HACIA EL TEATRO

ACLARACIÓN

Este material será el complemento del libro Guía de viaje hacia

paisajes indefinidos que trata sobre Creatividad pensado para el doce-
nte de teatro desde la premisa que la Creatividad es un contenido tan-
gencial a todos los contenidos y a la educación en general.

Según el punto de vista con que se lo lea también está destinado al

docente en general y lector al que le interese el tema abordado.

Al tratarse de un libro basado en la práctica contiene algunos ejercicios

tomados como ejemplo no obstante, por motivos de espacio y al no
tratarse de un libro de ejercicios teatrales, no pudo incluir más que los
que figuran.

Para compensar esta situación se presenta en forma digital el libro

Hacia el teatro desde hace años discontinuado.

Esta versión en sí es el archivo que se presentó a la editorial aunque no

el publicado. Contiene algunos ejercicios más que por razones de espa-
cio no entraron en el libro.

Al tratarse del material del autor no mantiene el diseño de página que

tuvo y que le daba la característica de fácil lectura y abordaje del
material.

Cuando estaba acomodando este material y como suele pasar me fui

dando cuenta que muchos de los conceptos expresados, y vistos desde lo
personal, han quedado en el tiempo al formar parte de un cosmos que ya
no se discute. Puedo excusarme diciendo que algunos temas no los pien-
so ni los expreso hoy de la misma manera. Incluso algunos ejercicios no
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los utilizo de la misma manera o ya no los aplico. El concepto de reali-

dad ha cambiado enormemente y la mirada también.

Pido a aquellos que salteen aquellas partes y solamente coincidan en las

que son de interés ya que la intención es aportar ejercicios y no con-
ceptos.

Para los que hayan leído Guía de viaje hacia paisajes indefinidos ten-
drá un significado muy diferente que para aquellos que lo lean por pri-
mera vez. De alguna manera uno completa al otro aunque ambos poseen
valor en sí mismos.

Sea quien sea el lector ocasional le deseo un buen viaje y que este ma-
terial les pueda ser útil como para lo cual fue pensado.

Gastón Martelli

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 HACIA EL TEATRO

Gastón Martelli

Hacia el Teatro
TALLER DE EJERCICIOS PARA DOCENTES Y GRUPOS

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 HACIA EL TEATRO

 PARTIDA

Todas las cosas tenían un nombre. Por todos aquellos desiertos, bahías, monta-ñas
y pueblos habían pasado los trazadores de mapas, contando pasos, mirando estrellas,
haciendo cálculos, líneas y dibujos. Habían revisado la historia y las lenguas nuevas
y viejas. Lo habían identificado todo y ya tenían la vista puesta en el cielo cuando
todos, por esas cosas inexplicables de las cosas descubrieron que un lugar, apenas
un punto heroico permanecía anónimo. Fue así que en esos tiempos el de las alturas
bajó al llano, el de la costa se internó en la selva, el que estaba cerca tardó menos y
el del desierto quedó atónito ante el acantilado.
El sol completaba otro viaje cuando aquellos primeros fueron llegando al lugar de
reunión. Dicen los que estuvieron que no hubo común acuerdo, que simplemente
siguieron derroteros propios y que todos ellos de alguna manera concluyeron ahí.
Sin pacto ni previo aviso dejaron la ruta conocida, apoyaron a un lado la carga,
cortaron los pastos más altos, juntaron ramas y dispusieron el fuego.
Fueron arribando otros más rezagados incorporándose al círculo que se animaba de
historias y de viajes personales. Trueques, relatos, papeles y signos. Lugares ya vis-
tos, montañas solitarias, grandes extensiones, pequeños poblados y ciudades vacías
se incorporaron al mapa de cada uno y con su propia versión. Ninguno pidió la
palabra por que todos hablaban el mismo idioma.
Cuando se hizo la mañana, cuentan los que por ahí pasaron, que los trazadores de
mapas ya habían dejado el lugar tal como lo encontraron, que aún sigue sin nombre
para poder volver algún día aunque mientras tanto se los puede encontrar intercam-
biando signos en un cruce cualquiera de caminos.

Como decía un andante -Hay tantos caminos como radios pueden ser trazados desde un
centro-1siempre habrá caminos que nos lleven, cantemos entonces, disfrutemos mientras tan-
to y salgámonos de las rutas transitadas. No seamos razonables. Atravesemos todos los sem-
brados sin desperdiciar los sentidos, porque todas las sendas nos llevan y puede que no haya
una correcta. El lugar está tan cerca.
Quizá este, se trate de un libro sobre viajes. Un paseo aéreo más allá de las islas flotantes, o
un peregrinaje por los sueños junto con los miembros de la Orden del Círculo, también es
posible que sea solo un periplo a ninguna parte. No lo sé, cada viaje es personal y el paisaje
depende siempre de la mirada del viajero.
Como viajero pude recorrer algunas de las zonas y planificar revisando con cuidado los ma-
pas ya existentes y a partir de ellos me animé a trazar mis propios derroteros. Me ocupé por
identificar las señales, tomar notas y apuntes, poner algunos signos sobre los puntos que
considero de interés y también, a mano alzada, garabateando en papeles ocasionales, marcar

1
Thoreau, Henry D / Walden, la vida en el bosque
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aquellos senderos ignorados que se alejan del camino y que llevan a lugares menos frecuen-
tados.
Nada de esto, sin embargo, me habilita como guía.
Prefiero, en todo caso, ser un buen compañero de ruta y ya que vamos a viajar juntos, me
presento.
Soy actor, decisión que tomé a los 21 años y que desde entonces he mantenido sin renun-
ciamientos. Durante una gran parte de mi carrera trabajé en pequeños grupos, en sótanos,
luego en teatros oficiales, ensayé obras que nunca llegaron al escenario y otras que fueron un
mediano éxito, trabajé en una buena cantidad de espectáculos para chicos, también para
adultos, no hice nada de Shakespeare ni Chejov, anduve por la pantalla chica y participé en
una buena cantidad de publicidades. En un momento me apasioné, al fin y al cabo de esto se
trata el viaje, por la dramaturgia y pude estrenar algunas obras y otras dormirán conmigo
por algunos siglos. En otro momento, y por deriva natural, hice alguna experiencia como di-
rector. En suma, un actor casi promedio.
Por circunstancias que no vienen al caso o quizá por que prefiero ser permeable a la vida,
decidí variar el rumbo y poner proa a otro destino ya que el que me mostraba mi derrotero
no me convencía. Y así fue que volví a un lugar conocido veinte años después. Concursé
para ocupar un cargo docente en la cátedra de Teatro del Colegio “Arturo U.Illia” de la
ciudad de Mar del Plata. La idea se presentó más como un desafío personal que una
necesidad concreta y dicho sea de paso ignoraba la tarea que me esperaba.
Si bien tenía alguna experiencia en talleres para actores de poco me servirían los ejercicios
que estaba acostumbrado a trabajar ya que los objetivos en una escuela son muy diferentes a
los que se buscan alcanzar de un curso de formación actoral. El colegio no tiene como
objetivo formar actores, y lo que a primera vista es obvio para mí fue un gigantesco
descubrimiento.
Al hacerse efectivo el concurso pasé a formar parte del grupo de cinco docentes que for-
man el área ya que en este colegio Teatro es materia curricular en los tres primeros años y
optativa, junto con Plástica y Música, en los dos superiores por lo menos hasta el momento
de este trabajo.
Esta circunstancia hizo que me ocupara en buscar, juntar y codificar ejercitación para las
clases, ejercicios nacidos a partir de la experiencia de docentes de educación secundaria y no
del trabajo de entrenamiento para el actor.
Comenzó entonces un largo periplo por librerías sin hallar nada apropiado o por lo menos
compendiado en un solo libro. Revolví mesas de saldos, me interné en bibliotecas, me con-
tacté con otros docentes, en su gran mayoría provenientes del campo de la actuación, acto-
res/docentes, que venían haciendo la misma experiencia y descubrí que muy pocos se ajus-
taban a un programa utilizando el método de inspiración espontánea sus programas y el
armado de las clases. Algunos otros que “ocupaban el tiempo” con improvisaciones, que en
si mismas y fuera de un trabajo orgánico, son algo así como relleno de horas cátedra. Me
junté con docentes/docentes que caminaban entre las letras y que comúnmente confundían el

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teatro en la escuela con análisis y representación de textos clásicos u otras alejados de la

realidad del adolescente. De a poco, por referencias y por omisión, nadie está exento de cier-
to egoísmo como para ocultar algo de información, fui llegando a revisar materiales bastante
más apropiados. Puse entonces toda mi energía en agrupar, codificar y seleccionar los ejerci-
cios que me fueron prestando o que fui descubriendo para comprobarlos en la práctica coti-
diana.
Algunos que en una primera instancia consideré interesantes, me fui dando cuenta que no
tenían el mismo efecto frente al curso que en la hoja de papel y otros aparentemente sosos e
inocuos resultaron de gran efectividad en las clases.
En fin, este no es un libro pensado para ser escrito sino una serie de escritos que por otras
circunstancias llegaron a ser libro. En sí es un material necesario para mí, que utilicé y
utilizo tanto en la práctica docente en el colegio como en los talleres teatrales. Tiene un gran
componente de subjetividad en cuanto a la selección de material pero puedo decir que hay
suficiente cantidad y variedad como para que ustedes también prueben, descarten y reformen
sin remordimientos. No pretende más de lo que es y lo que suena pretencioso son apenas
dudas.
Si bien se trata de ejercicios ordenados tiene algunos comentarios también sustraídos a los
autores que cito constantemente y unas pocas ideas sueltas que tampoco me pertenecen del
todo.
En cuanto a la fundamentación teórica corre por cuenta de cada uno. Traté de no meterme
demasiado con nadie en particular por que cada docente sigue una línea que parte de uno o
más maestros, aunque solo haya uno, y este es el origen, el punto de partida, aquel empujón
inicial que nos puso claros en el camino. Toda búsqueda comienza por ellos y nos ayudan a
no perder el rumbo o vagar por desiertos.
En actuación uno puede comprar un método o un maestro y a partir de ahí llenarse de
herramientas que justifican la compra. Le pueden entrega un kit como esos aparatos de tor-
tura autoinfringida que fácilmente se pliegan y se guardan bajo la cama. Lo que suele suce-
der es lo previsible, o que queden ahí para siempre, o que bajo la cama ya no haya lugar pa-
ra guardar más aparatos. Le dicen: Cinco años conmigo y usted estará “preparado” para
subirse al escenario y actuar.
La verdad es que llevé durante mucho tiempo en la mochila mucho más peso que el que
podía cargando con cosas que nunca iba a utilizar. Un día me senté y me dediqué a desha-
cerme de todo aquello hasta que solo quedó la mochila. A partir de ahí comencé otro viaje.
Algo más errante pero más liviano.
Sería de una soberbia absurda no reconocer a aquellos investigadores que marcaron el
rumbo y nos dejaron señales claras en el camino, pero creo que cada individuo debe recono-
cer en su trabajo su propio derrotero, el actor sus propios estímulos, sus mecanismos y bu-
cear su propio mar.
A partir de este punto podemos coincidir o no. Podemos discutir que la mayoría de los
ejercicios que seleccioné transitan mayoritariamente por el trabajo sobre la imagen, lo exte-

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 HACIA EL TEATRO

rior y que muy pocos buscan aquellos estados donde se comprometa la emoción tal como se
pretende con los cursos de actuación. Quizá se trate de una deficiencia a revisar en el futuro
pero en general trato de no imponer situaciones conflictivas personales y dejar la búsqueda
un poco más abierta. Al fin y al cabo la emoción, sea la que sea, siempre aparece.
Me sigue provocando una desagradable sorpresa ver que en lo contenidos básicos comunes
figure la Memoria Emotiva en los ciclos del EGB2 y hasta me inclino a pensar en una fe de
erratas. - El viento es invisible. Es el trigo, el pasto que se mece suavemente el que nos
permite ver el viento. Ustedes deben ser flexibles como el tallo del trigo. Deben hacer visible
lo invisible. Los sentimientos son visibles a través de ustedes, los lugares,...” 3
A modo de credo puedo decir que seguimos a los maestros y los estudiamos como punto de
partida para una experiencia absolutamente individual. No hay recetas irrevocables. Yo creo
en el actor como creador que puede hacer visible lo invisible y no como elemento decorativo
o atractivo repetidor de textos ajenos. Creo en el director creador y no re-creador o ilustra-
dor de textos. Creo en los dramaturgos que imaginan mundos y pueblan de gentes esos mun-
dos, que hacen que de la palabra, del verbo, salga el movimiento, se generen pasiones y per-
sonajes que se expresan como consecuencia de sus pensamientos. Personajes que el actor
baja a la tierra y los hace mover en esa porción de realidad que se llama teatro y que muy
poco tiene que ver con la realidad. De las tensiones de esta trilogía básica Autor-Director-
Actor nace el arte teatral y se alimenta el otro gran fundamento del teatro, el Espectador.
Digo: Hagamos teatro, o somos actores o espectadores de la vida.
Por que insisto tanto en estas consideraciones? Primero por que a los prefacios casi nadie
los lee y a lo sumo el editor ha desperdiciado unas pocas hojas. Segundo por que si bien este
libro está pensado para aquellos docentes de teatro en escuelas del Tercer Ciclo EGB y
Polimodal, también puede que como compañero de ruta pueda tener a algún docente espe-
cializado en formación actoral de dura concepción Stanislavskiana o en grupos que busquen
ejercitación pautada y quiero evitarme reclamos posteriores, esto es prefiero que lo aclare-
mos antes de salir o por lo menos que sepan con que tipo de sujeto van a viajar.
Bien, avancemos.
¿A donde vamos? ¿El teatro es un lugar físico? ¿Un texto escrito? ¿Una actividad artística?
¿Un camino para el autoconocimiento?
No soy muy afecto a las definiciones pero si hoy tuviera que decir como siento al Teatro,
ya sea en la búsqueda como en el acto teatral podría sintetizar que es solo alegría y placer. O
tomando palabras de Peter Brook4: El teatro es juego. - a play is a play - Más allá de las
diferentes escuelas y corrientes, del afuera o del adentro, de lo efectivo o de lo efectista,
parafraseando diría: El teatro es la vida en juego.

2
Hay un trabajo publicado en La Escalera Nº5 y firmado por los docentes Rosa Luna, Claudia
Castro y Beatriz Troiano.
3
De Fazio, Dominic. Seminario para actores. Agosto 1987
4
Brook, Peter. / El espacio vacío.
7
 HACIA EL TEATRO

Al no venir del campo docente admito que el vocabulario utilizado para muchas anotacio
nes puede que no sea del todo correcto pero creo que de todas maneras se entiende y en
algunos casos evité el específicamente teatral para que, como ya dije, pueda abrir caminos y
no cerrarlos. Creo también que se repite demasiado las palabras ejercicio o trabajo pero no
encontré otras que pudieran ocupar su lugar con la misma energía.
En consecuencia este libro no quiere ser un tratado para iniciados, tampoco una intro
ducción al arte del actor y no pretende más que lo que es una recopilación de ejercicios con
algunos comentarios que surgen de la práctica.
No está en mi deseo que este sea un libro de recetas, ni mucho menos un manual de auto-
ayuda docente preferiría decir que se trata solo de un lugar donde encontrarnos, un trueque -
quizá, en el fondo, sea una manera de eliminar la carga y seguir andando -. Está dirigido a
todos los docentes, estudiantes, grupos independientes y al que se interese en la práctica del
Teatro.
El teatro en la educación va mucho más allá que el de ser únicamente un instrumento for-
mador para ser un vehículo de transformación. El objetivo no es el de desarrollar el talento si
no el de descubrir el potencial creativo que por nuestra misma condición humana nos perte-
nece. Todo somos creadores, tomémoslo entonces como un camino para el conocimiento in-
dividual, social y colectivo.
No esperemos resultados en la práctica. No seamos cómplices del exitismo. Evaluemos al
alumno desde su voluntad de trabajo y no desde la excelencia del mismo. Hagamos crecer y
no nos detengamos en la evaluación puntual. El teatro no se evalúa. No hay bien o mal,
aprobado o desaprobado5. Mantengamos este espacio de libertad para la prueba y el error
sin caer en las tentaciones de las salas de profesores.
Nuestra materia permite la integración de las distintas áreas como ninguna otra. Podemos
jugar tanto con los accidentes geográficos como con los polinomios. Podemos obtener logros
efímeros que tienen más validez que los permanentes simplemente por que estos no existen.
No hagamos del marco teórico nuestro bastión de ineficacia. Nada nos puede servir menos
que el memorioso quieto, busquemos transformarlo en investigador inquieto.
Desde lo práctico de la actividad en el aula propongo que el alumno actúe, que dirija, que
planifique la escenografía, el vestuario, que lleven las crónicas, que investiguen, que cada
uno encuentre su mejor manera de desenvolverse y en la actividad que más lo identifique. No
busquemos actores si no gente de teatro en su concepto más amplio.
Como arte, el arte teatral, es una suma de conocimientos no limitados que involucra direc-
tamente, en lo efímero del acto, a por lo menos dos personas; uno que ejecuta y otro que
observa. O se es actor o se es espectador. El teatro no es la vida pero la vida tiene cosas muy
parecidas a lo que pasa en el teatro.

5
En la 5ª Jornadas de Enseñanza Media Universitaria, realizadas en Sept.1997 en Huerta
Grande. Córdoba, tocamos este punto con otros docentes del área Artística y creo que se trata de
un tema pendiente para tener en cuenta en el futuro inmediato. -Se atiende al proceso parcial y
total de la producción del alumno: lo cognitivo, lo aptitudinal y lo actitudinal. -
8
 HACIA EL TEATRO

También pido que cada curso tenga un cuaderno de clase, un diario de las actividades, de
comentarios y reflexiones sobre el trabajo realizado y de aportes que se quieran hacer al cur-
so. Allí aparecen frases, dibujos, fotografías, notas y cartas personales. Es un vínculo grupal
y favorece a la comunicación entre el docente y los alumnos.
Para diseñar esta recopilación, que como ya dije nació para llenar un vacío personal en
cuanto a tener boyas para la práctica cotidiana en el aula, me apoyé necesariamente en un
programa. Si no hay planificación, sin contenidos, los ejercicios, en el mejor de los casos,
solo son divertimento pasajero.
Comparto con ustedes este mapa de ruta esperando que las experiencias de lugares visi-
tados nos sirvan para descubrir otros caminos. Como todo viaje tiene mucho de subjetivo
creo que cada uno encontrará motivos para abandonar momentáneamente al grupo y per-
derse por senderos propios.
Cada uno tiene su propósito y espero que les sirva para cubrir sus expectativas.
Vaya mi agradecimiento a aquellos trazadores de mapas, a mis maestros del camino, a mis
compañeros de ruta y sobre todo a todos aquellos que sienten el teatro como el lugar donde
depositaron su alma para que aprenda.

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 HACIA EL TEATRO

 ITINERARIO

“Despliego los mapas sobre la mesa, puntos, signos y trayectorias dejando que mis
ganas de salir superen la nostalgia de la ciudad. No viajo como turista. No elijo
previamente un lugar a donde llegar, más bien dejo que el lugar me elija. Lo único
que me interesa es ser habitante del camino y solo transitar. No voy a ninguna
parte, no me detengo, en el viaje se va decidiendo el destino. Llegar es acertar y
volver. Prefiero ir, siempre ir. Me quedo con las preguntas. Prefiero avanzar. Los
primeros pasos sugieren cuan largo quiero que sea el camino.”

Que son y para que sirven los ejercicios?

“De Stanislavski en adelante, los ejercicios comenzaron a ser considerados como un
complejo de prácticas que servían para transformar el cuerpo-mente cotidiano del actor en
un cuerpo-mente escénico”6. Stalislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Barba, Bue-
naventura y otra cantidad de investigadores del arte teatral que crearon un marco de
entrenamiento donde sus ejercicios funcionaban dentro de ese contexto.
Lo cierto es que los ejercicios en sí mismos y fuera de una búsqueda concreta - o pla-
nificación adecuada - no “sirven” para nada, no creo que el ejercicio tenga una función que
cumplir más allá que la del descubrimiento, camino largo, extenso y solitario.
Cada ejercicio puede tomarse como el mapa de ruta, mojones, señales, como guía a los
lugares a visitar en nuestro viaje. No son ni el principio ni el fin. En si mismos no crean un
espectáculo - aunque hay muchos que encontraron en los entrenamientos una forma de
narración - ni nos preparan para un trabajo terminado.
Para qué entonces un libro de ejercicios de teatro que no sirven para hacer teatro?
Por eso mismo. Por que no buscamos alumnos-actores ni tampoco resultados. Si qui-
siéramos un producto terminado como una “muestra de fin de curso” no nos entregaría-
mos con cuerpo y alma a hacer ejercicios puros sino que directamente iríamos a ejercitar a
los alumnos en la práctica actoral desviándonos irremediablemente de los objetivos que
propone la materia. Busquemos expresión, sensibilidad creativa, conciencia de lo expre-
sivo, apertura sensorial. Ayudemos a preparar el lienzo y afinar el instrumento. A descu-
brir los códigos de uno-en-acción, el cuerpo-mente en acción, la amplitud de recursos, etc.
Los ejercicios plantean un viaje circular, un espiral. Ningún ejercicio suma, en todo caso
aporta algo que es una parte de lo que nosotros damos.
Sin embargo, si es importante llegar a concretar el trabajo anual en una actividad escé-
nica grupal, para este punto incorporé un capítulo dedicado a la experiencia relacionada
con la Creación Colectiva7en el aula, trabajos que utilizamos en los tres primeros años del
colegio. Recurrimos a estos textos grupales por que en si misma es una excelente práctica

6
Barba, Eugenio / La canoa de papel. Pag.169
7
Ver: Creación Colectiva
10
 HACIA EL TEATRO

de creación desde lo grupal y por que luego de haber vivido el fracaso de la búsqueda
infructuosa de textos para adolescentes constituyó el mejor camino para transitar. En
cuanto a este trabajo anual solemos mostrarlo dentro del espacio que permite el grupo
reduciéndose normalmente a los otros cursos del mismo nivel.
Clasificar los ejercicios de acuerdo a su “función específica” sería algo así como com-
prar un paquete turístico con visitas a ciertos puntos de interés con lo cual nuestra posi-
bilidad de exploración estará limitada a la imaginación del guía. Estamos tan acostumbra-
dos a los programas que nos asusta descubrir que en cada trabajo hay una sorpresa oculta
en cada individuo.
Lo importante es salirse de los conceptos y dejar que el grupo me diga cual es la
“utilidad” de cada trabajo en el descubrimiento que ellos hagan y no del que solo el coor-
dinador proponga. Claro está que la actividad docente requiere de cierta codificación y
planificación previa y que cuando evalúo un trabajo lo hago desde la necesidad de pro-
vocar tal o cual cosa en el grupo. Por este motivo busco en cada ejercicio una motivación.
Agruparlos en Imaginación, Concentración, Sensibilización, Creatividad, etc. es una mane-
ra de circunscribir el trabajo o de darle una dirección esperada por lo tanto reduce las posi-
bilidades a un solo punto de vista. No hay ejercicios “puros”, todos forman una trama y
sería absurdo pensar que no se requiere Concentración en un ejercicio de Sensibilización, o
que hay un 23% de Imaginación, 38% de Energía en un Juego Teatral.
La propuesta es entonces no clasificar pero si incluir ejercicios en temas de desarrollo con
el concepto claro de que cada ejercicio puede aplicarse donde más nos plazca o donde
creamos que el plan de trabajo lo requiera - o donde el grupo lo necesite- . De acá en más
todo depende de cada docente. Puede hacer crecer el ejercicio o ajustarlo hasta el lugar
deseado. Puede hacerlo tal cual está planteado o desarrollarlo según su propia creatividad
o la del grupo. Todos los ejercicios si son un “aquí y ahora”, no se platean en un futuro de
conocimiento acumulativo. Van de lo grande a lo pequeño como de lo individual al lo
grupal indistintamente. Cada uno puede aportar algo de descubrimiento si se puede estar
“presente” y con la “atención” necesaria si no, pasarán de largo como un alimento inútil.
El recorrido que propongo está orientado a transitar por los caminos hasta donde los
mapas llegan. Hasta ahí quiero llegar también. Sería un buen viaje si cada uno de los que
vamos saliendo podamos encontrar en este viaje y a raíz del mismo, senderos propios y
trazar nuestros mapas individuales. Todos tenemos un punto de encuentro y ahí volveré-
mos en algún momento y ahí, como los trazadores de mapas, podremos volcar nuestras
pequeñas visiones en una más amplia. Hacer nuestro aporte. No “querer ser reyes sino
fundar reinos”.

11
 HACIA EL TEATRO

Comencemos pues esta aventura abierta.

Para un poder hacer un seguimiento más ordenado:

1. Espacio / El lugar
A. Expresión Corporal.
Expresión / Senso-percepción.
Juegos corporales.
B. Entrenamiento.
El cuerpo.
Desplazamiento
Secuencias.
La voz.
La palabra.
Energía.
C. Dramatización.
Juegos dramáticos
Rol / Personaje
Imaginación / Objeto Imaginario
Juegos con rol
Improvisación
D. Relajación.
2. Creación Colectiva

Pese a tener cierta arbitrariedad los puntos A hasta E complementan el trabajo que se puede
hacer en una clase. Los apéndices 1 y 2 son investigaciones no acabadas sobre dos puntos
que considero de interés como lo son el contacto con el lugar de trabajo y el desarrollo de
una sugerencia metodológica en cuanto al trabajo del actor sobre el escenario.
A fin de que la lectura sea clara cada capítulo tiene algunas reflexiones personales sobre el
tema. Luego, sobre la izquierda - páginas impares - agrupé comentarios y diagramación de
cada ejercicio donde los subrayados en negrita indican el ejercicio que se pueden ver de
forma más sintética en su contrapartida en las hojas pares a modo se fichas.
Los subrayados normales indican caminos de investigación personal que no figuran como
ejercicios separados.
La letra más pequeña en negrita Ver:... nos permiten ampliar información o encadenar
ejercicios.
Los ejercicios trabajados de forma aislada no despiertan el interés del alumno y hacen
perder al docente en puntos sin retorno. Por mi parte no quise secuenciarlos de ninguna
manera dentro de cada capítulo pero si seguir un mínimo orden en los capítulos aunque no
de manera creciente por que creo que el conocimiento de uno mismo a través del teatro no
12
 HACIA EL TEATRO

debería ser acumulativo como lo es en las Ciencias Exactas, aunque en nuestra sociedad
occidental estamos ligados a lo lineal y acumulativo.
En cuanto a la planificación es un tema en el cual no voy a entrar, cada docente o grupo de
docentes la habrá diagramado según la realidad de cada colegio y las necesidades o método
de trabajo que utilice.
Me permití además un breve recorrido imaginario a modo de viaje compartido que encon-
trarán destacado abajo de cada título principal.

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 HACIA EL TEATRO

ESPACIO

 EL LUGAR

“Una vez pasado el tiempo de las fiestas llegué al pueblo con el solo propósito de ver el
lugar destinado a la celebración. El invierno había armado su nido de hojas en el
espacio abierto. Nada había de interés solo un terreno playo de tierra apisonada con
la fuerza de la danza ritual, un sitio que cobra vida una vez al año cuando la gente
baja de las sierras dándole colores a un paisaje sin mayores alteraciones.
Sin embargo algo de magia se mueve en el aire.
Al llegar, el viajero puede sentir que entra en un territorio antiguo, ajeno a la reali-
dad, un punto de confluencia en el que se confunden todos los lugares consagrados a
la representación. En ese espacio circular conviven todos los espacios rituales como si
en el mapa hubiera puntos fijos que se conectan más allá de este tiempo.
El tiempo de las fiestas ya era nostalgia cuando dejé el pueblo.”

Estamos en el que será nuestro punto de partida. Nos reunimos en un salón amplio,
ventilado, donde, si quisiéramos, podríamos prescindir de la luz del día. Aislado conve-
nientemente de los ruidos exteriores. Con suficiente espacio libre para la actividad corpo-
ral. Algunos casilleros o baúles donde reservar material para el trabajo. Calefaccionado.
Acondicionado para el trabajo, esto es equipo de sonido y luces. Un lugar destinado para la
representación, esto es un escenario o un sector delimitado.
Supongamos, atendiendo a “nuestra realidad docente”, por lo menos un salón de actos,
un aula o algún espacio agradable que no sea un pasillo por donde transite demasiada
gente durante las clases. Nuestro pequeño espacio consagrado al trabajo. Espacio “virtual”
que concreta en función del trabajo grupal y las expectativas que puede generar - Puedo
tomar cualquier espacio vacío y llamarlo escenario desnudo. Un hombre camina por
este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para rea-
lizar un acto teatral -8. Sea cual fuere siempre hay algo extraño ahí. Un poco de territorio
sagrado ahí que nos impone una mínima sensación de recogimiento y ese sentimiento de
que al decir de Heine:”Tiene tanto silencio como un cañón a punto de estallar”
Creo que esa primera impresión es definitiva porque hay algo en el lugar que se hace
manifiesto en la gente. El lugar nos contiene y a su vez nos suelta. Nos sentimos extran-

8
Brook, Peter / El espacio vacío.
14
 HACIA EL TEATRO

jeros. De alguna manera responsables de completar lo faltante, de llenar la página en blan-

co que, como una maldición antigua, vuelve a quedar en blanco cuando termina la jornada.
El teatro, en cuanto a sala teatral, es ese lugar donde el espacio y el tiempo adquieren
otras dimensiones. Dentro de nuestro espacio cotidiano los sitios destinados al juego y a la
representación abandonan lo lineal y acumulativo para dejar lugar a lo extracotidiano.- El
espacio extracotidiano suele asociarse a la idea del tiempo cíclico o mítico (El Gran
Tiempo) La dimensión de los símbolos...9- Ya de por si un escenario no tiene nada que
pueda asociarse con la realidad, le falta una pared, carente de ventanas y luz natural, es
oscuro, todo está expuesto y nada al resguardo, las luces son irreales y nadie, en condicio-
nes normales, pintaría las paredes de su casa de negro.
Puede tratarse de una sala vacía o una salón con escenario pero será siempre aquel
territorio cerrado donde todos los espacios teatrales confluyen y donde, a su vez, un hilo
intangible lo identifica con los otros lugares de re-presentación. Así se trate de un gimna-
sio, en el peor de los casos, la reunión de los hombres sentados en círculo y con el propó-
sito de representar, invocan de alguna manera lo mágico y lo antiguo hace al lugar un es-
pacio mítico donde todos ellos, sea la “forma teatral” que sea, están dispuestos a revivirlo
a través del rito. - El rito es una representación dramática, dentro de cuyo espacio,
acontece realmente lo que ya ha sido dispuesto formalmente (...) El tiempo del rito reli-
gioso es un tiempo recortado del tiempo histórico, por obra de la transformación
simbólica. Es un tiempo cerrado. Un tiempo fuera del tiempo.- 10
Al ritmo de estas sensaciones me pregunto sobre la necesidad de que el lugar tenga un
escenario destinado a la representación frontal. Si lo hay prefiero evitarlo para el trabajo
de ejercitación y solamente lo utilizamos para algunas improvisaciones o cuando plan-
teamos algunas escenas con los alumnos de los dos últimos cursos. Es importante que el
alumno no sienta que el escenario es el único y excluyente lugar para la expresión. Pare-
ciera tratarse de una boca abierta, muda y amenazante que espera que alguien suba y ha-
ble por ella. Deseo que el alumno viva todo el lugar y que se desarrolle en espacios tanto
circulares como frontales y que desde cualquier ámbito pueda hacer visible lo invisible.
-El espacio teatral adopta siempre una forma geométrica. Circular, Semicircular o la más
común, Rectangular. Teatro a la italiana donde encontramos un teatro narrativo. La lectura hu-
mana de la vida adquiere visión rectangular y la narración va de izquierda a derecha. Esta visión
rectangular, pues es biológica y cultural.- Este espacio frontal, que se lee de izquierda a dere-
cha - el espacio escénico como lectura escénica -, en el que maravillosamente cada signo es
significante, que tiene códigos propios que a veces hace difícil los giros y al que hay que
habitar abriendo espacios más allá de los laterales. Que limita la imaginación escenográ-
fica a objetos de uso cotidiano ya que los alumnos lo emparentan tanto con el realismo
televisivo que a veces se les hace imposible o inverosímil otra propuesta.

9
Santillán Güemes, Ricardo / Antropología - Revista “El baldío-Teatro” 1991
10
Pianacci, Rómulo / La desacralización del espacio teatral en occidente. Revista “Tablas” Nº 1
15
 HACIA EL TEATRO

- Los espacios de ficción del discurso de la narrativa, la lírica, el cine, la pintura, son
espacios en miniatura. Con el teatro ocurre al revés. El espacio escénico es más espacio
que el cotidiano: es un espacio exaltado, espacio al cuadrado, novísimo y casi sagrado.
Hiperespacio y espacio virtual. Sobre el escenario un alfiler adquiere otra dimensión
por su carácter sígnico. - 11
El teatro, a través del tiempo, ha perdido ese componente sagrado que hoy algunas escue-
las están tratando de recuperar. - Mientras el hombre primitivo tenía una visión circular del
mundo el hombre moderno adopta la lineal. En el hombre primitivo sus construcciones ad-
quirían la forma circular, sus tumbas. El hombre moderno rectangular. El hombre primitivo
rodeaba a su presa para cazar, los animales lo hacen. Un perro da vueltas antes de echarse,
el ave gira en busca de su presa. En el hombre primitivo el concepto de tiempo también era
circular. El hombre moderno parte de un concepto del mundo en bloques. Construcciones
cúbicas, concepto del tiempo lineal.-12
“Danzaron, de esta manera, hasta la puesta del sol, y mientras danzaban otro indios
recogieron, pieza a pieza, el cuerpo del toro, dejando solo en tierra su cabeza, en el mis-
mo momento en que la cabeza del sol caía en el cielo. Fue entonces cuando los direc-
tores de la danza se detuvieron, haciendo un círculo en torno de ellos los danzantes. Y
todos recomenzaron una especie de melodía lúgubre. Una melodía de remordimientos,
de contrición religiosa, llamado secreto de no sé que fuerzas oscuras, de qué presencia
del más allá.” 13

11
Pianachi, Rómulo / Op.Cit
12
Griffero, Ramón / Dramaturgia del espacio - Teatro Municipal General San Martín - 1995
13
Artaud, Antonin / México y viaje al país de los Tarahumaras.
16
 HACIA EL TEATRO

 PRESENTACIÓN - Comentario para los ejercicios

Estamos en el lugar de trabajo. Nos vamos a presentar, ante nosotros y ante el grupo. Pero
queremos algo que nos diga un poco más de nosotros, por eso vamos a hacer Un gesto
personal. En círculo vamos a decir, cada uno, su nombre acompañado de un movimiento
arbitrario. (Ej: Gastón / me golpeo tres veces el pecho con la mano abierta). Y de ahora en
más voy a ser mi nombre y mi gesto como una unidad. Cuando me llamen pueden hacerlo
como quieran por mi nombre o mi gesto.
Una vez lanzada esta consigna los alumnos del grupo comienzan una ronda de nombres y
gestos. (Cabezazos, zapateos, saludos ventilador...) Caminan y se presentan o se saludan.
Ahora repasamos solo los gestos. Una secuencia de movimientos habitan el lugar. No nos
presentamos a nosotros, nos representamos hacia el lugar que va a ser nuestro espacio de
taller durante el resto del año.
Hay signos, lenguajes no verbales que definen ideas. Mozo! Un café (gesto) Que co-
braste referí? (Gesto). Podemos intentar comunicarnos Solo con gestos. Nos ponemos en
parejas y tratamos de preguntar y contestar solo con signos culturales, pero ojo, no vamos
a jugar al Oficio Mudo, vamos a tratar comunicarnos y de inventar los gestos que nos
faltan. Algo sencillo. ¿A que te gusta jugar? ¿Te gusta leer? ¿Qué te gusta leer?
En parejas. Cada una recibe dos bolsas de papel madera y les pido que busquen una
lapicera, marcador o lo que tengan para dibujar. La bolsa parlante se trata entonces de
encuestar al compañero, conocerlo a través de sus gustos y actividades. Lo que él me
cuente lo dibujo en la bolsa. Cuando terminamos la pareja pasa al un lugar designado en el
círculo. B se coloca la bolsa en la cabeza y A nos dice: El o ella es - Gesto personal - y le
gusta jugar a - Solo con gestos - leer novelas de - gesto - y también - gesto -. Todo el grupo
puede hacerles preguntas a B pero este solo puede mover la cabeza para afirmar o negar.
Luego B se saca la bolsa y A se coloca la suya para hacer su presentación.
Me dieron un nombre, un sonido con peso específico acumulativo con el tiempo. Me
identifico con el, me reconozco en él. Es una imagen, un signo como silla, mesa o árbol
pero es algo más.
Colocados en dos filas enfrentadas de manera que todos se puedan mirar voy a Paso mi
nombre pero a partir de otra imagen, voy a pasar mi nombre como si fuera... (Ej: una
pluma, una piedra) Si conozco sus raíces etimológicas puedo pasarlo Etimológicamente o
Adverviadamente y comienzo un juego con esto. Juego con mis imágenes. Nos presen-
tamos y nos representamos. El nombre se resignifica.

17
 HACIA EL TEATRO

 RECORRIDOS

Habitemos ahora el espacio de trabajo. Llenémoslo de nosotros. Reconozcamos los

rincones, los ecos, la temperatura. Vamos a hacer un Recorrido por el espacio como si
fuera una visita guiada por nosotros mismos. Caminaremos solo por el placer de hacerlo,
de distintas maneras, de un extremo a otro. Por el centro hacia los límites. Por los límites
pasando por el centro. El suelo, las paredes, el aire, el lugar de representación.
Nos vamos a contactar con ese lugar. Tacto y contacto ya que una cosa es mirar y otra
ver, una cosa es tocar y otra sentir en contacto. Entremos en contacto con las cosas. ¿Qué
sensaciones recibo del piso? ¿Y de la pared?
Detengámonos y miremos. Dejemos el cuerpo en Stop y sintamos que pasa. El lugar tam-
bién se detiene. El aire queda esperando. Me contacto con el otro y sigo explorando. El
Stop es instante, detenimiento brusco, nada más se mueve, a veces los ojos para buscar un
nuevo punto de dirección. En el Stop no espero nada más que una nueva señal para conti-
nuar.
Esto puede ser Ocupar el espacio extender los cuerpos hasta los confines o reducirnos
todos a un punto, un Big Bang, un grupo concentrado, pulsante y a punto de salir expul-
sados nuevamente a los confines.
Salimos ahora a llenar el aire de sonidos. Me contacto con la voz y esto es ser escultores
en el aire. Dibujo. Creo formas sonoras que quedan flotando. Sonorizo contra las paredes,
el techo, las ventanas. Le proveo al lugar de un enjambre de figuras. Con cualquier parte
del cuerpo, con la menos habitual voy a Dejar la firma en el espacio colmado.
Seleccionamos un guía, un cicerone que nos va a llevar a caminar por La galería de arte.
El nos va a mostrar las cosas que el conoce y ha visto en el lugar y que a nosotros se nos
pueden haber pasado por alto. Aquella mancha de humedad. Esta baldosa apenas rota.
Otro guía nos puede hablar de las formas que quedaron en el aire y que algunos recuerdan.
Otro nos puede hablar de la pared y de los que dejaron su firma para la posteridad.
Podemos conocer lo efímero y lo mutable. Lo que nos legaron aquellos que llegaron antes
que nosotros y la pelusa que va a seguir arrinconada hasta que alguien la reclame.
Los renombres trata de un ejercicio para favorecer el desbloqueo. A cada cosa que
observo le voy a dar otro nombre común pero lejano al significado del objeto. (Ej: Silla /
Elefante). Puedo hacerlo también inventando palabras. Lo que en primera instancia parece
fácil se complica por ese afán de ser “original” y “creativo”. Obsérvese que después de
realizarlo, tomando diez objetos al azar, cambia la perspectiva mental del espacio.
Puedo conseguir un espejo, no importa cual, lo que necesito no sea demasiado grande y
que pueda ponerlo bajo el mentón o la nariz. Voy a moverme por el espacio de esta mane-
ra, utilizando el espejo cambio mi ángulo normal de visión y camino en El espacio del re-
vés como si lo hiciera por el techo del lugar, como un astronauta que da el paso, el peque-
ño paso, el gran paso, salta y se arrodilla. Caminar cambiando de perspectiva y conectán-

18
 HACIA EL TEATRO

dome con los otros. Dándole distintos ángulos al espejo sigo cambiando mi forma de ver
las cosas.
Es muy apropiado para todos estos trabajos utilizar música. Probar con y sin ella.

19
 HACIA EL TEATRO

 PRESENTACIÓN
 Un gesto personal
En grupo. Cada integrante se va a presentar en el grupo. Va a decir su nombre
acompañado por un gesto personal que sienta que lo identifica. (Ej: Yo soy  Gesto
personal) Una vez terminada la ronda de presentaciones, todos vamos a recordar el
gesto y el nombre de cada uno. Ver: CONCENTRACIÓN / Canon de imágenes sono-
ras.

 La bolsa parlante
En parejas. A cada uno se le asigna una bolsa de papel amplia, como para que entre
cómoda en la cabeza. Luego cada pareja comienza a presentarse, sus gustos, sus
deportes favoritos, su color, etc. A dibuja en la bolsa de B lo que siente que B le trans-
mite y viceversa. Una vez que todas las parejas han finalizado van pasando y A pre-
senta a B que mantiene su bolsa puesta en la cabeza. Este puede asentir o negar con
movimientos corporales pero no puede hablar. El ejercicio cambia y ahora el que
presenta es B.

 Paso mi nombre
En grupos. Dos filas enfrentadas. Paso mi nombre como si fuera... (Ej: Una pelota,
una masa pegajosa, algo pesado, un bebé recién nacido, algo de cristal...) al que tengo
enfrente.

 RECORRIDOS
 Recorrido por el espacio
Solos o en grupos. Caminar por el lugar libremente entrando en contacto con el ám-
bito de trabajo. En diferentes velocidades, en diferentes niveles, en diferentes direccio-
nes. Dibujando líneas. (Ej: Cruzar el espacio en diagonal hacia adelante. Cruzar el
espacio en diagonal hacia atrás. Cruzar el espacio en líneas sinuosas hacia adelante.
Cruzar el espacio en líneas sinuosas hacia atrás.) Con los ojos abiertos y cerrados.
Habitar el espacio. Saltar. Rodar. Rodar sobre la pared. Recorrer el espacio en cáma-
ra lenta. En la quietud. Ver: El espacio del revés

 Tacto y contacto
En forma individual tratamos de contactarnos con el espacio a través del tacto
diferenciando las formas y calidades de los elementos que lo forman.

 Stop
Caminamos libremente por el lugar. Stop.
Caminamos libremente por el lugar. Stop. Miro a un punto en el espacio. (Arriba,
abajo, costados)

20
 HACIA EL TEATRO

Caminamos libremente por el lugar. Stop. Miro a un compañero. Sonrío.

Caminamos libremente por el lugar. Stop. Miro a un compañero. Sonrío. Miro a otro.
Indiferencia.
Los estímulos de relación con el otro van a ir variando con cada nueva premisa.
(Serio, Indiferente, Triste...)

 Ocupar el espacio
Con todo el grupo vamos a tratar de ocupar el menor espacio que nos sea posible y
luego ir extendiéndonos hasta ocuparlo todo. Mover el aire desde el desplazamiento
por todo el lugar14. Observar en la quietud y el movimiento.

 Me contacto con la voz

Dibujo el espacio siguiendo las líneas del lugar desde lo vocal. Paso por ángulos,
zonas de pared, piso, calefactor distinguiendo vocalmente cada calidad de superficie.
Ver: ENTRENAMIENTO / La Voz

 La galería de arte
Distintos grupos recorren el lugar como si se trataran turista y guía de una galería de
arte. Se detienen, la guía marca o señala algo y hace algún comentario alusivo. Si-
guen.

 Dejar la firma
Cada uno va a dejar su firma en el aire del lugar utilizando como pincel distintas
partes del cuerpo.

 Los renombres
Recorro el espacio conocido y en voz alta le cambio los nombres a las cosas comunes.
(Ej: Silla = Monumento, Baldosa = Cascarudo, etc.)

 El espacio del revés

Cada participante debe disponer de un espejo pequeño. Recorreremos el espacio con el
espejo colocado a la altura de los ojos mirando hacia el techo de modo de modificar
“el abajo” y “el arriba”. Variamos niveles, velocidades, direcciones y formas de mo-
vernos. Ver: Trayectorias / El camino a Damasco

14
Sinay, Paula. De un trabajo de taller propuesto en el marco del Congreso Nacional de
Educación Artística - Tandil .1998
21
 HACIA EL TEATRO

EXPRESION CORPORAL

 ESPACIO CORPORAL

“En una saliente de roca, en un borde extremo, se había agazapado para esperar la
llegada del primer viento. Como el ave rapaz que atraviesa con la mirada los limites
del agua buscando una presa yo atendía los signos que se dibujaban en la superficie.
El lago, por esas horas, era espejo del cielo y nubes al revés. Apenas una distorsión,
una onda naciente comenzó a acercarse a la orilla, abajo, muy abajo donde nace la
montaña. Y el viento se hizo visible en el agua, en los árboles del fondo. Abrió los
brazos como para abrazar un cielo, se estiro y voló. Sin dejar el suelo voló. Sin peso,
sin equipaje. Con un grado más de libertad. Trazó en su mapa líneas para el aire.”

- ... el mapa impuesto por la cultura hegemónica occidental quien, desde una concepción
dualista, enfrenta cuerpo y mente, generando escisiones y trampas abstractas que hablan
“acerca del cuerpo como algo separado y ajeno que se sintetiza en la frase “yo tengo un
cuerpo” en vez de “yo soy un cuerpo”. -15
La cultura de la imagen nos exige cuerpos que se expresen desde la forma exterior, con
máquinas que lo modelan, aparatos que lo broncean, prótesis que lo redondean, dietas que lo
adelgazan y una cantidad fórmulas que hacen del cuerpo un territorio ajeno. – Simbó-
licamente estamos frente a la dictadura de Apolo y el desconocimiento o la exclusión de
Dionisios.- Un cuerpo, de cierta manera, “colonizado”
Esta cultura impuesta y/o enajenada16 entra en contradicción cuando se nos somete a un
mensaje globalizador que nos dice que debemos ser una uniformidad industrializada y que se
emparienta tanto con el auto que nos transporta, la ropa que nos viste o la comida en serie.
Por otro lado está el individuo ajeno y aislado.

15
Santillán Güemes, Ricardo / Corporeidad y Autopoiesis - Revista ArteFacto N4
16
Se distinguen cuatro posibilidades:
a. Cultura Autónoma - Elementos y decisiones propias.
b. Cultura Apropiada - Elementos ajenos con decisiones propias.
c. Cultura Enajenada - Elementos propios con decisiones ajenas.
d. Cultura Impuesta - Elementos y decisiones ajenas.
(Guillermo Bonfil Batalla citado por Ricardo S.Güemes - Op.Cit pag44)
22
 HACIA EL TEATRO

La expresión corporal, dentro o fuera de la actividad teatral, nos pone alertas - Atentos al
mundo exterior, al mundo interior y a nuestras imágenes -. Digamos que se trata de una bús-
queda, un camino para entendernos, para habitarnos y de alguna manera retornar al cuerpo
ya no como algo extraño a nosotros sino a nosotros como unidad psico-física.
La diferencia que establece el arte teatral es la de hacer consciente la expresión. Hacer
consciente y reproducible y es aquí donde podemos encontrar el primer escollo. Lo que en
teatro se conoce como cliché en expresión puede resultar en automatismos. -... el alumno se
da cuenta de las fijaciones y de los límites de sus movimientos, de sus propios estéreo-
tipos.(...) También pueden tratarse de la imitación de actitudes o de movimientos de otras
personas (modelos, padres, profesores o artistas célebres) o de la adopción del estilo de
movimiento de diferentes técnicas de danza (ballet clásico, ballet de jazz, danza moderna).
Cuanto más marcado por un estilo se encuentra el individuo, más difícil le será darse
cuenta de que su propia capacidad de expresión no está aún desarrollada.-17- Darse
cuenta del mundo exterior. Esto es, contacto sensorial actual con objetos y eventos en el
presente: lo que en este momento palpo, toco, escucho, degusto o huelo... Darse cuenta del
mundo interior. Esto es, contacto sensorial actual con eventos internos del presente: lo
que ahora siento debajo de mi piel, escozor, tensiones musculares y movimientos, manifes-
taciones físicas de movimientos y emociones, sensaciones de molestia, agrado... Darse
cuenta de la fantasía. Esto incluye toda actividad mental que abarca más allá de lo que
transcurre en el presente: Todo el explicar, imaginar, adivinar...-18 Y en esta trilogía
consciente se produce el acto completo en el presente. - Lo que el cuerpo quiere (Soma), lo
que la mente quiere (Psique) y lo que el espíritu (Nous) quiere.-19
Todo cuerpo expresa pero no todo cuerpo expresa lo que quiere o siente fuera de los
condicionamientos sociales y esta red de automatismos.
El pintor prepara el lienzo, los pinceles y los colores para expresarse, el músico afina su
instrumento para que suene como él desea. En el arte teatral, el ejecutante es instrumento e
instrumentista; es una unidad. Esta unidad es la que hace referencia también Ouspensky
20
cita: El hombre Nº1 tiene su centro de gravedad de su vida psíquica en su centro motor.
Es el hombre del cuerpo físico en el cual las funciones del instinto y del movimiento siem-
pre predominan sobre las funciones del movimiento y del pensar. El hombre Nº2 está en el
mismo nivel de desarrollo, pero el centro de gravedad de si vida psíquica se encuentra en
el centro emocional; es aquel hombre en quien las funciones emocionales predominan
sobre todas las otras (...) El hombre Nº3 también está en el mismo nivel de desarrollo,
pero el centro de gravedad de su vida psíquica se encuentra en el centro intelectual, en
otras palabras es un hombre en quien las funciones intelectuales predominan sobre las
funciones emocionales, instintivas y motrices; es el hombre racional, que tiene una teoría

17
Alexander, Gerda / La Eutonía. - Pag.46
18
Stevens, John / El darse cuenta - Pags.21-22
19
Tomado de algún libro de Krishnamurti del cual quedó este pensamiento.
20
Ouspensky, Pedro / Fragmentos de una enseñanza desconocida - Pag.107
23
 HACIA EL TEATRO

para todo lo que hace, que parte siempre de consideraciones mentales.-21 Sin extenderme
demasiado en estas consideraciones todos nos podemos descubrir dentro de alguno de estos
tres tipos de hombre que se señalan. Integrar estos tres cuerpos cuerpo-mente-espíritu, estar
en el aquí y ahora es el objetivo del trabajo del entrenamiento. Ser uno en acción.
Por la velocidad de los acontecimientos, y lo precipitado de estos, nos ha tocado a nosotros
hacernos cargo de una actividad específica que en parte no nos corresponde aunque esté bien
fundada e implícita en nuestra actividad. Hay cantidad de docentes especializados para darle
forma a un proyecto corporal cada colegio por eso insisto en que nuestro enfoque debe estar
dado siempre desde lo teatral centrándonos en lo fundamental que es el cuerpo que expresa
códigos propios de nuestra materia.
Vamos a dividir la tarea corporal en dos ítems, lo específicamente corporal expresivo y el
entrenamiento para la actividad teatral y veremos que ambos trabajos no solo no están
divorciados sino que se encuentran en el mismo punto: el yo atento.
La palabra atención - sin tensión estar presente- la utilizo mucho durante todo el trabajo
expresivo por que tiene que ver con el trabajo consciente pero de ninguna manera es algo im-
puesto desde afuera si no que deriva del mismo entrenamiento. Basta comenzar a observarse
u observar todas las sensaciones que produce el trabajo. Esta fuerza de atención sobre si se
basa en observarse y observar sin perder de vista lo interno-externo del trabajo.
Del trabajo de atención corporal, llamémoslo así, surge la siguiente secuencia: Yo - El
entorno - El otro - El grupo. Con una serie de reconocimientos -Esquemas corporal y es-
pacial-: Reconocimiento individual  Reconocimiento individual espacial  Reconoci-
miento del otro  Reconocimiento grupal  Reconocimiento grupal espacial.
Todos los ejercicios propuestos están estructurados sobre esta línea que va de lo individual -
interno / externo - a lo grupal. De la toma de conciencia del cuerpo individual al cuerpo
grupal colectivo como unidad.
Este, por supuesto, no supone un orden de trabajo a seguir, ya que los ejercicios que se
verán a continuación no están ordenados de manera creciente. Lo que trato en cada clase es
respetar esta serie partiendo del trabajo individual para arribar al trabajo en grupos de no
más de cinco integrantes al principio - y para evitar bloqueos, sobre todo en los pri-meros
cursos, dejo que la elección de los compañeros se realice de manera espontánea, que cada
uno decida con quien quiere trabajar.- Los primeros ejercicios están planteados de manera
aislada pero siguiendo cierta organicidad.
Cada ejercicio enunciado tiene la profundidad que cada uno le pueda encontrar. Si traba-
jamos el reconocimiento de las articulaciones poniendo nuestra atención en la rotación dife-
renciada de los hombros, proyectándolos hacia adelante y hacia atrás, elevándolos y baján-
dolos; evidentemente estamos trabajando sobre las posibilidades de la “cintura escapular”
pero podemos trabajar lo mismo poniendo nuestra atención en la espalda, (Ej: como se aco-

21
Se habla luego del hombre Nª4 - donde un centro no predomina sobre el otro .hasta el hombre
Nº7 como el Todo.
24
 HACIA EL TEATRO

moda la espalda mientras nos ejercitamos con los hombros, o el cuello), en la cadera o en los
brazos.
Teniendo siempre presente que estos ejercicios se dirigen a la autoconciencia como coordi-
nador, una vez lanzada la propuesta y durante el tiempo destinado al ejercicio, trato de insis-
tir en la atención consciente preguntando al grupo sobre temas del afuera (¿Que sensaciones
son las que percibo? - Tacto, gusto, olfato... -), sobre las sensaciones interiores (¿Siento mis
huesos? ¿Mis músculos?) y sobre las imágenes que el cuerpo genera entendiendo a estas co-
mo un paso adelante para la expresión consciente.
Muchas veces pido que dirijan su atención a un punto determinado (Los pies / ¿Que sensa-
ciones percibo del piso? ¿Cómo piso? ¿Que parece mi pie? - O en trabajos de con-tacto, las
sensaciones mutuas) y trato de ampliar el campo de atención al entorno inmediato cambian-
do el foco de atención (¿Que sonidos percibo?... ¿Y el pie? ¿Me olvidé del pié?) No creo
conveniente dedicarle demasiado tiempo a estas preguntas durante los ejercicios por que, por
lo menos al principio, suelen resultar bastante tediosas. Una buena manera de percibir estas
sensaciones, sin sentir las molestas preguntas del coordinador, es por ejemplo en los ejerci-
cios de Contacto. Podemos iniciar una Caminata por el lugar y luego pedir que se hagan
masajes en los pies, con las manos o haciendo rodar una pelota de tenis entre la planta y el
piso, en una de las piernas. Luego reiniciamos la caminata y pedimos que nos relaten las
sensaciones que se experimentan obteniendo normalmente relatos desde los tres puntos de
atención: Interno, externo y la imagen que les provoca.
En algunos ejercicios (Ej: Caminatas) podemos incluir elementos musicales -música graba-
da o elementos de percusión- (Ej: Para identificar; ritmo, pulso y melodía) o recurrir al uso
del metrónomo con variantes que pueden ir desde representar directamente el movimiento
asociado al tiempo o indirectamente partiendo de la forma: Escucho, luego marcho, luego
escucho y las variantes que deriven de esta.
La práctica demuestra que el alumno no recibe con gran entusiasmo los ejercicios dirigidos
hacia la expresión del cuerpo. Podemos atribuir a esto el desconocimiento y desvalorización
del propio cuerpo, las expectativas que provoca la materia Teatro donde se espera “actuar”
y cuesta hacer sentir el valor del autoconocimiento para la expresión, el temor al contacto -
sobre todo en los primeros años- y la sutil barrera, a veces indiferenciada, que separa la
expresión corporal de la gimnasia común; para el deportista por que no le halla utilidad y
para el que no lo es por que hay un previo rechazo a todo lo que involucre el cuerpo. De esto
se desprende que los ejercicios deben tener un contenido reconocible entre los alumnos y
estar más cerca del juego y del teatro que de la danza personal exploratoria.
Para evitar el fatales aburrimientos se pueden incluir todas las prácticas expresivas dentro
de ejercicios dinámicos y juegos, cada docente encontrará como y con esto favorecer el inte-
rés del alumno en el trabajo, poniendo especial atención en una planificación que incluya a
los trabajos corporales y que no se traten de cosas aisladas.
Como ejemplo puedo citar el siguiente caso: Durante 1997 los integrantes del grupo
docente, incluimos dentro del eje temático de primer año; Rito y Mito -desde el hombre pre-
25
 HACIA EL TEATRO

histórico hasta la cultura griega.- Los primeros trabajos tenían que ver con los clanes, el
viaje del héroe y el relato. Todo el trabajo corporal estuvo dirigido a identificar los niveles y
el movimiento junto con el sonido - lo percusivo - y la palabra - sonidos guturales - Ver:
COMUNICACIÓN / Los clanes karatecas. Dentro de esta línea, los alumnos transitaron todo
el trabajo expresivo y el conocimiento se transformó en juego de descubrimiento sin
imposiciones. También incorporamos el uso de la máscara Ver: ENTRE-NAMIENTO /
MASCARA - La máscara es algo que cubriéndolo oculta el rostro. Además en la máscara
está presente no solo la cara sino todo el cuerpo. Nuestro interés en tapar no es tanto por
lo que tapa sino por lo que revela tapando. (...) Observamos la estructura corporal y los
enmascaramientos de esta.- 22
Nuestro cuerpo es un mapa, una hoja impresa, una historia social y cultural por descubrir y
rescribir. La máscara nos conecta con lo primario, lo simbiótico, los fantasmas originarios,
los mitos, lo familiar. - El rompecabezas del cuerpo. En nuestro caso el Todo es la imagen
que cada uno tiene de su cuerpo. Las máscaras son las que emplea para representar las
partes del cuerpo. (...) El Rompecabezas del cuerpo permite la explicitación, la comuni-
cación de fantasías, acerca de la imagen corporal, de distintas partes del cuerpo y la
posibilidad de su reinscripción en otras fantasías y mitos. Permite trabajar “objetiva-
mente” sobre determinados “aglomerados de letras” depositados a través de la historia
del cuerpo.- 23 Es ese mismo cuerpo histórico personal el que va a ser lentamente desocu-
pado y habitado luego por el personaje. Y desde ahí debería ser otro, con otra historia social
que ya no nos pertenece, por ende con otra forma y contenido.
Cuando creamos corporalmente partiendo de los movimientos más simples a los más com-
plejos hemos iniciado un camino de conocimiento de lo expresivo interno y externo, explo-
rando las dificultades y contando historias con cierto misterio. Esas historias se pueden Im-
provisar. Un ejemplo para citar como disparador de narraciones corporales puede ser El
movimiento crea la forma Ver: ENTRENAMIENTO / Energía o Adaptarse al sonido Ver:
ENTRENAMIENTO / Acción y Reacción. A partir de los estímulos que proponen este tipo de
trabajos y de la confianza grupal que se ha generado podemos dejar que el grupo genere sus
estímulos e improvise libremente a partir de sonidos y movimientos. Podemos partir también
de estímulos sonoros, textos o de la exploración - La improvisación es un procedimiento
que favorece el desarrollo de la imaginación, evitando los estereotipos en la repetición
mecánica de los movimientos.-24
Cualquiera sea el trabajo que se haya realizado es necesario tomar los últimos minutos de la
clase para la reflexión grupal para poder compartir la experiencia vivida desde cada uno.
Lo que sigue a continuación es una breve reseña de trabajos para realizar.

22
Buchbinder, Mario - Matoso, Elina / Las máscaras de las máscaras - Pag.78
23
Buchbinder, Mario - Matoso, Elina . Op.Cit. Pags. 45 / 51
24
Sinay, Paula. Op.Cit
26
 HACIA EL TEATRO

Los temas a ver serán los siguientes:

Reconocimiento / Formas
Vibraciones / Saltos
Equilibrio
Elementos
Desplazamiento
Trayectoria
Imágenes
Confianza
Contacto
Disociaciones
Sensorialidad
Juegos corporales

27
 HACIA EL TEATRO

 RECONOCIMIENTO / FORMAS - Comentario para los ejercicios

Articulaciones El reconocimiento corporal desde las articulaciones nos da la posibili-

dad de registro del movimiento desde una calidad distinta. Tomar conciencia de nuestro
cuerpo estructural o sostén. Localizar los centros de donde parten los movimientos. Comen-
zamos por las articulaciones de los dedos, manos y muñecas, codos, hombros insistiendo en
la importancia que los movimientos sean lentos y continuados. Manteniendo la independen-
cia con otras zonas del cuerpo. En una primera instancia nos dedicaremos a las extremidades
combinando estos ejercicios con otros que puedan ser experimentados en la práctica. Ver:
Articulaciones con imagen propuesta / Caminatas
Sensibilización de articulaciones En el trabajo de sensibilización lo que se busca es que
tomemos conciencia y aumentemos la capacidad de localización y posibilidades de movi-
miento de las articulaciones. Los ejercicios se realizarán con los ojos cerrados y con música
tratando de involucrar progresivamente todas las articulaciones en el movimiento. Po-demos
comenzar desde los pies, tobillos, rodillas hasta el cuello. Puede también servirnos de trabajo
previo a un trabajo posterior o como ejercicio de concentración una vez que no necesitemos
más tiempo para dedicarle específicamente y que cada uno lo pueda hacer a su tiempo y con
sus ganas.
Articulaciones con imagen propuesta La ventaja de trabajar desde la imagen es la posi-
bilidad de experimentar el movimiento en la práctica y de darle a este un marco de referen-
cia concreto. El alumno a su vez participa aportando otras actividades que involucren a la
articulación que se desea trabajar. Dentro de este contexto, la articulación de la cadera se
puede trabajar detalladamente sin provocar rechazo debido a los condicionantes culturales
que acarrea. A partir de la imagen propuesta podemos pasar a ejercicios más específica-
mente teatrales como la improvisación de situaciones sin texto proponiéndoles a los alumnos
generar una situación donde dos o más personas realicen actividades en que participen los
movimientos articulares específicos. (Ej: Personajes que trabajan con la articulación de la
cabeza).
Un ejercicio para darle un marco a estos trabajos son el de la Caminata articular y Ca-
minar desde... donde se ve específicamente las articulaciones en el movimiento.
Eje y fuera de eje Esta es una serie de ejercicios que sirven de introducción para los de
EQUILIBRIO
Cada participante buscará un lugar en el espacio. En una posición de pie, con las piernas un
poco abiertas (los pies en la misma línea que los hombros) comenzará a pendular hacia ade-
lante y hacia atrás tratando de localizar una línea imaginaria que es el eje de su cuerpo y cae
en el centro de la base rectangular que forman por los pies. Una vez que estamos en el eje
vamos a disociar las articulaciones trabajándolas por partes.
Vamos a mover la cabeza hacia adelante, hacia atrás y hacia los costados - como una oda-
lisca -sintiendo el eje. Trataremos de insistir con que la cabeza no se incline y solamente se
desplace en el mismo plano. Debemos poner la atención en que los hombros no se inclinen ni
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 HACIA EL TEATRO

que se involucre otra parte del cuerpo evitando crispaciones fundamentalmente en los brazos
y manos.
El pecho presenta dificultades similares en los desplazamientos laterales. Los que se hacen
hacia adelante y atrás son mucho menos amplios por lo tanto requieren de una perceptibi-
lidad mayor. En cuanto a la cadera quizá merezca mayor atención y que desarrollemos el
trabajo en otros ejercicios Ver: Energía. Lucha de caderas Lo que buscamos en este punto
del trabajo es la toma de conciencia de las posibilidades en el movimiento, frente, atrás, late-
rales y diagonales poniendo la atención en el eje y el desplazamiento del mismo.
Una imagen para localizar el eje corporal es la de dibujar un círculo amplio en un papel
imaginario que tenemos sobre nuestra cabeza utilizando como lápiz el eje. Tratamos de am-
pliar y reducir ese trazo. El mismo trabajo podemos hacerlo con el papel imaginario ubicado
en el suelo y trazando con la parte inferior del eje.
Por FORMAS se entiende a las posiciones y a los movimientos que podemos adoptar. Co-
menzamos con las Formas abiertas y las Formas cerradas buscando imágenes. Común-
mente, al comienzo del trabajo, les pido a los alumnos que se desperezan y larguen el aire en
forma de sonido. En nuestra vida cotidiana el desperezamiento le sigue al descanso prepa-
rando el cuerpo, tonificando los músculos y agiliza las articulaciones. Para la clase, además,
rompe los condicionamientos sociales, corta con el exterior diciendo: Comienzo algo nuevo y
arranco la clase desde una Forma abierta, receptiva. La clase puede concluir en una Forma
cerrada como la que adoptamos cuando nos sentamos en el piso para la Reflexión de cierre.
Los puntos B en estas dos propuestas es el de ocupar el espacio de trabajo desde la totalidad
a un punto, individualmente y grupalmente.
El abrazo es un ejemplo de Formas de transición Ver: Caminatas. Saludos / Encuentros de
opuestos complementarios. En Estos ejercicios se debe poner especial atención a la conti-
nuidad y la precisión. No hacer las cosas “en general” y diferenciar claramente la diferencia
para rescatar el momento de transición.
Las Formas angulares y las Formas circulares también se ejemplifican mejor con el
movimiento aunque podemos trabajarlas en el lugar. El ejercicio de Esculturas Ver: Equili-
brios nos permite diferenciar las formas angulares y circulares del cuerpo quieto.
Más que un punto a donde llegar todos estos ejercicios proponen un camino de investíga-
ción sobre el cuerpo en el espacio. La postura, la forma de caminar y sentarse de una perso-
na nos dan información, sensaciones, sobre como es o mejor dicho como está ese individuo.
Como se representa. A partir de la forma acciono y a partir de la forma puedo generar un
personaje. Desde lo exterior a lo interior o viceversa.
Además de las propuestas podemos trabajar buscando formas propias y Formas combi-
nadas con la parte superior de mi cuerpo manifestando una forma y la inferior otra o un
costado una forma y otro otra (Ej: El que lleva una sandía) y desde este punto distintos equi-
librios.

29
 HACIA EL TEATRO

 RECONOCIMIENTO

 Articulaciones
Manos / Muñecas / Codos / Hombros.
Cuello
Cintura pélvica.
Caderas
Rodillas / Tobillos / Pies / Dedos del pié.
Ver: Caminata Articular / Articulaciones con imagen propuesta.

 Sensibilización
Con los ojos cerrados registrar posiciones.
Cabeza. Tronco / Pecho, Espalda. Cadera. Piernas
Ver: Como estoy en el espacio?

 Articulaciones con imagen propuesta

Con las manos: Amasar, Escribir a máquina, Tocar el piano.
Con las muñecas: Pintar, Jugar tenis de mesa, Tocar la batería, Metegol.
Con los codos: Secarse la espalda, Tocar un gong, Dirigir el tránsito.
Con los hombros: Nadar, Boxear, Volar como un pájaro, Imitar a una locomotora.
Con los tobillos: Me elevo para ver...Ver: Caminatas con diferentes de apoyos
Con las rodillas: Saltar la soga Ver: Saltar la soga, Sentarse, Andar en bicicleta.
Con las caderas: Ver: Sentarse diferente / Animales
Con la cintura: Cavar un pozo, Encontrar objetos en el piso.
Con el cuello: Vuelo del mosquito, Partido de tenis, Altura y caída de un objeto.
Ver: Imágenes

 Eje y fuera de eje

a. Cabeza / Muy suavemente desplazar la cabeza fuera del eje. Hacia adelante, hacia
atrás. Costados. Diagonales. Giro.
b. Cuello / Muy suavemente desplazar la cabeza desde el cuello. Avanzar y retroceder.
Desplazarlo de costado. Giros.
c. Pecho / Sentir el desplazamiento del pecho hacia los costados. Diagonales. Avanzar
y retroceder
d. Cadera. Desplazar la cadera hacia adelante y hacia atrás. Costados. Diagonales.
Ver: Equilibrios

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 HACIA EL TEATRO

 FORMAS

 Formas ABIERTAS
A Buscar diferentes formas abiertas. (Ej: Desperezarse)
B Ocupar el mayor espacio posible. Individual / Grupal

 Formas CERRADAS
A - Buscar diferentes formas cerradas. (Ej: Acurrucarse)
B - Ocupar el menor espacio posible. Individual / Grupal

 Formas en transición
Ejercicio individual. Pasar de formas abiertas a cerradas y viceversa. (Ej: El arquero
espera el tiro penal tratando de abarcar todo el arco, ataja protegiendo la pelota)
Plegar y desplegar el cuerpo en su totalidad y desde las articulaciones, miembro a
miembro. De forma individual o con el compañero (Ej: Uno pliega su cuerpo mientras
el otro lo despliega)

 Formas ANGULARES
Ver: Caminatas

 Formas CIRCULARES
Ver: Caminatas

 Formas de REBOTE, PENDULARES o VIBRATORIAS

Ver: Rebotes / Eje y fuera de eje / Vibraciones

 TORSIONES
Ver: Disociaciones

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 HACIA EL TEATRO

 VIBRACIONES / SALTOS - Comentario para los ejercicios

Lo que sigue es la reproducción textual del Ejercicio 1 del libro de Michail Chéjov, To the
actor que Eugenio Barba cita en su libro La canoa de papel25

Hagan una serie de movimientos extensos, amplios pero simples, usando al máximo el
espacio en torno a ustedes. Comprometan y utilicen todo el cuerpo. Ejecuten los movi-
mientos con fuerza suficiente pero sin forzar el excesivamente los músculos. Los movi-
mientos deben hacerse de modo de “poner en práctica” lo que sigue.
Ábranse completamente, extiendan lo más que puedan los brazos y las manos, abran al
máximo las piernas. Permanezcan en esta posición abierta por algunos segundos. Imagi-
nen que se están volviendo cada vez más grandes. Ahora vuelvan a la posición inicial.
Repitan varias veces este movimiento. No olviden el objetivo del ejercicio: Estoy desper-
tando los músculos adormecidos de mi cuerpo, los estoy volviendo a la vida.
Ahora ciérrense cruzando los brazos sobre el pecho y las manos sobre los hombros,
doblen una o ambas rodillas e inclinen la cabeza. Imaginen que se achican, se ovillan, se
contraen como si quisiesen desaparecer dentro de ustedes mismos e imaginen también que
el espacio alrededor vuestro se está empequeñeciendo. Con este movimiento de contrac-
ción activarán un complejo de músculos distinto al precedente.
Vuelvan a la posición vertical y arrojen el cuerpo hacia adelante sosteniéndose sobre una
pierna, y extiendan hacia adelante uno o ambos brazos. Realicen este movimiento de
distensión a derecha e izquierda, usando el espacio lo más posible.

Este ejercicio de entrenamiento pone en práctica lo visto hasta ahora en cuanto a

posiciones. Obsérvese la importancia de aplicar imágenes para visualizar el trabajo sobre
las FORMAS.
VIBRACIONES comenzando con pequeños saltitos con la punta de los pies sin despegar
los talones del piso. Marcamos la diferencia que existe en tener los brazos extendidos junto
al cuerpo, contraídos junto al cuerpo y abiertos. La cabeza inclinada o centrada. El torso
inclinado o centrado. Estos mismos ejercicios vibratorios se pueden ejecutar a partir de
otro punto del cuerpo. De estos ejercicios podemos provocar Sacudidas que partan de un
lugar y lleguen a otro (Ej: Iniciamos vibraciones en una mano y este movimiento se tras-
lada al pie de la pierna opuesta originando una sacudida que involucre a todo el cuerpo)
Desde las vibraciones podemos ir despegándonos del suelo para llegar a los SALTOS.
Esta serie trata de provocar saltos conscientes y luego caídas en equilibrio.
El punto de interés es el de asumir el salto. Trasladar el centro desde donde salto ya que
no es lo mismo impulsarse desde las piernas sin flexionar a flexionarlas y saltar. De la mis-
ma manera descubrimos distintas variantes saltando con el impulso puesto en la cabeza.

25
Barba, Eugenio / Op.Cit. - Pag.116
32
 HACIA EL TEATRO

Saltando hacia arriba, hacia adelante o hacia atrás. Si la atención está puesta en el tronco
nos encontramos con otra calidad de salto o impulsándonos desde los brazos o los hom-
bros.
Podemos cuantificar el salto pero tiene mayor peso para el ejercicio que le encontremos la
calidad al mismo. El salto introduce al concepto de equilibrio y podemos investigar que
pasa con nuestro cuerpo en saltos plásticos o rígidos, con caída al suelo como con el Salto
y desmayo o con grito como con el Salto alegría. Este ultimo libera gran cantidad de ener-
gía y nos permite registrar posiciones abiertas en el salto ya que lo más indicado es que sea
lo más abierto y despatarrado posible. Pudiendo encontrarle sonidos distintos a cada salto.
Salto en alto se trata de repetir los movimientos de los compañeros no en la distancia a
conquistar si no en el pataleo y braceo en el aire. Desarticular el cuerpo lo más posible
controlando la caída como en el Salto alegría.
En el Salto saludo jugamos los saludos que hacen los jugadores de básquet o fútbol.
Ejercitamos la atención de manera que podemos hacer que las dos filas estén a suficiente
distancia como para correr y saltar o lo suficientemente cerca como para solamente saltar
sorprendiendo. El juego consta en contactarnos con la mirada, elegimos al compañero y
saltamos hacia él para golpear las palmas en el aire u otra forma inventada. El que es
contactado sale en busca de otro de la fila opuesta. Puede ser uno o varios al mismo tiempo
los que salten. Hay variantes tales como: Saltar y chocar con el pecho o con las caderas.
Podemos agregar un juego de competencia: Media cancha donde ponemos una línea en el
centro y dos más cercanas para la carrera. Se puede saltar solo antes del límite de la línea
de carrera. Corremos y saltamos. Si es contactado por un participante del grupo que
espera antes de pasar la línea media sale del juego. Si logra cruzarla en el salto y luego es
palmeado vuelve a su grupo, si logra pasarla y no tiene recepción en el salto, sale el que
era destinatario.
Salto impulso nos va a permitir el registro del movimiento posterior al salto que pueden ir
desde el Stop, Caminata, Carrera o un rol de frente, media luna u otro ejercicio de acro-
bacia. También la recepción grupal. Salto contenido donde el grupo recibe al que salta
como en los ejercicios de CONFIANZA.
Salto - objetivo podría considerarse como un juego de destreza pero que prioriza la
noción de espacialidad. Trazamos o fijamos una línea de partida. Designamos un objetivo
puntual que puede ser una marca o un objeto (Pelota) y anticipamos la cantidad de saltos
que necesitamos para llegar. El participante deberá calcular previamente la amplitud de
cada salto para llegar al objetivo en la cantidad de saltos requeridos siendo estos idénticos
entre sí.
En Hip-Hap-Hop tenemos tres variantes de los anteriores aunque podemos incluir mu-
chísimas más. La premisa es responder a la orden y ejecutar las pautas. Se puede combinar
con otros ejercicios y de la misma manera que sucede con El gesto personal difícilmente
nos olvidemos de las pautas a lo largo del año.

33
 HACIA EL TEATRO

Para los Resortes locos necesitamos un buen espacio, música apropiada y un grupo no
demasiado descontrolado. Se trata de saltar como resortes que no tienen dirección ni sentí-
do. Rebotar y seguir saltando. Es un ejercicio para determinar la calidad de salto y no llega
más allá.

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 HACIA EL TEATRO

 VIBRACIONES

 Rebotes
Rebotes suaves iniciados desde la punta de lo pies. > Con los brazos pegados al
cuerpo.
> Con los brazos en cruz.
> Inclinando la cabeza.
> Inclinando el tronco.
Ídem desde los talones.
Ídem desde distintos puntos del cuerpo.

 SALTOS
 Calidades
Saltar hacia adelante y caer: En punta de pies, talones y cuclillas.
Saltar desde la cabeza.
Saltar desde la columna.
Saltar estirando los brazos en alto.
Saltar con los brazos en cruz.
Salto y giro.
Salto a un punto.
Salto alegría.
Salto y desmayo.
Saltar hacia atrás.
Saltar rodilla al pecho.
Salto resorte.

 Salto con sonido

Ejercicio individual o grupal. Saltar encontrando un sonido a cada variante.

 Salto trayectoria
Individual o grupal. Marcamos una trayectoria donde se incorporan diferentes saltos
(Ej: Rayuela, Pasar un río)
Estos pueden contener todas las variantes de Calidades de saltos vistos y descubrir
otras (Ej: Salto de costado)

 Salto en alto
Individual. Se trata de proponerse una meta. Corremos hasta una línea imaginaria o
delimitada y saltamos.
El trabajo consiste en desarticular el cuerpo en el aire moviendo las piernas y los bra-
zos.
35
 HACIA EL TEATRO

 Salto saludo
Ejercicio grupal. Dos filas enfrentadas. Miramos a un compañero con el que vamos a
saltar. Corremos hacia él y saltamos con las palmas elevadas. El compañero debe es-
tar atento para responder con un salto similar haciendo chocar las palmas en el aire. El
que recepciona sale a su vez en busca de otro en la fila de enfrente.

 Salto con impulso

Individual. Se trata de saltar y registrar el impulso final de continuidad de movi-
miento. Este impulso puede continuar en Stop, detenimiento brusco, caída, caminata,
carrera o lo que la energía del salto complemente.
Ver: CAMINATA / CARRERA.

 Salto / objetivo
A partir de una línea se trata de llegar a un objetivo distante a más de diez metros de la
partida. Previamente se designaran la cantidad de saltos necesarios para llegar. El
participante deberá ir saltando con pasos idénticos y llegar al lugar puntual que es la
meta sin pasarse ni quedarse.

 Salto contenido
Ejercicio grupal. Un integrante salta hacia el grupo que lo espera y lo recibe.
Ver: CONFIANZA

 Hip-Hap-Hop
Caminamos o corremos. Ante una señal pautada (Hip) hacemos un Salto Alegría. Con
otra (Hap) un Desmayo y con una tercera (Hop) un Giro en el Aire y cambio de
sentido de avance.

 Resortes locos
Con música apropiada vamos a saltar como si fuésemos resortes sin dirección. Si en-
tramos en contacto con un compañero rebotamos y seguimos. Algo que ver con el
baile llamado pogo.

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 HACIA EL TEATRO

 EQUILIBRIO - Comentario para los ejercicios

En esta serie de ejercicios introducimos el concepto de equilibrio, equilibrio inestable y

desequilibrio. Un trabajo a realizar de manera individual y grupal.
Para los ejercicios nos ponemos en eje, pies paralelos, piernas apenas abiertas no más del
ancho de los hombros y ubicamos una línea vertical que pasa por el centro de grave-dad y
va desde la cabeza hasta la base de sustentación.
Para comenzar movemos el cuerpo sin despegar los pies del suelo e imaginamos de
dibujamos, como si tuviéramos un lápiz en el extremo superior o inferior de ese eje,
círculos, cuadrados, óvalos tanto en el suelo como en el techo como ya se comentó en Eje
y fuera de eje. Ver: ARTICULACIONES
Individuales En A trabajamos con los pies juntos, por lo tanto, nuestra base de sustenta-
ción va a estar reducida.
Vamos a desplazar el peso del talón derecho al izquierdo, la punta del pie derecho al
izquierdo. De esta manera vamos a pensar en dibujar un círculo amplio con la cabeza. Esta
oscilación va a ampliarse y reducirse y en este caso el dibujo será el de una espiral. B de
pie y con las piernas separadas y los pies en la vertical de los hombros. Al comienzo es
importante localizar el peso del cuerpo. Para esto simplemente nos dejamos estar y corre-
gimos levemente el porte hasta percibir el eje que partiendo desde la coronilla cae en la
base rectangular que forman nuestros pies con el suelo en una posición fácil de sostener.
Una vez logrado el estado deseado oscilo desviando el eje imaginario superior hacia ade-
lante y hacia atrás con la conciencia que lo que oscila es el cuerpo completo como si fuera
un bloque que pivotea usando de bisagra a los tobillos. No debo reacomodar el cuerpo.
Debo llegar al límite del pequeño salto hacia adelante o hacia atrás. De la misma manera
oscilo hacia los costados, al principio sin comprometer a las rodillas, luego voy ampliando
la oscilación hasta doblarlas un poco. A medida que me voy “despegando” del piso
comienzo a buscar apoyarme en una pierna reduciendo los puntos de contacto con el suelo
(C:) y el trabajo consiste en acomodar los pesos de cabeza, brazos, tronco en nuevos
equilibrios relocalizando el peso sobre la base de sustentación. En D y E busco puntos de
apoyo en la pared o en un elemento (Ej: silla) con distintas partes del cuerpo intentando
siempre irlos reduciendo hasta llegar a la síntesis del equilibrio. Debo tratar que estos
puntos de apoyo sean lo menos habituales posibles. Puedo partir de la imagen del
“compadrito apoyado en el farol” hasta terminar en una postura de “nuevo equilibrio” con
el mismo rol. Ver: Eje y fuera de eje / ELEMENTOS / Caminatas con diferentes apoyos.
Dejarse Caer puede ser muy placentero. Como continuación del esquema anterior simple-
mente me dejo ir - de frente, hacia atrás o los costados - como si fuera a caer pero de
manera controlada. Este movimiento obliga a pequeños saltos o movimientos de “tropiezo”
que continúo trasladándome hasta agotar la energía original. -Un tropezón no es caída,
son dos pasos hacia delante -

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 HACIA EL TEATRO

Un ejercicio previo a las CAMINATAS y que involucra al EQUILIBRIO es el de ir

probando diferentes apoyos con el pie. Talones, laterales, cara interna, punta e ir combi-
nando estos en lugar. Se puede sumar esta experiencia a los ejercicios anteriores y a los
equilibrios con elementos.
Los trabajos Grupales me permiten que a partir del Contacto con mi compañero busque-
mos nuevos equilibrios en pareja desde lugares habituales y no habituales. Se puede co-
menzar con estos trabajos:
1. Espalda con espalda. Bajar hasta el piso y sentarse sin utilizar las manos. Subir sin uti-
lizar las manos.
2. Palma con palma. Bajar y subir en contacto.
3. Tomados de las manos Jugar las tensiones con el peso hacia un lado y hacia otro.
Ambos empujan el cuerpo hacia afuera manteniendo la tensión-unión en los brazos.
A partir de estos trabajos proponemos los mismos ejercicios individuales pero ahora con
otro participante. Buscar equilibrios y desequilibrios a partir del contacto. Buscar esos
mismos desequilibrios en contacto con la pared o con algún elemento. Es posible sugerir
imágenes o proponer que las imágenes las planteen los participantes.
La cuerda floja se trata de trazar o marcar una línea imaginaria en el piso. De ambos
extremos van a partir dos equilibristas cuyo objetivo es llegar al otro lado. Deben pasar
sin que ninguno de los dos abandone la cuerda o bien pasando por sobre encima del otro.
Si se “caen” vuelven a comenzar.
¿Cómo estoy en el espacio? y El fantasma son juegos que vamos a trabajar más
detenidamente con las CAMINATAS pero que tienen relación con la autoconciencia de mi
propio cuerpo, en el primer caso, y el del otro, en el segundo caso. Es importante aplicarlos
en este nivel de trabajo donde el sentido del cuerpo en equilibrio es el punto de atención.
Vamos a descubrir lo difícil que es tener conciencia del registro corporal.
Para Equilibrios B hacemos normalmente un juego en grupos de cinco participantes.
Consiste en ver que grupo logra una estructura corporal utilizando el mínimo contacto con
el piso, pared o elemento. Las consignas pueden ser dadas de manera que en el comienzo se
arme una estructura libre. Desde ahí, el coordinador, va a pedir que se vayan reduciendo
los puntos de apoyo y contacto hasta llegar a la mínima expresión. De la misma manera
que en los equilibrios en parejas, estas estructuras pueden representar una imagen que el
grupo va a manifestar corporalmente. Formar palabras es otro juego para utilizar. Se da
un tiempo a cada grupo para formar una palabra utilizando el cuerpo. Cada uno será una
letra y puede haber letras que necesiten a más de un participante. Cuando el ejercicio
avance se puede pedir que formen frases breves o que contesten preguntas.
El ejercicio de Esculturas nos permite variantes de juego casi ilimitadas, en este caso
propongo estas cuatro pero en la práctica vamos a encontrar muchas más. Como el título
lo indica se trata de formar esculturas grupales con un significado que puede o ser descu-
bierto por el / los otros grupos o bien dado de antemano. Este mismo trabajo lo utilizare-
mos cuando veamos Improvisación a partir de un cuadro Ver: IMPROVISACIONES.
38
 HACIA EL TEATRO

Se puede trabajar con un solo escultor que irá modificando las posturas neutras hasta
armar la escultura grupal.

39
 HACIA EL TEATRO

 EQUILIBRIO
 Individuales
A En el lugar y con los pies juntos, ubico el eje imaginario que se proyecta, desde la
coronilla, más allá de la cabeza y que cae entre mis pies. Oscilo desplazando el peso
en los pies. Dibujo un círculo superior.
B. En el lugar. Trabajo con la conciencia del peso, centro de gravedad y la línea
imaginaria que cae en medio de la base que forman los pies.
Oscilo hacia adelante y atrás (Ej: como un péndulo) tratando de establecer límites en el
equilibrio personal.
Oscilo hacia los costados tratando de establecer límites en el equilibrio personal.
C. Busco equilibrios buscando reducir los puntos de apoyo con el piso.
D. Busco equilibrios utilizando puntos de apoyo con la pared.
E. Busco equilibrios utilizando apoyos en elementos.
F. Desde un punto fijo. Busco un punto fijo en el piso o en la pared. Desde ahí realizo
movimientos buscando nuevos equilibrios.
Ver: Eje y fuera de eje / ELEMENTOS.

 Dejarse caer
Ejercicio individual. Tomando la posición de eje oscilo hasta perder el equilibrio. Me
dejo llevar por el impulso que reemplaza a la caída.

 Cambios de base de apoyo

Vamos a determinar individualmente los diferentes tipos de apoyos del pié. Laterales
(Interno / Externo), los talones, puntas de pie, etc. Jugamos el nuevo equilibrio.
Ver: CONTACTO / Caminata con diferentes apoyos.

 Equilibrio A Con el compañero

Me apoyo en el otro buscando un equilibrio en parejas. (De la mano. Cabeza. Piernas.
Espalda.)
Busco reducir los puntos de contacto con el piso.
Utilizando un elemento. (Ej: silla)
Equilibrio con movimiento desde un punto de contacto.
Equilibrio con desplazamiento desde un punto de contacto.
Ver: CONTACTO / ELEMENTOS / Mancha gato

 La cuerda floja
Ejercicio en parejas o grupos mayores. Sobre una línea imaginaria caminan dos (o
más) trapecistas en sentido contrario. El objetivo es llegar al lado opuesto sin caerse de
la cuerda. Deben, por lo tanto, pasar ambos.

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 HACIA EL TEATRO

 ¿Como estoy en el espacio?

Luego de una caminata o carrera se produce un stop. Se elige a un participante y se le
pide que se describa.
Que describa cómo está su cuerpo, que apoyos tiene, donde están las manos sin poder
bajar la vista o bien mantener los ojos cerrados. Ver: CAMINATA / CARRERA

 El fantasma
El grupo hace una caminata compacta se produce un stop y se pide a un participante
que pase entre todos sin tocarlos, puede pasar por cualquier espacio dejado por los
compañeros. Ver: CAMINATA

 Equilibrio B. En grupos
Buscar equilibrios en grupos de cinco o seis integrantes. Ir progresivamente redu-
ciendo los puntos de contacto con el piso. Ídem con desplazamiento. Ver: CONTAC-
TO

 Formar palabras
Buscamos armar palabras cuyas letras estén formadas por el cuerpo de los partici-
pantes. Hay letras que requerirán de varios integrantes para formarla.

 Esculturas
Armamos esculturas con más de cinco integrantes.
A. Autogeneradas.
B. Con un escultor.
C. A partir de una imagen propuesta.
D. A partir de premisas (Ej: Tres puntos de contacto con el piso. Ocho puntos de
contacto entre sí)
Ver: CONTACTO

41
 HACIA EL TEATRO

 ELEMENTOS - Comentario para los ejercicios

Hemos elegido acá algunos objetos culturales, elementos simples fijándonos en la variedad
de formas y texturas. Estos objetos pueden tener vida propia cuando están separados de las
personas que los utilizan, pueden ser actores. En el escenario el espectador comienza a leer
el objeto -en tanto objeto escenográfico- cuando el actor entra en escena le da significado y
las emociones en la relación. El objeto puede ser Funcional, Absurdo, Conceptual -cuando
apoya la metáfora del texto- o Narrativo -cuando crea una atmósfera-.
El trabajo con SILLAS nos permite desde sacarlas del contexto de lo cotidiano Ver: En
un objeto hay mil objetos hasta aprovecharlas para el uso extra-cotidiano Ver: Esta silla
/ Esta silla para... / Esta silla advebiadamente. De la misma manera que una silla
podemos utilizar una mesa o un practicable (cubo) pero en cada caso tengamos en cuenta
que el ejercicio varía. Algo tan simple como Sentarse y levantarse puede adquirir otra
dimensión al hacerlo conscientemente. Variando los puntos de apoyo o la velocidad hace
que mi cuerpo redimensione el objeto cultural silla.
Cuando Eugenio Barba dedica un capítulo al sats la ejemplificación la hace a partir de
una silla: -... Si por ejemplo, nos estamos sentando, podemos individualizar un punto
másallá del cual ya no nos es posible controlar el peso, entonces el cuerpo cae. Si nos
detenemos inmediatamente antes de ese punto, estamos en posición de sats: podemos
volver a la posición erecta o bien decidimos sentarnos verdaderamente.-26 Este ejercicio
puede hacerse a partir de imágenes o empezar por la imagen a la forma. (Ej: Me siento,
estoy esperando mi turno para... Cuantos puntos de contacto tengo con la silla? Reducirlos.
Ampliarlos. O bien: Me estoy por sentar y me llaman. Es mi turno.)
El acto de sentarse en la silla es un acto de desequilibrio controlado. Vamos a jugar al
Juego de la silla consciente-mente y sin buscar solo vencer vamos a introducir algunas
variantes tales como: Cuando para la música Dirigirse lentamente. Agregamos además el
concepto de Stop que nos da mayor precisión y dirección, este Stop debe ser parte del
juego por lo tanto está incluido en la penalidad - en caso de que el juego las contemple -.
Un condimento extra puede ser El juego de la silla adverbiadamente donde el coordinador,
luego del Stop, indicará la manera en que los participantes deberán acercarse a la silla y
sentarse.
Juego de la silla con obstáculos donde el obstáculo puede ser la silla misma. Antes de
sentarse, o cumplir el objetivo del juego, se puede solicitar que el participante pase por
abajo, salte por sobre el respaldo o que ocupe la quinta, sexta hacia la derecha desde el
lugar donde se produjo el stop.
Poner las Sillas desparramadas hace que encontremos otra forma de relación entre el
sujeto/objeto y la precisión.

26
Barba, Eugenio / Op.Cit. - Pag.94
42
 HACIA EL TEATRO

Llamo BASTONES a palos cortos que vayan de los 10 a los 60 cm. fácilmente
manipulables y que nos permitan varios tipos de trabajos. No me quiero detener en explicar
los primeros ejercicios ya que creo que son simples y básicamente de contacto y control.
Quisiera si ahondar en el ejercicio 2 de Contacto. Este presenta varias sutilezas que hay
que tener en cuenta: La primera, y tal como lo indica el libro de Gunna Müller del que fue
extraído, es evitar la sugestión o el preconcepto con respecto a “lo que se debe sentir”. Lo
que dice la autora es que “las sensaciones son parcialmente individuales o se presentan
siguiendo un orden individual. -Hay una diferencia enorme entre una impresión imagina-
da y una verdadera sensación experimentada -
La guía para este ejercicio de debería hacer dentro del trabajo de concentración y rela-
jación activas. Cuando pedimos que se tomen en cuenta las diferentes sensaciones: Las que
provienen del objeto y las que provienen de la mano, estamos pidiendo diferenciarlas ya
que vamos a constatar que no son las mismas. En el libro citado llegan un poco má sallá
con el registro de las sensaciones con respecto al apoyo del objeto - piso, silla - pero esto lo
dejamos para la experimentación individual. Para un último paréntesis digo que general-
mente con el contacto - ...se nota un aumento de calor en la mano que nos permite estable-
cer un hecho capital: la circulación de la sangre se incrementa con el contacto consciente-
27
. Ver: SENSIBILIZACIÓN / TACTO.
Secuencias con palos, para hacer que una secuencia pueda repetirse es fundamental la
precisión y para lograrla, en un primer estadio, trataremos que las posturas fijas no sean
demasiado complicadas ni confusas. Al principio conviene tomar solo cinco formas pos-
turales para fijarlas y así poder reproducirlas. ¿Porque trabajamos con palos? Por que la
energía estará puesta en la localización y contacto con el objeto. No interesa en este caso
su uso es más importante la forma corporal que genere. - Un boxeador puede tener en
ambas manos los palos y puede tratarse de un boxeador convencional o un boxeador inven-
tado -. Una vez establecidos los puntos fijos o “boyas” posturales vamos a tratar de tejer la
trama que los une, los movimientos que provocan el cambio de un estado al otro. Par evitar
una secuencia lógica el coordinador puede solicitar primero las posturas y luego los
movimientos que las unan. Esto movimientos deberían ser precisos, lentos y continuados
como si se tratara de una danza aprendida. Deben generarse formas intermedias y si qui-
siéramos detenernos en uno de ellos podríamos descubrir otra forma nueva. Este ejercicio
se puede hacer de manera individual o grupal, con música o sin ella. En este último caso, y
luego de haberlo trabajado lo suficiente, sería indicado que cada alum-no o grupo aporte el
tema musical que identifique al trabajo.
En los ejercicios propuestos se utilizan estos bastones pequeños pero también se puede
trabajar con palos más largos y resistentes. Se pueden realizar trabajos similares a los
anteriores o utilizarlos en los juegos o en las trayectorias. Ver: JUEGOS GRUPALES /

27
Müller, Gunna / Eutonía y relajación. - Pags.117 / 124
43
 HACIA EL TEATRO

TRAYECTORIAS (Ej: Los bastones como puentes para cruzar de un lado a otro, los bas-
tones como barras para colgarse o garrochas para saltar de un lado a otro)

44
 HACIA EL TEATRO

 ELEMENTOS
SILLAS
 Sentarse y levantarse
a. Cambiando. Sumando y restando puntos de contacto con la silla
b. Me siento con 2 puntos de contacto. Me levanto con 3.
c. Formas > Rápido.
> Lento.
> Con resistencia.

 Juego de la silla
Stop.
a. Ocuparla
b. Dirigirse lentamente.
c. Sentarse de diferentes maneras.
d. Apunto a la silla que quiero ocupar.

 Juego de la silla obstáculo

Stop
a. Pasar por debajo. Ocuparla.
b. Pasar por arriba. Ocuparla
c. Ocupar la quinta silla...

 Sillas desparramadas
a. Me siento. Dejo la silla. Regreso.
b. Me siento. Me caigo. Regreso.
c. Juego libre. Busco repetición de movimientos.

BASTONES
 Contacto I
Individualmente o en parejas se trata de entrar en contacto con el material. Peso,
textura...
Ej.1: Recogerlo con los dedos del pie. Pasarlo con los dedos del pié.
Un malabar. Cruce en el aire con el compañero.
Hacerlo rodar por la espalda.
En el hombro. Giro.
En la cabeza. Giro.
En las axilas. Transporto y lo paso.
En equilibrio
Camino con el palo acostado sobre ambos pies.

45
 HACIA EL TEATRO

Ej.2: Sentados cómodamente con el bastón entre las manos.

Acostados de espaldas colocar el bastón en distintas partes como la nuca, la
espalda, las pantorrillas...
Acostados de frente colocar el bastón en distintas partes como pecho, vientre...
Observar todas las sensaciones que provienen del bastón (Ej: liso, redondo,
áspero...), las que provengan de las manos o la zona del cuerpo que entre en
contacto (Ej: temperatura, humedad...)

 En contacto
En parejas, de pie o sentados. Con los ojos cerrados cada uno de los participantes
toma un extremo del bastón y propone distintos movimientos que se conectan con el
otro a través del objeto. Utilizar música.

 Figuras
Individualmente voy a dibujar en el aire con el bastón como si este fuera una
extensión de mi brazo. Con el brazo derecho, con el brazo izquierdo.

 Secuencia con palos

Individualmente. Busco cinco a diez figuras posturales fijas utilizando los bastones en
ambas manos. A cada una le podemos dar un nombre, el nombre que nos sugiera la
postura. Las repetimos tantas veces como sea necesario hasta que queden corpo-
ralmente memorizadas. Luego desde la primera las vamos uniendo con movimientos
suaves entrelazándolas hasta completar la secuencia-historia.
Ver: SECUENCIAS. IMPROVISACIONES
Ver: IMAGINACIÓN / En un objeto hay mil objetos.
Ver: CONTACTO / Danza con bastones

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 HACIA EL TEATRO

 ELEMENTOS - Comentario para los ejercicios

El contacto con TELAS nos permite mayor manejo creativo que el trabajo con los
elementos rígidos. El contacto con telas de distintas texturas, pesos y tamaños que sirvan tanto
como un vestuario o para la confección de una máscara o un títere, desde un objeto de uso
cotidiano a un trampolín desde donde se dispare la imaginación.
Vamos a utilizarlas de diferente manera. Vamos a entrar en Contacto sintiendo el peso, la
suavidad o rugosidad con partes del cuerpo no acostumbradas como los pies. La tela está en el
suelo, desde el momento en que nuestra atención está ahí la tela cobra carácter sígnico -La
experiencia se puede compartir con un observador o, si disponemos de un escenario, podemos
presentar el trabajo de esta manera: Un escenario vacío y una tela sobre el piso, el actor, sin
entrar en contacto directo resignifica el objeto-tela. Luego lo incorpora- La tela a los pies del
participante, la observo, la levanto con los pies. La dejo caer. La paso del pié a otra parte del
cuerpo. La apoyo sobre una parte del cuerpo, etc... Con el compañero. - Un actor le da la tela a
otro. Acción y Reacción. Resignifico el objeto. El juego puede consistir en pasar la tela de
diferentes maneras dramáticamente hablando. Otros significados- Recojo la tela con los pies y la
paso de diferentes maneras. La utilizo como otros objetos. Confecciono máscaras y vestuarios.
Secuencias con telas al igual que el trabajo realizado con bastones Ver: Bastones / Secuencia
con palos tiene el acento puesto en los puentes que arman la serie. A las posturas fijas le
asignamos el paso entre estas imágenes. Como si cada una de ellas fuera el fotograma de una
película y los nexos, la acción. No requiere que las imágenes posturales tengan una lógica, es
más, si no la hay, mejor.
Con SACOS el signo es más directo. Es una tela-protección, ocultamiento o Uso este saco por
que está de moda o por que me gusta, etc. Vamos a trabajarlo dramáticamente. Diferentes ma-
neras de sacarlo y ponerlo. Pasarlo. Usarlo. Etc.
Como Mil objetos trato de utilizarlo en función de una Improvisación o representación. Bus-
camos distintas maneras de incorporar el objeto a la acción desvinculándolo de su función
específica (Ej: Para componer un animal) o simplemente para hacer de el otro objeto (Ej: Una
motocicleta)
En contacto propone que, de la misma manera que con los bastones, utilicemos un trozo
mediano de tela para dar y recibir información desde el objeto y el movimiento corporal.
Nos encontramos con otros volúmenes, vamos a trabajar con PELOTAS y en este caso
propongo solo dos ejercicios con la posibilidad de encontrar muchos más en la práctica
experimental. El de Contacto es una pequeña propuesta a la que le podemos sumar los de
Contacto de bastones etc. Quisiera si explicar lo que entiendo como el juego de El
matador para este caso lo utilizaremos con otro sentido de la misma manera que lo hici-
mos con El juego de la silla no buscamos la competencia, aunque en muchos casos esta
estimule el juego y con la cual estoy de acuerdo, queremos lograr la precisión, el stop y el
contacto con el objeto. Este “Matador Light” se puede desarrollar por todo el ámbito y a

47
 HACIA EL TEATRO

una orden arrojo la pelota con dirección. Luego de este trabajo, y si se lo desea y hay
espacio, se puede jugar al otro Matador que de por sí es bastante más divertido.
También podemos utilizarlas para lanzarlas lejos, cerca, acertando a un punto, errando.
También como elemento dramático. Resignificándolas - Una persona en el escenario es un
actor, un cuerpo en el espacio es un signo. El ejercicio constaría de lo siguiente, en el escenario
vacío coloco:
a. Una pelota.
b. La misma pelota. Música.
c. La pelota. Música. Un acto que entra pero no interactúa.
d. Los mismos elementos pero el actor mira la pelota, luego un gesto.
e. Los mismos más un texto.
Ver: IMPROVISACIÓN / Foco y gesto 28
El objeto genera y delimita espacios y lugares propios. El objeto tiene carga dramática en la
tensión que se genera entre el objeto, el actor y la inminencia de uso. Este uso es necesariamente
dramático aunque puede que no sea interesante dramáticamente.
En contacto reproduce lo realizado con telas o bastones. En todos los ejercicios de este tipo con
el compañero a partir de utilizar como nexo un elemento ya sea un bastón, una pelota o un trozo
de género es fundamental la reflexión posterior. Vamos a encontrarnos con distintas sensaciones
a partir del elemento utilizado. Vamos a ver que adquiere una dimensión insospechada en cuan-
to se transforma en vínculo y vía de comunicación entre ambas partes. Sin embargo sucede que
el objeto puede desvincularse y tomar vida propia según el participante.

28
Griffero, Ramón / Dramaturgia del espacio - Teatro Municipal General San Martín - 1995
48
 HACIA EL TEATRO

 ELEMENTOS

TELAS
 Contacto
Tela en el suelo, la levanto con el pié hasta la cabeza.
Tela en el suelo, la levanto y la paso.
La agarro como si fuera una piedra y la arrojo.
Hago una máscara.
Me cubro de distintas maneras...

 Secuencias con telas

Preparo cinco a diez posiciones fijas que me provoquen una imagen. A cada una le doy
un nombre y las repito hasta que queden fijadas. Luego, comenzando por la primera
voy uniendo todas las imágenes hasta la última con movimientos suaves y continua-
dos. Ver: Secuencias / Improvisaciones. Ver: Imaginación. En un objeto hay mil objetos

 En contacto
En parejas y con los ojos cerrados nos contactamos a través de un trozo mediano de tela
jugando con el movimiento que provoca el estímulo musical.

SACOS
 Sacarlo y ponerlo.
a. Lento.
b. Rápido.
c. Con reacción.
d. Prolongando los movimientos.
e. Variando chiquito en grande.
f. Caminando.
g. Con el compañero.
h. En línea. Pasando manga en manga.
i. Con movimiento secuenciado.

 Mil objetos
Utilizar el saco como otro elemento para componer historias, personajes o animales.
Ver: IMAGINACIÓN / En un objeto hay mil objetos. Ver: IMPROVISACIÓN / A partir de
un objeto

PELOTAS
 Contacto
a. Recorrer el cuerpo.

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 HACIA EL TEATRO

b. Acostados. Uno masajea la espalda del otro con los pies y la pelota.
c. Rodillo.

 Matador con stop

Carrera. Pelota. Stop. Miro. Arrojo.

 Arrojar
a. Lento
b. Rápido
c. Acertar

 En contacto
En parejas, con los ojos cerrados y utilizando estímulo musical, colocar una pelota chica
(Ej: Tenis) y moverse a partir del contacto de palma con palma a través del elemento o
involucrando otras zonas del cuerpo.

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 HACIA EL TEATRO

 DISOCIACIÓN - Comentario para los ejercicios

La Rotación diferenciada ya la experimentamos cuando trabajamos Articulaciones rotando

ambos hombros en sentido opuesto. En esta instancia vamos a probar otra variante: el brazo
extendido con la mano abierta y la palma hacia adentro, rotar la mano - palma hacia abajo - y
luego el antebrazo. La aparente sencillez de este ejercicio puede transformarse en algo bastan-te
complicado. Si no logro diferenciar ambos movimientos de rotación puedo apoyar la mano
abierta firmemente contra la pared y luego rotar solo el antebrazo. Repetir esta rutina varias
veces. Despegamos la mano de la pared y ahora volvemos a probar la rutina. Rotar la mano y el
antebrazo independientemente.
Aprovecho este trabajo para hablar de las TORSIONES que son parte de las FORMAS pero
que preferí incluirlas en este capítulo. En las figuras del libro aparecen cinco torsiones que
corresponden a los ejercicios zoomorfos de Huat’o. Los torcimientos o torsiones se empleaban
en el entrenamiento 300 años A.C y formaban parte de los ejercicios de tensión dinámica, para
fortalecer los músculos y darle elasticidad a las articulaciones. Esta eran: El torcimiento del
tigre, el torcimiento del oso, el torcimiento del ciervo, el torcimiento del mono y el torcimiento
del pájaro. A modo de ilustración también podemos incluirlas en las Esculturas y si nos
basamos en ejercicios a partir de Imágenes escultóricas utilizando por ejemplo el Discóbolo de
Mirón o Lacoonte y sus hijos tratando de liberarse de la serpiente.

Jerzy Grotowski propone desde su entrenamiento (1959-1962) el siguiente ejercicio: - “Movi-

mientos rotatorios opuestos. Posición erguida con los pies separados. Hacer cuatro tor-
siones de cuello hacia la derecha y luego con el tronco hacia la izquierda, con la espina
hacia la derecha, con las caderas hacia la izquierda, con la pierna izquierda hacia la
derecha, con el muslo hacia la izquierda, con el tobillo hacia la derecha, con el brazo
derecha haciendo círculos hacia la izquierda y el antebrazo hacia la derecha y la mano
hacia la izquierda. El cuerpo entero se deja envolver por este movimiento pero el impul-
so viene de la base de la espina.”29

El trabajo sobre Disociaciones se basa en el trabajo sobre opuestos, vectores opuestos, opo-
siciones - Cuando giramos un brazo hacia la derecha, la muñeca gira hacia la izquierda. Cuando
una parte del cuerpo acepta la otra rechaza.
Yin-Yang, es retomar el trabajo sobre las FORMAS aplicadas a movimientos disociados tra-
bajando no solo con los complementos derecho e izquierdo sino con la zona superior e inferior.
Órdenes opuestas 30Los participantes se colocan en parejas enfrentadas. Uno de ellos toca una
parte de su cuerpo y le indica al otro que se toque otra parte de su cuerpo (Ej: Apoyo mi mano
en la cabeza y le digo a mi compañero que haga lo propio en su pie) Este último le indicará al

29
Grotowski, Jerzy / Op.Cit. - Pag.103
30
González de Díaz Araujo, Graciela / Teatro, adolescencia y escuela. Ed.Aike. (1998)
51
 HACIA EL TEATRO

primero un cambio y el primero dará otra orden. Es importante la concentración entre ambos
participantes e ir incrementando la velocidad de las órdenes impuestas.
Cadena disociamos movimientos en ritmo componiendo un esquema con aplausos y saltos.
Simétrico-asimétrico se apoya en la imagen corporal, la propiocepción. Tratamos de colocar el
cuerpo en una simetría. Buscar distintas simetrías corporales en movimiento. La opción está
ahora en encontrar la forma asimétrica.
Como ejemplo de los ejercicios de disociación vemos Movimientos 1 podemos decir que
tomamos tiempos precisos que podemos marcar con las piernas, los brazos, la cabeza y, en
general, con cualquier parte del cuerpo. Marcamos tiempos de ocho “compases” con la pierna
derecha (EJ: La adelanto, vuelvo al centro -2-. La separo de costado, vuelvo al centro.-2- La
retrocedo, vuelvo al centro -2-. La vuelvo a separar de costado, vuelvo al centro.-2-.) y luego
marco otros ocho con la pierna izquierda de manera que formo un movimiento general de 16
“tiempos”. A estos le puedo agregar un movimiento de brazos de tres tiempos (EJ: Arriba, al
costado, abajo con el brazo derecho, con ambos o con el derecho y luego con el izquierdo
alternadamente) de modo que compongo un movimiento completo y disociado entre los lados
derecho e izquierdo cuando en el movimiento completo suma los movimientos individuales.
También podemos agregarle la palabra utilizando para ello el mismo principio buscar frases
completas que podamos acentuar - separándola en sílabas - que para el ejemplo anterior podría
tener 4, 6, 10 o 14 sílabas o cuantas se desee teniendo en cuenta que el acento no caiga en
alguna forma cerrada y repetitiva.
Quien haya visto la película “Encuentros con hombre notables” de Peter Brook recordará
aquella imagen en el monasterio con los movimientos rítmicos disociados de los monjes sufis.
En Movimientos 2 se trata de incorporar movimientos precisos de manera que el cuerpo
accione a partir de ahí se puede incorporar la palabra de manera que esta surja independiente a
la acción. El ejercicio consiste en incorporar un tiempo de tres con el brazo derecho - o izquierda
- y cuatro con el izquierdo - o derecho. Los pasos a seguir son los de insistir en el movimiento
de tres, luego en el de cuatro. Una vez incorporados unificarlos en una secuencia única. Los
brazos deberán juntarse solo en 1 - ambos arriba - y en 12 - ambos abajo -
Hay cantidades de variantes para sumar e ir armando un esquema que agregue mayor difi-
cultad. Podemos invertir los brazos y los tiempos. Podemos buscar combinar otros tiempos. Se
le pueden agregar desplazamientos (Ej: Avanzo 4, retrocedo 3) y todas las formas. Al ejercicio
del Pasando el aplauso Ver: ENERGÍA le agregué las vocales A, E, I, O, U en ese orden. Con
el aplauso paso la vocal A. (Ej: Palmada y digo A) Cuando diga E el sentido de giro cambia.
Lo mismo con las restantes. El ejercicio se torna más interesante cuando cualquiera de los
participantes, en cualquier momento, puede cambiar la vocal y el sentido en que gira el aplauso.
Es un ejercicio de disociación.

52
 HACIA EL TEATRO

 DISOCIACIÓN
 Torsiones complementadas
Ejercitamos torsiones de:
a. Cuello.
b. Tronco.
c. Brazos.
d. Cadera
e. Piernas.
f. Tobillos
A Trabajamos las mismas en el mismo sentido / en sentido inverso.
B Elaboramos una rutina disociada completa en todos los sentidos de giro.

 Órdenes opuestas
En parejas enfrentadas. Uno toca alguna parte de su cuerpo y rápidamente le indica al
otro que se toque otra parte distinta. Este impartirá otra orden que el primero debe
cumplir rápidamente. El ejercicio adquiere mayor dificultad a medida que se incre-
menta la velocidad y respuesta de las indicaciones.

 Yin - Yang (Disociación con calidades de movimiento)

Caminar con movimientos rectos, circulares, sinuosos... Caminar con la parte superior
del cuerpo con un tipo de movimiento y la parte inferior con otro. La mitad izquierda
uno y la mitad derecha otro. Etc. Las variantes se acomodan a los pares elegidos como
Tensión - Distensión, Lento - Rápido, Abierto - Cerrado.

 Cadena (Disociación en movimientos pautados)

Iniciar una secuencia de movimientos disociados. (Salto - aplauso - salto) Repetirla
hasta internalizarla.
Cuando se salta no se aplaude, cuando de aplaude no se salta. Ir complicando el es-
quema.

 Simétrico - asimétrico
Individualmente colocar un parte del cuerpo en posición simétrica con la otra (Ej:
brazos). A continuación colocarla de forma asimétrica complementaria. Iniciar una
secuencia Simétrica-Asimétrica.

 Movimientos 1
Ejercicio individual. Se plantea una secuencia a seguir utilizando las piernas. Comen-
zamos con la derecha estableciendo una serie de movimientos (Ej: adelante, al centro;
al costado, al centro; atrás, al centro y nuevamente al costado, al centro) La repetimos
utilizando ahora la izquierda. Una vez establecido el código hacemos esta serie de 8
53
 HACIA EL TEATRO

tiempos y 8 tiempos. Agregamos alguna complicación como una palmada cada 3

tiempos o una frase que caiga en tiempos intermedios. (Ej: Una frase de diez sílabas)
También podemos incluir movimientos de brazos Ver: Movimientos 2

 Movimientos 2 - Disociación rítmica

Se plantea una secuencia a seguir con los brazos. Como ejemplo digamos que el brazo
izquierdo marca una secuencia en tiempo de tres (Arriba, al medio extendido, abajo) Se
repite la secuencia hasta que se internalice. Se trabaja con el brazo derecho en tiempo
de cuatro (Arriba, al medio extendido, al pecho, abajo) Se repite hasta incorporar el
movimiento. Luego se combinan ambos manteniendo el brazo izquierdo en tiempo de
tres y el derecho en tiempo de cuatro. Ambos brazos solo se encontrarán en la misma
posición a la salida (Arriba) y en el movimiento doce (Abajo). Este ejercicio puede
tener todas las variantes que se desee. Incorporamos los pies, etc.

54
 HACIA EL TEATRO

 DESPLAZAMIENTO / CAMINATA - Comentarios para los ejercicios

Se puede experimentar mejor la conciencia corporal en el movimiento que en la quietud.

El caminar es una sucesión de pequeñas traslaciones del peso donde se varía la base de
apoyo y por lo tanto el equilibrio. Las Caminatas conscientes van a ocupar un punto de
atención muy importante en el trabajo expresivo. Más allá de la motricidad y del desarro-
llo del cuerpo en el espacio, la acción de caminar nos introduce un paso dentro de la acción
dramática y en la mayoría de los ejercicios siguientes incluyen en cierta manera la unidad
de opuestos. Le doy suma importancia a el contacto con el piso, a la ubicación del cuerpo
en el movimiento y por sobre todas las cosas al “estar presente” aquí y ahora. Vamos a
movernos poniendo todo nuestro cuerpo en movimiento sin perder de vista el apoyo de los
pies en el piso. Debemos “sentir” el piso, darnos cuenta del contacto y para esto, si el
lugar lo permite, es preferible hacerlo descalzos o con medias.
A: A medida que avanzo me pregunto. Como estoy pisando? Con que parte del pié?
Como camino? Sin olvidarme que el resto del cuerpo está comprometido y presente en el
movimiento. B / C: A una señal del coordinador experimento las FORMAS y los Niveles
(D) alto, medio y bajo con imágenes propuestas (Ej: Siento que me tiran hacia arriba o
hacia abajo). Camino (E) experimentando distintas velocidades (Ej: No llego a la reunión o
Camino observando el paisaje) Puedo hacerlo como el agua (Caminata de Fluidos) o hacia
atrás. Para este trabajo he tomado estos ejemplos pero hay muchos más como el Caminata
con gravedad utilizando los pesos o los equilibrios pero vuelvo a recalcar que lo
importante es mantener la conciencia del aquí y ahora, las sensaciones más allá de las
formas.
Caminar desde... y Caminata articular tienen la misma raíz. Comenzamos por la arti-
cular para sentir la diferencia en la calidad de movimientos. “Mover el esqueleto” más allá
de una antigüedad que nos delata es de lo que se tratan estos ejercicios. Vamos a caminar
poniendo la atención en nuestro cuerpo estructural. “La toma de conciencia de los huesos
proporciona al individuo una seguridad interior y una resistencia que son de la mayor
importancia en nuestra época de gran inestabilidad... El sistema óseo, cuya eficacia está
contenida en la belleza de sus formas, tiene en sí todas las posibilidades del movimiento” 31.
Podemos hacerlo moviéndonos como un robot o un muñeco articulado o simplemente desde
una imagen interna. Este trabajo es poner la atención “mas acá” y podemos complemen-
tarlo con una conclusión plástica del ejercicio dando un tiempo después de finalizado para
Dibujemos nuestro esqueleto. Caminar desde... un lugar articular. Vamos a avanzar desde
la rodilla, desde los pies o desde la cadera. Vamos a comprobar las diferencias y vamos a
verlas en nosotros y en los demás. ¿Desde donde caminamos? Por supuesto desde los pies -
es la respuesta habitual. ¿Pero desde donde avanzamos? Proponemos una ronda y le
pedimos a un participante que camine siguiendo la ronda. En Caminar como... observa-

31
Alexander, Gerda / Op.Cit - Pag.44/ 46
55
 HACIA EL TEATRO

mos detenidamente, y comprobamos que cada uno avanza desde un punto particular y que
esto depende del peso, de la forma del cuerpo, de raíces culturales. ¿Cómo camina un
carioca? ¿Cómo camina un inglés? Podemos imitar al compañero y exacerbar su forma de
andar. Muchas veces en el otro podemos vernos a nosotros. Este ejercicio es el fundamento
de los trabajos de OBSERVACIÓN y nos prepara para buscar las formas extra-
cotidianas de movimiento. Otro lugar de observación es Caminar con diferentes apoyos
Ver: Equilibrio donde vamos a caminar variando el contacto consciente con el suelo.
También en Caminata con equilibrios buscamos cambiar los apoyos pero llegando al
equilibrio-desequilibrio como premisa del ejercicio. En todas estas actividades del cami-
nar incluimos el concepto de Stop para facilitar la toma de conciencia, el Hip-Hap-Hop
Ver: Saltos para evitar las automatizaciones.
Marchar como... es una manera de caminar en el que el coordinador va a proponer una
forma fija. De la misma manera podemos proponer que un guía incluya cualquiera de las
caminatas vistas hasta el momento, las combine y genere una marcha propia. Este guía
deberá surgir de manera espontánea y la atención del grupo estará puesta en quién es el
que propone e imitarlo tal como él camina. Debería haber tantos guías como integrantes
hay en el grupo.
Pasamos de las caminatas individuales a las de conjunto y con ellas entramos a las
Caminatas en relación.
La mirada nos vincula dramáticamente con el otro. Vamos a mirar desde la distancia has-
ta provocar el acercamiento, vamos a mirar reconociendo, a mirar de alguna manera, a mi-
rar distinto y nos contactamos a través de la vista. Luego del encuentro vienen los Saludos.
Saludos a distancia, saludos formales, saludos apenas, saludos afectuosos, defetuosos,
saludos extracotidianos... Camino. Stop. Busco. Miro. Busco la mirada del otro. Stop.
Saludo. Stop. Me acerco. Stop. Saludo personal. Esta sería la secuencia de un ejercicio.
Saludos extraterrestres sería lo que cada uno ha inventado como saludo y lo experimenta
con otro que desconoce los códigos. Hagamos un ejercicio donde, por parejas creen un
saludo de tres tiempos. (Ej: Una palmada al aire, golpe de cadera derecha y tocarse las
orejas) luego cambiamos las parejas y cada una llega con su saludo personal al otro.
Si y No es la génesis del conflicto dramático. Si bien el planteo del ejercicio es modesto
quise dejar librado al trabajo todas las variantes que surjan. El Si o el No pueden tener un
mundo detrás. Como digo ¿Sí? Como digo ¿No? ¿Desde donde? ¿Desde que circunstan-
cias personales?
Cuando al comienzo de este libro dije que todos los trabajos son para todos los niveles
este representa es un ejemplo claro. Depende del grupo de trabajo y del nivel del mismo va
a depender la profundidad con que se trate el ejercicio.

56
 HACIA EL TEATRO

 DESPLAZAMIENTO
 Caminata consciente
A Camino normalmente sintiendo el desplazamiento del peso de una pierna a la otra.
B Camino siguiendo formas angulares (diagonales / zig zag) / formas circulares (lí-
neas curvas)
C Camino desde formas abiertas / formas cerradas.
D Niveles. Camino sintiendo una fuerza que me hace bajar. (Siento que me tiran de la
cadera hacia abajo) Camino sintiendo una fuerza que me hace subir. (Siento que me
tiran de los hombros hacia arriba).
E Caminata desde distintas Velocidades. Desde la cámara lenta a la carrera.
F Caminata de Fluidos: Laminar / Turbulento.
G Hacia atrás

 Caminata con gravedad

a. Camino pesado. (Ej: Como un elefante)
b. Camino muy liviano. (Ej: Como una pluma)

 Caminata articular
a. Camino sintiendo las articulaciones. Desarticulo.
b. Camino como un muñeco.

 Caminar desde...
Individual. Caminar desde un punto determinado del cuerpo como centro de avance,
como solo desde ahí avanzáramos. Podemos comenzar por lo general (Ej: Desde la
cabeza, Desde las rodillas) e ir a lo particular (Ej: En la cabeza un punto como la
oreja derecha) De pueden combinar o sumar centros.

 Caminar como...
En una ronda uno de los participantes camina. Los demás lo observan y tratan de
determinar desde donde avanza. Uno sale a tratar de imitar la forma de caminar del
compañero, al principio de manera naturalista hasta poder exacerbarla.

 Caminata con diferentes apoyos

Caminar en forma individual o grupal con distintos puntos de contacto con el piso. (Ej:
variando el contacto con el piso desde los pies). Se pueden combinar trasladándose
desde una rodilla y un pie. Etc. Ver: Equilibrio. Apoyos / Contacto.

57
 HACIA EL TEATRO

 Caminata con equilibrios

Caminar. A una señal buscar puntos de contacto con el piso, la pared, un objeto o los
compañeros. (Ej: Cinco puntos de contacto con el piso. / Tres con el piso, dos con el
compañero, uno con la pared). Ver: Equilibrios

 Marchar como...
Este ejercicio es similar al se Seguir al guía pero la variante es que lo que vamos a
hacer es marchar como... (Ej: Marchar como una banda de música...)

 La mirada
Camino. Entro en contacto con el otro a través de la vista a la distancia. Voy al en-
cuentro. Saludo. Sigo.
Camino. Me encuentro con el otro. Mirada de relación: Amor, Odio, Desafío, Esqui-
va, Burlona... Saludo

 Saludos
Camino y me encuentro con el otro. Saludo. Sigo.
Camino y me encuentro con el otro. Saludo con contacto. Sigo.
Camino y me encuentro con el otro. Saludo no convencional. Sigo.
Camino y me encuentro con el otro. Serie de tres saludos de contacto. Sigo.

 Si y No
Camino y me encuentro con el otro. Uno dice Si. El otro dice No.

58
 HACIA EL TEATRO

 DESPLAZAMIENTO - CAMINATA / CARRERA - Comentario de los ejercicios

Caminando voy al encuentro de las FORMAS. Vamos a producir encuentros, saludos y

despedidas desde los opuestos. Puede acercarme con una propuesta o esperar el cambio en
mi compañero y modificar mi postura para transformarme en su opuesto complementario.
Estoy trabajando de alguna manera los COMPORTAMIENTOS
Estoy exacerbando lo cotidiano. Saludo como saluda un gordo muy gordo a un flaco muy
flaco. Es importante que trabaje los extremos, la exageración de la forma. La forma hace
la forma. Estos “personajes” conviven con los otros avanzando en el mismo sentido y se
generan Caminatas en parejas desde lo cotidiano o desde lo exacerbado. ¿Quien no ha
caminado abrazado con alguien más alto o más bajo? ¿Con alguien que tiene un ritmo
distinto y cuesta encontrar el ritmo común? Vamos a buscar encontrar esos puntos de
avance mutuo. Desde lugares habituales o no habituales. (Ej: Puedo subir escaleras bus-
cando como punto de contacto las orejas). Uno o más puntos de contacto. De golpe, sin
previo aviso, me desmayo. Pongo en juego la atención del otro y mi confianza.
Caminata con intención / Rol Ya dejo de caminar por caminar. Ya tengo conciencia de
los mecanismos propios del andar, voy a poner alguna intención, un lugar a donde llegar y
un “por que” o “para que”. Avanzo con un sentido aunque lo haga en forma sinuosa o
hacia atrás. El COMPORTAMIENTO puede generar ese personaje o mejor decir por
ahora rol. Este es otro y soy yo. Este se comporta como lo haría el rol que he decidido
hacer (Ej: Un cocinero muy flaco) y voy a hacerlo de esa manera. Con la necesidad que
surge de el rol, a lo que podemos darle el nombre de intención.
La Caminata energética tiene mucho de TRAYECTORIA y es un transito desde la
energía 0 a la máxima personal. La visualizamos desde que dormimos, nos levantamos,
nos despertamos hasta que llegamos a la actividad plena. Este mismo ejercicio lo realiza-
mos cuando trabajamos con los alumnos de primer año - octavo EGB - la Prehistoria. Co-
menzamos desde los orígenes acuáticos hasta terminar en el hombre erguido y todo ese
tránsito responde a la manifestación de diferentes energías. En este ejercicio también pode-
mos provocar encuentros desde distintas energías.
Tanto en la Caminata consciente como en la Carrera consciente utilizamos el Stop y
registro. No vamos a correr por correr, vamos a correr en un sentido y haciendo Cons-
cientes los mecanismos y apoyos. Correremos pues buscando variar apoyos y puntos de
avance. Ver: Caminatas Conscientes / Camino desde... - Nos remitimos a ejercicios
anteriores para no repetir conceptos -
Carrera rechazo es un ejercicio que parte del entrenamiento que se realizábamos en un
arte marcial llamado Aikido. Originalmente nos colocábamos ambos participantes en los
extremos opuestos del tatami y a toda carrera íbamos uno al encuentro del otro, cuando el
choque era inminente, cuando no mediaba prácticamente distancia entre ambos caíamos los
dos hacia la derecha evitando el encuentro. En este caso lo importante era la caída y la
energía de contacto que se producía en el acercamiento. Como no vamos a trabajar caídas
59
 HACIA EL TEATRO

detengámonos en ese límite del contacto evitado en “el último momento”. Vamos a evitar el
choque pero confiando en el compañero y saliendo ambos hacia el mismo lado subjetivo
tratemos de no tocarnos. Vamos a jugar como si fuéramos partículas en reacción dentro de
un ámbito pequeño. Una variante es evitar el choque o chocar y quedar en contacto como
en un choque plástico.
Carrera contra la pared tiene el mismo principio solo que esta vez los que avanzamos
al encuentro somos nosotros y no la pared. Vamos a correr con toda la intención de
llevarnos por delante el obstáculo, antes de llegar hacemos stop y nos contactamos, to-
cando. Podemos rebotar y tocar después.
Recuerdo de Carrera / stop fue un ejercicio que trabajamos con Enrique Buenaventura
hace algunos años. Consiste en ser un velocista. Vamos a colocarnos en la partida como
para correr los cien o mil metros que nos separan de la meta pero esta vez la meta la va a
marcar el coordinador atendiendo a las dimensiones del lugar de trabajo. No obstante la
idea es que el velocista piense que va a correr esos cien metros. La energía de la largada,
pues, estará en relación con el largo del camino. Largamos - Llegamos. En una segunda
instancia vamos a ir acercando la meta hasta que esta se junte gradualmente con la llegada.
La energía de la largada debe ser la misma que al principio y la llegada debe realizarse de
la misma manera que al principio. Cuando largada y llegada estén en un mismo lugar
vamos a concentrar toda la energía en ese punto.
Carera dramática nos propone actitudes luego del stop. Estas actitudes también pueden
ser formas o exteriorizaciones. Incluiremos aquí la Carrera / Rol como una forma de
Correr como... o Correr desde...
Seguir al guía en una manera de correr es el paso siguiente de la Carrera dramática
donde siempre uno va a proponer la forma y los otros van a imitarlo. Introduzco la figura
del “renegado” que puede ser uno que al principio ejecute las formas propuestas por el
guía pero que luego le agregue algún detalle que la identifique como propia. Puede que este
sea el nuevo guía.

60
 HACIA EL TEATRO

 DESPLAZAMIENTO - CAMINATA / CARRERA

 Encuentros de opuestos complementarios
Me encuentro desde lo pesado y lo liviano. Stop. Miro. Saludo. Sigo.
Me encuentro desde distintos niveles. Stop. Miro. Saludo. Sigo.
Me encuentro desde lo abierto y lo cerrado. Stop. Miro. Saludo. Sigo.
Ver: Formas.

 Caminatas en parejas
a. Camino con un punto de contacto cotidiano.
b. Camino con un punto de contacto extra-cotidiano.
c. Camino con el otro a una señal me desmayo. El otro me sostiene.
d. Camino con el /los otros. A una señal rebotamos. A una señal nos quedamos pegados.
Ver: Los siameses / Confianza

 Caminatas con intención / Rol

Camino hacia un punto fijo. Mantengo la dirección y juego una motivación. Puedo elegir un
rol y manifestar una intención al caminar. Ver: Rol

 Caminata energética
La caminata energética consta en una trayectoria que nace desde un punto cero. El
paso siguiente es generar un movimiento de energía mínima (recién levantado o
zombie), uno al que se le agrega más energía (autómata), más energía (Hombre -
acción), más (Trabajo - acción). Este ejercicio se plantea en la posibilidad de recorrer
el espacio de distintas maneras. Luego se puede utilizar en improvisaciones
Ver: Energía / Improvisaciones

 CARRERA
 Carrera consciente
Corro. Stop. Registro

 Carrera - equilibrio
Correr / Stop.
a. 3 puntos de contacto con el piso.
b. 5 puntos de contacto con el piso.
c. 2 con el piso, 3 con el otro.

 Carrera rechazo
Corro y esquivo a mis compañeros. El ejercicio se va trabajando de manera tal que el punto
de proximidad sea cada vez menor antes de esquivar al otro participante, para evitar el
choque pautamos que siempre salimos hacia el mismo lado (derecha o izquierda)

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 HACIA EL TEATRO

 Carrera contra la pared.

a. Tocar antes.
b. Tocar después

 Carrera / Stop.
Se marcan metas a llegar. Se las acercan más. Mas. Hasta que se junten llegada y partida.
Stop.

 Carrera dramática
Correr. Stop.
a. Modifico una parte del cuerpo.
b. Desmayo / Desmayo con suspiro.
c. Muerte súbita / Muerte melodramática.
d. Salto / Salto alegría.
e. Salto con objetivo.
f. Golpe de karate / Golpe de karate y grito
g. Torsión

 Seguir al líder
Ejercicio grupal. Líderes rotativos sugieren el movimiento, ritmo y velocidad y el gru-
po debe seguir los movimientos propuestos.

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 HACIA EL TEATRO

 TRAYECTORIAS - Comentario para los ejercicios

Podemos denominar a estos trabajos como DESPLAZAMIENTO DRAMÁTICO

donde a los ejercicios anteriores se les suma el aporte de cierta dramaticidad en las accio-
nes.
Caminatas por suelos y climas incorpora todo lo que hemos visto en cuanto a las
calidades en el movimiento y una cuota importante de IMAGINACIÓN ya que a través
de la caminata consciente vamos a avanzar pos lugares donde nos provocarán distintas
reacciones corporales. No se camina de la misma manera sobre barro que sobre piedras y a
su vez no es lo mismo el barro blando que el barro duro ni las piedras grandes que las
piedras pequeñas.
También incorporamos situaciones climáticas que modifiquen la manera de avanzar en un
grado mayor de complejidad. A todo este trabajo le vamos a agregar una trayectoria.
Como ejemplo podemos citar: Un grupo de scouts sale de travesía con el objetivo de
escalar una montaña. En su recorrido van pasando por diversas vicisitudes que los obligan
a variar la marcha.
El círculo de la vida parte de un dibujo en el suelo o un circuito graficado donde en A
vamos a representar los momentos de un día desde que nos levantamos hasta que nos
acostamos. La variación de la energía en todos estos pasos. Este trabajo debe hacerse deta-
lladamente y se puede unir con el de OBJETO IMAGINARIO para ejercitar las acciones
cotidianas. B amplía el concepto hasta incorporar toda nuestra vida desde el pasado, el
presente hasta el futuro imaginado por el participante. Se puede extender en el espacio
como un circuito o bien trabajarlo en el lugar desde las posiciones del cuerpo. En C utili-
zaremos objetivos concretos para lo que planteamos en B.
El círculo de la naturaleza transformada es una trayectoria que parte del lugar y se
puede hacer de manera individual-grupal. Este ejercicio tiene cierto punto de contacto con
La semilla - Ver: RELAJACIÓN -.
Por el aire es la trayectoria de un globo, planeador o ave que atraviesa diferentes situa-
ciones en su vuelo. Puede trabajarse con objetivos, con una historia previa u con una
trayectoria marcada previamente donde propondremos distintas alternativas sensoriales.
Este Paseo sonoro es un buen ejercicio para ablandar un texto o para incorporar la forma
al decir. Debe trazarse una trayectoria marcada, en cada sector debe adjudicarse un rol y
combinarse con una adjetivación previa. También puede trabajarse señalando en el piso
adjetivaciones y proponiendo un rol previo. Podemos incluir gran cantidad de variantes
como estados de ánimo o momentos climáticos. Se puede trabajar en parejas o en grupos
pequeños.
Moverse como un color o una línea o un dibujo es lo que propone este Promenade y
resulta obvio de donde fue tomada la idea original del ejercicio. Un grupo interpreta a
través de la plástica un tema musical. El otro grupo hace lo suyo en otro sector del salón.

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 HACIA EL TEATRO

El ejercicio consiste que los grupos se intercambien la experiencia plástica y que realicen el
trayecto propuesto por los otros y pasar al cuerpo las sensaciones plásticas de la música.
En una etapa de mi vida adolescente fui scout y uno de los juegos que más me divertían
era el de Seguir los signos. Trataba de una serie de marcas preestablecidas que se
distribuían en el lugar del juego, generalmente un sitio agreste, y se disimulaban entre los
accidentes naturales. Cada grupo debía descubrirlos para no perder el objetivo a cumplir.
Signos es una variante para hacer también al aire libre, cada grupo debe inventar signos
propios de su clan y dejarlos en lugares como para que el otro grupo siga una trayectoria
hasta el punto de encuentro. Puede también motivarse el trabajo con actitudes corporales
(Ej: Si trabajamos con clanes prehistóricos) y con rituales a realizar en cada estación
donde se encuentra el signo.

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 HACIA EL TEATRO

 TRAYECTORIAS

 Caminata por suelos y climas

Se sigue una trayectoria que atraviesa distintas superficies. Arena, barro, agua.
Piedras o estados del tiempo como tormenta, frío, viento...

 El círculo de la vida
Podemos aportar tres variantes a este ejercicio de trayectorias
A. Mediante un círculo o circuito imaginario en el piso vamos a representar corpo-
ralmente como son las horas de nuestro día desde que nos levantamos hasta que nos
acostamos.
B. Mediante un círculo o circuito imaginario vamos a representar corporalmente como
es nuestra vida desde que nacemos hasta que morimos.
C. Mediante un círculo o circuito particularizamos el ejercicio b. De la siguiente
manera: Esta sucesión se trata de 1. Estar en A acurrucado en el piso y tomar un
chupete. 2. Gatear hasta B dejar el chupete y agarrar un juguete. 3. Caminar hasta C
dejar el juguete, ponerse camisa y corbata. 4 Ir hasta D corriendo agarrar un bastón y
andar lentamente hasta E.

 El círculo de la naturaleza transformada

En un circuito o en el lugar. Somos una semilla en el piso, crecemos, somos árbol,
crecemos. Nos cortan, somos canoa que flota cargada de gente, que flota vacía. So-
mos papel que se arruga, estira, pliega, despliega, envuelve.

 Por el aire
Seguimos una trayectoria como si fuéramos un globo o un pájaro viajando por el aire.
A través de este vuelo con objetivo atravesaremos diferentes alternativas que pueden
estar señalizadas en el piso o por la orden del coordinador.

 Paseo sonoro
Se marca en el piso una trayectoria por donde se debe pasar por sectores delimitados.
En cada sector se señalan formas para decir. Decir como... (Ej: un borracho, un ca-
mionero) o adverbiar cada sector (Ej: alegremente, silenciosamente...) Este ejercicio
puede servir para la utilización de cualquier texto, poesía o canción.

 Promenade
Ejercicio grupal. Este trata de corporizar en una trayectoria las imágenes que nos
propone la música. La trayectoria va a ser definida por un grupo de participantes
aportando las líneas y los colores que les sugiera la música. Individualmente el otro

65
 HACIA EL TEATRO

grupo irá pasando por la trayectoria definida e incorporando corporalmente las

alternativas propuestas.
Ver: SENSORIALIDAD / OÍDO / Expresión musical

 Signos
Ejercicio grupal. Un grupo establece una serie de signos y al estilo de la “búsqueda
del tesoro” el otro grupo debe interpretar los signos hasta llegar al lugar deseado.
Ver: JUEGOS / El Camino a Damasco / La palabra / El patio de los locos.
Ver: SENSORIALIDAD / TACTO / El caminante

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 HACIA EL TEATRO

 CONFIANZA - Comentario para los ejercicios

Los ejercicios que se plantean apuntan de alguna manera a integrar al grupo. Todos ellos
se basan en la confianza que el participante deposita en sus compañeros de trabajo y estos
en generarla. El más habitual de todos ellos es El muñeco de goma que se puede haber
trabajado anteriormente en los ejercicios de EQUILIBRIO y trata de recibir el cuerpo del
compañero cuando este se abandona a la caída. A Generalmente la propuesta es comenzar
de espaldas abandonando el cuerpo que cae hacia atrás. El que recibe no debe colocarse
demasiado lejos ya que no se trata de un ejercicio de destreza apenas basta con mantener
las manos a unos centímetros de la espalda del otro. El que se deja caer debe controlar que
sus brazos y cuello no estén crispados y que su cadera no se adelante ni se retrase obser-
vándose estos como signos de inseguridad. Simplemente dejarse caer para ser sostenido en
la caída. Este trabajo se repite luego de frente.
B Cuando todos han trabajado en pareja se incorpora un tercero que oscilará cayendo
hacia adelante y hacia atrás para ser recibido por los otros. Debe caer y no ser empujado.
El trabajo va cambiando alternativamente donde cada uno ocupa el centro. C este ejercicio
soporta muchas combinaciones grupales pudiendo hacerlo de cuatro integrantes, dos
reciben a dos que caen de espaldas, cuando vuelven al centro se contactan por las palmas
para volver a caer. La variante final es un participante en el centro de un círculo cerrado.
Este se deja caer en cualquier sentido y es suavemente empujado al centro donde vuelve a
caer. Además de proponer vencer resistencias estos trabajos son bastante divertidos.
Para el Sube y baja necesitamos tres participantes, uno de ellos se acuesta en la espalda
de los otros que están en posición de banco. Estos van a subir y bajar alternativamente
tratando de que el que está arriba no se caiga en ningún momento.
La procesión puede hacerse con música. Todos levantan a uno sosteniéndolo en lo alto
con las manos y lo transportan por el lugar de trabajo. Es importante que el que está arriba
se mantenga muy relajado.
En El suicida vamos a necesitar un lugar algo elevado, puede ser una mesa, desde donde
se dejará caer de espaldas o de frente un participante. Otros seis u ocho lo van a recibir
formando una calle con los brazos entrelazados de manera que en parejas enfrentadas cada
uno agarre con su brazo derecho su antebrazo y con el izquierdo el antebrazo del otro, que
a su vez tomará el antebrazo de este. Las cabezas un poco retiradas hacia atrás para evitar
un golpe y concentrados en el momento de la caída. Luego uno a uno van rotando para
tirarse. La cinta transportadora utiliza el mismo principio de la calle de brazos entre-
lazados pero a diferencia del ejercicio anterior el participante no cae sino que es trasladado
de un punto a otro pasando por la cinta. Para que este ejercicio tenga el fin deseado se debe
contar con un grupo de trabajo numeroso.
El ejercicio Con los brazos es otro ejemplo del trabajo sobre el equilibrio y como ya
hemos visto casi todos los ejercicios de confianza se basan en el equilibrio - alguien que
evite el golpe en la caída - En este trabajo la tensión en la unión de los brazos va a lograr el
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 HACIA EL TEATRO

movimiento y las distintas formas que se pueden lograr. Movimientos y giros desde un
punto de contacto. Ver: CONTACTO
El círculo auto-sostenido se trata de sentarse en la rodilla del otro compañero hasta
formar un anillo en que todos están sentados en todos. Los ejercicios que se pueden reali-
zar son variados y en todos se ponen a prueba el equilibrio grupal y la coordinación de mo-
vimientos. En los ítems A hasta F se detallan algunas variantes para incorporar al ejercicio
y si el grupo tiene un buen nivel de trabajo se puede pedir desplazamiento total por el
espacio
El masaje circular bien podría tratarse de un ejercicio de CONTACTO pero es quizá
una iniciación no violenta al masaje personal. Sirve para terminar una clase previo a la
reflexión grupal. Más allá del relativo beneficio de un masaje rápido hace al grupo entrar
en un contacto íntimo de protección permitiéndose relacionarse físicamente con compa-
ñeros con los que habitualmente no lo hace.
Para finalizar esta serie tomo tres ejercicios de Estiramiento. A El despertar del gato no
se pretende hacer tal como lo especifica Grotowski en “Hacia un Teatro pobre” debido a la
cierta complejidad que plantea. Básicamente en posición de banco proponemos arquear
hacia arriba y hacia abajo la espalda alternativamente. Es importante que la cabeza acom-
pañe el movimiento bajando o subiendo para estirar también los músculos del cuello.
Luego en posición 0 de banco, estiramos una pierna acompañando con el cuello en sentido
contrario. La otra. Un brazo, el otro. Un brazo y la pierna opuesta, los otros. Terminamos
sentándonos en los talones y estirando lo más posible ambos brazos y el cuello. Posterior-
mente podemos relajarnos. B Espalda con espalda tiene habitualmente cierta deformación
gimnástica. Los alumnos a los que les propongo el ejercicio traban los brazos y no es este
el sentido que deseamos tener. En parejas, espalda con espalda, el que va a sostener levanta
los brazos y sostiene el lo alto ambas muñecas del compañero. Baja hasta calzar la zona
lumbar bajo los glúteos y simplemente, si el desequilibrio es el correcto, el que va arriba
debe caer sobre su espalda sin ningún esfuerzo. Una vez arriba y en equilibrio, el que sos-
tiene puede arquear la espalda hacia arriba y abajo para proporcionar masaje al compa-
ñero. Si ambos están bien ubicados es posible soltarse y solo quedar contactados por la
espalda. Cabe aclarar que no se requieren de físicos iguales para poder hacer este trabajo.
C Debo admitir que El cepo no es el más feliz de los nombres para este ejercicio, pero
gráficamente no encuentro otro. Un participante se acuesta en el suelo y otro procede a
estirar sus extremidades hacia afuera y muy suavemente. Debe tomar cada miembro con
ambas manos, si apretar, sacudirla apenas como para aflojar tensiones y estirar en el sen-
tido de una X corporal. Este ejercicio se trabaja mejor con tres participantes donde son
dos los que jalan del brazo y la pierna opuesta en sentido contrario. Es un ejercicio muy
placentero si se lo hace a conciencia.

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 HACIA EL TEATRO

 CONFIANZA

 Muñeco de goma
A Dos participantes. Me dejo caer de espaldas y de frente. Mi compañero me
sostiene.
B Tres participantes. Uno me recibe de frente y el otro de espaldas.
C Más de cinco. Me dejo caer en medio de un círculo que me sostiene.

 Sube y baja
En grupos de tres. Dos se colocan en posición de banco y un tercero se acuesta sobre
sus espaldas. Cuando uno de los que están abajo sube, el otro baja aún más. Este
ejercicio se puede realizar con los dos sostenedores en posición erguida.

 La procesión
Más de diez. Mis compañeros me transportan por el espacio con los brazos en alto
elevándole y meciéndome suavemente.

 El suicida
Más de seis. Me dejo caer desde una altura (Ej: silla, mesa) a una cama formada por
los brazos entrelazados de mis compañeros.

 La cinta transportadora
El grupo se coloca en filas enfrentadas tomándose por las muñecas. (Mi mano derecha
toma mi muñeca izquierda. Mi mano izquierda toma la muñeca derecha de mi
compañero y el toma su izquierda que toma mi derecha). Un participante se acuesta en
un extremo de la fila y es transportado hasta el otro extremo por un movimiento
en los brazos.

 Con los brazos

En parejas o en grupo nos contactamos tomándonos de un brazo manteniendo la
tensión y el equilibrio.
Giramos. Nos sentamos. Nos movemos.

 El círculo auto-sostenido
En grupo. Los participantes se colocan de manera tal que se forme un círculo amplio
mirando la espalda del compañero de adelante. Se pide que todos se tomen de la
cintura y que comiencen a sentarse en la rodilla (derecha o izquierda) del compañero
que tenemos atrás de manera tal que todos terminen sosteniéndose con todos en la
posición de sentados.

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 HACIA EL TEATRO

A. Se pide que se inclinen hacia el interior del círculo y que levanten levemente la
pierna que da al exterior.
B. Volver al equilibrio.
C. Se pide que caminen en círculo.
D. Se pide que extiendan los brazos hacia los laterales.
E. Que se incorporen sin utilizar los brazos.
F. Que vuelvan a sentarse sin utilizar los brazos.

 Masaje circular
Colocados en círculo mirando todos hacia el mismo lado vamos a masajear la espalda,
los hombros y el cuello del que está adelante. Luego giramos sobre si mismos y
repetimos el trabajo con nuestro nuevo compañero. Ver: CONTACTO

 Estiramientos
A. El despertar del gato.
B. Espalda con espalda.
C. El cepo / Tupac Amaru.

70
 HACIA EL TEATRO

 CONTACTO - Comentario para los ejercicios

Entrar en contacto con las personas u objetos, siempre y cuando se trate de un tacto
consciente, tiene repercusiones. Estas dependen siempre de la atención dirigida. Como no es lo
mismo oír que escuchar tampoco lo es Mirar, observar y ver. Si uno “sabe” que está mirando o
se “sabe” mirado, las actitudes cambian, se pueden poner de manifiesto en el cuerpo los bloqueos
y las tensiones. El ejemplo podemos advertirlo en Caminar desde... cuando el grupo observa la
forma de andar de un participante, cuando todas las miradas están dirigidas a él. Poner la atención
en particular hace que mirar se transforme en un ejercicio importante para entrar en contacto con
el otro - y con las cosas -. El ejercicio debe ir más allá de una compulsa de miradas. Vamos a
mirar y observar al compañero de trabajo entrando en contacto con sus movimientos, sus despla-
zamientos. Entrar en contacto es ser-uno con lo otro.
Estos ejercicios pasan por lo sensorial pero no se limita al estímulo que nos llega del elemento
con que hacemos contacto -como ya se vio en el trabajo con ELEMENTOS y se verá en el
capítulo destinado a SENSORIALIDAD- ya que en esta serie entramos en contacto con el com-
pañero y por lo tanto recibimos y damos estímulos. Palma con palma puede trabajarse con los
ojos cerrados pero es preferible hacerlo con la mirada puesta en los ojos del compañero. Nos
vamos a conectar a través del tacto consciente y vamos a experimentar el movimiento de uno con
lo otro. El contacto es un diálogo. La ola grupal propone ampliar el ejercicio anterior al grupo en
el contacto de palma con palma y no tomados de la mano. Se inicia un movimiento ondulatorio
con los brazos que el grupo va a ir trasladando de un participante a otro. Cuando nos llega el
movimiento a la mano izquierda - suponiendo que el sentido de giro es hacia la derecha - este debe
“sentir” que comienza en la palma de la mano, sube por el brazo hasta el hombro, pasa por el
pecho hasta el hombro derecho y sale. Como para todos los ejercicios la concentración grupal es
fundamental. A medida que nos liberamos de pensamientos conceptuales sobre el trabajo el grupo
para a transformares en cuerpo grupal, en ser-uno con lo otro. A partir de este momento y con el
aporte de estímulos musicales todos pueden integrarse en un movimiento conjunto a diferencia con
Contacto grupal que busca encontrar más puntos de contacto y cierta recepción pasiva. En
cadena consta en ir nombrando puntos de contacto (Ej: Mano/Tobillo o Nuca/Espalda, etc) que
están previamente anotados en tarjetas que se van sacando aleatoriamente. Cada integrante irá
entrando en contacto de a uno, con la premisa solicitada y se irá sumando a los integrantes que ya
están formando la cadena. Se puede hacer en forma libre hasta agotar las posibilidades o
competitiva hasta ver que grupo logra juntar más trajetas-premisas. Una variante es la de colocar
la tarjeta en el punto de contacto solicitado (Ej: Entre la mano y el tobillo) e interrumpir la
competencia cuando alguna de estas caiga al suelo.
La danza con bastones es un ejercicio que puede realizarse individualmente, en parejas o en
grupo. Ver: ELEMENTOS / BASTONES. Con un bastón mediano o una lapicera vamos a
apoyar las palmas de las manos o los dedos en cada extremo y sin dejar que se caiga vamos a
movernos por el espacio. Poniendo la atención en el contacto con el elemento y a través del

71
 HACIA EL TEATRO

elemento el cuerpo se va a crear una tensión - de contacto - por un lado y una variación libre de
movimientos por el otro.
Tanto en Espalda con espalda como en Los siameses tratamos de investigar el movimiento a
partir de uno o más puntos de contacto. En el primero vamos a contactarnos a partir de un lugar
tan alejado de la conciencia cotidiana como es la espalda. Subir y bajar en contacto y sin utilizar
las manos es el primer trabajo, también tiene que ver con la confianza, el sentido de equilibrio y la
imagen corporal. A partir de este podemos realizar una cantidad de movimientos y teniendo en
cuenta que la espalda no es una unidad y que cada punto de contacto nos va a llevar a experi-
mentar diversas posturas. En el segundo buscaremos establecer el movimiento a partir de lugares
no habituales (Rodilla con Rodilla) o muy diferentes (Cabeza con tobillo). En toda esta serie de
ejercicio la experiencia es individual y por eso la reflexión final grupal va a enriquecer enorme-
mente el trabajo.
Tomarse de las manos y manejarse a partir de la tensión resultante es un ejercicio de Equilibrio y
Contacto. Tomamos otros dos ejercicios donde el equilibrio es un segundo punto de atención.
Equilibrio / Desequilibrio y Equilibrios de contacto / Pirámides donde la atención siempre está
puesta en el compañero de trabajo y no en Con el piso como lo propone el ejercicio que continúa.
Cuando pienso en Pirámides, vaya a saber por que, mi primera asociación es con la destreza física
antes que con los monumentos. Recuerdo haber practicado durante mis horas de Gimnasia en el
colegio, complicadas formas aéreas que sostenían mis compañeros más robustos. En esta serie de
ejercicios vamos a investigar pequeñas formas donde ambos participantes dependen del otro para
lograr una figura. Algunas de ellas quizá se vean en Educación Física pero aquí pondremos el
acento en el contacto con el piso y con el otro, el sentido de equilibrio grupal y la imagen gene-
rada. Hay una cantidad de formas fijas a obtener pero en su lugar busquemos formas propias.
Una vez logrado el equilibrio dirijamos nuestra atención al suelo y variemos los puntos de
contacto Con el piso.
La Mancha variada y Poing! - Crash! Son dos tipos de contacto muy diferente. Así como en
Física el Choque se desglosa en Choque plástico y Choque elástico en la Mancha el contacto es
fugaz - a menos que sea un juego donde el que mancha debe quedar en contacto continuo - y en
Los autitos chocadores el choque puede dejar unidos a los participantes como expulsarlos con la
misma fuerza con que se produjo el encuentro.
Para cerrar encontré en esta última palabra: Encuentro puedo sintetizar todo el trabajo anterior.
El contacto quizá se trate de un encuentro consciente.

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 HACIA EL TEATRO

 CONTACTO

 Mirar, observar y ver

En parejas, enfrentados. Mirarse a los ojos sin dejar de sostener la mirada. Observar
las reacciones que surgen. A continuación desplazarse sin dejar de estar conectados
desde los ojos.

 Palma con palma

Los participantes se colocan de a pares enfrentados. Cada uno apoya la palma de su
mano sobre la palma del compañero. Alguno de los dos va a comenzar a moverse y a
partir de allí interactuarán sin dejar de mirarse a los ojos.

 La ola circular
Ejercicio grupal. En círculo, tomados de las manos y con los ojos cerrados comen-
zamos a generar un movimiento que se va a transmitir por el círculo. Este semejará a
una ola e iremos sintiendo su paso desde un brazo al otro a través del cuerpo.

 Contacto grupal
El grupo se acuesta en el piso y cada uno se coloca en un lugar medianamente alejado
del compañero más próximo. A partir de un relato y de un estímulo musical suave se
pide que todos entren en contacto con todos, desde las manos o desde las piernas...,
con por lo menos cuatro puntos. El ejercicio consta en no trasladarse utilizando la
posibilidad de estirarse.

 En cadena
Ejercicio grupal. Se disponen de una cantidad determinada de tarjetas donde están
consignados puntos de contactos (Ej: Oreja / Rodilla) Los integrantes se van uniendo
a la cadena respetando la consigna hasta que se agoten todas las posibilidades de
unión sin desarmarse o se terminen las tarjetas.

 Danza con bastones

En parejas o grupos. Se trata de moverse por el espacio apoyando la palma de una
mano en uno de los extremos de un bastón (o lapicera) sin perder el contacto.

 Espalda con espalda

a) Sentados, nos levantamos y nos sentamos sin utilizar las manos manteniendo todo
el tiempo el contacto.
b) Caminar sin perder el contacto. Ver: Caminatas

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 HACIA EL TEATRO

 Los siameses
En parejas o grupos. Entrando en contacto con partes del cuerpo no habituales. Desde
ahí producimos movimientos, caminatas... (Desplazarse estando en contacto rodilla
con rodilla - Cabeza con tobillo) Ver: Caminatas

 Equilibrio / Desequilibrio
Buscar el equilibrio-desequilibrio. / Rodar hasta incorporarse. / Cabeza con cabeza con el
compañero / Posibilidades de movimiento. / Carrera. / Si alguien me toca quedo "pega-
do" y busco formar figuras. / Esquivarse, soltarse, seguir.

 Equilibrios de contacto / Pirámides

Buscar posiciones de equilibrio en parejas o en grupos variando los puntos de contacto
entre los compañeros, con el suelo y con otros puntos de apoyo.

 Con el piso
Variar, ampliar y reducir los puntos de contacto del cuerpo con el piso - con la pared
u otros elementos -.

 Mancha variada
Ejercicio grupal. Esta Mancha se va a jugar con consignas variables. Vamos a ca-
minar ocupando el espacio de juego. Se van a consignar premisas de contacto que
involucren el cuerpo. (Con espalda, con los hombros,...) o posibilidades combinadas.
(Tocar a dos participantes, Tocar espalda con espalda, Tocar el tobillo) Ver: Juegos
Corporales

 Poing! / Crash!
Cada uno es un automóvil circulando en todas las direcciones y sentidos. La premisa
A es no chocarse, rechazarse como si algo nos repeliera. La premisa B es chocar en
cámara lenta desarticulando cada parte del cuerpo involucrada en la coalición.

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 HACIA EL TEATRO

 SENSORIALIDAD - GUSTO / OLFATO / OÍDO - Comentario para los ejercicios

“Alguna rara circunstancia me había llevado a armar mi carpa a orillas del Canal
Beagle. Tanta agua furiosa y más allá las islas. La radio que llevaba conmigo me acom-
pañaba con alguna música pero mi intención más cierta era la de terminar el ultimo
capítulo de un libro que me había prometido cerrar antes de la vuelta.
Y ahí estaba, el libro, la radio, el viento y mis deseos. Ya sobre las paginas finales me di
cuenta que el sonido de la radio había ido, claro que me cercioré de esto cuando la volví a
escuchar. Tal era mi atención en la novela que los sonidos, por un momento, habían
desaparecido. Cerré el libro y me dejé llevar por los pájaros marinos”.

Veamos una serie de trabajo de recupero de lo ordinario, de esas pequeñas cosas que pasan
mientras esperamos las grandes cosas. Del gusto del agua o la sensación de una camisa
sobre la piel. De aquel olor olvidado que nos lleva hacia un pasado difuso o de algún sonido
grave que sentimos en el pecho. En este mundo sensorial, la vista reina en una multitud de
imágenes que nos llegan desde distintos ángulos y variados fines. Muchas de las demás
sensaciones que recibimos son absorbidas por esta. En cierta manera podemos considerar
que los trabajos que veremos a continuación no solo buscan ejercitar la “memoria sensorial”
sino recuperar aquellas sensaciones que habitualmente descartamos por comunes.
Los ejercicios de GUSTO y OLFATO fueron agrupados por que tienen cierta similitud.
El gusto es mío. Se trata de pedirle a los alumnos que traigan algunos materiales de su
casa, se puede hacer una lista como para que no se repitan demasiado. Para estos ejercicios
es conveniente anular el sentido de la vista y que toda información entre a través de los
otros, en este caso el gusto y el olfato. Probar, oler y certificar sería la secuencia. Para
complicar un poco más el trabajo y para darle categoría de juego se pide a un grupo que
mezcle tres o cuatro ingredientes y que el otro grupo los identifiquen. Con los líquidos es
algo más complicado y puede resultar a veces desagradable.
En cuanto al OÍDO, Experiencia compartida bien podría tratarse de un ejercicio de
sensorialidad sobre la VISTA o mejor dicho la ausencia de esta pero aquí vamos a poner
atención en el relato, en la voz, en las emociones que nos llegan desde nuestro interlocutor.
Vamos a escuchar atentamente y expresar nuestras propias sensaciones.
Es un buen ejercicio para utilizar también entre los ejercicios de Comunicación. Ver:
COMUNICACIÓN
Sonidos busca que, con los ojos cerrados, el participante identifique los sonidos cotidianos
o el objeto que los produce. (Un llavero) Pueden producirse sonidos “puros” o combi-
naciones de estos. (Escribir sobre un papel que luego se arruga y se tira al cesto) Luego de
identificarlos se los puede reproducir en forma onomatopéyica. Mundo sonoro es el resto.
Relajados en una silla o en el suelo, con los ojos cerrados vamos a tratar de reconocer pri-
mero los sonidos de nuestro cuerpo (Respiración), luego los más cercanos (El ambiente),
hasta tratar de identificar los que vienen de la calle u otro lugar fuera del ámbito de trabajo.
75
 HACIA EL TEATRO

Este ejercicio se pude trabajar con los ejercicios propuestos para Relajación. Ver:
RELAJACIÓN
En Que suena? tratamos de identificar los distintos instrumentos de un tema musical pro-
puesto o en el mejor de los casos, si contamos con ellos, distintos instrumentos.
Para Ritmo, base y melodía pasamos al cuerpo las tres partes diferenciadas de un tema
musical propuesto. Vamos a movernos respecto a una de las tres y luego el grupo se dividirá
en tres grupos donde cada uno se moverá a partir de la melodía, el ritmo y la base del tema.
Sonido propio es encontrarle al cuerpo sonidos percusivos e imágenes. Trataremos de
eliminar la voz pura pero no la voz que surja del trabajo (Decir Ahhh mientras golpeamos el
pecho de distintas maneras)
Navegando en la noche es utilizar la voz como sonar y evitar chocar con los otros. Como
todo ejercicio, con la práctica podemos pasar de lo grosero (Decir: Acá estoy!) a lo sutil (El
roce del cuerpo con el piso o la respiración). Como en todos los ejercicios en que nos vemos
privados de la vista, las sensaciones que se experimentan son fuertes y el alumno se
compromete íntimamente con el trabajo. De todas maneras sugiero que este ejercicio se haga
cuando el grupo ya ha experimentado El lazarillo u otro trabajo anterior del mismo estilo.
El sabueso auditivo es un ejercicio de identificación tal como Sonidos pero de este puede
derivar un juego gru-pal que, a modo de Gallito Ciego, el participante se dirigirá al lugar de
donde proviene el sonido y previamente identificando la fuente del mismo. Los objetos en
este caso chocarán con otras cosas o simplemente caerán al piso donde el alumno debe
encontrarlas.
Expresión musical es el paso previo al ejercicio Promenade Ver: TRAYECTORIAS y
se trata de llevar al papel las sensaciones que provoquen un tema musical propuesto. Al
pasarlos al papel expresamos de manera que el lector pueda traducir esto a movimientos.
El siguiente ejercicio lo utilizo normalmente en otros trabajos pero puede sernos bastante
aclaratorio en este punto. Lo podemos llamar Atención cruzada y trata de que un grupo
numeroso – más de 15 - se sientan en círculo y comienzan a hablar en parejas enfrentadas a
la distancia pero todos al mismo tiempo y sin levantar demasiado la voz. El ejercicio busca
que, a pesar de que todos tratan de comunicar distintos mensajes, puedo mantener la
atención en el relato de mi compañero todo el tiempo. Nos provoca luego un análisis sobre la
palabra y la gestualidad - lenguaje no verbal - que apoya la comunicación. Veamos luego
que sucede si nos tapamos los ojos. Analicemos más tarde lo mismo pero sin sonido, solo
con gestos. Ver: COMUNICACIÓN

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 HACIA EL TEATRO

 SENSORIALIDAD
GUSTO / OLFATO

 El gusto es mío
La cantidad de ejercicios que nos permite la valoración del sentido del gusto depen-
den de la variedad de elementos que podemos utilizar para este ejercicio. Pudiendo ser
sólidos o líquidos los que se trata es de anular los otros sentidos o bien imposibilitar el
uso de alguno de aquellos. Pueden ser incluidos en juegos grupales o en improvisa-
ciones.
Se puede provocar al participante sugiriendo en voz alta el producto real o equivoca-
do y comprobar la reacción del mismo.
Se pueden mezclar o combinar productos a fin de distinguir los componentes.
Se pueden utilizar elementos que no son comestibles como una hoja de papel o un
trozo de madera. En suma cualquier elemento sirve para la evocación del sentido del
gusto.

OÍDO
 Experiencia compartida / la voz humana
Ejercicio para realizar en parejas. Sentados con los ojos vendados el ejercicio consta
en relatarse la experiencia que se está viviendo individualmente. La atención estará
dirigida a su propia voz y la del compañero.

 Sonidos
El coordinador pide a todos que cierren los ojos. Con ciertos elementos se producen
sonidos cotidianos. (Ej: El click de un bolígrafo retráctil) que los participantes deben
reconocer. Una variante es reconocer el sonido reproducirlo en forma onomatopéyica.

 Mundo sonoro
Este ejercicio es muy simple y se trata de que en posición cómoda nos conectamos con
nuestro propio ritmo y sonido respiratorio. Con los sonidos de nuestro cuerpo. Una
vez logrado este punto pasamos al exterior tratando de identificar todos los sonidos
que nos llegan, desde el más cercano y evidente hasta el más lejano y sutil. Seguimos
este hasta que desaparezca. Podemos armar una historia relacionando los sonidos. (Ej:
Los sonidos de una cocina)

 Que suena?
Se trata de diferenciar los instrumentos que forman parte de un tema musical pro-
puesto.

77
 HACIA EL TEATRO

 Ritmo, base y melodía

Se trata de llevar al cuerpo la representación de lo que es ritmo, base o melodía en un
tema musical identificándolas por partes. Primero trabajamos la base, luego el ritmo y
por último lo más evidente, la melodía.
Luego se puede proponer que un grupo haga base, otro ritmo y otro melodía.

 Sonido propio
Se trata de producir sonidos percutiendo o rozando las distintas partes del cuerpo y
agregando una situación. (Ej: Golpeo mi pecho - Ando a caballo por un puente)

 Navegando en la noche
Ejercicio grupal. Vamos a utilizar el oído como guía. Cada integrante estará privado
de la vista. Se trata de ir gateando o caminando muy lentamente. La premisa es no
tocar al compañero, para ello cada uno elegirá un sonido que alertará al otro de su
presencia o cercanía.

 Sabueso auditivo
Se deja caer un objeto (metálico) en la sala y un alumno, con los ojos vendados, busca
localizarlo.

 Expresión musical
Ejercicio individual o grupal. Con diferentes materiales para la expresión plástica
vamos a dejar en el papel lo que el tema musical propuesto nos sugiera. Este ejercicio
puede realizarse de manera individual. Luego de aplicar movimientos y colores le
pasamos la hoja a un compañero para que interprete con movimientos nuestro trabajo.
También podemos nosotros mismos expresarlo en movimientos. En caso de tratarse de
un ejercicio grupal se puede proceder de la misma manera.

 Atención cruzada
Ejercicio grupal en parejas. En un círculo amplio buscamos la comunicación con un
participante alejado. Todo el grupo lo hace hablando al mismo tiempo. Luego de in-
tentado este paso y de rescatar la experiencia nos cubrimos los ojos y comenzamos
nuevamente el trabajo.

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 HACIA EL TEATRO

 SENSORIALIDAD - TACTO / VISTA - Comentario para los ejercicios

“Una cosa fue ver a la ballena llegando desde las profundidades oscuras hacia la
superficie y otra fue entrar en contacto con ella. Su piel era similar a la de mi traje de
neoprenne pero, ya me lo habían advertido, la sensación del contacto la hacía diferente.
La ballena giró y puso uno de sus ojos en mí. Me miró.
Quien haya vivido esta experiencia sabrá de qué le hablo.”

TACTO. Como ya vimos el tacto no es solo atributo de la mano - siendo la piel el órgano
más extendido del cuerpo - y que muchas de sus sensaciones, aunque sea una obviedad, se
producen con el movimiento, con el roce.
Puaj! se trata de identificar sustancias, temperaturas y hasta colores - ¿Por que no? - a tra-
vés del contacto de diferentes sustancias con la piel. Se trata de entrar en Contacto.
Pasando sensaciones es un trabajo que atraviesa por tres períodos. Uno es la de recuperar
la sensación original a través de la memoria sensorial, dos es un trabajo con un objeto
imaginario -Ver: OBJETO IMAGINARIO - y tres un ejercicio que involucra la
comunicación y en este punto me detengo un instante. Es importante que se fije el concepto
de la precisión en la imagen de lo que quiero transmitir, para esto es necesario particularizar
y no trabajar “en general”. Si lo que paso es agua, paso agua en todos sus detalles -
sensoriales internos y externos - y no otra substancia líquida cualquiera. El que recibe debe
tratar a la substancia de la misma manera incorporando, por supuesto, su propia sensación.
Este puede luego transformar la substancia en otra y a su vez pasarla. En Teléfono descom-
puesto de substancias se procede de la misma manera pero en trabajo grupal. El primero
genera una substancia o la recibe del instructor y debe pasarla hasta llegar al último que
debe identificarla.
Trabajar el tacto con el propio cuerpo y con el del otro presupone resistencias. Para tratar
de evitar ejercicios que puedan generar bloqueos vamos a trabajar a través del tacto cons-
ciente - Ver: CONTACTO - identificando las partes duras y blandas de nuestro rostro, luego
del rostro del compañero. Podemos, más adelante conectarnos con las partes duras y blandas
de nuestro cuerpo comenzando por piernas y brazos. En general todo este tipo de ejercicios
tienen el límite que impone el grupo. Se tratan de ejercicios de exploración y no para vencer
inhibiciones. No desconozco trabajos que se realizan a partir del contacto con zonas más
“comprometidas” - sean cuales fueren - cosa en la cual no adhiero ni en el trabajo en la
escuela ni en grupos de formación teatral en general.
Pasando objetos valoriza el sentido del tacto en relación con lo cotidiano. Reconocer for-
mas habituales no suele ser tan fácil como parece. Cada participante que donará un objeto al
grupo, este permanecerá oculto hasta que todo el grupo tenga los ojos vendados. Una vez
comenzado el trabajo este finalizará cuando el dueño recupere nuevamente el objeto cedido.
Comenzaran pasando hacia un lado “nuestro” objeto y recibiendo del lado opuesto el objeto
de otro compañero. Por medio del tacto - olfato, oído o gusto – recorre-remos los detalles del
79
 HACIA EL TEATRO

objeto hasta identificarlo, a una orden del coordinador pasaremos a su vez el objeto de
estudio sensorial y recibiremos otro haciendo el mismo trabajo hasta completar la ronda.
Un ejercicio de Trayectorias Ver: Trayectorias para utilizar en los ejercicios del tacto
puede ser El caminante. Vamos a colocar en el piso distintas superficies y distintas texturas
(Ej: Telas suaves o rústicas, papeles, agua, arena, etc) y trazaremos un recorrido a través de
ellas. Este recorrido puede ser directo, un circuito en el que solo se buscará que el parti-
cipante identifique el “tipo de suelo” o con variantes y senderos que se bifurcan para llegar a
una meta (Ej: Del paño suave pasar a la arena) indicando a cada integrante cuales deben ser
los pisos por los cuales debe seguir. Todos los participantes recorrerán el trayecto con los
ojos cerrados.
VISTA. Observar un color. Contactarse a través de la vista con un color. Poder ser el color
que se observa. Poder moverse como un color. Simplemente eso. Asociar el color observado
con un objeto.
Alguna vez, recuerdo, escuchaba que el doctor Florencio Escardó hablaba, de lo que el
llamaba, recuperar la Mirada Adánica y lo definía como observar el mundo desde la
“primera vez”. Posicionarse en el lugar de Adán ante las cosas y mirarlas, meterse en ellas,
como si fuese la primera vez que se ven. Las cosas, entonces, se redimensionan y adquieren
un nuevo sentido. Sin hacer juicios de valor contactarse a través de la vista con las cosas que
nos son afines, que pertenecen a la cotidianeidad y que habitualmente no vemos. Detenerse
sin analizar.
Ver: OBJETOS / Descripción pormenorizada

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 HACIA EL TEATRO

 SENSORIALIDAD

TACTO
 Puaj!
Se trata de identificar distintas substancias anulando lo mejor posible el resto de los
sentidos menos el tacto.

 Pasando sensaciones
Ejercicio en parejas. El ejecutante se conecta con alguna substancia (Ej: aceite) entre
las manos tratando de evitar que se trate de un ejercicio de mímica. Capturará las
sensaciones que esta substancia le provoque sensaciones y el objetivo es que el otro
participante identifique la substancia y se conecte. A su vez va a buscar una nueva y
recomenzar el ejercicio. Ver: Objeto imaginario

 Teléfono descompuesto de substancias

El primero de una fila o círculo genera el contacto con una substancia, cuando logra
identificarla sensorialmente la pasa a su compañero más próximo. La situación es
llegar al último que identificará la substancia elegida. Ver: Objeto imaginario

 Tacto y contacto
Por medio del tacto nos conectamos con nosotros mismos tratando de identificar nues-
tras partes duras y blandas.

 Mi rostro
Se trata de reconocer en forma táctil el rostro comenzando desde el cuello hasta la
frente. Tomar conciencia de las partes duras, blandas, aguzadas, redondeadas, etc. La
piel, los labios, los ojos... Jugar con la elasticidad, las zonas húmedas y secas.

 Pasando objetos
En círculo y con los ojos vendados, cada participante aportará un objeto de su per-
tenencia al grupo y lo pasará a su compañero próximo. Por medio del tacto recono-
ceremos el objeto que nos han cedido y a una orden del coordinador se lo daremos al
compañero próximo siguiendo el sentido fijado previamente.

 El caminante
Ejercicio individual / grupal. Se colocan sobre el piso, formando uno o más circuitos,
diferentes superficies sobre las cuales se va a transitar. (Ej: Diferentes paños de telas,
arena, madera...) y se podrá hacer un recorrido de reconocimiento táctil o bien
diferentes trayectos a cubrir indicando previamente las texturas por donde deben
pasar.
81
 HACIA EL TEATRO

VISTA
 El color
Se trata simplemente de eso, observar detenidamente un color que se encuentre pre-
sente en el lugar de trabajo. Observar luego los matices y variantes. ¿Cuantos objetos
hay con el mismo color? ¿Parecido?.

 La mirada Adánica
Adán mirando por primera vez el mundo. Mirar con la conciencia de descubrir el
objeto. Reinventar el mundo cotidiano. Ver: ENTRENAMIENTO / Máscaras / Másca-
ra / Sensorialidad

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 HACIA EL TEATRO

 IMÁGENES - Comentario para los ejercicios

Trabajar con imágenes muchas veces nos facilita la comprensión del ejercicio por parte
del participante y nos ahorra explicaciones. Las que se proponen a continuación posibilitan
el trabajo corporal, articular y muscular. Se tratan de estímulos concretos. La mosca en la
cara permite la gesticulación y el reconocimiento de los músculos faciales. Es un ejercicio
individual. Se puede sonorizar el ejercicio con onomatopeyas surgidas del movimiento.
Hormigas en el cuerpo tiene el mismo principio pero a diferencia del anterior debemos
definir en que zona del cuerpo se encuentran subiendo las hormigas, también trabajamos la
cara.
Con Siguiendo al mosquito / a la mariposa trabajamos la mirada, los ojos. Se presentan
ambas variantes por la diferencia en el vuelo de ambos insectos pero podemos agregar otras
posibilidades. El mosquito o la mariposa se pueden posar sobre el cuerpo y jugar el mismo
estímulo que en los anteriores.
Mascar chicle globo también es una imagen a incorporar para trabajar la gestualidad. Se
suele utilizar este ejercicio para ablandar los músculos faciales antes de un ejercicio de
vocalización. Mascar con todo el cuerpo es también una posibilidad para la expresión
corporal. Podemos comenzar con la propuesta anterior e ir incorporando el resto del cuerpo
al movimiento.
La masa pringosa trata de que se nos adhiere algo pegajoso al cuerpo y utilizando las
manos debemos sacarnos eso de encima. Este ejercicio puede aplicarse a otro mayor de
características de improvisación por que en sí se trata de un trabajo donde está presente lo
dramático de la situación.
La cinchada utilizando la imagen de una cinchada, dos grupos van a tomar una cuerda
“virtual” y a realizar el ejercicio de tirar y aflojar hasta arrastrar a uno de los equipos fuera
de una línea central imaginaria. Si este ejercicio se trabaja correctamente adquiere las
mismas características de la cinchada real.
El ejercicio denominado El palo de dos metros32 fue tomado del libro Prácticas de
dramatización y su correspondiente ejemplificación trataré de resumir: Los participantes se
distribuyen por el espacio de tal forma que no interfieran el movimiento de los demás.
Imagina cada uno que delante tiene un palo de dos metros de largo. Lo imaginan en todos
sus detalles: grosor, color, textura. Tomarlo entre las manos y jugar con él. Hacer equilibrio
con la punta de los dedos, el pié, la frente. Colocarlo sobre la cabeza, el palo se hunde y
traspasa todo el cuerpo siguiendo la línea de la columna vertebral. Sale por las piernas y se
clava en el suelo. Tratar de hacer los movimientos que permita el palo. Luego se hunde en el
suelo y el cuerpo queda libre. Podemos encontrar variaciones haciendo que el palo tenga
cierta flexibilidad pero que rápidamente retorne a su posición original.

32
Motos, Tomás - Tejedos, Francisco / .Prácticas de Dramatización. - Pag.89
83
 HACIA EL TEATRO

El forzudo trabaja con cuerdas imaginarias atadas a algunas partes del cuerpo del compa-
ñero. Debe moverlo haciéndolo avanzar o retroceder utilizando esas cuerdas.
La fiesta de una parte como su nombre lo especifica consta de varias partes. Más de una
vez me ha tocado estar en una reunión sin ganas de bailar permaneciendo sentado en un
rincón pero bailando solo con la mano o el pié. De esto se trata este trabajo. Con algún
estímulo musical apropiado, sentados vamos a mover los pies. Son solo los pies los que
bailan. Poco a poco ellos me llevan a la “pista” y mientras el resto del cuerpo se niega al
movimiento ellos bailan. El mismo ejercicio se puede hacer con las manos, la cabeza u otra
parte específica del cuerpo.
El trabajo opuesto sería Bailando desde un centro donde si el cuerpo se pliega al
movimiento pero especificando claramente desde donde se paute. Nos movemos con música
desde el pié y desde ahí generamos la danza al resto del cuerpo. Cuando lo hacemos desde la
cadera, la cabeza o una mano variamos en cada momento la calidad del movimiento corporal
y las imágenes que se generan. Lo mismo que en la Caminata desde..., podemos notar que
el cuerpo se acomoda de manera distinta con cada nuevo estímulo. Vamos a probar distintos
centros y sería preferible utilizar distintos estímulos musicales para cada trabajo - si utili-
zamos la zona baja es preferible usar ritmos folklóricos - El cuerpo acompaña al movimiento
en una danza total.
El bastón de mando es algo así como el que llevan los que marcan el compás en las ban-
das. En este caso se utilizará para diseñar movimientos que los participantes tratarán de
ejecutar fielmente. Si el palo salta, todos saltan. Si el palo va al suelo, todos irán al suelo.
Puede trabajarse a su vez con zonas específicas del cuerpo como palo/columna moviendo
esta en relación al movimiento del objeto.
Sumando y restando con el cuerpo vamos a ir integrando los movimientos detallada-mente.
Utilizaremos un estímulo musical e iremos nombrando las partes del cuerpo que se van a ir
sumando al movimiento. Una vez alcanzada la totalidad deseada volveremos a ir nombrando
las partes que se van a ir restando hasta la quietud. Una alter-nativa es sumar y restar en el
movimiento mismo.
Un viaje en colectivo trata de reproducir todos los momentos por los que atraviesa un
pasajero que viaja de pie. Los estímulos pueden ser propuestos desde el coordinador. Es
interesante utilizar varios pasajeros al mismo tiempo. Un ejercicio previo a este puede ser El
viaje en ascensor donde los que están adentro del espacio destinado para este trabajo sufrirán
las alteraciones corporales propias que se tienen en un ascensor que arranca y se detiene
suave o bruscamente. Con estos ejercicios se pueden jugar roles y dramatizaciones sin per-
der el objetivo original.

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 HACIA EL TEATRO

 IMÁGENES

 La mosca en la cara
Ejercicio individual. Una mosca camina por mi cara y sin usar las manos tengo que
tratar de sacarla

 Hormigas en el cuerpo
Al pisar un hormiguero las hormigas suben por mis piernas. Tengo que tratar de
sacarlas sin utilizar las manos moviendo el cuerpo y cada zona por donde van su-
biendo las hormigas. Una variante es agregarle sonido onomatopéyico propio al ejer-
cicio (Ej: crear el sonido de las hormigas subiendo por las distintas partes del cuerpo)

 Siguiendo al mosquito / a la mariposa

Con la vista sigo la trayectoria de un mosquito o una mariposa imaginaria. Una va-
riante que suma es agregarle sonido propio al ejercicio.

 Mascar chicle globo

La imagen propuesta es la de mascar un chicle globo. El chicle se va a ir agrandando a
medida que se desarrolla el ejercicio. Se puede jugar con el, recorrer la boca, hacer
globos grandes, pequeños, etc.

 Mascar con todo el cuerpo

Como en el chicle globo sirve de imagen al movimiento con la boca. Luego comenza-
mos a crecer en la premisa mascando con toda la cara, con el cuello, con el pecho, con
los hombros, con los brazos...

 La masa pringosa (o el traje de goma)

El cuerpo está cubierto por una masa pegajosa o un traje de goma, se trata de sacár-
sela movilizando todo el cuerpo.

 La cinchada
En grupos. De la misma manera que una cinchada real se trabaja esta cinchada “vir-
tual” sin soga. Un equipo tratará de traer al otro hacia una línea marcada en el centro.

 El palo de dos metros

De manera individual. Imaginar en detalle que delante tenemos un palo de dos metros
de largo. Tomarlo en las manos, jugar con él. Hacer equilibrio con distintas partes del
cuerpo hasta que lo colocamos sobre la cabeza. El palo se hunde en el cuerpo, reem-
plaza al tronco. Genero movimientos a partir de esa pauta.

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 HACIA EL TEATRO

 El forzudo
Los integrantes pueden comenzar de a pares. Uno de ellos está atado en una parte del
cuerpo a una cuerda que el otro va a tirar.

 La fiesta de una parte

Todos sentados en sillas y con estímulo musical. Bailo sentado en una silla. En un
momento mis piernas se rebelan y nos conducen a la pista. Las piernas bailan mientras
el resto del cuerpo se niega.

 Bailando desde un centro

Vamos a bailar libremente pero utilizando un centro de movimiento. (Ej: Bailamos
desde la cadera, Bailamos desde los pies) Ver: DESPLAZAMIENTOS / Caminata
desde...

 El bastón de mando
Ejercicio grupal. Con o sin música. El coordinador portará un palo medianamente
largo que moverá de distintas maneras. Los participantes seguirán el movimiento
propuesto reaccionando a cada sugerencia.

 Sumando y restando con el cuerpo

De manera individual, con los ojos cerrados y utilizando estímulo musical, cada alum-
no comenzará a mover solo una parte de su cuerpo, determinada por el coordinador,
como considere que va la música. El coordinador luego irá nombrando otras partes
que se sumarán a la/las anteriores. (Ej: Comienzo por la nariz, le agrego el dedo meñi-
que de la mano derecha, etc...). Una vez que se considera que todo el cuerpo se ha in-
volucrado en la actividad se comienza a ir restando partes hasta llegar a la inmovilidad
original.

 Un viaje en colectivo
Parados en un viaje en colectivo. Por asfalto, por camino con baches, por tierra, por
empedrado.

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 HACIA EL TEATRO

 JUEGOS CORPORALES - Comentario para los ejercicios

Formamos un círculo y nos ponemos hombro con hombro. El coordinador se ubica en el

medio y les pide a todos que levanten las manos. El coordinador toma las manos y comienza
a juntarlas de manera tal que los que estén más enfrentados se unan y que uno no tenga
ambas manos tomadas del otro. O sea que todas las manos van a estar agarradas don
integrantes distintos y enfrentados. El coordinador sale del círculo y da la orden de comenzar
a deshacer El nudo. Pueden pasar por abajo, por arriba, girar, ordenar, agachar-se siempre
y cuando se cumpla la consigna que es la de no soltarse las manos. Para ser francos, algunas
veces el nudo no se deshace pero el trabajo resulta cuando podemos ejercitar niveles, formas,
torsiones y además divierte. No es un trabajo para hacer con más de diez a quince personas
por que la amplitud del círculo original no nos va a permitir conectar a todos. Si tenemos
más participantes podemos jugar con Hacer y deshacer que al fin de cuentas no presenta
tantas dificultades como el anterior pero nos permite trabajar de la misma manera. En una
fila, tomados de las manos, el que va a ser el guía comenzará a pasar por abajo y arriba de
las manos de los otros compañeros de trabajo enhebrando la trama y que terminará por
unirse al tomar con la mano del último. La consigna es la misma, no soltarse y tratar de for-
mar un círculo.
La máquina humana se puede trabajar tanto con los ejercicios de EQUILIBRIO como con
los de CONTACTO. El coordinador pide que en grupos formen una máquina conformada
por los cuerpos. Esta máquina puede partir de algo conocido (Máquina de lavar ropa) o
inventada por cada grupos. La máquina debe moverse o funcionar y cada grupo puede
mantener en secreto su invento hasta el momento en que se presenta en sociedad. Puede
haber un vendedor que la ofrezca al mercado o simplemente hacerla funcionar y que el resto
interprete su utilidad.
Para Engranajes humanos vamos a trabajar SECUENCIAS personales. Cada uno
realizará tres a cinco movimientos precisos y estos se engancharán a su vez con los del
compañero siguiente y así hasta completar la fila. Estos pueden funcionar como máquina o
independiente pero lo importante es destacar la precisión en cada movimiento a los que
agregarán luego un sonido a cada movimiento, a la serie y al grupo. De una manera similar
el ejercicio El dominó es una secuencia de movimientos pero esta vez se trabajará con todo
el grupo. Cada integrante hará un movimiento con intención al que le puede agregar una
palabra u onomatopeya. A este se enganchará el siguiente con otro movimiento que com-
pletará la intención o la negará. Así hasta completar el círculo. La rueda sigue hasta que el
grupo logra automatizar, en una secuencia encadenada, todos los movimientos individuales
que forman el conjunto. Una vez lograda esta premisa rompemos el círculo. Cada uno ahora
se conecta con su movimiento-intención con otro. Se rearma el círculo pero esta ves los
lugares han cambiado. Se vuelve a realizar la secuencia. Con este ejercicio se pueden armar
pequeñas IMPROVISACIONES.

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 HACIA EL TEATRO

Las Palabras con el cuerpo son mensajes graficados. El coordinador puede proponerlas o
puede dejar librado al grupo las palabras a formar. También se pueden enviar mensajes de
un grupo a otro formando frases. Cada participante será la letra de una palabra. Hay letras
que a su vez deberán formarse con dos o tres integrantes. Para que el juego tenga un efecto
pero sin entrar en competencia se deberá dar un tiempo límite para el armado de la palabra.
En caso de mensajes cada grupo manejará su tiempo de trabajo para completar la frase.
Siguiendo los signos ya ha sido visto parcialmente en TRAYECTORIAS. En su momento
lo propusimos dentro del marco de un trabajo que realizamos con el primer año cuando
abordamos el tema de Prehistoria. Ante la ausencia de la palabra hablada, los alumnos co-
menzaron a idear signos para representar de ideas, ideogramas. En este caso lo confeccio-
namos como una Búsqueda del Tesoro. Trabajando en dos grupos, cada uno genera una
cantidad de signos que el otro grupo debe interpretar. Para esto podemos contar con un
intérprete onomatopéyico que ayudará en caso que sea necesario.
El barco en la niebla deberá sortear muchas dificultades para arribar al puerto. Un grupo
plateará una trayectoria con obstáculos mientras que uno o varios participantes, con los ojos
vendados, deberá sortearlos hasta llegar. Sus compañeros oficiarán de prácticos y los
guiarán con códigos sin palabra para que salven las dificultades. Otra manera de trabajar
este ejercicio es hacerlo como en Los submarinos donde todo el grupo tiene los ojos
vendados menos el último que los guía con movimientos preestablecidos (Girar, acelerar,
frenar)
El camino a Damasco es un camino al revés. Algo tomado de la magia de las Mil y Una
Noches hace que volemos en una alfombra rumbo a nuestro destino. Un grupo marcará
trayectorias en el piso. El otro unirá los puntos utilizando un espejo bajo los ojos y por lo
tanto la guía será el techo del lugar. Antes de salir se tomarán las referencias de techo-piso
para completar la hazaña.
El tren loco es una variante de Seguir al guía y este será la máquina que marcará el ritmo,
velocidad y la trayectoria a seguir. En su camino el coordinador propondrá diversos acciden-
tes geográficos o suelos Ver: Desplazamiento por donde el tren pasará. También pasarán por
puentes donde subirá el tren o túneles donde el tren pasará agachado. Otra propuesta es que
cuando se dé la orden “Puente” todos se deberán poner en posición de banco y el último
pasará gateando sobre ellos hasta ocupar a su vez la máquina. Para “túnel” pasará reptando
hasta ocupar la máquina.
La rotación de maquinistas propone variantes en la forma de movimiento del grupo. Este
ejercicio podemos incluirlo para trabajar los ejercicios de DESPLAZAMIENTO y FORMAS.

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 HACIA EL TEATRO

 JUEGOS CORPORALES

 El nudo
Ejercicio para grupos. En un círculo cerrado, hombro con hombro, los integrantes
levantan las manos. El coordinador, en el centro, agarra las manos de los integrantes
de manera aleatoria, convenientemente las enfrentadas y las junta una a una hasta
completar el grupo. La premisa es, que sin soltarse de las manos, deshagan el nudo
volviendo al círculo abierto. Pueden pasar por arriba, abajo o girar sobre si mismos.
El ejercicio es ideal con un grupo de diez a quince personas.

 Hacer y deshacer
El grupo forma una cadena humana haciendo que el que sea la punta comenzará a
pasar por abajo y arriba de los brazos de los compañeros obligando al resto a seguir
ese itinerario. Cuando se encuentre con el último se toman de las manos. El grupo
ahora debe deshacer el nudo.

 La máquina humana
En grupos de 5 a 7 integrantes se trata de formar máquinas que funcionen. Pueden ser
reales o imaginarias, con desplazamiento o en el lugar. Cada componente tendrá un
sonido propio y entre todos le darán el sonido al conjunto. Se le puede agregar la
dificultad de que solo tengan algunos puntos de contacto con el piso.

 Engranajes móviles
Se trata de máquinas humanas donde cada participante realiza distintos movimientos
en cuatro o cinco tiempos. Seguido a este el otro engancha con sus cuatro o cinco
movimientos y así sucesivamente hasta que el grupo responda automáticamente a la
consigna. Una vez lograda la primera consigna y automatizada se puede agregar un
sonido por movimiento, una palabra o una frase. El trabajo se realiza entre cuatro o
cinco participantes.

 El dominó
En grupo numeroso y en círculo, se trata de realizar movimientos reiterados en una
serie de tres o cuatro. A cada movimiento se le agrega una intención propia y una
palabra. El grupo automatiza el movimiento general y a cada integrante le sigue el de
al lado. Luego se rompe el círculo y en el espacio se respeta la premisa del círculo.

 Palabras con el cuerpo

Dos, tres o más grupos numerosos de diez o más integrantes. Se trata de formar con el
cuerpo palabras propuestas por el coordinador. Es importante un tiempo o un mínimo
nivel de competencia para que se formen las palabras letra por letra. Hay letras que
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 HACIA EL TEATRO

uno solo no puede formar y debe recurrir a otro o más compañeros. El ejercicio se
puede finalizar con una frase formada entre todos.

 Siguiendo los signos

Se trazan signos en el piso y cuyo significado tiene un valor propio para el grupo.
Realiza el recorrido desde la salida hasta la llegada respetando corporalmente lo que
los signos indican. Luego, los grupos rotan y deben respetar o re-interpretar los sig-
nos dejados en la trayectoria ajena desde la salida hasta la llegada. Ver: Trayecto-
rias.

 El barco en la niebla
Un grupo propone una trayectoria en la que diversos obstáculos se interponen con la
meta. El otro grupo aprende el recorrido y luego, con los ojos vendados, uno a uno van
siguiendo el camino hasta llegar a la meta.
El resto del grupo puede ayudar al que está cruzando dándole indicaciones desde
afuera pero con un código preestablecido de sonidos inventados. Ver: Trayectorias

 El camino a Damasco
Cada grupo arma una trayectoria marcando con tiza en el piso un camino sinuoso,
zigzagueante, etc. Un participante por vez del otro grupo va a recorrerlo utilizando un
espejo a la altura de los ojos y apuntando este hacia el techo. No se pude en ningún
momento mirar el piso. Ver: Trayectorias

 El tren loco
Se forman varias filas de número impar de participantes. Este se trata de un tren en
marcha, la máquina o conductor al frente marca el ritmo, la velocidad, la trayectoria,
etc. Los demás continúan aferrados a la máquina. El coordinador puede dar órdenes
como “túnel” o “puente” donde el grupo correrá agachado o en puntas de pie según se
trate.

90
 HACIA EL TEATRO

 JUEGOS CORPORALES - Comentario para los ejercicios

Los submarinos consta de armar un grupo de más menos cinco integrantes. Todos
tendrán sus ojos vendados menos el último que va a ser el timonel del submarino y va a
guiar al grupo. Antes de comenzar el juego se asigna un lugar o “base” de donde va a salir
cada grupo y que a su vez pactaran el código de señales con las que se comunicará el
navegante con la punta. En estos códigos figuraran: Avanzar, frenar, esperar, girar, etc y en
los cuales no se podrá usar la voz solamente señales de contacto con la espalda del
compañero de adelante. Todos los participantes se moverán de acuerdo a las señales que
pasarán del último al primero ya que todos irán tomados de los hombros. El objetivo es
reducir los submarinos de los otros grupos “tocando” a cualquiera de las partes componen-
tes del grupo o “hundiendo” cuando se toca al navegante. El coordinador puede colocar
obstáculos en el salón que oficiarán como “minas” y además se puede proveer al integrante
de la punta de un par de pelotitas de tenis a modo de torpedo que podrán ser lanzadas con
otra orden no verbal. El juego es interesante y por su carácter competitivo atrae más a los
varones que a las mujeres. En el toque sugiero que de diga fuerte alguna consigna que cada
grupo posea para evitar confusiones o controversias. Además para este juego es necesario
contar con un salón amplio o con muy pocos participantes.
Para La mancha serpiente el espacio también es importante porque es mucho más
dinámico que el juego anterior. Se trata de un juego donde un grupo debe tocar al ultimo del
otro grupo con lo cual se logra la “mancha”. En este caso cuanto más numerosos sean los
grupos mayor dificultad presenta. Una variante es La mancha serpiente ciega donde el
extremo permanecerá vendado a fin de no saber done se encuentra el último del otro grupo.
La mancha gato se trabaja en parejas. Los que persiguen pueden estar atados por los
tobillos con en una carrera de tres piernas y el objetivo es tocar a la pareja que tenga a sus
dos integrantes tocando el suelo. La consigna es que el gato debe treparse para que no lo
agarren. De esta manera se subirán “a caballito”, “a upa” o como puedan para evitar el
contacto. Hay muchísimas formas en este juego. Lo que suelo pedir es que de los dos
integrantes cambien para evitar que se suba siempre el mismo. Este es un ejercicio donde el
espacio no importa demasiado y que cuanto más cerca estén mayor dinamismo adquiere.
El juego de la rana requiere de una preparación previa del lugar y de un reproductor de
música. A cada pareja de integrantes se le asigna un color con el cual se van a identificar. La
misma cantidad de colores figuran en las baldosas del suelo y serán identificadas de manera
aleatoria y cerca o lejos según la zona. - Recomiendo hacer un croquis previo - . Todos
deberán saltar de baldosa coloreada a baldosa coloreada. El juego consiste en que al término
de la música cada participante deberá estar en la que corresponde a su color. Se puede
pactar que los saltos sean de determinada manera (como rana, hacia atrás) y este juego se
puede integrar al trabajo de RECORRIDOS.
La carrera con cambios de llegada también llamada “Carrera al revés” consta básica-
mente en la premisa que el que llega último gana. Se trata de correr una carrera lentísima
91
 HACIA EL TEATRO

con todos los movimientos de un velocista. Requiere gran control del propio cuerpo y el
equilibrio. Para evitar automatismos se pueden agregar variantes tales como enunciar que el
que llega quinto gana, etc.
Sobre La bomba y la mecha no hay mucho que decir. Se toman dos prendas pequeñas y se
las separa en un círculo. La consigna es que deben pasarse ambas prendas pero si se juntan
bomba y mecha explotan y ese participante sale del juego. Es un ejercicio que requiere mu-
cha concentración y atención. Para agregarle alguna dificultad se puede pedir que el círculo
mira hacia afuera con lo cual se pierde la idea de donde pueden estar bomba y mecha.
Rodar por el piso es un placer, Los rodillos es un juego de CONTACTO donde todos los
integrantes deben rodar para trasladar a otro que está acostado encima de una punta a la otra
de la fila. Cuando este llega al extremo sale el que quedó último. Hay una meta a la cual
llegar y allí finaliza este juego.
Para Cruzando el río solo se lo puede hacer pisando tres hojas de papel que tendrá el
primero en pasar de cada orilla a la otra. Se pueden armar dos grupos y cada uno de estos se
dividirá en la mitad de un lado y otro de la orilla.
El cruce se hará pasando las hojas hacia delante de modo tal que siempre se esté pisando
sobre papel. El que pisa “el agua” vuelve a empezar. Al llegar le entregará las tres hojas al
que le toque cruzar del otro lado. Una variante es dar dos hojas a fin de trabajar sobre el
equilibrio.

92
 HACIA EL TEATRO

 JUEGOS CORPORALES

 Los submarinos
Cada submarino está formado por cinco o seis participantes colocados en fila y
tomados por los hombros.
Salvo el último de la fila los demás avanzan con los ojos vendados. El objetivo es
hundir a los submarinos adversarios tocando a su navegante o averiarlo si se toca a
alguno de la fila. Ninguno puede hablar por lo tanto el navegante solo puede dirigir el
submarino con códigos preestablecidos por el grupo como: Si aprieta un hombro
derecho del de adelante este pasa la información y el submarino gira en ese sentido. Se
incluyen códigos para acelerar y detenerse, etc. El que avanza en la punta lo hace con
las manos extendidas y una variante interesante es la de portar dos pelotitas de tenis
que funcionarán como torpedos y que serán lanzadas con otra orden preestablecida por
el grupo.

 La mancha serpiente
En grupos de cinco o seis integrantes tomados de la cintura formamos serpientes. El
objetivo es que la cabeza de una de ellas tiene que morder la cola de la otra - mancha -
y es así como las serpientes evolucionarán por el espacio tratando de cumplir su
objetivo. Al ser tocada, la cola - último miembro del grupo - se desprende del grupo.
El objetivo del juego es terminar por lo menos con la mitad de los integrantes en el
grupo.

 La mancha gato
Este es un juego de parejas. El que es mancha debe procurar tocar a alguno de los
integrantes de la pareja antes que se suba arriba del otro. La premisa en que solo está
a salvo la pareja que se encuentra solamente con uno de los dos cuerpos sobre el piso.

 El juego de la rana
Como una variante del juego de la silla, se marcan baldosas con tres o cuatro colores
diferentes, las baldosas marcadas tienen distancias aleatorias. Se asignan a los partici-
pantes colores acorde a los utilizados y se les pide que salten de baldosa en baldosa no
pudiendo caer en espacios sin marca. A la señal todos se detienen y solo quedan los
que están en la baldosa del color que les corresponde.

 La carrera con cambios de llegada

Se realiza una carrera en cámara lenta. La pauta se lanza en un momento de la misma
donde se informa de que el llega último gana.

93
 HACIA EL TEATRO

 La bomba y la mecha
Los participantes se colocan en círculo. Un objeto funciona como bomba y otro como
mecha. Ambos se pueden hacer circular en cualquier dirección y el objetivo es que no
se encuentren en una persona bomba y mecha y mecha de lo contrario la bomba
explota y este sale del juego.

 Los rodillos
En grupos. Dos grupos de igual cantidad de integrantes va a acostarse en el piso boca
abajo. El último de cada grupo va a ser transportado de un extremo a otro como si
estuviera sobre rodillos que giran. Cuando llega a la punta el último pasa a ser trans-
portado. El juego finaliza cuando llegamos a la meta propuesta.

 Cruzando el río
Se trata de grupos que deben llegar a cruzar un río marcado en el piso. Cada grupo se
divide en dos mitades donde cada una de ellas quedará a un lado y otro del río. Para
cruzarlo solo deben pisar sobre hojas de papel (papel de diario) y solo un pié por hoja.
A los primeros que salgan se les darán tres hojas. Todos tienen que pasar utilizando
esa cantidad de hojas de papel. Cuando llegan a la otra orilla le entregan las hojas al
que espera.

94
 HACIA EL TEATRO

ENTRENAMIENTO

En la bahía ya descansaba el velero que nos había traído hasta aquí para continuar el viaje y
mientras nos alejábamos por la escollera, el trazador de cartas marinas dijo: Mi habilidad
como navegante no es mi capacidad de controlar el viento o el agua, sino como voy a res-
ponder con las velas y el timón. Para llegar tengo que permitirle al viento y al agua total
libertad y "recibirlos como son" para poder responder a eso.

Solo existe una manera correcta para aprender a actuar y esta es perfectamente natural. No tiene
nada que ver con el artificio ni la técnica. No tiene nada que ver con la estética ni los conceptos.
Solo tiene que ver con el acto de la observación.
-En un principio, el entrenamiento estaba compuesto de ejercicios que tenían su origen
en la pantomima, el ballet, la gimnasia, el deporte, el yoga, la plástica, ejercicios que
conocíamos o habíamos reconstruido. Lo que se denomina entrenamiento en teatro tiene su
raíz en J. Grotowsky y la serie de trabajos físicos que no “enseñan a ser actor” sino de “pro-
ducir un encuentro con uno mismo”. - En esto reside el valor del entrenamiento: autodis-
ciplina cotidiana, personalización en el trabajo, demostración de la posibilidad de
transformarse, estímulo y efecto sobre los compañeros y sobre el ambiente de trabajo- 33
Si bien, a lo largo de los años, - esta nota fue escrita en 1972 - el entrenamiento en el Odin
Teatret puede haber variado, los conceptos originales siguen vigentes. No nos olvidemos que
estaban dirigidos a actores, que mostraban gran destreza física, energía y espiritualidad, con
un rígido concepto y sobre todo con una voluntad de trabajo desconocida por esas épocas.
Tomo la palabra - Entrenamiento actoral - y la utilizo como “Entrenamiento en Actua-
ción” para agrupar todos los ejercicios que considero importantes para el descubrimiento in-
dividual y grupal. Asociamos el entrenamiento con la puesta a punto para... - Me entreno
para... - Todos estos ejercicios no nos enseñan nada a menos que descubramos sus posibili-
dades. A menos que los ejecutemos “con todo nuestro ser”, esto es aquí y ahora, estando
atentos. En suma, no nos enseñan a actuar, nos muestran un poco de nosotros mismos, nos
conectan con lo nuestro, lo humano y el teatro también. -El hombre sabe demasiado poco
acerca de su propia naturaleza. Y, precisamente, por que el hombre sabe tan poco acerca
de sí mismo su conocimiento de la naturaleza le ayuda muy poco -34

33
Barba, Eugenio / Más allá de las Islas flotantes
34
Brecht, Bertolt / Escritos sobre teatro
95
 HACIA EL TEATRO

Son un juego y pueden tomarse de esa manera pero un juego lejos de ser un divertimento.
Abren llaves y nos conectan. Favorecen la percepción del grupo y el entorno.
En la escuela perdemos la ejercitación cotidiana en teatro pero estos trabajos no dejan de
transformarse en algo cotidiano una vez que cada ejercicio se revela, se enciende.
Tengo una fotocopia anónima que me hizo llegar un amigo y que refiere a Actitudes
Fundamentales de la Práctica de la Meditación, me voy a permitir sacarlas de contexto e
incluirlas como un aporte a lo que creo es la actitud del participante en la Práctica de los
Ejercicios. Coloco entre paréntesis la palabra original que figura en el texto y que he
cambiado por otra que clarifique en función de nuestro trabajo. Dice así:

No espere nada. Solo haga - siéntese - y observe lo que sucede. Trate todo como una expe-
riencia e interésese por ella pero no se distraiga por las expectativas acerca de los resultados.
Deje que el trabajo - la meditación - se desarrolle en una velocidad y dirección propia. Deje
que el trabajo - la meditación - le enseñe lo que usted desea aprender. La atención prove-
niente del trabajo - la meditación - hace que veamos la realidad tal cual es. Si eso corres-
ponde o no a nuestras expectativas, requiere una suspensión de todas nuestras ideas y prejui-
cios. Debemos retirar nuestras opiniones e interpretaciones a algún lugar de nuestra mente
durante esta práctica, de lo contrario se tropezará con ellas.
No exagere su esfuerzo. El trabajo - la meditación - no es agresiva. Deje que su esfuerzo
sea relajado, sin tensión y estable.
No se abalance sobre la práctica. No hay apuro, tómese su tiempo. Cualquier cosa valiosa
toma su tiempo para aparecer.
No se apegue a nada y no rechace nada. Deje venir lo que venga y acomódese a esto, sea
lo que sea. Si surgen buenas imágenes, muy bien. Si surgen malas imágenes, también. Mire
a todo esto de la misma manera y siéntase cómodo con cualquier cosa que suceda. No pelee
con su experiencia, solo obsérvela conscientemente.
No se preocupe. Aprenda a fluir con los cambios que surgen. Suéltese y relájese.
Sea gentil consigo mismo. Usted puede no ser perfecto, pero es con lo que cuenta para
trabajar. El proceso de llegar a ser lo que usted quiere, comienza con la total aceptación de
quien usted es.
Investíguese a usted mismo. Cuestiónese todo y no tome nada como seguro. No crea en
nada por que parezca inteligente o piadoso o por que lo dijo algún maestro. Examínelo usted
mismo. Esto no significa que deba ser cínico, impúdico o irreverente. Esto significa que debe
ser empírico. Someta los conceptos a la prueba de la propia experiencia y deje los resultados
ser la guía a la verdad. La práctica se basa totalmente en el deseo de despertar a la verdad.
Sin esto, la práctica es superficial.
Vea los problemas como desafío. Observe lo negativo que surge como oportunidad para
aprender y crecer.
No piense demasiado. No necesita evaluar todo. El pensamiento dialéctico lo puede - lo va -
a desviar del camino. No piense. Observe.
96
 HACIA EL TEATRO

Alguna vez le pregunté a un Maestro sobre que era la meditación. - Cuando uno medita -
me contestó - es como si diera una larga vuelta a una pista y vuelve al mismo lugar... pero
sabiendo. -
En otra oportunidad otro, hablando del actor, me dijo: - El actor tiene algo de héroe mito-
lógico, es un hombre común, no un Dios. Un hombre que desciende hasta los infiernos de
si mismo, los reconoce y regresa más elevado. Ya es un héroe.
Retomando esta idea creo que ambos, docente y alumno, debe acercarse a la práctica sin
expectativas y dejar que el mismo trabajo nos guíe. Esta es la actitud. La experimentación es
personal y el tiempo individual. No prejuicios, ni preconceptos. No preocuparse, ocuparse.
Ambos transitan siempre una experiencia novedosa, y los que venimos de la actuación sabe-
mos bien que los ejercicios nos se “agotan” por que nunca hay respuesta, siempre preguntas
que nos hacen avanzar un poco.
Un ejemplo que considero oportuno reproducir fue el que viví en el taller de Domimic De
Fazio, que ya cité con anterioridad y que amplío con dos diálogos entre él y un alumno:
D: -Te hago una pregunta... Rápido!
Pide una voluntaria y le da una botella de agua mineral.
D: - Qué es esto?
A : - Agua
D: - Estaría cayéndose.
A : - Bueno, una botella de agua.
D : - Como es?
A : - De plástico.
D: - Pero como? Flexible? Cuanto de flexible? No estas recibiendo la botella. Todo es mental.
Ella tensa o tuerce el plástico y la botella parece a punto de romperse. Le saca la botella
D: - Cuando la mente no tiene idea de cuando ni como parar, lo que hace es: Me paro cuando se
rompe. Somos todos hijos de los griegos, vivimos la vida como si el juego consistiera en "tener la
respuesta justa". No tener la respuesta es como ser atrapados desnudos. Por eso no se puede hacer
la pregunta; por el terror de no tener la respuesta. Debemos parar de oír las preguntas para
ver, tocar y oír. Tratar de tener las respuestas es estar completamente muer-tos. Tener la
pregunta vivida es la vida... No se permiten "estar". Al intelectualizar la idea es muy seductora,
sobre todo por que yo la pensé. Toman la idea como verdad sin chequearla con la vida. Resulta
que las experiencias no son lo que parecen ser. Ustedes están tan ocupados haciendo, tratando
de inventar, que no pueden recibir. Están haciendo tanto ruido que no pueden escuchar. No
están en "disponibilidad" de dejarse impresionar por los estímulos.
En otra oportunidad durante en mismo seminario se pidió a un participante...
D: - Es una noche clara, estrellada. Está al aire libre y hace algo de frío, sin embargo es una noche
magnífica.
El actor pasa al escenario y actúa lo pedido.
D: - En lugar de ser vos mismo, lo que veo es una lucha ansiosa tratando de inventar una imagen
de vos mismo. Lo que vi no fue la noche, las estrellas. Vi a un actor mostrando la imagen que
97
 HACIA EL TEATRO

tiene de si mismo. -El alumno se justifica- Estas inventando una teoría o una explicación para
defenderte; eso impide crecer. Decir la verdad es ser sincero con uno mismo. La humildad
permitiría poner en relación la vida con el teatro; subiste al escenario para tener razón y no para
dejarnos ver esas estrellas.
Pasa otro alumno. Actúa lo mismo pero frotándose el cuerpo con la sensación de tener frío.
D: -Como público quiero verte actriz y ver como la noche y el universo pasan a través tuyo para
mi y no quiero ver que sensitiva sos y que te pasa a vos con las estrellas. Quiero ver estrellas y
vos sos la única que me las podés mostrar. ¡Quiero ver estrellas a través tuyo! 35

Fue Stanislavsky el único que desarrolló un método orgánico para el actor. Por lo tanto la serie
de ejercitaciones que se proponen tiene, temáticamente por lo menos, una raíz en “el método”
Los temas y ejercicios para el trabajo serán:
Concentración
Acción y Reacción
Imaginación
Objeto imaginario
Comportamiento
Máscara y rostro
Secuencias
Energía
La voz
La palabra

Lo que sigue son apuntes y estos no presuponen un método propio de trabajo. Son
solamente algunas anotaciones para coincidir o disentir. Interpretaciones libres de discusión
al costado del camino.

Concentración / Atención. A menudo la idea que tenemos de lo que es concentrarse sugiere

liberar la mente de pensamientos distractivos y dirigir la atención a un punto o tema especí-
fico. En suma la concentración se trataría de un estado mental donde la con-ciencia se ocupa
de un solo tema. Sin embargo una serie de pensamientos conceptuales y residuales aparecen
en la conciencia perturbando esa atención deseada con la consiguiente perdida de energía.
Para lograr una concentración mínima, como primera medida, es necesario llevar la atención
en un tema que sea del interés del participante y sabemos que esto no es tarea fácil. “fijar” o
“clavar” la atención resulta a menudo más distractivo y antinatural. -Una concentración
adecuada no es fija, sino por el contrario móvil, flexible, casi en constate movimiento-

35
De Fazio, Dominic / Seminario para actores - Teatro Municipal General San Martín - Agosto
1987
98
 HACIA EL TEATRO

No se mira un cuadro fijando la vista en un punto. -Paul Klee en su dibujo Figura de

persona anciana nos muestra los puntos por donde los ojos recorren un cuadro 36 -. La
conciencia es selectiva y móvil, recibimos unos 10.000 estímulos sensoriales por segundo sin
embargo somos conscientes de un pequeño porcentaje de ellos, los restantes quedan almace-
nados o se pierden. Por ejemplo el exceso de información visual que recibimos hace que no
podamos asimilar la información que se nos pretende dar y se transforma en lo que se
denomina contaminación visual y es el desvelo de algunos publicistas.
La conciencia selecciona la información apropiada y desecha la superabundante. Basta con
sentarse a leer un libro al mismo tiempo que se tiene la radio encendida. En un momento el
sonido desaparece y lo notamos cuando “aflojamos” un poco la atención en la lectura y
volvemos a escuchar la radio. Cuantas comidas se han perdido en el horno para los lectores
compulsivos.
Los ejercicio a trabajar no buscan una concentración abstracta sino aplicándola a un
objetivo concreto o una acción interesante.
Me sorprende pasar por los locales de juegos de video. Todos sentados frente a las panta-
llas, todos moviéndose al ritmo de la batalla o en busca del logro, sin atender más que a lo
que tienen en frente. Hay luz y hay situación enmarcada - lo mismo me debe suceder en la
computadora - y hay objetivos e innumerables conflictos y obstáculos que sortear para
nunca llegar. - En la computadora soy mi único conflicto -
La concentración en un escenario parte de la fe, la creencia en la situación, el vivir la esce-
na, el aquí y ahora el personaje, de otra manera no se puede pensar y accionar.
Los ejercicios demasiado largos no mantienen la atención, no entretienen - o retienen- y lo
mismo sucede cuando el objetivo o las pautas no son concretas.
Al hacer concreto un objetivo el participante lo aborda como real y va abordando estra-
tegias inmediatas que profundizan su atención para lograr su objetivo.
La concentración involucra diversos tipos de atención: La voluntaria, la involuntaria y la
espontánea.

Acción y Reacción. Todos recordamos el corolario de la física. A toda acción le corres-

ponde una reacción igual pero de sentido contrario. Pero; ¿Que sucede cuando esto no
sucede? ¿La acción continúa indefinidamente? ¿Cambia de dirección?
Hice la siguiente experiencia que no recomiendo en absoluto: Supongamos que un fulano
viene con la seria in-tención de apropiarse de lo ajeno. Arma en mano se aproxima y nos
dice: ¡Arriba las manos, esto es un asalto! -hoy nadie dice eso- Nosotros, en lugar de obe-
decer la orden dada, reaccionamos con una respuesta no esperada y ab-surda para la cir-
cunstancia: ¿El martes próximo, fue Navidad?. El tiempo en que el fulano tarda en repro-

36
“La lectura de la imagen funciona como un barrido bidimensional. ( ) La imagen visual esti-
mula al observador para que organice su trabajo de lectura de modo parecido a como una partitura
musical se presenta ante el director de orquesta” del libro de Lorenzo Vilches / La lectura de la
imagen - Paidós. Barcelona (1986)
99
 HACIA EL TEATRO

cesar la nueva información y retomar su original línea de pensamiento ( Hay un tipo  me

acerco  Saco el arma  Le quito lo que me interese  etc, etc.. O en el momento pre-
ciso; Saco el arma  Le pido que me entregue lo que me interese  El... - momento de
expectativa por parte del caco -) es de por lo menos tres segundos tiempo suficiente para
generar una acción evasiva. - Es solo una experiencia, no lo intenten en sus casas -. Esos
tres segundos de las trincheras (Preparen apunten fuego) y de los que nació el mito de;
No encender tres cigarrillos con el mismo fósforo.
Cuando actuamos utilizamos una lógica de pensamiento. Una serie de acciones a las cua-les
le corresponden reacciones opuestas y conflicto. ¿Pero que sucede si esto no sucede en forma
coherente?
Un personaje es interesante en tanto y cuanto existan contradicciones - El padrino acari-
cia su gato mientras planea matar a su oponente - ¿Hasta donde puede llegar nuestro
personaje? ¿Como puede reaccionar el otro?. Haciendo el personaje de Arpagón en el taller
de Agustín Alesso definí la acción de contar monedas en la escena. El problema se
presentaba en que la situación no era “creíble” pese a que la acción si lo era. ¿Que faltaba?
Vea, mi amigo, - dijo - Usted sabe que Arpagón es un avaro.
Claro, es un avaro - dije - Cuenta las monedas como un avaro.
¿Y él como se ve a si mismo? - dijo - Trabájelo sintiendo que Arpagón se cree sumamente
generoso y ahí todos ve-remos lo avaro que es.
Esa contradicción provoca la acción y la reacción correspondiente. El personaje que entra
reacciona a la “generosidad”.
Muchas veces caemos en lo obvio, es lo más seguro. Si tenemos que hacer una escena que
muestre a una persona sumamente aburrida, ponemos a un personaje resoplando en una
silla. Observemos nuestra vida. Veamos un día de “aquel aburrimiento” y descubrámonos.
Una persona aburrida hace de todo. Va y viene. Busca desesperadamente como variar ese
estado.

Imaginación y Objeto Imaginario. - Al actuar la imaginación presenta tres aspectos:

impulsos, creencia y concentración. El impulso o “salto de la imaginación” puede ser
consciente o inconsciente en su origen, pero carece de valor sin una creencia que consiste
en la fe del actor en lo que está diciendo, haciendo y sintiendo. La concentra-ción está
causada y resulta del impulso y de la creencia. El actor que cree lo suficiente y tiene
voluntad para seguir su impulso, se encuentra de ordinario concentrado- 37

La imaginación se confunde o con la fantasía o con la originalidad. Yo prefiero relacionarla

con el “si mágico”,
- A través del “si mágico”, de una codificación mental, el actor altera su comporta-miento
diario, modifica su manera habitual de ser y materializa el personaje. Esto también es el

37
Hethmon, Robert / El método del Actor´s Studio
100
 HACIA EL TEATRO

objetivo del distanciamiento o del gesto social de Brecht - 38 con encontrar el personaje jus-
to y la acción justa para ese personaje.

Comportamiento. -¡Los dragones! Los dragones son avariciosos, insaciables, traicio-

neros. ¡Criaturas sin piedad, sin remordimientos. Pero ¿Son malvados? ¿Quién soy yo
para juzgar los actos de los dragones? Ellos son más sabios que los hombres. Pasa con
ellos como con los sueños. Nosotros, los hombres, soñamos sueños, hacemos magia, obra-
mos bien, obramos mal. Los dragones no sueñan. Son sueños. Ellos no hacen magia. La
magia es la sustancia, el ser de los dragones. Ellos no actúan, son.- 39 Es nuestro trabajo
lograr que los personajes se manifiesten, conjurarlos, que sean ricos en imágenes internas y
externas, que tengan matices y que encajen perfectamente en los textos elegidos o que creen
los suyos propios. Todos los personajes tienen una lógica propia - que puede estar dada
parcialmente por el autor -, que son las circunstancias dadas, y esta aparece en tanto el per-
sonaje se comunica. El autor nos da el texto pero ese texto es solo letra impresa o palabras
vacías si no existe un comportamiento del personaje que complete la comunicación verbal,
las intenciones - explícitas u ocultas - y la forma que con este personaje piensa y acciona. El
personaje es por su comportamiento más que por sus palabras. Es más importante lo que
hace que lo que dice - lo que hacemos que lo que decimos-. La acción hace al personaje y a
su vez modifica al otro, al entorno o a el mismo por que en teatro esa acción está relacionada
con el conflicto y por lo tanto es siempre acción dramática.
El comportamiento es una forma de enmascaramiento. Es encontrar la “personalidad” co-
herente y completar esa máscara. Pero estos comportamientos no se piensan, se encuentran
en el trabajo. -Si decidís antes tu comportamiento solo va a ser una imitación de tu decisión -
En función del trabajo sobre Comportamientos, busquemos la acción. El “para qué” hago y
no el “por que” hago - esto último implica las características psicológicas del personaje y no
de los actores.
Ahora bien, los ejercicios propuestos nos hablan de la forma exterior de los personajes más
que de las motivaciones interiores. - Tratamiento agudo de la “superficie” de los fenóme-
nos: no se la desprecia, si no por el contrario uno se detiene en ella y sólo en ella, sin
pretender interpretaciones y comentarios internos ulteriores... Será una visión “desde
afuera”, un realismo casi cínico, que se abstiene de cualquier análisis o explicación, un
nuevo realismo que yo llamaría exterior... Ulises está sentado en medio del escenario en
una silla alta. El movimiento mismo de estar sentado, su precisión, su acentuación, la
importancia que recibe ¿No constituye el valor esencial, el más verídico, por exterior.
(Exterior no significa “chato”) - 40 Y qué es esto de lo exterior? Y que es aquello de lo
interior? -Tanto arriba como abajo, afuera como adentro-. Un movimiento obsesionado que
parte de una acción exterior puede repercutir en nuestro interior y un sentimiento puede no
38
Barba, Eugenio / La tercer orilla del río - Revista Espacios Nº 4
39
LeGuin, Ursula / La costa máslejana.
40
Kantor, Tadeusz / El teatro de la muerte - Pags.15/16
101
 HACIA EL TEATRO

salir nuca a la superficie o por lo menos no salir como debería para el personaje. No hay
método, no existe. Existen sí métodos que nos muestran nuestro método. - Esta es la tarea
del entrenamiento: dejar de lado la psicología y la preocupación de dar vida a un
personaje para concentrarse sobre la construcción de una codificación personal. -41
Desde ese afuera podemos llegar al adentro si es que hay todavía afueras y adentros. -Lo
más profundo es la piel-

Máscara y rostro - ... creo que donde sea que haya una Máscara “tipo Pantaleone”,
habrá Pantaleones. En la Commedia dell´arte persistieron los mismos personajes no
porque la tradición fuera estéril, sino por que las máscaras mismas imponían cierta forma
de comportamiento. El vagabundo de Chaplin ha existido siempre. Harpo, Stan
Laurel...simplemente están ahí, donde haya un cerebro humano.- 42
La máscara está asociada directamente con la expresión teatral desde sus orígenes. La pala-
bra persona y personalidad, y sin entrar en otras consideraciones, tiene su raíz etimológica
en la máscara que usaban los griegos durante las representaciones y que se utilizaba -
personare - en la amplificación de la voz. En muchas formas teatrales de oriente pintura del
rostro es una máscara lo mismo que en la danza Butoh el trabajo que los bailarines hacen
con su cara es una máscara. Para muchas sociedades la máscara continúa siendo un ele-
mento mágico, un camino de hacia los dioses, un elemento ritual, ancestral, el rostro perma-
nente en los difuntos. Emparentada con lo era parte del olvidado carnaval. - La máscara
comienza como un objeto sagrado y luego se convierte en algo secular y se utiliza en
festivales y en el teatro. Finalmente es recordada sólo en aquellas mediocres imitaciones
de Máscaras que se venden en tiendas de artículos para turistas. La máscara muere
cuando es sometida por completo a la voluntad del ejecutante -43
En la obra Pséudolo de Plauto utilicé una media máscara para componer el personaje del
cocinero, una persona asmática y malhumorada. Cada vez que me colocaba la máscara, ya
en los últimos ensayos, sentía esa respiración silbante repercutiendo en mi cabeza y la
sensación era estar “dentro de mi mismo” dejando que “el otro” haga.
En otra oportunidad me tocó hacer el papel de Miseria en la obra El herrero y la muerte
dirigida por Mario Camarano. Recuerdo que en los ensayos, como habitualmente me sucede,
me costaba muchísimo encontrarle la voz al personaje hasta que aparecieron las medias
máscaras que luego utilizamos en la obra.
La escena final presenta a Miseria subido a un árbol desafiando a la Muerte que quiere
atraparlo. En ese momento, en que la palabra desaparecía y solo quedaba la imagen,
sucedía que la máscara actuaba y yo me sentía parte de los espectadores disfrutando de toda
la escena, como observador consciente - sujeto y objeto de observación -. Cuando miro las
fotografías que nos sacamos para promocionar el espectáculo, me veo como una persona
41
Barba, Eugenio / Op.Cit.
42
Johnstone, Keith / Op.Cit.Pag 151
43
Johnstone, Keith / Op.Cit.Pag 142
102
 HACIA EL TEATRO

disfrazada para la ocasión, cosa que no sucede con las fotografías del espectáculo donde la
máscara está “habitada”.
El uso de máscaras en muchos de los trabajos nos va a permitir la exploración másallá del
resultado y por su carácter ciertamente deshinibitorio va a favorecer situaciones que no lo
permite el rostro descubierto. Como dicen los psicodramatistas que utilizan estos elementos
en sus sesiones: La máscara desenmascara. -La máscara produce efectos de desestruc-
turación en quién la usa y también en el grupo, se producen escenas con características
particulares en el trabajo grupal (psicodramático) corporal. Con la utilización de
máscaras no hay solamente un solo cuerpo, no hay una sola escena, no hay un individuo
indiviso sino que nos conectamos en la desestruración y allí nos encontramos con una si-
multaneidad de lugares de producción de significación”44.
La máscara, a su vez, le presenta al “oficiante” una visión algo reducida de la realidad, un
marco, lo que hace que la atención se concentre en una mirada puntual.
El vestuario y el maquillaje son máscaras que en uso cotidiano - ropa de moda, maquillaje
de moda, peinados... - definen también nuestra máscara cotidiana - personalidad - que solo
perdemos, a veces, cuando dormimos.
En cuanto a la construcción de máscaras recomiendo que se busque material sobre ello ya
que lo hay en cantidad suficiente y por lo tanto no es necesario extenderme en este punto.

Secuencias. Durante algún tiempo me entrené en acrobacia. Mi pequeño orgullo era que si
bien durante mi educación secundaria no era un gran atleta, gracias a mi actividad como
actor y ya pasado los veintinueve años podía hacer algunas verticales, rondó y hasta morta-
les. Pero muchos se preguntarán: ¿que tiene que ver la acrobacia con lo teatral más allá de
un espectáculo gimnástico, de destreza o de circo? Todos los ejercicios tienen tres momen-
tos: Principio, desarrollo y final. Nos prepara mentalmente y corporalmente para la actua-
ción. Nos entrena en la precisión.
De la misma manera podemos considerar a la serie denominada Secuencias como ejercicios
acrobáticos.

Energía. Al pensar en la palabra energía uno la relaciona irremediablemente con conceptos

provenientes de la física tales como energía potencial o cinética, energía calórica, etc. Tam-
bién la escuchamos asociada a conceptos más abstractos y que predominantemente han flo-
recido en las aperturas de este fin de siglo. Aparecen ideas con títulos tales como “La ener-
gía y el crecimiento de las plantas” “Aumente su energía”etc.
La palabra pues remite a tantas acepciones que ni siquiera sería lógico encontrarle una
definición para lo que a nosotros nos ocupa.
No pensemos que la energía es movimiento hiperkinético ya que hay también energía en la
quietud.

44
Buchbinder, Marrio / Poética del desenmascaramiento - Pag.46
103
 HACIA EL TEATRO

En todos los ejercicios que fuimos viendo hasta ahora trabajamos con la energía necesaria
para cada uno de ellos ya que cuando hablamos de ejercicios de concentración estamos
hablando de enfocar la energía en un punto o en una acción, cuando nos relajamos estamos
focalizando la energía en atención y cuando trabajamos en ejercicios de contacto consciente
estamos intercambiando energía con el otro. Yo creo que la energía tiene mucho que ver con
la atención-intención que mucho tiene que ver con lo que le pasa al individuo cuando se
aboca de lleno a una actividad, en este caso la teatral.
En el teatro, por lo tanto, podemos ejemplificarla de una manera vivencial más que con un
concepto abstracto teórico.

Muchos de los ejercicios de la parte A tienen relación con la precisión.

En cuanto a los ejercicios con “Voz lanzada” los agrupé al final y requieren de otro tipo de
prácticas. Están muy relacionados con los resonadores y por lo tanto conviene verlos
juntamente con este trabajo.

La voz. - Forme pareja con alguien con quien le gustaría estar y conocer mejor... Cierre
los ojos ahora y siéntense juntos... Quiero que mantengan los ojos cerrados para eliminar
la visión, de modo que estén obligados a usar los otros sentidos. Mantengan los ojos
cerrados hasta que les pida que los abran. Quiero que en silencio tomen contacto de tener
los ojos cerrados... Noten qué se siente físicamente... y noten cualquier imagen o fantasía
que aparezca...
En un momento más quiero que se cuenten uno al otro la experiencia de tener los ojos
cerrados y, mientras hacen esto di-rijan su atención sobre su propia voz y la de su
compañero. Quiero que se den cuenta particularmente de las voces y de lo que expresa la
voz en sí. Vean si pueden prestar atención a las palabras del otro como si hablaran un
idioma extranjero que no entienden, de modo que la única manera de entender el mensaje
es atendiendo el énfasis, el tono, las vacilaciones, etc. Hagan esto durante unos cinco
minutos... Expresen luego lo que notó de su propia voz y la de su compañero...- 45.
Suena raro pero es habitual el no tener conciencia de la voz propia. Basta con escucharse
grabado y no reconocer-se. En esto entran características físicas ya que por un lado la voz
que sale de nuestro cuerpo no solo la reciben nuestros oídos si no que también repercute en
nuestras cavidades. Nos escuchamos externa e internamente.
A su vez la voz puede aparecer enmascarada por nuestra personalidad lo que deforma el
sonido original.
- De este modo hemos descubierto el valor de las imágenes personales para emplear la
voz y llegar a su propio universo sonoro. No más efectos calculados de voz, sino
sencillamente reacciones, respuestas a la imagen que servía de estímulo. Hemos empezado
a hablar de acciones vocales. (...) La voz era una prolongación del cuerpo que, en el es-

45
Stevens, John / El darse cuenta.
104
 HACIA EL TEATRO

pacio, golpeaba, tocaba, acariciaba, empujaba, buscaba o lejos o cerca; una mano invi-
sible que salía del cuerpo para obrar en el espacio o renunciar a ello. Pero para que la
voz pudiese actuar, tenía que saber dónde se encontraba el punto hacia el que se dirigía y
por qué se dirigía a él - 46
Gritemos y luego escuchemos nuestro grito.

La palabra. El texto es uno de los elementos de la comunicación, que es el lingüístico, el

verbal. Si la voz es energía la palabra es energía modulada. En nuestra cotidianeidad, la
mayoría de la gente “habla en gris” y para desazón de quien escribe también lo hacen mu-
chos actores. El valor de la palabra es el peso que cada palabra tiene. Agua es agua y no
otra cosa. Roca debe sonar a roca y no a agua. Cada palabra debiera generar una imagen en
el espectador más allá del significante. La palabra debe estar viva y decir. Este es un punto
que siempre me preocupó en términos de obra-espectáculo, los actores realizan un titánico
esfuerzo físico y espiritual para dar vida a personajes pero en escena la palabra desaparece
en sonidos que podemos identificar, a veces, poco claramente.
Por supuesto que las palabras sin los restantes componentes de la comunicación, sin la
intencionalidad, el gesto; nos dejan sin entender, sin saber que se quiere decir, nos describen
pero sin intención no nos aclaran nada.
Por lo general arribar al texto es un salto que muchos alumnos no se animan a dar.
Normalmente arrastran el preconcepto del aprendizaje obligado y de la memoria. - Vicio que
deriva de Literatura y afines - Yo insisto en que la palabra teatral, el texto de los personajes,
son fruto del pensamiento y por lo tanto no es letra vacía, es palabra dramática, es acción.

46
Barba, Eugenio / Más allá de las islas flotantes
105
 HACIA EL TEATRO

 CONCENTRACIÓN - Comentario para los ejercicios

Los ejercicios que veremos a continuación dejan libre la conciencia llevándola a un

punto de interés.
La esfera es un ejercicio individual. Nos ubicamos en un lugar propio y vamos a poner las
palmas de las manos juntas. Con un movimiento suave iremos llevando la atención a ese
contacto entre las manos pensando que estamos amasando una pequeña esfera. Esta irá
creciendo poco a poco, tendrá presencia, podrá ser transportada, cedida, lanzada al aire y
recobrada. Podrá crecer tanto como podamos hacerla crecer. La mente entonces estará en
ese punto.
Las manos y la cara se realiza a partir de que una de las manos guiará los movimientos de
la cabeza mientras la otra lo hará con el de los ojos. Este ejercicio requiere de mucha
concentración por parte de ambos participantes para que se logre el contacto necesario.
Pueden trabajarse con puntos más precisos como los ojos y la boca u otros lugares mientras
se mantengan dentro del campo visual. Puede también incluirse un tercer participante donde
se distribuirán los dos puntos a trabajar.
El hipnotizador es un ejercicio simple pero del cual se pueden sacar cantidad de conclu-
siones. Es el paso previo para La mano que guía y como este tiene un sentido espacial. El
ejercicio se realiza presentando la palma de la mano ante la cara de un compañero. Este debe
seguirla por donde lo guíe el conductor que a su vez manejará el espacio, la velocidad y los
niveles a su voluntad. Otra forma dentro del mismo ejercicio es conectarse a través de la
mirada, seguir los ojos. Las múltiples posibilidades de este trabajo surgirán de la práctica
con el grupo.
Propongo lo siguiente; Juntar al grupo en un círculo y pedirles que trabajen cada uno con
las palmas de las manos para generar La esfera. Una vez logrado este trabajo la consigna es
colocarse frente a un compañero y pasarle la esfera mientras que el otro me pasa la suya. -
Ej: coloco mi esfera en mi mano derecha y se la paso a la izquierda de mi compa-ñero -.
Dejamos una de las esferas en algún lugar seguro y continuamos con el ejercicio. Uno
presenta la esfera ante la cara del otro y este debe tratar de ver su cara reflejada y seguirla a
donde la lleve el conductor.
En La mano que guía se aplican las manos en otros puntos corporales, pecho, cadera,
rodillas... donde el punto de atención-acción del que es guiado varía lo mismo que la calidad
del movimiento. Ver: Caminata / Caminar desde...
Utilizando ambas manos y conectándolas en dos puntos del cuerpo como: cadera y pecho,
agregamos una complejidad interesante para ambos participantes, sobre todo para el que es
guiado que debe ampliar su atención-acción disociando el movimiento. Como resultado de
este último ejercicio surgieron dos trabajos que me gustaría mencionar. El director de
bailarines se realiza en parejas enfrentadas y con música propuesta. El ejecutante A hace
que B baile al ritmo que le indica. Se puede trabajar en grupos de dos hileras enfrentadas,
donde una dirige y la otra acciona. El director oculto es un ejercicio experimental que realicé
106
 HACIA EL TEATRO

primero con adultos y luego volqué a los grupos superiores. Fuera de escena y de la vista del
espectador hay un “director” para cada uno de los “actores”. Este irá marcando con la forma
de La mano que guía los movimientos de “su”actor a medida que se desarrolla la escena.
Como la atención del actor estará puesta fuera es conveniente que el texto a decir se trate de
una canción o un prototexto.
Para mí El espejo es un excelente ejercicio que se puede realizar correctamente solo si se
está concentrado. Dos participantes colocados frente a frente van a ser ejecutante y reflejo
respectivamente. El ejecutante realiza movimientos que el espejo sigue fielmente aunque en
sentido especular. Los movimientos deben ser, al principio, lentos aunque una vez que se
alcanza el contacto necesario el reflejo puede seguir los movimientos de manera más veloz.
La mirada del reflejo debe ser global tratando de captar los movimientos generales sin ne-
cesidad de prestar atención a lo puntual. Los mismos principios utilizaremos para El espejo
gestual Ver: Mascaras. Donde de manera especular iremos siguiendo los movimientos y
gestos de nuestro compañero. Para La sombra sin embargo vamos a seguir los pasos como
en Caminar como... tratando de reproducir todos los movimientos del que camina.
Palabras cruzadas es un ejercicio grupal. En un círculo amplio cada uno va a mantener un
diálogo con su pareja de la cual va a estar separado. Vamos a poner solo la atención en el
otro tratando de oír o interpretar lo que dice al mismo tiempo que todos lo hacen.
La idea es que el Relato cotidiano pormenorizado se use para describir paso a paso todas
las acciones que se realizan en una situación determinada (Ej: Lavarse los dientes). Esta
narración secuencial de los hechos debe hacerse en un estado de mucha atención, puede
utilizarse previo al ejercicio de relajación. El participante debe tratar de no saltar de una
imagen u acción a otra por lo tanto este trabajo tendrá una duración extensa en relación con
la complejidad del relato. Para una mejor auto observación se puede solicitar que previa-
mente elijan la situación y la traigan preparada.
La Descripción pormenorizada se trabaja en función del objeto. A modo de juego grupal
se puede pedir a un participante que tome un objeto y sin nombrarlo o especificar su función
comenzar detalladamente a identificar sus partes componentes, el grupo, que no debe ver el
objeto, debe identificarlo. Otra variante es pedir que se observe detenidamente un objeto y se
traiga su descripción a la clase.
El memorioso es un ejercicio que suele aparecer en las revistas del domingo. Se trata de
observar un objeto durante un tiempo determinado y luego, fuera del campo visual, descri-
birlo. El grupo puede hacer preguntas y evaluar la capacidad de memoria en el detalle.
El Canon de imágenes sonoras se trata de una secuencia. En ronda grupal el primer
integrante asignado realiza una acción con sonido. El segundo lo toma, repite y a su vez hace
otra acción con sonido. Así se continúa hasta que el círculo vuelve al origen. A continuación
se repite la secuencia de manera encadenada. Acción / Sonido - Acción / Sonido. A conti-
nuación se agrega mayor velocidad. Luego puede invertirse el sentido de giro.

107
 HACIA EL TEATRO

 CONCENTRACIÓN

 La esfera
De manera individual. Colocamos las palmas de las manos juntas y haciendo un movi-
miento circular pequeño pensando en una pequeña esfera que se va formando entre las
manos. Ver: Energía

 Las manos y la cara

Ejercicio en parejas. El índice de una mano maneja los ojos en el sentido que se desee
y la otra mano la cara. Este ejercicio requiere mucha atención y concentración por
parte de los participantes.

 El hipnotizador
Ejercicio en parejas enfrentadas. Uno es el ejecutante y el otro debe dejarse llevar.
Ambos están contactados por la palma de la mano del que guía y la cara del que es
guiado, este último debe abandonarse al movimiento propuesto. La energía estará
dada por el contacto a distancia entre ambos participantes. Cambiamos los roles.

 La mano que guía

Ejercicio en parejas. La mano ejecutante se aplica en otras partes del cuerpo con puede
ser el pecho o la cadera. Se sugiere trabajar disociando y movilizando torso y cadera
por tratarse de centros importantes para “tomar conciencia”

 El espejo
Dos participantes se colocan enfrentados. Uno es el reflejo especular del otro. El ejecu-
tante realiza movimientos que el otro debe seguir al mismo tiempo pero de manera
invertida como un reflejo.

 El espejo gestual
Dos participantes se colocan enfrentados. El ejecutante ensaya distintos gestos con la
cara y el reflejo lo sigue en todos sus detalles.

 La sombra
Dos participantes. Uno sigue al otro como si fuera su sombra. Realiza todos los
movimientos que el ejecutante realiza. Ver: Caminar desde...

 Palabras cruzadas
El trabajo se realiza en parejas ubicadas en extremos opuestos de un círculo amplio de
participantes. El ejercicio consiste en mantener un dialogo en el que todos participan
al mismo tiempo sin perder la ilación el mismo.
108
 HACIA EL TEATRO

 Relato cotidiano pormenorizado

Cada integrante va a tomar un tiempo para recordar una acción cotidiana simple (Ej:
Desayunar). Luego va a relatar esa acción paso por paso atendiendo todos los detalles
del echo.

 Descripción pormenorizada
De espaldas al grupo se describe un objeto de manera pormenorizada y con la premisa
de no poder nombrarlo. Se puede describir por las partes que lo componen y su
función pero no la función que tiene el objeto. Una variante es la de mirar el objeto un
largo rato y luego, sin el objeto presente se lo describe al resto de los participantes.

 El memorioso
Vamos a observar detenidamente un objeto durante 1 o 2 minutos. Luego lo vamos a
dar al grupo o al coordinador y lo vamos a tratar de describir en todos sus detalles. El
grupo luego hará preguntas sobre ese objeto que debemos responder

 Canon de imágenes sonoras

En grupo de no más de 10 integrantes se forma un círculo amplio. El primero realiza
un movimiento con sonido, el segundo lo copia y le agrega una variante de movi-
miento y sonido propio. Se sigue hasta que se cierra el círculo. Se continúa con mayor
velocidad repitiendo el mismo esquema anterior haciendo un canon con las imágenes y
sonidos aportados por los participantes.

109
 HACIA EL TEATRO

 ACCIÓN Y REACCIÓN - Comentario para los ejercicios

Un diálogo de cuerpos, el principio de la comunicación gestual, pasando por la física a

toda acción le corresponde una reacción igual y de sentido opuesto.
Es muy común que el actor trate de actuar, cosa que sería obvia. Lo que comúnmente trata
de actuar es lo obvio y eso proviene del preconcepto que se tiene de las cosas. El ejercicio
Nada propone dejar lo obvio de lado y esperar a ver que pasa. El ejemplo del cartero que
viene con la noticia es el más indicado: Desconocemos la noticia que trae, buena o mala.
También la desconoce el personaje que la recibe. El trabajo de este es hacernos saber - al
auditorio - que tipo de noticia ha recibido a través de su reacción, que no va a ser instan-
tánea sino que se va a manifestar durante la acción que estaba realizando previamente. La
consigna es no “actuar”. (Ej: El carpintero estaba serruchando una tabla, recibe un llamado
o una noticia, sigue serruchando la tabla). - Lo va a hacer cuando el “ello” se lo indique -
¿Y qué es el “ello”? - Lo sabrá cuando “ello” se lo indique - 47
En El espejo rebelde nos vamos a encontrar con una variante del ejercicio original
propuesto en el capítulo destinado a la COMUNICACIÓN - El espejo - donde, esta vez el
reflejo en lugar de seguir todos los movimientos del que los propone, cada tanto adopta su
propia postura pasando a ser él quien genere el movimiento. La adaptación cambiará de
destinatario. Una vez que se reacomode la situación ambos pueden seguir con la rutina
enunciada en un primer momento. Otra modificación es El espejo sonoro y puede realizarse
de manera especular o no. Uno de los participantes realiza movimientos y estos deben provo-
car la reacción vocal del otro a través de sonidos. Cuando el ejercicio avanza se crea un diá-
logo entre ambos y más adelante es difícil identificar si el movimiento precede al sonido, si
es a la inversa o en el mejor de los casos si se provocan mutuamente.
Procediendo de manera inversa a la forma original se puede pedir que a un sonido se
responda con una acción.
La escultura viva es una variante del espejo que puede hacerse en parejas o en grupos.
Enfrentados los dos participantes se miran detenidamente. Uno mantiene su posición todo el
tiempo como si se tratara de una estatua. El observador gira y la estatua hace tres cambios
en la postura. El observador vuelve a girar y debe descubrir los cambios que se produjeron.
Las Órdenes tiene mucho que ver con el JUEGO DRAMÁTICO. Con dos o más partici-
pantes uno oficia de jefe y el otro su empleado o esclavo que deberá ejecutar todas las
ordenes que recibe. El jefe puede darlas de diferentes maneras y entonaciones. El esclavo, a
su vez, acusará recibo de la forma con que se lo trata - por el opuesto o por el directo - y
realizará la acción con alguna carga emocional.
Adaptarse al sonido es un ejercicio que también sirve en las IMPROVISACIONES y se
puede trabajar en parejas o en grupo. Un participante sugiere un relato con onomatopeyas y
el / los demás deberán corporizar ese relato repitiendo las onomatopeyas según las inter-

47
Herriguel,E / El zen en el arte del tiro con arco
110
 HACIA EL TEATRO

preten. Las onomatopeyas pueden ser aportadas por el docente y dejar libre la interpretación
que de ellas se haga así como el orden que se quiera aplicar.
Estímulo - Respuesta es solo eso. A trata de generar en B alguna respuesta ante una acción
física que realiza en función de este. B puede adoptar la actitud que desee, lo importante es
que si B desea responder lo haga con otra acción que estimule a A.
Siguiendo al guía es un ejercicio que ya hemos utilizado para algunos trabajos de
EXPRESIÓN CORPORAL pero en este caso lo explicaremos un poco más detalladamente.
El que siempre va generar el estímulo es el guía, ya se trate de calidades de movimientos,
niveles y ritmos como en el trabajo que vamos a ver a continuación. Este guía, en el caso de
los ejercicios corporales, puede ser rotativo. En este caso es preferible que no cambie hasta
que el grupo logre finalizar el ejercicio. Sugiero que al principio el coordinador funcione
como guía del trabajo.
Este requiere de mucha concentración y coordinación en los movimientos y las complica
ciones que surjan vendrán de la acumulación de estímulos y no de la dificultad de estos. En
a. vamos a pedir que se responda al estímulo idéntico. Si digo Ah!, todos responden Ah!. Si
doy una palmada todos responden con una palmada. Luego se realiza una serie donde pode-
mos poner: Grito, palmada, grito, salto, palmada. Esta secuencia puede ser tan larga como
se desee. En b. vamos a pedir que se cambien las premisas pautándolas previamente. Por
ejemplo: A un grito, le corresponde un salto, a una palmada y grito y a un salto una pal-
mada. De esta manera armamos una serie con estímulos cruzados. En el ítem c. conforma-
mos un ritmo directo. Por ejemplo: dos palmadas, dos chasquidos de lengua, tres saltos, un
grito. En d. la propuesta es combinar ese ritmo con las premisas cambiadas tal como refe-
rimos en el punto b. Podemos terminar con el punto c. donde cambiaremos cada estímulo
con una respuesta que podría tratarse de una acción física o viceversa. Como una variante
de ejercicios anteriores podemos hacer un sonido y responder con acción o podemos accionar
y responder con un sonido.
Atención es un ejercicio para realizar en parejas aunque también puede trabajarse en
grupos. Es muy sencillo: Uno de los participantes se sienta de espaldas al otro y a una
distancia media. El que acciona debe hacerlo con un objetivo que puede ser simplemente
tocarlo como en una mancha. Debe moverse alternativamente evitando llamar la atención del
que está sentado de lo contrario este acusará el movimiento y el que avanzaba volverá al
punto de partida. Para lograr una mayor dificultad se pueden colocar obstáculos de sillas
entre ambos para que el que avanza deba tratar de sortearlos sin hacer ruido o acusar su
movimiento.

111
 HACIA EL TEATRO

 ACCIÓN Y REACCIÓN

 Nada
En parejas. Se trata de un ejercicio de improvisación en el que no hay que hacer
“nada”. (Ej: A, es un mensajero que trae una carta. B, la recibe y continúa con la
acción que estaba realizando previamente). Los espectadores debemos descubrir que
es ese “nada”.

 El espejo rebelde
Dos participantes se colocan enfrentados. El ejecutante realiza movimientos que el
reflejo ejecuta al mismo tiempo. Imprevistamente el reflejo se revela con un movi-
miento fuera de lo pautado por el ejecutante, este debe acomodarse a la nueva
situación y seguir.

 El espejo sonoro
En parejas enfrentadas. Uno, el ejecutante, realiza movimientos o acciones y el reflejo
produce el sonido que le provoca la acción.

 La escultura viva
Dos participantes enfrentados. Se miran detenidamente. Giran. Cada uno debe provo-
car cinco cambios en su postura. Al retornar el otro debe registrar los cambios.

 Ordenes
Se trabaja en parejas o en grupos. Un participante A da una orden (Ej: barrer el piso)
que es ejecutada por B.
Esta orden tiene diferentes matices y entonaciones (Ej: Imperativo, dubitativo, enojado,
decidido, susurrado...) por lo tanto B debe reaccionar según lo crea conveniente sin-
tiendo la propuesta.

 Adaptarse al sonido
Uno propone una improvisación a partir de onomatopeyas o relatos y el otro partici-
pante ejecuta a medida que avanza el trabajo.

 Estímulo - respuesta
Ejercicio en parejas enfrentadas. A acciona sobre B tratando de generar un estímulo
que provoque una respuesta por medio de una acción física. B puede: Mantenerse
impasible si A no logra estimular su respuesta, responder con su interpretación de la
acción, o responder con un estímulo opuesto al que realizó A.

112
 HACIA EL TEATRO

 Siguiendo al guía
Se forma un círculo alrededor del guía y la premisa es seguir con atención a lo que este
propone:
a. Un sonido (Ej: Ah!), todos repiten. Dos palmadas, todos repiten. Un chasqueo de
lengua, todos repiten. Un salto, todos repiten. Combinamos los elementos de manera
aleatoria hasta formar un ritmo propio.
b. Se modifican las premisas combinando los ítems. A una palmada respondo con un
sonido. A un sonido con un salto, etc.
c. Formando un ritmo. Tres palmadas, un grito, dos saltos. Todos repiten en continua-
do. Otras combinaciones rítmicas.
d. Se combinan los ritmos creados en c. y se modifican como en b.
e. Se cambian de los ritmos las palmadas por acciones físicas.
Estos ejercicios dependen de la creatividad del coordinador y se pueden ampliar y
modificar en todos sus conceptos.

 Atención
Ejercicio en parejas o en grupos. Uno de los participantes se coloca de espaldas, el
otro tiene el objetivo de acercarse sigilosamente para... (Tocarlo, taparle los ojos,
sacarle la silla...) Si el que está de espaldas lo escucha. Gira y el otro vuelve a
comenzar. Se pueden colocar obstáculos para agregarle una dificultad mayor al
ejercicio.

113
 HACIA EL TEATRO

 IMAGINACIÓN - Comentario para los ejercicios

Quizá se trate de proyectar imágenes interiores, quizá de enriquecerlas u hacerlas

crecer hasta donde esa misma imaginación alcance. En el caso de El vendedor se pide que
un alumno pase a vendernos algo. Al principio puede tratarse de algo cotidiano de fácil acce-
so para el vendedor (Ej: Un juego de lapiceras especiales). El grupo hará preguntas y el
participante, sin durar, responderá a cada una. Una vez alcanzado el punto deseado este
habrá concluido su presentación. El participante siguiente pasará a vendernos algo más
complicado, algo que esté alejado de su realidad cotidiana o bien a lo que no forme parte de
la habitualidad (Ej: Un tiempo compartido). El procedimiento es idéntico al anterior y las
preguntas del auditorio muchas veces servirán para redondear el tema. El último paso es el
de vender algo inventado, buscarle un uso y utilidad. El vendedor deberá esforzarse primero
por inventario, describirlo, encontrarle un uso y luego por intentar que alguno lo compre.
La inmortalidad del cangrejo es exponer sobre un tema puntual e inventado durante algún
tiempo. El conferencista deberá monologar con argumentos claros y convincentes sobre un
tema estrictamente absurdo. Este pude ser propuesto por el coordinador o por el partici-
pante. L’inmortalité di cangré es el mismo trabajo pero en idioma inventado. Sobre este
punto me detengo y aclaro: hay que tratar que el alumno no parta de una lengua conocida o
de la cual tenga referencias. Debe inventar un idioma propio. Para esto podemos hacer ejer-
cicios previos de renombrar elementos corrientes en idioma extraño. A partir de esto pode-
mos crear un idioma nuevo para los ejercicios. No obstante es importante que se improvise
el idioma sobre la marcha para favorecer el trabajo sobre la IMAGINACION. En Babel
incorporamos el concepto de lo dramático a estos ejercicios de inventar idiomas.
Un ejercicio particularmente disparador de la imaginación es Esa silla. El título propuesto
no quiere decir que solamente podemos trabajar únicamente con sillas pero lo cierto es que
estas pueden permitir posibilidades de juego. Una silla puede ser abordada en función de su
uso cotidiano (silla de sala de espera), de un acercamiento redimensionado (un confesio-
nario) o de relación (un bebé). Esa silla para... coloca al objeto en un contexto y le agrega
un elemento dramático. El participante, a partir de la acción, se ubica en el espacio y permite
que la silla adquiera sentido en función de su uso. Para que y A donde son las preguntas
base desde donde posiciones para este trabajo. Esa silla adjetivadamente incorpora un
nuevo elemento al trabajo propuesto y es un posible disparador de roles de actuación. Una
persona se puede acercar lentamente, sentarse ruidosamente, esperar cansadamente y
levantarse velozmente. Esa persona está narrando una historia y si la silla en cuestión está
dentro de un espacio, definido de antemano por el coordinador o propuesto por el grupo, la
historia adquiere el volumen necesario para darle marco a un trabajo de
IMPROVISACIÓN. Otro ejercicio que tiene tantas variantes como se desee y que
podemos aplicar con distintos “objetivos” es el Paseo del hablador y podemos trabajarlo
con tres o más participantes. Se colocan en dos lugares alejados del salón dos participantes y
cada uno elige una palabra al azar, (Ej: Cascarudo/Prepotente) y la dicen en voz alta. El
114
 HACIA EL TEATRO

tercer participante “parte” del primero -Cascarudo- y debe llegar al segundo finalizando el
soliloquio con la palabra indicada -Prepotente- (Ej: Cascarudo me dijo mientras cascaba los
huevos para preparar ese plato que detesto y la miré sintiendo en el aire su gesto prepotente)
- Por supuesto que al tratarse de un ejemplo no se contempla el largo del trayecto entre los
participantes que propusieron la palabra con lo cual la frase será mucho más extensa - El
relato del paseante puede no tener ningún sentido y es preferible que no lo tenga y que diga
todo lo que le viene a la cabeza. Este trayecto puede ser complicado con obstáculos definidos
o sorpresivos. Pueden ser varios los integrantes del juego y si son más de tres cada uno
puede nombrar en voz alta la palabra en el mismo momento en que el paseante llega a ellos
al finalizar la frase o seguir el mecanismo anterior de nombrarlas anticipadamente. Este
puede tomar luego la dirección que prefiera o ser indicada por el coordinador. Ver: TRA-
YECTORIAS
Con el mismo principio de los ejercicios con la silla En un objeto mil objetos parte de la
reutilización de un elemento cotidiano para adaptarlo a otros usos que ese elemento no tiene.
Transformamos las cosas y las resignificamos para poder jugar con ellas. Un palo puede ser
una multitud de cosas, lo mismo que una pelota, un encendedor o un libro. Podemos adap-
tarlos a usos personales (Un palo, un paraguas) y accionar con ellos o podemos sacarlas
totalmente de contexto y darles significado propio (Un palo, una nave espacial). A su vez
pueden ser utilizados para interactuar con el otro o para formar parte del espacio escénico.
El escultor y la estatua es un ejercicio que puede tener infinidad de puntos de los cuales
comenzar. Podemos partir de una imagen o título propuesto, de un par fantástico, de una
fotografía, cuento, poesía o simplemente de la improvisación con los cuerpos. Un partici-
pante será el escultor y uno o más serán los elementos que formarán la estatua o grupo
escultórico. El escultor “modelará” los cuerpos, los ubicará como desee para lograr repre-
sentar la imagen de la cual parte o llegar a concretar la misma. En caso de haber varios
escultores se podrá pedir que el grupo que observa el trabajo descubra el título de la obra o
lo que representa. También podemos trabajar previamente como ejercicios individuales de
movimiento libre, con o sin música, y a una señal cada uno adoptará una posición fija que
manifieste una forma, luego cada uno enunciará el título que le sugiere o el personaje que
representa como una variante para tomar conciencia de la imagen que quiere trasmitir.
Para poder Jugar con luz es necesario que el grupo cuente con distintas fuentes de ilumi-
nación y se trata de buscar con ellas puntos de partida para improvisaciones o juegos que los
participantes armarán a partir de la luz.

115
 HACIA EL TEATRO

 IMAGINACIÓN

 El vendedor
Se le pide a un participante que venda algún objeto, sistema o curso que esté alejado
de su realidad habitual como podría ser un Tiempo Compartido, Aparatos de gimna-
sia o un Partido Político. Lo importante es que imagine correctamente y que crea en lo
que está vendiendo sabiendo de lo que habla.

 La inmortalidad del cangrejo

Se pide que diserte un tiempo definido sobre algún tema propuesto que desconozca.

 L’ inmortalité di cangré
Se trata de desarrollar una conferencia sobre un tema desconocido en idioma inven-
tado. Se busca que los demás participantes pregunten en el mismo idioma.

 Babel
Se trata de que los integrantes hagan un juicio, una reunión de consorcio, un plan para
robar un banco... en un idioma inventado o idiomas individuales inventados.

 Esa silla
Este ejercicio toma a la silla como un objeto de uso. Descubre el participante distintas
maneras de relacionarse con la silla. Distintas formas de sentarse, distintas maneras
de utilizarla, distintos usos ya no como silla si no como otro elemento, distintas mane-
ras de trasladarla por el espacio, distintas formas de relacionarse con el compañero
utilizando el objeto. Ver: En un objeto hay mil objetos

 Esta silla para...

El ejercicio propone relacionarse con los objetos (Ej: silla) a partir de una acción
concreta y motivada. Aplicamos la palabra Para... antes de cada acción. (Ej: me sien-
to en la silla para esperar mi turno). Ver: IMAGINACIÓN

 Esta silla adverviadamente

Este ejercicio propone relacionarse con el objeto (Ej: silla) aplicando un adjetivo de
modo. (Ej: me siento en la silla silenciosamente)

 Paseo del hablador

Ejercicio para grupos de tres o más integrantes. Uno de los participantes va a trazar
una trayectoria que una a los demás integrantes con la premisa de hablar sin parar
durante el recorrido entre uno y otro. Los otros han dicho una frase en voz alta y el
paseante debe respetar la premisa de comenzar la frase con la palabra origen que dio

116
 HACIA EL TEATRO

el primer participante y terminar justo, en el final del trayecto, llegando al otro partici-
pante con la frase que este dijo. Se puede decir cualquier cosa sin sentido o frases
coherentes

 En un objeto mil objetos

Tomando un objeto cualquiera se trata de redimensionarlo utilizándolo como otro
objeto. (Ej: Una lapicera puede ser un cohete).

 El escultor y la estatua
Ejercicio que se puede realizar en parejas o en grupo. Uno es el escultor y el otro (o los
otros) el material.
Se trata de dar forma a una escultura o grupo escultórico modificando la postura del
cuerpo del otro hasta adaptarla a la forma ideal de nuestra propuesta.

 Jugar con luz

El uso de diferentes fuentes luminosas puede dar pié a un sinfín de juegos teatrales. Ya
se trate de una vela, una linterna, hasta aparatos más complejos provocarán el punto
de partida de la imaginación aplicada al trabajo.

 Ver: Objeto Imaginario

Ver: Improvisación. / Cadáver exquisito

117
 HACIA EL TEATRO

 OBJETO IMAGINARIO - Comentario para los ejercicios

Como estos ejercicios pueden ayudarnos al trabajo sobre la imaginación creativa y no

confundirlos con el hecho de mimar acciones? Los trabajos a partir del Objeto Imaginario
tratan de no trabajar la Imaginación “en general” sino aplicarla a una tarea “en particular”.
El objeto con el cual se trabaja es “el objeto” concreto que el alumno imagina. En el artículo
Introducción al método de las acciones físicas48 el autor Justo Gisbert señala: “Si la tarea
es imaginar un balde, debe remitirse a la memoria de su balde, el más concreto que tenga el
que ejecuta el ejercicio, al cual se le conoce el peso, el volumen, etc..., esto facilita la tarea.
Si la tarea es llenarlo con agua se tiene que tener en cuenta la canilla que se conoce, esto es
para tratar con entornos reconocibles. El ejercicio que surge se trabajaba en ese momento en
el taller de Raúl Serrano y trataba de transportar un balde con agua hasta el borde y colocar-
lo en medio de un tablón para luego trasportarlos horizontalmente entre dos participantes.
Para los ejercicios que se presentan en este capítulo es deseable tener un objetivo concreto,
si transportamos el balde es para... También esto puede llevar implícito un conflicto si los
dos participantes que transportan el balde tienen objetivos distintos.
El regalo recibido se estructura a partir de un paquete imaginario donde dentro tenemos
un regalo imaginario. Vamos a regalar lo que creemos que le puede gustar o servir a nuestro
compañero. Este va a abrir el envoltorio y va a sacar el objeto que el supone que le han dado
o el que siempre quiso tener. Le va a dar uso, va a manifestar el objeto a partir de una ac-
ción que parta del mismo. Lo guarda y a su vez lo pasa a otro compañero que repite el
procedimiento. El ejercicio concluye al completar el círculo grupal.
El regalo transformado se basa en el mismo principio del ejercicio anterior. Un compañero
me presenta un regalo imaginario a partir siempre de la acción que realiza con el. Yo lo
tomo, lo transformo y lo regalo al compañero siguiente o a alguno al que desee ofrecerle mi
regalo. Siguiendo con los obsequios, cosa que favorece agradablemente la integración
grupal, El regalo misterioso es una palabra inventada. Algo que a nosotros se nos ocurre
que puede tratarse de un objeto. Pasamos la palabra y el siguiente debe interpretarla a tra-
vés de un objeto. Lo usa y pasa otra palabra inventada que será posteriormente un objeto.
La mesa está servida y nosotros estamos listos para aclarar que es lo que tenemos para
comer. Comenzamos a probar distintos platos y sabores donde nuestro compañeros van a
identificar cada uno a través de nuestras acciones.
Acciones cotidianas, cosas de todos los días. Esas que pasamos por alto y normalmente
realizamos de manera automática. Es interesante observar la atención con la que el grupo
sigue las acciones que el o los participantes realizan frente a ellos. Limpiarse los dientes es
algo que puede ser muy complicado si no se tienen los elementos a la mano. Las Acciones
cotidianas para... van a permitirle al participante darle sentido futuro, objetivo, al trabajo
anterior. No es lo mismo cocinar por cocinar, que preparar la comida para alguien que

48
Gisbert, Justo / Introducción el método de las acciones físicas / Revista Espacios Nº2 (1986)
118
 HACIA EL TEATRO

espero, que amo o del cual quiero obtener algún beneficio. De la misma manera se puede
incluir Acciones adjetivadas como hemos visto en otros ejercicios. El cheff va a cocinar de
la misma manera, utilizando elementos imaginarios. Por ejemplo: Entrar en una cocina, abrir
la heladera, sacar un huevo, sartén, aceite y fuego. Estos ejercicios pueden hacerse antes o
después de pedirle a los participantes que observen detenidamente las acciones que van a
hacer en este ejercicio. Observaremos, de esta manera, como podemos poner atención en
estas acciones. De manera similar Los panaderos amasan y crear distintos tipos de panes en
distintas circunstancias. Masas duras y blandas. Panes chicos y grandes. Tortas.
La doble atención y la Atención múltiple presenta una complicación adicional a los ejerci-
cios anteriores que se pueden realizar en forma progresiva. Vamos a realizar acciones varias
o doble atención con elementos imaginarios.
Nos estamos bañando y sin previo aviso el agua comienza a salir más y más fría. Nuestro
cuerpo comienza gradualmente a sentir las variaciones de temperatura del agua. La ducha
fría es un ejercicio de sensorialidad en el que el participante deberá manifestar esos cam-
bios sin apelar al gesto o a la mímica como recurso expresivo sino a la memoria sensorial
que seguramente en algún momento de su vida ha experimentado.
Los copiones observan e interpretan la acción que un participante realiza para ejecutarla de
la misma manera y con la misma intención. Pueden también tener la premisa de mejorarla o
de cambiarle la intención. Otra posibilidad que tiene el mismo ejercicio es la que podemos
llamar El salón de los espejos donde las acciones se copian de manera invertida a la original.
En grupo nos colocamos en fila de manera tal que todos miren hacia el mismo lado, al últi-
mo le mostramos una acción (Bañar un elefante) y este la va a mostrar a su vez al que le si-
gue en el orden de la fila. Este al otro y así hasta llegar al último que debe interpretar y decir
de que se trataba la acción que le llegó. El teléfono descompuesto de acciones no requiere
de trabajos demasiado complicados como el ejemplo citado para que la acción original sufra
gran cantidad de transformaciones desde el comienzo hasta el fin y directamente proporcio-
nal a la cantidad de participantes.
El escultor va a observar un objeto y lo va a modelar en el aire tratando de reproducir ese
objeto en sus mínimos detalles.
Verbos Se eligen grupos de verbos a representar con objetos imaginarios. Cerrar, Abrir

119
 HACIA EL TEATRO

 OBJETO IMAGINARIO

 El regalo recibido
Ejercicio grupal. En grupos enfrentados o en ronda uno de los integrantes le entrega un
paquete imaginario a un compañero. Al abrirlo descubre el regalo que siempre quiso
recibir. Lo saca. Le da uso. Lo vuelve a guardar y lo pasa a otro compañero. El traba-
jo se repite hasta completar el círculo con quien lo comenzó. Puede ser en secuencia
de orden o en forma aleatoria.

 El regalo misterioso
Ejercicio grupal. Invento una palabra. Le paso a mi compañero la palabra junto con
una caja imaginaria. Él debe tratar de hacer saber de que se trata el objeto y para que
sirve. Una vez concluido lo pasa al siguiente. 49

 La mesa esta servida

Frente a cada uno hay una mesa repleta de las comidas más variadas. Cada integrante
comienza a comer y a beber. La pauta la puede dar el coordinador o ser libre. El
objetivo es que se sepa a través de sus acciones lo que está comiendo o bebiendo sin
dejar margen de duda.

 Acciones cotidianas
Cada integrante ejecuta una acción cotidiana (Ej: afeitarse, maquillarse, desayunar,
bañarse, abrir una puerta...) de manera pormenorizada. Tratar de rescatar lo cotidiano
y valorizarlo a través del uso de objetos imaginarios.

 Acciones cotidianas para...

Este trabajo refuerza los anteriores en función a que ahora trabajamos con objeto
imaginario pero con una premisa motivadora. (Ej.: Cocinamos para... Nos maquilla-
mos para...)

 El cheff
Cocinaremos comidas simples (Ej: hacer un huevo frito) tratando de mantener la aten-
ción en todos los elementos que utilizamos.

49
A propósito de este ejercicio Johnstone nos advierte:...” El truco consiste en convertir lo que
nos dan en algo que sea lo más interesante posible. Deseamos sobre aceptar la oferta. Todo lo que
nos dan, nos fascina. Tal vez le demos cuerda y lo hagamos caminar sobre el suelo...” “Cuando el
actor se concentra en convertir lo que él da en algo interesante, cada actor parece entrar en com-
petencia, y la siente. Cuando se concentran en convertir el regalo que reciben en algo interesante,
se genera calidez entre ellos... IMPRO pag92
120
 HACIA EL TEATRO

 La doble atención
Vamos a realizar una acción con objeto imaginario a la vez que prestamos atención a
la acción de otro objeto imaginario. (Ej: Cocino mientras veo televisión)

 Atención múltiple
Realizamos una acción con objeto imaginario a la vez que mantenemos la atención en
la acción de otro objeto imaginario y vivenciamos una situación personal que nos
involucra y modifica las acciones anteriores. (Ej: Preparamos el desayuno mientras
observamos algún acontecimiento por la ventana y tenemos sueño)

 La ducha fría
Se trata de tomar una ducha imaginaria donde el agua comienza a salir cada vez más
fría.

 Los copiones
Uno ejecuta una acción cotidiana con objeto imaginario. Tres compañeros copian
cada movimiento de manera correlativa por orden de ubicación.

 El teléfono descompuesto de acciones

Se coloca un grupo más o menos numeroso en fila. El último ejecuta una acción
compleja (Ej: Bañar un elefante) y se la muestra al anteúltimo de la fila. Este registra
los movimientos y se la muestra al antepenúltimo y así sucesivamente hasta llegar al
primero que debe decir de que acción se trata.

 El escultor
Se trata de esculpir o modelar un objeto que hemos observado anteriormente. La tarea
requiere gran concentración donde es muy importante la conexión con el objeto imagi-
nario. Obsérvese que depende del material sobre el que trabajamos el trabajo a reali-
zar.

121
 HACIA EL TEATRO

 COMPORTAMIENTO - Comentario para los ejercicios.

Nos apoyamos en esta serie de ejercicios con el objetivo de ejercitar la observación, apli-
carla al trabajo concreto e ir formando la imagen del personaje. La primera necesidad es la
de observar la vida con un cierto distanciamiento a través de las Observaciones cotidia-nas.
Con la frase “No todos los viejos arrastran los pies” Stanislavsky alertaba a sus alumnos a
no partir del preconcepto sino ir a la vida a observar para crear. Vamos a traer al grupo las
acciones y formas que percibimos en la calle. A cada participante se le pide que observe
distintos Comportamientos y que los muestre corporalmente. No vamos a “hacer de vie-
jos”, solamente vamos a hacer que el cuerpo ejecute los movimientos que hemos observado y
que corresponde a alguien en particular. Para romper el hielo podemos pedirles que imiten a
algún docente y corroborar en el grupo lo acertado de la imitación. Cuanto más detallado sea
mayor será la fidelidad con que representaremos al personaje que deseamos traer.
Las Observaciones de lo cotidiano se apoya en la Imaginación. El ejemplo más común de
este tipo de ejercicios es el de seguir una conversación lejana y por medio de las acciones
que los participantes realizan completar la historia. De que habla aquella pareja? Que quiere
aquel grupo? Si disponemos de video podemos utilizarlo pasando alguna película y quitán-
dole el sonido para que el grupo imagine la situación. También podemos partir de fotografías
pero es imprescindible que los alumnos ejerciten este trabajo en la calle. El teatro no es la
vida pero de alguna manera se nutre de ella para recrearla artísticamente.
Ser viento es un ejercicio que está relacionado con los trabajos de sensorialidad Ver:
Sensorialidad y se basa en explorar oyendo todo lo que ocurra a nuestro alrededor y en un
momento nos vamos a volver lo que escuchamos y no lo vamos a pasar por la mente. Vamos a
eliminar la opinión sobre el sonido. Físicamente, devenir lo que estamos oyendo. Si bailamos
reducimos las posibilidades por que el cuerpo tiene ya un entrenamiento para hacerlo y tiende a
oír la música como repetición idéntica y van a ir con el ritmo sobre el cual bailamos perdiendo así
la variedad de sonido. Si queremos ser viento seamos viento. Ser el viento no es ser un caos.
Vestirse como... es lo que habitualmente llamamos “disfraz” pero en este caso no busca-
remos disfrazarnos de algo alejado a nosotros mismos si no que buscaremos elementos de
vestuario que tengan texturas diferentes a los que utilizamos en la cotidianeidad. La se-
gunda piel, -Muévete e imagina que el disfraz es tu superficie corporal-. Podemos poner-
nos sombreros pero evitemos que ese sombrero sea parte de un disfraz. Podemos ponernos
algo que nos quede chico o muy grande. Con colores que no nos gusten. Trataremos que el
vestuario sea completo para tener un comportamiento completo. Si utilizamos solo un
elemento este debe tener la suficiente “personalidad” como para generar una expectativa de
cambio en nosotros. El vestuario es una máscara y debemos dejar que el actúe. Se puede
complementar con maquillaje o máscara. Ver: Máscara y Rostro.
Cara de goma es utilizar el rostro para representar las Observaciones cotidianas anter-
iores u otras que los alumnos aportarán al grupo. Tratamos de ubicar la máscara de un

122
 HACIA EL TEATRO

personaje y reproducirla. -Cuanto más detallado sea este trabajo mejor serán los “resul-
tados” - Esta es una obviedad que considero necesaria recalcar cada tanto.
Gesto fijo es una variante entretenida del anterior y un recurso utilizado habitualmente por
los cómicos en el teatro. Frente a un espejo busco un gesto particularmente alejado a mi “ca-
ra habitual”. Desde este gesto me muevo Ver: Máscara Personaje como si se tratara de una
máscara partiendo de mi propia cara. Luego voy a encontrarme con otros e improvisar pe-
queños diálogos o situaciones. Otra posibilidad es que ese gesto fijo aparezca solo en mo-
mentos determinados por algún hecho, también pudiendo ser acompañado por alguna expre-
sión propia. (Ej: Recordemos a José Marrone y el: Cheee!)
Observar el comportamiento de los Animales Ver: ROL Y PERSONAJE e incorporar estos
movimientos y formas al cuerpo puede ser el primer paso hacia la creación de un personaje.
Vamos a pedir que cada uno represente a un animal en particular y lo manifieste corporal-
mente. Luego podemos buscarle la voz a ese animal. Podemos combinar distintos animales
(La parte superior como un ave y la inferior como un elefante). También podemos incorpo-
rar el comportamiento de los Insectos a estos ejercicios.
Respiro y hago es otro punto de partida. Cada individuo tiene una forma particular de
respirar, cada personaje debería tenerla también. El ejercicio consta de provocar primero la
forma de respirar y luego llevarla a la acción. (Respiración armónica en un nadador).
Como anillo al dedo es un juego grupal de parejas. Para plantearlo se confecciona una lista
de objetos que tengan correspondencia (Anillo / Dedo, Reloj / Muñeca). A cada participante
se le da uno de los papeles y debe representar con el cuerpo el objeto o parte que le tocó.
Separados en el espacio cada uno debe encontrar su par.
Para Oficios con elementos se busca que representemos un oficio elegido a través del
elemento que mejor lo representa (Serrucho / Carpintero).
Trazamos una trayectoria que va a servir para El pic-nic animado y en cada sector vamos
a solicitar que el que cruza esa zona se transforme en alguien distinto cada vez por medio del
cuerpo.

123
 HACIA EL TEATRO

 COMPORTAMIENTO

 Observaciones cotidianas
Vamos a observar acciones, maneras de andar o de moverse de la gente en la calle.
Luego traeremos al grupo el personaje elegido para que el grupo deduzca de quién se
trata. Haremos el trabajo pormenorizadamente para lograr el resultado deseado.

 Observaciones de lo cotidiano
Es un trabajo personal y consiste en colocarse como observador pasivo de aconteci-
mientos que suceden en la calle, en un café, etc. Se trata de imaginar los aconteci-
mientos a partir de la observación. Nosotros vamos a completar la historia con nues-
tra imaginación.

 Ser viento
Ejercicio individual / grupal. Se trata de prestar atención a los sonidos del ambiente o
a alguna música grabada. Vamos a volvernos el sonido que escuchamos. Lo pode-mos
trabajar individualmente y luego sumarnos al grupo.

 Verstirse como...
Individual - Grupal. Utilizar elementos de “vestuario”, ajenos a los que habitual-mente
utilizamos, a la manera de “disfraz” y buscar que el cuerpo se adapte a lo que este
indique. Interactuar con otros. Ver: Máscara y Rostro

 Cara de goma
Este ejercicio es una derivación del trabajo con el Rostro y consta en buscar una cara
distinta a la mía compuesta por mi propia cara. A partir de allí el cuerpo manifiesta.
Ver: Máscara y Rostro

 Gesto fijo
Individual - Grupal. Buscar un gesto fijo con distintas partes de la cara - o el cuerpo -
que no tenga relación con nuestros gestos cotidianos. (Ej: la boca torcida hacia un
lado y los ojos mirando hacia el otro) Luego de generarlo tratar de mantenerlo sin
variantes expresivas. Interactuar con otros. Ver: Máscara y Rostro

 Animales
Llamamos comportamientos a toda expresión extracotidiana. En este caso vamos a
buscar un comportamiento que tenga relación con los animales. A cada animal le co-
rresponde un comportamiento definido por su forma de andar, su forma de expresarse
y el manejo de sus sentidos. Se puede realizar a partir del cuerpo o a partir de un
sonido. Ver: Andar como..., Andar desde...

124
 HACIA EL TEATRO

 Insectos
Buscamos la manera de moverse de un insecto.

 Respiro y hago
Respirar de manera que el ritmo implique un estado de ánimo y luego acciono según
esta forma de respirar. Respirar a partir de la imagen generada y luego provocar la
imagen. (Ej: Amaso pan) Expreso con la respiración una situación y la manifiesto.
(Ej: Me persiguen por las escaleras)

 Como anillo al dedo

Se confecciona una lista de objetos que a tienen correspondencia con otro (Ej: Anillo /
Dedo) Cada participante representa corporalmente un objeto que le es asignado alea-
toriamente y debe encontrar la pareja correspondiente en el accionar del otro compa-
ñero.

 Oficios con elementos

Cada oficio tiene su objeto de uso. El ejercicio consiste en desarrollar una acción que
defina el oficio luego vamos a ir transformándonos en el objeto que usamos. (Ej: El
pintor en brocha)

 El pic-nic animado
Es un ejercicio de trayectorias con comportamientos. Vamos por un bosque en cada
zona del bosque nos encontramos con gente de distintos tipos. Policías, flacos, gor-
dos, enanos, contentos, tristes... En nuestro comportamiento corporal debemos trans-
formarnos en cada uno de ellos.

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 HACIA EL TEATRO

 MASCARA Y ROSTRO - Comentario para los ejercicios

Muchos de los ejercicios dejan abierta la posibilidad de utilizar la Máscara neutra que no es
otra cosa que una malla de tela - preferentemente negra - que cubre el rostro, desdibuja los
rasgos y permite ser visto de manera borrosa 50 y deja al descubierto el cuerpo. En los años
que cursé en la Escuela Municipal de Arte Dramático de Mar del Plata con el profesor
Enrique Baigol trabajábamos el ejercicio El arquero Ver: Energía utilizando siempre este
tipo de máscara para evitar la gestualidad innecesaria que “ablandaba” el ejercicio. Era casi
una puesta en escena. Ya propusimos la utilización de Máscara neutra cuando vimos la
Máscara parlante Ver: Presentación en la cual se usaba una bolsa de papel madera para
cubrir el rostro.
Cada tipo de máscara remite a una expresividad diferente si se tiene en cuenta que barbas,
bigotes, pelucas están comprendidas en el amplio espectro de la utilización de la máscara. El
maquillaje se va gestando como una máscara sobre el rostro.
Todas las máscaras se pueden confeccionar a partir de diferentes materiales y habitual-
mente de lo que se tenga a mano.
La Máscara expresiva persigue otro fin. Pudiendo ser completas o medias máscaras las lla-
madas también Más-cara personaje tienen formas definidas. Particularmente prefiero comen-
zar con el uso de la media máscara por que le permite al actor incorporar la gestualidad.
Completar la máscara y el reverso de la máscara. De más está decir que siempre es preferi-
ble que el grupo construya sus propias máscaras que el comprarlas. Se busca que el alumno
confeccione su propia máscara personaje a partir de la vivencia que se tiene del mismo. Se
pueden hacer trabajos expresivos a partir del uso de máscaras colocándola para cubrir el
rostro o partes del cuerpo. Esta serie de trabajos no deben hacerse como experiencias ais-
ladas. Trabajaremos de la siguiente manera. - Las mejores máscaras parten sabiendo lo
mínimo- Nos moveremos libremente por el espacio dejando que cada máscara - o maquillaje
- nos dicte la forma -La forma hace a la forma- y la manera de hacerlo. Iremos avanzando
en el personaje solo dejándonos ser, tratando de evitar los pensamientos conceptuales. Este
trabajo puede llevar un buen tiempo dependiendo de las resistencias que pongamos. Una vez
encontrado el cuerpo para la máscara vamos a tratar de encontrarle una voz. Luego nos
conectamos con otras máscaras -La interacción socializa la máscara-. Este ejercicio puede
derivar en una Improvisación o simplemente detenerse en la búsqueda corporal expresiva.
La Máscara personaje es también la que algunos autores denominan Máscara trágica, es la
máscara completa, la que borra los rasgos y que expresivamente -se convierte en un “rostro”
cuando se recorta del cuello y de los hombros-. Yo creo que de la misma manera que sucede
con los títeres el actor con máscara debe desaparecer para que aparezca el “otro”.
El objetivo de Máscara / Sensorialidad es el de dirigir la atención para que la máscara
reconozca lo sensorio como si se tratara de un mundo por descubrir.

50
Op.cit - Pag.47
126
 HACIA EL TEATRO

Analicemos a continuación el Rostro. El trabajo propuesto es el de explorar las distintas

capacidades expresivas del rostro humano. Partiendo de un trabajo detallado con los mús-
culos de los Labios explorando los movimientos por partes hasta llegar al gesto con imagen
propuesta (Alegría, asco...). Es importante que luego de cada movimiento encontramos una
intención. (Si nos concentramos en el trabajo con los Ojos vamos a mirar como... y buscar
una intención). Encontrar distintas máscaras a partir de la gestualidad. Se pueden utilizar
espejos para completar este trabajo
Rostro-espejo amplía el ejercicio anterior a la imagen que estamos dando. Nos colocamos
frente a un compañero explorado el gesto. A cada uno de estos el espejo responderá tratando
de imitar el mismo pero en sentido inverso.
Con Máscaras / manos podemos provocas juegos donde el alumno explore la estructuración
de un nuevo gesto a partir del contacto entre la cara y las manos.

127
 HACIA EL TEATRO

 MÁSCARA Y ROSTRO

 Máscara neutra
Se utilizan en gran cantidad de ejercicios dependiendo de lo que se busque en cada
uno de ellos. Se trata de una funda que cubre el rostro y borra los rasgos. Común-
mente se confeccionan de alguna tela o género que permita respirar con facilidad.

 Máscara expresiva
Individual - grupal. Andar con la máscara. Recorrer el espacio dejando que la más-
cara-personaje nos dicte la manera, el ritmo, la postura corporal, la forma de hablar.
Solo dejarse llevar. Conectarse con otras máscaras otro espacio. - Máscara espacio -.
Improvisar situaciones a partir de lo que dictan las máscaras.

 Máscara trágica
Improvisaciones.

 Máscara / Sensorialidad
Reconocer objetos, texturas, olores, colores... a través del trabajo con Máscara neutra
y Máscara expresiva.

 Rostro
Comenzamos a trabajar diferenciadamente las zonas del rostro tratando de no involu-
crar al resto.
Labios:
a. Mover los labios por zonas. Mitad izquierda. Mitad derecha. Centro. Labio supe-
rior. Labio inferior
b. Izquierda del labio superior. Izquierda del labio inferior. Derecha del labio supe-
rior. Derecha del labio superior.
c. Estirar el inferior. Estirar el superior.
d. Gesticular con los labios.
e. Gesticular con imagen propuesta.
Ojos
a. Moverlos en distintas direcciones.
c. Moverlos con distintas intenciones.
d. Ejercitar una rutina de movimientos que pueda repetirse.
Cejas:
a. Arquearlas. Arquearlas alternadamente.
b. Fruncirlas. Distenderlas.
c. Intentar otros movimientos posibles.

128
 HACIA EL TEATRO

Orejas:
a. Intentar mover los pabellones con todos los movimientos posibles.

Frente:
a. Intentar todos los movimientos posibles.

A partir de esta serie de ejercicios exploratorios confeccionar máscaras con el estímu-

lo de imágenes propuestas por el coordinador. Con la mitad superior de la cara, con la
mitad inferior de la cara o con todo el rostro.

 Rostro espejo
En parejas enfrentadas. Cada gesto es repetido por el compañero en forma de espejo.

129
 HACIA EL TEATRO

 SECUENCIAS - Comentario para los ejercicios.

Los ejercicios que se plantean corresponden a una serie de movimientos encadenados que
llamamos Secuencias y en las cuales insistiremos en el tema de la precisión. El ejercicio
denominado Movimientos individuales se basa en realizar cinco movimientos corporales
independientes. Una vez precisados y fijados los vamos a entrelazar en una secuencia de
manera tal que el primero va a continuar con el segundo y así hasta llegar al último que a su
vez se unirá con el primero nuevamente. Le agregaremos luego sonido a cada uno. El ejer-
cicio se completa de esta manera. El paso siguiente es variar ritmos y velocidades en cuanto
a la secuencia anteriormente elegida. Transformamos el movimiento en una danza personal
con sonidos propios. Este mismo ejercicio se complementa con el de Movimientos grupales
donde a partir del trabajo en parejas vamos incorporándolo al grupo para realizar un ejer-
cicio de unión en la disparidad.
En Nexos cada participante va a buscar tres imágenes corporales fijas. Una vez alcanzado
este objetivo van a encadenar las imágenes entre sí en una Serie continua. A continuación
las propuestas son las siguientes: A. Nos ubicamos en parejas y nos distribuimos en el
espacio iniciando luego un diálogo con una pareja distante que parta de la propuesta cor-
poral de la Serie. B. A esto le agregamos sonidos o para C o D textos o canciones. Podemos
desplazarnos o saltar, rodar, etc. Con propuestas variadas. (E y F). Podemos correr y luego
del Stop hacer la Serie. En G la propuesta es sacar de contexto el trabajo utilizando otras
variantes como por ejemplo cantar Aurora, jugar una mancha o desequilibrios.
Espejo-tiempo es un trabajo para realizar en parejas enfrentadas o en grupos enfrentados.
Uno de los participantes A realiza una serie de cinco movimientos. B copia estos movi-
mientos en forma especular. Luego ejecuta sus cinco movimientos y A los hace luego de que
B los haya terminado.
Camino inverso es un ejercicio que encierra bastante dificultad en su realización. Gene-
ramos un movimiento completo luego repetimos la secuencia de movimientos en sentido in-
verso tratando de respetarlo en su totalidad.

130
 HACIA EL TEATRO

 SECUENCIAS

 Movimientos individuales
De manera individual cada uno va realizando una secuencia de cinco movimientos.
Luego añadimos sonidos a esa secuencia. A partir de ahí variamos los ritmos, veloci-
dades.

 Movimientos grupales
Ejercicios en parejas o grupos. En parejas realizamos secuencias de movimientos.
Agregamos luego la voz en forma de sonidos. Variamos ritmos y velocidades hasta
“armonizar” nuestros ritmos. Las parejas en parejas y así hasta completar el grupo.
Ver: SECUENCIAS / Movimientos individuales

 Nexos
Individual, pareja o grupo. Se busca individualmente generar tres imágenes fijas. A estas se
las encadenan con nexos de manera tal que a cada imagen le siga otra sin salto en una
continuidad.
A. En pareja distante.
B. Idem.con sonidos.
C. Idem.con texto.
D. Idem con canción.
E. Idem.involucrando caída, salto... > Normal.
> Chiquita.
> Grande.
F. Idem. variando grande, chiquita, grande.
G. Idem. con "mancha", "salto al otro", "cantando Aurora",etc.

 Espejo - tiempo
Ejercicio en parejas. A realiza una serie de movimientos, se detiene. B sigue en forma
especular toda la serie hasta el punto de detenimiento.

 Camino inverso
Ejercicio individual. Cada participante realiza un movimiento y luego lo repite en sen-
tido inverso respetando cada paso. Se puede trabajar en grupos y en forma de espejo.

131
 HACIA EL TEATRO

 ENERGÍA - Comentario para los ejercicios.

Pasando el aplauso es un ejercicio grupal donde se pone en juego la atención, la

precisión y es ideal para poner a punto al grupo. Cuando hemos logrado el “contacto”
deseado podemos incluir variantes tales como: Que el aplauso circule a los saltos, de dos en
dos. Combinar palmadas cortas y largas. Podemos agregar sonidos y en el mejor de los
casos palabras que formen una idea.
En El movimiento que crea la forma nos encontramos ante un trabajo similar al de
Escultor vocal pero al que vamos a sumarle todo el cuerpo. Como ayuda podemos imaginar
que el espacio a modelar ofrece cierta resistencia y debemos pasar una y otra vez repitiendo
el movimiento para asegurarnos la forma deseada. A medida que avanza el ejercicio o en
sucesivas propuestas podemos trabajar con partes determinadas del cuerpo como la cadera,
el pecho o los omóplatos.
En el ejercicio de El lazarillo es fundamental que el que es guiado mantenga los ojos cerra-
dos durante todo el trabajo y que el que guía lo haga lentamente. La mano del que conduce
debe permanecer en contacto todo el tiempo y cuando el que es guiado toma confianza puede
reducirse ese contacto al mínimo hasta por momentos liberarse. Ver: Confianza El código
de movimientos se va dando a medida que los participantes entran en contacto por lo tanto
no deben hablar ni dar indicaciones verbales. Caminar, sentarse, arrodillarse a partir de la
ausencia del sentido de la vista. Acercarse lentamente a un obstáculo, sentir la proximidad
antes del contacto. Este es un ejercicio básico también para utilizarlo en cualquier trabajo de
sensorialidad Ver: Sensorialidad e inclusive se utiliza este mismo trabajo en ejercicios de
contacto como en el reconocimiento táctil - rostro de un compañero- Ver: Contacto
Lucha de caderas consta de una batalla de golpes a distancia entre dos integrantes. Los
golpes deben partir de la cadera y estar dirigidos a cualquier punto del cuerpo del otro. Este
debe acusar el golpe, absorberlo y mandarlo nuevamente desde la cadera. Cada grupo mane-
jará la distancia y la intensidad que puede variar desde la caricia suave hasta el golpe furio-
so. Es interesante agregarle sonido al golpe y al acuse con lo cual el ejercicio alcanzará otra
dimensión.
En El juego de pelota se aplican los mismos principios del ejercicio anterior. Lo que vamos
a trabajar ahora es la existencia de una pelota imaginaria en distintos deportes. Si se desea al
juego de pelota se le agregan sonidos onomatopéyicos o silábicos.
El arquero es un ejercicio individual de concentración y trabajo con objeto imaginario.
Parte de una historia sencilla pero requiere de mucha atención.
Mi burbuja energética manifiesta los límites de confianza del grupo con cada integrante.
El que está en el centro debe mantener una actitud relajada mientras los otros se acercan
lentamente. Es posible mantener los ojos cerrados durante el ejercicio para evitar que se
desvirtúe.
La voz que ordena es similar a un ejercicio que veremos en Energía, la voz lanzada. En
este caso pueden ser uno o más lo integrantes que ejecuten las órdenes. Estos a su vez van a
132
 HACIA EL TEATRO

interactuar con el ejecutante haciendo que él re-ordene reaccionando con la voz a los
movimientos que sus compañeros ejecutan.

133
 HACIA EL TEATRO

 ENERGÍA

 Pasando el aplauso
Ejercicio grupal. Nos ubicamos en círculo, sentados o de pie y se trata de dar una
palmada que continuará nuestro compañero inmediato a izquierda o derecha, como se
decida previamente. El tiempo de respuesta se irá reduciendo a medida que avanzamos
en la propuesta. La idea es que el aplauso circule tan rápido como sea posible y el
límite estará dado en un aplauso único final.

 El movimiento crea la forma

Este ejercicio se desarrolla de manera individual. Se trata de ejecutar movimientos amplios
que generen la imagen de estar modelando el espacio obteniendo formas del aire
utilizando el cuerpo como si fuera un cincel. El movimiento ha de ir creando la forma.

 El lazarillo
El que es guiado tiene que mantener los ojos cerrados durante el tiempo que dure este
ejercicio. Su compañero apoya una de sus manos en la espalda, entre los omóplatos y
lleva al primero por un trayecto por el espacio de trabajo. Es importante la duración
del ejercicio para que se produzca el efecto deseado de relación entre ambos parti-
cipantes. Ver: Sensorialidad

 Lucha de caderas
Ejercicio en parejas o grupos pequeños. Enfrentados o en círculo se trata de lanzar un
golpe desde la cadera a un punto del cuerpo del otro, este debe absorberlo con
movimiento pasarlo a la cadera y lanzarlo nuevamente.

 El juego de pelota
Se trata de jugar al voley, fútbol, tenis, etc. Utilizando una pelota imaginaria donde la
intensidad del juego varía con la cantidad de participantes. Como en la lucha de
caderas es importante destacar la lógica de la acción que entendemos como, la intensi-
dad del golpe, la dirección, la energía y por supuesto el tamaño de la pelota según el
juego elegido.

 El arquero
Es un arquero en una torre. Hace guardia. En un momento localiza a un enemigo. Saca
la flecha del carcaj, la coloca en el arco, tensa la cuerda y dispara.
Ver: Objeto imaginario

134
 HACIA EL TEATRO

 Mi burbuja energética
Un participante de coloca en el centro con los ojos cerrados. Los demás, en estado de
absoluta relajación, se van acercando a este hasta que la intensidad del cuerpo del
participante del centro lo permita. Este es un ejercicio de experimentación para reco-
nocer la propia energía corporal.

 La voz que ordena

Trabajo en grupos pequeños. Un integrante ordena a uno o más compañeros acciones
a realizar. La voz emitida manifiesta las intenciones de A pero este no puede dar las
órdenes en lenguaje conocido - se prefieren las onomatopeyas o sonidos aislados. El o
los compañeros permanecerán todo el ejercicio de espaldas a A y tratarán de repro-
ducir los movimientos que A sugiere. Al mismo tiempo la voz reacciona a los movi-
mientos.
Ver: Acción y Reacción / Energía, Voz lanzada, De la imagen a la forma.

135
 HACIA EL TEATRO

 ENERGÍA - VOZ LANZADA - Comentario para los ejercicios

La voz lanzada es una manifestación de la energía. El pintor vocal anima al alumno a

imaginar colores y texturas vocales sobre la pared o bien en el aire. El paso anterior es tal
como se describe en el ejercicio, fijamos la vista en un objeto o bien en la cara del compa-
ñero y seguimos los contornos y los volúmenes. Tratamos de visualizar en cada vocal pura
un color primario. A partir de ahí podemos colorear el espacio, podemos crear colores a
partir de combinaciones entre vocales abiertas, cerradas, brillantes,... De la imagen a la
forma presenta cierta continuidad. El modelar el cuerpo del otro según mi propia imagen
vocal es el punto de contacto por esta vez es el otro, a su vez, el que va a marcar la forma
según su propia imagen del sonido que emite el escultor. Rara vez ambas formas coincidan.
La idea sobre la cual trabaja el escultor tiene que ser muy precisa y darle un tiempo al que
hace de figura para reaccionar.
Mi burbuja sonora es un ejercicio que tiene características similares a El domador pero
la diferencia la marca la intensidad con que dejo entrar al compañero en mi burbuja per-
sonal, mis límites. Utilizamos la seguidilla de palabras lunes, martes, miércoles... en con-
tinuo para evitar tener que detenernos en la importancia de la palabra sobre la emisión de la
voz. Más adelante podemos agregar texto pero quedaría para otro tipo de propuesta.
A la distancia entre tanto nos permite modular la emisión a partir de una imagen. Ge-
neralmente en los cursos nos encontramos con deficiencias manifiestas en función a la emi-
sión de la voz, este ejercicio nos permite hacer un diagnóstico y mejorar en cierta manera.
La voz al cuerpo es ciertamente una experiencia. La voz debe estar dirigida a un punto
muy preciso u cuanto más preciso mejor. No es necesario reflexionar demasiado sobre el
mismo ni lograr conclusiones importantes. La única reflexión que hago es la de la impor-
tancia de la voz dirigida. Si trabajamos el: Le hablo a todo él, en general, cambia a si traba-
jamos el: Le hablo a tu mano!. Más allá de hablarle a un punto tan detallado es válido acre-
centar el sentido de precisión en dirigir la palabra y de esto se trata. Lo más maravilloso es
cuando el receptor siente real-mente que la voz está dirigida a su mano y no a cualquier
parte.
Y las murallas de Jerico! cayeron. A partir de este relato bíblico donde el griterío de la
multitud volteó los muros de la ciudad vamos a trabajar para tratar de perforar la pared de
lado a lado como lo indica el ejercicio. Haciendo este trabajo escuché el comentario que de el
otro lado de la pared se escuchaba la vibración que producían solo tres personas concen-
tradas en un mismo punto. Como nuestra intención no va a ser quedarnos sin lugar de tra-
bajo concentraremos a cada participante en el punto que este elija. Se sugiere la vocal A por
estar esta colocada en los labios pero se puede trabajar con cualquier otra vocal.
Mi tema preferido puede transformarse en un caos. Se debe solicitar a cada uno que cante
la canción que más le guste pero en un volumen audible para el resto. Es preferible
comenzar muy bajo. Como las canciones van a ser de lo más variadas - salvo que le toque
un grupo de estudiantes muy homogéneo - al principio va a costar identificar-las. De alguna
136
 HACIA EL TEATRO

manera una de esas canciones o la melodía de una de ellas va a ir primando en las demás
hasta ser la única que va a sonar en todo el grupo. El grupo, entonces, habrá ganado su
canción, su tema preferido. Este ejercicio requiere de mucha concentración en el trabajo.
Diana es el sonido dirigido y al igual que las Grafofonías está aplicado a un esquema que
podemos dibujar en un papel y colocarlo en la pared o en el piso. En el libro original51 los
autores indican que “cada participante se situará frente a esta Diana a una distancia de dos
pasos y procurará que el centro quede justo a la altura de la boca”. La emisión al principio
se hará con el aliento al centro del espiral y luego con la vocal U, “con un sonido semejante
a la sirena de un barco”. Luego se seguirá el recorrido del espiral ascendente. Todas las
variantes que surgen del ejercicio es la de colocar las espirales en distintos sentidos como
indican las figuras.
El Mantra grupal adquiere este nombre por utilizar la M labial como si se tratara del
mantra (OM). Ocupando el espacio total de la sala, en posición de cuclillas y con los brazos
extendidos, utilizaremos el sonido como guía contacto y unión grupal. Cuando ya se ha
entrado en contacto con el compañero se deja de avanzar. Nos vamos a conectar en la misma
búsqueda como lo hicimos a través del sonido en Navegando en la noche Ver: Sensorialidad /
Oído. En este punto es esperable que el grupo permanezca junto por el tiempo que él mismo
maneje hasta que se junten todas las manos y sentir la vibración del conjunto. No serán
necesarias ya las órdenes por parte del coordinador.
Al Círculo con imagen sonora cuesta “entenderlo” de entrada, quizá pasen un par de
vueltas hasta que el grupo internalice las acciones pedidas. El sonido y la acción no se
ejecutan por separado. Sonido-acción sufrirá una modificación por el participante siguiente
pero no serán cambiadas totalmente por que perdería el espíritu de este ejercicio. La imagen
utilizable sería la que nos muestran los cuadros, los fotogramas, de las películas donde cada
uno apenas se modifica con respecto al anterior, no tiene saltos, ni cambios importantes, ya
que en este último caso veríamos imágenes congeladas en lugar de movimiento.
A medida que el ejercicio toma su forma se pueden introducir variantes tales como que el
círculo completo repita los sonidos /acciones originales como si se tratara de un kinetos-
copio
Los animales perdidos se reconocen por su voz. Dispersos en el salón y con los ojos
cerrados el grupo comenzará a reunirse a medida que localizan sus voces similares. El grupo
previamente puede haber pactado los animales a trabajar o simplemente dejarlo librado al
azar.

51
Equipo Coda de Estudios Teatrales / Creatividad Teatral. - Pags 38-39
137
 HACIA EL TEATRO

 ENERGÍA - VOZ LANZADA

 El pintor vocal
Se trata de seguir los contornos de objetos o de los rostros de nuestro compañero con
la energía del sonido emitido. Trabajamos al principio con las vocales y luego
podemos incorporar otros sonidos como onomatopeyas. El ejercicio puede derivarse
en tratar de obtener colores del sonido.

 De la imagen a la forma
Uno de los participantes se coloca de espaldas a otro y comienza a emitir sonidos de
modo que idealmente comenzamos a moldear y acomodar el cuerpo del otro. Este debe
reaccionar según sus propios impulsos acomodando su cuerpo a los estímulos
sonoros.

 Mi burbuja sonora
Ejercicio en parejas o en grupo. Un participante inicia un recorrido, desde una dis-
tancia media, hacia el emisor. Utilizando solo la energía de la voz, con una palabra
simple (lunes, martes, miércoles... en sinfín) o un sonido, este deja que se acerque o se
aleje según la intensidad de la emisión sonora.

 A la distancia
Dos participantes a una distancia dada hablan. Luego comienzan a figurarse imposibi-
lidades en la comunicación. Se agregan imaginariamente más distancia, una ventana
cerrada, una pared, diferencias de altura, un valle montañoso, etc...

 La voz al cuerpo
Con las vocales A, E, I la dirigimos a alguna parte del cuerpo del compañero que se
debe mantener en una actitud relajada y receptiva. Este debe sentir a que punto esta-
mos dirigiendo la voz. Para este trabajo es importante hacerlo desde los resonadores.
Ver: Resonadores

 Jericó!
Individualmente nos colocamos frente a una pared a una distancia menor que la de un
brazo extendido. La idea es producir un agujero en la pared, por lo tanto vamos a
comenzar a trabajar con la yema del dedo, de manera suave. Luego le agregamos el
aliento con la idea de ablandar el punto.
Más tarde trabajamos con la vocal A persistentemente sobre ese punto, vamos a ir
creciendo en intensidad hasta lograr el objetivo. Ver: Resonadores

138
 HACIA EL TEATRO

 Mi tema preferido
Todo el grupo canta. Cada uno elige la canción que prefiera. Comenzando de un volu-
men bajo a uno muy alto seguir hasta que una sola canción sea la que cante todo el
grupo.

 Diana!
Dirijo el sonido sobre una serie de esquemas que se distribuirán en las paredes del
lugar de trabajo. A dos pasos del mandala seleccionado y con la mirada a la altura del
centro emito aire en forma de soplido silencioso. Luego emito la vocal U. El siguiente
paso es seguir la línea ascendente de la trayectoria del dibujo como si la voz misma
dibujara sobre el papel. Otras variantes del ejercicio son las de colocar los espirales de
manera descendente, hacia la derecha o hacia la izquierda.

 Mantra grupal
Los participantes se colocan en cuclillas y con los brazos extendidos hacia adelante
formando un círculo amplio en la sala y sin que nadie esté demasiado cerca del otro.
Todos comenzarán a emitir la letra M con los labios entrecerrados y a una orden del
coordinador se irán aproximando lentamente al centro. A cada orden avanzarán un pa-
so pequeño. El objetivo final es encontrar la mano del otro y formar el círculo
original.

 Círculo con imagen sonora

En grupo se forma un círculo amplio. El primero realiza un movimiento corporal al
cual le agrega un sonido. El siguiente realiza el movimiento y sonido del anterior y a
su vez modifica continuando con una imagen con sonido propio. El trabajo continúa
hasta llegar al primero. Se pueden realizar varias vueltas hasta que se el grupo
automatice el trabajo.

 Los animales perdidos

Este ejercicio se puede hacer dividiendo al grupo en parejas o subgrupos de hasta
cinco participantes. Cada grupo se identifica con el sonido de un animal. Luego se
vendan los ojos y se distribuyen por el espacio. La consigna es reagruparse por sonido
con el animal de su propia especie.

139
 HACIA EL TEATRO

 LA VOZ - Comentario para los ejercicios

No voy a entrar en detalles sobre el trabajo de la voz ya que no es el tema central de

este libro. Simplemente vamos a plantear algunos ejercicios que pueden ser de utilidad en el
trabajo con los alumnos y que servirán como paso previo al uso de LA PALABRA. La voz,
es una manifestación interior del ser humano y la podemos asociar directamente con la
ENERGÍA por lo tanto muchos de los ejercicios utilizados en el capítulo anterior pueden
ser utilizados en el trabajo con LA VOZ. Como paso previo a todos los ejercicios analiza-
remos, junto con los alumnos, el proceso de la respiración. Sobre este punto es conveniente
trabajar ejercicios simples tales como:

A. Respiración.
Inspirar - retener - espirar - sostener.
En diferentes tiempos.
En diferentes velocidades.
Suave o a golpes.
Identificar los tipos de respiración superior o costo-diafragmal.
B. Ejercicios con lengua y labios.
Sacar la lengua / Guardarla.
Sacar la lengua fina, gorda, en tubo, inclinada - hacia uno u otro lado, arrollada.
Repetir movimientos anteriores consecutivamente52.
Mover los músculos faciales y el orbicular de los labios. Identificar.
Labios. Movimientos de apertura y cierre.
C. Trabajar la emisión
Soplido continuado o cortado. Pudiendo utilizar la apoyatura en una vela variando por
medio del aire la inclinación de la llama.
Trabajando el silbido.
La emisión de sonidos: a, e, i, o, u. Exploración facial, cuerpo del sonido emitido, for-
mas. Variaciones.

Una vez detallado este trabajo, que deberíamos realizar cada vez como proceso de apren-
dizaje y toma de conciencia, entraremos en la localización e identificación de los Reso-
nadores corporales sin entrar tampoco en un trabajo detallado sobre estos ya que no es
tampoco el fin del estudio de la práctica dramática en los colegios. Basta con ver las dife-
rentes calidades de sonido que podemos obtener a través de su reconocimiento. El origen del
estudio sistemático podemos encontrarlo en el desarrollo alcanzado por Grotowski en sus
ejercicios con el grupo que formó en la ciudad de Opole en Polonia por los años 60. Estos

52
Estos ejercicios suelen provocar sensaciones de molestia que cesan rápidamente apenas dejamos
de practicarlos.
140
 HACIA EL TEATRO

ejercicios que vamos a ver son bastante más simples y apuntan la localización y calidad de
la emisión sonora.
A. Resonador Nasal. Cerramos la boca con los labios juntos y emitimos un sonido que
salga por la nariz.
B. Resonador Bucal. Con la boca apenas abierta y los labios tocándose entre sí emitimos un
sonido que se manifieste desde este resonador. Con la boca abierta emitimos Ma, Me, Mi,
Mo, Mu. En los labios se deberá sentir un suave cosquilleo.
C. Resonadores superiores. Emitir la vocal I dirigiéndola hacia la coronilla y sentir la
vibración que se produce en ese lugar. Haciendo este ejercicio en grupos y estos dispuestos
en círculo se produce una vibración armónica de conjunto. Emitir la vocal E haciendo que
esta ascienda y baje por el paladar como un masaje.
D. Resonador del pecho. Trabajar a partir de la vocal O asentando la imagen de la emisión
en el pecho.
E. Resonadores bajos. Se trabaja con la vocal U tratando de llevar la imagen a la cadera.
Lo que vimos son varios ejemplos de trabajos con resonadores y que se pueden realizar
preferentemente en los cursos superiores. Hay muchas más zonas de resonancia corporal
pero creo que con esto basta para la tarea a la que nos hemos encomendado.
Se quiere profundizar un poco más la práctica podemos ir variando la emisión pasando de
un resonador a otro: del nasal al bucal, de los superiores al bucal o del pecho a los reso-
nadores bajos. A fin de no necesitar de un texto podemos trabajar con los días de la sema-na
en sinfín deteniéndonos solo en la respiración.
Para los Destrabalenguas no es necesario detallar demasiado ya que todos conocemos
algunos que pueden ser útiles, sin embargo podemos comenzar con los más sencillos (Ej:
Carué cuarenta) e ir agregando grados de complicación (Ej: Compré pocas copas, pocas co-
pas compré, como compré pocas copas, pocas copas pagué). Los participantes aportarán los
suyos. Una vez que se ha automatizado alguno de ellos conviene pasar a otro pudiendo utili-
zar uno distinto cada clase. A veces suelo utilizarlos junto con los ejercicios de DISOCIA-
CIÓN.
El sonido de las cosas mudas trata de buscar onomatopeyas a aquellas cosas que de por sí
no emiten sonido propio.
En las Melodías vamos a improvisar grupalmente o en grupos separados un tema propues-
to (Ej: La obra en construcción) utilizando sonidos propios que le den una imagen apropia-
da. Luego vamos a formar un coro que buscará mostrar el tema en forma de sonidos
ordenados. En caso de trabajarse en varios grupos, los que escuchan pueden tratar de iden-
tificar en que tema/imagen se basó el coro.
Las Grafofonías están explicadas en el mismo ejercicio.

141
 HACIA EL TEATRO

 LA VOZ

 Resonadores
A. Resonador nasal.
Emitir sonido por la nariz manteniendo la boca cerrada. (Ej: Nnnnn)
B. Resonador bucal.
Los labios apenas juntos y la mandíbula algo separada emitimos un sonido (Ej:
Mmmm)
Con los labios apenas abiertos emitimos sonidos (Ej: Ma, Me, Mi, Mo, Mu) tra-
tando de que los labios tengan una ligera vibración.
C. Resonadores superiores.
Se puede trabajar a partir de la vocal I continuada. Si se realiza de manera correcta
localizaremos un punto en la coronilla donde la I vibrará armónicamente.
Se trabaja a partir de la vocal E haciendo que esta golpee suavemente en el pala-
dar.
D. Resonador del pecho.
Trabajar a partir de la vocal O sintiendo que esta hace vibrar el pecho.
E. Resonadores bajos.
Trabajar a partir de la emisión de la vocal U en la zona baja de la pelvis.

 Destrabalenguas
Los hay muchos y variados. Se pueden trabajar individualmente o en grupo.

 El sonido de las cosas mudas

Individualmente o en grupo buscamos onomatopeyas o sonidos a las cosas que no las
tienen. ¿Cuál es el sonido de la pared? ¿Y el de una taza vacía?

 Melodías
En grupos. El coordinador propone un tema abarcativo (Ej: Conquista del bosque). El
grupo elige un elemento que va a sonorizar. (Ej: Exploradores marchando, Un ani-mal
del bosque) Luego se arma un coro que va a interpretar el tema propuesto. Un
participante va a oficiar de director marcando los tiempos y la entrada de cada sonido.

 Grafofonías 53
Esta serie de imágenes sonoras trasladadas a papel están muy bien explicadas en el
libro Prácticas de dramatización y en la cual exploramos el sonido siguiendo líneas
propuestas. Los autores proponen diferentes acercamientos a estas: Interpretación
creativa libre, Interpretación redundante - Tamaño de las grafías e intensidad de voz -,

53
Motos, Tomás - Tejedo, Francisco / Op.cit. Pags.52 / 65 / 140 / 155 / 178 / 222
142
 HACIA EL TEATRO

Interpretación por contraste - a más tamaño menor intensidad -, Elección del timbre
adecuado de acuerdo con el tamaño. Ej: La Tormenta de R. Darío, donde se utiliza la
aliteración de la palabra

EJ:
EEEErasssseee una Caverrrna de agggguaaa
sssss0mmmmbriiiiiiia al cielo

Se puede jugar infinidad de variantes haciendo oscilar los textos, cortarlos,

dejarlos caer, levantarlos.

143
 HACIA EL TEATRO

 LA PALABRA - Comentario para los ejercicios.

- El poeta solamente tiene algo suyo que revelar a los otros cuando la palabra es
impotente para la expresión de sus sensaciones; tal aridez es el comienzo del estado de
gracia. En este amanecer de mi vocación literaria hallé una extrema dificultad para
expresar el secreto de las cosas, para fijar en palabras su sentido esotérico -54

Un autor teatral escribe textos para ser representados. Estos textos son fruto del pensa-
miento y de la acción de los personajes y la tarea del actor es darle vida, hacer visible lo que
es invisible, de lo contrario la palabra hablada es ruido, texto vacío. Luego de algunos años
en que el teatro occidental le restó valor al uso de La Palabra podemos ver que hay un
retorno al llamado Teatro de Autor. De alguna manera, y aunque esto suene en cierto modo
anacrónico, estoy a favor del buen uso de la palabra en el teatro y por supuesto en la vida
cotidiana. Vamos a jugar con la palabra a partir de textos propuestos, poesías, frases o
textos breves, con El patio de los locos. Como ya vimos en las Trayectorias, marcamos
sectores en el piso, cada parte vamos a indicar una forma o modo en que se dirá el decir el
texto mientras caminando en círculos atravesamos las zonas marcadas.
Un ejercicio de Lectura rítmica requiere también de textos previos. Anteriormente sugerí el
uso continuo de palabras que no nos obliguen a recordar o a utilizar el pensamiento
conceptual, estos pueden ser los días de la semana o lo meses del año en sucesión constate.
El coordinador propondrá los ritmos a seguir.
En un libro de Phillip Dick llamado Valis (en castellano Sivaivnvi) un personaje habla de
los errores de la puntuación en ciertas traducciones y utiliza el ejemplo God is now here
(Dios está aquí) y cambiando una letra de lugar God is no where (Dios no existe) cambia el
sentido total de la frase. En el Texto desestructurado o lectura de un texto variando la
puntuación jugamos con estas mismas premisas. Vamos a leer sin puntuaciones o cambian-
do su lugar en la frase. Otra forma es partiendo de imágenes claras (Ej: Decimos el texto
como si fuera... algo pesado, barro, arena, etc).
Variando la forma de caminar, de sentarse, de colocar el peso del cuerpo o de modificar el
centro de gravedad.
También podemos utilizar Grafofonías con los textos o armándolos como un pentagrama
fonético con lo cual podemos armar luego un Coro al que un director organizará. Otra for-
ma de desestructurar es a partir de la postura corporal en que emitimos el Texto variando
posturas. Nos podemos poner de cabeza, de espaldas, sentados al revés en la silla o
haciendo equilibrio. En estos ejercicios de desestructuración le damos otros valores al texto.
También a partir de un texto leyendo De ojito algo que un compañero está leyendo. Este
puede tomarse como un trabajo de dramatización e incorporarlo a una improvisación.

54
Valle Inclán, Ramón / La lámpara maravillosa
144
 HACIA EL TEATRO

De un curso de clown saqué este ejercicio en el que su interés reside en no argumentar

lógicamente y poder afirmar el sinsentido desde la palabra. Tesis y antítesis trata de que dos
o tres participantes diserten sobre un tema específico abarcativo o puntual. El que plantea la
tesis debe consolidar su opinión y hacerla fuerte, el que plantea la antítesis debe contradecir
lo dicho por el anterior en todos sus puntos. Es importante evitar la discusión directa entre
los participantes y solo a través de las manifestaciones monologantes. El tercero es el que
extrae las conclusiones de los dichos por los disertantes en una síntesis objetiva y sin tomar
partido por ninguno de ellos. Sobre los temas a platear, cuanto más puntuales mejor. (Ej:
Sobre la influencia del uso de la ventosa en la cultura mahorí)
El coordinador debe insistir en que los planteos no deben poseer lógica alguna y solo se
deben dejar llevar por la imágenes que el propio texto va sugiriendo. El que concluye debe
hacerlo en muy pocas palabras para darle un cierre a la charla. Este ejercicio, además, suele
ser muy divertido y deshinibitorio para el grupo. Se contempla la posibilidad que, en una
segunda instancia, se utilice el idioma inventado. Ver: IMPROVISACIONES / Improvi-
sación con idioma inventado.

145
 HACIA EL TEATRO

 LA PALABRA

 El patio de los locos

Se trata de un ejercicio de trayectoria. Marcamos distintas zonas en el suelo. En cada
zona colocamos un modo: Susurro, Llanto, Suave, Fuerte, Normal, Silencio. Se puede
trabajar con una poesía o texto suelto, la idea es transitar las distintas zonas repi-
tiendo el texto como lo marca la zona que transcurrimos.

 Lectura rítmica
En grupos.
A - Colocados en círculo realizamos series rítmicas con golpes o aplausos.
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 4 - 3 - 2 - 1.
B - Realizar las series acompañadas por desplazamientos.
C-
Ver: Disociación.

 Texto desestructurado
Sobre un texto o narración dada se trabaja la desestructuración:
a- Cambiando la puntuación.
b- Preparando un pentagrama fonético.
c- Realizando grafofonías.
d- A partir de distintas posturas corporales en el espacio.
e- A partir de distintas imágenes. (Ej: Como si fuera lluvia)

 Texto variando posturas

Tomar un texto base y repetirlo adoptando distintas posturas corporales no convencio-
nales o andando de diferentes maneras.

 Coro
Grupal. A partir de un texto dado se va a pautar la melodía, intensidad, tono... con
diferentes marcas predeterminadas en el texto, señales o carteles con signos.

 De ojito
Cada participante tiene un texto a leer. El ejercicio consta en leer en voz alta el texto
del otro como cuando leemos el diario ajeno en un colectivo. Podemos agregarle una
intención o un estado de ánimo.

 Tesis y Antítesis
Trabajo para dos o tres participantes. Se trata de conferencistas que disertarán sobre
un tema específico dado por el coordinador (Ej: El amor / La vida de los piojos de
146
 HACIA EL TEATRO

peluca) Uno de ellos plateará su tesis que es el fruto de años de investigación sobre el
tema. Concluirá. El segundo planteará exactamente lo opuesto que lo dicho por el
primero. Si hay un tercero se tratará del generador de la síntesis final y se tratará el
fruto de lo dicho por ambos en una frase breve que englobe las dos posiciones.

147
 HACIA EL TEATRO

DRAMATIZACIÓN

 EL LUGAR DE LA MAGIA

El mago dejó su intrincado saco sobre el respaldo y sentado frente al espejo dijo:- Las
personas ven palabras y el lenguaje es el factor más creativo. La palabra es la que genera
el mundo. La intención de un mago potente cuando dice “mundo” se impone y ese mundo
se genera y ahora estamos en ese mundo.
- Luego se quedó un buen rato en silencio mirando.

El alumno se acerca a la clase de teatro pidiendo respuestas. -Cuando la escuela se sobre-

especializa y la acción pedagógica aparece como subordinada a un extenso y obsesivo
listado de condicionamientos previos - llámese objetivos, recursos, materiales, etc.- el
aprendizaje pierde su ingrediente vital. Deja de ser algo natural y espontáneo para
convertirse en una secuencia rígida y estereotipada de metas a lograr - 55y entonces es
inconcebible en el sistema educativo donde están que no se coloquen en el lugar pasivo de
esperar.
El docente de teatro no tiene respuestas, en todo caso aporta algunas preguntas. No hay un
saber más allá de lo específico de su naturaleza artística, el camino hacia el descubrimiento
de sí. No hay conocimientos acabados, “métodos” infalibles -Ser científicos los vuelve
inobjetables-, ni hipótesis probables, - El mago es algo análogo al artista por-que es capaz
de ver más allá del conocimiento y de la cultura, es capaz de jugarse la vida y jugar la
vida de los demás en el operativo que ejecuta. El científico funciona sobre el terreno de lo
conocido y lo hace metódicamente porque debe siempre rendir cuentas teóricas de su
trabajo-56 Hay una cantidad de descubrimientos, de investigaciones individuales que no
tienen futuro, que como el arte teatral, son solo presente. Que no se acumulan, que no se
suman pero que de alguna manera quedan impresos en el practicante.
Muchas veces en el aula luchamos por brindar un nuevo tipo de conocimiento que en sí es
tan antiguo como el teatro. Nos ponemos a tiro de los demás docentes y en muchos
establecimientos que conozco se tiene a los educadores por el arte como un error dentro de la
educación formal y cientificista.- Otros aportan talleres para justificar aranceles- Cuando

55
Pescetti, Luis M. / Taller de animación y juegos musicales. Pag. 9
56
Levinas, Ricardo / Magos - Revista Cerdos&Peces
148
 HACIA EL TEATRO

digo “pueden jugar”, y los alumnos permanecen estupefactos ante la propuesta, cuando ante
una pregunta contesto “no sé” o propongo otra pregunta siento que se abren puertas y se
encienden otras luces. -Lo primero que hago cuando me enfrento a un grupo de alumnos
nuevos es sentarme en el suelo. Desempeño un “status” bajo y les explico que si fallan
deben culparme a mí. Entonces ríen y se relajan, y les explico que en realidad es obvio
que deben culparme a mí, ya que se supone que soy el experto... 57
Todos pertenecemos y somos contemporáneos en un mundo de información que nos llega
de afuera, todo el tiempo e indiscriminadamente, que nos vacía o nos llena de estupor.
Ahora cuando se nos coloca en el extremo opuesto, cuando se nos dice que la respuesta la
tenemos nosotros, es ahí donde el sistema colapsa. - Las cosas que usted no consigue por si
mismo. ¿Dónde pretende encontrarlas?- 58
Me niego analizar aquí la “función” del juego. Caemos en un error si confundimos nuestra
tarea con la de las materias exactas midiendo alcances y consecuencias. Recetas y mezclas
que provoquen tal o cual reacción esperada.
Se trata de un sistema dinámico que muta a pesar de tener, como todo juego, reglas fijas.
Nada está probado “a priori” y todo es sujeto a análisis “a posteriori”. Como se trata de un
mundo cerrado al espectador la reflexión grupal redimensiona el trabajo, por que cada juego
le pertenece al grupo que lo juega y su “función original” se pierde con la acción.
Lo que se mantiene como fundamento es que el alumno comprenda que si no hay compro-
miso ni hay juego ni hay teatro.
El teatro es juego. El “sí mágico” le da categoría de juego y de identificación con la rea-
lidad intrínseca que viven los actores entre sí y comparten con el espectador que a su vez
también respeta las reglas a las que es iniciado.
Claro está que en el juego teatral no hay espectadores. Todos somos actores pero no
protagonistas. Todos jugamos a un mismo nivel. Y todos estamos expuestos al maravilloso
“error”. En este camino de exploración no debe haber categorizaciones. Bien o mal están
fuera del código, si no volveríamos a caer en la exactitud, la perfección y la excelencia...
(dejo estos puntos suspensivos) - Y digo, los docentes de arte no prevemos reacciones para
certificar un método. Mi método, si lo tengo, sería algo así como: Ni bien ni mal, solo
sorpresa. Y no esperar tampoco la sorpresa, solo estar atentos.-

Los puntos por los que vamos a transitar serán:

Juegos Dramáticos

57
Johnstone, Keith - Op.Cit Pag.17
58
-¿Dónde está el camino?
- En la mente.
- ¿Hay alguna manera de ponerse de acuerdo con la mente?
- Cuando uno trata de ponerse de acuerdo con la mete se aparta del camino.
149
 HACIA EL TEATRO

Rol / Personaje
Comunicación
Improvisación

Juegos Dramáticos

Si pensamos en el juego lo asociamos comúnmente a la infancia, al esparcimiento, al tiempo

de ocio. Muy pocas veces se le adjudica el carácter creativo que posee. -Solo una sociedad
enferma como la nuestra necesita una justificación para permitir el juego- 59.Si nos dete-
nemos un poco y analizamos en lo que realmente significa la palabra re-creo, observaremos
que es mucho más que una zona de distensión entre materias aburridas; es un espacio de jue-
go con pautas propias.
Podemos decir que todo juego es, etimológicamente hablando, dramático. La característica
que diferencia a los llamados Juegos Dramáticos Teatrales de lo que comúnmente conoce-
mos como Juegos es el que, como principio básico no busca resultados y por lo tanto no hay
ganadores o perdedores. - ...desde el ángulo de la forma, podemos definir el juego como
una acción libre, experimentada como ficticia y situada fuera de la vida cotidiana, capaz,
sin embargo, de absorber totalmente al jugador; una acción desprovista de todo interés
material y de toda utilidad; que se realiza en un tiempo y en un espacio expresamente
circunscripto, se desarrolla en un orden según reglas establecidas y suscita relaciones de
grupos que se rodean voluntariamente de misterio o acentúan con el disfraz su distancia-
miento del mundo cotidiano-60
En todo juego puede haber participantes o jugadores y la diferencia más allá de ser semán-
tica marca una división entre un tipo juego y el otro. Cuando hablamos de Juego Teatral, en
este caso, nos referimos a la práctica del teatro a través del acto lúdico pero con las con-
venciones y reglas del arte y lo aplicamos al desarrollo del alumno dentro de la actividad
específica a la que nos hemos abocado.
En si apunta a despertar en los participantes la conciencia de los mecanismos teatrales, la
acción dramática, el uso de la palabra pero como cualquier ejercicio no busca más que lo
que aparezca. Cada desarrollo dependerá del grupo y crecerá con él. No creo que los juegos
teatrales se agoten en el tiempo, más allá del tiempo interno del juego, se los puede volver a
utilizar y enriquecer con las fantasías del grupo. Y hasta podemos observar que el grupo
formado va estableciendo nuevas reglas hasta llegar a crear juegos propios.
Juego Teatral también es el acto teatral en sí donde los jugadores se reparten entre la platea
y el escenario. Sean pasivos o activos los espectadores están enrolados en el mismo juego
que se sustenta desde el escenario. -Aunque algunos actores, directores o dramaturgos hagan
lo posible por romper este vínculo- En fin, dentro de los términos del juego teatral no hay
mucha diferencia entre actor y espectador.
59
Pescetti, Luís M. - Op.Cit. Pag 28
60
Huizinga, J / Homo Ludens - Ed.Alianza . Madrid. (1972)
150
 HACIA EL TEATRO

Rol / Personaje

En el trabajo del aula es importante separar ambos conceptos que comúnmente vienen pega-
dos y que difieren enormemente en el momento de la representación. Habitualmente, y sobre
todo en los trabajos de Improvisación, no hay gran diferencia entre rol y personaje.
El rol esta comprendido en una instancia intermedia entre el actor y el personaje – semio-
logicamente situado entre el actante y el actor 61- aunque normalmente se establece como un
comportamiento general y estereotipado. Es un trazo grueso del comportamiento o la ubica-
ción social faltándole los detalles que hacen creativo al trabajo del actor sobre su papel.
El personaje, en cambio, es el detalle enriquecedor del texto teatral, el que le da vida a lo
imaginado por el autor y que vive las pasiones, conflictos de una manera única y única tam-
bién en cada uno que lo encarne.
La creación del personaje - y acá me pongo a alguno que otro en contra - puede ser abor-
dada desde el lugar que cada uno elija. Se pueden conocer o no un montón de técnicas para
crearlo pero al fin y al cabo de cada individuo y de su imaginación creadora saldrá el
producto que animará la trama teatral. El personaje es “el” trabajo del actor y en drama-
turgia es el único que sostiene la trama.
Los ejercicios que se proponen son para diferenciar en cierta medida ambos conceptos y en
cuanto al personaje propiamente dicho - y como soy partidario de ello - propongo los
trabajos a partir de la imagen exterior que fueron los que mejor resultado me han dado,
sobre todo cuando siempre mantengamos la conciencia que estamos trabajando con alum-
nos y no con actores.

Comunicación

Podemos suponer la comunicación teatral como un diálogo, un -proceso de intercambio de

información entre la escena y la sala...-62. Como simplificación encontramos algunas lí-
neas como las que se producen entre -Actor / Espectador, Personaje / Espectador, Perso-
naje / Personaje, Actor / Actor y Espectador/ Espectador-63y en la que están involucrados
además Dramaturgos64, Directores, Coreógrafos, Escenógrafos... de todas maneras pode-
mos darnos cuenta que este intercambio nunca se da en forma simétrica.

61
Pavis, Patrice Op.Cit. pag 432
62
Pavis, Patrice / Op.Cit. pag.85
63
Pavis, Patrice / Op.Cit. pag.87-88
64
Escribiendo textos para ser representados frente a un receptor imaginario.
151
 HACIA EL TEATRO

Gran cantidad de trabajos de investigación están dirigidos a los procesos de cambio que
experimenta el actor en la escena pero muy pocos han puesto la atención en el espectador
adoptándolo comúnmente como receptor pasivo amparado por la oscuridad de la sala en el
teatro de la cuarta pared, o semiactivo cuando se trata de teatro participativo.
El espectador aparece como lector de signos escénicos y está directamente involucrado no
solo en la recepción si no en la relación dinámica que se produce entre el lugar de repre-
sentación y la platea.
Quizá falte un trabajo de investigación detallado sobre esta relación Actor / Espectador pero
es indudable que la experiencia indica que ambos participan del mismo fenómeno y que tanto
uno como el otro tienen diferentes niveles comunicacionales. Que la supuesta pasividad
manifiesta una actividad que modifica en cierta manera la representación y que hay una
franja no explorada en que ambos están ciertamente involucrados 65.
No obstante volvemos al origen y decimos que solo necesitamos dos elementos: alguien que
tenga algo que decir, Actor - en este caso etimológico - y alguien que quiera escuchar,
Espectador y que cuando se habla de mensaje emitido y recibido puedo reducir el espectro de
la comunicación teatral a un “intento de comunicación” desde el escenario.

65
Sin entrar en detalles todo aquel que se haya subido a un escenario no podrá desconocer los
procesos sutiles o groseros que se producen entre la escena y la platea. Hay un hilo de unión
palpable entre uno y otro extremo - por llamarlos de alguna manera -. “Hoy el público estaba
pintado” se suele decir o “Entré y no pude de dejar de sentir la presencia del público”.
Desde mi punto de vista creo que se trata de presencias comunicativas que exceden la palabra, el
gesto, el cuerpo. Podemos hablar de un meta/actor y un meta/espectador que están involucrados en
un intercambio energético donde la atención juega un rol fundamental.
Sobre este punto y aprovechando lo anterior esbozo una teoría personal, incomprobable pero grati-
ficante. Durante el período destinado a los ensayos, normalmente solo el director asiste como
espectador activo e involucrado del intercambio que se produce entre el escenario y la platea. Los
ensayos son agotadores y a medida que se extienden en el tiempo los personajes comienzan a tomar
forma cada vez más definida pero nunca definitiva. El actor llega al estreno con ciertas seguridades
que le permite manifestar el mundo del personaje de manera “convincente” - que no se mal
interprete esta palabra -. ¿Porque sucede que después de la décima función uno siente que ya puede
jugar dentro de los límites del personaje con mayor seguridad? La presencia del público, cualquiera
sea su cantidad - hace que el personaje se redimensione, que cobre otro sentido. Durante los
ensayos, la energía no está dirigida más que a sí mismo o a una búsqueda zigzagueante y el actor
expulsa esa energía sin dirección y sin destino, salvo en de si mismo. Durante las representaciones
esa energía sale y vuelve. El público, el anónimo espectador que asume su rol y certifica la
presencia del otro, devuelve esa energía y se produce un fenómeno de ida y vuelta constante donde
el desnudo cuerpo presente del emisor recibe y recibe y recibe. El aplauso es la coronación, la
energía del público puesta de manifiesto, el ruido suave que alimenta.
Sin entrar en más detalles, los ejercicios que se proponen en este punto están dirigidos a entender
los fenómenos de la comunicación.
152
 HACIA EL TEATRO

En cuanto a lo que sucede en el trabajo en el aula adoptamos al alumno como actor-espec-

tador del juego teatral y participante-observador de los procesos que en la escena se
producen.
Los ejercicios que se proponen son un recorte para tratar de identificar puntualmente los
procesos de comunicación aunque veremos que todos los demás ejercicios siempre estarán
apoyándose en este fenómeno.

Improvisación

La Improvisación forma parte de la ejercitación regular y es quizá lo más cercano a una

escena teatral. Según Pavis la define como una “Técnica de actuación donde el actor
representa algo imprevisto, no preparado de antemano e “inventado” al calor de la ac-
ción”66. Esta definición obviamente se refiere en mayor medida a la situación de “salirse del
texto”ya que lo imprevisto, en un trabajo de improvisación, estaría más relacionado con el
acontecer del personaje en la acción más que la acción misma.
Improvisar es el juego teatral en el cual los personajes, o roles, elegidos se adaptan a las
circunstancias dadas para lanzarlos a un continuo presente. Sabemos donde comenzamos
(Lugar, personajes, conflicto) y no a donde vamos a llegar, a menos que trabajemos con final
pautado.
Una vez un actor comentaba: “Una diferencia que le encuentro al teatro con la vida es que
al personaje le suceden cosas de alguna manera previsibles, que el autor ha preparado de
antemano y lo que da un cierto margen de seguridad que en la vida normalmente no tengo...
En la vida nadie nos escribe el texto” O si este existe lo desconocemos.
Improvisar es no futuro. Los improvisadores no tienen un lugar donde arribar y no deben
buscar un final cerrado.
La elección del punto de partida del trabajo de improvisación le va a dar el color a la impro-
visación. Si lo que nos interesa es desarrollar la idea de conflicto ubicaremos a los persona-
jes en situaciones que les provoquen conflicto -con el otro, con sigo mismo o con el entorno-.
Lo se busca con estos trabajos es fortalecer la concepción y el armado del personaje por lo
tanto no busco grandes improvisadores con ingenio - a menos que se busque improvisar en
función a ejercicios de Imaginación o en el último de los casos improvisar historias con el
objetivo de una puesta en escena - sino actores que equilibren las fuerzas a partir del si
mágico y del desbloqueo.

66
Pavis, Patrice / Op.Cit. Pag.271
153
 HACIA EL TEATRO

 JUEGOS DRAMÁTICOS - Comentario para los ejercicios

- Como hacer pasar desapercibido un elefante en el centro? - pregunta uno.

- Llenando el centro de elefantes.- responde otro

La escondida del elefante es una posibilidad de juego. El nombre es genérico y se plantea

de la siguiente manera: Un alumno se coloca en el frente de espaldas al resto que ocupa el
lugar más alejado del salón. Todos están en fila y el objetivo es avanzar hasta tocar al que
ocupa el frente. A la cuenta de tres todos deben permanecer quietos en Stop y con una ac-
ción fijada de antemano (Ej: deportistas). Se aceptan todas las variantes que comprendan la
acción, aquel que no mantiene el Stop o no presenta la acción solicitada vuelve al comienzo.
La mesa de informes es un divertido juego de roles. Nos ubicamos en algún espacio donde
existan las mesas de informes como un Shopping, un Aeropuerto, una Galería de Arte, etc.
En esta un participante atenderá a los requerimientos de otro que llega con dudas que deben
ser aclaradas. El que llega debe entrar por lo menos tres veces se-guidas en tres roles
diferentes. El juego consiste en salir y entrar inmediatamente. Otro trabajo que involucra el
rol es Mozo!. Una confitería, café o restaurante donde los parroquianos están ansiosos por
recibir su pedido. Puede haber uno o varios mozos que atiendan y cada uno debe recoger el
pedido mentalmente y llevarlo a la barra. Para que el juego sea atractivo los de cada mesa
deben pedir platos que previamente fueron anotados en papeles. Estos estarán en la barra y
serán tachados los aciertos de cada mozo hasta terminar el juego.
El matador es un juego que involucra la atención. Se elige al azar a uno o más integrantes
que serán los asesinos y se pondrá al grupo en fila para indicarles al oído su rol y su señal
(Ej: Guiñar un ojo) El matador se conectará por medio de la señal pactada con los par-
ticipantes con ella sacará del juego a aquel que la reciba. Este no debe salir inmediatamente
para evitar que se descubra al asesino en el momento. El objetivo del grupo es descubrir de
quien o de quienes se trata y el objetivo de o los matadores es llegar al final sin que se sepa.
El esclavo es un juego que se acostumbra a hacer en los talleres dedicados al trabajo de
clown - payaso y por lo tanto suele ser muy divertido. En el juego participan dos integrantes,
uno de ellos será el amo y el otro el esclavo.
Este último debe estar a total servicio del amo en cada capricho que se le ocurra. Si el amo
está por ejecutar una acción cualquiera, el esclavo debe adelantarse a su necesidad y satis-
facer al amo. No se puede utilizar la palabra y todo lo que el amo desee debe ser hecho a
partir de la acción pura. (Ej: Si el amo desea sentarse comenzará a tomar la postura sin la
silla hasta que el esclavo busque la manera de que se siente o si no se caerá) Si a los roles se
les da la característica de personajes el juego se potencia. También es posible que el esclavo
y el amo realicen las acciones adjetivadamente (Abulicamente, vehemente-mente...) Para El
mandón las órdenes se ejecutarán directamente a través del uso de la palabra y como en el
ejercicio anterior se pueden asumir actitudes para enriquecer el trabajo. Este puede ser parte
de una Improvisación.
154
 HACIA EL TEATRO

El ejercicio que llamamos El domador involucra al grupo donde uno de los participantes
oficiará de domador y el resto de grandes felinos que intentarán acercarse si es que este no
los mantiene a raya.
El empleado envidioso tratará de mejorar lo inmejorable con tal de ganar el puesto
superior vacante. Se trabaja en parejas o en grupos reducidos y el objetivo es “hacer más y
mejor”. El jefe supuesto serán los espectadores y podrán aplaudir o reprobar el trabajo del
empleado “modelo”
La orquesta es un juego abierto donde cada integrante ejecutará un instrumento y este
sonará a las órdenes del director.
Quizá Los prisioneros sea un ejercicio de Juego Corporal pero en el contexto en que se
arma la improvisación y si cada uno asume un rol previo al trabajo pueda tratarse de un
excelente trabajo de Juego Dramático. Se plantea una trayectoria por donde los presos que
han planeado fugarse deben pasar. En esta van a estar delimitados espacios donde habrá
campos minados y obstáculos diversos que deberán sortear hasta alcanzar la libertad.
Algunos pueden jugar a ser los guardias y munidos de linternas u otro objeto deberán tratar
de sorprender a los prisioneros moviéndose con lo cual volverán a la cárcel. Para evitar que
suceda esto deben estar en absoluta inmovilidad en el momento en que son alcanzados por el
haz de luz.
Los objetos vivientes pueden ser parte del mobiliario del lugar donde transcurre la acción
dramática (Sillas, mesas, cuadros, lámparas...) Estos en cualquier momento podrán suble
varse a su condición o bien comentar sucesos de la improvisación que afecten a los parti
cipantes.
Se ha organizado una espléndida fiesta de Casamiento donde cada invitado, en algún mo-
mento de la velada, va a manifestar un acto involuntario e inevitable. La fiesta y la crisis
comienza a jugarse cuando las cosas que suceden afectan al desarrollo del acontecimiento
social. Ataques de tos por parte del sacerdote, o risa por parte de la madre de ella. Es un
juego de roles definidos donde debe acusar recibo de la situación hasta sus últimas
consecuencias. Los finales son libres y puede derivar en un trabajo muy interesante.

155
 HACIA EL TEATRO

 JUEGOS DRAMÁTICOS
 La escondida del elefante
Juego grupal. Esta escondida trata de que el coordinador lanza premisas de acciones u
oficios al grupo. Uno se pone de espaldas y cuenta. Cuando gira, todos los partici-
pantes quedan congelados en la acción. Aquel que no está en la acción sugerida, o se
mueve, sale del juego o vuelve al principio.

 La mesa de informes
Una mesa de informes en un shopping, aeropuerto, o cualquier otro sitio a elección.
Un participante es el que atiende la mesa, el otro debe entrar y salir por lo menos
ejecutando tres personajes distintos a elección o propuestos por el coordinador.

 Mozo!
Cada mesa está ocupada por cuatro o cinco integrantes. El que oficia de mozo debe
recordar el pedido repitiendo, luego de la ronda, la mayor cantidad de platos solicita-
dos por los clientes. El juego es rotativo.

 El matador
Se trata de ocupar libremente el espacio. A uno de los participantes, en secreto, se le
da la consigna de que con un guiño de ojo mata a quien él seleccione. Al grupo se le
dice que entre nosotros hay uno que va a sacar del juego al que guiñe el ojo. El obje-
tivo es encontrar al matador. El que se equivoca el nombre también sale del juego. A
fin de no ser evidente el que es guiñado debe tardar unos segundos en caer.

 El esclavo
Este ejercicio se realiza en parejas y no se podrá utilizar la palabra. Uno adoptará la
postura de esclavo del otro y deberá estar pendiente de todo lo que haga o quiera
hacer. El amo elige acciones para realizar y el esclavo debe ejecutar la anticipación.
(Ej: Si el amo fuma, el esclavo le alcanza un cenicero). Al ejercicio se le pueden agre-
gar actitudes del amo y/o del esclavo. (Ej: malhumor, alegría...) Una variante es que el
amo ordene con gestos precisos o con onomatopeyas claras. Cuando se considera se
cambian los roles.

 El empleado envidioso
Ejercicio en parejas donde no se puede usar la palabra. Uno de los integrantes es
empleado del otro. El empleado debe mejorar el trabajo del otro. (Ej. Si el jefe escribe
a máquina, el empleado debe escribir más rápido, mejor, en hoja más grande,...) Cuan-
do se considera concluido el ejercicio se cambian los roles. En este ejercicio se pueden
utilizar actitudes relacionales opuestas. (Ej: amor / odio)

156
 HACIA EL TEATRO

 El domador
Algunos participantes asumirán el rol de leones. Un participante será el domador. Este
debe tratar de mantener a los leones en el sitio asignado con un látigo imaginario. Lo
leones, entre tanto deben atrapar al domador.

 La orquesta
Cada integrante elige un instrumento para formar una orquesta. Uno de ellos oficiará
de director. Se elige una melodía y cada instrumento formará parte de esa melodía. El
director acelera o retrasa a voluntad. Puede quedarse dormido o ponerse nervioso por
la presencia de un mosquito. La orquesta deberá responder a los estímulos que
proponga el director.

 Los prisioneros
Los prisioneros han decidido fugarse por lo tanto deben sortear diferentes obstáculos.
Saltar por un campo minado. / Pasar bajo alambrados de púas. / Correr a campo
traviesa. / Caminar agachados. / Saltar obstáculos. / Reptar.

 Los objetos vivientes

Este trabajo se puede realizar en parejas o grupo. Un integrante llega a la casa donde
el mobiliario y los elementos son hechos por participantes. Estos deberán adaptarse a
la necesidad del ejecutante sirviendo para los fines con que fueron creados.

 La fiesta y la crisis
En esta improvisación de siete a diez participantes cada uno se asigna un rol en una
fiesta (Ej: Fiesta de casamiento). De a uno se va provocando una crisis asignada por
el coordinador. (Ej: Nervios, picazón, llanto, risa) y el resto debe adaptarse a la nueva
propuesta.

157
 HACIA EL TEATRO

 ROL Y PERSONAJE - Comentario para los ejercicios

Parecería obvia la diferencia entre ROL y PERSONAJE pero en el trabajo suelen

confundirse. El Rol está asentado sobre la función tal como Madre, Linyera, Estudiante o
sea una generalización identificable pero acotada generalmente a la forma. El Personaje sin
embargo presenta matices, facetas, circunstancias. Si el rol es Padre, el personaje sería Que
padre? Si el rol es el así y ahora, el personaje es historia y manifestación. Otro tema que
puede resultar obvio es apuntalar en el alumno la necesidad que tiene el teatro de presentar
personajes y no solamente roles. Decir: “La mesa está servida” desde el rol de mozo no es lo
mismo que un mozo que tiene una historia personal, objetivo y conflicto todo esto hace que
la palabra adquiera significado, peso histórico, así se trate de algo tan simple como la que
figura como ejemplo.
Los siguientes juegos favorecen a la transición y la toma de conciencia del personaje.
Ya vimos trabajos sobre Comportamiento pero en el ejercicio siguiente lo vamos a aplicar
más definitivamente al carácter expresivo del personaje. Comportamiento propone
acercarse al trabajo sobre el personaje desde la imagen exterior. Buscamos un animal, el que
más nos guste o, en caso de estar trabajando un texto definido el que creamos que puede
aclarar el comportamiento de nuestro personaje. (Puedo sentir que Harpagón, el avaro de la
obra de Moliere es un cuervo). Vamos a movernos por el espacio como el animal elegido que
puede tratarse de una imagen que surja de la observación o de la imaginación aplicada. Voy
a trabajarlo lo más detalladamente posible, siempre siendo un animal, voy a buscarle la
forma de mirar, de reaccionar, la voz. Voy a conectarme con los otros y a observarlos desde
ese animal. Voy a ver los rechazos o afinidades que me surgen. Poco a poco el trabajo se
dirigirá a humanizarlos hasta que solo quede un rasgo imperceptible - o no del animal que
generó mi comportamiento. Tics se trata de la aplicación del ejercicio anterior. Se produce
un encuentro de dos o más participantes, en ese encuentro, y en medio del diálogo, cual-
quiera de ellos va a dejar salir un animal y rápidamente retornar a la normalidad. Este ejer-
cicio tiene muchas vías y gran cantidad de variantes como por ejemplo las de acusar o no
recibo del cambio operado en uno de ellos.
Siguiendo con la forma exterior que nos puede llevar al objetivo de crear un personaje Su-
mando es la propuesta grupal de generar, copiar y adicionar acciones con sentido. Algo así
como un canon de manías que van a ir pasando por el grupo de trabajo. El primer parti-
cipante hace un movimiento, con un sonido, un sentido y un modo. El grupo trata de imitar-
lo. El segundo participante le agrega a todo esto otro movimiento, con otro sonido, etc.
Todos imitan el trabajo del segundo que va a ser la suma de lo realizado hasta ahora. El
ejercicio continúa hasta que los integrantes han sumado todos los trabajos y sintetizado todo
en uno. A partir de aquí, cada uno puede interpretar que esa secuencia pertenece a la forma
de interactuar de un personaje en particular y desde esta forma comienza a generar un
personaje con una historia de vida que se expresa con el cuerpo.
158
 HACIA EL TEATRO

Síntoma y diagnóstico es algo más técnico que los anteriores. Digo, el síntoma es el tener
sueño, el diagnóstico que hago son todas las manifestaciones del sueño: Ojos pesados,
picazón de nariz, bostezo, relajación de los miembros, etc. Con este diagnóstico trabajo
hasta lograr el estado deseado. Luego agrego características propias de un personaje: Juan
tiene sueño y sus reacciones son las ya vistas más alguna que lo haga verdaderamente
particular y único. (Pequeños golpeteos del pié en el piso)
Para Situación y diagnóstico vamos a proceder de manera similar pero en este caso
ubicaremos una situación determinada (Dormirse en un acto escolar) y tres emociones que
estén relacionadas con esta. Las vamos a representar desde un rol. Luego vamos a comple-
tar la historia dándole a este rol circunstancias que argumenten la situación.
Partir del Estado de ánimo es otra posibilidad exterior para que se exprese el personaje.
La forma en que se presenta es parte de la pre-expresividad. Un signo desde donde parte el
sujeto y que pone de manifiesto o bien sus características salientes o un estado momento-
neo.
La voz es otra de las exteriorizaciones predominantes en el trabajo sobre el personaje. Este
ejercicio propone que a partir de un texto dado se encontrarán variantes sonoras para
decirlo. Ver: LA VOZ / LA PALABRA.
Sobre el tema de las Improvisaciones nos detendremos más adelante pero detallaré a modo
de ejemplo la
Improvisación libre que no trata ni más ni menos que de abordar una improvisación sin
más pautas que un lugar, uno o más personajes y conflictos planteados o improvisados en el
momento. Particularmente no creo en la eficacia de este tipo de trabajos pero si pueden ser
de mucha utilidad cuando ya se tiene un personaje y se desea “largarlo” a ver qué pasa en
otras situaciones o circunstancias.
La Improvisación con pauta de rol es un ejercicio generalmente emparentado a los juegos
grupales donde se le asignan roles previos a los participantes y luego se buscan los
conflictos a desarrollar durante el trabajo.
Improvisación libre con rol y cambio de rol. Buscamos lugar, tema y conflicto para una
improvisación libre donde los roles de los participantes estén bien definidos. Se desarrolla el
trabajo y una vez que se considera terminado se propone el cambio de roles donde cada uno
jugará el rol del otro. No se trata de imitar el trabajo del otro sino de partir desde un mismo
lugar. Este mismo ejercicio se utiliza en escenas y ayuda mucho a soltar al personaje y verlo
desde una perspectiva distinta.

159
 HACIA EL TEATRO

 ROL / PERSONAJE

 Comportamiento
Cada integrante del grupo elige un animal. En el origen del trabajo el comportamiento
debe ser exacto o tratar de aproximarse lo más posible al animal deseado. A medida que
se avanza en el ejercicio se irán sutilizando los movimientos hasta lograr un personaje
que posea apenas una característica definida del animal original. Ver: IMPROVISA-
CIÓN

 Tics
Ejercicio con roles y comportamiento. Se trata de un encuentro de dos participantes, se
saludan e inician un diálogo, con o sin conflicto. En un momento uno de ellos rompe su
esquema y pone de manifiesto a su animal a través de un grito y postura corporal. Lue-
go siguen normalmente. El otro hace lo mismo en el momento que él lo crea importante.

 Sumando
En grupo de no más de diez integrantes. Se le asigna a cada uno un orden -A, B, C...- y
en ese orden van incorporando un movimiento, un ritmo, una manera de mirar, un
adverbio, etc. A genera esto, todos lo copian realizando el mismo movimiento que A. B
le suma a este otro, todos lo copian. Así hasta llegar al último que será la sumatoria de
todos. Ver: IMPROVISACIÓN

 Síntoma y diagnóstico
En grupos. Cada integrante camina por la sala. Se trata de ubicar un síntoma corporal
(Ej: dolor, rigidez, tic,...) y exacerbarlo. Dejar que el cuerpo se mueva ahora a partir del
síntoma. Se puede añadir un sonido al mismo así como una voz. Todos se comunicarán
su dolencia a partir del movimiento y el sonido.

 Situación y diagnostico
Trabajo en grupos. Buscamos una situación (Ej: Partido de fútbol) y localizo tres
emociones que pueda suscitar el mismo (Ej: nerviosismo, angustia, euforia) Luego las
expresamos corporalmente.

 Estado de ánimo
Adoptamos alguna postura corporal que indique exteriormente nuestro estado de ánimo.
Lo registramos y a partir de ahí manifestamos con un sonido, palabra, texto... lo que
nuestra postura sugiere.

160
 HACIA EL TEATRO

 La voz y el personaje
Dado algún rol o personaje adecuar la voz y la energía a la lectura de un texto o
discurso improvisado. Podemos leer como un robot, un anciano, un obrero,...

 Improvisación libre
Se trata de que la pauta de trabajo solo se restringe a respetar: Lugar, rol o personaje y
conflicto. La cantidad de integrantes es variable. La temática libre. Puede tener final
pactado no tenerlo.

 Improvisación libre con pauta de rol

Se trata de que la pauta de trabajo se acota a roles preestablecidos por el conductor o
por el grupo respetando, además, el conflicto y el lugar. La cantidad de integrantes es
variable. La temática libre. Pudiendo tener final pactado o no tenerlo. En este tipo de
trabajo, al asignar roles y elegir el lugar de la acción, el conflicto potencial es más visi-
ble que en la Improvisación libre. Hablamos de rol y no de personaje ya que para este
tipo de improvisación el personaje requiere detalles que se encaminan a tipos de
trabajos de improvisación más específicos. Ver: IMPROVISACIÓN / Improvisación
sobre texto dado

 Improvisación libre con rol y cambio de rol

Frecuentemente se realiza de a dos. La temática es libre respetando el rol inicial, el
conflicto y el lugar. Una vez considerada concluida, se propone el cambio de rol en la
situación; Ya sea B hace de A y A de B o bien dentro de la misma temática se cambian
los personajes que juegan la acción. (Ej: B era un linyera, ahora es un médico, A era
una aristócrata, ahora una monja)

161
 HACIA EL TEATRO

 COMUNICACIÓN - Comentario para los ejercicios.

Los clanes karatecas es divertido para hacerlo en grupos grandes. Cada clan tiene un
líder que es el que va a señalar la forma de comunicarse entre ellos. Los grupos se enfrentan
y el líder se adelanta para entrar en contacto con el líder del otro grupo utilizando el código
que elija y evitando la palabra. (Salto, giro en el aire, golpe de karate al aire, grito) el resto
del grupo hará lo propio. El líder del otro grupo también avanzará y propondrá su código
que su grupo respetará. Este ejercicio se puede continuar hasta arribar a un final en común.
Es necesario remarcar el concepto de Stop luego de hacer los movimientos y sonidos.
Como ya expliqué anteriormente todos los trabajos sobre prehistoria forman parte del
programa que utilizamos en el primer año del Colegio Nacional Arturo Illia. Cuando esta-
blecimos la necesidad de comenzar con ejercicios en los que no fuera necesaria la palabra
hablada y es mas, evitar el uso de esta surgió del grupo de docentes la idea de trabajar el
teatro desde sus orígenes, el ritual. Dos de ellos fueron los ejercicios que siguen. En los
Relatos prehistóricos dividimos al grupo por clanes y cada clan improvisó una historia a
partir de ciertas pautas. Por ejemplo: El hombre cazador sale en busca de comida / Se
encuentra con una fiera / Lucha / La mata / Obtiene su piel / Vuelve a la tribu. En un co-
mienzo el cazador narra el hecho al resto de su grupo. El grupo dramatiza la situación. Los
clanes se reúnen en consejo y cada clan dramatiza la situación que a su héroe le tocó vivir,
las peripecias de un viaje o el descubrimiento de fenómenos naturales-sobrenaturales. Luego
trabajamos llevando al papel en forma de pictogramas estos trabajos. Esta reunión de clanes
puede concluir con un Coro prehistórico donde habrá un director que ordenará las voces
que interpretarán canciones populares guturalmente.
Osmosis grupal es un trabajo en que todos participan. Se forman dos círculos, uno interior
que mira hacia afuera y otro exterior que mira hacia adentro. Cada participante tendrá a otro
frente a sí. Se trata de que los del grupo exterior o activo provoquen en los miembros del
grupo interior o pasivo sensaciones o sentimientos. Mientras no obtengan reacción deberán
seguir intentando, en cuanto uno reaccione, este pasará afuera y el otro adentro. Los círculos
pueden girar cada tanto como para que todos se conecten con todos.
Este ejercicio de comunicación lo tomé prestado de la Neurolingüística y a falta de nombre
lo bauticé Reacciones. Se trabaja con tres integrantes. Uno de ellos sale y vuelve a narrar
una historia tratando de provocar en los otros dos una reacción. Uno (B) de ellos va a
espejar - seguir sus movimientos con el cuerpo de manera parecida pero no evidente - pero
no va a escuchar nada de lo que dice. El otro (C) no va a prestar ninguna atención visual al
que relata pero va a escuchar atentamente todo lo que cuenta. En un momento podemos
intercambiar los roles de los participantes (B y C).
Creo que Armar la historia viene de la misma fuente pero a esta altura ya no puedo
asegurarlo. También se necesita que uno participante salga. Los otros dos se ponen de
acuerdo en algunos signos a los que responderán si o no.

162
 HACIA EL TEATRO

El participante que salió estará convencido que los otros dos tiene una historia que contar y
a través de preguntas y respuestas donde solo pueden responder afirmativa o negativamente
este debe reconstruir la historia que nunca existió.
El que tiene el objetivo nos va a permitir el análisis de las posturas corporales de los
actantes. Uno de ellos le platea al otro un objetivo que cumplir, este último solo observa y
escucha.
El interprete va a ejemplificar con el cuerpo un relato verbal que otro participante le hace
al grupo. Puede utilizar todos los recursos expresivos pero prescindir de la palabra. Puede
afirmar o negar lo que se está contando, en este último caso funcionaría como El otro yo del
narrador. También podemos jugar este ejercicio en grupos pidiéndoles a los participantes
que caminen por la sala. A una señal se encuentran con otro y se saludan de la manera que
surja. A otra señal giran, buscan la mirada de otro compañero y manifiestan gestualmente el
verdadero sentimiento que tienen hacia la persona que saludaron. Vuelven al origen, se
despiden y continúan caminando.
No sé por que causa Hablar con números es uno de los ejercicios que más placer en
provoca, debería revisarlo, pero lo cierto es que en su extrema dificultad reside su máxima
diversión. Se trata de improvisar a través del uso de números en reemplazo de la palabra.
Una vez que se encuentra la dinámica de este trabajo las cifras comienzan a ser codificadas
por los participantes y contextuadas por los espectadores. Requiere tiempo pero es un
excelente entrenamiento. También podemos usar onomatopeyas o algún lenguaje extraño
(mahorí antiguo). Utilizábamos este ejercicio allá lejos, en un taller actoral, incorporándolo
a una Improvisación con equívocos. El coordinador le daba a un actor cierta pauta que el
otro desconocía y al otro una que se oponía a la primera. El ejemplo que recuerdo es el
siguiente: Uno es un ginecólogo que debía revisar urgentemente a una paciente que le habían
avisado tenía una enfermedad extraña. La otra era una monja que debía hablar con el
cardenal para solicitarle que la manden a una misión en África. y solo lo recuerdo a modo de
ejemplo y por la cantidad de acciones que los actores debieron realizar hasta que descu-
brieron el equívoco.
Dialogo entre tiempos nos permite analizar la situación de la comunicación y las acciones
que pueden existir entre frases. Se trata de asignar un tiempo de silencio entre respuestas de
un diálogo improvisado - supongamos 20 segundos - o sea que cada uno de los participantes
deberá esperar en silencio el tiempo pactado antes de responder.
Para concluir con este capítulo digamos que Si y no Ver: DESPLAZAMIENTOS / Camina-
tas es el ejercicio origen para todos los que vimos. ¿Cuantos Si o No existen? ¿Cuantas mo-
tivaciones pueden estar comprendidas en un encuentro donde uno dice Si y el otro responde
No o viceversa?

163
 HACIA EL TEATRO

 COMUNICACIÓN

 Los clanes karatecas

Ejercicio grupal. Se trabaja en grupos de cinco a diez integrantes. Cada clan tiene un
líder que va a marcar la consigna (Ej: Un golpe de karate y grito) dirigido al líder de
otro clan y mantiene el Stop. El resto del grupo va a repetir la consigna a un miem-
bro de ese clan quedando luego en Stop. El otro clan responderá de la misma mane-
ra.

 Relatos prehistóricos
Sentados en ronda de clanes junto al fuego, un grupo narra una historia, un aconte-
cimiento al resto del grupo. Solo pueden emitir sonidos no articulados y manejar su
cuerpo en representación. El resto del grupo aprueba o desaprueba con códigos no
verbales preestablecidos.

 Coro prehistórico
El grupo de clanes canta y dramatiza, de a un clan por vez, una canción popular sin
utilizar la palabra hablada, solo sonidos guturales. El resto aprueba o desaprueba
con códigos preestablecidos.

 Osmosis grupal
Dos grupos. Uno ocupa la parte interna de un círculo amplio y mira hacia afuera - o
hacia adentro según se prefiera -. El otro está en la parte exterior y mira hacia el
cen-tro. El grupo que ocupa el afuera - activo - trata de provocar en el de adentro -
pasivo - algún sentimiento o sensación a partir de una acción. El de adentro puede
responder o no responder al exterior. Si lo hace debe reinterpretar ese sentimiento
desde un impulso interno. El que lo hace pasa a afuera y queda adentro el que ge-
neró al principio. No es necesario que todos los integrantes del grupo interior pasen
afuera ni que todos los del exterior entren.

 Reacciones
Tres integrantes A, B, C. A sale y regresa al grupo para contarles una historia a B y
C. Cuando sale nos ponemos de acuerdo en lo siguiente, B está atento corporal-
mente a A haciendo “espejo” adoptando la misma postura corporal pero no atento
auditivamente, no escucha lo que dice. C está en una posición opuesta a la de A pero
atento auditivamente.

 Armar la historia
Este ejercicio es para dos grupos. Uno de ellos sale - grupo B - y el otro - grupo A -
queda y se pone de acuerdo en simular que han armado una historia. Cuando el
164
 HACIA EL TEATRO

grupo B entra comienza a hacer preguntas sobre la historia. La consigna es respon-

der únicamente con si o no ante las preguntas con un código preestablecido.
(Ej: si ante las que terminen en vocal y no ante las que terminen en consonante) Ya
que la historia no existe previamente el grupo B armará la historia a partir de las
respuestas del grupo A.

 El que tiene el objetivo

A tiene un objetivo claro y se lo plantea a B. El ejercicio cambia ahora es B quien
tiene el objetivo y A el que lo recibe. Analizar las posturas de B y A.

 El interprete
Ejercicio grupal a partir de parejas. A relata al grupo una situación que B ejem-
plifica con mímica.

 El otro yo
Ejercicio grupal a partir de parejas. A relata a B un acontecimiento a partir de un
objetivo oculto que quiere lograr. El relato es mimado por A´ funcionando como el
“otro yo” de A que contradice o afirma lo que A manifiesta. Lo mismo sucede con B
y B´. Los “otro yo” deben a su vez jugar el opuesto complementario corporal del
narrador.

 Hablar con números

Ejercicio en parejas o grupos. Tratamos de comunicar un sentimiento, un relato o
una historia que involucre al resto sin utilizar la palabra a partir de números,
onomatopeyas o lenguaje inventado. Ver: IMPROVISACIÓN

 Dialogo entre tiempos.

Se improvisa o se trabaja un diálogo. El tiempo entre los parlamentos será pautado
de antemano. (A increpa a B por alguna situación de conflicto. B cuenta hasta diez y
responde. A cuenta hasta diez y replica...) Ver: IMPROVISACIÓN

165
 HACIA EL TEATRO

 IMPROVISACIÓN - Comentario para los ejercicios

Lo que se llama Improvisación libre Ver: Juego Dramático no es más que un juego
abierto donde las pautas estarán dadas en respetar como primera medida las condiciones del
básicas del ejercicio dramático: Uno o más personajes (o roles), un conflicto (con sigo
mismo, con el otro o con el entorno), un lugar de acción (Unidad de lugar que pueden ser
uno o varios durante la representación) y un tiempo (en que transcurre la acción sea lineal o
discontinuo). Sobre el tiempo de duración es libre, como en la mayoría de las IMPROVISA-
CIONES. En resumidas cuentas no es más que narrar en forma teatral un acontecimiento
donde se enfrentan personajes con objetivos enfrentados.
Cada personaje (o rol) debe tener algunas preguntas: ¿De donde vengo?, ¿A donde estoy?,
¿Que vengo a hacer?, ¿A dónde voy? con ciertas respuestas que estarán dadas por las accio-
nes del o los personajes.
Este ejercicio de improvisación se puede trabajar para comenzar a enunciar los puntos
técnicos de una situación dramática, como hemos visto, o para fortalecer el trabajo sobre el
personaje y quizá en el último de los casos algo de diversión. Suelo comenzar preguntando
sobre el lugar de la acción - A partir del lugar -, los personajes que participan y luego
creando los conflictos que los enfrentan o unen según el caso. Lo que entiendo por Impro-
visación está dirigido a la creación del relato a través del personaje y en general prefiero
partir de estímulos para que los alumnos improvisen.
A partir de estímulos sonoros que también puede ser A partir de estímulos musicales se
busca que el alumno imagine personajes que puedan surgir de onomatopeyas, un golpe, la
voz lanzada o un sonido aportado por un instrumento musical.
También se puede improvisar a partir de una melodía u otro elemento que le dé sonoridad al
movimiento. Cada personaje debe tener una voz. Los personajes en acción deben ser un
contrapunto melódico, una sinfonía. Encontrar la voz al personaje puede ser el punto de
partida o el final de un proceso de creación.
En cambio cuando se propone improvisar A partir de canciones estamos utilizando la base
poética tal como si fuera un poema a representar. En general los alumnos proponen los
temas que les interesa, de hecho les llega mucho más trabajar con canciones que cantan coti-
dianamente que los que pueden proponer los docentes.
Los trabajos que se disparan A partir de un cuadro se trabajan de la siguiente manera: Se
pide a los participantes que traigan reproducciones de cuadros que les gusten o bien se
aporta el material desde el docente. Se toma uno de ellos y en grupo comenzamos a meternos
en la historia que el cuadro nos propone. Si el material es abstracto o surrealista
encontraremos un mayor desarrollo imaginativo que en lo que sería una pintura clásica,
renacentista, etc.
Pero se debe dar más tiempo para crear la historia. O sea, partir de un cuadro es como partir
de un lugar propuesto, visual, con personajes que están en el ámbito u otros que podemos
incluir. Metodológicamente podemos comenzar la improvisación desde la imagen fija o bien
166
 HACIA EL TEATRO

arribar a ella. La potencia del ejercicio se incrementará si el grupo incorpora vestuario y

luces. Se pueden utilizar de la misma manera fotografías, un collage creado por los alumnos
o toda propuesta donde la imagen genere el trabajo a seguir. Otra forma de improvisar de
esta manera es tomar una imagen (Cuadro) para el comienzo, una para el final e ir inter-
calando en sucesivas improvisaciones imágenes en el desarrollo por las cuales deberán pasar
los personajes para llegar a la imagen quieta del final. Siguiendo esta misma propuesta pode-
mos trabajar sobre imágenes poéticas en improvisaciones a partir de un Cadáver Exquisito.
Ver: Creación Colectiva Se pide a los alumnos que aporten una poesía de su gusto. Cada uno
la lee y elige el verso que siente es el más representativo o el que más le gusta. Una vez
seleccionado un verso por poesía los transcribimos al papel y dividiéndonos en grupos elegi-
mos dos versos por grupo. La improvisación debe arrancar desde la imagen del primer verso
(1) y llegar al segundo verso (2). Se pide luego que agreguen un tercer verso (3) a la impro-
visación. De esta manera comenzaremos por 1, pasaremos por 3 y finalizaremos en 2. Si el
trabajo continúa de la misma forma completaremos todo el Cadáver con diferentes signifi-
cados según la cantidad de grupos que se formen.
Utilicé la improvisación A partir de una mancha con mucho éxito con alumnos de primer
y segundo año. Con una gota de tinta (o varias) cayendo en un papel y doblando este a la
mitad aparecen cantidades de figuras que proponen imágenes para improvisas. Se trata de
unir todas esas imágenes halladas en una improvisación.
El tema también puede surgir A partir de un relato periodístico sacado del diario o revista
o deformando titulares como propone G. Rodari en su Gramática de la Fantasía67.
Improvisar A partir de un cuento suele presentar dificultades ya que el material desde
donde se comienza a generar el trabajo no siempre es representable de forma teatral. Por esto
sugiero una lectura del texto y les pido a los participantes que elijan cada uno, uno o más
sustantivos y uno o más adjetivos de lo que el cuento les sugirió. Luego mezclo todos estos
y cada grupo va a elegir uno o más sustantivos y adjetivos respectivamente. Se conforman
los pares fantásticos al azar y se comienza a imaginar a partir de ahí. (EJ: Casa rechoncha)
Ver: Creación Colectiva. Es maravilloso ver cuando comienza a crecer el tema en los grupos
y de como la improvisación se agiganta con la potencia de esas imágenes propuestas. Otra
manera es trabajar a partir de verbos que surgen del texto y sugieran acción o también del
par: Sujeto - Predicado.

67
Rodari, Gianni / Gramática de la Fantasía
167
 HACIA EL TEATRO

 IMPROVISACIÓN / NARRACIONES

 A partir de estímulos sonoros

Cada sonido identifica a un personaje, persona, animal u objeto.

 A partir de canciones
Improvisación en la que se toma en cuenta la el pulso, ritmo y melodía. La variante de
texto se realiza a partir de canciones utilizando la letra como texto de la improvisa-
ción.

 A partir del lugar

Hay lugares que proponen más que otros (Ej: Una terminal de ómnibus). Elegir un
lugar para disparar una improvisación. También podemos elegir dos lugares opuestos
(Ej: Uno de los personajes está en el living de su casa y el otro insiste que ese es en el
que habitualmente usa como parada de colectivo)

 A partir de un cuadro
Para este ejercicio hace falta una o más reproducciones de cuadros. Se improvisa a
partir de la imagen fija que propone el cuadro y se libera la improvisación con final
abierto. Otra posibilidad es que el cuadro se plantee para el final de la improvisación
siendo la figura el lugar fijo a donde arribar. Variantes interesantes del ejercicio son:
Colocar una pintura al principio y otra al final.
Varias pinturas que sugieran el recorrido a transitar durante el trabajo. etc. Este ejer-
cicio no tiene límite y los efecto que se buscan son rápidamente comprendidos por los
ejecutantes. Sugiero utilizar al principio láminas reconocidas que contengan fi-guras
humanas y luego partir de cuadros abstractos y surrealistas para favorecer la
imaginación.

 Cadáver Exquisito
En grupos. Se pide una poesía por alumno. Luego de haberla leído se pide que se elija
un verso de esa poesía que pasará a integrar el Cadáver Exquisito que formarán todos
los versos de todas las poesías. Cada grupo elegirá dos de los versos como dispara-
dores de la improvisación.

 A partir de una mancha

Con la idea del test de Rorschach se le pide a los participantes, por grupo, que cada
uno deje caer una gota de tinta sobre un papel. Se dobla el papel - a la mitad o el do-
blez que se quiera hacer -y se observa la figura obtenida. Los alumnos arman una
historia a partir de lo que sugiere la figura.

168
 HACIA EL TEATRO

 A partir de un relato periodístico

Para encontrar el relato a improvisar se pueden utilizar periódicos u otras publica-
ciones de actualidad donde se buscará el tema y se recrearán personajes reconoci-bles
para el trabajo.

 A partir de un cuento
Utilizando como estímulo un cuento de elección grupal o propuesto se produce la
improvisación a partir de las imágenes que genera el texto. En esas imágenes rescata-
das por el grupo se trabaja de diversas maneras.
Esta propuesta es solo una de las tantas pero que considero como de excelentes resul-
tados en la práctica. A partir de la imagen se sugiere que cada alumno escriba en dos
papeles separados un adjetivo y un sustantivo y a partir de este par se estimula la ac-
ción imaginativa del alumno. Se elige uno o varios pares, dependiendo de la cantidad
de grupos o cuentos aportados y se procede a la improvisación. Es un aporte impor-
tante la utilización de ropas u elementos si se puede disponer de ellos.
Otra variante puede ser la de la aplicación de un verbo para marcar la acción a seguir.
También se puede utilizar adjetivos de modo para marcar un estilo. Esos recursos son
aplicables para la segunda o tercera instancia de la improvisación si se decide que la
misma se repita.

 A partir de un relato grupal

El cuento contado por el grupo es otra variante del ejercicio de improvisación a partir
de un cuento y la forma es la del cuento generado por el grupo. Los que siguen son
tres ejemplos a modo de ilustración.
a. Forma cerrada. Un alumno comienza la historia con algún dato que lance la intriga
hacia adelante y dejando el suspenso para que el compañero siguiente continúe la his-
toria. En la cual pueden intervenir uno o más personajes siendo estos independientes
de la improvisación ya que esta se realiza en función a imágenes rescatadas. El cuento
concluye en un cierre propuesto o cuando se agota la historia. (Ej: 1.El hombre vesti-
do de azul, esperaba inquieto a que llegara... 2 ... el carro que había salido esa maña-
na de la casa trayendo...
b. Catarata de verbos. Se le pide a los alumnos una lista de verbos y luego se hace un
relato grupal que involucre los verbos propuestos.
c. El par fantástico.
Ver: CREACIÓN COLECTIVA

169
 HACIA EL TEATRO

 IMPROVISACIONES / NARRACIONES

Cuando queremos trabajar A partir de un relato grupal buscaremos un buen comienzo,

abierto y que nos permita lanzar la intriga hacia adelante. En la modalidad a. Podemos pedir
que los alumnos formen un círculo y que se concentren en la historia imaginando y
modificando a partir del enganche con el narrador anterior. La historia puede tener final pau-
tado de manera que no se prolongue demasiado o que derive sin llegar a un punto. Ro-
dari68en su libro Gramática de la Fantasía propone diversos métodos para armar historias.
Partir de la pregunta: Que pasaría si...? es uno de ellos. Cabe aclarar que es conveniente que
el alumno imagine a partir de personajes y conflictos para que la historia pueda ser repre-
sentable. Otro método que suelo utilizar es el que llamé Catarata de verbos y ya que el ver-
bo implica acción es altamente efectivo en el caso de necesitar historias dramáticas. Se les
pide a los alumnos que hagan una lista de verbos y los encadenen aleatoriamente. A partir de
ellos, cada paso de la historia incluirá a alguno en la acción de los personajes. La propuesta
c. parte nuevamente de Rodari y lo que el dio a llamar el Binomio fantástico o Par fan-
tástico. Partiendo de palabras distanciadas (elefante / estufa) comenzamos a proponer pre-
guntas disparadoras y a partir de ellas la historia. Ver: Creación Colectiva.
Siguiendo con las Improvisaciones una buena experiencia realizada en el aula fue A partir
de la anterior. Se le pidió a los participantes que se juntaran en grupos idénticos con la
misma cantidad de alumnos por grupo, la misma cantidad de varones y mujeres. El primer
grupo generó una improvisación libre hasta llegar a su conclusión. Luego, el segundo pasó a
hacer la misma improvisación con un plus pautado (Definir mejor los personajes), el tercero
con otra pauta (Resolver conflictos y proponer nuevos) así hasta que el primer grupo vuelve
a plantear la historia de manera que es la suma de todas las anteriores.
El tema de Tercer año es Creación Colectiva Ver: Creación Colectiva y uno de los traba-
jos parte del análisis de la obra Romeo y Julieta. Leemos el texto del primer acto. Si tene-
mos la posibilidad vemos las distintas versiones cinematográficas y las analizamos en fun-
ción del texto leído. El paso siguiente es preguntar: ¿Cuál es el conflicto de la obra? ¿Si
Julieta no fuera Julieta quién sería? ¿Y si Romeo no fuera Romeo? ¿En que otro lugar po-
dríamos ubicar la acción? Con esta nueva información se generan improvisaciones respe-
tando la esencia de cada acto. Luego se reacomodan los actos si es necesario.
Sobre las Improvisaciones con idioma inventado ya hemos hablado algo en capítulos
anteriores. Se trata de que a cualquier improvisación libre o pautada se le pide al alumno
que no pueda utilizar el idioma castellano y que hable en otro creado por él. Anular los có-
digos comunes de la palabra hace que la acción pase a un primer plano y que se logren tra-
bajos divertidos de la misma manera cuando hablamos de Improvisaciones con números.

68
Rodari, Gianni / Gramática de la Fantasía
170
 HACIA EL TEATRO

En cuanto a Acciones simples con objeto imaginario es otro trabajo a partir del objeto
imaginario y por lo tanto también hablamos de acción como acción dramática. Ver: Objeto
Imaginario.
Lo que llamamos Improvisación con pauta de crisis no es ni más ni menos que un trabajo
de improvisación libre o pautada a la que le agregamos la Crisis. Que es esto? A cada
personaje le sugerimos una crisis espontánea (ataque de risa) que debe surgir en cualquier
momento del trabajo. De la misma manera que la súbita transformación en un animal
podemos pedir que los restantes participantes acusen o no la situación que genera la Crisis
en el grupo.
Movilizar sonidos trata de partir de estos para generar la improvisación. Un relator pro-
pone los sonidos y otro integrante acciona a partir de estos o viceversa. El trabajo no es sim-
ple y los resultados no son inmediatos. La segunda propuesta es crear los sonidos de un
acontecimiento y trabajar en función de estos. Los sonidos, a su vez, deberían tener un com-
ponente dramático o sea generar conflicto con uno mismo, con el otro o con el entorno para
que el trabajo sea una improvisación teatral y no una ilustración sonora. Una posibilidad es
pedir a los alumnos que graben diferentes sonidos en distintos lugares de una ciudad. Otro
grupo debe identificarlos y localizar el lugar de la acción para de esta manera armar una
historia.
Foco y Gesto es una experiencia de la imagen. Algo así como una improvisación gestual.
Previamente se lanza la consigna de lugar -resignificación del espacio escénico-, o se deja
que la elija el grupo (Ej: En un barco en alta mar) y luego el grupo elige cuatro o cinco ele-
mentos determinantes. (Ej: Un pescador de tiburones, un tiburón, una bañista, una botella de
vino, una cena bien servida) La premisa es miro -FOCO- luego reacciono -GESTO- Cada
integrante del grupo puede elegir el Gesto que desee pero en cuanto al Foco, este debe ser
preciso. Los espectadores narrarán la historia.

171
 HACIA EL TEATRO

 IMPROVISACIONES / NARRACIONES

 A partir de la anterior
Con todo el grupo se pauta la improvisación. Elegimos un lugar donde transcurra la
acción. Elegimos la cantidad de personajes según los grupos que se puedan armar te-
niendo en cuenta, además, que la división debe ser lo más equitativa posible. Decidi-
mos el o los conflictos y líneas de acción para improvisar.
El primer grupo improvisa. Se analiza la improvisación y luego pasa el segundo grupo
aportando nuevas pautas que sumen desde los personajes. Se repite el trabajo hasta
que el primer grupo pasa nuevamente.

 Los clásicos
El coordinador elige al azar varias réplicas de personajes escogidas de textos clásicos.
Los participantes van a improvisar incluyendo en el trabajo los textos aportados y
estos textos son una mezcla aleatoria de varios textos de autores clásicos
Ver: CREACIÓN COLECTIVA

 Improvisaciones con idioma inventado

En general se trata de improvisaciones pautadas donde se prohíbe el uso del idioma
castellano y se pide que se hable en otro idioma que este alejado del conocimiento del
otro como serían el Zulú, Mandarín, Húngaro,... Evitando los idiomas de los que pue-
dan tener referencia previa como el Inglés, Francés, Portugués o Italiano.
Ver: IMAGINACIÓN

 Improvisaciones con números

La palabra ahora es reemplazada por números que tengan la sonoridad de la idea.
Pueden utilizarse números de cualquier cifra o series de números sueltos. Se prohibe
el uso de otra forma que no sea la numérica.
Ver: COMUNICACIÓN.

 Acciones simples con elementos imaginarios

Este trabajo apunta a improvisar en función del trabajo con objetos imaginarios. Se
realiza una acción y entra un participante con un conflicto, o a desarrollara otra
acción que lo provoque.
Ver: OBJETO IMAGINARIO.

 Improvisación con pauta de crisis

Se puede tratar de una improvisación libre o pautada de antemano, lo que se trans-
forma en un elemento nuevo es la inclusión de la “Crisis” como nueva pauta. A una
orden uno o todos los participantes entrarán en crisis entendiéndose por esa por ejem-
plo: Crisis de llanto, crisis de picazón, crisis de tics, crisis de risa, crisis de celos...
172
 HACIA EL TEATRO

 Movilizar sonidos I
El grupo realiza una serie de onomatopeyas que enmarcan una historia. Un relator
narra los acontecimientos principales y los actores ejecutan todo esto.

 Movilizar sonidos II
En dos o más grupos. Un grupo comienza a sonorizar los ruidos de un lugar (Ej: una
fiesta) El otro grupo la representa.

 Foco y gesto
Cada uno del grupo entra con una premisa al espacio. (Ej: Estamos en una selva...) A una
señal. Stop y mirada a un punto determinado, todos el mismo. Luego, un gesto determi-
nado, todos el mismo. (Ej: La línea puede ser la siguiente: Selva - Tigre - Víbora - Ave -
Helicóptero) Se puede agregar música.

173
 HACIA EL TEATRO

RELAJACIÓN

“La marcha, que había decidido emprender hasta la cima, era larga. Un paso a través del
turbal infinito que se extendía al costado de la ruta, luego un pequeño bosque de lengas
que bajaba hasta el agua a veces interrumpida por represas de castores... Otro paso entre
los árboles. Volver a subir, volver a bajar... y la montaña siempre ahí. Una nevada repen-
tina me obligó a frenar el ascenso. Busqué algún lugar, un refugio. Un poco más abajo
descubrí una especie de choza, que en su momento obviamente había pasado de lado.
Miré a mi destino encapotado donde la cumbre se había echo invisible, suspiré e inicié el
descenso obligado.
Pude escuchar al bosque, la nieve leve entre las hojas, pájaros distantes y ruidos apa-
gados. Mi tiempo era uno con un todo.”

La cuestión es: Porque habré dejado estos ejercicios para el final cuando la relajación
debería ser el origen. Hagamos una diferencia entre lo que es relajación activa e imagina-
ción pasiva. Habitualmente, al final de la clase y luego de la reflexión sobre el trabajo, nos
distribuimos por el espacio, nos acostamos y comenzamos un viaje imaginario. A este reco-
rrido de imaginación corporal solemos darle el nombre de relajación a lo que en sí debería-
mos incluirlo entre los ejercicios que se especifican en la imaginación. Se trata de un agra-
dable recorrido mental de imágenes gratas. Si esto logra relajar la mente es un buen trabajo
pero si se utiliza para el descanso no creo que sea de más utilidad que esta. En el primer
caso el simple “dejarse estar” y “observar” los pensamientos es más interesante como activi-
dad que el periplo turístico fantástico. La relajación es encontrar la tonicidad justa para el
trabajo y no una entrega abandonada que puede ser más propicia al sueño que a la actividad.

-Stanislavski puso especial énfasis en la relajación como primera etapa esencial en casi
todo trabajo teatral. Sin ello, una gran cantidad de cosas que el actor puede querer hacer
se deformarán a medida que pasen por él, porque el instrumento mismo opone resistencia
a través de la tensión. Cuando esto ocurre, el actor no puede lograr una auténtica rela-
ción entre lo que está pensando y la expresión que debiera ser parte de ese pensamiento o
experiencia. La expresión se contamina. (...) El simple relajamiento permite que un mon-
tón de cosas encerradas en el instrumento salga afuera- 69

69
Hethmon, Robert / El método del Actor´s Studio.
174
 HACIA EL TEATRO

La relajación es esencial en toda actividad creativa y por supuesto, demás está decirlo, en la
vida cotidiana. Sin un estado relajado se bloquean la imaginación, la concentración, y en lo
concreto, se bloquean las líneas /meridianos por las cuales circula la energía hacia todo el
cuerpo. Las tensiones inútiles producen fatiga, deformaciones y torpeza.
Esta serie de ejercicios deberían también estar orientados al autoconocimiento, a descubrir
el propio cuerpo y la historia que en él se inscriben.- Una persona es la suma total fun-
cional de sus vivencias pasadas-
De alguna manera creamos núcleos de tensión por esfuerzos excesivos, malas posturas o en
situaciones angustiantes generando “corazas” musculares que actúan como “defensas” 70.
Creo que corresponde al mismo W.Reich el estudio sobre los “anillos de tensión” obser-
vando que se trata de zonas donde se localizan en torno a los ojos, la boca, la laringe, el
pecho, el diafragma, el estómago y los genitales siendo estos, sobre todo los primeros cuatro
claramente observables en la vida cotidiana. Cuando el individuo se siente agredido por el
medio y está, por algún condicionante social o de otro tipo, impedido de reaccionar genera
una tensión o coraza. - Los seres humanos, como los demás animales, reaccionan de un
modo previsible ante las situaciones que les provocan tensión. Reacción de “lucha” y
“huida” - 71.
En general las tensiones tienen que ver con estas defensas y con la máscara-coraza - rigidez
de carácter, falta de contacto, insensibilidad... - que adoptamos para “defendernos del
mundo” así como también las que pueden provenir de una deficiente imagen corporal.
Relajarse es abandonarse a uno mismo, ceder.
Creo que la relajación termina por ser un método personal. Con la práctica constante de la
atención puesta en uno, el estado de relajación activa se puede realizar en cualquier sitio
independiente de las condiciones. El actor es un ser expuesto y desnudo por lo tanto
propenso a crispaciones y tensiones involuntarias - Está demostrado que el estado de stress
de un actor antes de entrar a escena es altísimo y comparable con el de un piloto de pruebas.
En mi caso, cuando mi función es la de entrar al escenario y actuar, las tensiones
desaparecen cuando aparece el personaje, se fueron disolviendo durante los ensayos o fueron
siendo reemplazadas por las del personaje. No nos olvidemos que en cierta manera durante
el transcurso de la obra nuestra vida personal desaparece y no hay más que hacer que hacer.
Como docente sufro otras crispaciones, como director otras, en mi casa otras, en la calle...
etc,etc. No sé bien si se suman, se reemplazan o una deja paso a la otra según el medio con
el que interactúo. No me quiero ir demasiado del tema en cuestión pero el hecho, por mí
aceptado, de que no tenemos un “yo único” y que adquirimos distintas máscaras que nos
adaptan a las circunstancias con cada una aparecen las distintas tensiones. -En este momento
mi espalda me está pidiendo socorro-
Volviendo al tema, no estoy en contra de los ejercicios pasivos, al contrario, creo que son un
buen cierre ya que si comenzamos la clase desperezándonos bien podemos terminarla
70
Reich, Wilhelm / La función del orgasmo.
71
Benson, Herbert / Relajación.
175
 HACIA EL TEATRO

dejándonos llevar por senderos que lindan con lo onírico. -Dicho sea de paso en algunos
ejercicios podemos observar la imposibilidad de concentrarse por parte de muchos alumnos
y por lo tanto también estos forman parte de la práctica.
Es habitual que los ejercicios, sobre todo en una primera instancia, se realicen en posición
decúbito dorsal - acostados boca arriba sobre una superficie, preferentemente dura, brazos a
los costados palmas contra el suelo y con ropa suelta -
Es preferente que los primeros ejercicios se realicen sin ningún objetivo más que el simple
dejarse estar y ver que pasa - acostarse por acostarse -. Una vez que transitamos por esta
experiencia, podemos iniciar el trabajo de atención muscular. Luego, más adelante, observa-
rnos en el trabajo de relajación activa - Sentados o de pié -
Estos ejercicios, entonces deben alertarnos sobre los centros de tensión individuales y poder
llevar la atención a esas zonas conflictivas. Con solo atender un aspecto este se suelta.
Pensemos en los labios, aflojamos los labios. La dificultad reside en hacerlo permanente.
Veremos que los recorridos propuestos se basan más en el reconocimiento, en la
propiocepción y revalorización del trabajo que en un programa de viaje, al recreo que al
“creo y te sigo”. Volvamos entonces al concepto de unidad, el cuerpo consciente y la
consciencia de todo el cuerpo.

176
 HACIA EL TEATRO

 RELAJACIÓN - Comentario para los ejercicios

Los diversos métodos para los ejercicios de Relajación podemos agruparlos dentro de la
premisa concentrarse-en-uno o sea volver la atención al cuerpo en pasividad. Para el trabajo
propuesto como Mi respiración buscaremos una superficie donde acostarnos y que esta sea
preferentemente dura. - En el caso de no tener suficiente espacio o que la superficie no tenga
las condiciones necesarias podemos hacerlo sentados en una silla -. Acostados boca arriba,
con las piernas ligeramente flexionadas de manera tal que la espalda esté completamente
apoyada sobre el suelo, nos tomamos unos segundos para dejarnos estar y que tomemos
consciencia del cuerpo apoyado. Respiramos normalmente tratando que esta respiración se
haga de la forma correcta. Inspirando por la nariz y dejando salir el aire, sin resistencia, por
la boca. Con el mismo proceso respiratorio y poniendo la atención allí vamos a respirar
contando mentalmente hasta diez de manera tal que en uno-inspiro, dos-exhalo, tres-
inspiro... Es importante que el participante haga la cuanta por si mismo y que logre llegar
hasta diez sin desconcentrarse. Luego la propuesta es observar la respiración y llevar el aire
a la zona costo-diafragmal hinchando la panza naturalmente en cada inspiración. Este
ejercicio puede proponerse al comienzo de la clase con el propósito de abandonar el afuera
y prepararse para el trabajo o al final como relajación-recreación. Ver: RELAJACIÓN /
Imaginación
Para todos los trabajos se puede jugar con La consciencia que viaja proponiendo
recorridos por el cuerpo interno o externo. Podemos trabajar con la atención guiando este
recorrido verbalmente.
Los puntos de apoyo se trabaja a partir se sentir inicialmente al cuerpo y sus apoyos sobre
el piso. Es otra manera de entrar en contacto con “si mismo” y las sensaciones que provoca
el contacto con el piso. Se trata de observar los puntos salientes del cuerpo y las zonas que
no están en contacto con la superficie donde estamos acostados. El peso y el volumen de
nuestro cuerpo. Podemos iniciar un recorrido con la mente consciente por toda la espalda,
hombros, brazos, piernas, nuca, cabeza y que sientan que a medida que reconozco cada
zona logra un mayor contacto con el suelo. Este ejercicio también puede hacerse antes o
después del trabajo y de ello va a depender la profundidad de la propuesta por parte del
coordinador. No es conveniente hacer ejercicios de relajación demasiado profunda al prin-
cipio. También podemos trabajar estos puntos de apoyo en los ejercicios de senso-percep-
ción propuestos al principio del libro.
El Oído interno escucha los sonidos que produce mi cuerpo. Escucha el corazón, el estó-
mago - sobre todo si estamos cerca del mediodía - la respiración desde adentro. También
podemos ejercitar las Sensaciones externas como ya vimos en el ejercicio precedente y todas
las sensaciones que nos lleguen del medio. Ver: SENSORIALIDAD.
Relajación energética requiere de una buena guía a través del cuerpo. Para lograr el estado
podemos incluir música grabada preferentemente que no sea rítmica. Vamos a acostarnos
sobre un planeta que gira y trataremos de sentir que nuestro cuerpo viaja sobre la superficie
177
 HACIA EL TEATRO

de la esfera que gira por el espacio. Somos parte de este movimiento. Luego de un tiempo
previsto para este entrar-en-estado vamos a imaginar que frente a nosotros hay un pequeño
punto de luz que va a entrar por la frente, el entrecejo, iluminando internamente toda la
cabeza. Una vez logrado esto, este punto de luz va a comenzar un recorrido interno por el
cuerpo y por cada zona que pase y contacte va a iluminarla de modo que ese pequeño punto
de luz se vea desde el exterior. El recorrido, sobre todo las primeras veces, puede ser
propuesto a medida que se desarrolla el trabajo. Hay que dar el suficiente tiempo por que va
a haber lugares por donde la luz se pierda o no pase. Una vez completado el circuito vamos
a dejar que el punto de luz salga por el mismo lugar que entró. Se propone una reflexión
grupal al finalizar.

178
 HACIA EL TEATRO

 RELAJACIÓN / IMAGINACIÓN - Comentario para los ejercicios

Se pueden proponer infinidad de ejercicios relacionados con este punto. De estos depende
mucho la pericia del guía y la capacidad de imaginar que tengan los participantes. Normal-
mente se trabajan al finalizar la clase y no deja de ser una especie de re-creo del trabajo.
El aire que barre está directamente relacionado con el trabajo visto anteriormente y se
trata de tomar consciencia que el aire que va entrando a nuestro cuerpo puede recorrerlo en
su totalidad llegando hasta los pies. El aire puede inflar al cuerpo como si fuera un globo y
podemos recorrer lugares imaginarios en ese globo. Podemos proponer que entre con un
color especial o simplemente aire que arrastra y elimina las tensiones corporales. Una pro-
puesta es pedir que sientan que al aire entra a nuestra cabeza desplazando lo oscuro. Ins-
piramos aire claro y exhalamos el aire oscuro. Con cada inspiración exhalaremos distintas
gamas de grises hasta poder sacar todo lo oscuro como si se tratara de una limpieza inter-na.
La semilla espera bajo la tierra el momento de nacer. A este lugar, oscuro pero cálido y
contenedor, llega el agua de la lluvia y cada semilla comienza a germinar en busca del sol. A
medida que crece la semilla comenzamos a estirarnos lentamente hacia arriba con la imagen
de esa planta que busca abrirse camino hasta alcanzar el cielo.
Sin movernos de nuestra posición de relajación pasiva vamos a viajar hacia distintos
Lugares agradables a los que el coordinador va a oficiar de guía. Este ejercicio busca no
solo la relajación sino también que las imágenes propuestas disparen en el participante otras
imágenes y las puedan seguir.

179
 HACIA EL TEATRO

 RELAJACIÓN ACTIVA

 Mi respiración
Acostado sobre una superficie dura y con las piernas un poco flexionadas. Ojos cerra-
dos y la espalda apoyada totalmente en el suelo. Se busca “dejarse estar” simplemente
evitando todos los pensamientos conceptuales.
Respiramos contando hasta 10. Uno: inspiro. Dos: Exhalo por la boca...Luego de esto
atiendo solamente a mi respiración. Veo como entra y sale el aire. Veo como respiro.

 La consciencia que viaja

En la posición de “pasividad” tomar conciencia de cada parte del cuerpo procurando
relajarla completamente comenzando por los dedos de los pies hasta el cuero cabe-
lludo.

 Los puntos de apoyo

En la posición de “pasividad”, acostado sobre el piso, ojos cerrados y sin pensa-
mientos conceptuales. Dirigir la atención a todos los puntos de apoyo del cuerpo. To-
mar conciencia del peso del cuerpo descansando. Se desea tener una conciencia clara
de la forma del cuerpo sobre el piso.

 Oído interno
Este trabajo es de concentración y relajación. El recorrido se hará tratando de escuchar
los sonidos interiores del cuerpo. Desde la respiración, el corazón, el estómago hasta
sonidos más sutiles como la circulación.

 Relajación energética
En posición de “pasividad” sentimos que estamos acostados sobre un planeta que gira
lentamente en el cosmos. Creamos imaginariamente una pequeña esfera azul frente a
nuestra cara. Imaginariamente también la dejamos entrar por entre las cejas adentro
de nuestra cabeza. A partir de ahí iniciamos un lento recorrido por todo el interior del
cuerpo iluminando cada zona por la que pasa. El trayecto es un circuito que comienza
por un lateral y termina en el otro. Para terminar dejamos salir la esfera al exterior.

180
 HACIA EL TEATRO

 RELAJACIÓN / IMAGINACIÓN

 El aire que limpia

Con cada respiración vamos a pedir que el aire que entra barra lo residual. Jugaremos
imaginativamente la posibilidad de respirar un aire claro y a medida que este entra en
el cuerpo expulsa el viciado de color oscuro dejando con él salir las tensiones.

 La semilla
Buscamos un lugar cómodo en el suelo y nos colocamos de manera tal de ocupar el
menor espacio posible. A partir de ahí y con la guía del coordinador vamos a pensar
que somos una semilla germinando hacia el sol.
Comenzaremos el ejercicio en la oscuridad y la contención de la tierra, recibiremos el
agua de la lluvia y creceremos lentamente desde las extremidades hacia el cielo, la
posición vertical para recibir la luz que nos dará nueva vida.

 Lugares agradables
Vamos a proponer recorridos imaginarios por lugares donde las sensaciones que se
experimenten sean placenteras. La imaginación provocada juega un rol importante en
este ejercicio y cada recorrido puede aportar sensaciones personales e imágenes
propias en cada uno.

181
 HACIA EL TEATRO

CREACIÓN COLECTIVA

Introducción
Cuando hablamos de Creación Colectiva inmediatamente suponemos un tema general y
disparador de situaciones dramáticas que tiende a crecer y particularizarse hasta conformar
un texto espectacular a fin de ser representado. Este erróneo punto de partida nos suele
conducir a largas deliberaciones con los alumnos que generalmente terminan en un punto
muerto o en un proceso de trabajo que se agota por falta de bases concretas. Lo que a priori
suponemos el germen de la creación termina siendo un árbol frondoso y por cuyas ramas nos
perdemos concluyendo, en el mejor de los casos, en una tesis sobre lo que fue tema original.
Quien no ha caído entonces en la tentación de suponer que en el tratamiento de proble-
máticas que nos atañen tales como el sida, violencia o drogadicción íbamos a lograr un
material representativo y representable?
Dejamos en claro que no desconocemos excelentes trabajos abordados de esta manera pero
creemos que estos dependen de las condiciones naturales del grupo de trabajo y su tiempo de
preparación cosa que no suele tener el docente que tiene una porción, generalmente reducida,
de horas cátedra en la materia.
Eugenio Barba, en el libro La canoa de papel, advierte: -Evitar títulos que gratifican
emotivamente pero que no dictan acciones precisas- Y como ejemplo en un taller para
bailarines y coreógrafos amplía: - Uno de los títulos fue dominación, no existe dominación
en general. Existe un niño que tiene un pájaro atado a un hilo y lo hace volar al mismo
tiempo que lo retiene y ríe contento al mismo tiempo que lo acerca para sentir su plumaje
suave72.
La metodología que aplicamos no deja de ser, en cierto sentido, un salto al vacío pero trata-
mos de bajar a tierra los conceptos que suenan demasiado abstractos o generales a través de
un trabajo más concreto.
La Creación Colectiva le aporta al alumno un método de trabajo que parte de la imagina-
ción creadora, la comprensión del texto dramático, la estructuración del personaje y la con-
creción de un material dramático escrito y texto espectacular respectivamente. Hacemos esta
última división por entender que el texto teatral no es un género literario sino lo considera-
mos como genotexto o sea texto a partir de la práctica teatral. De esta manera, además de lo
formativo, se pasa a contar con material específico propio para el trabajo de escena con

72
Barba, Eugenio / La canoa de Papel
182
 HACIA EL TEATRO

adolescentes y se suple la falta de textos escritos específicos para nuestros alumnos. Es un

proceso invertido donde el autor aparece al final de la obra y no como punto de partida
Cuando nombramos la palabra método nos referimos a una serie de prácticas disparadoras
que acercan al alumno a crear símbolos propios a partir de textos no teatrales o de la re-
simbolización de material teatral preexistente.
La Creación Colectiva, con metodologías diferente ha existido desde que existe el teatro, no
es un invento moderno, ni mucho menos una moda latinoamericana. Uno de los movimientos
teatrales en los cuales logró sus apogeo fue en la Comedia dell´Arte también llamada Teatro
all´Improviso y se constituyó en el genotexto de los textos barrocos de España, del teatro
isabelino y especialmente en el teatro de Molliere.
La Creación Colectiva, tal como se entiende, es el teatro del actor que partiendo del
material significante de la narrativa se convierte en material significante teatral.

Aplicaciones
Tomaremos como ejemplo algunas prácticas habituales que realizamos con alumnos de
tercer año del Colegio Arturo Illia. Estas las definiremos en tres grupos que son los que se
aplican en un cuatrimestre al que destinamos a la Creación Colectiva.
Son las propuestas:

A. A partir de un texto no teatral.

B. A partir de un texto dramático.

A. Trabajo de Creación Colectiva a partir de un texto no teatral.

A.1 Poesía

La propuesta es partir de una poesía y la letra de una canción. Le pedimos a los alum-
nos que cada uno traiga una poesía o letra de canción de su preferencia. Se leen todos los
trabajos y a continuación se pide a cada uno que aporte un verso de su elección que haya
surgido de la lectura personal. Todos los versos se copian conformando una nueva poesía al
estilo de un Cadáver Exquisito. Esta puede o no tener sentido, en caso de querer conformar
un sentido se intercambian los versos hasta completar el sentido deseado o posible.
El paso siguiente es dividir al grupo en grupos de trabajo de tres a cinco integrantes. Se
les pide que elijan de todo el Cadáver Exquisito dos versos, uno que dará origen a la impro-
visación y otro que será el cierre de la misma. Como se trata de una improvisación con final
pautado el tiempo dependerá de cada trabajo. Es importante para este punto insistir en la
precisión del mensaje y para esto se puede pedir a los espectadores que definan cuales fueron
los dos versos seleccionados por el grupo para improvisarlos.
En clases sucesivas se agrega un tercer verso que va a formar parte del núcleo de la im-
provisación o sea que el grupo va a partir del primer verso original, va a pasar por el tercer
183
 HACIA EL TEATRO

verso elegido y va a concluir en el segundo original. El trabajo continúa con el agregado de

un cuarto y quinto y así sucesivamente hasta completar el Cadáver Exquisito.
Como cada grupo parte de imágenes distintas, acomoda el resto aleatoriamente según su
elección, el mismo verso va a tener infinitos abordajes con diversas narraciones pero siempre
va a mantener el espíritu original del texto primario.
Este trabajo lo articulamos en su oportunidad con Plástica a partir de esculturas enca-
denadas libremente.

A.2 Cuento

Para abordar la narrativa elegimos un cuento breve pudiendo articular este trabajo con el
Área de Literatura.
Seleccionado el material se lee y se debate hasta llegar a un acuerdo grupal sobre el tema.
Se pide a los alumnos que anoten en papeles individuales sustantivos que sientan que perte-
necen al cuento o que les sugiera el cuento. Se pide también una lista de adjetivos que tengan
la misma premisa. Los dos grupos - de sustantivos y adjetivos - se mezclan por separado y
cada uno elige al azar un par que constituirá el par fantástico disparador del trabajo. Cada
integrante dispone de un sustantivo/adjetivo y en grupos de tres a cinco participantes
improvisarán el cuento original. En este tipo de trabajo se prefieren los pares más dispares
ya que aportan un grado mayor de libertad dentro del marco del texto original.
Los pares fantásticos pueden ser variados y a los ya mencionados se pueden agregar
Sujeto/predicado, sustantivo/verbo, etc.

B. Trabajo de Creación Colectiva a partir de un texto dramático.

Tomando como ejemplo Romeo y Julieta de William Shakespeare se trabaja la Creación

Colectiva grupal a partir de este texto.
Para entrar en el trabajo específico, en primer término hacemos una lectura del primer acto
de la obra y analizamos las escenas que lo componen, sus personajes y sus conflictos. A
continuación completamos el análisis de dos o tres versiones de la obra en el lenguaje del
cine como podrían ser Romeo y Julieta de F.Zefirelli y Amor sin barreras tratando de
identificar y comparar las escenas leídas y las que aparecen en la versión cinematográfica.
Definimos pues el tema de la obra: el enfrentamiento entre dos familias, separándolo del
cuento donde se apoya.
Una vez localizado el tema el grupo comienza a redefinir Romeo y Julieta en una ubicación
espacio-temporal diferente. A partir de la pregunta: ¿Si Romeo y Julieta no fueran Romeo y
Julieta?
Tenemos entonces versiones de la obra donde Romeo ya no es Romeo y Julieta ya no es
Julieta pero se mantiene entre ambos la relación original. Se modifican por lo tanto todos los
demás personajes pero no se modifican sus motivaciones.

184
 HACIA EL TEATRO

Para evitar dispersiones trabajamos cada escena por separado desde esta nueva propuesta
pudiendo ser estas alteradas en cuanto al orden final si se considera necesario. Se provoca
un proceso intertextual donde todo cambiará en apariencia pero manteniendo el espíritu
original de la obra.
El trabajo se vuelve a pulir cuando nos enfrentamos al segundo acto donde quizá tengamos
que rever el primero y así sucesivamente. El resultado de esta aproximación y distancia-
miento es otra obra, otros personajes, otros textos pero que mantienen el tema en todo su
desarrollo.

185
 HACIA EL TEATRO

 FINAL DE PARTIDA

Cuando emprendí la vuelta sentí que algo más traía conmigo. Había oído hablar a
los duendes, había visto al Caleuche anclado muy cerca de la orilla, al Trauco entre los
árboles y a los brujos cruzando el cielo nocturno. Todo eso había visto. Había recorrido
las islas y me topé con Neruda y Tenuta haciendo títeres desde una barcaza entretejiendo
las mil islas hasta el continente. Pero vuelvo a casa. Allá me esperaba la realidad, pero
mi realidad es la del viajero.
-Viajas hacia tu hogar. Recuerda que estás viajando desde el mundo de las
apariencias al mundo de la realidad.-73

Espero que este material pueda ser una buena herramienta para el trabajo, por lo menos
para mi fue de mucha utilidad el poder ordenarlo. Quedan siempre muchas cuestiones que
resolver para que docentes más especializados tomen la posta. Los contenidos de la materia
están definidos pero concuerdo con la profesora M. E. Chapato74 que una Didáctica Especial
del Teatro en la Educación sigue siendo una asignatura pendiente.
El docente de teatro es un alumno orientador, un explorador que conoce solo algunas de las
sendas y por ahí transita sabiendo de lo mutable de la naturaleza en la que se interna. Un
coordinador de juegos expresivos, alguien que impulsa el Hacer, -El HACER es finalmente
una exploración expresiva fortalecida por los conceptos en la que el alumno va
encontrando significados75.
Ese trabajo cotidiano sobre nosotros mismos hace del docente y del alumno un tránsito por
el camino del héroe que - Para recorrer su camino, el hombre debe seguir el peregrinaje
del héroe. Debe acercarse al conocimiento escuchando el llamado de la aventura,
aceptando la ayuda de auxiliares mágicos, decapitando a quienes intentes hacerlo rendir.
Debe soportar sus pruebas, matar al dragón. Viajar al mundo subterráneo y por último
retornar con su nueva sabiduría -76
Partiendo de este vacío de conceptos podemos crear, y de eso se trata, volviendo al mundo
con la mirada expectante generando aprendizajes realmente significativos y valiosos para las
personas -incluido el que suscribe- que caminamos hacia el Teatro.
Siempre estamos en el origen pero hasta acá llegamos, por lo menos hasta acá los acom-
paño. Nos vamos a despedir en el andén. Vamos a darnos un abrazo y prometeremos escri-
birnos o visitarnos. Si alguno de ustedes desea compartir su experiencia conmigo o con
otros, si hay alguna parte del trayecto que ha quedado sin recorrer o si conocen otros sende-

73
Proverbio Sufí
74
Chapato, María E. / Lo que contiene el Teatro / Revista Arte & Educación
75
Jemu’97 / Una Metodología Probada - Esc Sup. Comercio “Manuel Belgrano”- Área de Estética
- Dpto. de Plástica
76
Koop, Sheldon / El colgado.
186
 HACIA EL TEATRO

ros que nos pueden llevar a lugares inexplorados... para todo dejo una dirección a donde
tarde o temprano siempre vuelvo. Prometo contestar.

E-mail: gamartelli@yahoo.com.ar

Por mi parte, voy a volver al camino donde en algún momento, seguramente, vamos a en-
contrarnos.

- Finalmente, me pregunto si uno de los pasos más importantes de nuestro viaje es aquel
en el que tiramos el mapa. Quizás seamos más capaces de encontrar los verdaderos secre-
tos de cada lugar, de recordar que, cuando escapamos de las garras de nuestros propios
prejuicios, todos somos extensiones de nuestra historia colectiva- 77

77
McKennitt, Loreena / del CD “The Book of secrets”
187
 HACIA EL TEATRO

 EQUIPAJE

 Barba, Eugenio. - Savarese, Nicola

Anatomía del actor.. / Ed. Gaceta. México (1988)
 Salvía,R. y otros
Creatividad Teatral. / Ed.Biblioteca de Recursos Didácticos Alhambra. Madrid
(1993)
 Pavis, Patrice
Diccionario del teatro. / Ed.Paidós. Barcelona (1984)
 Cañas, José
Didáctica de la expresión dramática. / Ed.Octaedro. Barcelona (1994)
 Pisano, Juan Carlos
Dinámicas de grupo para la comunicación. / Ed.Bonum. Buenos Aires ()
 Dennis, Daniel
El cuerpo enseñado. / Ed.Paidós. Barcelona (1980)
 Stevens, John
El darse cuenta. / Ed.Cuatro vientos. Santiago de Chile (1985)
 Brook, Peter
El espacio vacío.. / Ed.Península. Barcelona (1973)
 Campbell, Joseph
El héroe de las mil caras. / Ed.Fondo de Cultura Económica. Buenos Aires (1992)
 Jung, Carl
El hombre y sus símbolos. / Ed.Carlat. Barcelona (1984)
 Faure,G - Lascar,S
El juego dramático en la escuela. / Ed.Kapeluz. Madrid (1989)
 Hethmon, Robert
El método del Actor´s Studio / De. Fundamentos.Madrid (1979)
 Bombini, Gustavo - Alvarado Maite - Feldman Daniel - Istvan
El nuevo escriturón. / Ed.El Hacedor. Buenos Aires (1997)
 Campbell, Joseph
El poder del mito. / Ed.Emecé. Barcelona (1991)
 Stokoe, Patricia - Sirkin, Alicia
El proceso de la creación en arte. / Ed.Almagesto. Buenos Aires (1994)
 Vega, Roberto
Escuela, teatro y construcción del conocimiento. / Ed.Santillana. Bs.As (1996)
 Müller, Gunna
Eutonía y relajación. / Ed.Hispano Europea. Barcelona (1974)
 Ouspensky, Pedro.D
Fragmentos de una enseñanza desconocida. / Ed.Hachette. Buenos Aires (1986)

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 HACIA EL TEATRO

 Rodari, Gianni
Gramática de la fantasía. / Ed.Colihue. Buenos Aires (1995)
 Grotowski, Jerzy
Hacia un teatro pobre. / Ed.Siglo XXI. Mexico (1984)
 Johnstone, Keith
Impro. / Ed. Cuatro Vientos. Santiago de Chile (1990)
 Pavey, D
Juegos de expresión plástica. / Ed.CEAC. Barcelona (1984)
 David, J.
Juegos y Trabajo Social. / Ed.Humanitas. Buenos.Aires. (1990)
 Barba, Eugenio
La canoa de papel. / Ed.Gaceta. México (1992)
 Knapp, Mark.
La comunicación no verbal. / Ed.Paidós. Barcelona (1982)
 Alexander, Gerda
La eutonía. / Ed.Paidós. Barcelona (1983)
 Stokoe, Patricia y Schächter, Alexander.
La expresión corporal. / Ed.Paidós. México (1993)
 Barba, Eugenio
Más allá de las islas flotantes. / Fripo & Dobal Editores. Buenos Aires. (1987)
 Artaud, Antonin
México y viaje al país de los Tarahumaras. / Ed. F.de C.E. México (1992)
 Motos, Tomás - Tejedo, Francisco
Prácticas de dramatización. / Ed.Humanitas. Barcelona (1987)
 Pescetti, Luis María.
Taller de animación y juegos musicales. / Ed.Guadalupe. Buenos .Aires. (1994)
 Watzlawick, Paul - Helmick Beavin, Janet -Jakson, Don D.
Teoría de la comunicación humana. / Ed.T. Contemporáneo. / Bs.As. (1973)
 Hesse, Herman
Viaje al oriente.. / Ed.Plaza&Janes. Barcelona (1979)
 Thoreau, Henry David.
Walden o la vida en los bosques. / Ed.Marymar. Buenos Aires. (1977)
 Herrigel, E.
Zen en el arte del tiro con arco. / Ed.Kier. Buenos Aires. (1984)

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