Porrúa 1997:
1-2).
El desasosiego existencial del hombre causado por las exigencias de la vida y la noción de
temporalidad está expresado en los poemas de TIII a través de la metonimia de los “pies” (Lira
1985: 137). Dos poemas del libro se titulan con la palabra “pies” (“lamento por los pies de
andrew Sinclair” y “lamento por los pies de carmichael o’shauhnessy”). Además de estos dos
poemas, la palabra “pies” aparece muy frecuentemente por todo el poemario: “la novia de sam
dormía y hacía amanecer / de sus dos pies salía el sol la luz / y era bella como los pies de Dios”
(Gelman 2012: 133), “un día de estos se murió y lo enterraron con sus pies / […] / una mujer a
lo mejor le abrazaba los pies a cab calloway” (Gelman 2012: 135).30
En el “lamento por el uteró de mecha Vaughan”, observamos en la enunciación “pies que piesan
en vez de alar” (Gelman 2012: 119) algunas particularidades: primeramente destaca la forma
‘piesan’ que es un neologismo, formado por analogía con ‘pies’, segundo se halla otro
neologismo, el verbo ‘alar’, creado a base del sustantivo ‘ala’ y por último, percibimos una
tensión interna entre ‘pies que piesan’ y ‘alar’. Esta tensión interna/oposición encaja con la
oposición espacio/tierra (véase arriba).
En muchos poemas de TIII, la imagen onírica describe situaciones absurdas o irreales que solo
pueden ocurrir en los sueños. Lo onírico está estrechamente vinculado con lo fantástico y lo
absurdo.
Lira sostiene que las imágenes oníricas, irracionales y libres de limitaciones espacio-temporales
favorecen la visión de la unidad del mundo. Además, las imágenes en la poesía surrealista están
enriquecidas por la presencia de una naturaleza rica, expresada en fenómenos telúricos, selvas
29
Un bestiario o bestiario medieval es un compendio de bestias. Se hicieron muy populares durante la Edad
Media en forma de volúmenes ilustrados que describían animales, plantas o motivos orgánicos de la naturaleza.
Aunque es una de las formas literarias más antiguas que existen, el bestiario se mantiene vigente en la literatura
contemporánea (García 2016: 83).
30
La letra cursiva de las palabras “pies” en estos poemas es nuestra.
70
enigmáticas, pájaros exóticos (Lira 1985: 135). El poema “lamento por las aguas de bigart
simple” permite ilustrar esta idea:
71
¡ah queridos!
¡esa lluvia llovió años y años sobre el pavimento de Hereby Street
sin borrar la más mínima huella de lo acontecido!
¡sin mojar ninguna de las humillaciones ni uno solo de los miedos
de ese hombre con las caderas revueltas tiradas en la calle
tarde para que sus terrores puedan mezclarse con el agua y pudrirse y terminar!
así murió parsifal hoolig
cerró los ojos silenciosos
conservó la costumbre de no protestar
fue un difunto valiente
y aunque no tuvo necrológica en el New York Times ni el Chicago Tribune se ocupó de él
no se quejó cuando lo recogieron en un camión del servicio municipal
a él y a su aspecto melancólico
y si alguno supone que esto es triste
si alguno va a pararse a decir que esto es triste
sepa que esto es exactamente lo que pasó
que ninguna otra cosa pasó sino esto
bajo este cielo o bóveda celeste (Gelman 2012: 105-106)
El poema no cambia las reglas de la gramática, pero busca formar un imaginario absurdo a
través de la unión regular de elementos normalmente incompatibles: le presentación de un
mundo otro no se presenta sino por un trabajo sobre las convenciones del idioma y su lógica, y
nunca independientemente de ellas. Aludimos específicamente a la reinvención de metáforas
automatizadas o estereotipos cristalizados del lenguaje con que se abre el poema. El primer
verso –“empezó a llover vacas”– presenta un cliché del imposible e impone una lectura si no
paródica, por lo menos no-seria para el lugar común del discurso político del verso siguiente
(“y en vista de la situación reinante en el país”). En el tercer verso esa operación contra el
lenguaje se ahonda hasta descomponer la formula “sembrar desconcierto”: se utiliza el verbo
en su sentido literal, y se lo anuncia respecto de un sujeto que le es incompatible (“los
estudiantes de agronomía”). Los versos siguientes y especialmente el quinto verso (“los bedeles
de la filosofía aceitaron las grampas de la razón intelectual”) es susceptible de una lectura literal
que lo acerca a la disociación y que amplía los efectos de esa crítica contra el aterimiento del
idioma a todo el poema (Dalmaroni 1993b: 82).
72
Ahora bien, tras haber analizado los tres poemarios de le serie de las Traducciones, nos
proponemos presentar en la última parte las conclusiones finales de nuestra investigación.
73
74
Conclusiones finales
75
Gelman decide recurrir a Pesoa y Brecht como modelos literarios para poner en práctica el
recurso de la seudotraducción. Estas técnicas estilísticas ofrecen a Gelman una respuesta lógica
a sus necesidades.
La segunda parte de esta tesina se ha centrado en el análisis de los poemarios de nuestro corpus
literario. No cabe la menor duda que, comparando los tres poemarios, Gelman alcanza su mayor
forma de distanciamiento en TIII y este poemario plasma el dispositivo de la seudotraducción
de manera sobresaliente. Como hemos mencionado en la introducción de esta tesina, hemos
llevado a cabo la investigación de los poemarios en orden de la escritura.
En TI, Gelman se disfraza, a través de su alter ego, John Wendell, por un lado, en un poeta
esteticista y, por otro, en un poeta metaliterario. Esto se percibe en los poemas de este poemario
en los cuales figuran no solo temas cultos, tales como los mitos griegos y los científicos
franceses, sino también contenidos que abordan lo estético y el propio proceso lírico a través
de la personificación de la poesía y la relación de la poesía con la política. En los últimos tres
poemas de este primer libro de la serie de las Traducciones, Gelman se convierte, mediante la
voz de Dom Pero, en un poeta de la conquista de América. Aquí Gelman da un paso más alto
en su apelación al artificio de la seudotraducción porque, al presentar en estos tres poemas su
fascinación por los Crónicas de Indias, utiliza un lenguaje arcaico, comparable a la lengua de
esta época, que subraya la admiración de Gelman por ese idioma naciente. En consecuencia,
Gelman logra transformarse completamente en su heterónimo Dom Pero, como si fuera un
poeta de la época de los cronistas de Indias mientras que en los poemas de John Wendell,
Gelman revela todavía cierta indeterminación en cuanto al dispositivo de la seudotraducción.
En el análisis del segundo poemario Traducciones II. Los poemas de Yamanokuchi Ando
(1968), tratamos de buscar semejanzas con la poesía japonesa. Se contempla claramente la
influencia del haiku, la forma más popular de la poesía japonesa, que se caracteriza por su
formato conciso y un contenido comparable con el proverbio. Ha quedado claro que muchos de
los poemas tienen una estructura sencilla y se forman a base de los proverbios. Los poemas
evocan una multitud de sensaciones o emociones al igual que los haikus japoneses. Además de
esto, la poetisa griega Safo figura en dos poemas, lo cual exhibe evidentemente la admiración
de Gelman por Safo cuya poesía está estrechamente vinculada con la poesía japonesa. Como
en la poesía japonesa, los poemas de TII describen frecuentemente elementos del mundo de la
naturaleza. La voz poética, que se despersonaliza en la mayoría de los poemas, aborda en TII,
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como en los poemas de TI, temas que abarcan una variedad cultural y el proceso lírico o el rol
de los poetas.
Se comprueba que, en relación con TI, la voz poética impersonal está más presente en los
poemas de TII (el yo lírico se personifica en muy pocos poemas) pero la influencia de la poesía
japonesa se destaca de manera sutil en los poemas. En este sentido, concluimos que la apelación
al recurso de la seudotraduccion de Gelman no se manifiesta tan claramente en TII.
El tercer libro Traducciones III. Los poemas de Sidney West se ha mostrado el libro más
intrigante en la serie de las Traducciones. Gelman se distancia con este libro de manera clara
del realismo social que había dominado sus libros anteriores. Se perciben elementos
paratextuales como la portada con el título, el epígrafe y el último poema ‘fe de erratas’, como
un intento de engañar a los lectores. Los “lamentos” que componen la obra, aluden a la obra
Spoon River Anthology de Edgar Lee Masters pero Gelman apela al recurso del extrañamiento
brechtiano y escribe los poemas en tercera persona mientras los poemas de Spoon River
Anthology, escritos en primera persona, presentan lo coloquial y contienen concordancias
estéticas con la línea intimista de la poesía argentina de los años 60. El lamento se traslada en
TIII hacia un objeto no común, que da lugar al efecto de extrañamiento, implicando un
impedimento del lector con el referente creado. Gelman muestra las historias de los poemas en
un contexto diferente a lo cotidiano, que corresponde con la teoría de Shklovski sobre el
extrañamiento. Se advierte en los poemas de TIII obviamente la influencia del surrealismo.
Hemos comprobado la inestabilidad del lenguaje, que engloba la incorporación de una lengua
infantil y el uso de los neologismos, y la imagen surrealista en los poemas como rasgos
específicos de este registro. Igualmente, hemos encontrado en los poemas huellas del dadaísmo
y creacionismo. La voz gelmaneana se proyecta en esta amalgama de personajes ficticios de los
poemas fascinantes de TIII. Así pues, en definitiva, podemos concluir que Gelman, experimenta
en TIII con un lenguaje surrealista y se disfraza de Sidney West, logrando presentar una poesía
diferente de la obra poética de sus primeros libros. Por consiguiente, mediante la traducción
apócrifa, consigue convertirse completamente en el poeta norteamericano, Sidney West.
Cuando cotejamos los tres poemarios, queda claro que los elementos de la naturaleza aparecen
en todos los tres libros: en TI se perciben estos elementos sobre todo en los poemas de Dom
Pero, en los que se remite a la naturaleza de las Indias, mientras que en TII, debido a la
influencia de la poesía japonesa, se pone de relieve este matiz. Además en TIII, la naturaleza se
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despliega de manera multifacética construyendo un cosmos de animales y paisajes en continúa
metamorfosis y en alianza con el resto de personajes líricos.
La predilección de Gelman hacia otros poetas, especialmente hacia Safo, se exhibe en TII y en
TIII mediante una referencia pequeña “esa mujer de Lesbos” (Gelman 2012: 113). También
referencia a Safo está presente en los poemas de TII cuando se homenajea la sensibilidad y el
equilibrio lírico de la poesía japonesa. Solo los poemarios TI y TII incluyen poemas que abordan
el tema del propio proceso lírico mostrando un repertorio lírico afín a los poetas de corte
metaliteraria.
Además de estas observaciones comunes de los poemarios, se advierte en los tres poemarios
que Gelman aprovecha figuras retoricas tales como la paradoja, la antítesis u oposición, la
repetición para remarcar sus ideas o sentimientos.
Cuando comparamos los resultados de nuestro análisis de los poemarios con las observaciones
en lo referente a la seudotraducción en general, comprobamos que la apelación a la
seudotraducción, utilizada por Gelman en estos tres poemarios, no corresponde en buena
medida con los motivos principales de otros escritores a lo largo de la historia. Hemos
encontrado el germen del artificio literario ya en los primeros libros y podemos concluir que el
dispositivo de la seudotraducción en la obra poética de Gelman se debe a un proceso lento y
sería conveniente confirmar que es más bien un incremento del afán del poeta por adoptar la
voz de la otredad. Cabe llamar la atención en el poema XCI del poemario TI en lo cual Gelman
–apelando a su heterónimo John Wendell– critica el sistema capitalista de ideas antipoéticas.
En el primer capítulo sobre la seudotraducción, hemos senalado “El miedo del autor por
medidas censuradoras” (Toury 1995: 42) como uno de los motivos del recurso de la
seudotraducción.
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Íntegramente, el recurso de la seudotraducción le ofreció a Gelman una herramienta para
ayudarle a escapar de la voz lírica que imperaba en sus primeros libros, como afirma el propio
Gelman en la citada entrevista con Benedetti (cf. Benedetti 1973: 229). Todos los personajes
en que se proyecta la voz gelmaneana, están empeñados en evitar el ensimismamiento, el
monólogo y la voz poética se disuelve, de esta manera, en colectividad, en esa otredad necesaria
que nos define, porque efectivamente, “yo es otro”, de acuerdo con Rimbaud. Así, el verso del
poema se puebla de voces y recibe un cosmos de personajes (Millares 2007: 282). Payáan
sostiene que “como resultado de la claustrofobia del yo y del recelo ante el realismo social, el
poeta porteño formula una nueva poesía cuyas bases residen en la construcción de autores
ficticios en clave pessoana y en la técnica del extrañamiento de Brecht” (2012: 88).
Por último, querríamos indicar un camino posible de investigación futura: el análisis de los dos
otros heterónimos, José Galván y Julio Grecco. Estos dos heterónimos aparecen años más tarde
y bajo circunstancias diferentes en el poemario Hacia el sur (1982) y cumplen una función
diferente (Sillato 1996: 51). Por lo tanto, nos parece interesantísimo llevar a cabo una
investigación de este poemario porque tiene una óptica totalmente diferente de los poemarios
estudiados en esta tesina. “Los ataques contra la dictadura militar, el testimonio de esa trágica
realidad, y el homenaje a sus víctimas constituirán los contenidos básicos de la obra.” (Mujica
2001: 12). Otro camino de investigación cautivador también podría dirigirse hacia la escritura
sobre la violencia que conmocionó a la Argentina y que Gelman vivió a través del secuestro de
su hijo y su nuera embarazada, a través de la tortura y la persecución de amigos próximos, o
durante su exilio. Sin duda, estos acontecimientos también han recibido respuesta lírica en la
obra de Gelman, al igual que también lo ha sido la fuga hacia la voz de otros poetas.
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