GÉRARD

WAJCMAN
EL OJO
ABSOLUTO
El ojo absoluto
 Gérard Wajcman

El ojo absoluto

MANANTIAL
Buenos Aires
 Título original: L'oei/ absolu
tditions Denoel, 2010
© Éditions Denoet, 2010

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

TRADUCCIÓN: fRENE AGOFF

Wajcm;~n, Gérard
El ojo absoluro. - la cd. - Buenos Aires: Mananrial, 201 1.
280 p.; 22x l4 cm.

Traduc ido por: Irene Miriam Agoff

ISBN 978-987-500-1 55-8

l. Ciencias Sociales. J. Agoff, Irene Miria m, trad. 11. Título.

CDD 300

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en la Argentina

© 2011, de esta edición y de la traducción al castellano,

Ediciones Manantial SRL, 2011
Avda. de Mayo 1365, 6° piso
(1085) Buenos Aires, Argentina
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Impresos 2.000 ejemplares en diciembre de 2011

en Talleres Gráficos Leograf SRL,
Rucci 408, Valentín Alsina, Argentina

Derechos reservados
Prohibida la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alqui-
ler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma
<J por cualquier medio, sea electrónico <J mecánico, mediante fotocopias,
digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor.
Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
 Índice

Nueva civilización ................................................................... 15

El apocalipsis de lo visible ........................................................21

El animal hipermoderno .......................................................... 24

El hombre neuronal ................................................................. 27

El principio de transparencia ................................................... 33

El n iño imagen ........................................................................ 35

La galaxia Argos ...................................................................... 39

El derecho a lo oculto .............................................................. 42

La antinomia Dubuffet ............................................................ 46

El elogio de la sombra ............................................................. .47

Get out o( my mind ................................................................. 48

M icrocosmos ..................................................................... ...... 49

Contemplación ............................ .................. ............................ 53

 8 Gérard Wajcman

La fábrica de lo real.. ...... ......................................... ............... . 54

¿Es el arte soluble en la ciencia? .............................................. 56

Muro de pantallas ........ ............................................................ 61

C ivilización paranoica .............................................................. 69

Gramática de la mirada ......................................................1.... 72

Política de la mirada ............................................................... 73

Sociedad de transparencia ........................................................ 76

Oz is the World ....................................................................... 86

Zona de delincuencia ............................................................... 89

Cacheo virtual del cuerpo ....................................................... 97

La parte oscura ........................................................................ 98

ADN y videovigilancia ........................................................... 101

TV ................................................................................. ......... 103

Mirada moral ......................................................................... 107

Name and Sbame, la mirada y la virtud ................................. 112

Elisión ..................................................................................... 118

Fiasco ............................. ...... ........................... ....................... 120

El hilo y la frontera .... :.... ........ ........ ....................................... 124

New Frontier .......................................................................... 135

Un héroe hipermoderno .......................................................... 139

 El ojo absoluto 9

El hombre invisible ................................................................. 156

Un arte de lo invisible ..................... ........................................ 158

Mostrar, esconderse ................................................................ l61

Identidad ................................................................................ 162

Prever ........................ ...................... ....................................... .164

Visiones, previsión, previdcncia ...... , ....................................... 169

Atentado contra la imagen ..................................................... 175

El horror estético .................................................................... 187

La humanidad puesta en escena ....................................... ..... 190

Loft Prinzip ........................................................................... 192

Mirada develada ..................................................................... 195

El síndrome Salomé .......................... ..................................... 198

Cuerpo extraño ..................... :................................................ 199

Autopsia................................................................................. 200

Develamiento ................................... ....................................... 211

La caída del muro de lo íntimo ................. ......... ..................... 215

Nueva historia del develamiento ............................................. 217

Ser mirado, ser visto .............................................................. 223

El corredor de la imagen perdida ........................................... 225

Google Earth y yo ................................................................. 226

 10 Gérard Wajcman

Gran Pensador Supremo ........................................................ 233

Perdido de vista ..................................................................... 236

En memoria ........................................................................... 245

La mirada perdida ..................................................................249

Perdido de vista, continuación y final.. .................................. 250

_Mira con todos los ojos, ¡mira! ............................................. 252

Ver todo y perdérselo todo ..................................................... 255

Elephar~t .. ,............................................................................. 257

No li,r~it ................................................................................. 260

 lo sono sempre vista.
Una pacienre

Un Príncipe cuyos ojos saben ver en los corazones.

MOLIERE,
Tartufo, acto V, escena 7

Oh Dear, we become a race of Peeping Toms.

Dios mío, nos hemos vuelto una raza de voyeristas.
Stella, en La ventmza indiscreta
de Alfred H JTCHCOCK

No se ve nada.
Daniel ARASSE
 Una mutación sin precedentes está teniendo lugar en la histo:
ria de los hombres.
Ella cambia nuestra relación con el mundo, con nuestro cuert
po, hasta con nuestro ser. Esa mutación no se realiza en secre~
to, sino ante nuestra visea. Sin embargo, no la distinguimos con
precisión y en toda su a mplitud. No es una evolución, ni un<t
revolución, ni un accidente; tampoco es una oscura amenaza,
un complot; no la ha deliberado ninguna conciencia, no la efect
túa ninguna potencia oscura. No hay Estados que denunciar ni
S.P.E.C.T.R.E. que combatir por parte de algún James Bond sal;
vador de la humanidad! Ella se produce. Hemos entrado en otrq
mun do. El siglo XXI acaba de ponerse en marcha y ya se revela
que ha nacido una nueva modernidad, una nueva civilización.
Hechos dispersos se hacen notar aquí y allá, pero son tan nume:
rosos, proliferan con tal rapidez y en tantas direcciones al mismQ
tiempo, que no tenemos tiempo de detenernos en cada uno ni la
suficiente distancia para considerarlos todos juntos. Ellos pueblan
nuestra cotidianeidad, la habitan, insensiblemente la cambian. Algu~
nos nos sorprenden, pero w do va tan rápido que no hay tiempo par~
pensar en ellos y, apenas surgidos, ya los miramos como si formara~

~ Sigla de Special Executive for Cormter-intelligence, Terroris m,

Revenge and Exto rtiot~, organización terrorista secreta concebida poc
el autor británico Jan Fleming en sus novelas sobre el espía James Bond
(n. de t.).
14 Gérard Wajcman

parte del paisaje. Sólo me asombra que nos acostumbremos tan rápi-
damente a ellos. A veces, sin embargo, algunos hechos nos llaman la
atención o nos alertan, se hacen entonces oír voces, algunos diarios
les dedican artículos, hasta un informe especial. Pese a esto, no cun-
de la alarma. En definitiva, recibimos esos cambios con curiosidad,
como signos de progreso, y con sus consecuencias, las buenas y las
otras, más o menos enojosas. De una u otra manera, tales cambios
pertenecen ya a nuestras vidas, y porque están ahí parecen irrever-
sibles, a veces casi naturales. Y la mutación se opera.
H ay otros hechos que ignoramos, no porque nos los disimulen
sino porque no llegarnos a conocerlos forzosamente. O bien, al
ser demasiado singulares o demasiado técnicos, se nos escapan,
no advertimos en qué podrían concernimos directamente y los
pasamos por alto. Como si, puesto que no los comprendemos,
carecieran de efectos, de gravedad.
Así pues, vemos pero no sabemos bien lo que vemos, o no
vemos y sufrimos las consecuencias de causas que se nos escapan.
O bien, simplemente, cerramos los ojos. Por último, todo cola-
bora para que no advirtamos que todos esos hechos, conocidos
o desconocidos, masivos o minúscu los, serios o insignificantes,
comprensibles o misteriosos, fascinantes o inquietantes, trazan
el nuevo paisaje de este siglo y producen juntos una mutación sin
precedentes en la historia de los hombres.
H emos entrado en los tiempos de la hipermodernidad. Sepá-
moslo: por más que hagamos, no volveremos al tiempo anterior.
Será inútil p rotestar. ¿Qué nos queda? Mostrar. Abrir los ojos
al hecho de que tamaña muración se está operando, revelar los
contornos y los meandros de esta nueva civilización, sus envites,
sus facetas impensadas, sus ilusiones, sus mentiras. Hacer surgir
lo que tenemos ante la vista, que no siempre vemos y que sin
embargo transforma nuestras vidas d'e cabo a rabo. Ver y saber:
he aquí la libertad que poseemos, nuestro poder. Decir lo que está
cambiando y lo que nos cambia, para no mantenernos ciegos o
estúpidos ante lo que está moldeando tanto el mundo como nues-
tro ser. Exponer esos hechos dispersos, aparentemente inconexos,
y poner en evidencia que una lógica los anima, los enlaza,.los
ordena, que construyen juntos nuestra nueva realidad. Mostrar
que está naciendo una nueva civi lización de la que somos los suje-
ws: según las veces, víctimas o actores, objetos y agentes.
 El ojo absoluto 15

Tenemos derecho a mantener los ojos cerrados. Eyes wild

shut. También podemos querer abrirlos. ¿Qué ganamos con eso?
Un poco de inteligencia y, entonces, la posibilidad de orientarnqs
algo mejor en ese mundo, es decir, ser un poco menos juguetes
suyos. Lo que ganamos, finalmente, es algo de libertad.

NUEVA CIVILIZACIÓN

Nos miran.
Es un rasgo de esta época. El rasgo. Somos mirados todo el
tiempo, por todas partes, bajo todas las costuras. No, como ama-
ño, por Dios en la cumbre del cielo o, como mañana, por moni-
gotes verdes desde las estrellas; nos miran aquí y ahora, hay ojos
por todos lados, de todo tipo, extensiones maquínicas del ojo,
prótesis de la mirada. Y en definitiva, siempre hay en algún lado
alguien que supuestamente ve lo que veh esos ojos.
«La humanidad que antaño, con Homero, había sido objeto
de contemplación para los dioses olímpicos, ahora ha pasado a
serlo para sí misma.>> Walter Benjamín ya escribía esto en lo.s
años treinta. Pero la contemplación supone además una mira-
da desprendida de todo interés, depurada. Hoy, la mirada se ha
acercado terriblemente y se ha vuelto muy interesada, recelosa
e intrusiva. Digamos que el gigante griego de cien ojos, Argos
Panoptes, aquel que ve todo, fue reclutado por las potencias
terrestres para vigilar al rebaño del mundo. Lo alojaron en la
cumbre del Olimpo hipermoderno, donde se lo honra como a
un dios. En verdad, este dios omnividente fue fabricado por la
ciencia y la técnica. El gigante Argos regresa, pero en condició.n
de baliza. Los tiempos hipermodernos de la más alta tecnología
se aúnan con el tiempo de los dioses, pero la ciencia ha reducido
a los Gigantes y dioses al silencio, ha tomado el poder. Ahora es
el amo de la mirada, que ella telecomanda y puede dirigir a su
antojo, la orienta hacia la Tierra, sobre nosotros, o hacia el cielo,
como en e.l sitio Google Earth, Earth o Sky.
La ciencia y la técnica han provisto a su nuevo dios de ojos
que nunca duermen, semejantes a los de la Gorgona Medusa de
la mitología, aquella que tenía «la muerte en los ojos». El dios
de cien ojos tendría, por lo tanto, más bien los mil ojos del doc-
16 Gérard Wajcman

tor Mabuse. Del mito a la realídad, pasamos de Homero a Fritz

Lang, de las bellas historias de forn icaciones olímpicas entre dio-
ses y nin fas, a la inqu isición de potencias ocultas.
Pensamos primeramente, como es obvio, en la videovigilancia.
Millones de ojos meduseanos planean sobre el mundo. Mirada
planetaria, se encuentra en extensión continua. Su atención no
languidece nunca. Ni de día ni de noche. Las cámaras de videovi-
gilancia son las armas de esta época, a la vez instrumentos técnicos
y emblema, blasón de una sociedad que se ha vuelto vigilante. Su
mirada no tiene, en verdad, nada de contemplativa, es intrusiva
y recelosa. Esto nos inquieta, a veces nos indigna, por momentos
nos moviliza, temerosos como estamos de eventuales ataques a
nuestras libertades. Tenemos razón para inquietarnos, porque los
medios de la vigilancia se diversifican, se vuelven sofisticados y
se multiplican de una manera más que preocupante. Es decir que
sus ojos entran ahora donde sea. De la multitud de cámaras en la
Tierra a la nebulosa de satélites en los cielos, las redes de vigilancia
electrónica se extienden, se cruzan, se entretejen para formar una
inmensa red de dimensiones planetarias con mallas cada vez más
apretadas. Sabemos, por ejemplo, que salir hoy a las ca lles de Lon-
dres para ir de compras significa ser filmado trescientas veces.
Sin embargo, el tema de la mirada excede hoy el campo de la
vigilancia. Es más amplio y más profundo, y en este sentido más
inquietante. En definitiva, la videovigilancia constituye sólo un
aspecro de la actividad del Argos World Company, su rama «Segu-
ridad, Policía y Espionaj6». En verdad, pertrechada por la ciencia
y por la técnica, y puesta en acción por los poderes, por todos
los po deres, la mirada infiltra a la sociedad entera, irrumpe por
doquier. Presente en todos los ámbitos de nuestras vidas, explora
todos los aspectos de la vida. La mirada de dios, antaño trascen-
dente, ha descendido al mundo. Ciencia y técnicas producen dioses
en cadena exhibidos donde sea: un dios policía, un dios médico,
un dios economista, ere. Y, al igual que los dioses antiguos, estos
dioses tecnológicos de ojos penetrantes orientan nuestro destino.
La extensión del ámbito de la mirada sigue al ava nce del dis-
curso de la ciencia. Es un hecho. Ella constituiría un efecto dele-
téreo de su ascenso irresistible.
Lo cierto es que una voluntad motoriza el discurso de la ciencia:
ver, ver todo, ver todo de todo. Esta voluntad se ha difu ndido. Infil-
 El ojo absoluto 17

rrada, se impone a todo y a todos, lo gobierna todo. H abita ahora

el espíritu de la época. También nuestros espíritus. Si existe en cada
cual un deseo de ver, esto se debe, digamos, a la naturaleza humana.
Lo que el discurso de la ciencia hace es inyectar en ella una creencia
y una promesa: que podamos ver todo. Lo cual cambia la natura- .
leza de ese deseo, Jo desnaturaliza. El deseo de ver se ha mutado
así en voluntad de ver todo. Y esta voluntad se impone ahora como
una ley. En la actualidad, ver ya no es exactamente ejercicio de un
sentido, ni un ansia, ni un conocimiento, ni un simple goce: es un
derecho. Y pretendemos ejercerlo, y que todo se someta a él. Hay
ahora una exigencia de visibilidad. Que se hace ley.
Esto produce un efecto notorio sobre el clima del planeta, ,J
de vivir en un monzón permanente, bajo una lluvia continua de
imágenes: como en las calles de Los Ángeles 2019 mostradas eh
Blade Runner, el filme de Ridley Scott.
El discurso de la ciencia es una enorme máquina de ver. Esre
discurso dio a luz una multi nacional de la mirada; sus agencias,
filiales, redes y múltiples conexiones cubren el planeta entero. Ser
amo de lo visible es ser amo del mundo. Mirada tentacular, ~s · ·
como si desde ahora nada debiese escapar a su captura, como $i
ya no tuviese que existir ningún fuera de campo, ni en la Tierr~
ni en el cielo, ningún ángulo muerto, ninguna mancha ciega. Le
etiqueta Full TV se aplica por todas partes, a todo, en todos los
dominios: Ver Todo, Todo Visible. Tal es la creencia seminal del
mundo hipermoderno.
Lo que dominaba antaño era una cultura del secreto. Silencio y
ojos cerrados. Los tiempos han cambiado. Nuestra época es de ple-
na luz. En la nueva civilización, todo debe confesarse enteramente
en lo visible, todo debe ser visible, y todo lo visible debe ser visto.
La máquina de ver es la cultura misma. Nuestra cu ltura.
Científica, tecnológica, policial, médica o de espionaje, es una
cultura popular. En La ventana indiscreta, Stella tiene razón a:l
decir que «nos hemos vuelto una raza de voyeristas». Pero no ya
como James Stewart, voyerista Old School. Somos una nueva
raza de voyeristas, voyeristas modernos. Se va a crear una clínica
del voyerista moderno donde los clasificarán en aficionados a la
telerrealidad, pornófilos, informantes, dentificistas...
Ahora bien, no basta con descontar a los voyeristas para cir-
cunscribir la edad del Full TV Porque es la edad de un voyerismo
18 Gérard Wajcman

realmente generalizado. Esto significa que el aficionado a la tele-

rrealidad, el pornófilo, el informante o el cientificista están tam-
bién ellos bajo la mirada. La del clínico clasificador, de hecho el
de la ciencia, de esa ciencia creyente. Aquí es donde se consuma el
giro hipermoderno, el Full TV. Estamos en la época en que todo
el mundo es voyerista, y en que todos los voyeristas son observa-
dos. De ahí que la mirada sea una cultura común y global.
Nuestro ojo es cada vez más un aparato. Videocámara, televi-
sión, teléfono celular, webcam, computadora, en suma nos pasa-
mos la vida entre todos estos aparatos, yendo de la pantalla a
la cámara y de la cámara a la pantalla. Al mismo tiempo, este
movimiento cansador, el hecho de tener que pasar sucesivamente
de la una a la otra, tiende a resultar inútil, puesto que ahora las
propias pantallas son voyeristas.
Hoy se habla mucho de las imágenes. Las imágenes hacen
hablar mucho. Sin embargo, cuando se d iscurre sobre las imá-
genes, finalmente se deja en la sombra lo que está detrás de la
imagen, su reverso, se deja en la sombra el hecho de que toda
imagen esco nde una mirada. Bajo su aparente planitud, la imagen
tiene profundidad, espesor: hay un ojo en el fondo. A diferencia
de los voluminosos televisores de antes, la pantalla plana ya no
deja imaginar que detrás habría alguien de veras. O sea que las
pantallas planas vienen a esconder el espesor de la imagen, vienen
a esconder que detrás hay una mirada. Al mismo tiempo ocurre
lo inverso: justamente, con la tecnología de las pantallas planas
esa construcción del espíritu se hizo ver de pronto materialmente,
en un objeto simple, accesible en cualquier supermercado, en el
que las pantallas que se compran vienen ahora con una pequeña
cámara integrada, d iscreta, casi invisible. Casi siempre son moni-
tores de computadora que traen una webcam, a causa de Inter-
net y de Skype. Pero en verdad, la presencia de esta cámara está
enlazada a la pantalla misma. La idea general es que ahora, allí
donde hay una imagen para ver, tiene que haber un ojo que mira.
Y yo predigo que dentro de poco todas las pantallas de televisión
lo incluirán. Esta predicción no es muy fiable porque sabemos que
de todos modos la diferencia entre computadora y televisión está
destinada a extinguirse. Todas las pantallas estarán conectadas a
una mirada. Prácticamente esto significa que, gracias a Internet,
mi pantalla, que me conecta con el mundo, está al mismo tiempo
 El ojo absoluto 19

conectada virtualmente con todas las miradas del mundo. EstOo/

librado, pues, a la mirada del mundo.
Aun cuando exista una ley general tecnológica de simplíficación
tendencial según la cual funciones antes separadas deben conden-
sarse para formar un solo objeto como, justamente, la computado-
ra y la televisión (el gadget seria el hijo monstruoso de esta ley), la
fusión de pantalla y cámara resulta notable. Porque, al injertar un
ojo en la pantalla, este pequeño paso tecnológico desata una gran
conmoción en el espíritu: en efecto, hace desaparecer el corte que
juzgábamos constitutivo del orden de lo visible, corte entre ver y
ser visto, entre sujeto y objeto. Dicho esto, la verdadera revolucióh
está en que la tecnología pone entonces al descubierto, con toda
inocencia, la mirada que se hallaba detrás de la imagen, detrás di!
la pantalla de ta imagen. Es decir, revela que la imagen, que deja
ver, era una pantalla.
La verdad es que la hipermodernidad da un paso inédito, deci-
sivo. Antaño, el poder implicaba ser amo de la mirada, pero el
poder de la mirada se debía a que su potencia se ejercía en fort-
ma oculta. •Ver sin ser visto• era un atributo de la potencia, d¡::
Dios o del guardián de la prisión panóptica concebida por Jeremy
Bent ham. H oy, la mirada del amo ya no está oculta, está al des-
cubierto. Su ojo se encuentra en todas partes, y en todas partes es
visible. Esto es lo que me lleva a afirmar que la hipermodernidad
es la instauración de una civilización de la mirada.
La mirada no sólo está hoy en todas partes, sino que además
en todas partes se muestra. El término de bordo apareció hace no
mucho tiempo, cuando los progresos de la miniarurización per-
mitieron implantar la electrónica en materiales no electrónico9.
Noción tecnológica, se habla de informática de bordo para desi&-
nar la existencia de programas cibernéticos en el interior de lo~
autos o de los lectores de discos, es decir, de equipos cuya vacar
ción no es puramente informática . El conjunto de programas;,
material integrado ·en un equipo, constit uye un siscema de bord~
Hoy debería hablarse, pues, de mirada de bordo. Del reléfon<P
celular a la cámara suicida en la cabeza de los misiles, del endos'
copio con fibra óptica en medicina a la heladera inteligente, l:i
mirada es de bordo por todas partes. Hoy, los objetos ven. Y todo
se presenta como si fuera muy importante que los objetos vean~
¿Por qué? Pronto habrá, sin duda, una cámara en los cuchillos
20 Gérard Wajcman

suizos. Todo esto para que estemos siempre listos, siempre listos
para ver y dar a ver [donner a voir} en todo el planeta. M ichael
j ackson en ambulancia o la caída de un avión en pleno mar. Ver
todo, todo lo que puede ser visco y todo lo que correría el riesgo
d e no ser visto . Potencialmente, todos los objetos están destinados
a recibir la etiqueta Full T V.
Aunque ya sabía que se instalan ojos en todos lados, descubrí
con sorpresa la existencia de un viejo edificio parisino en un barrio
popular donde los habitantes instalaron un CCTV {Ciosed Cir-
c uir Television), cadena de televisión en circuito cerrado que emite
durante las veinticuatro horas del día. Cada cual puede ver desde
su casa, en directo, sobre la pantalla de su televisor, lo que sucede
en todo el edificio, en todos Jos pisos, en el hall de entrada, en los
pasillos, en las inmediaciones de las puertas de los vecinos. Por
supuesto, la razón de este equipamiento es Ja preocupación securi-
taria. Pero los efectos de la presencia de las cámaras exceden con
mucho esta función. Entrevistada en su pequeño departamento,
una anciana declaraba que durante el día entero eso era lo único
que miraba en la televisión, en los dos televisores que posee, uno
en el living, el otro en la cocina. Los inmuebles privados o públicos
se rodean de cámaras de vigilancia a fin de extender al máximo
su zona de seguridad hacia el exterior, si es posible más allá de los
muros que los circundan. En el edificio de viviendas al que aludo,
las cámaras vigilan, por supuesto, las idas y venidas de extraños al
inmueble, pero de ese modo también, forzosamente, las idas y veni-
das de sus habitantes. Es decir que el ojo de cada uno extiende su
campo de visión hacia el interior, cruza la puerta, se desliza por los
pasillos, baja las escaleras y va a darse una vuelta por el lado de los
vecinos. Seguridad y voyerismo, voyerismo de proximidad, peque-
ñas violaciones de intimidad entre amigos. El espacio de lo íntimo
se ensancha a través de los ojos. Con esto, se revela el sentido del
«circuito cerrado» de televisión: es la mirada en circuito cerrado.
Su consumación última es el espectador que se mi ra en el televisor
mirando la televisión, vigilándose a sí mismo. O sea que la pantalla
es a la vez pantalla en la que él se ve y ojo que lo mira. El colmo del
CCTV: cad a uno vigilado por su propia pantalla de vigilancia.
Finalmente, esto significa también que se mira a los otros como
se miraría uno a sí mismo, y se mira a uno mismo como se mira a
los otros. Es un zapping íntimo: de uno mismo al otro y del otro a
 El ojo absoluto 21

uno mismo. En ese edificio unificado, codo el mundo pasa todo d

tiempo mirando televisión y todo el mundo ve a todo el mundo el\
la televisión. Son la sociedad de vigilancia y la sociedad del espectá~
culo jumas, y a domicilio. De hecho, en ella se practica la d emacra~
cia en circuito cerrado. Un viejo inmueble parisino se ha convertido
en una casa de cristal, en un modelo de sociedad transparente. .
La sociedad hipermodema es una vivienda en la cual, como
suced ía en otro tiempo con el agua y el gas, ahora se tiene mirada
sobre todos los pisos.
El mundo camina hacia la transparencia. Universo de dari·
dad, de luz, en él hay ojos que brotan y eclosionan sin desean~
so. El mundo es un inmenso campo de miradas. Informatizadas;
miniarurizadas, dilatadas, transportadas, difundidas, florecen
por doquier. De diversas especies, cumplen funciones variadas~
especia lizadas. Está la mirada que mira, la mirada que vigila, la
mirada que controla, está la mirada que explora, que observa, la
mirada que calcula, la mirada que ausculta, la mirada que des•
nuda, la mirada que registra el cuerpo, la mirada que excava en
el cuerpo, etcétera.
Un ojo sin párpado está sobre el mundo. La mirada es nuestrd
nuevo Leviatán.
Se trata de ver todo, siempre, y de hacer que todo se vea.
Nacimiento del Ojo universal, del Ojo absoluto.

EL APOCALIPSIS DE LO VISIBLE

Entramos en la era de las águilas. La característica de las águi-

las es tener Jos ojos más grandes que el cerebro. Esto no significa
que sean idiotas, sino que piensan con sus ojos.
La mirada se ha vuelto soberana. Se enciende que lo real le
está sometido. M iramos el mundo y esperamos que se emregue
por encero a nuestras miradas. Y además miramos al hombre
que mira al mundo, y entendemos que él también se entrega por
entero, en cuerpo y alma. Miramos dentro de nosotros mismos
para ver lo que tenemos de más íntimo, más oculto, más secreto.
El mundo y nosotros, el fututo y el pasado, la materia y el pensa-
miento, todo debe ofrecerse a l imperio de la mirada. Toda verdad
dehe confesarse, es decir que toda verdad debe verse. Desde la
22 Gérard Wajcman

estrella más lejana hasta la neurona, el ojo h ipermoderno quiere

verlo todo, animado y provisto de esta nueva creencia: que la ver-
dad está en lo visible, a diferencia de Dios, para quien la verdad
está en el detalle. Creencia aminietzscheana, porque Nietzsche, a l
que no se le escapaba nada, decía: «Ya no creemos que la verdad
siga siendo verdad si se le quitan los velos».
Visible verdad. Cuidado con las verdades opacas, no serían más
que ilusiones. Se pide ver. Todo y todo el mundo pide todo el tiempo.
Estos tiempos nuevos han llegado con una idea, la de que todo
lo real es. visible. A lo que sigue la idea de que todo lo que se ve
es real. Idea nefasta . Fuente de todas las quimeras, de todas las
supercherías, de todas las mentiras del mundo.
El imperativo de ver todo y la suposición de que todo es visi-
ble, de que la verdad debe necesariamente revelarse, dejarse ver,
son los pilares de la nueva sabiduría; sin embargo, esa verdad no
parece imposibilitar ninguna mentira, ninguna impostura, nin-
guna mistificación o fraude: al contrario, ella los convoca, los
estimula y tiende a hacer que piquemos cada vez más el anzuelo.
¿La verdad se ve? Entonces se nos da a ver. Como las imágenes
falsificadas de las fosas de Timisoara. • En la época del Fotoshop,
de los programas informáticos de tratamiento de imágenes, la
imagen pasa a ser más que nunca la verdad.
Lo .fascinante es que, por más que las ilusiones crezcan y la
revelación de las mentiras nos indigne, insistimos en creer y en
querer separar imagen exacta de sólo una imagetz. Nada parece
capaz de mellar la fe en la imagen. La idea de que la verdad se ve
es la que tiene más fuerza. Es decir que el triunfo del ver significa
que se puede ver todo, incluso la mentira y la ilusión. Esto invita
a disponer todavía de más cámaras por todas partes, a equipar a
cada quien con una cámara fotográfica que las atrape. La verdad
de la ilusión debe también verse.

• Imporrante ciudad rumana en la que, a fines de 1989, comenzó la

insurrección contra el dictador Ceausescu. A los pocos días, la televi-
sión de ese país exhibió fosas comunes en las que aparecían cadáveres
de presuntos torturados por el régimen criminal. Luego se supo que la
verdadera historia de esas fosas había sido adulterada con diversos fines
políticos (n. de t.).
 El ojo absoluto 23

La imagen llama a la imagen, pide que haya cada vez más, que
se multipliquen. Ya no hay que pensar la imagen «en la época de su
reproducibilidad técnica», como decía Benjamín, porque la repro-
ducibilidad es el modo de la imagen, lo múltiple, su esencia.
Nuestra civilización es idólatra de la imagen.
La fotografía es el culto que se le rinde. Y como ahora, con el
celular, todo el mundo tiene una cámara de fotos en el bolsillo,
cada cual es susceptible de oficiar. Fue Jean-Luc Godard quien,
en El soldadito, de 1961, al hacer el elogio del cine, enunció la
teología de la fotografía: Bruno Forestier (Michel Subor) saca una
foto a Veronica Dceyer (Anna Karina) y dice: <<La fotografía es
la verdad. Y el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo».
A lo cual Brian De Palma respondió: «La cámara miente todo el
tiempo. Miente veinticuatro veces por segundo».
Lo más importante es, sin embargo, que esa creencia en la ima-
gen, en el Todo Visible, deja resonar en su cara opuesta otro pensa-
miento: si todo lo real es visible, entonces lo que no se ve no es real.
Correlato lógico, nacido de la fe en lo visible. Correlato trágico.
La creencia en lo Todo Visible contiene un negacionismo en potencia.
Por otra parte, la aparición pública de la doctrina negacionista en
diciembre de 1978 en una carta de Roben Faurisson publicada por
un diario titulada «El problema de las cámaras de gas, o el rumor
de Auschwitz» y cuya lectura sacudió dramáticamente a Primo Levi,
hace eco a la tesis que proclama que todo real es visible. Para Fauris-
son, el «rumor» viene a ocupar el lugar de la imagen de que no hay
cámaras de gas. Lo que no tiene imagen se vuelve rumor.
Sólo creo en lo que veo. Esta teología de la imagen consuena
con el discurso de la ciencia y, a la inversa, el proyecto de la cien-
cia comulga con san Lucas, aquel que dijo: «Pues nada hay oculto
que no haya de mostrarse y nada secreto que no deba conocerse
y salir a la luz• [Lucas 8, 17]. El discurso que dice que nada es
oscuro, que lo secreto y Jo escondido no son, en suma, sino lo
visible en potencia, a la espera de revelación, es creyente.
Por su fe en lo visible, hoy en día es la ciencia la que se encarga
de escribir un nuevo Libro del Apocalipsis, es decir, del devela-
miento, de la revelación según san Juan: «Escribe, pues, lo que
has visto, lo que es, y lo que ha de ocurrir luego~ [Apocalipsis, 1,
19]. Lo que es, es lo que has visto.
La hípermodernidad es el apocalipsis de lo visible.
24 Gérard Wajcman

EL ANIMAL HlPERMODERNO

Investigadores japoneses dellnstituro de Biología de Anfibios,

en la Universidad de Hiroshima, descubrieron cómo observar el
interior de una rana sin disecada, sin efectuar ningún examen
invasivo y sin someterla a rayos X. Presentemos ya mismo la clave
de este misterio: aplicando la ingeniería genética a especímenes
albinos de ranas blancas japonesas (Rena japonica), volvieron a
esa rana transparente. Milagro de la ciencia.
Este pequeño animal encarna por sí solo el apocalipsis de lo visi-
ble. Se eleva a emblema del Ojo universal, tótem del Ojo Absoluto.
Asombrosa realización, el proyecto está guiado por una exi-
gencia: extender los límites de la visibilidad. Se pasa primero de
ver las ranas a ver dentro de las ranas, para ver más allá de las
ranas. «Se puede observar a través de la piel el crecimiento de
los órganos o hasta la manera en que un cáncer se inicia y se
desarrolla», explicó el profesor M asayuki Sumida, jefe del equipo
de investigaciones. «Es posible m irar los órganos de la rana a lo
largo de su vida sin necesidad de disecad a.» De poder ver dentro
de las ranas, se pasa ahora a vigilar continuamente lo que ocu-
rre dentro del cuerpo de las ranas. La captación de imágenes en
medicina, campo en pleno auge, resulta de pronto enreramente
consumada y a la vez superada. Los investigadores pueden obser-
var también, y con menor costo, de qué modo las toxinas afectan
a los huesos, el hígado y los demás órganos. Se podrá observar
asimismo el nacimiento y la evolución de eventuales cánceres.
Ahora bien, con este p royecto de vigilar en forma continua, en
el interior del cuerpo, la evolución y los daños causados por sus-
tancias nocivas o células excedencarias, surge la idea de crear un
dispositivo destinado a cercar a un enemigo interior, de obser-
var desde dentro al O tro cuando está destruyendo el cuerpo,
evidentemente para combatirlo mejo r y vencerlo. Se salta, pues,
a un grado de mirada extra: se pasa de ver a prever, de vigilar
el interior de las ranas a vigilar más allá de las ranas, o sea, su
futuro. Lo que es más, el equipo investigador prevé mejorar el
espécimen creando ranas que se ilum inarán cuando comience a
desarrollarse en ellas un cáncer. La analogía entre observación
médica y vigilancia securitaria se robustece. No sólo se busca la
transparencia, la luz permanente, sino que se instala en el cuerpo
 El ojo absoluto 25

un dispositivo de alerta para el caso de agresión: un d ispositivo.

que, cabe remarcado, es también visual.
Estos batracios manipulados genéticamente pueden reprodu-
cirse en forma normal y su progenie hereda la característica de
transparencia. Surge un problema en la tercera generación, pues
los descendientes sobreviven muy poco tiempo.
Aunque en verdad no se pueda decir más al respecto, es inevi-
table experimentar cierra turbación al pensar que esas ranas
luminosas, esos productos monstruosos de la manipulación
genética, son fruto del traba jo de un equipo de investigaciones
instalado en Hiroshima.
Una rana transparente. Antes, en la clase de ciencias naturales
de la secundaria, la disección de la rana era una experiencia obli-
gada y a la vez temida. Spielberg lo recordó en E. T. El equipo de
investigaciones del profesor Masayuki Sumida nos dispensa aho-
ra de esa prueba al haber logrado producir una ra na transparente.
Se trata, en resumen, de una d isección ·so{t, de una apertura der
cuerpo, pero sin las manos, sin sangrado, sólo para el ojo. Hay
aquí un ser vivo que es también una imagen.
En verdad , la tecnología biológica ha servido para hacer de
csa ra na una «imagen viviente», como dice Yves Depelsenaire [Un
musée imaginaire lacanien, Bruselas, La Lettre volée, pág. 100].
«La transpa rencia encuentra aquí su paradigma.»
Quiere decir que la rana transparente no es sólo transparente:
la transparencia significa que, lo mismo que la nueva humanidad,
ella tiene un ojo más. Que la mira. Un ojo exterior, de afuera, que
la vigila. No un ojo de rana. N i el suyo ni el de ninguna otra rana.
Ninguna rana, transparente o no, observará jamás a u na rana
transparente. Sólo un hombre. En resumen, la rana transparente
no es transparente más que para el hombre, el único que «puede
observar a través de la piel el crecimiento de los órganos, o la
manera en que se desarrolla un cáncer, etcétera».
Nuevos tiempos, acabamos de pasar del estadio del espejo al
estadio de la transparencia. La transpa rencia no es la invisibili-
dad. El Hombre invisible no se ve a sí mismo en el espejo, sino
que sobre todo, sin imagen, no es visto por nadie. Lo cual da su
encanto a la historia. Esto incluye ciertas ventajas, pero con sus
riesgos: en la novela de H . G. Wells {1897), el Hombre invisible
perseguido se vuelve loco. Ahora bien, del estadio del espejo al
26 Gérard Wajcman

estadio de la transparencia se pasa de una imagen a otra, de la

imagen del cuerpo propio a la del interior de ese cuerpo, y tam-
bién de la jmagen de sí para sí a la imagen de sí para el otro. El
estad io de la transparencia no sólo llama al ojo, no sólo llama a
ver, sino que supone ofrecerle aún más de lo visible para ver. Es
decir que se pasa no sólo de ••verse» a «Ser visto», del estadio de
vidente al de mirado, sino que además accedemos a l estadio del
ser íntegr a mente visible mirado íntegramente.
Al volverse transparente, la rana se transforma en un ser
ínregramente visible, pero para el Otro, ese dios-hombre incli-
nado sobre ella; para una rana, la mirada del señor Masayuki
Sumida tal vez no diste de parecerse a algo así como el ojo de
Dios, del dios de las ranas.
Y a la inversa, en la rana el hombre podr ía verse como si estu-
viera bajo la mirada de Dios. Al fin y al cabo, cabría pensar que
la creación de la rana transparente es la experimentación cientí-
fica de un misterio del poder divino. En efecto, ¿cómo cuernos
se las arregla Dios para ver a través de cada hombre y de este
modo descubrir los secretos de su alma y el mal agazapado en su
trasfondo, sin que este hombre sienta nada? El profesor Masa-
yuki Sumida aporta la respuesta de la ciencia. En el siglo Xll, en
épocas de san Bernardo de Claraval, tuvo lugar un debate teo-
lógico. Agitaba entonces los espíritus un interrogante racional:
¿cómo pudo la Virgen quedar enci nta sin ser desflorada, cómo
pudo ser penetrado su cuerpo sin lastimárselo? San Bernardo
ofreció la respuesta en un objeto: el vitral. Dios es luz, atraviesa
el vidrio sin romperlo y, al atravesarlo, pare el color. La Virgen
es un vitral. De esto derivó una teología, teología de la luz, de lo
que no es visible pero permite ver todas las cosas. Esra teología
fue el origen de la arquitectura cisterciense, arquitectura de luz,
y del desar rollo del arte del vitral. La rana japonesa sería pro-
ducto de una teología tecnológica. Ella sería el nuevo vitral, y el
profesor M asayuki Sumida el nuevo dios omnividente, capaz de
ver, con una mirada, el mal dentro de nosotros. De igua l modo,
los exámenes médicos podrían efectuarse ahora a distancia, en
pantalla de computadora, gracias a una simple webcam. Y todo
esto, desde luego, para salvar al pecador.
Un gran temor surge en el momento de imaginar que esa
rana podría ser el futuro del .género humano. ¿No somos todos,
 El ojo absoluto 27

vircualmente, ranas futuras, t ransparentes, visibles a l ojo de IQf>

dioses biólogos? Es legítimo p regunrárselo: es impensable que el
equipo de investigación de H iroshima no haya tenido en mente
la idea de una aplicación humana , cuando se alegra de poder
observar así el desa.rrollo de un cáncer en el cuerpo de la rana~
Una madre alumbrando un niño tran sparente. En el relato
de H. G. Wells, el H ombre invisible experimentó primero SQ.
fórmula en un gato, el de la vecina, antes de aplicárselo a sí
mismo. La experimentación sobre la Rena japonica pod ría ser
prefiguración del Hombre f uturo. La Eva futura, sueño de la
ciencia descripto por Villiers de L'lsle-Adam, se corporiza . L4
ciencia está pariendo poshumanidad. ~
La fanrasía cientificista de t ra nsparencia encuentra en lá
Rena japonica de Hiroshima su objeto y su modelo. Esta fanra!
sía engendró la idea de u na fábrica de la transparencia. Vemos
lo que promete el sueño del Todo Visible: hacer de los humano~
imágenes vivientes, bajo la m irada de los dioses médicos. Para
nuestro bien, por supuesto, para nuestro bien. :
La ciencia nos da la vista, como Jesús a l ciego de nacimiento:
Y podría decir, como él: yo soy la luz del mundo, que ilu mina
el mundo y nos descubre el camino de la verdad. Ahora bien;
lo que en verdad tenemos es u na lluvia de ranas transparentes~
Visión que sería como la plaga de la civilización de la mirada.
Llueve: fiesta de la ra na/ animal fetiche de la hipermoder-
nidad.

EL HOMBRE NEURONAL

La t ransparencia tiene su laboratorio de punta en Hiroshima,.

la captación de imágenes en medicina tiene su máquina de van ...
guardia en Saday, cerca de París. Se llama N euroSpin.
Proyecto gigantesco, ciclópeo, NeuroSpin es una máquina IRM
(imágenes por resonancia magnética} de una potencia incompara-
ble. Este captador de imágenes utiliza las propiedades magnéticas
de los núcleos moleculares. Emplea un imán de campo magnético·

~ En el original, . JI pleut, il mOtlille, c'l!st la {éte a la grenotú lfe»,

versos iniciales de una canción infantil francesa (n. der.).
28 Gérard Wajcman

elev~do y h omogéneo así como un equipamiento electrónico e

informático especializado. La IRM permite así observar órganos
profundos con una sensibilidad que se incrementa en proporción
a la intensidad del campo magnético. Las IRM de uso corriente
disponen de un campo magnético de 1,5 tesla;* NeuroSpin dispo-
ne de una p otencia de 17 teslas pa ra pequeños animales y de un
imán de 11,7 testas para los enfermos y voluntarios sanos.
Esta máquina, gran instrumento para la biología, será capaz,
dicen, de registrar la anatomía en sus menores detalles. En parti-
cular,. abre n uevas posibilidades de investigación en el campo de
la captación de imágenes cerebrales con destino a la exploración
del funcionamiento del cerebro, los gastos de energía, los flujos
de moléculas.
En el sitio en Internet del Instituto, un tirulo anuncia el progra-
ma: NeuroSpin - Comprender el cerebro por m edio de la imagen.
Un párrafo explica el proyecto: «Comprender el cerebro humano,
su funcionamiento, su desarroUo y disfunciones constituye uno de
los mayores retos del siglo XXI. En esta indagación del cerebro
humano, el registro de imágenes neuronales ha pasado a ser un
enfoque instrumental y conceptual extraordinario, en el sentido de
que permite obtener en forma automática informaciones in vivo e
in situ acerca de la fisiología y el funcionamiento del cerebro».
Capaz de producir una imagen cuya precisión es veinte veces
superior a la de los antiguos sistemas y que pasa de una resolu-
ción espacia l de pocos milímetros a conjuntos de varias neuronas,
esta máquina permitiría cartografiar el ((cerebro esquizofrénico»
y visualizar las funciones normales: emociones, aprendizajes,
memoria, cálculos, conciencia .. .: ¿conciencia? El beneficio cien-
tífico de NeuroSpin será, por cierto, considerable.
La verdad es que se cree haber construido el aparato que per-
mitirá fotografiar el pensamiento. Esto es lo que el ministro de
Educación e Investigación francés a cargo entonces del proyecto,
Gilles de Robien, escribía en 2006: «Francia estará dotada de
una plataforma de imágenes médicas del hombre, única en el
mundo. El proyecto NeuroSpin, cuyo cosco se acerca a los 100
millones de euros y que el CEA está construyendo en Saclay,

~ Tesla: unidad de densidad de flujo magnético (n. de t.).

 El ojo absoluto 29

ofrecerá un gran equipamiento de inigualada sofisticación que

abrirá nuevas Vías investigativas en materia de afecciones como
la epilepsia o la esquizofre nia ... La ANR• otorgó así subsidios
por 17,5 millones de euros en 2005, específicamente para los
proyectos de investigación en neurociencias, a los que se agregan
casi 14 millones para las tecnologías de la salud. Dorada de esta
energía nueva, la investigación fra ncesa hallará quizá respuesta
pa ra uno de los mayores enigmas de la humanidad: ¿cómo nacen
nuestros pensamientos?» Sería interesante y hasta urgente exa-
minar el cerebro que piensa esto.
Instrumento para ver nuestros pensamientos, la resonancia
magnética es una técnica dirigida~ conocer el secreto de éstos.
En resumen, NeuroSpin es una máquina destinada a sonsacar
lo íntimo, la máquina que este mundo esperaba. En la práctica,
esto significa que se irá a mirar cuáles son las á reas del cere-
bro que se encienden cuando sucede tal o cual cosa, gracias a lo
cual sin duda se podrá determinar exactamente el color que hay
que ponerle al contenedor de lavand ina para que den más ganas
aún de compra rlo. Y cuando se pueda ver pasar el pensamiento,
cuando se puedan ver formarse las ideas, se habrá resuelto, con
seguridad, uno de los más grandes misterios humanos.
La ingenuidad de est as formulaciones cientificistas nos des-
arma. Y la inocencia de qu ienes las profieren nos encoleriza.
Porque, en el momento de leer estas palabras que exaltan un pro-
yecto de vanguardia, nos sentimos reenviados muy atrás, al siglo
XlX, a la época de Auguste Comte. Sin embargo, a este dato
perturbador el psicoanalista Éric Laurenr le añade un comenta-
rio que, demoliendo un poco más la ilusión, salva a la ciencia al
recordar «que en Estados Unidos, ciertos psiquiatras se a partan
decepcionados de la utilización masiva de la resonancia magné-
tica en el campo de la salud mental" [en <•Les organes du corps
dans la perspective psychanalytique», Quarto n" 9, noviembre
de 2007) . Paca confirmar lo verídico de esta decepción, remite
a un artículo norteamericano de 2005 en el que se explica que

* CEA: Sigla del Commissariat a l'énergie atomique (Comisariado

para la Energía Atómica), organismo estatal que se ocupa, entre otras
cosas, de la tecnología aplicada a la salud. ANR: sigla de Agence Natío·
nale de la recherche (Agencia Nacional de la Investigación) (n. de t.).
30 Gérard Wajcman

•las tecnologías de la imagen no han estado a la altura de las

esperanzas que alentaron en los años noventa llamados por la
American Psychiatric Association "década del cerebro", cuando
muchos científicos creyeron que las imágenes cerebrales iban a
explicar los misterios de la mente humana... Existe una sensa-
ción creciente de que la investigación basada en imágenes está
muy lejos de poder ofrecer a la psiquiatría algo parecido a los
claros tests de enfermedad mental que esperábamos» LBenedict
Carey, «Secret of Brain Scans Difficult ro Decipher», Le Monde,
29 de octubre de 2005]. La salvación de la ciencia viene de Esta-
dos Unidos. Por lo menos algún signo de salvación, digamos. Y
así como nos alegra que la creencia cientificista en el poder de
las imágenes no haya engullido entero el cerebro de todos los
científicos, nos descorazona el hecho de que, en Francia, algunos
continúen esperando la revelación de la mente. «¿NeuroSpin será
el próximo Concorde?», se pregunta Éric Laurenc.
Al margen de la poca esperanza que esto nos deja, de ver
algún día el pensamiento, la IRM funciona, y su utilidad y efica·
cía reales están fuera de toda duda.
Por eso es importante reflexionar sobre algunos efectos indu-
cidos por semejante imaginería, sobre lo que constituye en cierto
modo su arquitectura conceptual. Se estudiará, pues, en cada sujeto
el funcionamiento deL cerebro. Con la resonancia magnética, aun
cuando se trate del cerebro de una persona esquizofrénica, lo que se
va a estudiar es «el cerebro esquizofrénico», es decir que no estará
en juego «SU» cerebro o «mi" cerebro, sino «el cerebro», un cerebro
universal, el cerebro de todas las personas normales o el cerebro de
todos los esquizofrénicos. La ciencia estudia, pues, el cerebro como
un atributo del «para todos». Funciona por esta razón en lo univer-
sal. Es decir que el sujeto en su singularidad ni siquiera es desalojado:
simplemente, no entra en el sistema. Al intentar hacer transparente
el cuerpo, se hace transparente al sujeto, que termina ausentado,
fundamenta lmente excluido. En resumen, debe decirse que la cap-
tación médica de imágenes vuelve al sujeto invisible. Asombrosa
consecuencia. A modo de metáfora de este efecto fundame ntal, un
especialista me señalaba como rasgo técnico característico el hecho
de que, cuando se realiza una resonancia magnética de la cara, la
imagen producida es en cierto modo opuesta a la del retrato, en
el sentido de que lo que se obtiene es una imagen absolutamente
 El ojo absoluto 31

anónima, despojada de rodas las facciones de la persona: una cara

sin rostro. Al parecer, desaparece incluso la diferencia de sexos. La
imagen IRM devuelve el sujeto a la especie. ·
Se idolatra la imagen, y esta idolatría de la imagen marcha
junto a la idolatría del cuerpo, idolatría científica de un cuerpo
que posee supuestamente el secreto de sí mismo, del sujeto. Fuera
del cuerpo, no hay salvación científica.
Lo extraño es que algunos científicos invocan el cuerpo y el
materialismo justo en el momento de mostrarse más cautivos
de la ilusión de la imagen, alienados en el silogismo de lo real
todo visible, y si no es visible no es real. En esta línea, Jean-Pie-
rre Changeux, neurobiólogo, profesor del College de France, ha
emprendido un combate por la «naturalización» del espíritu. Esta
«naturalización» adopta tintes de cruzada. Dice lo siguiente: «Tras
el desciframiento del genoma humano, la investigación científica
nos permite hoy fundar esperanzas en una me jor comprensión del
cerebro y sus funciones, tanto a nivel del individuo como de la
sociedad. Todo lo que pertenecía tradicionalmente al ámbito dé lo
espiritual, de lo trascendente y de lo inmaterial está en vías de ser
materializado, naturalizado y, digámoslo, sencillamente humani-
zado» [L'Homme de vérité, Éditions Odile Jacob, 2002).
El peligro de esta idea de «naturalización» del espíritu no reside
sólo en la amenaza que cierne sobre las disciplinas «psi», tenidas en
mira; también en que la empresa de desintegración que Jean-Pierre
Changeux llama materialización de lo «inmaterial» contiene una
idea débil de la materia, modelada sobre la imagen. ¡Si algo es real,
es preciso que se vea! En esta antífona ciemificista encontramos el
límite que ella induce en la ciencia.
El hombre de verdad se revela en su verdad en Jean-Pierre
Changeux: es el hombre «naturalizado». La palabra sugiere cla-
ramente cuál es el fondo de este pensamiento sobre «el hombre».
Es decir: que en el instante en que se pretende «humanizar» el
espíritu sosteniendo que la verdad es visible en el cuerpo, decir
que se trata de «naturaliza r» equivale a decir, exactamente, que
la verdad del hombre está en el cadáver.
La ciencia funciona sobre lo universal. Si excluye lo universal,
se plantea la cuestión de saber dónde éste resurge. Porque, real-
mente, si bien todos tenemos un cerebro, el mismo, todos somos
desiguales. Como todos tenemos un cerebro que funciona igual,
32 Gérard Waj cman

es necesario ir a buscar lo más singular del sujeto para poder

localizarlo entre todos los cerebros que son iguales. Finalmente,
la necesidad de trabajar sobre lo único será labor de la policía.
Está en juego la función de la impronta. Se habla de la impronta
en el sentido de firma: está la impronta del dedo, ahora la impron-
ta genética, pero también la impronta psicológica, en realidad un
comportamiento. Esto es lo que se determina como modalidad
operatoria en las historias de los asesinos seriales. La noción de
firma del crimen implica lógicamente el problema de las copias,
de las imitaciones. Es la historia del copycat. Los guionistas de
Hollywood no dejaron de explotar las posibilidades dramáticas
del tema de la copia y el original en los fil mes y series policiales
sobre los serial killers. Y aquí, como en las técnicas de atribución
de cuadros, se trata de ir a busca r la verdad en un detalle: la firma
de lo «verdadero•• o, por su ausencia o su imitación, la marca de
un falsario. Actualmente, la función de los profilers es detectar la
impronta ((psicológica,. de los sujetos criminales.
Así pues, la ciencia exige lo universal y la policía busca lo
único. Lo cual plantea el caso particular de la policía científica.
La exigencia de esta última será detectar lo único en lo univer-
sal. Su función específica será el acorralamiento policial de lo
único en el reino de lo universal científico. No obstante, hay un
punto en el que ambos se superponen. Donde ciencia y policía
científica, universal y único, se reúnen es en la muerte. La policía
científica ya no trabaja sobre el vivo sino sobre el muerto: objetos,
materias, pedazos de cuerpos. Es decir que la policía científica
trabaja sobre el cadáver, como la ciencia. Bajo el ojo del biólogo,
como bajo el del agente de la policía científica, todos los cuerpos
son corpses, cadáveres, muertos por recortar, pinchos de piezas
anatómicas. Por otra parte, debe añadirse que esto es siempre
verdadero, es decir que es igualmente verdadero cuando los suje-
tos están vivos, porque para la policía científica se reducen a una
mancha de esperma, a un cabello, a una gota de sangre, a un
código genético, a una secuencia de ADN. Pedacitos de cuerpo,
vale decir, objetos.
j ean-Pierre Changeu x puede sumarse a la unidad de Expertos
Miami o Las Vegas.
 El ojo absoluto 33

EL PRINCIPIO DE TRANSPARENCIA

Es necesario que se piense sobre la civilización de la mirada. No

se piensa. Estamos metidos en ella hasta el cuello, así son las cosas y
no tienen vuelta atrás; sin embargo, no se dice gran cosa al respecto.
De la imagen, en cambio, se habla mucho, sin parar. Todo el mundo
lo hace. En general, la imagen produce pensamiento blando. Por-
que los discursos sobre la imagen, que enmascara por naturaleza,
están esencialmente cautivos de ella. La arquitectura invisible de la
mirada que tensa las imágenes se escabulle. Se escabulle, así como
la mirada arquitectura el mundo.
Por ejemplo, antes de saber si soy reducible a lo que se puede ver
de mí, a mis neuronas o a mis conductas en la calle, y por lo que el
hombre, condensado entonces en su visibilidad, podría ser entera-
mente cognoscible, una pregunta: la inmensa máquina de mirar en
la que nos hallamos, ¿es un efecto o una causa? De manera espon-
tánea, pensaremos que a través del discurso de la ciencia se difundió
la idea de un real potencialmente transpa.rente, y fue así como el
mundo visible se transformó en máquina de ver. Considerado según
la lógica de la relación entre teoría y práctica, el gigantesco escáner
que expide lo real en lonjas de imágenes parece aplicar la idea de que
todo lo real se ve, de que nada de lo humano escapa a la mirada. Este
discurso recibe así el acuerdo natural de un imaginario común.
¿Y si fuera al revés? ¿Si la teoría fuera secundaria a su aplicación
y la ideología un producto de la tecnología? ¿Si el hecho de que los
hombres deseen ver se debiera a que la técnica cultiva desde siempre
campos de ojos artificiales?" ¿A que desde la utilización empírica de
lentes o de vidrios de aumento en la Antigüedad, la invención de las
gafas en el siglo XIII, la del microscopio en Holanda en el XVI y del
escáner hoy, ta técnica permite ver cada vez un poco más y mejor,
generándose así la hipótesis del hombre-imagen? De ver más se pasa
a pensar que se puede ver todo y que todo puede verse, que todo lo
real es visible y, por consiguiente, que sólo lo visible es real.
Salvo que hay ahí un salto. Del deseo humano de ver a la idea
de que todo puede verse, ese salto es el que dio un positivismo
para el cuai el hombre sería soluble en lo visible, enteramente
objetivable. Lo real del hombre es visible, por lo tanto su cuerpo,
sus neuronas, sus conductas, que son lo más visible y lo más real
que hay en el hombre.
34 Gérard Wajcman

Los sujetos pueden ser reducidos a su imagen: tal es el prin-

ópio de transparencia. Resumiendo, se trata de comprender al
hombre por la imagen. No por lo que dice, por ejemplo. Ahora
bien, ¿es el sujeto reducible a cualquier cosa?
El principio de transparencia vendría así a conferir un carácter
absoluto al rendimiento técnico. Como contrapartida, las cáma-
ras o la captación de imágenes en medicina permitirían verificar
la legitimidad de ese principio. Que el principio de transparencia
sea fruto del despliegue tecnológico de la mirada constituye una
hipótesis digna de considerarse.
Lo que hay que pensar, entonces, es lo que fu nda esa creencia,
esa nueva cultura del ver, es decir, en verdad, sus ilusiones, las
fantasías sobre las cuales se alzan sus principios, la lógica de estas
fantasías, sus mecanismos y sus peligros. La tarea equivale a deli-
near el porvenir de esa ilusión. Mostrar que el Ojo absoluto es una
fantasía, que la transparencia es una ideología confusa, una creen-
cia, pese a lo que el cientificismo quiere hacer creer. La transparen-
cia adquiere una dimensión política, amenazadora. Porque no hay
peligro más grande que una ilusión soñando con volverse realidad.
La utopía no es amable. Hoy el peligro viene, sin duda, más que
de una amenaza de deriva securitaria de los Estados, de la actual
tiranía general de la transparencia. Si, junto con Pascal, entende-
mos este peligro como «deseo de dominación, universal y ajeno a
su orden», sí, la transparencia se ejerce en forma de tiranía.
M i proyecto aquí no es filosófico. No vengo a denunciar un
nihilismo moderno, a analizar discursos y doctrinas encaminados
a un mundo transparente y sin sentido del que, al haberse suprimi-
do a todo sujeto, se habría suprimido todo misterio. En todo caso,
yo querría hacer filosofía a martillazos - un poco en el sentido de
Nietzsche-, para derribar ídolos, supercherías, peco ante todo en
el sentido de un pensamiento material. Pensando primero en el
martillo. Porque los fundamentos de la civilización de la mirada no
están primeramente en los discursos. Sus creencias y fantasías no se
comunican con pensamientos. El Ojo universal, la mirada absoluta
de la que se trata no es una idea, un concepto abstracto, metafí-
sico y trascendente, no es una teoría: es un objeto, una máquina,
una cámara «dome» dotada de un objetivo capaz de filmar a 360
grados, un GPS, o un nuevo escáner que nos prometen ver el pen -
samiento con nuestros ojos.
 El ojo absoluto 35

Estamos rodeados de objetos que piensan. Que piensan por sí

solos, tal vez más que quienes los concibieron. Es como si hubiera un
pensamiento inconsciente pensando dentro de los objeros. A la mane-
ra de los cuentos, habría que aprender a frotar los objetos, a frotarse
con los objetos para que salte de pronto su genio, bueno o malo.
Esto es lo que debemos tratar de hacer y pensar. En esta opor-
tunidad, las series televisivas norteamericanas o ciertas películas
nos serán de gran ayuda.

EL Nl~O IMAGEN

Hoy el ser humano nace a l O jo universal. Antes de ver, incluso

antes de nacer, el hombre es, primero, un ser mirado.
No me refiero a Dios y a cosas trascendentes. Me refiero a
hechos materiales. Sea como fuere, en su filme Crimenes y peca-
dos (1989), Woody Allen plantea un tema interesante. El protago-
nista, Judah Rosenthal (Martín Landau), cuenta que durante su
infancia el padre le repetía: «Los ojos de Dios nos miran siempre»,
y así fue como Judah se hizo oftalmólogo. (Para ser el oftalmólo-
go de Dios? En todo caso, debía de planteársele inevitablemente
una duda: ¿es posible cometer un pecado, un crimen, sin que Dios
lo vea? Problema oftalmológico, si se quiere. También puede uno
esperar aliviarse de la culpa que sea y tomarse entonces comple-
tamente a risa eso de ser visto por Dios. En tal caso, el problema
oftalmológico pasa a ser un problema de psicoanalista o de rabi-
no. Lo que cuadra muy bien con Woody Allen.
A todo esto, la dificultad con que hoy nos topamos es que Dios
se ha vuelto oftalmólogo. Para nosotros, los ojos de Dios los tiene
la ciencia.
Pero no estoy hablando de Dios. Cuando hablo de seres mira-
dos, me refiero a que está naciendo una humanidad mutante. Un
éxito reciente en biotecnología fue la fabricación del primer cro-
mosoma sintético, el cual permite imaginar la creación de nue-
vas formas de vida y de un hombre poshumano. Ahora bien, está
teniendo lugar otra mutación. No la de que los hombres vendrían
al mundo con un tercer ojo en medio de la frente, sino la de que
nacen con un ojo encima de ellos. Que los mira fijo. El hombreci-
ro, ya antes de ser presa de la videovigilancia, al llegar al mundo e
36 Gérard Wajcman

incluso antes de llegar al mundo se encuentra bajo la mirada. Esto

cambia el mundo tanto como al niño. ¿Cómo concebir que pasear-
nos con un ojo encima no habría de cambiar hasta nuestro ser?
Esto no es una idea, una imagen o una metáfora.
Nacer es, incluso antes de abrir los ojos, estar inmerso en un
gran baño de ojos, en un mar de miradas. Miradas húmedas de los
padres, desde luego, pero también mirada clínica del médico y ojo
de máquinas que lo escrutan bajo todas las costuras; miradas para
no olvidarse, fotografías que lo fijan en imagen sobre todo para no
perder nada, para ver después, mucho tiempo después, y dejarlo ·
ver a otros: es decir, finalmente para no ver nada; mirada admi-
nistrativa q ue toma nota de su llegada y lo inscribe en el gran libro
de los presentes; mirada del Cielo, si la nueva alma es presentada a
Dios; ojo de la webcam doméstica que permite a los padres mirar
la televisión en paz mienrras él duerme o vigilar el comportamien-
to de la niñera (excelente entrenamiento para la videovigilancia);
mirada inevitable del ejército de psicólogos, neurólogos, sociólo-
gos, cognitivistas, conducristas y especialistas en neurociencias,
evaluadores de toda clase que justiprecian las posibilidades que
tiene el nene de ir a la cárcel a los quince años, etcétera.
Jamás solo, un bebé no está jamás solo. Se dirá: qué bueno, por
suerte. Da igual: aun cuando sea por su bien, todas esas miradas
sobre él lo cosifie4n. Un bebé hoy: objeto-bajo-mirada. En verdad,
no se está a su escucha, se lo observa, se lo vigila. No es lo mismo
y no es tan bueno.
Algunas sociedades proponen hoy a las madres angustiadas
sistemas de vigilancia por webcam. De hecho, en estos dispositi-
vos de vigilancia no se escucha a los niños, y no se les habla. Estos
sistemas privados que permiten seguir a distancia, eventualmente
por Internet, lo que sucede en el cuarto del bebé, no consideran
la posibilidad de escuchar ni de poder hablar. Solamente de ver.
Estos dispositivos son, obviamente, de sentido único: nada más
que para las madres y nada más que para sus ojos. Ellas comen
bebé con la mirada , lo devoran. Sólo el niño bajo mirada, y las
cuidadoras bajo control. Montaje de muñeca rusa de la mirada:
la cuidadora vigila al bebé y la madre vigila a la cuidadora que
vigila (o no) al bebé. Pero, ¿quién vigila a la madre?
Se habla aquí de «microvígilancia". Como es obvio, el obje-
to tiene otros usos además del de baby-sitting a distancia; en
 El ojo absoluto 37

comercios, por ejemplo. Se trata de una tecnología que permite

una vigilancia <<integrada en los objetos de la vida corriente».
La cámara, que utiliza los avances de la miniaturización, está
disimulada bajo una lámpara, reJoj de pared o detector de humo.
Una empresa que presume de ser número uno en el campo de
la microvigilancia, se asignó el simple y claro nombre de «Visio
Control», con la siguiente divisa: «Ver sin ser visto,..
La microvigilancia es testimonio de que la civilización de la
mirada, científica, tecnológica, pasó a ser una cultura popular
(existen actualmente en el mercado, y en régimen de venta libre,
toda clase de gadgets de espionaje ultrasofisticados, especialmente
en Inglaterra). Al mismo tiempo, debe ~:egistrarse el hecho de que
la mirada es ahora un objeto, un objeto en el sentido común, un
objeto que se ha vuelto mercancía, que genera un mercado. Video-
vigilancia, cámaras fotográficas, cámaras digitales o máquinas
para la captación de imágenes en medicina: existe un mercado
planetario de la mirada .
El bebé, que aún no puede comprar él m ismo un televisor, es
objeto estrella de las pantallas. La mirada ha pasado a ser el pri-
mer compañero del bebé. No realmente un compañero de juegos,
no un objeto transicional, tranquilizador, apaciguador, como un
osito de peluche o la vieja colcha para chupar; más bien un obje-
to difuso, inaprehensible, ilocalizable, invasor, que planea por
encima de él, a su alrededor: un objeto más bien angustianre.
¿Qué quiere él de mí? La microvigilancia, que sirve de extensión
tecnológica al ojo materno, encarna esta mirada. Para sentirse
a resguardo de mirada semejante el bebé tendrá que hacer algo
más que acurrucarse contra las barras de la cuna o taparse el
rostro con la sábana.
En su pequeña habitación atestada de cámaras ocultas, en ver-
dad el bebé no es mimado con los ojos, tampoco observado, ni
siquiera vigilado: es espiado.
Si se presta atención al dispositivo de la microvigilancia, si se
supone una utilidad, esto tiene consecuencias. El uso de cámaras,
el hecho de que sean casi invisibles, de que estén disimuladas en
objetos comunes, genera dos efectos. Por un lado, un engaño. Pero
un engaño que engaña sólo a las madres, que creen estar escon-
didas y no traumatizar a su hijo. Salvo que, como consecuencia,
esta vez por el lado del hijo, todo objeto, todos los «Objetos de la
38 Gérard Wajcma n

vida corriente», se vuelven potencialmente amenazadores; todos

los objetos fam iliares, simplemente por estar ahí, colocan al niño
en la posición de estar rodeado sólo de objetos provistos de ojos
que lo observan. La bonita lámpara, el cuadro de colores en la
pared, el osito de peluche, la mesa, el biberón, tienen, de pronto,
ojos. En un sentido, estos objetos no son miradas ocultas, sino
miradas al desnudo. Fijas sobre él. La habitación infantil vira a
escuela de paranoia, la tierna historia de la mirada de la madre
protectora sobre su bebé se muta de golpe en guión de película de
terror. El biberón tiene o¡os.
Ahora bien, la microvigilancia no es más que un producto
lógico del universo de mirada tecnológica en el que el bebé hiper-
moderno nace.
Ya la primera aparición del niño, incluso antes de que nazca,
su surgimiento al ser, tiene lugar en lo visible, por la mirada. Hoy,
un feto es primero un ser virtual, una imagen. Antes de su naci-
miento, el niño arriba hoy al ser en un cliché ecográfico. La inte-
rrupción de las menstruaciones, el test positivo de embarazo, los
malestares, el vientre redondeado, los cambios del cuerpo no son
más que índices. H asta aquí, el niño era primero un ser de pala-
bra, aquel del que se hablaba, los futuros padres que acariciaban el
deseo de un hijo o que temían su llegada, la familia, el médico. Lo
que significa que el niño podía venir a la existencia incluso antes
de ser concebido, pero como un ser de lenguaje, como una ficción
que era posible imaginar: Me gustada una niña, se parecería a
ti o Nuestro varón será presidente de la República. H oy, el niño
abandona su ser de ficción para pasar a la televisión, debe ser
visto. Ya no es imaginado, es visto. Desde el principio de los tiem-
pos había que esperar nueve meses, el pa rto, pa ra ver al hijo por
primera vez. Su llegada al mundo y su entrada en lo visible tenían
lugar juncos. Hoy, las dos cosas están separadas. Importa que sea
visto en el vientre de su madre a las pocas semanas de gestación,
apenas formado. La seguridad médica es una seria razón para el
actual uso sistemático de la ecografía prenatal. Está bien. Pero,
¿cómo descuidar el hecho de que, más allá de asegurar una mejor
vigilancia del embarazo, la imagen ecográfica tiene otros efecros
aparre de los médicos, más inadvertidos, pero fundamentales?
La imagen del feto, con el sonido también, los latidos de su
corazón, tiene ese valor precioso de a~esriguar la vida. Ver de este
 El ojo absoluto 39

modo al niño produce en los padres un efecto tranquilizador. Aho-

ra bien, la imagen, la fotografía que la madre guarda en su carte-
ra, adquiere asimismo una dimensión ontológica más esencial. Es
más que una certificación de existencia, porque la captación de
imágenes prenatales, capaz de mostrar la imagen intrauterina del
niño, de mostrarlo fe entero» y de mostrar cada parte de su cuerpo,
de mostrar sus movim ientos, significa que ahora el niño nace en
la imagen_ Nace, por lo tanto, antes de nacer.
Las imágenes médicas inventan un nuevo nacimiento. El niño
ya no es anticipado por la palabra, es realizado, puesto en presen-
cia en la pantalla. Al poner en evidencia que hoy, en la ciencia,
el niño es y nace primero en imagen, no se trata de abundar por
enésima vez en el tema erístico, imagen y encarnación, sino de
advertir que en nuestro mundo el niño pende de una mirada, que
es primeramente un ser mirado. Lo cual significa que esa mirada,
lejos de dirigirse simplemente a un ser que ya se encuentra ahí,
es creadora. La mirada puesta en la imagen del feto crea al niño.
Verdaderamente, el niño accede al ser en la imagen, por la mira-
da; pero lo que debe comprenderse es que, por la mirada, el niño
accede al ser como imagen.
El bebé es el testigo impotente de la mutación sin precedentes
que tiene lugar en la historia de los hombres debido a que se nos
observa, todo el tiempo, por todas partes, bajo todas las costu-
ras. Esa mutación está cargada de consecuencias, pues tiende a
imponer la creencia de que seríamos íntegramente solubles en lo
visible, sin resto.
Nacimiento del bebé-imagen: bienvenido al mundo del hom-
bre transparente.

LA GALAXIA ARGOS

Los años sesenta anunciaban la civílización de la imagen.

McLuhan profetizaba la extinción de la "galaxia Gutenberg» y la
entrada en la "galaxia Marconi». Hoy se advierte que esta profe-
cía no se cumplió exactamente, que la edad de la informática y de
las pantallas engendró, junto con el desbordamiento de las imá-
genes, una multiplicación de lo escrito. Al mismo tiempo, y como
decía Jacques-Alain Miller, lo que caracteriza a la revolución digi-
40 Gérard Wajcman .

tal es que lo escrito -bajo la especie del cálculo- , el sistema de

algoritmos que, en cuanto hardware, arquitectura y hace marchar
todas las máquinas de pantalla, todo esto crea una configuración
inédita en la cual la matemática, por esencia fuera de lo visible, al
final termina sometida a lo visible, a lo que se ve en la pantalla. Lo
simbólico queda puesto al servicio de la imagen. Ahora, si McLu-
han no hubiese anticipado la revolución digital y esa sujeción de
lo escrito a la imagen, el anuncio de la explosión de las imágenes
sería una manera de anunciar una potencialidad nueva del ojo. En
este sentido, la «civilización de la imagen» era sin duda el signo
precursor del ascenso de la mirada al cenit de la civilización, su
premisa o, en cierto aspecto, su primer tiempo.
Hasta entonces, como índice de un cambio de civilización se
había retenido básicamente la multiplicación de las imágenes, la
idea de que miramos cada vez más, de un triunfo de lo visual. Los
infinitos discursos sobre la televisión son una extenuante conse-
cuencia de eiJo. Se trata de ver sólo un poco más lejos, más allá de
la «galaxia Marconi», ligeramente al costado, en esa zona oscure-
cida por la luz encandilan{e de las imágenes. Quiero deci r que el
hecho sobre el cual nos detenemos y que nos fascina tanto como
nos angustia, el del imperio de las imágenes, el de esa marea que
nos sumerge, el hecho de que nos consagramos cada vez más a la
imagen, parece tener el efecto primero de cegarnos, de desviarnos
de este otro, del otro hecho, de la otra modalidad de lo visible: la
de que, al mirar cada vez más, somos cada vez más mirados.
En este sentido, habría que decir que el poder primordial de
las pantallas es el de disimular las cámaras. Al mismo tiempo,
sabemos perfectamente que hoy, al comprar una computadora,
compramos una minúscula webcam integrada en la pantalla y
que apunta de manera permanente sobre nosotros. Aunque el que
decida su uso sea el usuario (salvo que alguien tome desde afuera
el control de su computadora), la presencia de la cámara integra-
da en la arquitectura de la computadora supone que mirar una
pantalla es ser potencialmenté mirado por ella. Entre mantenerse
en la penumbra de la habitación frente a la pantalla para escribir
un diario íntimo, y ser filmado·,. es decir, posiblemente visco por
todas las pantallas del planeta, la diferencia es sólo de un minús-
culo diodo encendido o apagado. El blog es fin almente la forma
que responde a la reducción a nada de esa distancia concebida
 El ojo absoluto 4t

ayer como un prectptcJo. Lo íntimo expuesto, inmediatament~

expuesto, es una característica de este tiempo.
Visto por la pantalla. Esta pequeña tecnología insignifican•
te, simple miniaturización de la cámara, pone al descubierto la
estructura profunda de la época en que la distancia y la índole'
heterogénea de naturaleza entre el sujeto que ve y el objeto visto
se reducen para, finalmente, suprimirse. Ante la pantalla, hoy;
el sujeto vidente deviene objeto visto, y el objeto visto devíen¿
vidente. La webcam de la pantalla de computadora encarna }1
consuma la borradura progresiva de la distancia entre ver y se~
visto, mirar y mostra.rse. Después de la galaxia Gutenberg y de li
galaxia Marconi, hemos ingresado en la galaxia Argos.
No obstante, permanecemos tranquilamente sentados ante
nuestras pantallas como ante un pequeño tragaluz desde el que
podemos contemplar el mundo, sin que nos preocupe saber que es
quizás el mundo el que en ese instante nos mira por esa ventana.
El interés por la imagen parece tener el efecto de enmascarar el
lugar conquistado, bajo la imagen, por la mirada. Nuestras ansias
de ver ciegan en paree el hecho de saber que somos mirados. La
pregunta por lo que vemos nos desvía de la pregunta por lo que:
nos m ira. Y por quién nos mira.
En este sentido, la critica de la hipermediatización política y de lo
que se da en llamar «gobierno por la imagen» participa de la ilusión
del poder. Por un lado, porque la imagen cumplió siempre una fun -
ción política y una función en política, desde Luis XIV hasta Stalin.
Después, porque la historia reciente ha revelado la fuerza de otros.
objetos, la fuerza de lo que sería un gobierno por la voz, por ejemplo.
Podemos pensar en Hitler. La voz que truena y ordena, la voz lan-
zada a las multitudes por los micrófonos y altoparlantes, la voz que,
transmitida por los micrófonos y los altoparlantes, forma a las mul-
titudes, es algo que debería suscitar interés. Chaplin, en El dictador,
fue sin duda el primero que apreció en un fílme el poder de la voz y la
importancia del micrófono en la historia política del siglo XX.
H oy, sin embargo, la ilusión se debe sobre todo a que la crítica
de la importancia ganada por la imagen en política no sirve en
definitiva sino para desviar un poco más del verdadero poder, que
no se ejerce tanto en la «política espectáculo» por las cámaras
vueltas hacía los políticos, como por las miradas vueltas hacia
nosotros, que nos vigilan, nos m iden, nos controlan.
42 Gérard Wajcma n

Es extraño, pero las imágenes nos gustan tanto, estamos tan

prendados de ellas, somos tan cautivos de ellas que no paramos de
adorarlas, salvo para dedicar el resto del tiempo a vituperarlas.
En verdad, nos dan a ver cada vez más, e incluso si de ese modo
nos hacen criticar cada vez más, esto tiende a hacernos olvidar que
somos cada vez más mirados. El propio espectador es un ser micado,
medido, disecado. Nada, aparte de los comités de ética, impediría
dotar a cada pantalla de televisión de una cám ara; ya han sido equipa-
das con ella los voluntarios testeados por Médiametrie* para estable-
cer las estadísticas de las «porciones de mercado». De todas maneras,
sabemos cuán constantemente se invita al oyente de radio a tomar la
palabra durante los programas, cuánto tíende el telespectador a hacer-
se día a día más actor de la televisión. M ientras que en otro tiempo el
nacimiento del espectador suponía que se podía ver por fin el espectá-
culo del mundo retrayéndose de éste, sin ser visto, hoy ser espectador
es pasar continuamente de un lado de la pantalla al otro.
La cámara no cesa de girar entre sujeto vidente y objeto micado.
En realidad, está todo el tiempo girando, cada vez más rápido.
· Con esto, el tema de la protección de la vida privada pierde
cada día un poco más de su sentido. En lo cua l hay urgencia. Nos
hallamos en estado de legítima defensa de la vida privada.
Ahora bien, ¿tanto perturba esto hoy? Tal vez haya que tener
también en cuenta un nuevo facto r de la vida moderna: el hecho
de que la vida privada ha entrado en el mercado, sobre el merca-
do, como un objeto intercambiable, como un objeto cualquiera,
el hecho de que ha pasado a ser una mercancía.

EL DERECHO A LO OCULTO

Hay amenaza sobre lo íntimo.

El territorio de lo íntimo podría definirse de un modo simple:
es la posibilidad de lo oculto. Que haya frente al mundo un lugar
del sujeto, un lugar que sea su lugar, en el que pueda sustraerse a
la mirada del Otro, a su voluntad de transparencia, es decir, a su
voluntad de reducir al hombre a la condición de cosa: hombre ente-
ramente librado, en su verdad, a su mirada clarividente.

* Compañía francesa de medición de audiencias (n. de t.).

 El ojo absoluto 43

Lo íntimo es el lugar en que el hombre no sería ese ser diáfa-

no. Un lugar también donde el sujeto que se encuentra fuera de
toda mirada puede mirarse a sí mismo. Tal es el corazón doble
de lo íntimo: poder sustraerse a la mirada omnividente, y mirarse
a sí mismo.
Ahora bien, esto no significa en absoluto que, en el secreto de
su habitación, el sujeto sea transparente a sí mismo. Por el con-
trario, lo que él descubre es su opacidad. Dicho de otra manera,
descubre que no se reduce a su intimidad. «Sólo mediante ese
gesto complejo, mediante esa mirada de sí en el alejamiento mis-
mo de sí, puede constituirse a lgo del orden de un sí mismo. El
<<SÍ mismo» no surgiría sino en una división respecto de sí. Ese
«gesto complejo» que describe aquí Heidegger es, en el fondo, el
que se muestra y se realiza en la penumbra del consultorio del
psicoanalista, quien finalmente encarnaría para cada cual <<esa
mirada de sí en el alejamiento mismo de sí».
De este modo se manifiesta que el sujeto no está soldado a sí
mismo, que está dividido de sí mismo. Y si bien no es un objeto
captable bajo la mirada del Otro, no es posible reducir lo íntimo
a un lugar en el que, escondido, liberado del Otro, el sujeto se
liberaría de él mismo y de toda mirada. Lo íntimo es también
el lugar en que el sujeto se mira interrogativamente y en el que
se hace enigma, en el que se revela que no es transparente para
sí, en el que se manifiesta su parte de sombra. Esa parte cerrada
a la mirada del Otro resulta opaca para su propia mirada. Se
descubre que hay en él algo más interior que su intimidad. San
Agustín llamaría a esto «Dios»: «Tu autem eras interior intimo
meo» (Pero Tú, tú eras más interior que lo íntimo de mí mismo).
Lo cierto es que esa cosa exterior a mí que sería interior a mi
propia intimidad podría convenir perfectamente a lo inconscien-
te. Admitiendo entonces esa topología bizarra en la que «lo más
interior» del sujeto sería exterior a éste, lo más íntimo por fuera
de la intimidad, lo más «SÍ» fuera de sí. Ahora bien, ¿no es así el
lenguaje para cada uno? ¿Lo más íntimo y lo más exterior al mis-
mo tiempo? Perseguir la subjetividad dentro de uno mismo es la
ilusión en la que se apoltrona toda una literatura «autoficcional».
Sin embargo, todos sabemos que ella navega por el fondo de los
mares, que tiene un extraño morro de monstruo, de ballena, que
se llama Moby Dick o como se quiera. Me digo que, en todo caso,
44 Gérard Wajcman

en este tipo de viaje por los océanos, el psicoanálisis embarca a

Jos sujetos más con el capitán Achab que en paseos meditativos
por los jardines del Yo.
De un modo o de otro, si lo más íntimo está fuera de uno,
lo íntimo se perfila como un lugar, no de pura libertad, sino de
verdad; es decir, donde el sujeto surge en su opacidad, en su irre-
ductible división. Lo cual explica que, siendo un lugar de secreto
y de sombra, lo íntimo pueda serlo también de pudor.
El deseo de transparencia que asalta hoy al mundo se realiza
con el propósito de extraer lo íntimo por la fuerza , de arrancarle
al sujeto su verdad. Es decir que no sólo se trata de una violencia,
sino también de una ilusión. Peligrosa. Frente a la cual el sujeto
sólo puede oponer su derecho a esconderse. Un derecho no escrito,
y que no es simplemente el de esconder la verdad sino el de escon-
der también la circu nstancia de que no sabe nada de esa verdad.
Ocultar a la mirada del amo incluso el hecho de que el sujeto no es
amo de sí mismo. Ésta es la libertad moderna tal como la definía
Benjamín Constant. Para los Antiguos, la libertad consistía en la
participación activa en los asuntos públicos. «Nuestra libertad, la
de los modernos -escribe Benjamín Constant-, se compone del
disfrute pacífico de la independencia privada» [De la liberté chez
les modernes}. Vale decir que hoy, frente a las intrusiones del Esta-
do en los asuntos íntimos, hay que defender, con Benjamín Cons-
tant, el principio falosófico y político de un «derecho de mentir>>¡
y esto contra Kant, para quien toda mentira sería un crimen. El
sujeto tiene el derecho de mentir, también de mentirse a sí mismo.
Esto no concierne al Estado ni a nadie. Es problema suyo..
Que la sombra quede en la sombra es un derecho de los sujetos.
Proclamarlo es tanto más necesario cuanto que no está simple-
mente amenazado, sino directamente atacado. Bajo los impera-
tivos de la transpa rencia, los territorios de lo íntimo tienden a
reducirse un poco más cada día, sus fronteras tienden a borrarse.
El Ojo universal reclama su parte, .y su parte aumenta sin cesar.
Seperfila el reto político vinculado a esta nueva historia del
oj0 frente a un ojo voraz que come, poco a poco, el espacio del
sujeto. Este espacio se hallaría fuera de su vista, de su captura
visual. Por ser política, la salvaguarda de lo íntimo cobra así aires
de combate ideológico. Oponerse a los invasores de lo íntimo
impooe defender la sombra.
 El ojo absoluto 45

Humanidad mutance de un mundo bajo observación, ¿nos

hemos percatado lo suficiente de que por primera vez desde que
naciera el primer hombre ningún hombre puede ya, realmente,
estar solo en la Tierra? ¿Se aprecia esto en toda su dimensión? Me
pregunto si tan siquiera se ha tomado conocimiento del hecho.
Todos los focos están encendidos sobre el mundo. No existe aho-
ra en el planeta ningún rincón donde sustraerse al gran Ojo. El
juego de las escondidas, tan esencial a todas las infancias, se ha
vuelto impracticable, impensable. Ya no hay ningún sitio donde
esconderse. Ya no se puede exclamar: •¡Cucú!» No nos quitan
más la mirada de encima. En cuanto a los niños que, por suerte o
por malicia, escaparon a la microvigilancia y se les ocurrió tomar
el camino más largo en vez del camino de la escuela, debido a
lo cual se los perdió de vista por un rato, ya se inventaron ves-
timentas dotadas de un chip integrado RFID (Rad io Frequency
Identificacion). Esto permite a los padres hacer trampas en el juego
de las escondidas, seguir por satélite los pasos de su prole y saber
en todo momento dónde están sus hijos: es decir, forzosamente
dónde se escondieron. Aprovechemos para sa ludar el hecho de
que, en la gran carrera tecnológica mundial, Europa lanzó el pro-
yecto Galileo, sistema de navegación satelital competidor del GPS
norteamericano y en principio más eficaz que éste (treinta satélites
puestos en órbita circular de altitud media, que estarán operativos
en 2013, permirirán conocer una posición en tiempo real con pre·
cisión de 10 a 1 metro, contra los 15 a 10 metros del GPS).
la embriaguez de lo visible y la pasión de verlo todo han hecho
presa de la sociedad entera. Los sujetos son llamados a avanzar
sin velos por un mundo atosigado de claridad hasta la transpa-
rencia. El amo moderno, equipado por la ciencia y la técn ica, ha
creado . un mundo sin escondite, transparente, virtualmente, de
punta a punta. Incluso por las noches. Es exactamente el mismo
mundo de antes, más una mirada. En él, todo se ve. Y por lo tan-
ro, todo ha cambiado. Todo es inquietante.
¿Qué cambió? Fa lta la sombra.
Si, frente a la importancia creciente del Ojo, la defensa de la
libertad pasa por el derecho a lo oculto y al secreto: es urgente
preservar una parte de sombra sobre la Tierra.
En otro tiempo era la sombra la que portaba la amenaza, sus-
citando la confusión o el miedo. Fue preciso apartar la sombra
46 Géracd Wajcman

y el oscurantismo. De este modo se echó luz por todas partes,

se generalizó el alumbrado público. Agua, gas y electricidad en
todos los pisos. Fue una conquista del siglo XIX. Fue también el
momento en que Wagner decidió su mir las salas teatrales en la
oscuridad; para ver mejor, sin duda, y fundir al mismo tiempo
a los espectadores en el anonimato colectivo; en el instante de
hacerse la oscuridad, volvían a ser indistintamente «uno», «el».
Hoy un exceso de luz enceguece.
El hombre mutante es también el nacimiento del hombre sin
sombra. La mujer sitz sombra de Hofmann sthal dejaba el romanti-
cismo alemá n, desgarrada por saber, a la vez, que no viviría ningún
verdadero amor mientras no poseyera una sombra y que comprar la
sombra de alguien significaba matarlo ... Sin em bargo, en el mundo
del cientificismo las cosas son, en definitiva, como en el del roman-
ticismo: arrancarle la sombra a alguien significa también matarlo.
La sombra, esencial a lo íntimo, a nuestra humanidad, amena-
za con sernos arrancada. Signo de los tiempos, Singapur acaba de
crear la primera gran carrera de fórmula 1 que se corre de noche.
La ciudad instaló un sistema de iluminación del circuito por el
que reina en él tanta luz como en pleno día, si no más. Nues-
t ras noches son más claras que nuestros d ías. ¡El Gran Premio
automovilístico de Singapur gana el Gran Premio hipermoderno!
Los sujetos se encuentran fre nte a los poderes de la transparencia,
poderes oscurantistas de la luz totalitaria.
Serge Daney, crítico de cine, decía que la televisión había mata-
do a la sombra. Hoy, todas las tecnologías de la mirada se han uni-
do bajo la consigna de la ideología cientificista: ¡Abajo la sombra!
Salvar lo íntimo, salvar al sujeto es hoy salvar a la sombra.

LA ANTINOMiA OUBUFFET

La guerra de la sombra ha comenzado.

En 2001, el norteamericano john E. Bortle (StormviUe, NY),
astrónomo aficionado, propuso una escala clt negrura del cielo.
Va de la clase 1, excelente cielo negto, a la clase 9, cielo del centro
de la ciudad, pasando por cielo rural, cielo de suburbios y cielo
urbano. Esta escala fue admitida como norma. Píira los astróno-
mos, la luz, la iluminación artificial, devino en contaminación del
 El ojo absoluto 47

cielo nocturno. Las calles queda n ahogadas bajo los megavatios,

el cielo carece de estrellas. La luz de las ciudades nos enceguece,
verificando Jo que yo llamaría antinomia Dubuffet, que enuncia:
cuanto más claro está, m enos se ve. Hacía falta un artista para
formular con rigor una ley de lo visible. La ciencia viene a demos-
trarla experimentalmente.
En 1992, la Unesco proclamó que las generaciones futuras
tendrían derecho a un cielo no contaminado. Los astrónomos
reclaman ahora que el cielo nocturno sea declarado «patrimonio
mundial de la humanidad». Se fundó una asociación internacio-
nal, la lnternational Da rk Sky Association . En 1995 se creó en
Francia la Asociación Nacional para la Protección del Cielo Noc-
turno, destinada a relevar en este país la acción internacional
contra la contaminación luminosa.
Dicen que la mayoría de los niños de las ciudades jamás vieron
la Vía Láctea . El presidente de la ANPCN se moviliza: «Sería una
lástima verla desaparecer».

EL ELOGIO DE LA SOMBRA

Pronto irán contra las sombras.

El desafío es restaurar los derechos de la oscuridad.
Nunca se releerá lo suficiente el admirable Elogio d e la som-
bra de Junichiro Tanizaki (1933) [Éioge de l'ombre, Publications
orienta listes de France, París, 2001). Este magnífico escritor habla
aquí del amor, de su amor por la sombra, del Jugar y las funciones
de la sombra en el arte de vivir japonés. He aquí un mundo don-
de situarse en armonía con la sombra constituye un modo de ser
y de pensamiento, y es el disparador, ante todo, de una intensa
emoción estética. Es también una posición ética, orientada por lo
rea 1y no por ideales trascendentes.
Hoy, para nosotros, se trata de una posición política.
Se repite que japón es un mundo distinto, poblado de signos
misteriosos, extraños y extranjeros al nuestro, donde, en cambio,
la afición a la luz nos aleja del canto de amor a la sombra. En
verdad, cuando leemos a Tanizaki, comprendemos que todo esto
son tonterías. Que en japón es como aquí, que los japoneses son
iguales a nosotros, tan semejantes y singulares como nosotros,
48 Gérard Wajcman

y que su relación con la sombra no tiene nada de extraño ni de

exótico: es sólo magnífica. Y que si queremos entender algo de
lo que sucede en nuestras comarcas, es urgente leer el admirable
Elogio de la sombra de Junichiro Tanizaki.

GET OUT OF MY MlND

La guerra política del sujeto ha comenzado.

Si se quiere hoy un poco de pensamiento agudo, crítico o com-
bativo, no puede hacerse nada mejor que apelar a Broce Nauman.
Un artista. Norteamericano. Gran artista de nuestro tiempo. Lo
cual debe entenderse de dos maneras posibles: se trata de uno de
los más importantes artistas actuales, y el objeto de su arte es
nuestro tiempo.
Hablaré de una pieza sonora que tuve la suerte de ver dos veces,
en el Centro Pompidou de París y en la Tate Modern de Londres.
Se entra libremente a una pequeña habitación acolchada,
oscura y vacía. Nada llama especialmente la atención. Pero,
al acercarse uno a las paredes, oye algo vagamente, y luego, al
aproximarse más, puede distinguir una voz que rnurmura con
firmeza: « Get out of my mind, get out of this room». Es la voz
del propio Bruce Nauman_
Get out of my mind, get Ol4t of'this room es el título de la
obra, que data de 1968.
Uno va al museo, entra tranquilamente a un espacio para ver
algo, como debe ser, y, una vez en el interior, descubre, primero,
que no hay nada que ver y, luego, que uno estaba inside the mind of
Bruce Nauman y que haría bien en salir corriendo a todo vapor.
Con todo, una obra que nos saca de allí a empellones es dema-
siado como obra de arte en un museo.
Entonces, si yo tuviera que conceder un Gran Premio anti-
NeuroSpin y anti-«autopsia psicológica», privilegiando la obra
que con más agudeza denuncia ese deseo experto de entrar en
nuestras cabezas y ocupar nuestras mentes, de ir a mirar en el
fondo de nuestros cráneos para ver pasar por ellos nuestros pen-
samientos, la obra de salud pública que hace público el hecho
de que los evaluadores se encuentran ya en nuestras cabezas, la
obra, en fin, que con más encarnizamiento defiende la libertad y
 El ojo absoluto 49

la sombra, el espacio de lo íntimo, el territorio del sujeto, elegiría

sin vacilar esta pieza: Get out of m y mind, get out of this room.
H.S.U.O.D.B.N.A.A.L.S. t

MICROCOSMOS

En otro tiempo, el mundo estaba oscuro. Era un gran libro

poblado de signos misteriosos. Había quienes dedicaban su vida a
interpretarlos. En esa oscuridad de los signos, los dioses miraban a
los hombres, en ellos, pero los hombres no veían nada, o no mucho.
Leían, escuchaban. Cua ndo alzaban los ojos al ciclo, era para ver
la mirada de los planetas centelleantes y para intentar descifrar su
destino en las estrellas. Fue mirando las estrellas como la medici-
na, al comienzo, hizo del hombre un objeto de ciencia. La primera
tentativa clínica consistió en establecer una correlación entre los
signos del zodíaco y el estado del cuerpo. Se continúa haciendo
esto en el horóscopo, aunque ya casi no veamos las estrellas desde
nuestras ventanas.. También debe comprenderse que mirar hacia los
astros para conocer el cuerpo, enlazar de este modo eJ microcosmo
con el macrocosmo, imaginar una isomorfía del macrocosmo y el
microcosmo, equivalía a modelar al viviente según las estrellas, es
decir, a identificar al hombre con objetos, con materia inanimada.
Más tarde, los hombres miraron a su alrededor y vieron el mun-
do, que era bello. El problema ya no estaba solamente en descifrar
signos, sino en observar la nat uraleza desde todos los ángulos, y
en penetrar sus secretos. No horadar los misteriosos designios del
Gran Arquitecto, sino mirar las cosas y comprender la causa de las
cosas y de lo que no marcha bien en las cosas. La nieta era abarcar
«todo cuanto se ve bajo el sol», como decía Poussin. Era el Rena-
cimiento, tiempo de la ciencia y de los descubrimientos. Tiempo
asimismo de la pintura, que, como la ciencía, hacía ver para luego
celebrar la vista como el más elevado de los sentidos.
Tiempo de la ciencia, tiempo de los grandes descubrimientos y
tiempo del cuadro, la edad moderna fue la era de las grandes con-
quistas del ojo. Los hombres se propusieron ver el mundo, penetrar

l. Hay-siempre·una-obra-de-Bruce-Nauman-adecuada-a-Ja-situación.
50 Gérard Wajcman

con la mirada lo visible y más allá, desde lo más grande hasta lo

más pequeño, desde lo más cercano hasta lo más lejano, desde lo
más claro hasta lo más oculto. Ellos crearon la luz del mundo. Ver,
conocer lo que está alrededor, pero también mirar dentro de uno
mismo, conocerse, observar su alma y sus pensamientos, y también
introducir el ojo en el interior de los cuerpos. Para esto, abrirlos.
En el siglo XIX, Wilhelm Rontgen y los rayos X hacen cadu-
car el dicho: «Para ver, hay que abrir,.. Tiempo de la rad iografía
y de la «psicología de las profundidades», se busca verlo todo sin
necesidad de abrir. Momento crucial en la historia de la mirada:
la superficie~ la opacidad, ya no son un límite.
Hoy, gracias al genio de la genética, la rana transparente hace
culminar en cierto modo la conquista del cuerpo por la mirada. Los
médicos han dejado de elevar los ojos al cielo para volverlos hacia el
suelo y posarlos sobre la más miserable de las criaturas. Entonces,
¡magia!: el sapo pasó a ser un bello joven. El hombre es ahora un
objeto diáfano bajo la mirada de los dioses magos de la medicina.
En el nuevo milenio, con el hombre, lo virtualmente transparen-
te es el mundo. Tal es la promesa del discurso de la ciencia. Se ima-
gina poder iluminarlo todo enteramente para contemplarlo como
un gran libro de estampas, para apresarlo con una mirada, para
comprenderlo, leer allí nuestro futuro y conducirnos a él. Ver es la
vía regia de la respuesta a los misterios y amenazas del mundo, de
nuestro mundo y de los otros, tan fascinanteS como inquietantes.
Entonces, al mismo tiempo que se instalan cámaras en las ace-
ras, lanzamos telescopios al espacio, grandes ojos para que explo-
ren el más allá y transporten nuestra mirada hasta los confines
del universo y del tiempo. Todo se presenta como si el universo
infinito y negro empezara a la vuelta de la esquina. Mañana, el
universo oscuro será sin duda como nuestras calles: transparente.
Entre la edad moderna y la hipermoderna hemos pasado, para
resumir, de la conquista de lo visible y de todo lo que se ve a la
conquista de la transparencia y de todo lo que no puede verse.
Se ha puesto al mundo bajo mirada. Se lo escruta de día y de
noche, de cerca y de lejos, desde lo más profundo de los mares
hasta el corazón de los .bosques, desde la gigante roja hasta la
más pequeña mata de hierba. Toda parcela de tierra salvaje está
atestada de cámaras. Ya no hay, por lo tanto, una sola parcela de
tierra salvaje. Di una noche en la televisión con un documental
 El ojo absoluto 51

sobre una familia de suricatas, pequeñas y divertidas mangostas

del desierto. A la entrada de su madriguera, en pleno desierto
del sur africano, los científicos habían plantado una cámara d e
videovigilancia exactamente del mismo modelo que la instalada
en Ja plaza de la Ópera de París, en el paso peatonal.
Mirada dispuesta en todos los puntos del globo y que vigila en
todas las direcciones. Se extiende como una apretada red y abarca
el planeta entero para mirar la naturaleza, es decir, para ponerla
en observación bajo control. El mundo es un inmenso mirador.
La idea de observar la naturaleza in vivo ha perdido su razón de
ser. En un mundo donde cada centímetro cuadrado es encuadrado
por una cámara, la naturaleza en directo es observada in vitro. Y
además, cada cual puede seguir esto desde su sala de estar por eres
o cuatro canales de televisión. O en el cine. Hoy la gente va al cine
a ver durante dos horas lo que pasa bajo el césped de su casita de las
afueras. En verdad, el mundo es presa del síndrome Microcosmos.
El titulo de esta película de culto lo dice todo: el mundo micro es el
mundo puesto bajo el microscopio. Es importante agregar que está
puesto bajo el microscopio no para ser estudiado, como lo hacen
botánicos y zoólogos, sino para ver las maravillas de la naturaleza
y fascinarse con ellas. Se vive en lo espectacular. Existía la socie-
dad del espectáculo, ahora existe la namraleza del espectáculo.
Sin embargo, más que del lado de la observación científica o de lo
espectacular, Microcosmos estaría del lado de la religión y de las
loas a la creación. En verdad, esa mirada que arroja luz sobre la
naturaleza entera es propia del oscurantismo.
Naturaleza salvaje puesta bajo la mirada, ella es puesta en esce-
na. El salvajismo y la naturaleza se distancian. ¿Dónde está la
naturaleza? Sólo está ahí cuando se abate en forma de huracán o
de tsunami, golpeando de manera mortífera las ciudades. Y ade-
más, se corre entonces a ver en ello la mano del hombre, el fracaso
de los gobernantes en cuanto a dominar los elementos o la rapa-
cidad de los empresarios ávidos. Con cada tormenta, se los quiere
arrastrar a todos a la Justicia. En este mundo ya no hay real.
Desde lo alto de nuestros miradores, contemplamos la creación.
Pontmos cámaras en todas partes, pero no vemos llegar nada. Una
crisis de amplitud terrorífica sacude al mundo y la miramos desenca-
denarse, asombrados. Prometiéndonos ser más vigilantes la próxima
vez. La ciencia y la técnica han fabricado tal vez una mirada omni-
52 Gérard Wajcman

vidente que convierta a los hombres en centinelas del planeta y en

los nuevos dioses sobre la Tierra; sobre todo, esto permite apreciar el
tamaño de nuestra impotencia y el de los estragos que causamos.
Junto con esa impotencia, nuestra mirada nos pone al descu-
bierto nuestro propio salvajismo, el de ese animal desnaturalizado
que es el hombre, única especie en el mundo capaz de destruir-
se a sí misma. Vale decir que nuestro salvajismo es científico,
altamente cultural en cierto modo. Salvajismo de nuevo tipo que
constituye, sin embargo, otra manera de ponernos bajo vigilan-
cia. Y esto significa que, dado que la ciencia y la técnica nos han
puesto bajo microscopio, muy bien podernos ser los nuevos dioses
de este tiempo, sólo que somos, en primer lugar, el nuevo pueblo
de las hormigas. Que se observe a una familia de suricatas en el
desierto igual que la circulación por la plaza de la Ópera debería
preocuparnos. Temo aún más, que esto sea el signo de que nos
observan en la plaza de la Ópera igua l que a una familia de suri-
catas en el desierto. .
Ni por un insta nte pongo en cuestión el valor científico de
la observación de la naturaleza, de las imágenes médicas o de
iniciativas como el satélite Hubble, lanzado para ver el origen
del tiempo. Al contrario. Sólo quiero sacar a la superficie lo que,
dada su importancia, pueden llegar a enmascararnos la amenaza
del terrorismo, que generó la explosión de la videovigilancia, el
interés po r los exoplanetas o el conocimiento de los suricatas y de
los habitantes del microcosmos: que, más allá de las diferencias,
una misma «Visión» entrelaza estas prácticas desiguales. Todas
ellas participan de la misma cultura de la mirada absoluta.
La creencia de que podemos verlo todo mant iene el ojo del
investigador atornillado a su microscopio como el del policía ante
su panta lla. Pero vasta es la Iglesia de esta fe: ella reúne en su
seno a científicos y no científicos, a expertos y gentes del común;
ella entrelaza prácticas de todo tipo. Para terminar, se extiende
a la sociedad entera, en la que pretende instaurarse un ilimitado
derecho de ver y de mirada.
Es una iglesia universal en la que se celebra el espíritu de la
época. ·
 El ojo absoluto 53

CONTE MPLACIÓN

Ver, mirar, contemplar, etc. Las palabras diversas de la visión

describen, como sabemos, modalidades diversas de visiones. En
el sentido corriente, mirar no es simplemente ver, pura percep-
ción, sino, de una u otra manera , estar comprometido en la pro-
pia visión, por voluntad, interés, deseo, etc. Ver una cosa, ver el
mundo, no es, en principio, apoderarse del mundo o de la cosa,
servi rse de ellos, goza r de ellos. Se supone que la visión es desin-
teresada, pura.
El Renacimiento cambió la visión. Reveló la falsa inocencia, el
aparente desapego. Hizo de ella una mirada. Es decir, un acto. Lo
que es igual: un arma de conquista. Toda la historia de la invención
de la forma cuadro confirma esta transformación de la visión en
mirada, en ejercicio de poder. Ver es tener a distancia: esto es lo
que se decía. Y la historia del nacimiento de la perspectiva cuenta
de qué modo el ojo se fue enseñoreando del mundo. En el universo
envuelto en la mirada de Dios, único dueño y poseedor, el hombre
privatiza una parte de lo visible. El campo de visión pasa a ser
terreno de su propiedad. La naturaleza bajo la mirada del hom-
bre, por la mirada, pasa a ser paisaje, y el paisaje bajo su mirada,
por su mirada, pasa a ser su tierra, su territorio. La conquista del
espacio se efectúa por la mirada. En este aspecto, los grandes des-
cubrimientos son: «Vamos a ver en otra parte, para poseerla». El
ojo viaja y se apodera de lo que ve. El mundo se conquista primero
por la mirada. Las o~ras armas vienen después. La mirada posee y
somete. La fuerza es el instrumemo de esa mirada que conquista,
el medio de preservar aquello de lo que se apropió. Estamos ahora
ante una visión altamente interesada. Mirar es gozar de ver y de lo
que se ve. Es tener el goce del mundo.
Evidenremente, nuestra cultura ha propuesto también un ideal
de visión mucho más distante: la contemplación. Se la elevó a
ideal de conocimiento que permite acceder a la verdad en directo,
puesto que en ella se dejaría de lado cualquier interés personal,
cualquier beneficio, cualquier meta libidinal. Una visión delibera-
damente pura, depurada.
La clínica objeta semejante pureza. Muestra que tal depura-
ción es solamente una represión, que el goce así desmentido es
inherente a la propia condición de los seres videntes.
54 Gérard Wa jcman

Surge entonces la pregunta: la cámara de vigilancia, ¿goza de

mirarnos? En todo caso, está curiosamente interesada, pues su
programa es: tenernos a la vista.

LA FÁBRICA DE LO REAL

Basta ir una noche a la web y abrir Google Eartb para com-

probar, en la penumbra de nuestro cuarto y con un simple d ie,
que no existe un centímetro cuadrado de la Tierra que no esté
visto. Es verdad que algunas zonas permanecen vacías, como
en Indonesia; no se ha puesro el píe en todas partes, pero se ha
puesto en todas partes el ojo, eJ planeta ha sido enteramente foro -
grafíado. Visto y revisto. Fotografía integral. Gracias a nuevas
tecnologías satelitales y de compresión digital, la imagen de la
Tierra puede ahora ser actualizada por completo todas las sema-
nas. En cuanto a la precisión, el satélite GeoEye-1, de la Satellite
Imaging Corporation, puesto en órbita en 2008 a 684 kilómetros
de la Tierra, proporciona al servicio de geonavegación Google
Earth y al Gobierno norteamericano imágenes en muy alta reso-
lución de 0,41 m. GeoEye-2, actualmente en fase de desarrollo,
será capaz de discernir objetos no más grandes que 0,25 m. Sin
embargo, sólo el Gobierno norteamericano y sus aliados tienen
acceso a las imágenes ofrecidas con este nivel de resolución,
mientras que las empresas comerciales reciben imágenes con un
nivel de resolución de 0,50 m, o sea, el nivel autorizado por la
legislación norteamericana.
No hay duda de que es posible enumerar los beneficios deri-
vados de estas técnicas que permiten reunir valiosas informacio-
nes en materia de cartografía, estudio de los recursos naturales,
vigilancia de los bosques para el control de la deforestación, pro-
tección del entorno, meteorología', prevención de catástrofes natu-
rales, etc. Sólo pretendo dejar claro que estas maravillas tienen su
otra cara, que producen efectos y que, sin quererlo, inocentemen-
te, estos milagros tecnológicos generan una gran revolución que
cambia la realidad así como nuestra relación con el mundo. Se lo
puede decir en forma simple: el problema de esas fotografías no es
que ciertas máquinas permitan hacer más y mejores imágenes del
mundo, sino que, debido a ellas, el mundo pasa a ser una imagen,
 El ojo absoluto 55

cada día un poco más. Capture dreaming, decía un aviso publici-

tario de Kodak. Clic, sueño de lo real capturado; pero, clic, lo real
se disuelve. Engullido por el pajarito. Magia de fa fotografía.
En esta época, las imágenes son las fábricas de lo real.
De la ilusión de lo real. Brecht enunció un principio que se
esmeró en formula r como mandamiento de un decálogo: «No
harás imagen del mundo para sustituirlo por ella» . Brecht, quien
dejaba ahí el segundo mandamiento de Dios, es decir, la prohi-
bición de representación (No te harás imagen tallada ni ninguna
semejanza de lo que hay arriba en el cielo, ni abajo en la tierra,
ni en las aguas debajo de la tierra), enunciaba un ma ndamien-
to para los tiempos modernos, para el tiempo de las imágenes,
según el cual las imágenes no deben esconder el mundo sino
mostrarlo. La ley de Breche, dirigida al arte, inauguraba un-a-
nueva querella de las imágenes. Podríamos afirmar que j ean-Luc
Godard, al repetir que «el cine sustituye», adoptaba la postura
opuesta a la de Brecht (Godard tomaba su fórmula de André
Bazin: «El cine sustituye nuestra mirada por un mundo acorde
con nuestros deseos•).
Hoy ya no es época para una querella de las imágenes.
GeoEye-1 y Google Earth han resuelto el problema, han barrido
a Breche, sus leyes y sus detestables prohibiciones. ¡Al diablo con
las controversias ideológicas y todos los inútiles debates artísticos
y estéticos! La ciencia y la técnica han sustituido alegremente el
mundo por la imagen del mundo. Se terminó. Hoy, ni siquiera
es cuestión de hablar de imagen del mundo. En la época en que,
gracias a la manipulación genética, una rana prefigura al Hom-
bre-Imagen, las tecnologías visuales efectúan una manipulación
ontológica que produce el Mundo-Imagen.
Hay un devenir-imagen del mundo.
Sería el grado último de la sociedad del espectáculo.
Porque ya no estamos en la época denunciada por Feuerbach,
que •prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la repre-
sentación a la realidad, la apariencia al ser» [prefacio a la última
edición de La esencia del cristianismo]: la cosa, el original, la
realidad, el ser han sido engullidos por la imagen. No hay má~
real. No hay sino una enorme fototeca.
Los tiempos hipermopernos son idólatras. Practican una ido-
latría científica de la imagen y consagran t;n culto especial a las
56 Gérard Wajcman

imágenes científicas; es decir, en verdad, sobre todo a las imágenes

seudocientíficas, extasiadas ante los milagros de la naturaleza.

¿ES El. ARTE SOLUBLE EN LA CIENCLA?

Escucho hablar de un coloquio realizado en el Louvre sobre

«la investigación actual» en torno a la Santa Atza de Leonardo
da Vinci, y me precipito sobre él. Leo el breve argumento de la
jornada, que declara: .. La Virgett y el Niño con Santa Ana, de
Leonardo da Vinci, sin duda la obra más ambiciosa y problemá-
tica del.artista: verdadero caso de estudio, habida cuenta de la
complejidad de los temas que plantea, sobre todo los referidos a
su conservación». El fina l de la frase me desconcierta. Dado que
empieza por «la obra más ambiciosa y problemática», yo esperaba
otras ambiciones y otros problemas, no ese final conserva torio.
Ante una obra inmensa e inmensamente enigmática que movilizó
el saber de los más grandes especialistas y la sagacidad de los más
grandes espíritus, al oír hablar de <<la investigación actual» yo
imaginaba algo nuevo en historia del arte, esperaba «sobre todo»
otros «temas» y otra «complejidad».
Sin embargo, cuando descubro la composición del programa,
me quedo pasmado. La primera intervención, de media hora,
habla sin duda de «Historia de un enigma»; los quince minutos
siguientes ya se consagran no al cuadro en sí sino a la tela, a los
«tres dibujos descubiertos en el reverso de Santa Ana», lo c ual es
sumamente valioso (¿por qué, entonces, sólo quince minutos?),
pero desde las 10:45 y hasta el final de la jornada sólo se tratará,
a lo largo de las presentaciones, de trabajos de laboratorio; la cosa
es seria: del .-estudio del sfumato por fluorescencia de rayos X»
a los avances científicos en captación de imágenes, pasando por
una <<relectura de La Adoración de los Magos, de Leonardo da
Vinci, según la reflectografía», etcétera.
Salta a la vista que la historia del arte ya no t iene pleno espacio en
pintura. ¿Será índice de que el arte ya no tiene espacio en el museo?
Sobre una obra de interpretación extremadamente compleja
que reclama todas las erudiciones y todas las confrontaciones
entre disciplinas del m undo -históricas, estéticas, teológicas, filo-
sóficas, psicoanalít icas, etc.-, sobre un cuadro pintado por el pin-
 El ojo absoluto 57

ror que dijo que la pintura era cosa menta/e, cosa de la mente, del
espíritu, hoy se apela tan sólo a tecnologías y a ciencia, a todas
esas máquinas que ven y eximen de pensar, ya que lo que se espe-
ra de ellas es que nos hagan ver directamente la verdad. ¡Fuera
la historia del arte! Hágase lugar a los rayos X y al arte transpa-
rente; la reflexión está acabada, ¡viva la reflecrografía ! Ya no es
época de Edipos conminados a responder a un enigma: hoy, Edi-
po pasaría a la Esfinge por la IRM. También en pintura, ahora la
verdad es lo que se ve en la radiografía o en el microscopio.
H e aquí, p ues, u na jornada sobre Leonardo da Vinci que
prueba ser una jornada de d imisión del P.ensamiento: ¿dimisión
o derrota, u odio?
Sin duda, era fatal que haya sido justamente en relación con
Leonardo como se propuso demostrar que la pintura no era cosa
menta/e sino cosa visuale. El Ojo universal parece haber entrado
en el museo y ya lo ha devorado todo. El laboratorio de investi-
gaciones de los museos de Francia ha invadido las salas de expo-
sición. La gran galería de las pinturas es ahora la gran galería
del Ojo.
Ya no haré hoy el elogio de Daniel Arasse diciendo, como
tiempo atrás, que él era T he Look, la más form idable mirada
de la historia del arte de su tiempo. Porque la mirada era en éJ
un arte, un arte leonardiano, un arte de pensamiento. Este arte
parece ahora perderse y el sentido de esa mirada haberse olvi-
dado y hasta reprimido, o directamente excluido. Hoy, el Ojo
universal ha engullido el ojo de Dan iel Arasse, ha mordisqueado
el pensamiento, roído la pintura, t ragado el arte, ingerido a Leo-
nardo. Por otra parte, ese ojo ha terminado de comer. Está en
vías de triunfar sobre todo>sobre todo el arte, porque su mirada
ya no mira la pintura y los cuadros, ni de lejos ni de cerca, sino
dentro de la pintura y detrás de los cuadros. Esa mirada abre,
penetra, escruta, analiza, revela, es decir que ya no ve nada.
Si la intención era demostrar, en mi lugar y por mí, que todo
museo de a rte está destinado a convertirse en un museo de cien-
cias y técnicas, yo no podía haber esperado demostración más
magistral que la que administra en Internet el sitio Google Earth-
Museo Nacional del Prado. Debo al buen tino de una amiga el
haberme descubierto la existencia de ese fenómeno milagroso
destinado a multiplicarse rápidamente.
58 Gérard Wajcman

Estaría justificado hablar de un museo Google Earth-Museo

Nacional del Prado, y de la revolución del museo Google Earth-
Museo Nacional del Prado, prototipo de todos los museos futu-
ros. He aquí el museo hipermoderno.
Es muy simple. Si se cliquea sobre Museo Nacional del P·ra-
do-Masterpíeces, se ven cuadros, una selección de algunas obras
maestras del museo de Madrid, que no tiene pocas. Hasta aquí,
nada nuevo. Muchos otros museos de codo el mundo dan a ver en
imagen, vía Internet, fragmentos de sus colecciones. Y al margen
de los comentarios habituales sobre la relación o la poca relación
entre la obra de arte y su reproducción, hay poco que decir, y no
mucho que repetir. Es incluso muy grato, y a menudo útil, poder
ver o volver a ver entonces en la pantalla de nuestra computadora
cuadros de museos más o menos lejanos. En Internet, distancia y
viajes son alegremente suprimidos.
Ahora bien, las reproducciones accesibles en Google Earth-el
Prado son de otro carácter, un tanto diferente de las que encontra-
mos en otras partes. Por ahora. inauguran un nuevo género que
podríamos llamar pintura o visión a ruedita de mouse. O sea, el
hecho de que, al girar la ruedita de nuestro mouse informático, se
consigue no simplemente agrandar la imagen en forma continua,
sino, gracias a que se trata de imágenes en ultra high definition,
sumergirse propiamente en los detalles del cuadro, entrar en la
pintura hasta alcanzar casi el nivel del pigmento.
Este efecto de agrandamiento continuo por uso de la ruedita
del mouse es una característica de todas las imágenes de Google
Earth. Ahora bien, mientras que los detalles de las imágenes de
la Tierra están limitadas por el grado técnico de definición de las
cámaras satélites y por la ley que fija el tamaño debajo del cual
está prohibido avanzar para no violar la vida privada o revelar
la identidad de las personas, la imagen de los cuadros en muy
alta definición no tiene casi límites, con la salvedad de que, por
supuesto, no es posible descender por debajo del tamaño del píxel,
punto que constituye la unidad elemental visible de la imagen
informática. El píxellimita el pigmento.
En resumen, debe señalarse que, insensiblemente, se ha aban-
donado el orden del detalle pictórico, arassiano, del detalle sig-
nificante o pictórico, para entra r en el orden del detalle visual,
 El ojo absoluto 59

del detalle de la imagen, en este caso de la imagen digital. Con

el mouse de Google, no se trata de encuadrar un detalle, sino
de sumergirse en la materia visual de la imagent en un absoluto
desencuadre por el que, al avanzar el ojo dentro del cuadro, ya no
sabemos dónde estamos, ya no identificamos nada, entramos en
lo informe. Pero en un informe digíral altamente formal.
Lo importante aquí es apreciar el alcance de esta innovación
récnica del museo Internet. Más allá de aprovechar imágenes en
ttltra high definition y de calidad inusitada, lo que singulariza a
tales imágenes es que, al permitirnos simplemente acercarlas o ale·
jarlas, pasar de manera continua y a voluntad del plano general al
primer plano o súper primer plano, estas imágenes no lo son sim-
plemente de los cuadros, de Jo particolare, del detalle al conjunto:
son imágenes que en sí mismas integran la mirada, que contienen
nuestro ojo. El museo del Google Earth-el Prado transforma los ;
cuadros en imágenes, es decir que lo que muestra son imágenes
del cuadro, más nuestra mirada. Y al servirnos del mouse con la
punta del dedo, nos servimos de nuestra mirada, ejercemos un
dominio sobre el cuadro, mirada que gobierna las apariciones y
desapariciones. Google Earth-el Prado, capaz de metamorfosear
la pintura en imagen, exhibe nuestra mirada como dueña de lo
visible. Ésta es la primera enseñanza.
Hay otra, más fundamental. Según ésta, la potencia de f~
mi rada que ejercemos no consiste simplemente en poder ver a
distancia, en hacer aparecer y desaparecer las imágenes a volun-
tad o en verlas en nuestra pantalla, en nuestro cuarto de estar,
<<como si estuviésemos ahí», ahorrándonos así los gastos y las
fatigas de un viaje a Madrid; consiste, en verdad, en poder ver los
cuadros mejor, más de cerca, más en sus detalles que los propios
visitantes, físicamente presentes en Madrid, en la sala del museo
del Prado, ante la tela. Yo mismo he creído percibir una sombra
extraña sobre la armadura de Carlos V en el retrato del Ticiano.
Estoy convencido de que los ingenieros del museo del Google
Earrh-el Prado se alegran y se congratulan diciéndose que, al
conjugar el ojo con una máquina que le permite ver un pigmento
de un cuadro a miles de kilómetros de distancia, no sólo realizan
un acto democrático que brinda a todos la posibilidad de ver a lgo
de lo que hasta entonces sólo algunos podían d isfrutar, no sólo
60 Gérard Wajcman

les permiten disfrutar de la pintura a domicilio, sin necesidad de

moverse, sino que, más aún, ofrecen a todos en el mundo el poder
de ver los cuadros mejor que los visitantes del Prado. Desde lue-
go, puede responderse que nada es capaz de sustituir la presencia
física de la pintura: sin embargo, la tesis conserva su va lidez y
sobre este punto no hay nada que discutir. Sólo que el debate
es otro. Si los ingenieros del Google Earth-el Prado se limitan a
pensar que nos dan a ver Las meninas mejor que si estuviésemos
ahí, en verdad ellos mismos marran su objetivo. Porque, aunque
lo ignoren, en este asunto el verdadero problema no es saber si
nos hacen ver la pintura tal como la ven los visitantes del Prado,
o no, o si la vemos mejor que ellos, sino que lo que nos dan a
ver en ese sitio web es la pintura vista como 1~ ven los físicos,
ingenieros, ópticos y técnicos de los laboratorios de pintura del
Prado. Piensan que nos hacen ver arte, y en verdad nos dan a ver
una visión. «científica».
Google Earth es un instrumento contemporáneo de ó ptica
de alta tecnología, es decir que deja ver no sólo lo que el ojo no
puede ver (esto lo hacen desde hace mucho los microscopios y
catalejos), sino que nos sitúan en posición de ir a ver la verdad
más allá de lo visible, al fondo de lo visible. La suposición que
moviliza a esta máquina óptica ultrasofisticada es que la verdad
está en alguna parte. En esto, la potencia del ojo de que dispone-
mos no es en modo alguno susceptible de acercar lo que Cézanne
lla maba «la verdad en pintura»: sólo es capaz de apuntar a la
verdad de la imagen. Es decir que, más allá del píxel, el fondo
de la imagen está vacío. El problema es que los ingenieros del
museo del Google Earth-el Prado sustituyen lo uno por lo otro,
dando la ilusión y dándose la ilusión a sí mismos de que pueden
arrancar la verdad en pintura, mientras que ese museo sólo da
una verdad de la imagen.
El museo Google Earth-el Prado no es u n espacio para aficio-
nados a la pintura o historiadores del arte; es un monumento a
la mirada de la ciencia, un museo, no de pintura, sino de trans-
parencia. :Por otra parte, y para indicar con claridad esta nueva
ultra-potencia del ojo hipermoderno, el sitio está construido de
tal modo que, cuando uno cliquea sobre la imagen de una obra
maestra, nuestro ojo avanza como si viajara hacia el cuadro, pero
 El ojo absoluto 61

no directamente: haciéndole atravesar cada vez, sin dificu ltad,

como si tal cosa, los gruesos muros de piedra, virtualizados, del
museo. Como si quisieran hacernos sentir que los muros ya no
son un obstáculo, ni una opacidad, ni un límite. Muros visibles,
virtuales, es decir, transparentes, o lo que es igual, superfluos.
J ean Starobinsk i escribió hace tiempo un bello libro sobre
Jean-Jacques Rousseau que se llamaba La trarzsparencia y el
obstáwlo. Gracias a la realidad virtual, al converti r lo real en
imagen, los ingenieros de Google se propusieron quebrar esa dua-
lidad fundamental, levantar cualquier obstáculo, disolver hasta
la idea de obstáculo. Los ingenieros realizan así, con toda ino-
cencia, una operación filosófica de primera fuerza, la Aufhebung
de una dialéctica, la superación de una oposición, pero d e mane-
ra salvaje, a martillazos, mediante la supresión radical de uno de
los dos términos.
En el museo Google Earth-Museo Nacional del Prado, excep-
to algún error de soft ware o un corte de electricidad, no hay
riesgo de tropezar con un obstáculo: en todo caso, no con una
pared , ni con la pintura. ;Hurra, Googlel

MURO DE PANTALLAS

Un objeto encarna la mutación hipermoderna: el muro de imá-

genes o muro de pantallas. En él, por él, se cumple el devenir
imagen del mundo.
Sea de control, de información, de observación, de seguridad,
publicitario o simplemente espectacular, el muro de imágenes se
está convirtiendo en un objeto del siglo.
Si se lo quiere definir, aunque sea a mírzima, no habrá que
limitarse a considerarlo como un progreso cuantitativo, como
acumulación, superposición y puesta en red de un gran número
de pantallas; y esto simplemente porque, hablando con propie-
dad, sólo hay muro de imágenes cuando ya no se puede cuanti-
fica r visualmente, calcular de una ojeada el número de pantallas
reunidas. Es un muro. Visualmente, esta máquina numérica o
digital está fuera del número, más allá del número. En su dimen-
sión arquitectónica, el muro de imágenes implica un exceso; el
62 Gérard Wajcman

mosaico de imágenes plurales constituye una sola imagen, pero

ilimitada, que irradia supuestamente en todas las di recciones. Por
eso decimos el muro. Nunca hay más que uno. Ahora bien, la
referencia al muro no rem ite simplemente a la d imensión arqui-
tectónica del montaje: el muro es cuestionado en su imagen, su
naturaleza, su esencia. El muro de imágenes opera una transmu-
tación hipermoderna del muro: aquí, el espesor opaco y ciego se
transforma en inmensa «ventana,. transparente.
Sin embargo, esto no basta para describir lo que está en jue-
go. Porque decir las cosas de ese modo sería exponer también
la revolución moderna efectuada por Le Corbusíer a comienzos
del siglo XX, cuando cambió el muro exterior del edificio por
«panel ciento por ciento de vidrio». M ás allá del golpe de audacia
consistente en reemplazar una pared portante por un agujero, Le
Corbusier sustituía de ese modo la ventana común y corriente por
una abertura integral que aportaría un 100% dt"'luz naturaL De
modo que, aunque extrañamente no era eso lo que se buscaba, al
construir un auténtico cuarto muro de vidrio lo que se obtenía
era también una visibilidad «100%». Al abri r el espacio visible, la
visión no tenía ahora más límites que la finitud humana (nuestro
campo visual se extiende normalmente 60° por arriba, 70° por
abajo y alrededor de 90° a los costados), la curvatura de la Tierra
y la línea del horizonte, más, evidentemente, un eventual objeto
enfrente que taparía la vista.
Un siglo después, el muro de imágenes hace pasar la mirada
a otra dimensión. La dispensa de la perspectiva y libera al ojo de
todas sus fin itudes y de todos los obstáculos, con lo cual habilita
una visión total, un campo de 360° y una profundidad de cam-
po de cero al infinito en todas las direcciones. El Ojo universal,
la civilización de la mirada, se emancipa supuestamente de la
perspectiva, que concedía al ojo hu mano su máxima potencia.
Ella ordenaba el mundo visible y lo ofrecía a la contemplación
abriendo una ventana de par en par y disponiendo ante la mira-
da «todo cuanto se ve bajo el SoJ,.; lo cua l significa que, por
cierto, se necesitaba sol para ver, que no debía ser de noche, que
no debía haber obstáculos, que lo que se quería ver no estuviese
demasiado lejos, etc. La visión perspectiva estaba sometida a la
condición humana y a la naturaleza. Conectado a cámaras de
 El ojo absoluto 63

visión nocturna o a cámaras dome de lente panomórfica de 360°

de alcance y proporcionando así al ojo u na extensión ilimitada
en todas las direcciones, a toda hora, haga el tiempo que haga,
el muro de imágenes es la medida de una visión liberada por fin
de la condición humana y de Jos azares de la naturaleza. El muro
encarna la Full Vision, la ambición del discurso de la ciencia de
Ver Todo. Afirma la voluntad de omnipotencia de la mirada. El
muro de imágenes no tiene más rival que la mirada de Dios.
En la práctica, el infinito equivale al número ilimitado de cáma-
ras que funcionan en red sobre la superficie de la Tierra y en el
espacio. El muro de imágenes es el mundo entero en nuestro hogar,
de dos dimensiones. La perspectiva es vencida. Al dar a ver simul-
táneamente lo cercano y lo lejano, lo que está más allá del horizon-
te, el otro lado de la Tierra, lo que está detrás de nosotros y más
allá de las nubes, el muro de pantallas responde a la voluntad de
Ver Todo que habita la época contemporánea. Abre el ojo a una
nueva dimensión de la mirada: la súper-visión.
Estamos en la época de la superversión y de la omnividencia
(ciertos municipios se dotan ya del denominado CSU, Centro de
Supervisión Urbana).
En verdad, la mirada que capta hoy el mnndo constituye
el mundo, es decir que lo capta como uno. La red mundial de
cámaras es una máquina a Fttll. El mundo no es una aldea global
solamente porque exista ahora un mercado único, también está
globa lizado por la mirada que lo abraza. El mundo global es el
mundo visto. Watch everything everywhere al/ the time! El muro
de imágenes es el mundo uno. Igual que el mundo visto desde el
fondo del cielo en la página inicial de Google Earth. El mercado
y la mirada son los universales de este tiempo.
Quisiera tomar un primer plano sobre un aspecto del pro-
yecto Fui/ Vision. O sea: que el muro de imágenes no se libera
simplemente del ojo humano y de la naturaleza, sino también de
la ventana. Creo que esta liberación está lejos de ser un detalle.
El ojo se libera de todas las ventanas, incluido el «panel lOO% de
vidrio», y da un paso más allá de Le Corbusier.
Alberti, el inventor de la perspectiva geométrica en el Qua-
ttrocento, inventó el cuadro como ventana abierta sobre el mundo:
abertura practicada en una pared. Ponía de este modo en evidencia
 64 Gérard Wajcman

la función estructural de la ventana para la óptica huma na, o sea,

la necesidad de un marco en la visión. Se trate de la ventana, de
un borde de ocular o simplemente de la hendidura palpebral, ver
es encuadrar. Ahora bien, todo encuadre implica un recorte de lo
visible entre campo de visión y fuera de campo.
Lacan elevará la ventana a .una función fundamental al conver-
tirla en sostén de la «relac1ón estructural del sujeto con el mundo''·
Al dar esta función a la ventana surge la idea de que el mundo, lo
que llaman el mundo, es el mundo visible. D e un lado, el sujeto,
del otro, el mundo; de un lado, el sujeto hablante regido por las
leyes del lenguaje, del otro, el mundo regido por las leyes de lo visi-
ble; de un lado el lugar del sujeto, del otro, la escena del mundo.
La hipermodernidad pone fin a la ordenación del mundo. El
muro de imágenes, al encarnar el proyecto Full Vision de nuestra
civilización, señala que ha tenido lugar una ruptura. Se ha instau-
rado un nuevo régimen de la mirada, el de una visión sin marco,
fuera de marco, finalmente sin ventana. El muro de imágenes no es
una ventana desmesuradamente extendida, una apertura en el muro
cuyas dimensiones son las de éste: el muro de imágenes ·es la supre-
sión del muro, de los límites y de todas las ventanas. Con ellos, se
:suprime la d ivisión de lo visible. Mientras que la ventana ordenaba
la relación del sujeto con el ~lUndo, la supresión de la ventana trae
aparejada la supresión de roda distancia, es decir, de toda división.
Fin de la separación entre el lugar del sujeto y la escena del mundo.
El espacio hipermoderno es el de un sujeto sin lugar. Esto puede
entenderse d e diversas maneras: sin domicilio o sin interior.
El muro de pantallas responde así a un trastocamiento radical
en el orden de las cosas. Vivimos la época en que el sujeto, carente
ahora de lugar, está inmerso en el mundo, implicado en el mundo;
Sartre pod ía decir «comprometido», es decir que está en él aun-
que no lo quiera, y que está sin lugar en este mundo, que es tam-
bién, y a la vez, sujeto y cosa, sujeto vidente y cosa vista; de paso
advertimos que la teoría sartreana del compromiso se esclarece
con u na perspectiva muy d istinta que la estrictamente política y
que es, fina lmente, un pensamiento de la mirada moderna.
El fin de las ventanas, o sea, esa puesta en suspenso de la fun-
ción estructural de la ventana, esa tensión hacia la supresión de
los límites entre el sujeto y el mundo, tiene consecuencias, u otras
 El ojo absoluto 65

maneras de manifestarse que son a la vez masivas, inmediatas y

directamente materiales; la disolución del espacio de lo íntimo a
la que asistimos todos los días en múltiples formas no es la menor
ni la menos preocupante. ·
Hasta aquí la gran cuestión era ver, ver cada vez más, ensan-
char constantemente el campo de lo visible. Lo que trabaja en la
época actual es la voluntad de ver todo. Estamos en el tiempo de
una visión sin límites. Y ver sin límites supone salir de los límites
o pasar todos los límites. Ver sin límites implica, pues, que ya no
los hay entre el sujeto y el mundo, que en el mundo, mundo visible,
ya no hay diferencia entre ver y ser visto.
La transparencia no supone que el espacio de lo visible se haya
ensanchado, supone que se ha vuelto global. El sentido aquí de
global es la disolución de los límites y las fronteras. Mirada glo-
bal , ella engloba a vidente y visro, a l sujeto y el mundo, lo íntimo
y lo exterior, etcétera.
El arte es el lugar en el que esto se muestra, en el que esto se
piensa. En efecto, el arte contemporáneQ es un arte de las insta-
laciones, de los objetos, de Tos cuerpos, de las performances, del
arte in situ, del landart, etc. Cómo no advertir que lo incluido en
esta enumeración son otras tantas forma s que se caracterizan por
el hecho de salir del marco, de una u otra manera,'de efectuar un
cruce, se trace de salir del marco de la pintura o incluso del que
encuadra al museo. El arte de hoy es un arte que sale del marco.
Esto debe ser encendido al pie de la letra: o sea, no se trata canto
de originalidad, de «ser moderno», de romper con el pasado, con
las categorías antiguas, con el sistema de las Bellas Artes; este arte
cambia de espacio y cambia el espacio, cruza los límites y se expan-
de por el espacio, por todos los espacios. H asta el punto de que el
arte contemporáneo podría definirse como Fuera-de-los-Límites:
justamente éste era el título de una fuerte exposición realizada en el
Centro Beaubourg de París, en 1995. Bien visto y bien pensado.
El muro de imágenes o de pantallas es como el monumento de
esta época, u n monumento elevado a la transparencia, a la Full
Vision, a la visión fuera de los límites propia de este tiempo.
Todos los poderes edifican hoy muros de imágenes. El muro de
imágenes es el objeto y el lugar donde, a la vez, el ver se ejerce como
poder y el poder se revela como ejercicio de mirada. Quiero decir que
66 Gérard Wajcman

el muro de imágenes es en sí mismo una imagen del poder, con su

aspecto inquietante de fuerza oculta tal como lo popularizó el dibujo
animado. El capitán está de pie frente a las pantallas, erguido, solo,
con la punta de los dedos apoyada en el borde de la consola y la acti-
tud del comandante que, en medio de la batalla o de la tempestad, se
mantiene en el puente de mando de su barco. El muro de pantallas es
el mapa de operaciones virtualmente extendido hasta las dimensio-
nes del mundo. En verdad, el muro de imágenes es el mundo pensado
como un barco. El capitán está en el puente de mando. Se trata, a
la vez, del mundo desplegado bajo su mirada y del mundo reducido,
condensado en su campo de visión. Se trata del mundo que él puede
abarcar con una mirada, o sea, de ése que él puede sostener, dominar
con una mirada. Esto definiría la noción de súper-visión.
El mundo entero contenido en una mirada, la imagen del capi-
tán frente al muro de pantallas sería, en el fondo, la versión tec-
nológica de la escena de El dictador, la película de Chaplin, en la
que Hynkd hace juegos malabares con el globo terráqueo. Salvo
que el ojo ha reemplazado a la mano y que las maniobras con el
joystick ya no tienen nada de metafóricas ni de poéticas: el muro
de pantallas abierto sobre el mundo es el lugar de un poder real.
Poder de la mirada, ejercicio del poder por la mirada, el muro
de pantallas es el instrumento del control, el poder hipermoderno.
Pero el muro de imágenes no representa la potencia de la mirada
simplemente por su tamaño, o sea, por la cantidad de pantallas y
la extensión de espacio y lugares que permite abarcar. Manifiesta
también el vínculo de la mirada con el secreto. El ojo del amo no
debe ser visto. En ese espacio de visibilidad integral que el muro
de imágenes funda, en el mundo que se vuelve así transparente, el
ojo del amo es el punto situado fuera de lo visible. Es el rasgo que
acerca el muro de imágenes al Panóptico de Jeremy Bentham.
En otro tiempo, aunque permaneciera fuera de la vista, el
poderío político de la mirada se ejercía en el mundo, en la luz,
en lo alto de las más altas torres. Se lo veía de lejos. Al dominar
la ciudad y el paisaje entero, desde su altura hacía retroceder los
límites del horizonte y, con ellos, los del poder del príncipe. La
mirada del amo tendía a elevarse hacia el cielo tanto para abarcar
el máximo de espacio como para acercarse al punto de vista de
Dios. Hoy, la Total Vision del muro de pantallas se erige al fondo
 El ojo absoluto 67

de una sala subterránea, oscura, inaccesible e ilocalizable. El lugar

de la mirada es invisible y se encuentra fuera del mundo; pero,
desde ahora, estar fuera de lo visible es estar fuera del mundo.
Se trata del lugar último del poder, y el lugar del extremo secreto
debe ser secreto a su vez, sustraerse a todas las miradas. Y debe
escar protegido al máximo. Cualquier tentativa de tomar hoy el
poder impondrá, sin duda, antes incluso de apoderarse de la tele-
visión para dirigir los medios de comunicación, hacerse amo de la
mirada, de las pantallas de control.
El magnífico muro de pantallas de Barman en The Dark Knight,
filme de Christopher Nolan (2008), era una imagen sobrecogedo-
ra de ese objeto del siglo. Aquí, el Ojo absoluto se esconde, es decir
que revela la fantasía de dominio absoluto del mundo trazada por
ese muro. Y el muro, al final, se apaga y se ennegrece.
De esta dimensión de lo oculto asignada al ejercicio del poder
de la mirada se puede colegir, de paso, su sugerencia de una vía
posible para contrariar la potencia del Ojo universal: revelarlo.
Lo cual no escapó a ciertos artistas.
Ver sin ser visto. En otro tiempo era un atributo de Dios, su
privilegio. Gracias a su naturaleza divina, los reyes heredaban
una parte de su poder. Hoy son los poderes terrestres, democráti-
cos e ilustrados los que ansían apoderarse de la"'mirada absoluta.
Los términos franceses voir y pouvoir, «ver» y «poder~, no sólo
consuenan: el poder implica ser amo de la mirada. La mirada
como tal es un acto político. Por eso, cuando se dice que somos
mirados, en lo primero que pensamos es en la videovigilancia,
inclinados a identificar enteramente la potencia de la mirada con
la dimensión totalitaria del Big Brother is watchitzg yoH.
Reducir hoy el espacio de la mirada sería no solamente circuns-
cribi.rla al ámbito de la vigilancia, sino también desconocer su ver-
dadera, profunda fuerza. La voluntad de ver todo no se limjra a las
cuestiones de seguridad, y la dimensión política de la mirada va más
allá del campo de la política, pues el reino de la mirada-amo no
concierne solamente a la mirada del amo. Su reino es universal y se
extiende a todas las cosas. La voluntad de Ver Todo domina y anima
el conjunto de las actividades humanas. Finalmente, las cámaras de
vigilancia no son sino los más visibles de los ojos que nos observan.
La extensión del ámbito de la mirada se cumple en todas las
direcciones. ·
68 Gérard Wajcman

Hay un ojo en cada esquina, hay ojos en el cielo, en nuestras

casas, en nuestros autos, los teléfonos meten ojos en nuestros bol-
sillos, y ciene que preocupar el hecho de que las ciencias médicas
meten un ojo en nuestros cuerpos y pretenden explorar hasta el
fondo de nuestros pensamientos. Desde la cápsula videoendos-
cópica, cámara autónoma en miniatura alojada en una cápsula
que se ingiere, hasta la nueva IRM superpotente rastreadora de
neuronas por unidad, la investigación del cuerpo despliega aho-
ra recursos considerables. En los últimos años, la captación de
imágenes en medicina ha hecho explosión. Hasta el punto de que
a la exploración geográfica del planeta, que se completó en el
siglo XX -«La aventura ha muerto», escribía Simeno.n en 1920,
«el mundo es nuestrO>•-, parece suceder la exploración interior,
la de la materia, los cuerpos y la mente. Esto constituye, junco
con el espacio, la nueva aventura. Conquista interior, está claro
que se la emprende con la ambición de poder anunciar también:
«El cuerpo es nuestro». Lo que significaría, cabe suponerlo: «El
hombre es nuestro».
Desde lo más alto del cielo hasta el centro del cerebro, somos
vistos todo el tiempo, por todas parees, bajo todas las costuras.
Obviamente, desde el punto de vista de las tecnologías, usanzas,
motivaciones y objetivos, nada tienen en común la videovigi-
lancia y la resonancia magnética, la investigación policial y la
exploración científica; esto, aun cuando, a mi parecer, sea un
indicio valioso, y tan esclarecedor como poco tranquilizador, el
hecho de que gran número de series televisivas norteamericanas
(las francesas no hacen otra cosa que copiarlas torpemente) se
montan sobre el encuentro de unas y otras e incluso sobre su
equiparación. Se puede optar por dejar de lado el alcance filosó-
fico de las series televisivas norteamericanas y considerar que no
estoy haciendo aquí otra cosa que dar sentido a un conjunto de
innovaciones técnicas en materia de imágenes que, simplemente,
tienen múltiples ámbitos de aplicación. Ahora bien, si observa-
mos más de cerca estas tecnologías y los discursos en los que se
indican SllS empleos, advertimos que, más allá de las diferen-
cias, se juega a lgo en común. Esas tecnologías se entraman en
una misma cultura. En primer lugar, el propósito que sustenta
la totalidad de las más recientes en e1 campo de la captación
de imágenes no es simplemente ver más y mejor, sino ver todo.
 El ojo absoluto 69

Éste es precisamente el punto en el que la tecnología vira a la

ideología. En segundo lugar, de los satélites a la IRM, de las
cámaras infrarrojas a las etiquetas RFJO, de la videovigilancia a
la biometría, tanto en la Tierra como en el cielo, y de una u otra
manera, por una razón o por otra, lo quieran o no, todas estas
tecnologías reunidas tienen la consecuencia de que hay siempre,
en todas partes y en cualquier circunstancia, una mirada que
sigue nuestras acciones y gestos, que sondea nuestros corazones
y nuestros riñones, nuestras inclinaciones y nuestros pensamien-
tos. Pese a la diversidad, se comprueba siempre lo mismo: día
tras día, somos cada vez más mirados.
El muro de pantallas es una creación de la civilización de la
mirada. Es la manifestación de que el mundo visible ha sido ente-
ramente visto y de que se ha vuelto omnividente.
Ahora, lo visible t iene ojos.
En la oscuridad de la habitación cerrada, el muro de imágenes
de mil pantallas sería, en resumen, el interior del cráneo del mun-
do, el cerebro de nuestro mundo omnividente.

CIVILIZACIÓN PARANOICA

El mundo no es solamente omnividente, se ha vuelto omnivoye-

rista. Una pulsión escópica se ha apoderado del planeta. Ser mirado,
que todo sea mirado, lleva a suponer que hay un Otro que quiere
mirar y que, supuestamente, goza de mirar. Estamos inmersos en
ese goce, que corre por todas partes. Hay que partir de esto.
El Otro es un nombre del nuevo Argos. Llamémoslo O tro por-
que, aunque sea mitológico, el nombre Argos le da un rostro.
Sin embargo, se trata sólo de un conjunto frío de dispositivos
y máquinas que nos escrutan día y noche. También se lo puede
llamar Ojo universal. Un deseo anima a este Ojo.
Llamaríamos a esto hipótesis .paranoica. Se trataría, sin
embargo, de una paranoia no delirante. Porque la realidad es
paranoica. Y si -algo sorprende es cuán poco lo somos nosotros
mismos ep este mundo paranoico. El mundo moderno y los suje-
tos modernos son presa de una voluntad de ver todo que todo
lo devora, incluso el sueño infernal de transparencia. Deseo sin
cabeza, aunque se exprese, según el momento, por boca de uno
70 Gérard Wajcman

o de otro, es el deseo anónimo del Ojo universal, deseo de la

civilización. Esto genera malestar.
Nora sobre la paranoia. Tengo escrúpulos en utilizar una refe-
rencia clínica para caracterizar una época o una cultura. Al mis-
mo tiempo, esto es de algún modo correcto, porque en el centro
del cuadro de la pacanoia hay un rasgo que responde bastante a
la economía actual de la mirada y de las imágenes: el paranoico
es llevado por un ideal de transparencia. Y esta transparencia se
vincula en su caso a un intento de rigor, es decir que, a sus ojos,
el azar no existe, todo se ve y todo tiene un sentido, todo produce
sentido, de modo que no existe ningún secreto salvo para otros
ojos que Jos propios (lo cual los vuelve sospechosos), no existe
zona de sombra. Ninguna oscuridad, ningu na imprecisión, nin-
guna duda. Todo está claro. Ciegamente, terriblemente. ¿Cómo
no oír resonar este ideal de claridad y este intento de rigor del
paranoico en la creencia que mueve al discurso de la ciencia, la
de que todo lo real es visible, y en su voluntad de Ver Todo? El
paranoico sería alocada mente científico y el discurso de la ciencia
sería seriamente paranoico.
Pregunta: ¿es posible escapar a la locura del Ver Todo, a esa
paranoia de la cultura de lo visible? Es importante hacerse esta
pregunta porque de la respuesta depende nuestro destino de suje-
ros. Si ya está fuera de época imaginar que pueda adormecerse al
Ojo universal, ¿cómo nos las arreglaremos con él? Nuestro héroe
será Perseo, quien supo cortar la cabeza de la Gorgona Medusa y
conquistar la mirada.
Lo que dificulta inmediatamente la respuesta, lo que obliga a
dejar en suspenso los juicios apresurados y tajantes, lo que reclama
prudencia y alguna agudeza mental, lo que impone no conformar-
nos con trazar líneas de fractura demasiado obvias, son dos o tres
datos. Los tenemos ante la vista. En primer lugar, el hecho de que
no nos cuesta tanto acomodarnos a la paranoia de la época, a la
efracción continua de la mirada. Luego, el de que la voluntad de ver
codo, moto r de los poderes y que padecemos como una alienación,
habita y a nima al mismo tiempo, poco o mucho, a cada uno de
nosotros. Si el mundo es omnivoyerista, nosotros también. De esto
se colegirá que por eso somos de este mundo, que estamos inmer-
sos en la cultura del mundo. Por último, no se puede tener a menos
la circunstancia de que a la voluntad de Ver Todo, de la que somos
 El ojo absoluto 71

tanto objetos sometidos como agentes fervorosos, parece responder

extrañamente otro deseo, perfectamente contrario y fervoroso a su
vez: el de ser visto, el de exhibirse bajo todas las costuras. Ver todo
y ser visco, doble pasión de la época. Ella sumerge codas las cosas
y a todo el mundo. El omnivoyerista sería también un poco omni-
cxhibicionista. La asociación de ambos rasgos puede dejar perplejo
al clínico, pero basta encender el televisor pata comprobar que esta
patología se extiende hoy peligrosamente.
Se forma sin duda una idea distinta de lo complicado del pro-
blema al ponerlo en perspectiva con lo que todos saben muy bien:
que de estar bajo la mirada nos quejamos, pero al mismo tiempo
nos complacemos. Más aún. Por un lado se lo teme, por otro se
lo reclama. Es una amenaza y una esperanza, un peligro y una
demanda. Rasgo paradójico, nos inquieta ser mirados y aspira-
mos a ser vistos. Como se sabe, éste es un dato de época. Se dirá
que no se trata de lo mismo, que aquí está el ojo del policía y allí
el de un público, que uno es una amenaza y el otro promete la
gloria, que uno es temido y el otro deseado. Seguro, pero, ¿cómo
aventar la sospecha de que entre la cámara de videovigilancia y
la de televisión bien podría existir un nexo?
La paradoja se aclara hasta el punto de parecer lógica y hasta
fatal. La luz puede ser extraída de la paranoicr. A la vertiente per-
secutoria del mal hay que hacerle corresponder una explosión nar-
cisista. Para comprenderlo, no es en absoluto necesario remitirse a
los tratados eruditos de psiquiatría: basta oír a la letra lo que dice
una persona cuando afirma que es mirada constantemente, que la
observan desde todas partes, que el mundo entero tiene los ojos
fijos sobre ella. La podemos compadecer por esta tortura, pero al
mismo tiempo podemos decirnos: ¿quién se cree que es?
Aunque no todos seamos delirantes, la psicosis tiene aquí la
virtud de explicar nuestra normalídad -donde el sentimiento de
violación de lo íntimo se codea con el exhibicionismo- y de expli-
car lo que constituye el régimen regular del mundo actual, o sea:
que la sociedad de vigilancia generalizada y la sociedad del espec-
táculo se ensamblan entre sí.
La vigilancia que favorece el sentimiento de persecución hala-
ga al mismo tiempo el narcisismo y empuja al exhibicionismo. Un
artista puso al descubierto, con fuerza y simplicidad, la ambigüedad
de esta relación con la mirada. En 2000, Renaud Auguste-Dormeuil
72 Gérard Wajcman

organizó visitas en minibús por alguno~ distritos de París (Mabu-

se París Visir Tour). El propósito de estas visitas era descubrir los
insólitos emplazamientos de cámaras de videovigilancia y al mismo
tiempo permitir que su público fuese filmado. Este proyecto qúe
enlazaba vigilancia y exhibición realizaba a la vez, en cierto modo,
tres deseos: el de los vigilantes de ver, el de los sujetos de hacerse
ver, y también el de mandar a hacerse ver a los vigilantes. Se añadía
sin duda la realización de un cuarto deseo: el del artista de mostrar
todo eso. Prueba, una vez más, de que el artista ve más allá.
He aquí, pues, una obra que hace surgir los equívocos del deseo
de los sujetos al mismo tiempo que la cópula entre la sociedad de
la vigilancia y la sociedad del espectáculo.
Como señalaba el psicoanalista Éric Laurent, esta cópula
puede cobrar a ires abyectos. Esto sucedió, por ejemplo, en julio
de 2005: cuando en Londres, tras el atentado, las imágenes de
los terroristas descubiertos por las cámaras de vigilancia fueron
inmediatamente recogidas y difundidas una y otra vez por el canal
AI-Jazira, tales imágenes quedaban transformadas en íconos. .
La mirada hace últimamente unos extraños nudos. Se requiere
cierta destrez.a para deshacer los hilos.

GRAMÁTICA DE LA MIRADA

Una frase escrita en tubos de neón cuelga en el museo Gug-

genheim de Bilbao. Dice: To see and lfe seen. Fechada en 1972,
se trata de una obra de Lawrence Weiner, artista norteamericano,
figura mayor del arte conceptual. Sus obras suelen ser presentadas
como statements, enunciados escritos sobre las paredes. La tipo-
grafía y la puesta en espacio cumplen un papel importante.
Ver y ser visto. La frase conjuga la voz activa y la voz pasiva
del verbo. Combinatoria esencial en la historia del pensamiento,
donde la acción de ver y la posición de objeto se dividen la una de
la otra, se repliegan la una sobre la otra, siendo cada una de ellas
el anverso o el reverso de la otra. Sujew/objeto de la mirada.
Sin embargo, esto no completa la gramática de la mirada . A
las voces activa y pasiva del ver es imperativo añad irles la voz
pronominal y narcisista del verse, así como la voz pronominal
reflexiva, hacerse ver. La gramática lo impone, pero la civili-
 El ojo absoluto 73

zación actual reclama esta puesta al día . Ver, verse, ser visto,
hacerse ver, el orden de lo visible se despliega hoy en todas las
voces de la gramática de la mirada, que recorre la gama entera
de la visión. ¿Entera?
En 2007, el museo K21 de Düsseldorf organizó una importan-
te retrospectiva de la obra de Lawrence Weiner. Se titulaba: As
Far As The Eye Can See (Tan lejos como el ojo puede ver, o Tan
lejos como llega la vista). En cualquier caso, este título indicaba
que, en suma, a la declinación gramatical del ver, verse, ser visto,
hacerse ver, Lawrence Weiner agregaba, treinta años después,
una quinta «voz,, algo así como la voz imposible, que inscribiría
en el campo de la visión una zona de no-ver: no ver nada o ver
nada. Lo más allá de lo visible o, más bien, de lo que se puede
ver, esta zona involucra directamente al arre. Mostrar lo que no
se ve es una de sus tareas. Lo no visto es la voz que el arte viene
a sumar a la gramática de la mirada.
Esto supone, pues, que hay cosas que el ojo no puede ver. Aho-
ra bien, es muy importante no descuidar lo que esto significa: la
implicación de esta simple suposición pone al arte y la ciencia en
discordancia; significa también esa ideología cientificisca domi-
nante que se ha metido en la cabeza y nos mete en la cabeza la
idea de que todo es visible.
El arte hace resistencia. En todo caso, hace su juego, parte esencial
en el juego de la verdad que debe movilizar hoy al pensamiento.

POlÍTICA DE LA MIRADA

Hay una política de la mirada. Es global, universal, indiferen-

te a la diversidad de lugares y ámbitos en los que actúa. l a mirada
se ha mundializado. Hay una política de la mirada, y el desplie-
gue de la videovigilancía es su forma más visible y sensible.
Terrorismo mediante, hemos entrado en la era de la vigilan-
cia. El problema de la política de vigilancia es la idea de que los
proyectos criminales contra los Estados y los pueblos libres no
son sus únicas causas ni sus razones últimas. La vigilancia mis.-
ma es sospechada de disimular las razones que la inspiran. Pare-
ce exceder a los peligros que efectivamente amenazan. Éste es el
aspecto que, frente al terrorismo, vuelve inquietante el discurso
74 Gérard Wajcman

antiterrorista. La vigilancia que apunta en principio a ciertos

individuos, en realidad los afecta a todos. Somos todos vistos.
Así son las cosas.
Esto nos impacta a todos pero, detrás, suponemos casi siempre
la obsesión por la seguridad o un delirio totalitario de control.
La verdad es que, con el pretexto de protegernos, el poder nos
trata como enemigos. La lógica de la vídeovigilancia va por ahí.
Sin embargo, el motor de ese exceso no es la voluntad de guerra
interior. Otra cosa parece animarlo. Menos un motivo, una razón
calculada, que una causa excesiva a su vez, irrefrenable. Existe
actualmente una suene de precipitación a ver. Adopta la forma de
una doctrina general, la de que el poder se funda en el ver. Todo
parece bueno para ejercer las potencias del ver y para extenderlas.
Porque ver permitiría ver y prever todo.
Todos mirados para que algunos sean vistos. Mal necesario,
se dirá. Tal vez esto es lo que nosotros mismos pensamos para
consentir en ello; pues en los hechos, pese a nuestras inquietu-
des, escrúpulos o condenaciones, en ello consentimos. Y asistimos
como espectadores a esa extensión del ámbito de la mirada de la
que somos, si no los objetos, al menos las víctimas. Se anuncia
que Gran Bretaña se estaría preparando para vigilar y archivar
todas las comunicaciones electrónicas en nombre de la lucha con-
tra el terrorismo. Ahora bien, el mal, ¿debe serie endilgado real-
mente a los «daños colaterales»?
Sería posible invertir fácilmente la hipótesis. Para ello, es sufi-
ciente con dejar de especular sobre las motivaciones e intenciones
y partir, en cambio, de las consecuencias y los hechos. De este
modo tendríamos más posibilidades de acercarnos a la verdad.
De hecho, todos somos mirados. ¿Y si la política de vigilancia
consistiera en buscar a algunos para que sean vistos todos?
En este punto, las interpretaciones comienzan a derivar peli-
grosamente. Ciertas mentes abyectas han llegado a ver en el terro-
rismo una «feliz• circunstancia, querida, sustentada, amplificada
y hasta directamente manipulada. Sin que sea cuestión de discutir
sobre la realidad e importancia del peligro terrorista, puede ser
legítimo preguntarse si éste no «ayudó,., si el argu!fiento de la
seguridad y las necesidades de una vigilancia rigurosa no sirvie-
ron para urdir y extender la tela de una sociedad de control. Hoy
existe, sin la menor duda, una política de la mirada, y con ella
 El oj0 absoluto 75

surge la sospecha de que trae aparejada ·o enmascara una deriva

autoritaria, bigbrotherista, de los poderes que intentarían tener-
nos controlados a todos.
Ahora bien, la pregunta es: ¿se trata exactamente de una deriva?
¿Y si, fuera de la contingencia, de las circunstancias, esa extensión
del ámbito de la mirada indicara un cambio en la propia naturaleza
del poder? ¿Y si la vigilancia y el control, si el Ojo universal fuera
la forma hipermoderna del poder?
Esto significa que si se plantea la cuestión de una posible «deri-
va» autoritaria, para llegar a la causa es preciso que esta deriva
sea enteramente desubjetivada, despsicologizada y, en cierto sen-
rido, despolitizada. Vale decir que hay que dejar de denunciar a
personas o grupos, de percibir en ellos la voluntad de políticas
malintencionadas, de encontrarles intenciones aviesas y tentacio-
nes u objetivos turbios. En verdad, el problema está en que las
cosas son peores de lo que se cree. Imaginar que se trata de con-
ductas ilícitas y deliberadas es finalmente una visión optimista,
pues supondría que a través de cambios de personas o de gobierno
las cosas podrían tomar otro curso, más tranquilizador. Ahora
bien, si yo tengo razón, si hay cabalmente en la actualidad una
civilización de la mirada, si el mundo está dominado por el Ojo
universal, si es el discurso de la ciencia el que modela la realidad
hipermoderna, temo que los políticos no puedan hacer mucho
contra una política de la mirada y contra su lógica, la cual, en ver-
dad, no les debe nada, o no demasiado. Aunque sea importante
poner barreras -y resta aún por decir cuáles y cómo-, los poderes
son fundamentalmente impotentes para contrariar el avance de
la civilización de la mirada, para sustraer a la sociedad de algo
que constituye una lógica deletérea e implacable de lo visible, de
una política del Ver Todo que se lleva a cabo en otro lugar, en el
discurso de la ciencia y, para resumir, en el espíritu de la época.
Nada parece capaz de poner coto a la pulsión de Ver Todo. En
este punto sigue pendiente, en esencia, la labor de salvaguarda de
decir la verdad, y de mostrar.
Más allá de las inclinaciones políticas que, en uno u otro sitio,
han aprobado y favorecido hechos tributarios de un movimiento
tectónico de la civilización, hay razones para pensar que el terro-
rismo no fue la causa ni simple ocasión para reforzar el control a
escondidas, sino algo así como el momento fecundo de un cambio
76 Gérard Wajcman

en la propia naturaleza del poder, de una muración ya sordamente

en germen. La esencia hipermoderna del poder surgió en esta
política necesaria de alta visibilidad.
En verdad, es posible vincular cada aspecto de esta política de
la mirada a una razón material, razón de control, de conocimiento,
de interés, es decir, al fin de cuentas, siempre de dominio. Pero al
mismo tiempo todo se presenta como si detrás de esa mirada glo-
bal no existieran razones, oscuras, interesadas o peligrosas, sino
una pulsión incesante, infinita, inquieta, siempre insatisfecha.
La videovigilancia está inserta en esta lógica de la mirada
global elevada a Amo absoluto, es decir que las amenazas cri-
minales, si bien son motivos para desplegar la mirada, son al
mismo tiempo ocasiones para satisfacer la demanda insaciable de
ver. Verlo todo de aquello que no vemos y que, debido a eso, nos
amenaza. La videovigilancia no es lo único que está en cuestión;
se trata también de ver lo que no vemos en lo que vemos, de
penetrar en la carne de lo visible, más allá de la imagen, dentro
de los cuerpos, en lo más íntimo de la materia, para arrancar el
secreto y protegernos de todo cuanto nos amenaza. La videovi-
gilancia aparece como el polo social de una política general de
la mirada. Ver todo responde a la idea de que no sólo son un
peligro los terroristas enemigos de la civilización, sino que lo real
en sí es una amenaza. No hay entonces otra respuesta posible que
volverlo íntegramente visible.
Mutación semejante es la marca de la nueva civilización.

SOCIEDAD DE TRANSPARENCIA

Hablemos de Oz, la serie creada en 1997 en la cadena norte-

americana HBO, por Tom Fontana, guionista y productor (junto
con Barry Levinson} y que finalizó en 2003. Lo interesante de las
buenas series norteamericanas está en que hablan de la sociedad
de Estados Unidos, de sus · fantasmas y sus síntomas, con una
mirada a menudo crítica, aguda, sorprendentemente corrosiva
y hasta cruel, muy distante del modo en que imaginamos la así
llamada cortina de humo hollywoodense. Oz es una buena serie.
El interés de las grandes series ·norteamericanas está en que, al
hablar de lo que singulariza a Estados pnidos, hablan al mundo
 El ojo absoluto 77

del mundo, de nuestro mundo, de sus síntomas y sus fanta smas.

Oz es una gran serie. Tal vez la más grande de los últimos años.
Muy brillante también por el guión, los actores, la dirección. Pero
no es en esto en lo q ue vamos a detenernos.
Oz transcurre en la colonia de alta seguridad Emerald City
-llamada en la se.rie Em'Ciry- de una cárcel norteamericana,
Oswald - llamada aquí Oz-. Hablemos, pues, de Em'City, del
espacio de esta colonia, «city» de alta seguridad, casi una ciudad.
Tim McManus, director de Em' City, la pensó un poco como una
utopía carcelaria, como una estructura experimental.
En primera instancia, parece concebida según el principio
panóptico benrharniano, forma que ocupó la reflexión de Michel
foucau lt sobre las prisiones en Vigilar y castigM (1975). El panóp-
tico es el tipo de arquitectura carcelaria imaginada en 1787 por
el filósofo inglés Jeremy Bentham. El propósito de la estl'uctura
panóptica es permitir a un solo individuo observar a la totalidad
de los prisioneros sin que éstos se sepan direct amente mirados,
creando así una •sensación de omnisciencia invisible». En Em'City,
las celdas están dispuestas en forma de anillo, en varios niveles; los
muros y las puertas son de vidrio y el vigilador se encuentra en el
centro, en una consola desde la cual d irige el encendido y apagado
de las luces así como la apertura y el cierre de las puertas. Este
dispositivo de seguridad permite a los prisioneros, durante el día, y
en situación normal, salir de sus celdas y ci rcular por los espacios
comunes, pero permaneciendo constantemente bajo la mirada del
vigilador. En determinados casos, por motivos disciplinarios, algu-
nos son enviados en régimen de aislamiento a celdas de otro tipo
situadas en otro espacio. N os encontramos así, de una vez, con lo
más antiguo y lo más extremo del sistema carcelario. En efecto,
esas celdas responden a lo que era el calabozo y cumplen las tres
funciones que caracterizaban antes a la prisión entera: encerrar,
privar de luz y esconder. En Oz, fuera del aspecto mazmorra de
cemento de los calabozos antiguos, los prisioneros arrojados en la
oscuridad están completamente desnudos. Las celdas de Em'City
son, pues, punto·por punto, el reverso del calabozo: se puede salir,
codo está iluminado, todo es transparente, enteramente visible.
De los tres principios de la prisión de antiguo régimen, el siste-
ma carcelario benthamíano conserva sólo el de encierro y abando-
na la privación de luz y el aislamiento. Em'Ciry abandona incluso
78 Gérard Wajcman

el principio de encierro, de confinamiento; no, por supuesto, el de

la privación de libertad, que aparece disociado del confinamiento
en celdas. Ahora, y con relación al orden benthamiano, Em'City
incorpora una libertad distinta que mitiga el principio de visibi-
lidad panóptica: los presos pueden ver claramente al guardia que
los vigila. El panóptico aplicaba al mundo carcelario un privilegio
de Dios: el guardia goza del poder de ver sin ser visto. Em'City
ordena una vigilancia sin «Omnisciencia invisible», donde uno
ve que lo ven. De paso, esto tiene el correlato de ser pensable
esconderse, aunque con la condición de que exista materialmente,
arq~itectónicamente, un lugar, un ángulo, un punto de sombra o
de opacidad en el que la mirada se ciegue. Es manifiesto que la
idea de Em'City, con sus galerías de celdas de vidrio, es sustituir
los muros espesos y los cerrojos con la mirada como principio de
aprisionamiento. El espacio de la cárcel tiende a convertirse en
espacio de libertad vigilada.
Em'City es una ciudad transparente. Lugar utópico, si se
quiere. Tim McManus, su creador, soñaba sin duda con la Irlan-
da de su infancia, Esmerald Island, la isla de esmeralda, cuando
le d io este nombre a su «ciudad». Em'City sería como una isla
en el universo car~elario. Es sabido que las utopías son afectas
a las islas.
Ahora bien, la verdad es que Em'City representa la imagen de la
urbe moderna, democrática. Lo cual significa que no es un sueño.
Esto no tiene mucho de provocador: comparar la sociedad con
una prisión no es un grito de extremismo libertario. Al fin y al
cabo, ése era el pensamiento del panóptico en el espíritu del propio
Bentham, quien, como señaló Michel Foucault en Dichos y escri-
tos, lo concebía sin duda como una forma de arquitectura, pero
básicamente como una forma de gobierno. Más allá de los muros
de piedra y de los cuerpos forzados, el panóptico era a sus ojos
una manera para el espíritu de ejercer poder sobre el espíritu. En
definitiva; la prisión era una transparencia espiritual encarnada.
¿Qué son nuestras ciudades de hoy sino espacios panópticos
cada vez más transparentes en los que estamos incesanremenré
bajo mirada? Sabemos que Londres, ciudad de 7.500.000 habi-
tantes elegida ya capital del siglo XXI, es la capital mundial
del CCTV. Dispone de una red de aproximadamente 500 mil
cámaras de vigilancia, por ahora. Gran Bretaña en su conjunto
 El ojo absoluto 79

representa el 1% de la población mundial y el 20% de las cáma-

ras de vigilancia del planeta, 4,2 millones en todo el territorio,
o sea, una cada 14 habitantes. «The most spied-upon nation in
the world», como titulaba un diario londinense, "La nación más
espiada del mundo". En los últimos diez años se gastaron 560
millones de libras esterlinas (870 millones de dólares) para insta-
lar estas cámaras. Se ha calculado que un habitante de Londres
puede técnicamente ser filmado más de 300 veces por día. Las
autoridades chinas anunciaron la instalación de 450 mil cámaras
en Beijing para los juegos Olímpicos, o sea, una cada 14 habitan-
tes de esa ciudad. En París, un recuento reciente informaba de un
parque de 30.800 cámaras, tanto públicas como privadas. Esta
cifra hizo dar un grito de alarma al jefe de policía, quien deplo-
raba el gran retraso de la capital francesa en materia de videovi-
gilancia; se lanzó entonces un plan llamado «1.000 cámaras». La
señora Alliot-Maríe, entonces ministra del Interior, prestó oídos
a esta orfandad. Creó así una comisión de videovigilancia y le
asignó el proyecto de triplicar, en dos años, los instrumentos de
lo que ella insistió en llamar •videoprotección». El señor Brice
Hortefeux, ministro del Interior desde el verano de 2009, recogió
el término tanto como el proyecto. «Para crear un gran ministerio
moderno de Seguridad -declaraba la señora Alliot-Marie- quiero
dar prioridad a las tecnologías: ADN, aviones espía no tripula-
dos, medios de lucha contra la cibercriminalidad.» Técnica para
poner la ciudad bajo vigilancia.
Somos, pues, ciudadanos de ciudades-mirador.
Nuestras urbes no son prisiones, desde luego, pero la función
de dominio que la mirada vigilante pasa a cumplir en ellas hace
que tiendan a la estructura carcelaria, en forma de «ozificación»
generalizada. Oz es el testigo de que hemos pasado de lo que
Michel Foucault denominaba sociedad disciplinaria a la sociedad
de control. En los siglos XVIII y XIX, las sociedades discipli-
narias se afanaban en organizar grandes ámbitos de encierro. El
individuo pasaba de un ámbito cerrado a otro, cada uno con sus
leyes: la familia, luego la escuela, luego el cuartel, luego la fábrica,
cada tanto el hospital, eventualmente la cárcel, que es el lugar
de encierro por excelencia. Hoy, el control se ejerce sobre una
sociedad abierta. La mirada ha sustituido a los muros, del mismo
modo en que la pulsera iba a ocupar el lugar del encierro. Prisión
 80 Gérard Wajcman

en medio abierto. La sociedad es una cárcel panóptica sin cárcel.

La diferencia de Emerald City con Londres, París o Moscú es que
nosotros no somos prisioneros, ni culpables, ni acusados. En lo
esencial, somos buenos y honestos ciudadanos, admitidos como
tales. La gran transformación es ésa. Porque, sea como sea, todos
somos mirados. Lo cual cambia todo. Para lo peor. Porque, sujetos
inocentes, somos mirados, vistos por los ojos de la vigilancia y de
la prevención. Lo cual significa que somos mirados en las millares
de pantallas de control como inocentes provisionales, vale decir,
como delíncuentes en potencia, culpables futuros o que se ignoran.
La red de cámaras de videovigilancia dice ante todo una cosa: el
mal está entre nosotros, el mal está en ti, en mí quizás.
Entrad en la era de la sospecha.
Una nueva era de la sospecha se ha iniciado. Antaño, el pro-
. blema que se les planteaba al poder y a la policía era vigilar a los
culpables, no perder de vista a los criminales. La gran transforma-
ción y el gran problema de hoy es que se vigila a los inocentes. Los
inocentes son la nueva clase peligrosa. Los sujetos no son ya sospe-
chosos de haber cometido un crimen o un delito, son sospechosos
de poder cometerlos. Todos somos PC, «presuntos culpables». Y lo
somos no por algún eventual acto pasado, sino por un acto even-
tualmente venidero, virtual. Lo que motoriza a la vigilancia en sí
es la previdencia, que constituye lo que podríamos llamar, exacta-
mente, supervidencia.• Y la generalización de esta supervidencia
trae aparejada una criminalización general de la sociedad.
La sociedad de supervidencia se ejerce sobre sujetos presun-
tamente sospechosos, esencialmente culpables. Fue así como se
creó, por ejemplo, en Francia el archivo EDVIGE (explotación
documental y valorización de la información general, cuyo decre-
to de creación se publicó en el Boletín Oficial el 1° de julio de

*Utilizamos el neologismo «previdencia» para traducir el vocablo

francés prévoyalice, entendiendo que el autor Jo utiliza aquí no sólo en
su senrido corriente de ~conducto prudente de quien toma las medidas
necesarias para enfrentar alguna situación» {«previsión,.), sino también
en el más literal de «pre-videncia,., de un ver previo al suceso futuro.
A continuación, el autor asocia esta <i<previdencin,. a lo que él llama
survoym1cc, término a su vez neológico que traducimos literalmente por
«supervidencia» (n. de t.).
 El ojo absoluto 81

2008), que se encargaría de reunir informaciones relativas a los

«individuos, grupos, organizaciones y personas morales que, en
razón de su actividad individual o colectiva, son susceptibles de
atentar contra el orden público».
~e hace foco en el fichado de los políticos o en el problema
de saber si trece años no es una edad un tanto precoz para ser
puesto bajo control. Ahora bien, por un lado, en definitiva no
parece cuestiona rse el fundamento de semejante registro, y, por
el otro, no se tiene en cuenta que, en verdad, somos fichados ya
antes de los trece años. ¿Por qué trece años? En verdad, porque
en Francia el artículo 122-8 del Código Penal prevé el dictado
de sanciones penales únicamente contra menores de más de tre-
ce años. Los menores delincuentes que no alcanzan esa edad
sólo pueden ser objeto de «medidas de protección, asistencia,
vigilancia y educación». Hay una irresponsabilidad penal de los
menores que aún no tienen trece años. En cambio, el niño de
trece años se encuentra bajo la autoridad de la Justicia y, por lo
tanto, de la policía. Ahora bien, aunque sea función de la poli-
cía ocuparse de las personas de más de trece años "susceptibles
de atentar contra el orden público», lo que en verdad ocurre
es que la detección de niños de menos de trece años «suscepti-
bles» ya fue efectuada por médicos o psicólogos, secundados por
docentes y asistentes sociales. El niño de más de trece años es
susceptible de sanciones penales, el niño de menos de trece años
es susceptible de convertirse en un niño de más de trece años
susceptible de sanción penal. Ahora bien, la detección precoz de
estos niños no puede ser tarea de policías, sino de psiquiatras y
psicólogos expertos.
La inquietud prevideote dirigida a la delincuencia conduce
al lnserm, el muy oficial Instituto Nacional de Salud e Investi-
gación Médica, a producir en 2005 un informe pericial sobre el
«trastorno de las conductas» en el niño y el adolescente, informe
en el que elabora protocolos de detección del bebé delincuente,
germen de bribón y futura carne de prisión, procedimientos para
identificar niños «susceptibles» antes de la edad de treinta y seis
meses e incluso en el vientre de sus madres [Trouble des conduites
chez l'e,tfant et /'adolescent, Expertise collective Jnserm, Éditions
lnserm, 2005]. A los expertos «psi&, la previdencia precoz; a los
policías, la vigilancia . Para los «susceptibles» de más de trece años
82 Gérard Wajcman

la policía concibió un registro que contendrá «datos de carácter

personal», estado civil, destrezas físicas, números de teléfono y
direcciones electrónicas, pero también las «señas físicas parti-
culares y objetivas, fotografías y comportamientos». Apostamos
a que los psiquiatras y psicólogos sabrán ayudar a los policías a
confeccionar los retratos robot de los «Susceptibles».
Todo está en la noción de «susceptibilidad». Hay que seguir la
lógica engendrada por el pensamiento de la previdencia. El auge
de la vigilancia alegó como motivo un aumento de la criminali-
dad. Terrorismo, delincuencia: habría cada vez más culpables. Tal
vez sea un dato irrebatible. Sin embargo, el propio crecimiento
de la vigilancia produce no tanto otros culpables (lo cual puede
ser, en efecto, un dato irrebatible) sino una sociedad de sujetos
supuestamente sospechosos, esencialmente culpables. La videocá-
mara instalada en la calle engendra al sujeto presunto culpable.
Es lo que podríamos llamar un daño colateral, filosófico, de la
supervidencia. Es un daño fundamental.
Este daño esencial, que consiste, pues, en el tránsito de sospe-
chosos identificables a la población entera tratada como sospecho-
sa, se encarna y se consuma en la generalización de las cámaras
en las grandes urbes. Durante un tiempo, la videovigilancia tenía
por objeto dar seguridad a ciertas zonas sensibles, a ciertos luga-
res, privados o públicos. El ejemplo de Londres, observado, elo-
giado y seguido por todas las grandes capitales, da pie a otra
cosa. Marca el tránsito de la videovigilancia como aseguramiento
de zona a la vigilancia de la ciudad en su conjunto. Ahora bien,
esto no constituye simplemente una extensión del ámbito del con-
trol: efectúa una criminalización general de la sociedad.
En este .fenómeno de refuerzo de la vigilancia, con la cri-
minalización generalizada que implica, es preciso advertir una
mutación profunda de la sociedad en sí. Tan profunda, en ver-
dad, que no captamos de inmediato la clave de lo que está suce-
diendo. Pues no se trata sólo de revelar la multiplicación de los
medios de control, de subrayar una bigbrotherización galopante
de la sociedad, de denunciar los múltiples ataques a la vida pri-
vada y los peligros que la vigilancia hace pesar sobre nuestras
libertades y derechos. Todo esto es real. Se invade lo íntimo. Se
daña el derecho al secreto, que debe ser defendido. Esto se hará,
sin esperanza, pero se hará forzo.sameme. De todas formas, si
 El ojo absoluto 83

queremos apreciar la dimensión del fenómeno en sus consecuen~

cías, captarlo en toda su amplitud, no debemos limitarnos a la
multiplicación de los medios de control, al aumento del número
de cámaras en nuestras ciudades. Hay que considerar el dato de
conjunto: el de que la seguridad es concebida ahora como un
sistema global. Está bien, se pone bajo vigilancia a la ciudad.
Sólo que, en este punto, todo se tambalea. Se da un salto cuali-
tativo. Porque significa que la sociedad ha decidido defenderse
de sí misma. Cuando se comprueba que la generalización de la
vigilancia induce una criminalización general de la sociedad, el
sentido que se le debe dar es ése. Todos somos presumas culpa-
bles. He aquí la funesta y asoladora novedad. Desde este ángulo,
el tránsito del aseguramiento de zonas a la vigilancia de la ciu-
dad pasa a ser un acontecimiento. No se debe mirar el hecho con
demasiada rapidez, considerarlo simplemente como la evolución
«natural» de una tendencia securitaría creciente: esto podría
enmascarar el dato de que ese desarrollo trae aparejado, en rea-
lidad, una ruptura radical.
Estamos ante un problema de límites, de fronteras. Las fron-
teras y Jos muros han dejado de ser barreras seguras. La video-
vigilancia construye una gran muralla de ojos por delante de la
muralla que sea. Y ésta es una manera de extender el límite fuera
de los límites.
Asegurar una zona, una empresa, un edificio, una calle, con-
siste en pensar que la empresa, el edificio, la calle deben, por una
u otra razón, buena o mala, ser protegidos, y protegidos de «ene-
migos» -ladrones, camorristas, espías, violadores, delincuentes,
etc.-, de elementos exteriores llegados de otra parte, de fuera
de la zona. Cualquiera que sea la escala adoptada, el enemigo
viene de afuera, es un extraño a la empresa, al edificio, a· la calle,
a la región, al país, etc. Ahora bien, el solo hecho de pasar del
aseguramiento de zonas a un aseguramiento global significa que
el «enemigo», forzosamente, ya no es exterior, ya no viene de
afuera, está adenrro. Globalizar la vigilancia implica, se lo piense
así o no, que el enemigo ya no es un extraño: es declarar que está
entre nosotros. Es instituir un enemigo interior. La vigilancia es el
arma adaptada a este enemigo interior. El terrorismo es contem-
poráneo de esta concepción de la vigilancia global. En un sentido
la ha inducido, o ha precipitado su aparición. Tal vez haya que
84 Gérard Wajcman

medir el impacto del 11 de septiembre, del considerable hecho de

que ese día, Estados Unidos conoció el primer ataque enemigo en
su propio suelo. Trauma para un país hasta entonces inviolado
para el que la guerra mundial ocurrió siempre afuera y que de
pronto pierde el mojón que separa a éste del adentro. Aunque el
trauma sea norteamerica no, su onda de choque es planetaria. El
terrorismo es, por naturaleza, a la vez internacional e interior:
está en todas partes. El eriemigo está adentro, entre nosotros: He
aquí lo que viene a perturbar hoy, en el fondo, la noción de guerra
y obliga a rectificarla.
Poc otra parre, en este sentido habría que agregar a los actos
terroristas la extensión, en 2007, de masacres en Estados Unidos
tipo Columbine o Virginia Tech, crímenes masivos perpetrados
por norteamericanos en Norteamérica, por alemanes en Alema-
nia, etc. El enemigo surge de manera tanto más amenazante cuan-
to que es inesperada, ya que pasa al acto en su medio natural,
habitual, la escuela o el ayuntamiento, y mata a sus semejantes.
El terrorismo insta a una idea hiperrnoderna de la guerra don-
de el Otro y la otra parte están ahora disociados. Así se muestra en
La guerra de los mundos, de Steven Spielberg. Es notable que en
el filme, diferente en este aspecto de la novela de H . G. Wells, los
invasores del otro mundo no vienen de afuera, de otra parte. No
descienden del cielo: salen del suelo, del vientre de la Tierra. Están
aquí y estaban ya aquí, en medio de las calles, invisibles, bajo los
pies de los habitantes. En un sentido, esto representa el impacto
más grande. El enemigo está aquí, entre nosotros. Es interior.
Protegerse de una amenaza exterior impone cerrar, enclaus·
trar, levantar muros, reforzar las fronteras de todas las mane-
ras que se quiera. Para eso sirve la videovigilancia, cuando es
de zona. Las cámaras están dirigidas fundamentalmente hacia
afuera, intentan extenderse lo más posible hacia el exterior paca
cubrir un campo máximo y aumentar así la capacidad de reac-
ción en caso de amenaza de intrusión. Pero desde el momento
en que se vuelve global, la vigilancia cambia de naturaleza. Las
cámaras ya no se dirigen al exterior, ya no se las ajusta pa ra pre-
venir una amenaza intrusiva, se entiende que cubren la totalidad
del espacio de la sociedad, para vigilarla. Aquello puede venir
de todas partes. Es decir que por ese motivo es propiamente el
interior el que se vuelve, quiérase .o no, territorio extraño y ene-
 El ojo absoluto 85

migo. En este sentido, puede decirse que la sociedad se ha fijado

la tarea de defenderse de sí misma. Desde el momento en que
el poder -sea de nivel local, nacional o aún más allá- eleva la
seguridad a signíficante amo y con ese fin se propone asegurar
la totalidad de su ámbito de dominio, implantar un sistema de
vigilancia que proteja su territorio y su población, nos hallamos
ante una sociedad que se autopone bajo vigilancia, es decir que
se apresta a defenderse de sí misma.
Ésta es la lógica y la clave de la noción de «continuo de la
seguridad» [continuum de la sécuritéJ defendida en 2007 por la
entonces ministra del Interior en Francia, Michele Alliot-Marie,
en oportunidad del Milipol, Salón Mundial de la Seguridad
Interna de los Estados realizado en París: «En un mundo vivido,
y con razón, como inseguro, la seguridad es la preocupación
primordial de los ciudadanos. Ella constituye la batalla del siglo
XXI. Es el primero de los derechos del hombre [...]. Nuestros
sistemas de seguridad deben componer un escudo sin fisuras que
yo llamaré continuo de la seguridad». A la continuidad territo-
rial viene a responder, pues, un continuo de seguridad que, para
ser eficaz, democrático e igualitario, supone asegurar la totali-
dad del territorio nacional. Aunque, por supuesto, la ministra
no ocultaba segundas intenciones, la propia idea de «continuo
de la seguridad» equivalía a poner bajo vigilancia a la colectivi-
dad nacional metamorfoseada instantáneamente en colectividad
nacional de culpables potenciales.
El problema es que ese continuo de la seguridad implica la supre-
sión de toda solución de continuidad. Una frontera en expansión y
una unificación de todos los territorios. Semejante continuo contiene
la idea de un espacio Schengen que extiende las fronteras exteriores
de cada Estado europeo hasta los límites del continente. Ahora bien,
si la lógica del continuo de la seguridad termina aquí, no es sólo por
razones políticas: todo continuo es, por esencia, universal. Implica
una extensión continua en el espacio, de la «colectividad nacional»
a Europa y de Europa al mundo. El continuo de seguridad carece,
por esencia, de fronteras. ¡Abre un espacio no limit!
Lo cual plantea un interrogante: ¿dónde está la Otra parte
en esta Tierra? Tal es la interrogación de un mundo globalizado.
¿Dónde está el Otro? Cuestión capital de la hipermodernidad.
La mirada está mundializada, y mundializa.
86 Gérard Wajcman

OZ JS THE WORLD

El proyecto carcelario benthamiano se habría convertido en

el proyecto de la sociedad misma. Con el panóptico, una suje-
ción real nace mecánicamente de una relación ficticia. "De suerte
que no es necesario apelar a medios de fuerza para obligar al
condenado a tener buena conducta, al loco a estar tranquilo, al
obrero a trabajar [...]. El que está sometido a un campo de visi-
bilidad, y que lo sabe, reproduce por su cuenta las coacciones del
poder; pasa a ser el principio de su propio sometimiento» [Michel
Foucault, Vigilar y castigar, 1975).
De todas formas, habría que matizar o corregir ahora la afir-
mación de que la sociedad actual sería eventualmente un panóp-
tico, aun democratizado, lo cual debería entenderse como un
desarrollo del sistema extendido a la sociedad entera. Se volvería
así absoluto. Es decir que, desde el momento en que se lo extiende
a toda la sociedad, ello implica que la mirada oculta sea vista a su
vez. Y esto significaría que ya no hay, sencillamente, mirada ocul-
ta. De esa absolutización que es la democratización del principio
benrhamiano, es decir, el hecho de que nada escapa a la vigilancia,
ni siquiera el vigilador, podría concluirse que la absolutización
traería aparejada la disolución del principio. El propio Bentham
consideró la posibilidad de esta absolutización democrática del
panóptico. Él había planteado perfectamente el problema de la
vigilancia de los vigiladores y, como respuesta, consideró la posi-
bilidad de abrir las instituciones panópticas al público.
Absolutizar la mirada como principio de poder democrático
supone una máquina de ver en la que no hay punto de vista abso-
luto. El ojo de Dios está excluido de la sociedad.
Por esto mismo es notable que, en Oz, el vigjlador sea visto por
los prisioneros. Algo que parecería una inconsecuencia de los guio-
nistas respecto del principio panóptico es, en realidad, su traducción
democrática moderna. De modo que, lejos de tomarse libertades
con sus principios, Oz se muestra doblemente fiel a Bentham. Oz
es la encarnación del gobierno panóptico benthamiano. justamente
por eso la serie Oz viene a plasmar nuestro mundo en relieve.
Falta toda~ía un señalamiento esencial. Pues, una vez vista, en
Oz, la empresa de revelación de los mecanismos de esa máquina
panóptica que sería en verdad la de nuestra sociedad de vigilancia,
 El ojo absoluto 87

es preciso agregar de inmediato algo: lo que eso muestra es que la

cosa no funciona. Y es poco decir. En ese universo de vidrio donde
se entiende que todo se encuentra bajo la mirada, under control,
no se computan los más atroces asesinatos, las agresiones sangrien-
tas, los ajustes de cuentas, los tráficos. El grado de violencia del
episodio menos cruento de la serie -de una violencia nada compla-
ciente, sofocante, dicho sea con precisión- es de tal magnitud que
la serie tiene, en efecto, algo de intolerable. Si Oz es el modelo de
la sociedad, entonces hay que rendirse a la evidencia: esa sociedad
es catastrófica. Es decir que uno de los grandes valores de la serie
es construir la utopía de una colonia de seguridad como utopía de
nuestra sociedad, y en esa forma denunciar la sociedad de vigilancia
naciente por instaurar un sistema carcelario de la sociedad; pero se
añadirá también de inmediato que el Panóptico nunca funcionó. No
funcionó en las prisiones, no podría funcionar en la sociedad.
La fuerza de Oz se debe, en buena parte, a que muestra la
pesadilla del sueño de la sociedad transparente. La catástrofe de
una utopía.
Puebla la serie la cuestión de la utopía y de las catástrofes de la
utopía. El problema que McManus se esfuerza en resolver -como
la mayoría de los teóricos modernos del sistema carcelario- es que
la prisión se parezca todo lo posible a la vida libre. La obstinada
paradoja de estas utopías carcelarias es que la prisión, lugar donde
los sujetos están, por definición, sustraídos a la vida, debe ser un
«lugar de vi®; lo cual no significa para nada que deba ser, como
casi siempre, lugar de muene. Por otra pacte, esta paradoja es exac-
tamente la misma que la de los lugares de reclusión religiosa. Los
monasterios a los que se ingresa para retirarse de la vida munda-
na, y primeramente del deseo y de la vida sexual, llegaron a ser el
modelo del «lugar de vida». La escuela, en particular, es pensada
hoy como «lugar de vida», y además nunca se priva de instalar sus
colegios secundarios en antiguos conventos. En la prisión de Oz,
deben subrayarse los papeles asignados a una religiosa, sister Peter
Marie Reimondo, que cumple funciones de psicóloga, y a un sacer-
dote católico, father Ray Mukada. Es patente que no escapó a los
guionistas la relación entre cárcel, convento y monasterio.
La serie Oz muestra, por lo tanto, la verdad, las dos verdades
terribles de la cárcel moderna. La primera se configura mediante
una larga cadena de inversiones: la prisión lugar de vida es lugar
88 Gérard Wajcman

de muerte; ese lugar de paz, de paz forzada, que es una prisión,

es el lugar de la guerra de todos contra todos; el lugar de igualdad
es un lugar de poder y sum isión extremos; lugar de aislamiento
de los sujetos en el que se enciende que cada cual se reencuentra
a sí mismo en razón del acto que cometió como sujeto, la prisión
revela ser, en verdad, un lugar enteramente colectivo, de redes y
comunidades comunitarias, raciales, religiosas, nacionales, lin-
güísticas, sexuales, económicas, etc., a las que todos están forza-
dos a adherirse, de modo que el sujeto termina disuelto, negado,
excluido; lugar de unidad, es lugar de divisiones sin fin; el lugar
de abstinencia es un lugar de goce mortífero, sexual o tóxico; el
lugar para rehabilitarse es un lugar para endurecerse; el lugar de
la redención angélica es un infierno. Esta larga cadena constituye
la verdad de las prisiones norteamericanas, incluso más aJlá de sus
fronteras. Es la pesadilla de todas las sociedades modernas. Oz
despliega esto con rara fue rza. Ahora bien, la serie pone también
en evidencia otra verdad así como una segunda inversión más vio-
lenta todavía: que el problema de la prisión moderna no es estric-
tamente el problema de las prisiones, que saber cómo construir
cárceles que sean lugares de vida bajo vigilancia no constituye el
único interrogante. El problema de la sociedad moderna es que la
vida libre tiende a organizarse cada vez más según el modelo de la
prisión moderna. La propia sociedad está organizada como lugar
de vida vigilado. Hoy, es la vida la que está bajo vigilancia.
Oz es la vida. Y esto asusta.
En nuestra sociedad, los sujetos libres e inocentes se encuen-
tran bajo la mirada. Estamos, en sentido estricto, en detención
a
bajo sospecha [garde vue].
En verdad, estamos en. un tiempo nuevo, invertido en cierto
modo respecto de lo que Michel Foucault ponía al descubierto, en
1975, en Vigilar y castigar. Al examinar la historia de la penalidad,
revelaba una oposición entre dos tipos de sociedad que identifica-
ban y sancionaban la falta mediante procedimientos casi opuestos.
En la época clásica dominaba una concepción jurídica y ·negativa
de la norma que condenaba las conductas aberrantes y las repelía
poniendo su exclusión espectacularmente en escena: la forma ejem-
plar del castigo era entonces la del suplicio. El otro procedimiento
corresponde al advenimiento de la sociedad burguesa. Esta vez, la
norma ejerce, por el contrario, una función positiva de regulación
 El ojo absoluto 89

e integración que incluye a los individuos en un orden continuo y

progresivo. Responde a esto la instauración de la cárcel como for-
ma primordial de castigo. Organizada según el modelo panóptico,
donde todos los individuos son vistos en cierto modo desde el inte-
rior, la prisión corresponde al tipo de sociedad democrática en la
que reina, no ya la opacidad, sino la transparencia. Es en este punto
donde se produce la inversión hipermoderna. En 1975, lo urgente,
para Michel Foucault, era la necesidad de mostrarle a la sociedad
burguesa que ella había creado el sistema carcelario, que la prisión,
en todos sus calamitosos aspectos, era producto de nuestro sistema
democrático. Treinta años más tarde, en estos comienzos del siglo
XXI, surge una urgencia nueva: hacer manifiesto que ahora es la
sociedad democrática misma la que tiende a organizarse según la
modalidad carcelaria de vigilancia generalizada.
La prisión, modelo de la sociedad. He aquí la dimensión y la
razón de la serie Oz.
La sociedad misma pasa a ser una colonia de alta seguridad
en la que estamos encerrados. Ahora bien, la gran diferencia entre
una cárcel y la sociedad es que la cárcel tiene un «afuera ... Se pue-
de salir de ella. Sólo que, si Oz es la vida, entonces la sociedad no
tiene ahora ningún «afuera». El enemigo de la sociedad ya no está
en otra parte, está entre nosotros. Está incluso en nosotros, en cada
uno de nosotros. El enemigo es íntimo; el enemigo es lo íntimo.
Todos nosotros somos los enemigos potenciales de la sociedad, y
de nosotros mismos.
· Es así como nos miran las cámaras de videovigilancia. Esto
hace que la sociedad no tenga que defenderse de sus enemigos:
tenemos que defendernos de nosotros mismos, de las inclinaciones
que alientan en todos y cada uno. Es en nuestro interior donde
yacen y crecen el delincuente, el criminal, el asocial. Es en nues-
tro interior donde los expertos en su totalidad se han propuesto
combatirlos. Desde la más tierna edad.

ZONA DE DELTNCUENCIA

La videovigilancia plantea un problema de zona. En un senti-

do, la civilización de la mirada como tal es un problema de zona,
territorios y fronteras.
90 Gérard Wajcman

Se mide así el desafío que constituye hoy la delincuencia. No

en términos policiales o sociológicos debido a que ella sería, junto
con el terrorismo, un objeto central de la vídeovigilancia, sino
porque la propia noción de delincuencia se forma en el encuentro
de diversos «espacios» (para recoger una palabra de moda utiliza-
da hoy hasta el absurdo}, policial, judicial, educativo, psicológico,
urbanístico, etcétera.
La importancia que personalmente asigno en este aspecto al
informe del Inserm de 2005 sobre el «trastorno de las conductas»
viene no sólo del escándalo inteleccual, clínico, filosófico y prácti-
co que representa en su pretensión de identificar a un delincuente
ya desde la cuna, sino también del hecho de que la delincuen-
cia es un concepto sensible, crucial en estos días, precisamente
porque aparece como una encarnación del problema actual de
frontera, de la Otra parte, o sea, de esa interferencia de límites
entre el exterior y el interior en cuanto a la sociedad y aquello que
la amenaza. Del enemigo Otro y de Otra parte al enemigo que
está aquí, en nosotros, el concepto se ha vuelto difuso, confuso y
propiamente ilocalizable; lo cual suscita hoy, como sabemos, una
de las grandes problemáticas de defensa estratégica. Yo diría que
delincuencia es el nombre de este problema de frontera y enemigo
en el nivel de la sociedad.
Si tenemos el cuidado de señalar que el término «trastorno»
utilizado por los expertos del lnserm (y que, al margen de los
psicoanalistas, ha entrado ahora plenamente en el vocabulario
«psi») es la estricta traducción de la palabra disorder procedente
de la psiquiatría norteamericana y que sirve en el presente de refe-
rencia mundial, necesariamente nos veremos movidos a indicar,
con «todo el mundo», como dice j ean-Claude Milner, «el para-
lelismo de las expresiones social disorder y mental disorder». El
paralelismo de las expresiones da cuenta, de hecho, de un verda-
dero COtttinuo entre lo social y lo mental, siendo lo mental, para
jean-Cla ude Milner, «el nombre que adopta lo social cuando se
desciende hasta esa speáes infima que es el individuo en socie-
dad» [Discours au Forum des psys, 2007]. Tenemos aquí la clave
de un movimiento sin ruptura de la mirada que pone en serie la
videovigilancia policial y a la que llaman, de manera sorprenden-
te pero no casual, autopsia psicológica; extrañamente concebida
para investigar las causas de un suicidio, la noción parece respon-
 El ojo absoluto 91

der por entero al propósito cientificista de ir a ver la verdad en el

fondo del cerebro y, al delincuente que está en germen, en el bebé.
También hay aquí una fluctuación de fronteras entre los espacios
sociales y las disciplinas. --
Ahora bien, el movimiento que lleva a perseguir al enemigo
en el interior desplaza las líneas de la relación con el Otro. Si el
enemigo está entre nosotros, si está en nosotros, esto conduce a
esa suerte de generalización democrática de la ideología securi-
taria consistente en poner a todo el mundo igualitariamente bajo
vigilancia. La sociedad misma se pone bajo vigilancia, se vigila y
se combate a sí misma.
La cámara es una máquina ontológica democrática que, al
abarcar con mirada pareja la masa indistinta de la «población~>,
murmura que el hombre es virtualmente peligroso, sin otra razón
que la de existir, simplemente la de estar ahí. Sólo hay algunos
que no realizan su naturaleza.
Este vuelco paradójico se ordena alrededor del surgimiento
del nuevo significante amo: el imperativo de la previdencia. Des-
de el momento en que se plantea que el ma l está en nosotros -y
no en el otro- la previdencia se convierte en actividad troncal
de la policía. Represión para el otro, previdencia para nosotros.
Ésta es la lógica que desemboca en el informe del Inserm sobre el
«trastorno de las conductas~> en el niño, y sus preconizaciones. Es
decir que el psicólogo escolar, el médico, la maestra y todos los
intervinientes sociales, pedagógicos o médicos que trabajan con
la infancia, están investidos de la función de auxiliares de la poli-
cía preventiva. En términos más amplios, poner a la sociedad bajo
vigilancia conduce a que todo el mundo se vuelva gradualmente
vigilador de todo el mundo, y de sí mismo. Sí el mal está en mí,
el policía también. Es preciso que yo me vigile.
Culpable y vigilador: ta l sería el sujeto de la civilización de la
mirada.
Dos observaciones. La primera es que no debemos extraviarnos
en cuanto al orden .de las causas y las consecuencias. La lógica
mortífera que hoy se ejerce no procede de un razonamiento que, de
una culpabilidad potencial de todos y cada uno, de la idea - más o
menos ataviada al gusto actual- de una naturaleza mala o incierta
del hombre, llegaría a concluir en la necesidad de poner a la socie-
dad entera bajo vigilancia. La sal del asunto es que el mecanismo
92 Gérard Wajcman

gira en un sentido perfectamente contrario, o sea: que es la gene-

ralización de la vigilancia la que engendra sospecha generalizada.
Son las cámaras encargadas de acosar a los criminales las que pro-
ducen una criminalizaci.ón de la sociedad. Cada cual se siente cul-
pable de ser simplemente mirado. No es inoportuno agregar que,
a los ojos del psicoanalista, hay aquí algo funesto, porque él sabe
que la culpabilidad no es efecto de un acto sino que está primero,
que un pasaje al acto puede ser engendrado por un sentimiento
de culpa~ llegado el caso para aliviarlo. Ahora, defender que la
vigilancia produce la criminalización de la sociedad no es decir ni
que ella produce criminales, ni que no hay malvados, y tampoco
que la naturaleza humana sea tierna y bondadosa; es poner en evi-
dencia un efecto fundamental de la vigilancia cuyas consecuencias
son inmensas, es decir: que, al colocar a Ja sociedad entera bajo la
mirada, al arrojar así sobre todos una presunción de culpabilidad,
ella borra la frontera entre culpables e inocentes.
La segunda observación se instala en este punto. Enuncia que
esta era de la sospecha es también la de una angustia: en estas
condiciones, ¿cómo distinguir al inocente del culpable? Se convoca
entonces a la ciencia para que instruya este proceso anterior al cri-
men. Ella pretenderá decidir acerca de la naturaleza humana, por
la naturaleza. La ciencia positivista ha emprendido una campaña
general de naturalización: los genes y los cromosomas no mienten.
El cuerpo: ¡bravo! Vemos abrirse así en esta época un inmenso
almacén genético de rodas las perversiones en el que unos afirman
haber aislado el gen de la infidelidad y, otros, el de la gula o la
pedofilia: es asombroso de qué modo la empresa de naturaliza-
ción científica de las perversiones parece confeccionar un decálogo
genético de los pecados. No lo dudemos: pronto el robo o el asesi-
nato se encontrarán en probetas sobre los estantes del almacén.
Esto se observa también en las ficciones policiales, con la sus-
titución del policía psicólogo y lógico por el perito de laboratorio.
Una de las funciones de la policía científica consiste en hacer hablar
a los cuerpos, toda vez que no pueden hacer hablar a los sujetos
-que están siempre engañando-. El policía, que hace hablar cada
vez menos, dispone en cambio de un kit para tomas de células,
simple bastoncillo que él desliza en el interior de la boca para reco-
ger un poco de saliva, con lo cual lanzará un análisis genético que
cortará en seco toda discusión y toda duda. Ahora se buscan indi-
 El ojo absoluto 93

cios que no engañen. La policía científica tiene medios para hacer

hablar a los restos, en silencio. Al fin y a l cabo, se querría objetivar
la culpabilidad, verla en el microscopio, modo a través del cual se
espera superar por completo los tormentos de la duda. En definiti-
va, la ciencia viene a responder a la era de la sospecha inaugurada
por Ja vigilancia. Es así como, en todas las historias policiales y
judiciales, el cuerpo biológico ocupa hoy el frente de la escena.
En el fondo, se va a buscar al animal que hay en nosotros para
desangustiarnos.
Pero también se lo va a buscar para salvarnos. En los tiempos
que corren, el viejo adagio «más vale prevenir que curar» adquie-
re un nuevo relieve. Si el mal está en nosotros, germinando, los
expertos médicos, más que previdentes al servicio de la sociedad,
pueden proponer que se ponga a todo el mundo bajo vigilancia,
a la sociedad bajo monitoreo, con el fin de aislar el mal y tratar-
lo antes de que produzca síntomas. Es decir que el viejo adagio
médico sobre la prevención suponía una evolución posible: había
que tomar precauciones «para el caso de que». La previdencia
de la ciencia hipermodema instila la idea de un determinismo
genérico que quita pertinencia a la idea de evolución, de cambio:
lo que el sujeto será ya está inscripto en lo que es. O sea que uno
está enfermo antes de la enfermedad y, por la misma razón, puede
también ser tratado y curarse antes de haber enfermado.
Michel Foucault había aislado el alma del poder en el dístico
que componía el título de su libro en 1975: Vigilar y castigar. Hoy
es preciso sustituirlo por otro: vigilar y prevenir. ·
En el terreno jurídico - del que advertimos también, como
Foucault, sus íntimos lazos con la ciencia y la medicina- puede
observarse un nuevo desarrollo ·respecto de la dimensión secu-
ritaria de la previdencia. Ésta, que permitiría erradicar el mal
de manera anticipada para mayor beneficio de la sociedad y de
las compañías de seguros, reclamaba lógicamente, en efecto, que
se pudiera «erradicar» a aquellos cuyo mal no se habría podido
anticipar. El defecto de la previdencia insta a la exclusión de los
criminales, culpables además de su acto por no haber sido detec-
tados. Esto es lo que se juega en la propuesta de encerrar definí·
tivamente, más allá de la pena judicial que se les haya dictado,
a los reincidentes de todo tipo, violadores, pedófilos o asesinos
seriales. En verdad, todo criminal condenado encarna un defecto
94 Gérard Wajcman

de la previdencia. De esto deriva una especie de principio: que a

aquellos a quienes no se pudo pre-ver, no se los qu iere ver más.
Entre el informe del lnserm sobre la delincuencia y la pro-
puesta de ley que instaura una «retención de seguridad » para los
criminales considerados más peligrosos tras su salida de prisión,
la lógica es la misma, puesto que en ambos casos la previdencia
supone actuar antes del acto contra el acto futuro. Se avanza de
este modo en nombre de la «peligrosidad». En verdad, al castigar
duramente la posibilidad de un acto, se sostiene que la posibili-
dad de cometer un crimen es ya un crimen. En su tragedia Nico-
medes, Pierre Corneille formula ya este pensamiento de un poder
celoso y previdente por boca de Araspe, consejero del rey: «En
cuanto un súbdito se ha vuelto demasiado poderoso,/Aunque no
haya cometido crimen, no es inocente:/No se espera nada, mien-
tras que él osa permitirse todo;/Poder hacerlo es un crimen de
Estado• (acto U, escena 1).
Es decir que la medida propuesta contra el riesgo de rein-
cidencia constituye, en definitiva, una previdencia respecto del
acto. Sorprendentemente, el niño y el pedófilo terminan juntos.
Se trate del bebé o del viejo perverso, serán condenados no por lo
que hayan hecho, sino en nombre de su "peligrosidad», es decir,
como escribía Roben Badinter, en nombre de «la peligrosidad
presunta de un autor virtual de infracciones eventuales». A uno
se lo medica y al otro se lo pone tras las rejas, pero la lógica es la
misma. Además, tratándose de la «peligrosidad», quienes tendrán
que pronunciarse en uno y otro caso son los mismos expertos. En
resumen, se trata de extender la previdencia a la sociedad entera,
y desde el nacimiento hasta la muerte. E incluso antes del naci-
miento y después de la muerte. Nunca se sabe.
La peligrosidad es una noción moderna. El término apare-
ció en los años sesenta y se lo empleó primero en psicología. Es
notable que pueda ser aplicado tanto a un hombre como a una
cosa, sustancia, producto. La noción, criticada por Foucault en
los años serenra, entró en el derecho penal francés con la ley del
25 de febrero de 2008 relativa a la retención de seguridad y a la
declaración de irresponsabilidad penal por causa de trastorno
mentaL Sus acepciones son dos, psiquiátrica y criminológica. La
opinión pública asocia comúnmente la violencia pel igrosa a la
enfermedad mental. El informe de la comisión de salud y justicia
 El ojo absoluto 95

[1982] definía la peligrosidad psiquiátrica como «riesgo de pasaje

al acto principalmente ligado a un trastorno mental y en particu-
lar al mecanismo y la temática de la actividad delirante». El infor-
me «Respuestas a la peligrosidad» de la misión parlamentaria de
2006 cita un estudio según e1 cual «el riesgo de pasaje al acto
violento es sensiblemente idéntico en la población que presenta
una enfermedad mental y en la población general», y concluye
que las investigaciones disponibles no permiten establecer un vín-
culo entre violencia peligrosa y enfermedad mental.
La peligrosidad criminológica puede ser objeto de varias defi-
niciones. Sin embargo, todas ellas se basan en criterios idénti-
cos: la ausencia de patología psiquiátrica y la existencia de un
riesgo de reincidencia o de reiteración de una nueva infracción
connotada por cierta gravedad. La comisión de salud y justicia
definÍa la peligrosidad criminológica COnlO «UD fenÓmenO psico-
sociaJ caracterizado por indicios que revelan la gran probabilidad
de cometer una infracción contra las personas o bienes». Diver-
sas herramientas de evaluación son utilizadas tradicionalmente
por los jueces para determinar la peligrosidad de un individuo
encausado por una infracción penal. Pueden recurrir a la pericia
forense, que utiliza instrumentos científicos como Jos estudios
balísticos o psiquiátricos, o a instrumentos empíricos como la
indagación de la personalidad, la indagación social sumaria o
incluso la consulta de bases de datos.
Tan dudosa como indeterminada, supuestamente referida a
los gran9es criminales y motor de la instauración de una medida
de «retención de seguridad», la peligrosidad es, en verdad, una
noción fundamental de esta época. Enuncia una doctrina general
que, sin apuntar a todos, a todos nos alcanza.
La peligrosidad parece una justificación de la política de pre-
videncia. Basta revisar los hilos del razonamienro: si hay que
instalar una política de prevención, no es porque haya personas
peligrosas; si se apela a la idea de peligrosidad, es porque se debe
instaurar el reino de la previdencia.
La peligrosidad es un performativo, es decir que consiste en
su enunciado. Por eso, el hecho de entenderse que concierne a
criminales probados y reincidentes no cambia nada: el peligro
de la noción de .. peligrosidad,. está en que basta con enunciarla.
Es peligroso aquel al que se llamará peligroso. Y en este sentido,
96 Gérard Wajcman

puede ser cualquiera. Esto es cabalmente lo que se jugaba en el

informe del Inserm sobre el t rastorno de las conductas y que
apuntaba, en el afán de prevenir la delincuencia, a los niños
de treinta y seis meses. En el mismo sentido, el Reino Unido
lanzó en 2007 u n programa dirigido a identificar, dieciséis
semanas después de su concepción, a los bebés que se hallaban
más en riesgo en términos de exclusión social y que, por ese
motivo, más potencialidad criminal encerraban. El objetivo de
esta «estrategia gubernamental de parentalidad» era mejorar las
condiciones de vida de los n iños pertenecientes a fam ilias en
dificultades, intentando evitarles terminar como delincuentes.
Kate Billingham, responsable de ese programa en el Ministerio
de Salud británico, se basó en radiografías de cerebros de niños
para invocar diferencias neurológicas presuntamente existentes
entre los que gozaban de toda. la atención de sus padres y los
que eran desc4idados por éstos, indicio que impulsaba a verlos
como futuros delincuentes. Tres experiencias piloto realizadas
en Estados Unidos pretenden haber demostrado que los niños
observados tenían un Ql más elevado, un lenguaje más elabora-
do y mejores resultados en la escuela, que eran menos objeto de
abusos y negligencias {-48%), de detenciones {-59%) y de puesta
bajo vigilancia (-90%), que sus padres se implicaban más en su
dudado y que sus madres presentaban menos embarazos repeti-
dos. El programa de prevención inglés constituiría además una
«inversión» a largo plazo, pues permitiría ahorrar 12.500 libras
esterlinas (19.400 dólares) de dinero público por niño que hubie-
se alcanzado la edad de t reinta años.
Que, a modo de prueba, se exhiban clichés de resonancia
magnética del cerebro no cambia nada en el peligro de la .,peli-
grosidad»: todos estos programas se fundan en la idea de que es
peligroso aquel al que se considera rá marcado por un índice de
peligrosidad. Al mismo tiempo, estas concepciones que se apoyan
en imágenes del cerebro para pronosticar una peligrosidad poten-
cial parecen trazar un horizonte eugenista.
La peligrosid~d es una tesis «infalsable», en el sentido en que
lo entendía el filósofo Karl Popper, o, dicho más simplemente:
irrefutable, es decir que es imposible demostrar que sería fa lsa.
Una vez enunciada la sospecha, no es posible librarse de ella.
Pueden ustedes no cometer jamás el menor acto censurable en .
 El ojo absoluto 97

toda su vida y sin embargo el «diagnóstico» de peligrosidad no

se extinguirá. Ni siquiera con la muerte de ustedes. Los inocen-
tes son criminales futuros, criminales provisoriamente inocentes.
Culpables potenciales o no conocidos como tales. A la inversa,
todo criminal es la prueba de que la sospecha de peligrosidad
tenía fundamento.
La videovig11ancía se alimema de la peligrosidad y la videovi-
gilancia alimenta la sospecha de peligrosidad. Ella alimenta, sin
duda, la peligrosidad misma. En verdad, esta sospecha no deja
más opción que confirmarla: ¡Se lo dijimos! Lógica infernal que
insta a multiplicar las cámaras. Aquello puede venir de todas
partes y de no importa quién. No debemos dejar ningún ángulo
muerto en la sociedad. Ésta queda colocada, pues, bajo lo que
podríamos llamar una vigilancia de seguridad.

CACHEO VlRTUAL DEL CUERPO

Completando la panoplia de sistemas de control de pasajeros

en los aeropuertos, que va del ya clásico portal de rayos X al escá-
ner de prótesis y vendajes, acaba de ponerse en servicio, como
alternativa a los cacheos manuales, el "escáner corporal».
Gracias a ondas milimétricas capaces de atravesar las telas,
el aparato •desviste» a los viajeros a fin de detecta r explosi-
vos o armas que podrían estar eventualmente disimulados. La
instalación de estos aparatos es objeto de discusión en Europa.
<<Permiten ver hasta las partes genitales, si una mujer tiene senos
grandes o pequeños», se indignó un diputado alemán. En Fran-
cia, estos escáners deben ser instalados en el aeropuerto de Niza.
El comisario europeo de Transportes afirmó, sin embargo, no
haber «tomado ninguna decisión» todavía. «El escáner corporal
ja más será obligatorio, es una alternativa a los cacheos manua-
les», afirmó, prometiendo también que no se iban a grabar las
imágenes. Respiramos.
Ahora bien, ilustración de la «paranoia de los ministros del
Interior» de los Veintisiete en materia de terrorismo, grave cues-
tionamiento «de los derechos fundamentales y de la protección
de la dignidad humana», el <<escáner corporal,. viene sobre todo a
agregarse a la gran panoplia de las tecnologías de la mirada.
98 Gérard Waícman

En su proyecto de poner el cuerpo al desnudo, el <<escáner cor-

poral» se junta extrañamente con la rana luminosa de H iroshima,
porque, aunque su concepción y utilización no tengan en princi-
pio nada en común, son dos máquinas de mirar que intentan ver
el mal oculto.
El «escáner corporal» es el aparato que en el paso de fronte-
ras, para impedir cruzarlas, cruza alegremente la frontera de lo
visible, de la vestimenta, de Jo íntimo y del pudor.
De hecho, el «escáner corporal,. es una cámara de vigilancia
de rayos X capaz de ver el interior de los sujetos, una cámara de
almas, de entrañas.

LA PARTE OSCURA

Entrar en las cabezas y autopsiar Jos cerebros vivos para bus-

car las huellas del demonio pasado y futuro.· Visualizar las mar-
cas del ser, de un ser malo. Ésta será tarea de los neurólogos,
psiquiatras y psicólogos cognitivistas, de la misma especie que
quienes concibieron el informe del lnserm sobre prevención de
la delincuencia. Ahora. bien: de la videocámara a la resonancia
magnética y a la pericia psicológica, la matriz es idéntica. Se trata
de profundizar la mirada haciéndole cruzar todas las fronteras,
pasar del afuera al adentro, de la sociedad al cuerpo, del acto al
pensamiento, de la palabra al cerebro, de la policía a la med icina.
La videovigilancia, la detección psicológica precoz de la delin-
cuencia y la autopsia psicológica marchan hoy jumas. No es que
se completen: se continúan por otros medios. El cognitivista hace
vigilancia preventiva en el jardín de infantes, mientras que el poli-
cía espera ante sus pantallas que los bebés sospechosos consumen
la maldad de su ser diagnosticada por médicos.
El poder mira el mundo pensando que el mal está no sólo
entre nosotros sino eventualmente en nosouos, y que el único
camino es adueñarse de él para quitarle la posibilidad de dañar
o para erradicarlo. Con ese fi n, es preciso objetivarlo, verlo, y
vigilarlo. Se ha inventado la videoprevidencia. De este modo, no
sólo todo el mundo se convierte en culpable virtual, sino que lo
que al mismo tiempo se expresa es el sueño de una sociedad sin
fantasmas, sin secretos, sin desorden. En sí mismo, este sueño es
 El ojo absoluto 99

una pesadilla. «Una sociedad que consagra un culto a la trans-

parencia, la vigilancia y la abolición de su parte maldita es una
sociedad perversa» (Élisaberh Roudinesco, La part obscure de
nous-mémes. Une histoire des pervers, Albín Michel, 2007].
El gran dilema que se plantea hoy es que nos confrontamos con
un discurso reinante que pretende volver al hombre transparente
a sí mismo, cuando la verdad con la que cada uno se confronta
a diario es cuán oscuro es para sí mismo el hombre. Si hay una
parte oscura de nosotros, sea el mal para los filósofos, la pulsión
de muerte para Freud, el objeto (a) para Lacan, no sólo esa parte
maldita objeta toda transparencia, sino que además, lejos de invi-
tar a buscar la salvación en las neuronas y en la videoprevidencia,
el psicoanálisis presenta la única salida humana que abre a cada
cual la vía de la salvación en la capacidad del hombre para afron-
tar libremente esa parte oscura de sí mismo.
Extrañamente, la preocupación de esta sociedad de control y
ciencia no será incitar a los sujetos a perseguir más transparencias
por sí mismos, en el sentido de más verdad, a conocer algo de su
parte de sombra; lo que ocupa a esta sociedad no es saber, sino
aprender a modificar los comportamientos. Porque, a sus ojos, se
supone que no somos otra cosa que estos comportamientos mis-
mos. De modo que a una persona que le tiene miedo a las arañas
se le propondrá curarse medjante u na «terapia» en la que, de
sesión en sesión, centímetro tras centímetro, el «terapeuta~ acer-
cará una araña a su rostro. Extraordinario prestigio de la terapia
conductista que en cierto modo pasa a ser la salvación de la socie-
dad entera. ¡No cambiemos la sociedad, cambiemos los compor-
tamientos! A quien le importe la verdad sobre el conductismo,
se le puede recomendar la lectura de un artículo publicado en la
eminente revista Science en noviembre de 2007. En él se exponen
los resultados de una investigación llevada a cabo en Francia,
Bélgica y Suiza, financiada nada menos que con dos millones de
euros por la Unión Europea, que muestra de qué modo las cuca-
rachas p.ueden ser engañadas por falsos congéneres robot: una vez
mezclados con la población cucarachil, estos robots producían el
efecto de cambiar los comportamientos de toda su gente. Si algo
perturba en este evento es saber que hay en algún lugar personas,
científicos, cuyo ideal del yo (y de los otros) es u na versión roboti-
zada de la especie humana vista como un ejército de cucarachas.
100 Gérard Wajcman

Que un Otro oscuro pueda habitar en nosotros, que un mons-

truo interior pueda estar allí gestándose, creciendo hasta el instante
de surgir en toda su negrura: tal es el tema de Alien, la película de
Ridley Scott, de 1979 (primera de una larga serie de la que Aliens vs
Predator, de Paul W. S. Anderson, 2004, es por ahora la última).
Conocemos el argumento. La nave comercial Nostromo y su
tripulación, compuesta por siete hombres y mujeres, entran a Tie-
rra con un importante cargamento de mineral. Pero durante una
detención forzada sobre un planeta desierto, el oficial Kane es
agredido por una forma de vida desconocida, un arácnido que
cubre su rostro. Después de que el médico de a bordo lo libera
de este espécimen, toda la tripulación se reúne para cenar. Hasta
que Kane, presa de convulsiones, ve su abdomen perforado por
un cuerpo extraño vivo que sale y escapa por los corredores de la
nave. El octavo pasajero.
Alien es un filme sobre el Otro interior. Más exactamente,
cuenta cómo pasa el Otro del afuera al adentro. En la historia,
la extraña criatura, hallada en una nave extraterrestre abando-
nada, entra en el cuerpo de un hombre mediante u na especie de
beso atroz, y crece dentro de él. Es decir que el tema del interior
es considerado desde el ángulo de que cualquiera puede volverse
matriz del mal; se observa que la computadora que conduce la
nave, que vigila y pilotea todas las funciones, se llama Mother,
la M adre (por otra parte, la maternidad es un tema de los A fien ).
El mal llegado de otra parte ahora puede nacer en cada uno,
como un virus: todos podemos ser portadores. Lo cierto es que,
aunque se reproduzca en cualquier cuerpo humano, aquí el mal
es siempre identificable, absolutamente monstruoso y repelente.
El filme es célebre también por la criatura concebida y dibujada
por un artista de origen suizo, H . R. Giger {que no figura en
los títulos de crédito), quien construyó este ser «biomecánico»
a partir de auténticas osamentas pegadas con plastílina sobre
caños y piezas de motor.
Con AJien, Ridley Scott realiza así, en 1979, un filme sobre
el enemigo interior como Otro del hombre que deviene el Otro
en el hombre. En 1982 filmará Blade Runner, que es también
una película sobre el enemigo interior. Esta vez no se trata de un
monstruo sino de un Otro Mismo, sin alteridad, el rep/icante, un
robot androide cuyas funciones biológicas son idénticas a las de
 El ojo absoluto 101

los humanos y que por eso es imposible de distinguir para ojos

profanos; y, en verdad, esto es lo que cuenta el filme: tampoco
para los expertos. El interrogante que se plantea es: ¿cómo iden-
tificar al Otro cuando es Mismo, cuando se presenta como un
doble idéntico a nosotros? ¿Cómo distinguirlo cuando es indistin-
co, cuando no se lo puede reconocer, identificar? Ser un androide
tan semejante a un hombre, ¿no justifica que reivindique todos los
atributos y derechos de los hombres, en primer lugar el de vivir?
La historia se inspira en la novela ¿Stteñan los androides con
ovejas eléctricas?, escrita en 1966 por Philip K. Dick, a quien
el filme está dedicado. Es evidente que las ideas de Ridley Scotc
tienen continuidad. Y que Philip K. Dick tiene ideas. Esta novela
y esta película piensan lo que importa hoy.

ADN Y VIDEOVIGILANClA

La videovigilancia, producto de la angustia . No me refiero al

sentimiento securitario, me refiero a otra cosa.
Ya no se cree en el discurso, lo simbólico es objeto de una
desconfianza cada vez más patente, la ley ya no es ley, Jos idea-
les se derrumban, los valores se reblandecen, las prohibiciones
se licúan. Se vive en el temor de que la sociedad entera devenga
zona de no-derecho, desierto simbólico. El padre y los valores se
esfuman. Todo el mundo lo sabe.
El mundo está desorientado y deprimido, los súbditos tanto
como los poderosos. ¿Qué hacer, si no queremos someternos a
los autoritarismos y los funda memalismos, listos para lanzarse
sobre nosotros y dominar nuestras mentes, nuestras calles y nues-
tros cuerpos? ¿Sobre qué asentar certezas y conductas? No queda
ningún terreno en el que plantar sólidamente las convicciones. La
vigilancia es el síntoma de esta incertidumbre. Incertidumbre y
desorientación abren la era de la sospecha generalizada.
Nada garantiza al ciudadano contra el delincuente, ni en el
sentido del que agrede por la calle ni en el del que presuntamente
dormita en cada uno de nosotros. ¿Cómo asegurarse contra el
uno y contra el otro?: teniendo a todo el mundo vigilado.
Aquí se descubre que videovigilancia y genética van de la
mano. En la época de la desconfianza hacia lo simbólico, cuando
102 Gérard Wajcman

codo se vuelve confuso e incierto, es hora de que florezcan cáma-

ras en nuestras calles. Cuando la incertidumbre ha reemplazado a
la confianza, la política de las Cien Flores es sustituida por la de
las «1.000 cámaras». La incertidumbre alimenta la sospecha.
Una sola esperanza, entonces, en el horizonte de estos tiempos
dudosos: el ADN. En el mismo movimiento de ajustar las cáma-
ras sobre los sujetos para observar sus gestos y sus acciones, los
microscopios hacen fo co en los cuerpos, en nuestra naturaleza. Es
la explosión de la genérica. El cuerpo pasa a ser el lugar de la ver-
dad. La genética encierra ahora la esperanza de dar asiento por
fin a Jas certezas. La fiebre genética acompaña la política de las
«1.000 cámaras», se exhibe como el síntoma por excelencia de la
desorientación actual de los sujetos. Dado que nos extraviamos en
el modo de organizar nuestro mundo, debemos poner este mundo
bajo vigilancia; por lo menos tenemos nuestro cuerpo. Nuestra
animalidad nos sitúa entre las bestias y nos ofrece a la atención
de los científicos serios. O sea, los del laboratorio. La época pare-
ce dominada por una suerte de petainismo científico fundado,
como se debe, en un adagio que parece encerrar, más que una
verdad, sabiduría: la naturaleza no miente. Este adagio sustenta
evidentemeote otro: los sujetos, en cuanto a ellos, mienten. Los
hombres se equivocan, no olvidemos, entonces, que somos ani-
males, que estamos sentados sobre una rama de la evolución. La
genética, las neurociencias y la psicología evolucionista adquieren
de pronto un prestigio inmenso porque, además del saber que son
susceptibles de producir, estas disciplinas portan hoy la esperanza
de mitigar nuestra angustia. Es~amos perdidos, pero la zoología
humana, el mapa del genoma pueden indicarnos el camino. ¡Qué
alivio si se descubriera el gen de la esquizofren ia, la depresión o
la delincuencia! Me entero de que, gracias a investigadores suecos
del Karonliska lnstitut, se encontró por fin el gen de la infidelidad
conyugal en el varón . Los hombres portadores del gen alelo 334
estarían menos apegados a sus compañeras y tendrían más ten-
dencia a engañarlas [R evue scientifique américaine PNAS, 2 de
septiembre de 2008). La infidelidad es una enfermedad genética
en el hombre. Lo cual tranquiliza. Es un comienzo.
El ADN, complemento de la videovigilancia.
 El ojo absoluto 103

TV

La mirada del policía hipermoderno está estructurada como el

ojo de una cámara de vigilancia.
Es decir que todo sujeto es presunto culpable, criminal vir-
tual. Esto explica también que el sistema de vigilancia global se
desarrolle, a todas luces, no con el propósito de incrementar los
medios para proteger a los ciudadanos sino con el de atraparlos.
El ojo supervidente tiene una función doble: acechar y atrapar.
Por eso, aunque la misión de la policía siga siendo Protect and
Serve, según reza la divisa de la policía neoyorkina, esto debe
entenderse no ya simplemente como protección de los ciudadanos
contra los criminales, sino también como protección de la poli-
cía contra los ciudadanos, y ante todo como protección de los
ciudadanos contra sí mismos. Esto significa que el cometido de
atrapar se refuerza con una función disuasiva y con una misión
pedagógica. Función disuasiva: se trata de impedir que el culpable
virtual devenga en culpable actual, impedir que el SSS, el «sujeto
supuestamente sospechoso,., realice su ser criminal, su esencia.
Misión pedagógica: es preventiva, dar lecciones a quienes no se
pudo pillar en falta. En cuanto al Serve, es manifiesto que se trata
de servir, no a los ciudadanos, sino a los poderes.
En las cárceles se vigila a los condenados. En la sociedad, ahora
se vigila a los inocentes, es decir, a "supuestos sospechosos", pre·
suntos culpables. Decir hoy que no existe riesgo cero no significa
que nadie está exento de ser víctima de un crimen o un daño, sino
que nadie está exento de ser culpable. Bajo el ojo de la videovigi-
lancía, ya no hay inocente presunto. La presunción de inocencia se
disuelve en el ojo de la videovigilancia. Aunque la inocencia tenga
siempre un estatus jurídico, diferente a su vez de la no culpabilidad,
no constituye una categoría del poder y de la policía puesto que que
la prevención ha pasado a ser palabra clave. Un inocente es sólo un
culpable no consumado. En una sociedad sometida a la mirada, no
hay más que inocentes provisionales. En este aspecto, la videovigi-
lancia no es sino un procedimiento de espera del flagrante delito.
Se trata de la mirada en su función de trampa. Parece, entonces,
que la videovigilancia combina los espíritus opuestos de los dos
grandes tipos de procedimiento penal en los países occidentales: el
procedimiento de tipo acusatorio de los países anglosajones, y el
104 Gérard Wajcman

inquisitorio que se conoce en Francia. En el primero, el acusador

debe aportar las pruebas sobre las que se sustentan los cargos cuya
existencia afirma. En cuanto al procedimiento inquisitorio, éste
descansa sobre el «culto de la confesión• y supone que el acusa-
do debe probar su inocencia. La videovigilancia armoniza con el
primero, puesto que sirve para la búsqueda de pruebas. Participa
del segundo al colocar al sujeto en posición de tener que ofrecer
a cada instante la prueba de su in<?cencia no cometiendo ningún
acto criminal visible. Dicho de otra manera, en un caso el uso de la
cámara responde a la lógica del que mira, mientras que en el segun-
do lo que se considera es la lógica del segundo. La videovigilancia
se organiza, pues, como un juego de policías y ladrones. Los que
miran son siempre los policías, y los mirados son automáticamente
los ladrones. Se define así claramente el objetivo del juego: para
unos, atrapar; para los otros, no dejarse atrapar.
Chriscine Pierre-Decool, presidenta de la Comisión departa-
mental de sistemas de videovigilancia de la Prefectura de París,
organ ismo desconocido y que sin embargo nos conoce a todos,
queriendo justificar el hecho de que esa práctica implica que todos
los ciudadanos se encuentran igualmente bajo vigilancia, declara:
«La gente honesta no tiene nada que esconder,.. En su opinión,
este argumento cae por su peso. En el candor de su ineptit ud, la
señora presidenta tiene el mérito de dar directamente en el centro
del problema planteado por la sociedad hipermodema, que ella
contribuye a ed ificar. Todos bajo la mirada, tal es la situación de
los sujetos en este mundo hipermoderno. La vigilancia es global.
Abarca a la población de manera necesariamente indiferenciada.
No sólo la abarca sino que, en un sentido, la constituye como
población. como una. Ser de la población es estar vigilado. La
videovigílancia contiene, en su lógica, un solo ideal: ¡todos vis-
tos! Por eso, no ser visto pasa a ser una excepción y tiende a
convertirse en principio distintivo, segregativo, de exclusión o de
marginalidad sospechosa. No ser visto es esconderse: ahora bien,
¿por qué a lguien se esconde?
La humanidad se dividiría act ualmente en dos grupos: los que
no tienen nada que ocultar y los que sí tienen algo que ocultar.
División semejante recubre supuestamente la separación en ino-
centes y culpables. Sería simplemente moral si no adopta r~ como
operador la relación con la mirada..El razonamiento forma cadena:
 El ojo absoluto 105

ser inocente es no tener nada que ocultar; no tener nada que ocultar
es aceptar ser visto; por lo tanto, ser inocente es aceptar ser visto.
Ahora bien, esre deslizamiento gradual de la inocencia a la acepta-
ción de la mirada contiene en germen tres ideas altamente tóxicas.
La primera es imprecisa, la segunda funesta, la tercera fatal. La
imprecisa concierne a la índole religiosa de un razonamiento en
el que la vigilancia tiende a confundirse con un dios omnividente
y omnisciente, capaz, más allá de ver un acto, de «sondear los
corazones y los riñones», como se dice en los Salmos (7,10). Jesús
afirma saber lo que hay en el corazón del hombre (Juan, 2,25},
pero sólo Dios puede sondear también los riñones. La ciencia y
la técnica inventaron la cámara de alma y la urografía moral. La
idea funesta es la creencia absoluta en la imagen. Dejarse ver es
por fuerza no mentir. Así pues, la imagen diría siempre la verdad.
Semejante inocencia ante la imagen nos deja sin voz. Aún resta la
idea fatal. Ella constituye una amenaza mayor para la sociedad. Al
suponer que el inocente no tiene nada que ocultar, que de no tener
nada que ocultar se sigue el tener que mostrado todo, y por lo tanto
que la negativa a ser visto determina automáticamente una sospe-
cha, se les niega de hecho a los sujetos, a todo sujeto, sea inocente
o culpable, tenga o no algo que callar, un derecho esencial, funda-
mental, fundador, que sin embargo no se formula en ninguna ley,
en ningún código, en ninguna constitución: el derecho a ocultar.
La sociedad del Todo Visible es de moral kantiana. Quiero decir
que en ella cada cual está sometido a un imperativo de verdad.
Benjamín Constant defendió, contra Kant, el derecho del sujeto a
mentir y esconderse. Debe decirse que en su siglo XVIII dos cosas
podían llenar de admiración el corazón de Kant: «El cielo estrella-
do encima de mí y la ley moral en mí,. [Crítica de la raz6n práctica,
V, 77f). Fórmula admirable y conmovedora. Pero hoy, encima de
mí, el cielo está constelado de satélites provistos de instrumentos
capaces de observar tanto nuestras acciones y gestos como nues-
tras palabras y pensamientos; basta evocar, por ejemplo, la Red
Échelon, sistema planetario de intercepción de comunicaciones ela-
borado, al terminar la guerra, por la Nacional Security Agency
norteamericana, el Reino Unido, Canadá, Nueva Zelanda y Aus-
tralia. La ley mora l no está «en mí», gira en órbita encima de mí. En
nosotros hay un fibroscopio o una videocápsula, y lo que nos llena
el corazón es un trazador para la exploración centellográfica.
 106 Gérard Wajcman

No hay, por supuesto, ninguna comunidad de objetivos entre

las actividades de espionaje planetario y la captación de imágenes
en medicina. Sin embargo, al margen de todas las técnicas, sus
empleos, motivaciones y proyectos, el hecho es que hoy cada suje-
to es y se sabe potencialmente visto íntegramente desde todos los
ángulos posibles. Más aún: él mismo tiene la pasión de ver todo
y de verse. Tanto en nosotros como encima de nosotros, hay una
mirada dirigida hacia afuera o hacia adentro. La mirada hiper-
moderna es panóptica.
Sin que lo advirtamos, sin que en todo caso apreciemos su ente-
ra dimensión, esa cosa absolutamente nueva en la historia humana
apareció durante estas últimas décadas y en cierto modo cambió a
la humanidad: observados, vigilados, examinados, contados, somos
.hoy sujetos íntegramente vistos. Es decir que ya no somos totalmen-
te sujetos. Esto modifica el imperativo kantiano puesto que decir la
verdad ya no pertenece a la ética, o sea, a una elección del sujeto;
ya no es un acto, sino un imperativo «encima» de nosotros: un Otro
nos ve, más que nosotros mismos, mejor que nosotros mismos, y a
cada instante es capaz de conocernos y de confundirnos.
Estamos en una sociedad TV: Todos Vistos, Ver Todo, Todo
Visible. TVl, TV2, TV3 son nuestras cadenas. Amenaza de ser
todos vistos, pasión de verlo todo, fantasía del tod.o visible. Hay
que considerar cada uno de estos temas en particular y el modo en
que se anudan Los tres para formar la sociedad de lo hipervisible.
Ser todos viscos realiza hoy el ideal democrático. Para ser más
exactos, la democracia se entiende en un sentido nuevo: igualdad
de todos bajo la mirada . Igualdad de principio, por supuesto, no
cabe la menor duda de que ciertos privilegiados son más vistos
que otros. Esa igualdad se habría convertido en la democracia
misma. Definiría una sociedad de vigilancia de todos por todos.
Lo cual plantea el interrogante de una excepción posible, de
saber si algunos escapan, estructuralmente, por principio o sólo
de hecho, a la vigilancia y la sospecha generalizada. ¿Los propios
vigiladores? En la sociedad democrática esto se reduce en defini-
tiva a la pregunta: ¿quién vigila a los vigiladores? Que no deja de
plantearse de manera aguda y cotidiana. Razón por la cual, en
una socied ad de Todos Visibles, se crean por rodas partes, todo
el tiempo, en todos los n iveles del Estado y de la sociedad civil,
comités de vigilancia, de ética o de protección de la vida priva-
 El ojo absoluto 107

da. Vigilar a los vigiladores sería, por excelencia, la cuestión del

poder democrático. Ella supone a la vez el ejercicio de un derecho
de mirada generalizado, una transparencia absoluta y supone al
mismo tiempo que ninguna mirada tiene el derecho de actuar
escondida. El Estado es llamado así a instalar un sistema de con-
trol generalizado en el que se entiende que todo el mundo vigila
a todo el mundo.
La sociedad democrática no podría armonizar con el principio
teológico de un dios omnividenre y sustraído a la mirada. Así
pues, la democracia sería, en primer lugar, democracia de la mira-
da. Todos vistos significa: nadie tiene derecho a ver sin ser visto.
Dios está aquí fuera de la ley.

MIRADA MORAL

El Reino Unido brilla por sus inventos de alta tecnología

moral. Además de ser una vanguardia en materia de videovigi-
lancia, investigadores en biología y psicología de la Universidad
de Newcastle dicen haber hallado, tras experimentación, el modo
de volver a la gente más honesta en su vida cotidiana. El proce-
dimiento se asienta en la función de la mirada. No consiste exac-
tamente en someter a individuos -que en esta experiencia sirven
como cobayos involuntarios- a una mirada de vigilancia, sino de
algún modo en producir en ellos la sensación de ser observados.
Ello, con el afán explícito de medir el impacto que tiene sobre
su moralidad. El estudio fue publicado en 2006 en la revista de
biología de la Academia de Ciencias británica, que por lo tanto
lo validó. El tratado de biología parece ser nuestro nuevo tratado
de ciencia moral.

Resumen de los autores: «Hemos examinado el efecto causado

por la imagen de un par de ojos sobre las contribuciones a una
"caja de honestidad" utilizada para recaudar el dinero de las bebi-
das en el bar de una universidad. La gente pagaba cerca de tres
veces más por sus consumiciones cuando les mostraban, en vez de
la imagen de control, un par de ojos. Este descubrimiento cons-
tituye la primera prueba en condiciones reales de las importantes
repercusiones del hecho de ser mirado, y de la inquietud por la
108 Gérard Wajcman

reputación, sobre las conductas humanas de urbanidad» [Melissa

Bateson, Daniel Nettle y Gilbert Roberts, «Cues of Being Wat-
ched Enhance Cooperation in a Reai-World Setting», en Biology
Letters, vol. 2, n° 3, septiembre de 2006, págs. 412-4).
Los psicólogos y biólogos de Newcastle utilizaron, pues, para
su experiencia una «caja de honestidad>>: la gente compra un bien
o un servicio por un precio determinado, pero al no haber vende-
dores, y puesto que nadie los controla, son libres de poner en la
caja el dinero que quieren. Se instaló una caja de este tipo durante
años en la Universidad de Newcastle para el pago de las bebidas
en un salón común utilizado por unas cincuenta personas. La caja
estaba situada arriba de un afiche que detallaba los precios, ilus-
trado por una imagen que se alternaba todas las semanas: flores
o un par de ojos.
El equipo de investigadores pudo comprobar que la gente ponía
casi tres veces más dinero en la caja cuando el cartel representaba
un par de ojos apuntando a ellos que cuando representaba simples
flores. «Me sorprendió realmente comprobar un efecto tan noto-
rio, pues esperábamos resultados más sutiles. Pero las estadísticas
muestran que los ojos tuvieron un fuerte impacto sobre nuestros
bebedores de té y de café», explica la doctora Bateson, investiga-
dora en la Universidad de Newcasde y coautora del estudio.
Según la investigación, este descubrimiento podría tener apli-
caciones en el tratamiento de ciertas conductas antisociales o en
el respeto de reglas que rigen la esfera pública, como el pago en
los transportes colectivos o la seguridad vial.
Lo primero que sorprende aquí no es tanto que científicos
ingleses descubran que algunos sujetos puedan sentirse observa-
dos por una imagen de ojos. La cosa es sin embargo algo conoci-
da, al menos desde el siglo X, cuando el arte bizantino representó
al Cristo Pantocrátor en una imagen de mosaicos del rostro de
Dios viviente en las iglesias, donde parece seguir a cada uno con
la vista. Los psicólogos y biólogos de Newcastle descubrieron a
Dios, y esto claramente los sorprendió hasta el punto de tener
que comunicar su descubrimiento en una revista científica, que
de este modo convalida el estudio. Lo que realmente sorprende
es que esa característica de sentirse visto por una imagen debería
ser meditada, pensada un poco por esos científicos en su comple-
 El ojo absoluto 109

jidad, y que no lo es. Se pretende utilizar la mirada, y la mirada

es equiparada simplemente a la imagen de un par de ojos. Lo
primero que se advierte es que estos investigadores tienen una
idea bastante sumaria de lo que sería la mirada. Pero lo que indica
sobre todo, si ponemos de lado la hipótesis de que encontraron a
Dios, es que su concepción de la mirada está sacada directamente
de la ecología y de la psicología animal; lo cual no impide, por
cierro, que sea bastante sumaria. La mirada reducida a una ima-
gen de par de ojos en un afiche es concebida en verdad como una
gestalt, como una forma específica que se coloca ante la gente
exactamente de la manera en que el etólogo agita ante la paloma
hembra un señuelo, una forma coloreada recortada en un cartón,
para provocar el ciclo sexual. El hecho es que la cosa funcion a.
Ninguna duda a este respecto: las personas observadas son
manifiestamente tomadas por palomas. Ahora. de haberse des-
cubierto entonces que bastaba con agitar un pedazo de cartón
coloreado ante los seres humanos para excitarlos sexualmente, la
ciencia habría posibilitado dar un gran paso a todos los «bebe-
dores de té y de café,. del mundo que, por fin, podrían dormir
tranquilos: fin al quebradero de cabezas de la sexualidad. Cierta-
mente, aquí no se trata de excitar a una paloma sino de asustar
o avergonzar a seres humanos. Todo el problema esrá en que a
nadie se le escapa que, en esa experiencia, la cosa no cambia jus-
tamente nada. Los cobayos a los que les muestran ya sea un ramo
de flores, ya sea un par de ojos, son tratados aquí exactamente
como palomas.
Esta visión de los «bebedores de té y de café,. como palomas,
propia de los investigadores en biología y psicología de la Univer-
sidad de Newcastle, produce inquietud e inquieta asimismo en
cuanto a lo que buscan realmente.
Hay un punto ciego en esta experiencia de mirada: en verdad,
las personas cuyo grado de conciencia moral se pretende evaluar
son embaucadas• por una banda de científicos que los tendrán
secretamente en observación durante años a fin de medir los efectos
de un grosero señuelo sobre una población de intelectuales. No se
puede dejar de lado, en efecto, el hecho de que la población elegí-

,.. El original efectúa un juego de palabras intraducible: pigeon, palo-

ma; pigeonner, embaucar, engañar (n. de t .).
110 Gérard Wajcman

da para «estudiarla» era de universitarios, de colegas. La doctora

Bateson dice estar «sorprendida» por el resultado. Sin embargo, se
adivina detrás una irrefrenable sonrisa de contento. Ella embaucó
a sus colegas universitarios, pillados en falta moral, y develó su
pequeñez. Ahora bien, ¿estaba realmente o<Sorprendida,.? En ver-
dad, semejante experimentación que pretende testear el efecto de
un señuelo apunta a evaluar la moralidad de los sujetos. Y si bien
la experiencia debe demostrar supuestamente la eficacia de una
imagen de ojos, concluye asimismo que basta la imagen anodina y
tranquilizadora de un ramo de flores para que una a Imita de ladrón
despunte en una mayoría de individuos. El hecho de que universita-
rios, o sea, las personas mejor educadas, hayan sido elegidas como
objeto de estudio hace sospechar que quizás es sobre todo esto lo
que los experimentadores querían, en secreto, probar: cuán senci-
llo es suscitar malos instintos, cuán fácil es hacer que cualquiera
sucumba a la tentación. Basta mostrarle un ramo de flores. Mucho
más que las vinudes de una imagen, la única idea que estos bió-
logos y psicólogos tenían en la cabeza era demostrar la profunda
inmoralidad de los seres humanos. Lo cual hace que el punto ciego
de la experiencia revele ser finalmente un punto oscuro: la Acade-
mia de Ciencias británica no parece preocupada en absoluto por
evaluar el grado de conciencia moral de los experimentadores.
El dispositivo instalado muestra ser, con todo, bastante singu-
lar. Consiste en mantener bajo una mirada real, oculta, y d urante
años, a personas de las que se va a observar su comportamiento
frente a un señuelo constituido por una representación de ojos.
Nada se di<:e, sin embargo, de este protocolo de observación, de
la mirada real de los «biólogos y psicólogos» sobre los «bebedo-
res de té y de café». Y nada se dice de este procedimiento en el
que algunos científicos van a mirar realmente, a escondidas, los
efectos de una mirada ficticia. Tampoco se dice nada de lo que
las personas observad~s hubieran podido decir ellas mismas sobre
todo eso. Estas personas son observadas, no escuchadas. Sería
interesante saber, por ejemplo, si algunas se sintieron miradas
por la imagen de las flores. ¿Quién dice que para cualquiera la
representac ión de un ramo es absolutamente anodina? En todo
caso, para el que alguna vez pudo sentirse mirado, experiencia
bastante común, esrará claro que en los seres humanos la mirada
 El ojo absol uto 111

es una cosa un tanto más compleja que la imagen de un par de

ojos. Pues bien, nada se dice de lo que es la mirada, del hecho de
que hasta un grosero señuelo puede tener efecto de mirada.
En realidad, las que lo dicen codo son las «aplicaciones» de
este supuesto descubrimiento. Era cuestión de idear el «trata-
miento de los comportamientos antisociales». Se comprende así
que los «bebedores de té y de café~ fueran mirados por los biólo-
gos y psicólogos como delincuentes eventuales, futuros, virtuales,
ere. De modo que no sólo los investigadores no se podían sorpren-
der en serio de constatar lo que en verdad esperaban, sino que,
por el hecho mismo de la experiencia, si algunos de los observa-
dos dieron pruebas de honestidad, no fue porque eran personas
honestas, sino debido a la acción de los experimentadores: por la
presencia de una imagen de ojos astutamente colocada allí y que
los hacía sentirse vigilados. Dicho de otra manera, se demostraba
vez por vez lo que se quería demostrar: que los biólogos y los
psicólogos son los amos de la moral humana.
He aquí, pues, el principio de Newcastle: si se agita la imagen
de un par de ojos ante un hombre, su nivel de moralidad sube.
Lo chocante de esta experiencia armoniza con lo débil de sus
principios y con lo mediocre del pensamiento que la motoriza.
¿Se neg!sitaba realmente un protocolo científico, un numeroso
equipo de investigadores, una experimentación efectuada durante
años, para percatarse de eso? Ni siquiera hablemos de una idea
más sofisticada de la mirada: salta a la vista que ningún biólogo o
psicólogo de Newcastle leyó ni a M erleau-Ponty y la fenomenolo-
gía, ni la teoría de la mirada en Lacan, ni a Sartre y su profundo
apólogo del voyerista; el del voyerista que, sorprendido por un
simple ruido de pasos detrás de él (es decir, sin siquiera ver nada),
tiene la sensación de ser visto y se ruboriza. Y tampoco leyeron a
sus propios fi lósofos, como j eremy Bentham, inventor del panóp-
tico, que especula sobre el poder d~ la mirada invisible.
Ciertos científicos, pues, descubrieron cómo elevar el nivel
moral de las poblaciones y cómo «tratar» los «comportamientos
antisociales» colocando carteles de ojos estilizados a lo largo de
las carreteras, recomendando pintar grandes ojos en el cielorraso
de los supermercados o instalando, bien visibles, cámaras falsas
en el subterráneo dixit.
112 Géra rd Wajcma n

Por lo demás, los biólogos y psicólogos de Newcastle no deja-

rán de favorecer a todas las policías del mundo con los valiosos
resu ltados de su invest igación . ¿La moral? Asunto de señuelo.
La experiencia demuestra sobre todo una manipulación, el
deseo de manipulación y el extremo poder de manipulación de los
experimentadores, hombres y mujeres de ciencia que se encuen-
tran por encima de roda sospecha.
Lo que a m í en verdad me daría miedo no es la imagen de
un par de ojos, sino ser evencualmente observado por biólogos y
psicólogos de la Universidad de Newcastle.

NAME AND SHAME, LA MlRADA Y LA VIRTUD

La historia transcurre otra vez. en Inglaterra. El Reino Unido

brilla decididamente por sus invenciones en materia de alta tecno-
logía moral. Middlesbrough , gran ciudad del nordeste, ocupa el
pr imer puesto en la lucha cont ra las conductas inciviles y contra
la delincuencia ambiental. Con este objetivo, se ha dotado de un
sistema técnico particularmente innovador.
A fin de luc har contra los m a los c iudadanos que tiran sus
colillas al suelo y deposita n sus desperdicios en cua lquier parte,
el ayuntamiento inst aló en las ca lles un sistema combinado de
cámaras CCTV con altavoces acoplados. Así pues, desde una
central, los policías municipales pueden vigilar la ciudad en sus
panta llas y, en caso de infracción, utilizar el micrófono para
interpelar a los contraventores en el momento mismo en que la
cometen. E incluso antes de que lo hagan.
Se combinan de este modo en un solo aparato el gobierno por
la m irada y el gobierno por la voz.
No se puede relegar el alcance preventivo de este dispositivo.
Ni el hecho de que esta invenció n técnica parezca corresponder a
una c ult ura anglosajona muy arraigada. ¿O acaso no se escuchó a
un miembro del Gobierno de Blair enunciar el principio del N ame
and Shame: nombrar y avergonzar ? O sea, la idea, de inspiración
bastante puritana y que dataría del siglo XIX, de hacer pública la
identidad de una persona o grupo culpable de un acto a ntisocial,
a fin de humillarlo y sumergirlo en el remo rdimiento. Se la habría
practicado en Estados Unidos.
 El ojo absoluto 113

Es preciso advertir que esta vigilancia se ejerce sobre todos los

sujetos, sobre los ciudadanos en su conjunto. No está en juego ni
la necesidad policial de vigilar al conjunto de la población para
descubrir a los culpables, ni se trata de un uso lateral o comple-
mentario de cámaras destinadas, por ejemplo, a vigilar el tráfico
automovilístico. M ientras que el principio del Name mtd Shame
admite la idea de una culpabilidad colectiva, lo nuevo aqu.í es que
se apunta a todos los sujetos: a algunos como contaminadores
probados, ocasionales o recalcitrantes, y a codos como culpables
potenciales. Por otra parte, las cámaras deben cubrir todos los
rincones de la ciudad, incluso y sobre todo los más umbríos o
disimulados. Se entiende entonces que la red de cámaras pone a
la ciudad en estado de visibilidad absoluta, convirtiéndola así en
uria CTT, en una «ciudad de transparencia total».
Sin embargo, existe un punto de dificultad o de obstáculo. Se
trata siempre del mismo~ además, desde el momento en que se
explotan las fenomenales capacidades que ofrecen hoy lo digital y
lo informático para la captura y grabación de imágenes: ¿quién las
ve? Es fácil multiplicar las cámaras y las pantallas de control, pero
¿quién verá al fumador que aplasta su colilla en la pantalla 5712?
La capacidad de las máquinas excede considerablemente a la de los
humanos. El ojo electrónico ve infinitamente más que el nuestro
(ve más lejos, durante más tiempo, lo muy pequeño, en la oscuri-
dad, etc.), y la memoria informática puede conservar una cantidad
descomunal de imágenes. El sueño técnico encuentra un limite en
la condición humana. No es el único. l a mala iluminación o la
definición incompleta aporran también lo suyo a la ineficacia del
sistema. A lo cual se añade, cuando se observa una escena inquie-
tante, el tiempo que tarda una patrulla en intervenir.
Con todo, lo fundamental sigue siendo esa cuestión «humana»
que concierne a la posibilidad de ver todas las imágenes y de verlo
todo en cada imagen. Hay investigaciones en curso sobre estos
dos aspectos.
Es así como un equipo de la Universidad de Portsmouth puso
a punto una smart camera, una cámara inteligente. Esto supo-
ne que la cámara no sólo ve, sino que también escucha. El pro-
grama de inteligencia artificial desarrollado permite reconocer
sonidos asociados a crímenes, obscenidades, injurias, amenazas,
gritos, rotura de vidrios, sirenas de alarma. «Podemos enseñar
114 Gérard Wajcman

a las cámaras a oír cosas como palabras vociferadas de manera

agresiva, u otras que pudieran significar que se ha cometido un
crimen.» Así lo declara el doctor David Brown, director de esta
investigación en el Universíty's Institute of Industrial Research.
«La cámara será capaz de girar en dirección al sonido a la misma
velocidad con que alguien gira la cabeza cuando oye un grito
penetrante, o sea, unos 300 milisegundos. {...] El sistema todavía
no es lo bastante sensible como para poder registrar las conversa-
ciones personales», agrega.
El programa permite a la cámara cumplir la paradoja enuncia-
da por Claudel: el ojo escucha. La cámara oye el sonido, reconoce
los signos del crimen, se vuelve hacia el lugar del que vienen los
sonidos y avisa a la persona que controla el sistema de vigilancia,
que se está cometiendo un crimen. El programa permite compen-
sar así dos debilidades al mismo tiempo: la de la cámara, cuyo
campo de visión es forzosamente limitado, y la de la detección y
visualización de una anomalía en el fluir amorfo de las imágenes.
Por eso se inventaron también máquinas que ven por nosotros.
Se trate de programas capaces de escrutar las imágenes y la
banda de sonido de miles de cámaras en busca de indicios y que
ante la primera anomalía dan el alerta a los vigiladores humanos,
o de la smart camera que mencioné, dotada de ojos y oídos, al
fin de cuentas siempre se necesita un ojo humano que vea lo que
ve la máquina.
La videovigilancia es un sistema global compuesto por un gran
número de puntos de visualización, es decir, puntos de entrada de
la información. De lo que se trata, pues, es del tratamiento de esta
información, del conjunto de estas informaciones. La reactividad
pasó a ser el problema crucial. Con sus dos ojos, un ser humano pue-
de tratar dos señales y tomar una decisión. Parecería que, si las seña-
les son tres o cuatro, esto el ser humano ya no lo puede manejar.
Aquí es donde interviene la videovigilancia como sistema.
Laurent Ozon, uno de los más grandes especialistas franceses,
sin duda uno de los más smart, propone «tomar una analogía
humana» para hacer comprensible el funcionamiento: «Nuestro
propósito es instalar un cerebro global capaz de administrar un
máximo de datos suministrados por un máximo de puntos de
entrada de información» («Le corztinuum de la sécurité», entre-
vista sobre la videovigilancia con Laurent Ozon publicada en Iro-
 El ojo absoluto 115

nie, no 127, enero de 2008; en la web: http://ironie.free.fr/iro_l27.

html]. Así pues, la videovigilancia es un «cerebro global» capaz
de alcanzar el Ver Todo que sólo está presente en el cerebro del
hombre - cerebro local, parcial y limitado-, como una fantasía
dirigida a suplir su impotencia administrando efectivamente
todas las informaciones y viendo por cierto todo.
Ahora, en Middlesbrough, esa fantasía de verlo todo, de obte-
ner la transparencia total, podría ir de la mano con la búsqueda
de una ciudad limpia que allí, habida cuenta de los medios pues-
tos en práctica, parece lindar con la obsesión. La preocupación
ecológica consuena con la transparencia, puesto que el desecho, el
derrito o la basura pasan a valer como una opacidad, como una
mancha en esa transparencia, en la virginidad. Así pues, no sólo
la policía tendría como ideal esa cámara omnivoyerista: también
la ecología aspira a la videovigilancia. La obsesión por la trans-
parencia hace que el ejemplo de virtud ecológica representado por
Middlesbrough tienda a mostrarse bajo una nueva luz: tendría-
mos algunas razones para pensar que la limpieza sería aquí un
nombre de la pureza, y el delito ambiental, una figura del pecado.
Habría en el deseo de transparencia, de verlo todo, un deseo de
no ver nada, de un mundo sin pecado. La ecología sueña con el
Paraíso antes de que se filtrara en él la fruta prohibida.
Sin embargo, tendríamos alguna razón para preguntarnos por
los pensamientos ocultos que instan a los ediles de una ciudad a
crear un canal de televisión que tome primeros planos de cacas de
perro, viejas colillas, flemas y otras inmundicias. Esto recuerda
irresistiblemente lo que decía Tanizakí al preguntarse, en Elogio
de la sombra, sobre el uso del blanco en los baños ingleses. ¿No
habría aquí un deleite por la suciedad?
Parece tejerse así un lazo entre ambas orillas del mar del Norte
que reuniría la ecología policial televisada de Middlesbrough con
las ventanas sin cortinas de las casas de Holanda. Éstas también
parecen abrevar su motivo en una moral de la transparencia. La
intimidad de los interiores holandeses se expone a todas las mira-
das, no mediante cierta composición exhibicionista perversa, no
con el develamiento de un secreto oculto a fin de satisfacer o
angustiar al espectador, sino como la puesta en evidencia de la
ausencia total de mancha: aquí no se esconde nada porque no
hay nada que esconder. Más exactamente, se muestra que no hay
116 Gérard Wajcman

nada que esconder, ni siquiera el pecado. También aquí se puede

ver todo, hay que ver todo. Sería el fondo de un puritanismo
protestante. No vale asombrarse entonces de que Holanda haya
sido el pafs que inventó la telerrealidad. El programa Big Brother
fue lanzado en los Países Bajos en 1999 por j oh n De Mol, d irec-
tor holandés de Endemol Entertainment, sociedad de producción
actualmente internacional. El programa fue plebiscitado después
en unos quince países.
La telerrealidad es un ventanuco sin cortina.
En la política de la ventana abierta se hace ofrenda de una
casa impecable a una mi rada inqujsjdora, y a esa mirada inquisi-
dora se le hace a la vez apelación ansiosa del deseo de estar impe-
cable. Todo debe estarlo a fin de que la falta misma se confiese.
Intimidad inmaculada, no para exhibir la virginidad y pureza de
las almas, no para mostrar que el pecado se encuentra desterrado
de esa vivienda, sino, a l contrario, para que el pecado, siempre
ladino, pueda verse, confesarse a plena luz y lavarse. El interior
debe ser perfecto precisamente porque no podría ser perfecto.
Se perfila así la existencia de una moral subyacente de lo visi-
ble obrando mucho más allá de los discursos teológicos. Hay
un teatro del pecado. Y, en un sentido, no hay más teatro que
el del pecado. El pecado-entertainment. ¿Quién iría a contem-
plar la vida de una santa como no fuese esperando ver pasar por
eJla la sombra de la falta? Entonces, no podemos contentarnos
con decir, a la manera de ciertos sociólogos siempre afanosos de
aportar la unción del saber a las errancias de la televisión, que
en el siglo XVIII se podía ir a contemplar a las prostitutas en el
Spinhuis de Amsterdam y que hoy miramos «La jaula dorada»
(otro programa de telerrealidad que escandalizó con sus violen-
cias sexuales). La telerrealidad no es una diversión trivial. Por
supuesto, la vulgar búsqueda de audiencia y de lucro constituye
un motor esencial para los empresarios de televisión. Pero esto
no debe encubrir el hecho de que, en su naturaleza íntima, es
un ejercicio de alta moral puritana. El señor John De Mol es un
pastor rigorista. Entonces, ¿por qué el teleevangelísmo constituye
una especialidad de los preachers protestantes? La potencia de lo
invisible que habita al catolicismo, su afición a los misterios, si
bien lo acercan a la escena del teatro, podrían explicar su discreta
empatía con la televisión.
 El ojo absoluto 117

Lo cierto es que la televisión no representa un objeto tan intere-

sante como para pensar en él mucho tiempo. Volvamos a los verda-
deros objetos. Lo que dice cada ventana sin cortinas de Amsterdam
es: «Miren, lo he hecho todo para que no exista ni el más pequeño
grano de polvo sobre la mesa ni la menor mancha sospechosa sobre
las sábanas. Pero sólo soy un pobre pecador. Ayúdenme. Miren
también debajo de la cama. Si quieren, miren con todos sus ojos,
persigan la menor mugre y ayúdenme a expu lsar de mi casa cual-
quier suciedad. De ese modo querrán también expulsarla de sus
propias casas». Después de todo, éste podría ser el discurso del
alcalde de Middlesbrough a los agentes de la policía municipal. En
lo cual, en ese gusto por la transparencia y en esa obsesión por la
mancha, aparecen extrañamente una moral ecológica y una ecolo-
gía del pecado. Extrañamente, ambas se superponen.
Ahora, para concluir, hay que poner en claro el mecanismo de
ese acoplamiento de cámaras y altoparlantes, de la mirada y la voz,
del inquisidor y el superyó, y lo que con él se gana. El beneficio es
triple. Constatación: permite ver la falta en tiempo real. Prevención:
si se muestra suficiente vigilancia y disponibilidad, se hace posible
prevenir e incluso detener el gesto incivil. Represión: permite una
intervención inmediata contra el culpable. A través del altoparlante
la falta es estrictamente verbalizada. Por la autoridad.
Una fuerza profunda parece motorizar este dispositivo de vigi-
lancia ecológica. Más allá de quedar al descubierto una mirada
obnubilada por la mancha, la dimensión de corrección moral se
vuelve patente en el uso del altoparlante acoplado al ojo de la
cámara. En efecto, además. de la instantaneidad de la intervención
y del descubrimiento de ser vistos, hay que pensar que, cuando la
voz truena, los culpables son sorprendidos, interpelados y sermo-
neados en público, denunciados, señalados con el dedo, expuestos
a las miradas de sus conciudadanos. El dispositivo de vigilancia
comprende un uso deliberado de la humillación y la vergüenza
públicas. La mirada y la voz electrónicas caen sobre los culpables
como un dios omnividente y enojado con los pecadores. El alto-
parlante es para la voz, la cámara, para la mirada. Pero esto no se
superpone exactamente al doble principio del Name and Shame.
El Name, la dimensión de la voz, pasa sin duda por el altopar-
lante, pero el Shame comporta una dimensión de la mirada que
no se limita a la cámara y a la pantalla policíaca de vigilancia. Se
118 Gérard Wajcman

trata también de generar una vergüenza, la vergüenza, el sonrojo,

y ser visto así por la comunidad de ciudadanos. El mecanismo de
la voz que nombra pone al sujeto bajo la mirada acusadora de la
ciudad, de los policías y de toda la población. Middlesbrough es
sin duda la primera ciudad del mundo que construyó un Name
attd Shame audiovisual, la primera que se dotó de un Superyó
electrónico. En ciertos aspectos, podríamos pensar que la ciudad
inventó una máquina de fabrica r creencia en el Padre. A menos
que esa máquina produzca alucinación. En Middlesbrough uno es
mirado desde todas partes y oye voces por todas partes.
Bienvenido a Paranoiac City.

ELISIÓN

De que la videovigilancia se presenta como un sistema comple-

jo de «ayuda para decid ir», los especialistas concluyen que •en sí,
la técnica del video es neutra» [cf. «Le continuum de la sécurité,.,
entrevista sobre la videovigilancia con Laurent Ozon, Ironie, art.
cit.}. A sus ojos, todo vale sólo por el uso que se le da. Sorprende
hasta qué punto los creadores de técnicas se muestran modes-
tos, son induso los primeros en minimizar la importancia de sus
inventos. Salvo que se trate de un discurso de irresponsabilización
preventiva para el caso eventual de que se haga de ellos un mal
uso. Para Laurent Ozon, hombre siempre de alta idoneidad y pro-
fu nda reflexión, en el video sólo se trata de captar una imagen,
de hecho una señal que permitirá restituirla en un sistema en el
que se la podrá ver más bella, más grande, con más lentitud, en
s us detalles, etc., y que luego permitirá, eventualmente, grabarla,
analizarla, trabajarla y, por último, actuar. •En sí mismo, el video
no dice nada de los valores ni de la utilización que se hará de él.
Con él puede usted hacer cualquier cosa y lo contrario, emplearlo
para impedir que se ataque a una anciana pero también para
filmar una violación en directo y pasarla en snap a teléfonos celu-
lares. La mirada del técnico sobre la cámara es neutra: «En sí, la
cámara es sólo un sistema de conversión de la realidad en datos
digitales». Ahora bien, el tema de la conversión de la realidad en
datos digitales no es tan poco relevante, puesto que contiene a la
vez la idea de una doble sumisión, la de lo real y la de lo simbóli-
 El ojo absoluto 119

co, a la imagen. Lo real queda reducido a la imagen y al cálculo;

hay disolución de lo real en lo visible y en la matemática, en un
visible matemático: lo digital.
No sacaré de esto, sin embargo, la conclusión del especialis-
ta: «La cuestión central planteada por la videoseguridad no es la
cámara». De una u otra manera, la cámara es una cuestión cen-
era!. La circunstancia de que sólo sea para el técnico un medio de
rratar información pone en evidencia que su dimensión de mira-
da, el hecho de que ella vigile, de que sea un ojo perpetuamente
abierto, ni siquiera es tenido a menos (lo cual supondría que se lo
habría considerado): está fuera de lugar, excluido, pura y simple-
mente elidido. Que los sujetos sean mirados por una cámara sería
un hecho «neutro••. Por el contrario, creo que esto engendra una
humanidad mutante en pleno nacimiento, con un ojo real encima
de nosotros que nos mira; y creo también que se inicia una época
absolutamente nueva. Es curioso, pero los especialistas en video-
vigilancia parecen de veras las únicas personas del mundo que
nunca se han hallado bajo el objetivo de una cámara fotográfica, y
que finalmente nunca fueron siquiera miradas por alguien. O bien
debe sacarse una conclusión distinta, más inquietante. Que los
especialistas en videovigilancia son, mucho más que lo que ellos
mismos piensan, especialistas en la mirada actual, y que al enten-
der que la cámara es un elemento neutro no hacen finalmente otra
cosa que integrar en su teoría una suerte de disolución actual de la
dimensión superyoica de la mirada, o sea, que hoy a los sujetos no
les importa nada ser mirados; o, peor aún, que aspiran a serlo.
Estaríamos en el tiempo del Ojo elidido. De la finalización de la
vergüenza y el pudor. Tal vez haya que producir un nuevo apólogo
de la mirada que sustituya al del voyerista de Sartre. Éste contaba
la historia del voyerista que pega el ojo al agujero de la cerradura y
al que una mirada sorprende en esta actitud: mirada de otro iden-
tificada con cierto ruido de pasos en el corredor, vale decir, mirada
supuesta por el voyerista. El voyerista sorprendido por una mirada.
Voyerista súbitamente visto, embargado por una «conflagración de
la vergüenza». El hombre sonrojado, paralizado, convertido él mis-
mo en objeto bajo la mirada de otro, reducido a este sentimiento de
vergüenza. Todos los sujetos son hoy voyeristas. Ahora bien, ¿qué
sujeto experimenta hoy la «conflagración de la vergüenza»? En nues-
tra época de productos light, el nuevo voyerista es hoy shamefree.
 120 Gérard Wajcman

FIASCO

La civilización de la mirada triunfó con el sistema de vigilan-

cia pero, junto con su triunfo, comenzó también una grave crisis
de este sistema.
No se necesitó mucho tiempo para que asomara un defecto,
una anomalía, una disfunción capital, un síntoma. Este defecto
pone al sistema en entredicho. Porque lo que se percibió en él no
es un defecto, un «bug», sino el defecto del sistema en sí. Es decir
que tal vez no sea reparable. Ese vicio surgió como un índice de
verdad que ponía al descubierto lo que el sistema de vigilancia es:
una vasta fantasía.
Este sistema apareció, desde luego, allí donde se encuentra el
sistema más avanzado, donde se supone que mejor marcha, es
decir, en Inglaterra, Londres en particular, capital mundial del
CCTV. EEDetective Chief Inspector Mick Neville, responsable
del Visual lmages, Identifications and Detections Office (Viido),
Oficina de Imágenes, Identificaciones y Detecciones Visuales del
New Scotland Yard, a cargo de la videovigílancia de la ciudad de
Londres, detectó una falla mayor. El hecho resultó tan masivo que
Neville consideró necesario informar de él a la opinión púbüca, y
lo hizo por la prensa a principios de mayo de 2008. Prácticamen-
te, la cosa se resume en Ja más simple de las constataciones: pese
a las cámaras, la delincuencia en las calles no disminuyó en forma
marcada y las imágenes no permiten detener y condenar a los
culpables. En síntesis, la videovigilancia no funciona. «fiasco» es
el término utilizado por el oficial del New Scotland Yard.
Dado que el espíritu de la institución es hacer siempre todo lo
necesario para salvaguardar a ésta y perennizarla, la dirección
de la policía londínense se apresuró a emitir una declaración ofi-
cial que tranquilizara a los ciudadanos: «La MPS [Metropolitan
· Police] no considera que el CCTV haya fracasado. Creemos que
el CCTV es una herramienta importante para la protección del
público, tanto por su condición de fuerza disuasiva como en las
investigaciones sobre un vasto espectro de crímenes que va desde
el delito menor hasta al terrorismo•>.
Ellos creen. Es sin duda cuestión de creencia en este asunto.
El responsable de la Viido considera, en efecto, la posibilidad de
un fracaso global del sistema. No c;>bstante, es imponante distin-
 El ojo absoluto 121

guir entre las dos vertientes cuestionadas. Ambas arañen a las dos
funciones que debe cumplir un sistema de videovigilancia: como
arma disuasiva por un lado, y como herramienta de investigación
por el otro. Se utilizan de este modo los dos aspectos de una cáma-
ra: ésta es a la vez mirada y medio para grabar las imágenes. Estas
dos dimensiones pueden no funcionar conjuntamente. La cámara
puede ser can sólo una mirada. Así sucede en el caso de los señue-
los, falsas cámaras de plástico en las que parpadea una lucecita
roja. O bien la cámara es tan sólo un medio para grabar imáge-
nes. Es el caso de la cámara de espionaje, oculta, miniaturizada.
Por supuesco, ambas dimensiones pueden estar combinadas, como
sucede casi siempre. Estos dos empleos ponen simplemente en fun-
ción dos estados de visibilidad de la cámara: visible o invisible.
Verificado el derroche económico, la primera crítica del siste-
ma concierne a la eficacia de las imágenes como medio para per-
seguir a los delincuentes. Para el Detective Chíef Inspector de la
Oficina de Imágenes, Identificaciones y Detecciones Visuales, «se
gastaron millones de libras en cámaras, pero nadie pensó en la
manera en que la policía y la Justicia iban a utilizar las imágenes.
Fue un completo fiasco: sólo el 3% de los delitos [perpetrados en
Londres en la vía pública] se resolvieron gracias a los CCTV».
En suma, por lo que atañe al problema de las imágenes como
medio identificatorio y a la dificultad para manejar un banco de
imágenes inmenso, en el fondo se trata de defectos técnicos que
seguramen te será posible remediar.
Otro punto de la declaración del Chief llama la atención. Con-
cierne a la función preventiva de la videovigilancia. Dado que no
es aquí mi preocupación denunciar un discurso securitario, no voy
a frotarme las manos ante la comprobación confesa de un fracaso
en el corazón de la metrópolis de la vigilancia, ni amplificar fa
crítica formulada por un experto en la materia. No estoy seguro
de que Mick Neville haya medido lo que su confesión pone en
juego. La potencia explosiva que contiene alcanza hoy a la función
política de la mirada. En efecto, Míck Neville habla de la propia
naturaleza del sistema de cámaras de vigilancia y dice: «Al princi-
pio, el CCTV era considerado como un medio preventivo». Donde
sea, instalar cámaras no es simplemente poder ver y controlar; es,
en primer término, disuad ir. Por eso es importante que las cáma-
ras sean visibles, de modo que a veces se utilizan siinples señuelos.
122 Gérard Wajcman

Para él, el sistema falló justamente en esta función esencial de pre-

vención. Ahora bien, la falla no parece coyuntural y solucionable,
sino estructural e irremediable.
Esto casi lo expresa una frase: «There's no fear of CCTV, dice
Mick Neville. Why don't people fear it? [They think} the cameras
are not working. Los CCTV no d an miedo. ¿Por qué no asustan a
la gente? [Porque piensan que] las cámaras no funcionan».
Así pues, Mick Neville parte de un hecho: que en las calles
donde hay cámaras instaladas se cometen delitos. Razonable-
mente, concluye: por lo tanto, la gente no les tiene miedo. Ahora
bien, razonable como es, M ick NevilJe quiere ir más allá. Quiere
comprender. Quiere una razón razonable que explique por qué la
gente no les tiene miedo a las cámaras supuestamente encargadas
de dar miedo: ellos piensan que las cámaras no funcionan. Esto se
parece a una reconstrucción a posteriori. En verdad, Mick Neville
busca tranquilizarse y defender extrañamente lá videovigilancia
mientras está denunciando su fracaso. Imaginar que, si la gente
supiera que funcionan, las cámaras cumplirían su papel disuasivo,
es una manera de conservar la fe y no perder la esperanza de que el
sistema puede ser corregido. Yo creo que M ick Neville se equivoca
o que fi nge equivocarse para no desesperar a Inglaterra. Por9.aela
verdad es brutal. Diga mos que el Detective Cbief Inspecto( Mick
Neville, responsable del Visual Images, Identifications and Detec-
tions Office (Viido), retrocede ante una verdad que él presiente:
que la gente sabe perfectamente que las cámaras funcionan. Ahora
bien, si se admite esto, entonces hay que admitir otra hipótesis más
perturbadora aún. ¿Cómo es posible que la gente cometa crímenes
en las calles sin q ue la presencia de las cámaras la atemorice? Lo
simple de la respuesta, en efecto, asusta: ellos no tienen miedo,
y punto. O sea que actúan exactamente como si Las cámaras no
estuvieran ahí. Nada más. Las cámaras no los asustan. Saberse
vigilado ya no daría miedo. He aquí la constatación a nte la cual
el responsable de la videovigilancia de Londres retrocede. Forzo-
samente. Y por otra parte, que las cámaras ya no dan miedo es
sólo la interpretación soft. Podría surgir otra más inquietante: la
de que los delincuentes actúan frente al ojo de las cámaras justa-
mente por saberse vistos. Efecto paradójico: el sistema preventivo
viraría de pronro a su opuesto y se volvería casi incitativo, cuando
menos provocador. En la época ~el happy slapping, de las agre-
 El ojo absoluto 123

siones fil madas y difundidas por teléfonos celulares, ejecuciones

de rehenes que los terroristas islámicos transmiten por televisión
o programas de telerrealidad a Jos que muchos se precipitan para
tener derecho a sus quince minutos de fa ma ventoseándose en la
piscina, esta hipótesis no tiene nada de descabellada.
Se dispone una red de cámaras que obrarían como armas ame-
nazadoras apuntando a los sujetos. Big Brother is watching you!
Los teóricos de la videovigilancia son lectores de 1984, la novela
de George Orwell. Pero no debe olvidarse que 1984 se publicó
en 1949 y que, en un principio, esta novela, situada justamente
en Londres, debía llamarse «El último hombre en Europa». Esto
significa, lo sabemos, que, bajo la fachada de la ciencia ficc ión,
constituía para Orwell una denuncia de los totalitarismos, denun-
cia dirigida especialmente contra el estalinismo con destino a la
iz.quierda inglesa de la que éste formaba parte. Dicho en otras
palabras, la figura de un Big Brother, de una mirada de vigilancia,
ya es quizás antigua. El problema está en que los sujetos le sacan
hoy la lengua a Big Brother. Hubo una época en que el ojo estaba
en la tumba y miraba a Caín. Hoy, el ojo está en la calle y a Caín
le importa un bledo. Es pensable que el tiempo del concepto de
CCTV y el tiempo de la nueva posición subjetiva frente a la mira-
da estén desfasados. Las ~as de vigilancia son superyoicas, se
fundan en el valor de autoridad de la mirada. Lo cual no solamen-
te supo~e que somos vistos de todas partes, como les ocurría a los
sujetos que se hallaban desde siempre bajo la mirada omnividente
de Dios, sino que, hoy, esa mirada se muestra. La cámara debe
estar visible. La función preventiva de los CCTV depende de esto.
Ahora bien, puede ocurrir que el superyó sea soluble en la hiper-
modernidad. Las cámaras ya no asustan. La autoridad ya no tiene
autoridad. Leemos eso todos los días en el periódico. Hay una
crisis de los padres. Los jóvenes no son retenidos o atravesados por
una mirada. Bruce Schneier, experto norteamericano a quien The
Economist califica de security guru, señala maliciosamente como
uno de los límites de la videovigilancia - sobre cuya eficacia tiene
también grandes reservas- que «los criminales no se muestran
dispuestos a mirar directo a la cámara», y añade que ocias mejores
cámaras son contrariadas por los anteojos de sol y los gorros». La
gente se burla de ellas. Hace fa lta, pues, un poco más. Un poco
menos de simbólico, un poco más de real. Crisis de la autoridad,
124 Gécard Wajcman

caída de los valores, levancamíento de las prohibiciones, tal vez

hay una licuación de la culpabilidad. La mirada ya no da miedo.
Lo cual no significa que las cámaras no sirvan más para con-
trolar. No se trata, pues, de abandonar el recurso a la videovigi-
lancia. El sistema de cámaras opera en tres registros: prevención,
detección, identificación. Aunque se pierda el poder disuasivo,
esto no ocasiona la pérdida rotal del poder preventivo. Tal vez
los informáticos se movilizan sobre las imágenes porque la pre-
sencia de las cámaras dejó de ejercer un poder simbólico. Por
ejemplo, la unidad piloteada por Mick Neville se consagra a ins-
talar una nueva base de datos destinada a convertirse en el tercer
pilar de la lucha contra la criminalidad, del mismo nivel que el
recurso al ADN o a las impresiones digitales. El Viido que él
dirige busca sobre todo desarrollar un programa que permita
identificar a los sospechosos gracias a signos distintivos, como,
por ejemplo, lagos de marcas en la ropa. La oficina de imágenes
visuales quisiera igualmente agregar a esa base de datos las fotos
de las personas ya reconocidas como culpables de crímenes. Con
la misma lógica, por ejemplo, las fotos de sospechosos en casos
de agresiones, robos o violaciones serán exhibidas en Internet
desde el mes siguiente. Se comprende así el despliegue actual del
tema de la reincidencia: los programas no permiten reconocer
eventualmente más que a un delincuente o sospechoso, es decir,
a sujetos que ya fueron fotografiados, filmados, fichados. Porque
el gran problema del sistema es el <<primo-delincuente». ¿Cómo
reconocer a un delincuente que jamás «delinquió», que jamás
cometió un crimen, que jamás fue fotografiado, filmado, ficha-
do? La solución sería tal vez considerar a todos los sujetos como
delincuentes potenciales, lo cual conduciría a fichar a todos. Lo
que nos reconduce a un caso precedente.

EL HILO Y LA FRONTERA

La vigilancia no es un arma suplementaria en el arsenal defen-

sivo de la sociedad. Es el arma hipermoderna por excelencia, el
espíritu encarnado de la nueva civilización.
La civilización antigua -acabamos de dejarla- es aquella que
podríamos denominar utilizando el título de una serie norteame-
 El ojo absoluto 125

ricana tan infinita que parece no tener ~dad: Law and Order
{difundida en Francia bajo los títulos de New York District o
New York Po/ice judiciaire, con el impasible Sam Waterston en el
papel de Jack McCoy, Executive Assistant District Attorney). Los
personajes centrales son el policía y el físcal. Figuras tradiciona-
les de las historias policiales, es decir, ni expertos científicos que
sepan hacer hablar a los objetos, ni anatomopatólogos que sepan
hacer hablar a los cadáveres, ellos buscan a los criminales vivos
para quitarles la capacidad de hacer daño. Son los defensores de
la sociedad, de las instituciones, de la ley, los ángeles guardianes
de una civilización de derechos.
Esto es lo que otorga a la serie un estilo de atractivo algo anti-
cuado. Porque se está ya en el día después. Se está en el tiempo de
las deploraciones desesperadas por la pérdida del sentido de auto-
ridad y de los valores, tiempo en el que se vitupera el incremento
de los desórdenes y de la irrespetuosidad, dejando a algunos sólo
la nostalgia de un mundo de principios y reglas y la esperanza,
cada vez más incierta, de una restauración posible. Ese mundo de
antaño ha hecho agua gravemente. Por otra parte, es su naufragio
lo que James Cameron contaba en Titanic, de 1997. Bien se perci-
be que esa civilización ya no existe, que no tiene sino imágenes en
blanco y negro. La longevidad de la serie Law and Order podría
deberse a que sería el refugio de esa nostalgia del tiempo de orden
y de ley, en un estilo bastante "republicano» sin ser por ello reac-
cionario (uno de sus actores recurrentes, Fred Dalton Thompson
-DA Arthur Branch- fue elegido senador del Estado de Tennessee
en 1994 y se presentó a las primarias republicanas en 2008).
Si se busca un remedio para la nostalgia, un despertar brutal,
basta mirar ciertas series de la costa Oeste y, tratándose de poli-
cías, poner simplemente en paralelo la imagen del prolijo tándem
legal de los detectives Lennie Briscoe y Reynaldo Curtís en Law
and O rder, y la figura del detective Vic McKey de la LAPO en la
serie The Shield (interpretado por el movedizo Michael Chiklis),
policía más que dudoso y muy jefe de pandilla, violento, con-
ductor de turbios asuntos en caóticos barrios de Los Ángeles
devenidos en zonas de ilicitud y en sedes de tráficos de todo tipo.
Territorios devueltos al sa lvajismo, en ellos la única autoridad
son las armas y el dinero, el único poder es el de las redes y pan-
dillas. Y la ley que ha abandonado las calles ya ni siquiera es ley
126 Gérard Wajcman

entre quienes tienen la misión de hacerla respetar. Nueva York

parece una amable ciudad de viejas épocas en la que el crimen
brota todavía como una ruptura, donde forma una mancha sobre
un orden de fondo que se mantiene, fondo de una vida pacífica
si se la compara con esos barrios de Los Ángeles en los que la
persistencia de la violencia y la muerte quita casi al crimen su
condición de acontecimiento.
En estas series, pasar de Nueva York a Los Angeles es dejar la
capital del siglo XX por la del XXI, y algo así como cambiar de
mundo. Los Western Territories no tienen por eUo el privilegio de
representar el mundo nuevo frente a la costa Este de los padres
fundadores de América. Lo que The Wire (Sur écoute en francés) '"
muestra de Baltimore ·(ciudad donde la tasa de criminalidad es
una de las más altas de Norteamérica y que se encuenna situada
a mitad de camino entre las dos capitales históricas de Estados
Unidos, Filadelfia y Washington) basta para convertir a esta serie,
brillante en todos sus aspectos, en el diario de nuestra época.
Noticias de un mundo descalabrado presa del libre juego de
mercados de toda índole, zona de ilicitud, de ilegalidad, donde la
policía naufraga, no en la corrupción, sino en la impotencia. En
este punto, Th e Wire muestra la extrema agudeza política de que
dan prueba las series televisivas norteamericanas. Bajo fachadas
clásicas de cop show, de serie policial cuyo hilo rector a lo largo
de sus cinco temporadas es la trayectoria de una célula formada
por miembros de la brigada criminal y de agentes de los narcos,
encargada de luchar contra el crimen orga·nizado en Baltimore y
que, de temporada en temporada, del puerto a la prensa y de la
escuela a las elecciones municipales, compone el retrato de una
ciudad singular (ciertos autores y actores proceden de Baltimore,
ciertos expolicías, ciertos exbandidos), la serie, al desnudar poco
a poco los hilos de las instituciones, de los diversos poderes de
una ciudad, revela la esencia del poder en los tiempos hipermo-
dernos. Vemos aquí en acción esa facultad del arte norteame-
ricano -indicada por Deleuze en la literatura- de alcanzar lo
universal en lo singular.

.. Aproximadamente, ..a la escucha•. La expresión cmettre sur

écottte,. significa •intervenir, pinchar un teléfono» (n. de t.).
 El ojo absoluto 127

Historias de instituciones percibidas como dioses antiguos

que deciden la suerte de cada cual, la serie relata sobre todo su
descomposición. The Wire es El crepúsculo de los dioses en Bal-
cimore. Si hubiese que resumirla en un solo rasgo, sería relatar
de qué modo el poder, impotente para hacer la ley, es reducido a
la mirada. Su divisa podría ser: vigilar, a falta de castigar. Pero
cuando la vigilancia no surte efecto (pocos arrestos e inculpa-
ciones) y ella misma es vigilada por los «vigilados,., pierde su
sentido, se conviene en una mirada muerta. El que muestra The
Wire es un Ojo vacío, una mirada frustrada, que ve pero no
controla nada. De ahí la impresión de una misión de vigilancia
absurda, loca, que sume a los propios policías en una depresión
cada vez más profunda.
Todas las ciudades del mundo, de la más grande a la más
pequeña, quieren dotarse hoy de una red electrónica de vigilan-
cia. Con The Wire, la impotencia de semejante red tiene ya su
serie televisiva, y su obra maestra. Creada por David Simon y
coescrita por Ed Burns, fue emitida de 2002 a 2008 por la red
HBO (en Francia se difundió en parte, desde 2004, por Canal
Jimmy). El título francés confunde en cuanto a la naturaleza de
la serie que en cinco temporadas traza el retrato de una ciudad
y de la vida norteamericanas. Desde allí, lo que se abre es una
ventana a nuestro mundo. El retrato de Baltimore se eleva a
cuadro del mundo contemporáneo. Es una pintura en el gran
sentido, es decir, no una imagen del mundo, sino un pensamien-
to, una cosa menta/e.
Baltimore es la duodécima ciudad más peligrosa de Estados
Unidos con 1.754,5 crímenes cada 100.000 habitantes (estudio
llevado a cabo en 2006 por CNN). Según estadísticas del FBI de
2003, la criminalidad sobre las personas era allí 2,9 veces supe-
rior a la media de Estados Unidos, mientras que los delitos contra
la propiedad eran del 32%. Ciudad negra en un 64%, Baltimore
es la que presenta más homicidios entre afroamericanos (Biack
On Black Crime) de rodo Estados Unidos.
No se trata de destruir las redes de narcotráfico, en lo que ya
nadie cree, sino de localiza rlas, limitarlas, algo así como limitar el
goce. Eventualmente, esto se resumiría en individualizar los luga-
res de d~al, en precisar algunas manzanas donde el deal estaría
establecido, barrio en el que la droga estaría, si no legalizada, al
128 Gérard Wajcman

menos tácitamente tolerada. Son los policías quienes inventan el

barrio de «Hamsterdam,., en el que todas las redes de dealers se
establecen bajo la mirada y el control de la policía hasta que los
políticos se enteren, vean esto como una forma de legalización y
lo prohíban. Lo cual equivale a disolver el tráfico de droga en la
ciudad y obliga a reinstalar un sistema de vigilancia de tal vaste-
dad que, evidentemente, no consigue ni presupuesto ni manera de
ser eficaz {tercera temporada).
En los títulos de crédito de la serie, que cambian con cada
temporada, hay siempre un muchacho filmado desde el punto
de vista de una cámara de vigilancia (imagen N & B de baja
definición), que arroja a plena luz, sin esconderse, una piedra
contra la cámara y rompe el vidrio de protección. Se escucha la
fractura del vidrio, y lo que nosotros vemos es nuestra pantalla
de televisión astillándose.
No nos equivoquemos, en esta serie no hay ninguna deplora-
ción de la falta de medíos de la policía, es decir, ningún clamor
a escondidas por desamparo securitario para aumentar su poder.
Los escenarios que se trazan tienen otra naturaleza y otra ampli-
tud, son en cierto modo infinitamente más sombríos, por irreme-
diables. Quedan en evidencia no tanto las flaquezas del poder,
cosa más o menos manejable, cuanto una falla esencial reveladora
de una transformación profunda de la sociedad. Esa invasión de
las calles por el deal bajo la mirada impotente de los policías des-
cribe el ocaso de la ley fre nte al ascenso salvaje del comercio.
Por otra parte, me impresiona que en el sitio oficial de la
serie sobre Internet (en HBO), cuando se va a la página Cast and
Crew, la de reparto y equipo, los actores aparezcan divididos en
dos categorías fundamentales: The Law y The Street, la ley y la
calle (siguen The Paper, The Hall, The Port, lugares en los que se
centr:a la acción en ciertas temporadas: la prensa local, el ayunta-
miento y el puerto).
Que el mundo se reduzca aquí a una ciudad y toda la econo-
mía al deal de la droga no es ni una dramatización de un proble-
ma local marginal, ni un alegato altermundialista por las clases
pobres: es una manera de mostrar en crudo el resorte de la nueva
economía y la esencia de la sociedad hipermoderna.
Estamos en la época en que el objeto-mercancía ha tomado el
poder en d mundo. Tal es el estado común de las cosas. El objeto
 El ojo absoluto 129

triunfa en todas partes, sobre las leyes, los ideales, los Estados, la
política misma; es decir que el goce triunfa por sobre todo. Esto
es lo nuevo. Pues hubo un tiempo no tan lejano en que lo que
regulaba a la sociedad era, al contrario, la prohibición del goce,
y ello con su aparato de censura y de coacciones de toda clase.
Los sujetos eran súbditos de la ley, la prohibición tenía peso. Y
esto otorgaba todo su valor, y su sal, a las transgresiones. Ahora
bien, como este duro régimen de represión enfermaba, tuvo que
elevarse la voz de Freud para llamar a la liberación de los goces.
Sin embargo, es importante dar toda su publicidad a lo que hace
un tiempo comprobó Jacques-Aiain Miller: que después de Freud
los tiempos cambiaron , que hoy no sólo el goce no está prohibi-
do, sino que se habría vuelto un tanto obligatorio. ¡Consuman!
¡Enjoy!: tal es la gran consigna de esta época. Niños de Coca-Cola
de todos los países: ¡uníos! Convertirlo todo en goce es la regla
del mundo. De ahí que por todas partes se deploren los estragos
causados por la droga, se movilicen los Estados, los médicos, los
ejércitos, se desplieguen medios considerables para combatir esa
plaga, pero se rehúse advertir que ella es casi un efecto lógico de
la civilización del empuje-a-consumir, puro producto de la llama-
da al goce. Después de todo, la conminación permanente a entrar
en el hipermercado del mundo, de la que se encarga el ministerio
de propaganda -digamos, la publicidad- constituye por su misma
lógica una invitación al desenfreno y una estimulación ferviente
- aun necia e irresponsable- a la adicción.
La adicción es la ley natu ral del mercado. Por un lado, pre-
ocupan los desarreglos de la pulsión oral, el consumo excesivo
de alcohol, cigarrillos, alimentos que multiplica la apertura de
supermercados -¿el domingo?- , y por el otro, hay empeño en
limitar el consumo de alcohol, cigarrillos, alimentos, empeño que
multiplica las imágenes publicitarias para .todos los productos que
se venden en supermercados. Vivimos una curiosa época.
La invitación a sumarse a la gran farándula de los goces que
por un lado empuja a «ganar más», finalmente se cumple también
en el discurso de «la fiesta». Lejos del rato de libertad que posibi-
litaba en el pasado, la ideología de «la fiesta» corresponde ahora
al régimen obligatorio. Hay un totalitarismo de «la fiesta». Y la
rave party, pese a su costado espontáneo y de locura juvenil, mar-
ginal, alternativo y hasta contestatario, se inscribe perfectamente
130 Gérard Wajcman

en la lógica de esa sociedad del empuje-a-gozar que es la forma

actual del capitalismo. También podría denom inarse sociedad
del «pasárselo bomba,.. La frenética alcoholización de los jóvenes
del sábado por la noche o el porro cotidiano, menos que maneras
de escapar a la triste realidad del mundo, son, por el contrario,
someterse a ella de lleno. La rave party tiene además la caracte-
rística de combinar los objetos adictivos, alcohol, porros, drogas
duras, pero también la música recno, cuya naturaleza no podría
designarse mejor que calificándola de adictiva.
La adicción no concierne fatalmente a los tóxícos, pero, corno
es lógico, la droga representa el paradigma de roda adicción: es
un objeto que hace gozar, que se consume y se agota enteramente
en su goce.
El adagio del día sería: el objeto hace gozar, la ley jode, molesta.
¡Viva el reviente!
Es así como se crean en los niveles más altos de los Estados
comisiones de expertos encargadas de hacer leyes destinadas a
luchar contra las adicciones, viejas y -nuevas, el juego, el tabaco,
la EPO, la manteca, el azúcar o, directamente, el sobreendeuda-
miento. Yo aguardo la creación de una célula SOS-Coleccionistas.
Antaño, la gula tenía al menos la grandeza de elevarse al rango de
pecado mortal y el goce nos mandaba al infierno;..hoy, nos manda
a la farmacia. La publicidad nos invita a revolcarnos en Nutella
previniéndonos de que no es buena para la salud, es decir, en
verdad, para el agujero de la seguridad social: entre el agujero
en la capa de ozono y el de la seguridad social, este mundo que-
da fantásticamente agujereado. Cuando consumir pasa a ser un
mandamiento universal y el motor básico de la integración social,
no debería sor prendernos este aumento de las conductas adicti-
vas. Un irónico giro de la historia hizo que se cumpliera el sueño
contestatario del 68, de un mundo en el que por fin se pudiera
gozar sin trabas; pero es finalmente el capitalismo el que se ocupó
de eso haciendo llover los objetos sobre un mundo metamorfosea-
do en hiper mercado universal, es decir, en templo del goce abierto
los siete días de la semana y las veinticuatro horas del día. La
mundiatización es Enjoy Unlimited, goce sin fronteras.
N o sorprende que voces iluminadas se hagan oír aquí y atlá
para pregonar la abstinencia, la prohibición y el sacrificio. Cuan-
do el himno a la castración es enconado por jóvenes cristianos
 El ojo absoluto 131

de almas entumecidas, el daño no es demasiado grande pues se

limita a ellos mismos. Cuando lo hace la Iglesia, el peligro se tor-
na apremiante. Pero cuando son ejércitos negros de islamisras los
que se alzan para prohibir el goce por el fuego y por la espada,
con el afán de imponer al mundo la observancia, de someterlo a
la ley divina, nos decimos que, si bien cualquier cosa es mejor que
esta política de cinturón -guarnecidos a veces con bombas-, esto
es sin embargo lo peor que pudo suscitar la sociedad del empuje-
a-gozar. Está en el sistema que las mujeres sean las más expuestas:
prohibiciones de goce y al goce, el suyo y el de los hombres, la
prisión del burka es el destino que se les reserva.
Finalmente, la sociedad del empuje-a-gozar se extendería entre
interdicción y adicción.
Más allá de lo prohibido, la conducta adictiva, en principio
marginal, constituiría en definitiva el maimtream de la civilización
del objeto. La lógica del consumo marcha hacia la consunción, y
por eso, en nombre de la salud y la economia, constantemente se
intenta levantar barreras al sobreconsumo desenfrenado. En este
movimiento fatal, deletéreo, los laboratorios farmacéuticos ocupan
un lugar eminente y a la vez pelig.rosamente paradójico, pues la
lógica consumista empuja aquí también a la adicción: se promete
una que esta vez será buena, en nombre del bien y por la salud.
La sociedad del empuje-a-gozar es naturalmente una sociedac:.f
del empuje-al-crimen.
La serie The \Vire observa esto en el último círculo del infier-
no social, en los barrios más pobres, entre los pequeños dealers
y los homeless, allí donde las <•cuestiones de sociedad» no son
discursos sino desafíos vitales. Cosa de indicarnos acto seguido
la dirección, los autores de la serie eligieron como música para los
títulos de crédito una canción de Tom Waits, Way Down In The
Hole, el descenso al agujero. Y se advierte de qué modo, en ese
universo donde todos están desprovistos de todo, sin embargo el
comercio es rey. Comercio del desecho, drogas adu Iteradas, restos
de reparaciones, teléfonos inservibles, armas, junk food, él orga-
niza toda la vida social, él es la vida. De día y de noche, consumir
es la única ocupación y preocupación. Es así como va el mundo y
como viven los hombres. Si a eso se le puede llamar vivir.
La serie no emite ningún juicio moral n i político. Sólo da la
oportunidad de ver dibujarse en la cara oscura de Baltimore el
132 Gérard Wajcman

verdadero rostro de nuestra sociedad. Balrimore se parecería un

poco a Ciudad Gótica, la ciudad de Batman filmada por Tim Bur-
ton, pero empeorada; sería una Ciudad Gótica descalabrada, con
un Barman ruinoso, deprimido, alcohólico, sin siquiera un auto,
empujando por la calle un carrito con la rueda torcida (como,
en The Wire, el formidable personaje de Bubbles interpretado
por Andre Royo). En la ciudad «colocada», sólo los comerciantes
prosperan. Tal sería nuestro nuevo rostro.
En lo que tiene la dimensión de una mutación de civilización,
la mirada viene a desempeñar una nueva función política. The
Wire se eleva de este modo a la dignidad de tratado mayor de
ciencia política -el más estremecido e inteligente que existe- del
siglo XXI. The Wire refuerza la idea de que es quizás en las series
donde se despliega hoy el pensamiento sobre la época; lo cual,
lejos de tener que desesperarnos en cuanto a esta última, debería
llevarnos a admirarlas más.
Es importante evaluar los desafíos que implica este tránsito
de la civilización al consumo, así como sus consecuencias. Bob
Dylan lo profetizaba en 1963: The times they are a-changin'. Y en
efecto, los tiempos han cambiado, y de algún modo en el sentido
que él esperaba. El goce fue liberado, incluso está en el poder.
Prohibido en otro tiempo, pasó a ser la regla. Los objetos triun-
faron sobre el orden antiguo, ahogado en la creciente ola de bienes
a los que no codos tienen acceso pero que representan el ideal
universal. El mercado de valores ha sustituido a los valores, la
mercancía, a los ideales, el consumo, a la ley, el goce obligatorio, a
la prohibición. El dinero es el agente universal del goce. Otra bue-
na serie norteamericana que padeció un poco la crisis financiera
mundial se llama además, sin remilgos, Dirty Sexy Money. Gozar
es el imperativo categórico de los nuevos tiempos.
Se plantea, entonces, un problema. La autoridad, la ley, las
prohibiciones ya no tienen vigencia, los símbolos tambalean, ya
no se cree en los ideales, uniformes e insignias del poder ya no
inspiran temor, de paso Jo sagrado se desinfla. En síntesis, salvo
el dinero, todos los semblantes se desvanecen. De ahí la pregun-
ta: ¿cómo puede ejercerse el poder cuando la ley deja de ser ley,
cuando la prohibición ya no prohíbe nada?
Vigilando codo el tiempo a todo el mundo.
 El ojo absoluto 133

En una sociedad que empuja al goce, la actividad del poder

se reduce a organizar el goce, a controlarlo, lo que no significa
dominarlo. Mira a los hombres gozar: éste sería el programa de
la videovigilancia.
El régimen de las instituciones segmentarías fue sustituido por
una puesta bajo vigilancia permanente, ilimitada, unitaria y uni-
fica nte. El Ojo universal une, es el agente del Uno, pero se trata
de un Uno sin dos, sin otro. De un Uno sin otro: éste es el sentido
de lo Global.
Aunque el sentido de este cambio no se reduzca a un dato t éc-
nico, se ha pasado del régimen de la ley al de la máquina. En estos
tiempos de reinado del objeto, se podría sostener que la cámara
ha ocupado el lugar de una mirada amaño moral y metafísica. En
una sociedad de ocaso del sistema disciplinario, la mirada global
electrónica pasa a ser el instrumento del poder.
Se observa al mismo tiempo que el ascenso de la mirada de
vigilancia como instr umento de poder tiene por correlato cierta
desaparición de una visibilidad central del poder que en otro
tiempo era la regla. El poder que más mira se hace ver menos. La
mirada es global pero, desde ahora, reticular, difusa y oculta. Su
poder se ejerce en red: la tela es hoy la forma de éste. Ahora bien,
aunque sea instrumento del poder, la mirada no restaura el orden,
no funciona como ley (todo el mundo coincide, por ejemplo, en
que la videovigilancia no tiene de veras un efecto disuasivo); ella
vigila, es decir que espera el desorden. La mirada ha ocupado el
lugar del orden, de un orden desfalleciente, es decir que está ahí
sobre todo para escrutar sus fallas.
La mirada en el poder, pero también la cifra. Con la video-
vigilancia, las estadísticas y la evaluación c uantitativa dirigen el
mundo. Pues sucede que Ojo universal y estadístico van juntos,
son del m ismo mundo. Tienen el mismo objeto: la población. La
vigilancia no recae sobre los sujetos tomados en su singularidad:
el ojo global busca, por principio, ver todo y vernos a todos. En
otra época había ciertamente vigilancia, pero era una vigilan-
cia de los individuos. La videovigilancia, en cambio, apunta a
la «población», es decir, a inocentes y culpables indistintamente
mezclados. La mirada global tiene la misma naturaleza que las
estadísticas: no considera a los sujetos como individuos sino como
134 Gérard Wajcman

índices del gran número, de una multitud anónima, indiscrimi-

nada, la «población». El individuo no ha sido suprimido sino que
surge como aquello que sale del anonimato de la población, como
aquello que no se absorbe en la multitud, como la excepción,
como el uno que no se funde en el gran número. El individuo es lo
que forma una mancha en la masa transparente de la población.
Tiranía de la transparencia y dictadura de la cifra: los dos
modos del poder hipermoderno.
Así pues, no es tanto en los regímenes dictatoriales o fun -
dados en la ley religiosa donde se instalan cámaras en todas las
esquinas. Porque en ellos se cree en la ley, en la fuerza de los
símbolos, y, justo detrás, en la de las armas. Y además Dios por
sí solo asegura eventualmente Ja videovigilancia y habla por boca
de los sacerdotes. La vigilancia directa, real, se impone donde el
poder carece de autoridad simbólica. Poder real, vale decir que es
preciso no apartar los ojos de las poblaciones, se las debe tener a
la vista todo el tiempo en todas partes. La videovigilancia funda
el poder como presencia real. Mirada omnividente, ella implanta,
en suma, a Dios en todas las bocacalles-
Finalmente, no se debería decir que la videovigilancia es un
instrumento del poder: ella es el poder.
El video deviene en modo del poder cuando el símbolo, la auto-
ridad del semblante, se desvanece. Cuando la ley ya no tiene fuerza
de ley, se desenfundan las cámaras. La mirada ocupa el lugar de la
disciplina. La videovigi\ancia no acompaña a los regímenes autori-
tarios; sería, más bien, un sustituto de la falta de autoridad.
Esto explica que la política de cien ojos florezca básicamente
en los grandes países democráticos desarrollados, y que el domi-
nio de la mirada tenga una extensión ilimitada.
La sociedad de control no es un modelo futuro, su imperio
está asentado ya sobre la Tierra: basta pensar que el reinado de la
mirada no se limita a instaurar procedimientos de vigilancia de la
vida civil, sino que, con ellos, se llega también a la vida privada y
a la intimidad de los cuerpos.
Sociedad de control y lo que Michel Foucault determinó como
la biopolítica: he aquí la civilización de la mirada.
 ..·;

El ojo absoluto 135

NEW FRONTIER

La fórmula Nueva Frontera, New Frontier, fue lanzada en

1960 por John F. Kennedy en un discurso pronunciado durante
su campaña de investidura a la elección presidencial.
La cuestión de las fronteras es fundamental en Estados Unidos,
constitutiva de ese país. Sin embargo, en inglés la palabra frontier
designa una franja imprecisa, circundante de un espacio indefini-
do sólo limitado por el horizonte y que se mueve, por naturaleza,
en cierto modo al capricho de las cabalgadas. En esa suerte de
espacio nació la sociedad norteamericana. La palabra prevaleció
durante mucho tiempo cuando se trataba, en lo esencial del país,
no aún de Estados sino de Territorios. El oeste eran los Western
Territories, zonas inciertas desde todo punto de vista. Lo que
narra, entre otras cosas, El hombre que mató a Liberty Valance,
el sublime western de John Ford, y con todo cuanto la invención
de Norteamérica debe a la ficción, es el pasaje del Territorio al
Estado. La conquista del Oeste consistió en extender las fronte-
ras hasta los límites naturales del borde del Pacífico; entre 1840
y 1860, cientos de miles de personas se lanzan a la conquista del
Oeste salvaje o parten en busca del oro de Californ ia, que en
1850 se convierte en el trigésimo primer Estado de la Unión. Este
tránsito del territorio incierto al Estado definido supone pasar de
frontier a border, de la frontera de zona sin contenido preciso, a
la frontera de línea, límite geométrico geopolítico.
Kennedy no utilizó al azar el término frontier en 1960. La
noción de frontier piensa Nortea mérica y ordena la política nor-
teamericana hasta hoy, incluso en la conquista espacial. Nor-
teamérica está estructurada como el espacio norteamericano. En
esta lógica, por lo menos tanto como en la lógica social, econó-
mica e histórica, hay que concebi.r, por ejemplo, la violencia que
significó en el siglo XIX la aparición de las alambradas en las
praderas, la instalación de cientos de kilómetros de vallados de
espino que obstruían totalmente el paso de los rebaños. Junto
con el problema crucial del agua, La pradera sín ley, filme, de
King Vidor de 1955, describe esa guerra de las alambradas. Kirk
Douglas encarna aquí a un héroe de tipo rousseauista, dado que
el fil me ilustra al pie de la letra lo que Rousseau describía como
136 Gérard Wajcman

el origen de la sociedad: «El primero que, habiendo cercado un

terreno, tuvo el ingenio de decir "esto es mío", y encontró gente lo
bastante simple como para creerle, fue el verdadero fundador de
la sociedad civil. Cuántos crímenes, guerras, asesinatos, cuántas
miserias y horrores no hubiese ahorrado al género humano aquel
que, arrancando las estacas o rellenando el foso, hubiese clamado
a sus semejantes: "Cuídense de escuchar a ese impostor; están
perdidos si olvidan que los frutas son de todos y que la tierra no
es de nadie",. [L'origine de l'itaégalité parmi les hommes (2° Dis-
curso, segunda parte), 1755].
La guerra está en el fund amento de la frontera, incluso de la
pa labra frontera, que en francés lfrontiere] se forma en el siglo
XIII a partir de la acepción militar del término front, «frente».
El frente se definía como un modo de organización del espacio
en tiempos de guerra y designaba el límite temporario y fluc-
tuante que separa ba a dos ejércitos en un conflicto. Hasta enton-
ces los reinos sólo tenían confines, provincias moved izas. Esta
discontinuid ad fluctuante evolucionó junto con las relaciones de
fuerza, que terminaron por imponer el principio de continuidad
y cohesión territorial. El espacio indeterminado fue sustituido
así por demarcaciones de límites cada ve~ás excluyentes entre
Estado y Estado, sancionadas en tratados y jalonadas por mojo-
nes y por barreras de adua na.
Mientras que la frontera es lo que viene a delimitar las áreas
de ejercicio de la soberanía, su sentido geopolítico adquiere de
pronto aqui' un sentido mucho más vasto, una amplitud universal.
Porque si, al delimitar los espacios de ejercicio de la soberanía,
la frontera viene a inscribir lo político en el espacio, esto parece
aplicarse a todos aquellos que nos ocupan aquí, tanto al público
como al privado, a las viviendas, a los lugares de intimidad, y
tanto al cuerpo como al trazado de los límites estaca les. Hablar
de las fronteras de lo íntimo o de las fronteras del cuerpo se torna
legítimo por cuanto son, cabalmente, los lugares de soberanía del
sujeto amenazados hoy por lo hípervisible.
Estas amenazas que pesan sobre las fronteras ponen al des-
cubierto la dimensión política de la invasión del discurso de la
ciencia, con su afán de verlo todo. De este modo se revela que la
frontera constituye una estructura universal, un modo de organi-
 El ojo absoluto 137

zación elemental de la vida humana. Al cruzar las fronteras de lo

íntimo y del cuerpo, al poner la vida bajo vigilancia, lo que queda
en entredicho es la soberanía de los sujetos.
En este sentido, la transparencia es un ataque. Es un franquea-
miento, una invasión. Llevar cada vez más lejos el conocimiento de
los últimos fondos del universo o de la naturaleza íntima de la mate-
ria: el discurso de la ciencia busca incesantemente extender las fron-
teras. Esta ambición es elogiable y sus avances en estos ámbitos son
prodigiosos. El problema surge porque la ciencia pretende conducir
el conocimiento del hombre como el de la materia, el universo o el
átomo, considerándolo como un objeto físico o astrofísico del que se
van a penetrar las leyes internas que lo hacen moverse, vivir y morir.
Hacer ciencias del hombre como se hacen ciencias de la materia y de
la naturaleza. También en el hombre se irá a ver el trasfondo.
La conquista de las tierras visibles en el planeta está concluida,
por eso vamos a darnos una vuelta por el Universo y por lo infi-
nitamente pequeño. Las fronteras de lo visible son alejadas más
allá de las superficies que forman pantalla, de los límites opacos.
Vamos a escrutar materia y sujetos hasta el fondo de su ser.
El descubrimiento hecho por Rontgen de rayos capaces de vol-
ver visible el interior de un cuerpo constituyó en este sentido no
sólo un notorio avance científico, tecnológico y médico, sino tam-
bién una revolución para el pensamiento en la topología misma
del cuerpo. Pues al cruzar las fronteras del cuerpo, de su envoltu-
ra, frontera visible del hombre, superficie pancalla y opaca de la
piel, la. rad iografía suprimía el límite entre interior y exterior. No
había más adentro y afuera para el ojo. El interior del cuerpo se
hacía visible en el exterior, desde el exterior, sin cortar. De este
modo la radiografía rea lizaba lo q ue la así llamada botel la de
KJein -descripta por este matemático en 1885, diez años antes-
había realizado en las matemáticas: o sea, un objeto voluminoso,
una botella, que no tiene interior ni exterior; invención topológica
ligada a la cinta descripta por M oebius en 1858, es decir, una tira
de papel sin cara de arriba ni cara de abajo.
La entrada del ojo en el cuerpo, acto inaugural de la trans-
parencia en medicina, permite o hace simplemente posible todo
cuanto hasta el presente representará las diversas modalidades
de efracción de lo íntimo del sujeto. La resonancia magnética
138 Gérard Wajcman

puede pretender captar el secreto del pensamiento que nace en

nuestro cerebro, del mismo modo en que todas las cámaras de
vigilancia les retiraron definitivamente a nuestras casas la cuali-
dad que tenían antes de ser para los sujetos el lugar de lo íntimo.
Desde ahora el interior y el exterior se compenetran. El adentro
se expande hacia el afuera, el afuera viene a habitar, a invadir el
adentro, lo íntimo se expone a plena luz y los ventanales se abren
a la luz y convocan las miradas hacia los pequeños secretos.
Wisteria Lane, la calle ahora mística de la célebre serie tele-
visiva Desperate Housewives, es sin duda la imag~n perfecta de
esa topología hipermoderna de la mirada, de la compenetración
del afuera y el adentro, del exterior y el interior, de Jo íntimo y
lo sociaL Se podría replicar que, en lugar de utilizar todas estas
circunlocuciones, en todo momento sólo se trata de la tradición
inmemorial de la vida social pueblerina, con sus pequeñas his-
torias, sus secretos, sus maledicencias, sus intrusos, sus ojos en
forma de agujero de cerradura, etc. En síntesis, que Wisteria Lane
sería Montaillou, la aldea occitana del siglo XIV descripta por
Emmanuel Le Roy Ladurie. Nos equivocaríamos. Porque signifi-
caría descuidar que Wisteria Lane está hecha por la mirada. Para
que ésta cruce sin ruptura el límite de lo interior, como los rayos X
de Rontgen, hasta el dormitorio. Wisteria Lane es un plató televi-
sivo. Esto significa que la serie fue hecha precisamente para arran-
car lo íntimo que se encuentra en el interior de las cabezas o bajo
las sábanas, exponerlo a todos los ojos, librar el adentro a la luz,
los pensamientos secretos de cada uno, los más perversos, los más
criminales -o los más desesperados, a millones de telespectadores.
La pantalla del televisor es el más grande ventanal del mundo, y
convoca todas las miradas del mundo, si es posible.
De paso, a propósito de Rontgen y de las esperanzas de ver
todo que la invención de la radiografía hizo nacer, es curioso
apuntar que la radiografía nace en 1895, o sea, el mismo año
en que el psicoanálisis y el cine suscitaban ya en los médicos la
idea de que en esa forma se podrían visualizar el cerebro y los
pensamientos. Abrían así su carrera a NeuroSpin, al alimentar el
oscuro deseo de despachar en el acto a Freud a los basureros de la
historia: lo cual da un toquecito de senectud a las exaltadas aspi-
raciones modernas de Jean-Pierre Changeux. Finalmente, podría
 El oío absoluto 139

decirse que Wisteria Lane es NeuroSpin en serie de televisión: se

ve en esta serie el más mínimo pensamiento, hasta los muertos
hacen oír los suyos (recordamos que es una Housewife muerta
por suicidio quien, desde el cielo, ve todos los pequeños secretos
y los comenta sentenciosamente con su voz en off).
En Montaillou, por el contrario, tener el ojo indiscreto era
un trabajo, la mirada era un acto, se necesitaba la paciencia y la
habilidad del charlatán para apresar un secreto en la oscuridad de
una casa; así las necesitó Le Roy Ladurie para exponer la vida del
pueblo. Comparada con esto, Wisteria Lane son todos los pensa-
mientos y todos los secretos entregados a domicilio en el mundo
entero, servidos en bandeja televisiva sobre nuestras rodillas.
Wisteria Lane es el país por fin sin fronteras. Una suerte de
paraíso experimental. Wisteria Lane es la escuela de la transpa-
rencia hipermoderna. Gracias, Wilhelm Rontgen.

UN H!ROE HIPERMODERNO

El cine pone regularmente en escena las posibilidades de fic-

ciones contenidas en la tecnología de una época, en objetos. Las
nuevas máquinas entran muy rápidamente en la imagen de los
filmes; despliegan allí sus potencias narrativas y se convierten en
máquinas de producir historias. Merced al storytellíng, adquieren
prestigio de heroínas. No sólo fue siempre así desde que nació este
arte también tecnológico -desde el tren a vapor de los hermanos
Lumiere hasta la computadora, desde el automóvil hasta el telé-
fono y la televisión-, sino que además numerosos filmes explota-
ron ya ciertas capacidades narrativas de objetos tecnológicos que
se desataron hace poco sobre nuestra vida cotidiana: celulares)
cámaras digitales, Web, etcétera.
The Bourne Ultimatum, el filme de Paul Greengrass, lejana-
mente inspirado en la novela de Robert Ludlum, va más allá e
invita a pensar estos objetos, sobre estos objetos, sobre el objeto
hoy: primeramente, sobre la mirada.
En la célebre escena de la Waterloo Station de Londres lleva
al extremo las posibilidades de los objetos. Y su potencia se hace
de ral magnitud que estas máquinas comunes y corrientes, que
forman parte de nuestra cotidianeidad, que utilizamos sin pensar
140 Gérard Waícman

en ellas, adquieren de pronto una dimensión de inquietante extra-

ñeza•* sirven para usos inesperados y muestran posibilidades que
están más allá de lo que podría imaginar un usuario común; por
ejemplo, de qué manera una cámara o un simple teléfono celular
se transforman en armas de guerra o en instrumentos para la
supervivencia. Se traza así en pocos minutos el tiempo de una
escena virtuosa: cómo sería un universo íntegramente tecnolo-
gizado. Así será dentro de poco nuestro mundo, sin duda. Ya
empieza a serlo. Se lo puede describir con un escalofrío: en él
seremos todos vistos, por todas partes desde todas partes, todo el
tiempo, por algunos.
Tal es la consecuencia que saca el filme y que motiva clara-
mente la escena: se aprecia que, en ese mundo, ningún hombre
tendrá ya lugar como individuo. O más bien habría que decir que
en un mundo en el que somos todos vistos todo el tiempo, un
hombre puede manifestarse visiblemente como individuo, como
sujeto independiente, libre, ajeno a la masa gris uniforme de la
población, pero pagará el costo: en el mejor de los casos como
descarriado, haciéndose notar; en el peor, como amenaza, al pre-
cio de vivir acosado y de poner su existencia en peligro.
De ahí la pregunta: ¿cómo escapar hoy a la mirada?
El espionaje moderno tuvo su figura cinematográfica soñada
con James Bond, el espía enfardado en gadgets de ciencia fic-
ción disimulados en objetos anodinos. jason Bourne, el héroe de
The Bourne Ultimatum, sería un james Bond real de los tiem-
pos hipermodernos. Predisposición notable, el héroe de Robert
Ludlum lleva las mismas iniciales que el de lan Fleming: J. B.
Sin embargo, entre el espía moderno y el espía hipermoderno
se impone una gran diferencia: james Bond utilizaba gadgets
extraordinarios maquillados de objetos banales; Jasan Bourne
se sirve de objetos banales con poderes extraordinarios que él
sabrá utilizar. Diferencia decisiva, pues revela que nuestra reali-
dad ha cambiado: nuestra vida está poblada hoy por los gadgets
del James Bond de ayer. Los gadgets se venden ahora en cualquier

• «L'inquiétante étrangeté» es la rraducción francesa dada al tér-

mino de Freud unheimlich, venido clásicamente al castellano por «lo
siniestro u ominoso» (n. de t.).
 El ojo absoluto 141

calle, son nuestros objetos cotidianos. Esta diferencia de natura-

leza y época entre Jos objetos de James Bond y los de jason Bour-
ne se manifiesta hasta en la elección de los actores que encarnan
a los protagonistas. Sean Connery como James Bond es una bom-
ba, un hombre-objeto; Matt Damon, buen actor, además, tiene el
físico de un responsable de la góndola de celulares en el supermer-
cado de la cuadra. El primero es un gadget, el segundo un obje-
to de consumo corriente, lo cual, está claro, no le impide tener
propiedades extravagantes, exactamente como todos esos objetos
que compramos hoy en la góndola de tecnología del supermerca-
do. The Bourne Ultimatum es el filme del triunfo del objeto. La
apoteosis del objeto es también su banalización, pues al mismo
tiempo es un objeto de masas y carece de valor propio, de suerte
que una de las señales del triunfo del objeto es el momento en que
se vuelve descartable: el celular descartable cumple justamente
un papel en la escena de The Bourne Ultimatum. En las películas
de James Bond, los aparatos estrafalarios fabricados por Q. eran
deseables, se trataba de objetos tan deseables como inverosími-
les y que nos divertían. En la época de James Bond, los objetos
hacían soñar. En las aventuras de Jason Bourne, los objetos son
comunes y corrientes, y a la vez inquietantes. Las computado-
ras o los teléfonos celulares son los que usamos nosotros; los
conocemos bien, todos tenemos los mismos en el bolsillo o en
el fondo del bolso. La explotación de sus posibilidades reales, la
multiplicación de su potencia es lo que de repente vuelve extraños
e inquietantes estos objetos familiares. jason Bourne representa
la era de la inquietante extrañeza de Jos objetos en el tiempo de
la banalidad triunfante del objeto.
Dos características se conjugan, de hecho, en ambas histo-
rias. Primeramente, en james Bond, los gadgets se hallaban a
disposición del protagonista y multiplicaban sus poderes. Se
trataba de una versión tecnocientífica de los superpoderes de
los superhéroes, y en ella los gadgets ocupaban el lugar de los
sortilegios y las magias que desplegaban los héroes de cuentos
y leyendas. Desde este punto de vista, Harry Potter constitu-
ye la versión gótica, pastoral y prepuberal de un James Bond
moderno, urbano y altamente sexuado. En Ian Fleming, esto
adoptaba la forma de una ventaja tecnológica de James Bond
sobre sus enemigos. Jason Bourne marca una nueva época. La
 142 Gérard Wajcman

potencia tecnológica es una amenaza movilizada, no por él sino

ame todo contra él, por una administración anónima, oculta y
superpoderosa. Bourne no cuenta con ningún adelanto tecnoló-
gico. Está en la posición de dar vuelta esa potencia. De hecho,
y aquí reside también el gran interés del filme, Jason Bourne no
despliega una fuerza o una potencia tecnológica superior a la de
sus enemigos: él utiliza las fallas de la tecnología. Bourne es un
bandido tecnológico, un hacker del espionaje. Porque, desde el
punto de vista dramático, en su condición de protagonista, ya
no es agente -de Su Majestad o de quien fuere-, sino víctima
de aquellos a cuyo servicio estaba. Jason Bourne es James Bond
contra los servicios de Su Majestad. james Bond representaba
el poder (era incluso el más elegante representante de comercio
del savoir-faire tecnológico británico). Jasan Bourne, en cambio,
enfrenta al poder. Es un arma, un objeto que se vuelve contra
sus dueños. En este sentido es plenamente u n héroe, él solo con-
tra todos. En segundo lugar, en jason Bourne el poder ficcional
- de la tecnología se desinfla. Ya no hay necesidad de gadgets
porque con las computadoras o los teléfonos celulares de consu-
mo corriente disponemos de una potencia fabulosa, de la cual
no sólo cada uno de nosotros utiliza una ínfima parte, sino que
ninguno de nosotros sospecha la vastedad de posibilidades que
exceden nuestro savoir-faire pero también nuestra imaginación.
Jason Bourne revela esta potencia de lo banal. Es el retorno al
talento del bricolaje. Finalmente, en la era de la informática,
Jason Bourne se parece menos a James Bond que a MacGyver.
En materia de tecnología ya no soñamos con máquinas increí-
bles, soñamos solamente con comprarlas. Porque están ahí, dis-
ponibles, a l alcance de la mano, si no de la billetera. El nuestro es
tiempo de encarnación de los viejos temas: del sueño a la realidad,
y la realidad que supera a la ficción. Ahora bien, si el tiempo del
sueño pasó, el que ha llegado es el del consumo. Sobre eso edificó
Sony su publicidad: ¿Soñó usted con esto? Sony lo hizo. Se ha
pasado del deseo a la satisfacción del deseo, del sueño al goce, de
la fantasía a l supermercado. La fantasía está en las góndolas.
La publicidad de Sony marca cabalmente el tránsito de James
Bond a Jason Bourne. jason Bourne no es un héroe de sueño.
También aquí se ha pasado de Sean Connery, el elegante de
esmoquin, a Matt Damon y su viejo pulóver, de la coreografía
 El ojo absoluto 143

de James Bond y su Berrera 7.65, a Jason Bourne aporreando

las teclas de un celular. La elección de Matt Damon como actor
expresa esa voluntad de convertirlo en un hombre sin atributos.
Porque, en un sentido, Jason Bourne es simplemente perfecto. No
necesita gadgets puesto que él mismo lo es, un gadget humano.
Jason Bourne fue reclutado por la CIA para el proyecto Treads-
tone, proyecto de guerra, pero él no es en absoluto una fuerza
de la naturaleza. Fue fabricado de punta a punta. Instrumento
esmeradamente concebido y montado, máquina de matar. Jason
Bourne es un producto de la ciencia y de la técnica. Además del
condicionamiento, lleva una marca de intervención directa sobre
el cuerpo mediante una cápsula holográfica injertada en la cade-
ra. Jason Bourne pertenece ya a la poshumanidad, está fuera de
la naturaleza. Es un hombre fabricado por el hombre. Triunfo de
la maestría humana sobre la naturaleza humana. Jason Bourne
es una obra maestra tecnológica. Por lo demás, en determinado
momento del filme el precio de costo de esta máquina es men-
cionado por su jefe Conkin: «You are a go11ernment property,
you're a malfunctioning 30 millions dollars weapon, you're a
total goddam catastrophe• (Eres un bien, propiedad del Gobier-
no, eres un arma averiada de 30 millones de dólares, eres una
maldita súper catástrofe).
La historia de Jason Bourne es la de un fracaso, la de un arma,
la de una máquina, no descompuesta , sino definitivamente enlo-
quecida que escapa al poder de su creador. Hay en él algo de la
criatura de Frankestein: producto de la ciencia que en determina-
do momento se suelta de su amo. Simplemente, en vez del mons-
truo híbrido y lleno de costuras de Mary Shelley, Jason Bourne
tiene la estampa común de nuestros objetos de alta tecnología,
es tan monstruoso e inquietante como un BlackBerry y como el
alto ejecutivo que lo posee. Jason Bourne es un gadget de nueva
generación. Es un objeto de alta tecnología, es decir, un objeto
hoy banal. Por eso el héroe de nueva generación tiene la figura
de Matt Damon y no la de Sean Connery. En esta historia, el
verdadero monstruo no es la criatura, es su creador, su doctor
Frankestein, Ward Abbott (interpretado por Brian Cox}, director
del proyecto Treadsrone para el cual jason Bourne fue reclutado
y capacitado. Ward Abbott es el amo de la máquina.
Las aventuras de Jason Bourne comienzan como la historia
144 Gérard Wajcman

de un objeto que quiere recuperar la memoria, un objeto sim-

plemente «nacido" (el nombre Bourne es un juego equívoco con
born) que busca ser. Se ha transformado a un hombre en arma
de alta precisión, se lo ha convertido en una máquina de matar,
anónima, puro objeto, s~periormente entrenado, es decir, supe-
riormente obediente, y por eso mismo superiormente peligroso.
La historia sigue un conocido esquema del hombre, sea detective
o espía, inducido a investigar sobre sí mismo. Lo que importa
aquí es el giro particular que se ha dado a este esquema. El relato
comienza por la recogida en alta mar de un cuerpo flotante, de
un despojo a la deriva. Este punto de partida proporciona el hilo
conductor: se tratará del relato de un objeto perdido, de un dese-
cho sin nombre y sin memoria, sin pasado, sin historia, desnudo y
despojado de todo. Este objeto va a atravesar el mundo en busca
de una identidad y de una memoria. El Otro posee de manera
absoluta el secreto de su nombre y de su pasado. En el Otro debe
él recuperarlos. Es la historia de una cosa vacía que intenta lle-
narse, de un cuerpo silencioso que busca recobrar la memoria.
Historia de un hombre sin historia en pos de su historia. De un
desecho que busca hacerse sujeto.
Hay una potencialidad mitológica en esta aventura: jason lle-
va el nombre de pila de un héroe griego viajero que conoce un trá-
gico fin . Es también Ulises - llamado Nadie en Homero-lanzado
a una Odisea en persecución de Otro y de sí mismo. j ason Bourne
es Nadie recorriendo el mundo a fin de conocer su nombre, saber
quién es, qué hizo, es decir -y aquí está lo importante-, qué han
hecho de él, o sea, qué objeto llegó a ser en manos de Otro cuyos
rasgos se van precisando en el correr de los episodios: Otro de
poder oscuro, implacable, monstruoso, poder de un Estado. Pero
en este caso nos hallamos ante un relato mitológico que transcu-
rre hoy, en la época en que los objetos han ocupado el lugar de
los dioses en la cima del Olimpo del tiempo presente: las góndolas
del hipermercado mundial.
j ason Bourne es un héroe hipermoderno, es decir, también del
tiempo que siguió a Rambo. Rambo era una figura de la guerra de
Vietnam, es decir, de una Norteamérica herida, vencida. A la vez
héroe de la guerra, traumatizado por la guerra y rechazado por la
Norteamérica traumatizada a su vez por la derrota, Rambo era
un inadaptado, un excluido de la sociedad, un condenado a cierto
 El ojo absoluto 145

retorno al estado de naturaleza, a la violencia bruta. Jason Bourne

fue reclutado por la CIA para un proyecto de guerra, pero de una
guerra que está lejos de Vietnam, los arrozales y las junglas: no es
en absoluto una fuerza de la naturaleza y no vuelve a la natmale-
za. Evocada la elegancia de Sean Connery, la comparación física
entre Sylvester Stallone y Matt Damon basta para apreciar el ser
opuesto de los personajes y el cambio de época que encarnan.
Lejos de la jungla virgen de Rambo, el lugar de Jason Bourne es
la ciudad. Y en lugar del M16, un fusil de asalto, su arma será
un teléfono celular común y corriente. Ni James Bond ni Rambo,
Jason Bourne es un héroe de la guerra hipermoderna, es decir,
un héroe invisible. Sin embargo, su historia es la de un insumiso,
historia de la rebelión de un objeto, del fracaso de un objeto, del
combate de este objeto contra los amos de los objetos. Así conta-
da, la historia de Jason Bourne adquiría rasgos de lucha ecológica:
defensa del sujeto contra los estragos causados por la ciencia.
Un filme muy divertido de 2004, 1, Robot, narraba también
una especie de complot de las máquinas, historia insurreccional de
robots domésticos que accedían a la conciencia. Will Smith peleaba
en cierto modo contra las aspiradoras cartesianas, capaces de decir:
Pienso, luego soy - cogito que el propio título del filme enuncia.
El verdadero nombre de Jason Bourne es David Webb: rey de
la Red, del cibermundo, en suma, que es nuestra escena actual, el
espacio en el que acontecen nuestros grandes viajes hoy virtuales.
Sólo que, ahora, es David quien está apresado en la red de Goliat.
Y esta red está hecha de cámaras, no es una malla de hilos, es
una inmensá superficie de visibilidad. El control se ejerce por el
ojo. El héroe hipermoderno se encuentra así frente al ojo de la
hipervisibilidad. El gran problema del héroe hipermoderno será
saber cómo escapar a la red del Ojo hipervidente.
La escena se sitúa en Londres, en una gran estación de la capi-
tal mundial de la videovigílancía, Waterloo Statíon. La intriga
del episodio se anuda en la revelación pública de la existencia de
Jason Bourne gracias a un artículo publicado en un gran diario
británico. El periodista (Paddy Considine), quien ha tenido acce-
so a informaciones privilegiadas, cuenta la historia del agente,
haciéndolo nuevamente blanco de sus ex empleadores. Bourne
quiere encontrarse con el periodista, deseoso de obtener la iden·
tidad de su fuente. Sabiéndose perseguido, lo cita en la estación
146 Gérard Wajcman

por La que pasan cotidianamente trescientas ochenta mil personas

(la producción necesitó cinco meses para conseguir las autoriza-
ciones de rodaje). En las películas policiales, la gran estación es
el escenario de muchedumbres a nónimas favorables a los encuen-
tros discretos. Pero aquí estamos en el Londres del siglo XXI,
en la Inglaterra campeona de la videovigilancia. Es decir que los
menores movimientos de jason Bourne son seguidos, observa-
dos, releva-dos por numerosas cámaras instaladas en la estación,
y estas imágenes son directamente enviadas al centro estratégico
de la CIA en Nueva York. Un tirador de élite conectado con el
cuartel general sigue al periodista y va a ocultarse en altura tras
un cartel publicitario, a fin de dominar la escena.
Por un lado, pues, una red de vigilancia rranscontinental que
termina en Nueva York, en una sala de mandos de la CIA repleta
de pantallas; por el otro, un hombre en la mulrirud de una esta-
ción londinense. Esta escena indica que vivimos en una tecnópolis
global de dimensiones planetarias. El problema es: ¿cómo perma-
necer invisible para esta red de vigilancia global? Por supuesto,
debe señalarse que La invisibilidad es un dato constante para un
espía, dato requerido en todas las operaciones que Jasoo Bourne
efectuó con anterioridad como agente de la CIA. Pero ahora se
trata de ser invisible para las miradas de esta última.
La mirada supervidente y la invisibilidad organizan la esuate·
gia de Bourne, cuyo conocimiento de los medíos de vigilancia es
total. Cuando ingresa en la estación, compra a un revendedor del
hall, a toda velocidad y en efectivo, un teléfono celular de tarjeta.
Mediante este teléfono, pues, se comunicará en la estación con el
periodista. Al tratarse de un teléfono sin abono, su propiedad es
imposible de trazar: la trazabilidad, gran preocupación del siglo.
Así pues, primera indicación: Bourne opone una tecnología a
la tecnología; la que él usará, aun siendo de baja gama, posee los
medios para neutralizar a las más avanzadas. Segunda indica-
ción: contra el sistema de cámaras, Bourne va a utilizar un teléfo-
no. A la mirada, él opone la voz. Encontramos así los dos objetos
con los cuales la ciencia ha invadido masivamente el mundo. La
voz, objeto del cuerpo separable del cuerpo, grabable, modifica-
ble, archivable, reproducible, fue el primer objeto tecnologizado
que abarcó el mundo entero a través del sonido amplificado y
de las redes, de los cables telefónicos y, en la actualidad, de las
 El ojo absoluto 147

ondas invisibles transmitidas por antenas y satélites. La simple

invención del micrófono cumplió un papel político capital en la
hísroria del siglo XX. Basta pensar en Ja radio, en el Llamamien-
to del 18 de junio de De Gaulle o en el uso hipnótico totalitario
de la voz de Hitler, lo cual no escapó a Chaplin en la escena del
discurso de El dictador en la que el propio micrófono, horroriza-
do, retrocede. La voz fue el primer objeto tecnológico planetario.
La mirada es el nuevo objeto planetario, e incluso interplane-
tario, cósmico, que intenta disolver el universo entero en la luz
visible. Tercera indicación: a las redes informáticas que conectan
las cámaras de vigilancia entre sí y transmiten la información,
Bourne opone un instrumento ajeno a toda red. El periodista
también tiene un celular. jason Bourne sabe que, blanco de los
agentes de la CIA, es forzosamente seguido. En estas condicio-
nes, ni hablar de establecer un contacto directo con él en medio
del gentío. Cualquier contacto visual será visto. Así pues, Bourne
guiará al periodista en la estación de Waterloo a través de un
juego diabólico de teléfonos. Consideraré otros tres elementos.
El primero es que el teléfono celular permite a Bourne dirigir,
a distancia, al periodista. Este teléfono funciona, en el fondo,
como una especie de telecomando vocaL Esto permitirá a Jason
Bourne formular dos principios, transmitir dos técnicas que le
permitirán ser visualmente ilocalizable en una multitud simada
bajo vigilancia. Primera técnica: salir del campo de visión de las
cámaras, desaparecer de la pantalla, lo cual consigue agachándo·
se para atarse los cordones de los zapatos. Técnica sumaria, está
sobre todo limitada en el tiempo y acarrea un efecto secunda-
rio sumamente perjudicial: detenerse en medio de una multidud
genera un movimiento, una perturbación que es inmediatamente
perceptible. Esto explica la segunda indicación, a cuyo respecto
Bourne es imperativo y hace gala de una profundidad insospe-
chada: intima al periodista a caminar siempre en línea recta, a
avanzar junto con el gentío, a seguir el movimiento de éste sin
desviarse nunca. Lo cual revela un pensamiento sumamente ela·
bocado respecto de las multitudes en la actualidad.
Hay una suerte de paradoja en esta escena. Todo el mun-
do sabe que el mejor modo de esconderse es confundirse con
la muchedumbre. Esto explica el lugar que ocupa la ciudad en
las deambulaciones, fugas y persecuciones del hombre solo. Ya
148 Gérard Wajcman

no existen en el cine esas escenas de caza por ca lles repletas de

gente donde el objetivo pasa a ser el ojo del cazador que pierde
de vista a su presa, tragada por la multitud. La ciudad encubre
a la vez el poder filosófico de ese «gran desierto de hombres»
del que habla Baudelaire, lugar de multitud y soledad donde la
identidad se pierde fuera de uno mismo en el rostro del otro, y
un poder mimético, casi del orden de la etología animal, por el
que, en la masa, el ser pierde su imagen, que se disuelve y des-
aparece entre el grupo informe y uniforme de sus congéneres.
Dicho en pocas palabras, el principio sigue siendo verdadero en
The Bourne Ultimatum, salvo que la visión baudelaíreana de las
aglomeraciones ha quedado totalmente atrás. En primer lugar,
hoy ya no nos encontramos exactamente con una muchedumbre,
sino con una muchedumbre vigilada. Y, también en este caso,
no se trata simplemente de un gentío envuelto por una mirada
metafísica: se trata de una aglomeración colocada bajo el ojo de
la técnica y de la ciencia. Es decir, observada por cámaras urba-
nas conectadas a poderosas computadoras. Así pues, la muche-
dumbre deja de ser una selva humana, una multitud informe,
anónima e inextricable: es un cuerpo delimitado, un organismo
medido, cartografiado. Existe una anatomía de la muchedumbre.
Desde fines del siglo XIX, desde Gustave Le Bon, también desde
Freud, existió una psicología de las masas, un saber acerca de
la manera en que éstas se constituyen, acerca de su estructura,
de sus formas sociales. Hoy existe una anatomía de las masas.
Se sabe cómo funciona el gran cuerpo de la muchedumbre, es
decir, se conoce su imagen en movimiento. La masa, que era un
concepto, ahora es un gran cuerpo visible. Es el objeto, por lo
tanto, de una «clínica», lo cual supone que se la mira como un
organismo, unificado, homogéneo, coherente. Y al mismo tiempo
que la vida de este cuerpo puede ser observada, se la mide. La
multitud, objeto nebuloso por naturaleza, ha sido aprehendido
por el número. Es un objeto estadístico que se enumera y del que
se mide su productividad, su velocidad media, su movimiento.
Esta «clínica» que considera la masa como un cuerpo unificado,
que puede examinarla, cartografiada y definir su funcionamien-
to estadísticamente «normal,, permitirá detectar en este cuerpo
las disfunciones, las perturbaciones, los rasgos no «normales» de
la masa, aquello que puede afectarla: sus síntomas.
 El ojo absoluto 149

El síntoma de la masa, en verdad el único síntoma de la masa, es

aquel que no camina en línea recta. Aquel que está en la multitud
pero que no es de la multitud. A aquel que no sigue el movimiento
de ese gran cuerpo se lo va a ver, se clavará la vista en él, se lo
seguirá. Su comportamiento va a generar una señal de alerta de
disfunción, una perturbación. Quiero decir que distinguir en una
aglomeración a un hombre que se desvía del curso regular común
es algo que ya ni siquiera depende de una mirada humana: basta un
programa informático. Dicho en otras palabras, en la escena del fil-
me, el ojo de vigilancia que amenaza alertar sobre el periodista que
se desvía del curso de la multitud, no es necesariamente el ojo de
un hombre, sino el de la computadora correctamente programada
a la que todas las cámaras están conectadas y que detecta y señala
cualquier perturbación o anomalía. Ahora se vigila a una masa
humana exactamente como se observa el tráfico automovilístico
en las grandes ciudades (en París, la Prefectura instaló el programa
Sytadin). Y cualquier perturbación en ese cuerpo innumerable de la
multitud va a encender luces intermitentes de alena en un tablero de
control cualquiera, prevendrá a un hombre y lo moverá a actuar.
Es aquí donde se sitúan el valor y la función buscada de la
videovigilancia. No se trata simplemente de una red de cámaras,
sino de un sistema complejo que consiste en captar imágenes,
transmitirlas, y luego analiza rlas a fin de definir una respuesta. De
este modo se descubre que el sistema de videovigilancia está pen-
sado según el modelo del cerebro: se transforman percepciones en
señales, se transmiten las informaciones, que son analizadas con
miras a definir u na respuesta. El sistema de la videovigilancia está
concebido como un cerebro tal como lo entiende el cognítivismo,
es decir, como una máquina de tratar información. Los especia-
listas presentan la videovigilancia, máquina a su vez de tratar
información, como un sistema que 'ellos llaman de ayuda para
decidir, noción cognitivista que supone que tomar una decisión es
algo pasible de ser modelizado - partiendo de datos digitalizados-
en un algoritmo, en una fórmula matemática, es decir, universal.
En este aspecto, resulta muy interesante, entonces, la revelación
de que la videovigilancia no func iona de un modo distinto que los
nuevos tableros de control de los autos, esas grandes pantallas de
registro tipo avión donde, sobre el esquema detallado de los órga-
nos del auto, ind icadores visuales y sonoros señalan que la puerta
150 Gérard Wajcman

trasera derecha quedó abierta o que el nivel del líquido de frenos

ha alcanzado el límite, lo cual determina un comportamiento del
conductor, una decisión y, por lo tanto, la acción de cerrar más
fuerte la puerta o de abrir el baúl para averiguar si queda todavía
en él un bidón de líquido de frenos. Los propios diseñadores de
automóviles presentan el tablero de control como un instrumento
de ayuda a la decisión. También el tablero de control es un cere-
bro. Se concluirá, pues, que, ante su muro de pantallas de vigilan-
cia, el oficial superior encargado de la seguridad de una ciudad es
semejante en todo punto al conductor al volante de su auto. Esto
lleva a pensar que en la mente de estos expertos no hay diferencia
de naturaleza entre d sistema de vigilancia de los seres humanos
y el que asegura el control de una máquina. H e aquí llna noticia
perfectamente tranquilizadora.
Después de todo, podría decirse que, más allá de sus diferen-
cias, estos sistemas complejos constituyen en conjunto una clase
única, la clase de lo que yo denominaría detectores de síntomas.
Están destinados a alertar sobre las fallas, las desviaciones, las
perturbaciones, los defectos de un sistema.
Lo que sorprende es que tales máquinas complejas de vigilan-
cia, control y seguridad están en ve.r dad configuradas con arreglo
a la consigna del amo moderno: eso tiene que marchar. La angus-
tia del amo moderno es que algo pueda atrancar la máquina,
impedirle funcionar; su fobia es el grano de arena, la avería, el
accidente o, al mismo título, el obrero en huelga. En resumen, el
gran enemigo del amo moderno es el síntoma, que sería el nombre
genérico del aguafiestas. Lo que obsesiona es el fracaso. Prevenir
el síntoma para imposibilitar una disfunción es la gran preocu-
pación del amo moderno. Esto, cuando la ideología del éxito se
adueña del mundo. Por eso la gran actividad del amo moderno es,
va a ser y no dejará de ser el vigilarlo todo. Si el gran problema
es la necesidad de que todo funcione, de que la cosa marche a
toda costa, debemos considerar entonces que realmente estamos
apenas en los balbuceos de la vigilancia. Se van a meter detectores
por todas partes, de todo tipo, a fin de poder vigilarlo todo: en
términos técnicos, «los detectores son componentes de la cadena
de adquisición en una cadena funcional. Los detectores extraen
una información acerca del comportamiento de la parte operativa
y la transforman en una información explotable por la parte de
 El ojo absoluto 151

mando,.. Estoy convencido de que hoy somos incapaces siquiera

de imaginar hasta dónde se van a poder encontrar mañana detec-
tores. En el cuerpo, evidentemente.
El detector sería realmente el objeto del siglo XXI. Sirve para
vigilar las constantes y para regular un sistema, es decir, para
informar sobre las disfunciones que lo alteran y podrían amena-
zarlo. Así pues, el detector sirve para diagnosticar el sistema. Es,
por lo tanto, fundamentalmente, un detector de síntoma.
Jason Bourne es un síntoma. Bajo el ojo de la red de cáma-
ras de vigilancia, él es esa cosa que no anda en línea recta. Un
hombre perturbación. Aquí lo inquietante se revela: las cámaras
de videovigilancia miran a los hombres como puertas potencial-
mente mal cerradas. Los hombres son disfunciones potenciales,
productos eventualmente defectuosos o que no se encuentran en
su sitio. Vale decir que las máquinas de control ejercen su control
fundamentalmente sobre máquinas, aun cuando éstas se deno-
minen «hombres». Bourne-el-síntorna adquiere un valor vital por
cuanto, al no caminar en línea recta en el interior de una masa
que sí lo hace, pasa a ser al rrusmo tiempo una amenaza de tras-
torno capaz de hacer que todas las máquinas descarrilen, incluso
las más poderosas. Y de ese modo, no sólo un hombre puede ser
mirado como un defecto en sí, sino también como una amenaza
para el funcionamiento regular de un sistema en su conjunto. Por
otra parte, esto es lo" que sucede al final de la película, cuando el
director del proyecto Treadstone se suicida: el conjunto del sistema
ocbuguea•, y roda esa organización secreta de la CIA -que había
sido concebida como una máquina perfecta destinada a producir
máquinas perfectas- se descalabra, explota y termina aniquilada.
La'vídeovigilancia, cuyo cometido es captar los derrapes, erro-
res, defectos, síntomas, supone pues como contrapartida, en su
lógica misma, una ciudad y una sociedad humana pensadas como
máquinas, las cuales, como toda máquina, deben funcionar. Este
mundo es el triunfo de La Mettrie: todo hombre es un Hombre-
Máquina. Sólo que, justamente, por sér máquina, todo hombre es
mirado como un grano de arena potencial susceptible de trabar la
máquina. En este aspecto, Jason Bourne, quien pasó por una fo r-
mación militar que debía convertirlo en un robot indestructible,
devino en grano de arena, en la anti-máquina. Es un hombre, y
un hombre solo. Está fuera del engranaje, propiamente sacado de
152 Gé:rard Wajcman

quicio. La máquina está, pues, amenazada. No puede entonces,

más que ponerse en su contra y perseguir una única meta: aplas-
tarlo, destruirlo, y ello a fin de recuperar el discreto ronroneo
de la máquina funcion ando. Descartado, perseguido, acosado,
desmontado, sin lazos, Bourne no tiene más patrimonio que él
mismo, sólo que completamente vacío, sin fondos. Está fuera,
fuera de é.l mismo y del Otro. Su soledad es extrema, absoluta.
Lo que así se perfila es que la soledad es hoy visible, en el sen-
tido de que marca un contraste, forma una mancha. En nuestro
mundo del gran número, del tratamiento de las poblaciones y los
flujos, aparece, perturbadora, inquietante y hasta monstruosa,
una figura: el Hombre Solo. El Hombre solo ha pasado a ser una
((cuestión», un problema sociológico, patológico. En estos tiem-
pos sociológicos de masas y multitudes, de redes, de socialidad
obligatoria, de mercado planetario y comunicación generalizada,
no solamente el hombre solo, o la mujer sola, deben padecer las
contra riedades que implica tal estado (o gozar de sus delicias),
sino que además el hombre solo alerta y amenaza. Solo es sospe-
choso. Seguramente por eso se multiplican los sitios de encuen-
tros. Antes, el Hombre solo podía representa r figuras positivas,
místicas y literarias, desde el anacoreta hasta el artista o el héroe.
Hoy, pese a la ideología liberal reinante, el Hombre solo desen-
tona en un mundo ahora esencialmente colectivo. En verdad, el
socialismo ha triunfado en todas las naciones.
Ésta es la razón por la que la escena de The Bourne Ulti-
matum tiene lugar en una estación atestada. Antest la multitud
era un refugio para el solitario tanco como para el crim inal,
que podían desaparecer en ella borrando sus huellas. De ahí la
ciudad como lugar social de anonimato. Jasan Bourne carga, de
ciudad en <:iudad, un tema de Baudelaire: la ciudad como lugar
de multitud y soledad donde la cuestión del ser del hombre se
plantea en la forma más cruel. ]ason Bourne es, en este sentido,
el {lfm eur. * El ca llejeo nació en el siglo XIX al mismo tiem-
po que el fenómeno de la gran ciudad moderna. El fliineur era
mirón, la multitud era espectáculo. Esto lo expresaba el arte de
la literatura. Hoy, todo se ha invertido. Ahora, el mirón solitario

• Como se sabe, el fláneur , figura baudelaireana, es el caminante

ocioso, el paseante, el trotacalles (n. de t .).
 El ojo absoluto 153

es visto. Él es el «espectáculo». Llegado el caso, es un héroe de

filme. Hemos pasado del espectáculo de la calle a la vigilancia
de las vías urbanas. Con eso, pasamos de la literatura al cine y
a las imágenes filmadas como arte contemporáneo de este tiem-
po en que la cámara de video ha ocupado el lugar del mirón; la
fuente latina de la palabra «video» recupera aquí todo su sen-
tido: para cualquiera, un video es algo para ver, cuando video
significa «yo veo». Bourne, lejos de Baudelaire, es un flaneur
baudelaireano de la época de las cámaras de vigilancia y del
TGV. Es decir que se sabe incesantemente visto, con un saber sin
fisuras. Estará, pues, incesantemente al acecho, con su mirada
tendida en busca de la mirada, para escapar de ella. Bourne sabe
que hoy la aglomeración, todos y cada uno, están bajo vigilan-
cia. Vivimos el tiempo en que la ciudad y la multitud ya no son
un refugio. Lejos del flaneur.
The Bourne U/timatum aparece como un filme agudo. Su
tema: esclarecer el problema que surgió en esa época y que le da
forma, problema absolutamente nuevo no planteado nunca antes
en la historia de la humanidad: ya no hay un solo espacio de la
Tierra donde un hombre pueda esconderse. Hasta ahora, el inte-
rrogante era: ¿dónde esconderse, cómo esconderse, cómo no ser
visto? Hemos entrado en un tiempo en que el único imerrogante
es: ¿de cuántos segundos dispongo antes de ser visto?
Sin duda, los especialistas admiten que los sistemas de segu-
ridad basados en el vídeo experimentan ciertas impotencias que
los vuelven ineptos para la vigilancia generalizada de una ciu-
dad. Por ahora. Estos defectos son circunstanciales y no estruc-
turales. Volviendo al ejemplo de Londres, pese a la amplitud del
parque de cámaras, todavía no se poseerían los medios técnicos
que requeriría una vigilancia global. Los responsables del siste-
ma intentan paliar esta carencia a través de la comunicación,
mediante efectos de anuncio. Se hace saber ampliamente que
cualquiera puede ser vigilado y se espera que esi:o genere un
efecto disuasivo. La vieja sugestión viene a suplir una técnica
falible. Por añadidura, debe tenerse en cuenta el hecho material
de que el sistema en sí no está técnicamente unificado. El par-
que de cámaras de video de Londres sigue siendo sumamente
heterogéneo, ya que utiliza tecnologías diferentes que no siem-
pre se comunican entre ellas. Incompatibilidad de las cámaras
154 Gér ard Wajcma n

a la que conviene agregar que, contrariamente a lo que se dice,

en la mayoría de los casos, cualesquiera sean las cámaras, las
imágenes suministradas no permiten reconocer eficazmente a
las personas. Los especialistas admiten que, en el estado actua l
de las cosas, si uno se deja crecer el pelo o si se pone un gorro·
y un falso bigote, es imposible que lo reconozcan . Las viejas
astucias del travestido tienen aún futuro. Aunque no por mucho
tiempo, pues las empresas trabajan para perfeccionar los siste-
mas. Se actúa sobre varios puntos, del hardware y del software,
del material y del t ratamiento informático: generalización de
las cámaras megapíxel de alta definición, multiplicación de los
puntos de análisis, mejora de los programas de procesamiento de
imágenes, incremento de la velocidad de las redes. En opinión de
los especialistas, al optimizar de este modo el sistema se calcula
en no más de quince o veinte años la puesta a punto de un dis-
positivo de videovigilancia capaz, en el á mbito de una ciudad, de
trazar los desplazam ientos de cualquier individuo bajo el disfraz
que sea. Es decir, potencialmente, todos los desplazamientos de
todos los individuos. El ú nico obstáculo será exclusivamente éti-
co. Puede decirse que no llevará mucho tiempo saltarlo.
Por supuesto, la perspectiva de quince o veinte años para
poder seguir visualmente los desplazamientos de los individuos
no debe confundir en cuanto a la urgencia act ual, y ello porque,
si el problema es trazar a alguien, esto ya se hace hoy con facili-
dad mediante el teléfono celular. La policía practica este trazado
codos los días básicamente gracias a Jas redes telefónicas. Esta es
la razón por la que, ingresado en la estación, j a.son Bourne com-
pra de inmediato un teléfono celular de tarjeta. Ahora bien, esto
ya no es suficiente para eludir toda localización. Porque no sólo la
capacidad de trazar no es un privilegio de Estado y se extiende al
uso privado, sino que se e.stán implementando nuevas tecnologías.
Verint, compañía inglesa, como corresponde - primera empresa
de intercep ción de comunicaciones en el mundo cuyo eslógan es:
Inteligencia procesable para la securización del entorno y la opti-
mización decisíonal- , ha concebido un programa gracias al c ual
basta conectar una pequeña antena a una computadora para ver
desfilar todos los números de celulares de la gente en un radio de
200 metros y, cliqueando el del teléfono que nos interesa, escu-
 El ojo absoluto 155

char la conversación y grabarla en nuestra computadora. Cuando

se sabe que esta compañía es también líder en el sector de análisis
de la imagen y la escucha (detección de palabras clave, de picos
de estrés, etc.) y utiliza tecnologías similares al sistema Échelon,
se advierte sin esfuerzo que todos estos instrumentos convergen
para la obtención de un máximo de control social (señalo que
existe un sitio oficial Échelon de la NSA,* que se puede visitar,
sin que sepamos, obviamente, si somos vigilados durante la visita:
http://www.echelon-online.fr.st).
Dicho esto, lo que también muestra The Bourne Ultimatum
en la escena de Waterloo Statíon es que, en un mundo en el que
somos todos vistos, de algún modo no se nos ve. Ser todos vistos
es no ser visto cada uno, en persona. No es que nos hayamos
vuelto todos invisibles, sino que perdemos nuestra imagen, ya no
somos cuerpos individuados, distinguibles. Ser todos vistos es ser
vistos todos juntos, es formar parte de una masa, de un flujo en el
que desaparecemos, en el que no somos mirados por nadie. Para
la videovigilancia, el flujo sería el equivalente visible de lo que es
la «población» para la estadística. El ojo de la cámara de videovi-
gilancia no mira hombres, una pluralidad de seres distintos, mira
una población, un conjunto uniforme, una masa homogénea. A
la espera de que surja un elemento heterogéneo.
El hombre solo, el síntoma, la mirada.
En el anonimato del flujo, sólo el descarriado sale de la masa
monótona y se convierte en objeto de mirada. Ahora bien, ser des-
carriado es, estrictamente, desviarse de la línea recta, del maitts-
tream, de la corriente seguida por el flujo. El que sale de la masa
se vuelve visible, es decir, no visto, sino localizable, vigilado, por
Jo tanto sospechoso.
Ser todos mirados impone a cada uno caminar en línea recta,
al mismo paso que los demás, si no quiere ser visto.
jason Bourne, superhéroe de lo invisible.

~ Sigla de National Security Agency, agenc.ia de inteligencia criptoló-

gica del gobierno de los Estados Unidos, dependiente del Departamento
de Defensa (n. de t.).
156 Gérard Wajcman

EL HOMBRE INVISIBLE

Nadie puede sustraerse a la Gran Mirada. Tal es la ley de

bronce en nuestro universo.
Justamente por eso no es nada difícil predecir que el tema del
Hombre invisible llegará a hacerse de gran actualidad. En este aspec-
to, ya no estamos en las ficciones de H. G. Wells, de Star Trek o de
Harry Pottu, ni siquiera en el avión furtivo, que sigue siendo una
técnica de camuflaje. De hecho, las investigaciones se aceleran y los
resultados sorprendentes se suceden. En 2006, el inglés John Pen-
dry, físico del Imperial College de Londres, publica un estudio en el
que explica cómo es posible utilizar «mecamateriales» -materiales
heteróclitos que simulan uno homogéneo de propiedades «exóti-
cas» que no están en la naturaleza- para disimular un objeto. Unos
meses después, sobre la base de esta teoría, un equipo de físicos
norteamericanos e ingleses del que forma parte John Pendry logra
esconder un pequeño cilindro de cobre a la «mirada» de un haz de
microondas mediante frecuencias radar, invisibles para el hombre.
En 2008, apenas un año más tarde, en California, el equipo del
profesor Xiang Zhang, de la Universidad de Berkeley, dio un paso
decisivo: trabajar sobre un objeto de tres dimensiones en luz visi-
ble. La experiencia fue puesta a punto sobre nano-objetos. Basado
una vez más en los trabajos de John Pendry, el equipo del profesor
Xiang Zhang desarrolló dos metamateriales capaces de producir
un «índice de refracción negativo», lo cual permite desviar la luz en
una dirección contraria a la normal. En verdad, los metamateriales
deben curvar los rayos luminosos alrededor del objeto, circundarlo
y después volver a reunirse en un flujo detrás de él. El profesor
Xiang Zhang describe este movimiento de la luz «como el hilo del
agua de un torrente que se vuelve a formar tras haberse topado con
una roca». iEI observador no ve ninguna perturbación de la luz y el
objeto desaparece entonces para él. Se vuelve invisible.
Los resultados de estos trabajos, que se publicaron en las revistas
Nature y Sdence, permiten pensar a los investigadores del equipo
del profesor Xiang Zhang que «nada impide aplicar el mismo prin-
cipio para volver invisibles a una persona, un carro de asalto o hasta
un petrolero». Los militares norteamericanos, que participan en la
financiación de estas investigaciones, dicen estar muy interesados. Se
estaría poniendo a punto una nueva generación de armas furtivas.
 El ojo absoluto 157

En verdadt estos metamateriales aparecen como un funda-

mento de la nueva culturat como el producto más puro, espíritu
encarnado de la civilización de la mirada. Pues a los ojos de los
científicos, una de las primeras aplicaciones de estos metamate-
ria les podría ser, en efecto, la fab ricación de lentes especiales que
permitirían ver objeros infravisibles, incluso virus o moléculas
de ADN. Lo primero que lla mó la atención es el potencial de
estos nuevos materiales en cuanto a realizar una fantasía, el viejo
sueño de invisibilidad. Se dejó, pues, un poco de lado su otro
poder óptico, el de hacer visible. Ahora bien, lo notable de estos
metamateriales es, precisamente) que en ellos se asocian las dos
potencias opuestas: la hipervisibil idad y la invisibilidad.
Se acaba de creart entonces, un material paradójico, una mate-
ria oxímoron cuya propiedad esencial es doble y contradictoria:
hacer ver la materia y disimular la materia; Jo cual supone, ade-
más, la capacidad reflexiva de disimularse ella misma. La cualidad
esencial de esta materia, esencialmente nueva, hipermoderna, es,
por lo tanto, el hecho de que no consiste en la materialidad sino
en la visibilidad. Un material para el ojo, only for your eyes.
Es preciso destacar todo el alcance de esta invención porque
implica la sorprendente idea de una materia que no valdría por
sus cualidades propias, reales -de resistencia, plasticidad, conduc-
tividad, etc.-, sino por sus cualidades para la mirada. Es decir que
se trata de una materia para el Otro, o, habida cuenta de su poder
de disimulo, de una «no materia» para el Otro. Un Otro vidente.
¿Cómo volver no vidente a un vidente sin afectar sus ojos? Una
materia engaña-ojos (trompe-l'reil]. Podemos decir, entonces, que
el observador está inscripto en la materia misma, un poco como
el espectador está inscripto en la construcción perspectiva, pre-
cisando sin embargo que, en cuanto a los mecamateriales, no se
trata ni de ilusión ni de camuflaj e ni de mimetismo, sino de una
materia sustraída a lo visible.
Por supuesto, el hecho de que este material pueda volver visi-
ble y ser vuelto visible no lo sustrae a lo real y a la ley de hierro
del Full TV, según la cual todo lo real es visible. Basta pensar
que, aunque todo lo real sea visible, no todo lo real es visible por
todos. Hay un saber de la invisibilidad que lo vuelve visible para
algunos, que no lo vuelve visible sino para algunos. Tratándose
de los metamateriales, es fundamental que algunos vean. Lo invi-
158 Gérard Wa jcman

sible visible para algunos. De aquí proviene la potencia que esta

invisibilidad les confiere. Aquel que ve lo invisible es amo de lo
visible. En un mundo gobernado por lo hipervisible, el poder es
detentado a la vez por los Señores de las Imágenes y por los Amos
de lo Invisible. En verdad, son los mismos.
Si lo que no es visible no es real, entonces es también urgente
para la ciencia visualizar lo que permanece invisible. A esto se con-
sagró, por ejemplo, el equipo internacional de astrónomos dirigido
por el británico Richard Massey, del California Institute ofTechno-
logy (Caltech), y que confeccionó un mapa 3D que ofrece la primera
visión de la distribución a gran escala de la materia negra en el Uni-
verso [Nature, 7 de enero de 2007]. La materia negra se define por
ser invisible. Al no ser visible en ninguna longitud de onda (visible,
infrarroja, rayos X ... ), la materia negra no puede teóricamente ser
detectada, de lejos, por ningún instrumento. Dicho de otra manera,
estos astronomos se dedicaron a cartografiar aquello que escapa a
la vista y a los sentidos, a cualquier vista. El mapa confeccionado
representa en cierto modo la visualización de la parte invisible del
Universo, que, según se entiende, constituye más del 96% de ésre.
Esa P'a rte invisible del Universo es investigada ahora también
por los físicos gracias al gran colisionador de hadrones (LHC), el
más grande y más poderoso acelerador de partículas jamás cons-
truido (26.659 meteos de circunferencia y provisto de un total de
9.300 imanes), que se encuentra sobre la frontera francosuiza.
Los investigadores esperan hacer importantes descubrimientos
gracias a esta máquina, y en particular detectar huellas de la
invisible «materia negra».

UN ARTE DE LO INVISIBLE

Hay algo más que una actualidad de lo invisible: hay una urgen-
cia. Porque, paralelamente a las aplicaciones militares y a todas
las otras facultades que confiere la invisibilidad, volver invisible y
devenir invisible pasará a ser la preocupación principal, inevitable
en un mundo cuadriculado por la mirada. Devenir invisible es la
preocupación de los Amos de lo Visible, y su fin es incrementar
su poder sobre lo visible, pero ser:í también la de cada cual para
sustraerse a la autoridad de los Amos de lo Visible.
 El ojo absoluto 159

A los aviones furtivos responderá la necesidad de sujetos fur-

tivos.
Conocemos la fórmula de Paul Klee: «El arte no reproduce lo
visible, vuelve visible». De esto depende la esencia del arte: la obra
del arte consiste en mostrar; el arte despliega esta capacidad en
todas sus formas, hacer ver, dar a ver, abrir los ojos. Está lo ocul-
to, está lo invisible, está lo imposible de ver: el arte lo muestra.
Ahora bien, en el tiempo de lo hipervisible, cuando la fantasía
de verlo todo es la matriz de la nueva cultura, cuando la transpa-
rencia se eleva al ideal, cuando se ha propuesto borrar la parte de
sombra de la superficie del planeta y extirparla del hombre, cuan-
do la idea de elevar todo lo real a lo visible guía al mundo, la tarea
del arte se complica. En cualquier caso, es preciso repensada. Se
le plantea al arte un interrogante inevitable: ¿cómo puede una
obra consumar el ser del arte, «volver visible», sin al mismo tiem-
po someterse ni comprenderse, sin disolverse en el gran proyecto
del poder de lo Todo Visible, sin contribuir a su efectuación? Esto
requiere dar un nuevo marco a la ventana del arte.
A todas luces, esto es lo que está llevándose a cabo. Según
dos ejes.
Por un lado, si se trata de abrir los ojos, también se tratará de
abrir el ojo al ojo que nos mira. Volver visible la fantasía de lo
Todo Visible es una obra del arte. Mostrar la mirada pasa a ser
una forma actual de su empresa de develamienro. No obstante,
se necesita entonces responder a una nueva exigencia. Develar la
mirada implica también poder sustraerse a ella. La exigencia es
nueva -por lo menos en ciertos aspectos- y parece contradecir la
esencia mostrativa del arre. No someterse al imperativo de trans-
parencia impone no incrementar lo visible sino quitar de lo visi-
ble. Por lo canco, la fórmula de Klee deberá ser revisada y deberá
enunciar para el arte un nuevo programa: El arte no reproduce
lo visible, vuelve invisible.
Ésta podría ser una divisa del trabajo de Renaud Auguste-
Dorrneuil, el artista de lo hipercontemporáneo que se mencionó
con anterioridad. Su obra rigurosa se desarrolla metódicamente
según los dos ejes considerados.
1. Volver visible. Realiza esto en el Mabuse París Vísit Tour,
en el que indica de manera sistemática los emplazamientos de
todas las cámaras de vigilancia, públicas y privadas, de dos disi:ri-
160 Gérard Wajcman

tos de París. Por mi parte, considero más que probable que ni los
servicios de la Prefectura ni los de la Ciudad de París se propusie-
ron nunca levantar semejante cartografía. De este modo Renaud
Auguste-Dormeuil habrá paliado la incuria de la administración,
al mis mo tiempo que la habrá vuelto visible, lo cual constituye su
tarea de a.rtista. He ~quí, pues, una obra que propongo clasifica r
como TAU P (trabajo de art ista de utilidad pública).
2. Volver invisible. Hay que hablar, entonces, de otra obra de
Reanud Auguste-Dormeuil, creada un año después del M abuse
Tour, y que es como su simétrico: el Cont ra-Proyecto Panopticón,
de 2001. Se trata de una bicicleta que permite desplazarse sin ser
detectado por una mirada vertical dirigida desde un avión, un
helicóptero, un VANT'• o un satélite. Este efecto se debe a que
la bicicleta está remoncada por un amplio velo rígido compuesto
de paneles reflectantes dispuestos en forma de acordeón. Estos
paneles forman un complejo juego calculado de espejos que per-
mite enviar a l cielo una imagen del suelo, pero de modo tal que
el ciclista no queda simplemente oculto, como sucedería con u na
simple sombrilla abierta sobre él, sino que en esa imagen él es
propiamente invisible. Se ideó un procedimiento de verificación
de la eficacia de este objeto, procedimiento que fue metódicamen-
te puesto en práctica. Sus resultados demuestran que el sistema
creado por el artista funciona. ·
Nos encontramos, p ues, ante un nuevo tipo de escultura, una
escultura que vuelve a lgo invisible para las Potencias de Arri-
ba. Aparte de la origina lidad de una obra que obtiene así una
dimensión mitológica, moderna Kunea, casco de H ades de piel
de perro que invisibilizaba al d ios, esta obra de arte adquiere,
desde un p unto de vista más utilitario, condición de prototipo;
ella asigna a Renaud Augusce-Dormeuil la fu nción pionera de
inventor y a su escultura valor de invención , sumamente útil y
democrática, además, pues su destino es ser copiada y obtener
así un vasto empleo.
En resumen, mientras que Paul Klee confería al objeto de arte
la facultad de hacer ver los objetos y el mundo, Renaud Auguste-
Dormeuil crea un objeto de arce capaz de sustraer el sujeto a la

• Sigla de «Vehículo aéreo no tripulado" (n. de t.).

 El ojo absoluto 161

vista: a la vista de los Poderes de Arriba. Divinos o técnicos, éstos

son los más temibles. Se da el caso de que los sujetos miren hacia
lo alto, pero, salvo montados a la torre Eiffel y con un poco de
vértigo, no miran desde arriba jamás.

MOSTRAR, ESCONDERSE

Para esconder algo, es preciso reconocerse en él. Anaelle Lebo-

vits piensa esto (hay que leerla en su excelente revista, Le diable
probablement, D 2, 2007, con todos los otros autores). No se
0

trata de una condición, sino de la causa. Uno esconde porque

se reconoce. De esto puede deducirse la proposición recíp.-oca
inversa, la de que, finalmente, sólo es posible exhibirse sin pudor
cuando uno no se reconoce enteramente en lo que muestra. Más
allá de la idea -verdadera- de un narcisismo satisfecho, el exhi-
bicionismo sólo se da libre curso en la medida en que comporta
algo de desapego, de liberación respecto de sí mismo. Un indi-
viduo consiente en exponerse a la mirada en tanto y en cuanto
piensa que esta mirada no apunta a él como sujeto, entendiendo
que no está implicado, que no es responsable de lo que se ve de
él. Esto explicaría la entusiasta soltura con que algunos, muchos,
se exhiben. La explicaría mejor que la idea de una infatu ación
superlativa cuyo único sueño sería obtener admiración. Éste es
también el régimen del actor. Aunque se involucre en su rol, el
teatro implica una distancia, una distanciación esencial que reci-
be el nombre de actuación.
Dicho desapego les es útil a todos. Como lo súpone Anaelle
Lebovits, esto explicaría también nuestra tranquilidad, el hecho
de que aceptemos vivir sin excesiva molestia bajo el ojo de las
cámaras de vigilancia: lo cual es soportable a condición de pen-
sarnos ajenos a lo que se ve de nosotros.
la voluntad del discurso de la ciencia de extraer nuestra ver-
dad de lo visible se muestra entonces bajo otra luz. Decía yo que
esa mirada de la ciencia que mira nuestros genes y neuronas tenía
el efecto de evacuar al sujeto. Pero no es sólo un efecto, es también
una condición, una exigencia previa, aquello por lo cual la mira-
da científica a la vez se justifica, se autoriza y a nhela al mismo
tiempo obtener nuestro consentimiento y tranquilizarnos, como
162 Gérard Wajcman

la inyección ansiolítica antes de realizar un estudio del interior

del organismo. Los amos de la mirada profieren este d iscurso:
«Usted no es responsable de lo que es. En usted sólo miramos las
causas que lo produjeron. Así que puede dejarse mirar sin sentir-
se blanco d e esa mirada». Con lo cual los amos de la mirada se
tienen por amos del sujeto.
De esto concluyo que mostrar no es por fuerza mostrarse, pero
que esconder es siempre esconderse.

IDENTIDAD

Se nos despacha en lonjas de imágenes, del exterior al interior.

Fotografía, radiografía, escáner, resonancia magnética, mapa
genético, nuestro álbum de familia se ha diversificado de manera
asombrosa . Al hojear todo este bazar de imágenes, la locura que
supuestamente todos decimos es: •Esto soy yo». Somos un hojal-
drado de imágenes. Un escáner viviente.
El género del retrato ha cambiado. Antaño, el retrato pictórico
procuraba capear el alma; hace menos tiempo, se entendía que la
imagen fotográfica contenía nuestra identidad; hoy se perseguirá
nuestra esencia en un escáner del iris o en el análisis de un cabello.
La fotografía puso en cuestión la función del retrato. En par-
ticular cuando, en el siglo XIX, se cruzó con la práctica policial
en el género específico de la «foto de identidad». Su forma se
elaboró a lo largo del siglo en antropología y en medicina, y
evolucionó hasta que en la década de 1880, en París, Alphonse
Bertillon perfeccionó la antropometría judicial. La foto de iden-
tidad -clichés de frente y de perfil sobre fondo neutro- supone
u na identificación de los individuos en la que el proceso de iden-
tidad se in v_iene en cierto modo respecto de la mimesis. para lo
cual ya no requiere, como se lo entendía clásica mente, la seme-
janza de la imagen con su modelo, sino ahora la del modelo
con su imagen. Se considera que presentamos un rostro fiel al
de nuestra foto. Todo cambio de imagen afecta a nuestro ser
social, todo sombrero subvierte los ficheros de la policía, todo
afeitado del bigote pone en peligro nuesrra identidad. Para no
hablar de los postizos o de la cir1;1gía estética. La imagen se ha
 El ojo absoluto 163

despegado de la identidad. Y la foto de identidad ha cambiado

de parad igma . Supone ahora el registro de un índice corporal
objecivo, único, a bsolutamente singula r, duradero e infalsifi-
cable. La s modalidades de la identificación han variado, están
ligadas a l contexto biotecnológico de la sociedad y participan de
una política del cuerpo.
El índice identítario, el rasgo unario del retrato fue primera-
mente, pues, el rostro. Él engendró el arte del retrato, que opera la
unión de un rostro y un nombre. Durante mucho tiempo se des-
plegó una semiología del rostro, la fisiognomonía, donde todos los
rasgos del individuo eran legibles de manera visible: degeneración,
locura, criminalidad, enferm edad. La impresión digital añadió al
retrato la firma. Hoy ya no se cree en el rostro, en los signos visibles
de la imagen de superficie: se va a ver hasta el fondo del cuerpo. La
clínica como ejercicio de la mirada dio paso al examen interno.
En el Renacimiento se atravesó la frontera de la piel abriendo
el cadáver: el cuerpo humano es oficial y pú blicamente explorado,
por primera vez, por Andrés Vesalio [De humani corporis fabri-
ca, 1543]. A partir de Rontgen, de los ragos X y de la radiografía,
la imagen abre los cuerpos vivos a la mirada. Se pasa, pues, del
muerto al vivo, y el cuerpo ya no es exactamente autopsiado, es
decir, visto directamente mediante el escalpelo: es transparente.
Después, nuevos paradigmas ocupan el lugar del retrato y de la
impresión digital. La biometría hace posible una identificación
que ya no parte de la imagen del cuerpo sino de la firma gené-
tica. Las impresiones digitales subsisten, pero se les suma el iris
del ojo, el contorno del rostro, el de la palma de la mano, la red
venosa, la voz, el aspecto o el aliento. La impronta del cuerpo
concierne desde ahora a la estructura íntima al ofrecer la imagen
del perfil genético: el genetoscopio.
Durante los últimos años, algunos artistas de la fotografía,
instrumento fundamental en antropometría, se propusieron sub-
venir el proceso identitario del retrato. Los grandes retratos de
T homas Ruff, por ejemplo, con rostros muy grandes, definidos
pero inexpresivos, ponen en cuestión la fisiognomon ía y la obje-
tividad de lo fotográfico. Utilizando la superposición digital para
crear un rostro genérico, los retratos compuestos de Nancy Bur-
son suspenden la idea de una identidad cuyo soporte sería el ros-
164 Gérard Wajcman

tro. En su Autorretrato genético - imágenes médicas, cariotipo

y autorradiograma de ADN-, Gary Schneider vuelve a hacer un
uso científico clásico de la fotografía, pero al vincular su nombre
propio a una imagen biológica, consuma en una imagen el corte
del lazo que existía hasta ahora entre identidad y semejanza; esto
lo rea liza cualquier extracción de sangre cuando la enfermera
pega al cubo contenedor una etiqueta con nuestro nombre.
El problema está en que ese movimiento de una ciencia ideo-
titaría que pasa del rostro y de la impresión digital a la impronta
genética, al ADN, al iris, a nuestra marcha, a nuestros tics, a
nuestra voz, al aspecto y al aliento, se sostiene de una idea rec-
tora incierta y funesta: la de que nuestra identidad se resuelve en
nuestra biología, fundamentalmente en nuestro cuerpo.
Una de las creencias actuales es que en nuestro cuerpo está
contenida enteramente nuestra identidad. Existía el hombre-ros-
ero, existía el hombre neuronal (fórmula soplada a Jean-Pierre
Changeux por el psicoanalista Jacques-Aiain Miller), existe ahora
el hombre genético. De todas formas: si seguimos a Jean-Pierre
Changeux, el hombre genético es un hombre transparente.

PREVER

«Gobernar es prever.» La fórmula atribuida a Thiers, y que es

quizá de Émile de Girardin, considerado padre del periodismo, es
tomada hoy al pie de la letra. Conoce hoy su mayor desarrollo.
Ver-prever-poder.~~- Tal es la serie lógica de nuestra época.
La extensión de las potencias del ver debería asegurar una
extensión del poder. Por eso se instalan redes de cámaras de
videovigilancia, la CCTV, por todas partes. Más allá del debate
ético y político surgen ya polémicas sobre su eficacia, y para cier-
tos eA.rpertos, el ejemplo de Londres, capital mundial deJa CCTV,
demuestra hoy que, en la práctica, la videovigilancia es impotente
para responder a las expectativas que se depositaban en ella. De
efectos limitados, el dominio que presuntamente asegura reve-

~ Los términos franceses correspondiences, voir, prévoir y pouvoir,

terminan ambos con voir, •Ver• (n. de t .).
 El ojo absoluto 165

la ser ilusorio, y su precio constituye un gasto real exorbitante.

Un jefe de la policía londinense habla de «fiasco». Sin embargo,
extrañamente, nada parece capaz de detener la carrera mundial a
la CCTV. Se dirá que al menos pretende responder a la supuesta
expectativa de los electores de hacer algo por la seguridad, pero
la CCTV excede manifiestamente este cálculo, hasta el punto de
alcanzar cierta irracionalidad e incluso una especie de locura. Por
todas partes se intenta batir el récord londinense de una cámara
cada catorce habitantes. La ciudad de Beijing está cerca de con-
vertirse en campeona olímpica de la disciplina.
Mientras que el avance de la videovigilancia responde a la
tendencia mundial al superdesarrollo de las zonas urbanas, ese
avance se instala al mismo tiempo que el poder se concentra en las
ciudades. Pues la ciudad es, simultáneamente, lugar del poder y
de la mirada. Esto es así desde el Renacimiento, cuando la poten-
cia se medía por la altura de las torres de los palacios y del domo
de las iglesias, desde los cuales se podía dominar el mundo y
acercarse al cielo. La ciudad era el lugar desde el que se miraba
el mundo y también hacia donde el mundo miraba. Hoy, el poder
agrega una nueva modalidad a las potencias de la mirada: la de la
ciudad que se mira a sí misma, que se vigila. Lo cual perfila esta
nueva configuración según la cual el peligro no está afuera, sino
adentro. Pero esto deja pendiente el problema de saber si exis-
te un afuera: se bosqueja aquí el actual esquema integrador del
urbanismo. Toda ciudad, pues, desde la más grande hasta la más
pequeña, quiere dotarse de una red de vigilancia electrónica. En
Francia, Ploermel, pacífica aldea bretona de nueve mil habitan-
tes, se ha empeñado en proveerse de una red de sesenta cámaras
equipadas con un sistema infrarrojo de visión nocturna, zooms,
detectores de movimientos, micrófonos y altoparlantes (normal-
mente desconectados a la espera de una ley que permita su uso en
Francia). El urbanismo ya no es solamente una política del espa-
cio y del tiempo, ahora integra también la mirada, y una política
de ésta es reclamada hoy necesariamente por el urbanismo.
Lo cierto es que, pública o privada, urbana o industrial, la
explosión de la videovigilancia es el síntoma de una política
híperm~derna de la mirada, política más amplia y profunda y
que, en verdad, abarca todos los aspectos de la vida.
166 Gérard Wa jcma n

Au n si nos limitamos a los fu ncionam ientos institucionales, la

dimensión de control en la política de la mirada no obedece a una
inspiración meramente policial. La mirada adopta hoy múltiples
modalidades.
Hay una mirada más allá de las cámaras que sin embargo
también está animada por la voluntad de Ver Todo. Por ejem-
plo, numerosos servicios se ocupan actualmente de acumular
sobre nosotros, sin que lo sepamos, toda clase de informaciones
y conocimientos. Así sucedió con el escandaloso caso del archivo
EDVIGE. Ahora bien, un estudio reciente puso en evidencia que
cada persona figura , como promedio, en de seiscientos a setecien-
tos ficheros de índole diversa, tanto oficiales como comerciales.
La CNJL, Comisión Naciona l de Informática y Libertades, se
preocupa desde hace mucho tiempo por el avance de los ficheros
informáticos que reúnen datos personales o por el empleo de cier-
tos chips electrónicos capaces de localizarnos en todo momento.
Se puede trazar el cuadro de nuestras conductas. De este modo,
la vigilancia se ramifica en un sistema gigantesco de mirada en el
cual, por ejemplo, se entiende que cumple su función la más míni-
ma caja registradora de supermercado al permitir trazar, basa-
da en mis compras, mi perfil de consumidor, los objetos que me
interesan, lo que me gusta comer; para no hablar, por supuesto,
del teléfono celular, capaz de seguir mis desplazamientos y viajes,
de delinear mi geografía personal, el círculo de mis interlocuto-
res, amigos y relaciones, o la computadora, donde cada die de
navegación por Internet contribuye a establecer el cuadro de mis
intereses intelectuales o políticos, de mis aficiones, mis pensa-
mientos e incluso mis fantasías más secretas, de lo que me excita
sexualmente. Mis comportamientos son conocidos: a fin de que,
puestos en cifras, se los pueda prever. Será posible trazar así mi
perfil y almacenarme en d iversas y adecuadas bases de datos cuyo
cometido es anticiparse a mis deseos.
Somos continuamente mirados en lo más íntimo que tenemos,
nuestros gustos, nuestros intereses, lo que nos ocupa, lo que nos
preocupa, nuestra manera de divertirnos, de soñar, etc. Lo más
íntimo que hay en mí es conocido por esa nebulosa del Otro que
me conoce tal vez mejor de lo que me conozco yo mismo, que sabe
sobre mí cosas que yo no sé.
 El ojo absoluto 167

Cabe preguntarse qué queda de lo íntimo cuando lo íntimo es

despojado del secreto.
La mirada, entonces, cuando no está al acecho de mis delitos,
vigila mis deleites. Hay una mirada sobre nuestros goces. Ella
los acosa, Jos calcula para saber en el futuro cómo anticiparse y
colmar todos mis deseos. Qué amabilidad. Sólo que, de ese modo,
la contingencia y el accidente quedan excluidos. Todo cambio de ·
conducta, humor o afición se encuentra estadísticamente prohibi-
do. Para prever, se quiere fabricar sujetos previsibles.
Vale decir que semejante saber estadístico previsional me pri-
va, por principio, de cualquier deseo de cambio. Y además me
niega esa parte oscura inaprehensible que me vuelve opaco para
mí mismo, que, llegado el caso, a mí mismo me sorprende.
Goces acorralados, goces cuantificados, lo son en provecho
de los fabricantes de satisfacción, de la publicidad, del consumo,
para vendernos objetos a nosotros o para vendernos a nosotros
mismos en forma de ficheros a los fabricantes y comerciantes
de objetos; lo cual comprende también la venta del cuerpo, de
nuestros órganos. Todo para el mercado, para que el comercio
funcione, para la gran circulación de los objetos, del dinero, de
los cuerpos y los goces.
Sin embargo, al mismo tiempo vemos con claridad que se
acecha lo íntimo no sólo para poner nuestros deseos bajo con-
trol (Everything is Under Control, canción hipermoderna), sino
también para, simplemente, ser conocido y expuesto. Esto es lo
que sucede con los políticos. Los políticos que supuestamente nos
vigilan están, a su vez, bajo vigilancia. La política de la mira-
da implica que todo el mundo vigile a todo el mundo. Se quiere
saber todo sobre la intimidad del presidente de la República. Hoy,
por lo general, ya no se espera tanto que un político exponga su
proyecto, su pensamiento, que dé pruebas de su moral o haga
conocer sus bienes, sino que nos diga primero cómo coge. Cómo
gozan los poderosos y los ricos: en esto se sustenta el comercio del
people. El goce de los otros es el objeto de nuestro propio goce.
Lo que sucede con los políticos es un síntoma, esclarece y pre-
figura lo que nos espera a todos. Pues hoy, si todos somos visibles,
todos somos hombres públicos en potencia. La idea warholiana de
los quince minutos de fama es como la consecuencia lógica de que
168 Gérard Wajcman

actualmente todos somos, en primer lugar, seres visibles. Ser todos

visibles es ser todos, en potencia, vistos por todos.
Hay una política de la mirada. Ella plantea dos problemas. El
primero es que, por lo tanto, siempre hay alguien que quiere ver
todo y saber dónde estoy, qué hago, qué pienso. De esa manera,
valiéndose de a lgunos cálculos científicos, puede inferir dónde
estaré, qué haré y qué pensaré.
El espíritu de la época tiende a instaurar, pues, un derecho de
ver, de saber, de saber todo. Ver sería la respuesta universal al
saber universal y a la amenaza universal. Ver para saber, ver para
prever," para no perderse nada, ver para asegurarse concra cual-
quier amenaza, para anticipar cualquier peligro, para prevenir
cualquier desviación: prevenido todo. Saber ilimitado, reclama
una ilimitación de la mirada. ·
Esto significa que la política de la mirada supone que el hom-
bre está enteramente en él mismo, que es él mismo. Ser uno mis-
mo es la consigna de esta época. Ahora bien, es preciso evaluar
correctamente lo que impl ica esta vibrante llamada a ser uno
mismo: ella autoriza a ir a buscar la verdad de mí en el fondo de
mí, a buscar a llí m i verdad eterna; pues si un hombre no es otra
cosa que él mismo, lo que es hoy estaba contenido en lo que fue
ayer y contiene de antemano lo. que será mañana.
Aquí se pla ntea el segundo problema de la política de la mira-
da. Si hay personas que nos observan y que acumulan datos sobre
nosotros porque piensan que el sujeto es totalmente t ransparente,
entonces este sujeto es íntegramente calculable, es decir, íntegra-
mente previsible. Tal es el pensamiento de fondo de la civilización
bipermoderna, su fundamento.
Un sujeto íntegramente visible y previsible, un mundo ínte-
g ramente visible y previsible. El horro r hipermoderno está en la
c ivilización h ipermoderna.
Por fortuna, en ella también está la ilusión hipermoderna. La
que tenemos que denunciar.

,. "Ver», voir; «saber», savoir; •prever•, prévoir (n. de t .).

 El ojo absoluto 169

VISIONES, PREVISIÓN, PREVIDENCIA

En 2002, una película de ciencia ficción relataba el horror

hipermoderno: Minority Report, de Sreven Spielberg. Tom Cruise
interpretaba el rol principal, el del Jefe john Anderton. Se trata.
de uno de los filmes más inteligentes, bellos y visualmente origi-
nales que se han realizado. No nos detendremos sobre este punto.
Habrá que volver a verlo.
En el origen de esta película hay un intenso relato corro de
Philip K. Dick fechado en 1956. Se aprecia una vez más cuán
lejos se extendía la vista de este autor de ciencia ficción que cuen-
ta aquí una historia de videntes. Lo cierto es que la adaptación
cinematográfica resultó sumamente lograda.
Importa no obstante señalar dos cosas sobre el filme. Por un
lado, Spielberg eligió adaptar el cuento al cine, dar forma visual a esa
historia de «visiones», convertirla en un objeto visual refínado, con
efectos especiales de gran elaboración. Por el otro, realizó la película.
en 2002. Ahora bien, puesto que Spielberg no define sus proyectos al
azar, debe suponerse que tuvo en aquel momento la intuición de que
el tema era de actualidad y hasta de cierta urgencia; o, por lo menos,
de que podía capturar la atención del público. De hecho, la película
llegó en un momento oportuno, es decir, con cierta anticipación. Y
da fe de una decidida voluntad de alertar sobre una tendencia dele-.:
térea de la sociedad manifestada diariamente y que dibuja su rostro
hipermoderno. El filme será un retrato de la época.
Una de las taglines, fórmula de enganche publicitario para
su lanzamiento en Francia, decía: «¡El futuro te atrapa!». Era
claramente una manera lapidaria de evocar el mecanismo de ese
relato de ciencia ficción que descansa en la posibilidad de ver lo
que va a ocurrir. Ahora bien, el valor de este gancho publicita-
rio reside también en el hecho, sin duda involuntario, de poder
encendérselo al mismo tiempo como una advertencia lanzada a
los espectadores. Cuando uno ve Minority Report, se convence,
en efecto, de que quizá nos interese no dejarnos arrapar por un
futuro que ya está aquí.
En Estados Unidos, una tagline decía simplemente: You Can't
Hide. «No puedes esconderte». Esto formula el principio de
angustia de la historia al mismo tiempo que la gran amenaza
que, como he dicho, se cierne sobre el presente.
170 Gérard Wajcman

Repaso rápido de la historia. Washington, 2054. La sociedad

ha erradicado el crimen dotándose del sistema de prevención más
sofisticado del mundo. Disimulados en el corazón del Ministe-
rio de Justicia, tres videntes captan los signos precursores de las
violencias homicidas y las dirigen en imágenes a su evaluador,
j ohn Anderton, jefe de la «Precrimen» que se hizo policía tras la
desaparición trágica de su hijo. El Jefe John Anderton no tiene
entonces más que lanzar su escuadra tras los pasos del «culpa-
ble>•, antes de que perpetre el crimen. Pero un día la computado-
ra le devuelve su propia imagen. De aquí a treinta y seis horas,
Anderton habrá asesinado a un perfecto extraño. Blanco ahora
de sus propias brigadas, emprende la fuga.
Nos encontramos con este filme ante una extensión extrema,
límite, de la hipervisibilidad. Ya nada escapa al poder de lo visi-
ble. No sólo es posible ver un acto cometido en cualquier lugar, en
el secreto de un dormitorio tanto como en plena naturaleza, sino
que, sobre todo, desde ahora se lo podrá observar incluso antes de
que se produzca, en el futuro. Las fronteras del espacio y el tiem-
po quedan abolidas, y esto confiere una potencia total, casi divi-
na, de la que el poder va a apoderarse como arma absoluta contra
la violencia asesina. El amo es ahora amo del futuro. En manos de
la policía, esta potencia será utilizada como el remedio supremo,
definitivo, lo que permite prometer una sociedad finalmente sin
crímenes: tema de la campaña publicitaria de Precrimen.
Esta facultad clarividente, de tratamiento altamente tecnolo-
gizado, es aquella misteriosa que poseen tres mutantes humanos,
los precogs. Precrimen, al disponer de una inmensa pantalla de
cristal, de un sistema de comunicación corporal con las máqui-
nas, comunicación no verbal, al disponer de medios de transporte
hiperrápidos manifiestamente liberados de la atracción terrestre,
pone en acción una tecnología altamente sofisticada al servicio
de un don adivinatorio de aspecto mágico. No sabemos, de todos
modos, si estos mutantes no son fruto de-manipulaciones genéti-
cas. La ciencia parece desplegar aquí prodigios técnicos destinados
a explotar la capacidad paranormal de individuos parahumanos.
Sumidos en un sueño alucinado, abiertos los ojos, fetos flotan -
do entre dos aguas en una especie de fuente de líquido amniótico,
prenatal, matricial (se sabe que Philip K. Dick quedó marcado
por la muerte de su hermana gemela al nacer), los tres precogs
 El ojo absoluto 171

tienen algo de oráculo, de lo divino o de la pitia. En Grecia, tras

haber bebido el agua de la fuente de Delfos, la Pitia se instalaba
sobre un trípode: el agua y la triplicidad consuenan con el filme.
Sin embargo, un aspecto invita a señalar a la vez otro paralelo y
una diferencia propios para interesarnos. Los testimonios indican
que, en su ejercicio, la pitia no era visible, que sólo se oía su voz..
Ahora bien, el espacio donde se encuentran los precogs adquiere·
una dimensión sagrada en la cual, por ejemplo, un extraño a Pre-
crimen no tiene derecho a penetrar. Este lugar es llamado además
el Templo, esto aun si Lo que parece regir los ingresos tiene más de
medidas de seguridad que de asuntos de pureza. En este universo
de cristal los precogs no son exactamente invisibles, pero no se
los puede ver realmente.
Aparece, entonces, entre precogs y pitia una diferencia que
merece atención: la de que no se comunican por la voz sino úni-
camente de manera visual, a la vez por lo escrito, indirecto (los .
nombres de los futuros asesinos y de las futuras víctimas se gra-
ban s9bre bolas), y por la imagen. En esta comunicación son con-
vocados el ojo y la vista, no el oído. Los precogs transmiten sus
visiones mentales por canales visuales como si fueran cámaras de
videovigilancia conectadas con el futuro.
En la película Minority Report, los tiempos futuros descrip-
tos son aquellos en los que la verdad pertenece al orden de lo
visible. Esto supone que los precogs no dicen lo que va a suceder,
como cuando los adivinos antiguos lanzaban enigmas, sino que
transmiten en silencio la imagen de lo que ocurrirá. De la misma
manera, Tom Cruise, que lleva guantes especiales, recibe y tra-
baja estas imágenes sin palabras, en una coreografía donde sus
gestos hacen aparecer y desaparecer las visiones sobre la inmensa
pantalla de cristal suspendida como en el aire, visiones cercanas ·
a imágenes alucinatorias. El papel del policía sería introducir
sentido y orden en ese flujo de imágenes. El rol, y el poder, del
jefe john Anderton es hacer discernibles las imágenes confusas
de las visiones, componerlas en frases articuladas, legibles. Así, ·
en bruto, esas imágenes carecen de sentido y casi de forma, como
un flujo mental. Abriendo y cerrando los brazos, no cesa de sepa-
rar las imágenes para enseguida volver a acercarlas, a separarlas
de nuevo y así sucesivamente. Pero esta capacidad de producir
lo distintivo y el sentido, capacidad que es en el fondo un poder
172 Gérard Wajcman

de interpret ación , se ejerce en silencio, por medio del cuerpo, en

una gestua lidad de director de orquesta en la que Tom Cruise
adquiere figura de gran mago o de bujo que hace aparecer y des-
aparecer imágenes como en la secuencia de Fantasía, el fi lme de
Walt Disney, en el que Mickey dirige con la escoba la música de
El aprendiz de brujo de Paul Dukas. Por otra parte, la primera
secuencia de Precrimen en la que se ve a Tom Cruise obrar de
manera coreográfica ante la pantalla, se desarrolla sin palabras
y en música, siguiendo el primer movimiento de la sinfonía no 7
(antiguamente 8) de Schubert, llamada Inconclusa.
Es notable esta característica del cuerpo manejando en silencio
las imágenes de las visiones, sí pensamos que los adivinos anti-
guos sólo comunicaban sus visiones verbalmente; el hecho de que
pudieran ser ciegos, como Tiresias, remarca la primacía que se
daba a la oralidad sobre la vista. Lo cierto es que esas palabras se
proferían de manera encriptada, en forma de enigmas cuyo senti-
do, la mayoría de las veces, sólo aparecía tras haberse cumplido
la predicción. Es decir que la videncia de los adivinos antiguos
era en cierto modo retrospectiva. En este sentido, esa facultad
de videncia no permitía fu ndar ninguna previdencia. Contraria-
mente a la de los precogs, no era posible utilizar las visiones para
imaginar un organismo como Precrimen y esperanzarse con la
erradicación de la muerte. La verdad ofrecida por los adivinos no
otorgaba ningún poder de dominio sobre el futuro.
También en esto los adivinos antiguos decían la verdad.
Al hacer inaudibles sus profecías, dejaban a los hombres en la
incapacidad de actuar de conformidad con éstas, los forzaban
a atribuir su impotencia a algo del orden de lo imposible. H oy
el problema es que el dominio del futuro no tiene que ver con la
impotencia ni con lo imposible. Dominar el porvenir no aparece
como un sueño irracional, como un invento de ciencia ficción:
es una fantasía habitual que habita al poder y la ciencia bajo el
acápite de la previdencia.
La previsión es el sueño del siglo precisamente porque la única
verdad pronóstica seria es que lo inevitable no se produce nunca,
y lo imprevisto siempre. Cada cual hace por sí mismo la expe-
riencia de esta verdad, aun si vuelve a descubrirla cada vez con
sorpresa, por su cuenta y a menudo a sus expensas, como si, con-
vencido, procurara olvidarla incesantemente. Es llamativo que
 Ei ojo absoluto 173

en nuestro mundo, embriagado con su dominio técn ico, experi-

mentemos tanto más los sobresaltos de lo real. Sea bajo la forma
mortal del tsunami o de los huracanes, sea bajo la forma irrisoria
de diez centímetros de nieve paralizando a toda Francia. Se quie-
re expulsar lo real y creer que el maremoto es culpa de George
Bush. El comunismo mantuvo ese sueño de dominio ab.:oluto de
la naturaleza, de un Hombre capaz de someterla a su capricho.
Este sueño de potencia pasó a la mente de los espíritus más libe-
rales. La sociedad actual ha recogido el sueño comunista de un
triunfo de la Razón en la racionalización integral del mundo y de
la gestión calculada de la vida.
La historia de Minority Report inscribe la previdencia como
un absoluto y de manera literal. Es el pensamiento de la época.
El filme de Spielberg llega, pues, en momento oportuno. Enuncia
estrictamente que gobernar es pre-ver. Ver antes está en la lógi-
ca de verlo todo, incluso lo que todavía no se realizó. De todos
modos, es importante delimitar exactamente lo que está aquí en
juego. Porque, en efecto, no se trata simplemente de adivinación
o de futurología, no preocupa ver el porvenir, describir el estado
del mundo, anunciar catástrofes futuras. Lo que se ve, lo que
se intenta ver, no son acontecimientos, son actos, crímenes, es
decir que hay sujetos implicados en ellos. Esto significa que, en
verdad, los precogs no son simplemente una ficción en torno a la
facultad adivinatoria de ver el futuro, no son versiones high·tecb
de Madame Soleil,"' pues ellos encarnan un poder visionario
específico: el de ver el mal antes de que se consuma, es decir,
cuando permanece todavía en las mentes. El verdadero poder
de los precogs es acorralar el mal en el instante de formarse en
el espíritu, es el poder que dirigirá la ma no al levantarse para
perpetrar el crimen.
Esto confiere todo su alcance - el más inquietante- a la fór-
mula publicitaria de la película que se utilizó en Estados Uni-
dos: You Can•t Hide, usted no puede esconder nada ; es decir: ni
siquiera dentro de su mente. Los precogs leen sus pensamientos,

• Célebre astróloga francesa (fallecida en 1996) consultada por polí-

ticos y otras personalidades, muy conocida además por sus intervencio-
nes en televisión (n. de t.).
174 Gérard Wajcman

a veces anres de que hayan sido pensados. Con esto, la deno-

minación misma de precogs pasa a ser inquietante cuando se
comprende que este nombre es abreviación de precognition o
precognitive. Puesto que los precogs vienen a representar a los
«pre-cognitivists ... , esto llevaría a imaginar que la novela y el
filme arremeten contra la idea de que los sujetos serían entera-
mente calculables y, en consecuencia, enteramente previsibles, o
sea, contra una lógica de espíritu bastante cognitivista. ¿Precri-
men cognitivista? Simple imaginación, sin duda. No obstante,
no se puede descuidar el hecho de que la narración de Philip K.
Dick data de 1956. Como sabemos, toda su obra está motorizada
por el tema de la manipulación, y él escribe este relato en años
directamente sellados, a la vez, por la inquisición macartista que
organizaba una policía de los pensamientos (Philip K. Dick había
sido excluido de la universidad por sus simpatías comunistas) y
por el nacimiento de las ciencias cognitivas, mientras que éstas
aspiran a construir una ciencia general del funcionamiento del
cerebro (Philip K. Dick conoció la psiquiatría, que lo diagnosticó
muy tempranamente de esquizofrénico}. Dan miedo, en efecto,
los cognitiv istas, los precogs hidrocefálicos que meten su ojo en
nuestro cerebro para que reine allí el orden.
Tratándose de Steven Spielberg, cabe suponer que, además de
las preocupaciones políticas de Philip K. Dick, esa idea de captar
el crimen en su raíz para prevenirlo pudo coincidir en él con otra
cuestión, metafísica e histórica a la vez: ¿es posible prevenir el
Mal en sí? ¿Y hubiéramos podido prever el Mal en el siglo XX,
impedir el horror?
Minority Report responde, en suma, a este interrogante con-
tando la historia de la locura del prever y de su horror propio.
Esto hace que en la historia el cazador se convierta en el caza-
do, el policía en el acusado, el justiciero en la víctima. Todo se
invierte. El que mira pasa a ser d mirado. Señalo además que,
en la sociedad de 2054 descripta por Philip K. Dick, el control
de identidad de los ciudadanos se efectúa por medio del ojo,
mediante un escáner retiniano, y que, para escaparse, Anderton
se ve forzado a cambiar de ojos quirúrgicameme. En toda una
sociedad fundada sobre la mirada, el ojo es al mismo tiempo el
instrumento de la vigilancia y su objeto. Pero la mirada es cie-
ga. Ve al inocente como criminal y al criminal como inocenre. E
 El ojo absoluto 175

incluso el más criminal puede vestir los atavíos del mayor de los
inocentes. Pues el hombre que concibió Precrimen, el responsa-
ble de la célula anricriminal de Washington, Lamar Burgess, ese
policía que tanto tiene de psicólogo, tan bien interpretado por
el siempre inquietante Max von Sydow, y que quiso y pensó esa
organización destinada a erradicar el crimen, la edificó sobre un
crimen que él mismo cometió y que eludió todas las miradas. La
previsión de los crímenes descansa aquí sobre uno de ellos.
Así pues, lo que el filme de Spielberg narra es el vals de los
semblantes. Las imágenes de verdad revelan ser velos que disimu-
lan la verdad, que engañan sobre los culpables y los inocentes.
Más aún, la verdad de lo que Precrimen fu nda, la organización
que acecha al crimen, revela ser peor que las atrocidades perse-
guidas por esta organización.
La imagen no es la verdad. El filme mostra ría más bien que la
verdad está en el detalle: Anderton descubre el secreto del caso al
advertir que en dos imágenes en apariencia perfectamente idénti-
cas, las olas no van en el mismo sentido.
Al fin y al cabo, lo que el filme cuenta sobre la hipervisión es
que la verdad visible es una puesta en escena, que las imágenes
manipulan. Hay un amo de las imágenes. Detrás de ellas. Y este
amo es, por su parte, invisible.
Esta película muestra lo engañoso de las imágenes y la locura
de ver, de la pasión verídica de verlo todo hasta el extremo de pre-
ver, y esto para prevenir. Una triple creencia funda la sociedad de
previdencia: TV y TC. Todo es visible, todo es calculable. Por lo
tanto, todo es dominable. Y, visto, el mal puede ser erradicado. La
fe científica actual arriesga ser la locura de los tiempos futuros.
Minority Report muestra que prevenir es el significante amo
de tales tiempos futuros.
Ahora bien: esos tiempos emp~zaron esta mañana.

ATENTADO CONmA LA IMAGEN

Ver todo es un sueño cientificista. Nadie había previsto que

sería puesto en práctica por terroristas el 11 de septiembre de
2001 en Nueva Yotk.
El atentado contra las Twins Towers no fue el regreso, bajo
176 Gérard Wajcman

nuestros cielos, de la barbarie de otra edad. Fue la realización

criminal y calculada de una fantasía hipermoderna. Fue un cri-
men de la civilización de la mirada. Con él, entre las llamas de un
holocausto, el 11-S inauguró el siglo XXL
En cierto sentido, extrañamente, los tiempos hipermodernos
se instauraron a través de un acto religioso. El primer acto del
siglo XXI fue un asesinato casi ritual.
Se atribuye a André Malraux esta frase: «El siglo próximo será
religioso o no será». Parece falsa, de hecho condensaría de algún
modo declaraciones diversas, entre otras una respuesta dada en
1955 a un diario danés: «La civilización moderna, la civilización
del siglo de las máquinas, intenta racionalizar el problema moral;
sustituyó por un fantasma profundas nociones del hombre que
habían sido elaboradas por las grandes religiones. Sin embargo, la
ciencia no aspira a una noción del hombre sino al conocimiento
del Cosmos»; sería entonces para Malraux «la más terrible ame-
naza que haya conocido la humanidad». De esto concluye: «Pienso
que la tarea del próximo siglo será reintegrar en él a los dioses».
André Malraux jamás hubiera imaginado que, en el primer
año del nuevo siglo, los islamisras de Al Qaeda se esforzarían en
darle sangrientamente la razón, por la espada de la ciencia y por
el fuego de la técnica.
Cierras épocas parecen taladradas por un acontecimiento, por
un real; es decir, para Lacan, por un imposible. Hay hechos que
una época no puede integrar, acontecimientos que ella no puede
mirar de frente, que no puede representarse. A estos aconteci-
mientos podríamos llamarlos «horror». Ellos marcan una época
tamo más profundamente cuanto que ésta no puede, justamente,
pensarlos ni representarlos. O sea, dos tareas que interpelan a la
filosofía y al arte porque con ello se desafía la capacidad misma
de pensar y representar. Hay acontecimientos que dejan el arte y
el pensamiento asfixiados. Esto da forma a una aparente para-
doja, roda vez que acontecimientos que llegaron a revolucionar
su tiempo son quizá los que menos representaciones recibieron
o que esperan por más largo tiempo recibir alguna, la cual, al
darles una imagen o un sentido, les daría simplemente un lugar
en la historia. Se podría hablar de acontecimientos negros, en el
sentido de que, como los agujeros negros astronómicos, ejercen su
poderío desde una profunda invisibil idad.
 El ojo absoluto 177

El acto terrorista del 11 de septiembre de 2001 sobre Nueva

York es ese tipo de acontecimiento que taladra una época y la
deja interdicta. Su exceso de violencia nos deja asfixiados. Excede
a la interpretación. Éste es el motivo por el cual las interpretacio-
nes llovieron de inmediato: la máquina interpretativa se puso en
marcha intentando encuadrar el acontecimiento en coordenadas
políticas y sociales más famil ia res, devolverlo a configuraciones
conocidas de revuelta o desesperación que son, al fin de cuentas,
más tranquilizadoras. Era una manera de conjurar lo que el hecho
tenía de insoportable, de alejar su angustiante violencia. Lo peli-
groso es reducirlo a un sentido. Al volverlo representable, sólo se
lograba volverlo más presentable. Se pretendía ponerlo a distancia
y no se conseguía más que disolverlo, cerrar Jos ojos a su amplitud
y a sus consecuencias verdaderas. en su afán de hacer pensable
el acontecimiento, estas interpretaciones eran otros tantos modos
de atenuar o aparrar el horror al que nadie pudo sustraerse.
En los escombros del World Trade Center se vio morir el antiguo
mundo. El 11 de septiembre de 2001 fue pensado como el primer
acto de una época, con el terrorismo islámico precipitando al mun-
do en una guerra de nuevo tipo situada más allá de la política y de la
razón, carente de lugar y a la vez interminable. EI11-S es un «pasa-
do que no pasa», corno decía Faulkner, un acontecimiento fundador
del siglo XXI cuyos cimientos se encuentran en Ground Zero.
El corazón. Este atentado que, en pocos segundos, pulverizó
a casi tres mil mujeres y hombres en dos torres de Nueva York,
es un atentado deliberado contra la humanidad, contra nuestra
humanidad. Quiero decir, contra aquello que nos permite reco-
nocernos corno miembros de la especie humana. Esa mañana se
cometió un atentado contra hombres y contra nuestra identidad
de seres humanos, contra nuestra imagen. La sensación de haber
sido heridos que, con muy escasas excepciones, todos experimen-
tamos, está ligada al hecho de que esos aviones lanzados sobre las
torres alcanzaron nuestro cuerpo. O, más profundamente aún, el
estupor se debió a la certeza de que nuestra imagen no sólo había
sido alcanzada, sino de que, en los millares de cuerpos pulveriza-
dos o calcinados, era ella lo que se había tenido en mira . Ésta es
la razón por la que, contrariamente a los otros acontecimientos
que califiqué antes de «negros», este atentado que pa raliza la
interpretación se imprimió en lo imaginario. Como una sombra.
178 Gérard Wajcman

Hasta el punto de que toda imagen de la skyline de Nueva York

estará taladrada para siempre por la sombra faltante de las dos
torres. Una obra de Mounir Fatmi, Save Manhattan 01, muestra
exactamente esto, sin discurso.
Para que se perciba lo que en este acontecimiento toca de mane-
ra única al hombre y su imagen, lo que vuelve a este acontecimiento
imparangonable, quiero decir sin doble, único, es preciso pensarlo
en confrontación con otros dos que moldearon el siglo del que
provenimos. Las trincheras de la guerra de 1914 y las cámaras de
gas. Cada uno de estos hechos causó un sismo en su momento y al
mismo tiempo cada uno causó una crisis en la representación.
Las trincheras del14, las cámaras de gas y el atentado de Nue-
va York: una guerra, la «solución final», el acto terrorista más
mortífero. Podríamos decir que estos tres acontecimientos tan
diferentes se escanden según tres diferentes imposibles: imposible
de decir, imposible de ver, e imposible de no ver.
Un imposible de decir es lo que Walter Benjamín vio surgir
del fragor de la Gran Guerra en la que se alumbró el siglo XX.
«¿No habíamos comprobado -escribe- que después de) armisticio
los combatientes volvían del frente mudos, no más ricos sino más
pobres en experiencia comunicable?» [«Le narrateur. Réflexions
sur l'reuvre de Nicolas Leskov••, en Poésie et Révolution, París,
Denoel LN, 1971]. La narración fue desintegrada en esa guerra,
por esa guerra y para el siglo, dice Benjamín. Shoshana Felman
lo resume así: «Lo que emergió del torrente de destrucciones, del
tronar de las explosiones, fue el mutismo» [«Silence de Walter
Benjamín», en Les Temps modernes, n° 606, noviembre/diciem-
bre. 1999, pág. 7]. Contar una historia se habría vuelto imposi-
ble. La modernidad se caracterizaría, pues, por una pérdida, la de
la facultad de contar, de intercambiar experiencias, de expresar,
de transmitir mediante la palabra. Ésta sería la primera paradoja
del siglo XX: con el furor y el ruido, con las bombas y los bom-
barderos, con los rugidos de las revoluciones o las crisis de las
muchedumbres, con la invención del micrófono que amplifica, de
la radio que difunde a todas partes y del teléfono que comunica,
con todo lo que ese siglo pudo inventar y que lo convirtió en
el más ruidoso de todos los tiempos -sin duda, de ese modo el
hombre consiguió hacer por primera vez más ruido que la natu-
raleza-, el siglo XX de los decibeles y de la comunicación habría
 El ojo absoluto 179

inventado el silencio de uria palabra derrotada.

Es preciso cruzar el señalamiento de Benjamin con la provo-
sición 6.522 del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Witt-
genstein, filósofo austríaco que se encuentra entre los fundadores
de la filosofía analítica anglosajona; esta proposición enuncia:
«Existe ciertamente lo inexpresable. Éste se muestra•. Wittgens-
tein pone así en orden dos órdenes, el del decir y el del ver, según
una doctrina para la cual lo que se muestra comienza allí donde
se detiene lo que puede decirse. Importa acentuar ya mismo que
esta doctrina de lo que puede y no puede decirse no es asunto de
prohibición, sino de real: existe lo imposible de decir. Hay, pues,
un más aLlá del silencio de Benjamín, en el orden de lo visible. Y
resurge no como imagen, sino como mostración. H ay cosas que
no se dejan decir en palabras, y eso inexpresable tiene vocación
de surgir en lo visible, a través del arte. Se alcanza así el corazón
de la creación en el siglo XX.
Aquí se encuentran Benjamín y Wittgenstein, en el ángulo de
una teoría literaria y de una proposición lógica. No obstante,
éstas se encuentran injertadas en la carne de la realidad histórica.
Como lo hacía notar j ean-Claude Milner, a quien todas estas
reflexiones deben una parte, no se puede tener a menos, en efec-
to, el hecho de que fue en las trincheras de la guerra del 14, en la
que Wittgenstein estuvo enrolado, donde elaboró lo esencial de
su Tractatus, que se publicará en 1921. En medio del infierno,
bajo las bombas, entre la plasta de los cadáveres, surgió esta tesis:
existe lo inexpresable, y éste se muestra.
El nihilismo de la guerra del 14 inventa la muerte anónima e
indiferenciada de los osarios. Una muerte que no se puede mirar.
Una muerte desnuda, despojada de todo heroísmo, desublimada.
Como dicen Stéphane Audoin-Rouzeau y Annette Becker [14 -18,
retrouver la Guerre, Gallimard, 2000), la muerte cambió de forma
en el 14. Muerte científica, tecnológica, calculada, produce muertos
sin rostro e innumerables. El osario no es una montaña de muertos,
sino que consuma una muerte colectiva, indiferenciada y anónima.
La muerte de masas suprime al sujeto. Este anonimato sobrehuma-
no será recogido después de la guerra en la figura sin nombre y sin
imagen del Soldado desconocido, invención de Francia.
Cuerpos reducidos a lo informe de los osarios, cuerpos pasa-
dos por los dientes de acero de la máquina de una ciencia mortal,
180 Gérard Wajcman

son la primera visión trágica, a escala del mundo, de la «reorde-

nación de los grupos sociales por la ciencia» que Lacan dirá haber
visto encarnada más tarde, «para nuestro horror», en los campos
de concentración [en Proposition du 9 octobre, pág. 257].
La crisis de las imágenes generada por la «solución final» -o
«solución definitiva», como Jean-Claude Milner propone tradu-
cir el término alemán Endlosung, de la conferencia de Wannsee
reunida en enero de 1942- es de otra índole. Pues es de otra
índole el hecho mismo.
Hay que evaluar debidamente el dato de que el acontecimiento
que constituye para nosotros, hoy, la destrucción de los judíos de
Europa, no fue un acontecimiento en el momento de consumarse
el crimen. Éste tuvo lugar en el silencio de las víctimas y en la
invisibilidad de sus muertes, incluso para ellas mismas. Se nece-
sitó largo tiempo para poder captarlo en toda su amplitud y en
su unicidad, representárselo y poder nombrarlo. Lo hizo Claude
Lanzmann en Shoah. El filme Shoah cumplió así un papel funda-
dor en el acontecimiento denominado hoy Shoah.
La existencia de lo imposible de ver es lo que movilizó a
Lanzmann como cineasta. Por eso su filme no contiene un solo
documento de archivo sobre los campos de concentración. Esta
película de nueve horas y media referida al exterminio de seis
millones de hombres, mujeres y niños no muestra una sola ima-
gen de un cadáver. Muestra su ausencia, no funda ninguna sacra-
lidad. Como escribe Jean-Luc Nancy, muestra que lo imposible
de la representación pertenece a la representación. Sólo un filme,
una obra de arte, podía mostrar eso.
El atentado del 11-S contra las torres de Nueva York no entra
ni en el orden de lo imposible de decir, ni en el de lo imposible
de ver. Al contrario: se vio todo, en directo, hasta el punto de
resultar evidente que todo fue hecho para que se lo viera, para
que se viera todo y para que el mundo entero viera. El siglo XX
padeció de un déficit de imagen, el XXI estará marcado desde su
nacimiento por un exceso de imágenes.
Se vio todo, y lo que se vio produjo un efecto de colapso. El
atentado del 11 -S inauguró una nueva modalidad de lo imposible
en el campo de lo visible: imposible no ver. Cabe señalar, ade-
más, que esto excluye la negación del hecho a la manera como el
negacíon ismo niega las cámaras de gas desprovistas de imágenes;
 El ojo absoluto 181

el negacionismo de ese acto terrorista habrá pasado a otra cosa

al fabricar la idea de una imagen fabricada, de una ficción, de un
golpe montado artificialmente.
Con el atentado de Nueva York encontramos, no u na imagen
faltante sino, al contrario, la imagen de más. Aquí no hay nada
oculto o irrepresemable: vimos todo, el acto y la historia en direc-
to. Estaba ame nuestra vista, para ella.
No se considerará secundario el hecho de que, con ese aten-
tado producido en una ciudad, hubo un atentado contra la ciu-
dad, contra la imagen de una ciudad, capital de la modernidad
y capital del mundo -cosmópolís-, verdadera capital también de
los extranjeros, de los inmigrantes, atentado contra su belleza,
contra una imagen universal, universalmente conocida y univer-
salmente amada. El blanco no fue cualquier sitio de Nueva York
y, más allá de lo que simbolizaban las torres por su función y
su nombre, no hace falta un psicoanalista para suponer en ese
asesinato el deseo de menoscabar y humillar, acorde con la visión
de Nueva York de L.-F. Céline en Viaje al fin de la noche, donde
la califica de «tiesa hasta dar miedo»; se trataba de un odio
encaminado a herir el orgullo de una ciudad y a sancionarla:
se envían aviones como castigos venidos de Arriba para abatir
torres blasfematorias que pretenden rascar el Cielo. Ellas irritan
a las potencias de Arriba. Las castigan.
Tres mil personas y un pedazo de ciudad borrados del mapa.
Ahora bien, lo nuevo que nos concierne no es esto, sino que del
crimen lo vimos todo. Porque quisieron que viésemos todo, qui-
sieron mostrarnos todo. Hace al principio de este crimen el dar a
ver todo, el que fuese un espectáculo. Se mencionó una proximi-
dad sorprendente con películas de Hollywood. Es más que una
proximidad. Slavoj Ziiek escribe, con justeza, que «lo que tuvo
lugar el 11 de septiembre es la entrada de esa pantalla fantasmá-
tica en nuestra realidad. La realidad no irrumpió en la imagen:
es la imagen la que irrumpió en nuestra realidad (...] y la hizo
estallar» [Bienvenue dans le désert du réell. Pero ese estallido
que dio su dimensión al acontecimiento era absoluto, porque, ese
día, el problema no es que la realidad superó, como se dice, a la
ficción, sino que, por el contrario, el empeño fue llevar la realidad
a una ficción: fundir la realidad en la fantasía, reducir la realidad
a imagen. Éste era el proyecto del crimen.
182 Gérard Wajcman

Hubo voluntad de transformar personas, una ciudad, un país

entero en filme catástrofe. Desde lo alto del cielo vinieron a decir:
«Ustedes son sólo ficciones y nosotros vamos a mostrárselo redu-
ciéndolos al estado de imágenes de televisión. Ustedes sólo servi-
rán para la imagen y el sonido>>. Todo se hizo aquí con y para la
imagen, contra la humanidad.
Se habló de Jos aviones de línea y de Jos cúteres, pero Ja tele-
visión fue un instrumento fundamental de los asesinos. No estoy
hablando de un carácter hipermediático del crimen, sino de su
profunda naturaleza visual. Digo que su atroz novedad está en
que estuvo dirigido a transformar realmente a la gente, a los ras-
cacielos, a una ciudad entera en simples imágenes, imágenes que
es posible despedazar con un cúter; o, como los toons en Roger
Rabbit, Who Framed Roger Rabit?, el filme de Robert Zemeckis
(1 988), que es posible disolver por completo en un «baño». Se
quiso mostrar a Norteamérica y al mundo quiénes eran los ver-
daderos Amos de las Imágenes.
Norteamérica atacada en su propio suelo es también un acto de
disolución d e lo real. Las torres gemelas del World Trade Center, aba-
tidas, son lo real volatilizado. Son al mismo tiempo el derrumbe de
la fantasía de fuerza e inviolabilidad. Aviones entran en rascacielos:
una creencia de integridad se desgarra, y nos desgarra. Los muros
caen. Y con ellos lo imposible. Aquí también se ejerce el no limit. Es
decir que las torres gemelas, imagen del triunfo de Noneamérica,
fueron cubiertas por la fantasía de omnipotencia de los islamistas.
El atentado del 11 de septiembre es un atentado-Sony dirigido a las
masas musulmanas: Ustedes lo soñaron, Al Qaeda lo hizo. Al resto
del mundo, le declara: Ustedes lo temían, Al Qaeda lo hizo. Y a los
norteamericanos: Ustedes ni siquiera podían imaginarlo, Al Qaeda
Jo hizo. Las torres en llamas son la imagen de una zarza ardiente
que consume la imagen de Norceamérica y entrega nuevas Tablas de
la Ley de un dios de guerra. Quemar las torres gemelas era querer
mostrar que se trataba sólo de ídolos, de imágenes.
Contra la voluntad de poder del terrorismo islamisra, y para
volver a edificar su propia creencia, Norteamérica forja el sueño
moderno de la omnipotencia científica y tecnológica. La ciencia
y la técnica ocupan en cierto modo el lugar de dios. En la guerra,
la confianza absoluta en la US Air Force, en el arma más técnica
supuestamente capaz de reducirlo todo a nada de manera instan-
 El ojo absoluto 183

tánea, pone en evidencia la profundidad de esa fantasía. Todo el

poder cae del cielo. La aviación ha de adueñarse de la Tierra. Si a
esto se agrega la invención del F-117, avión furtivo de la US Air
Force, potencia invisible que arroja el trueno desde lo alto de los
cielos, la aeronave es un nuevo dios. Ve sin ser vista. Nada podría
resistir a su poder. Es una fantasía que vuela. Terrorismo y tecnolo·
gía se conectan. Las fantasías se sostienen. La ciencia apuntando a
la transparencia, como Al Qaeda destruyendo las torres de Nueva
York, laboran para que se consume el devenir-imagen del mundo.
Es extraño y difícil pensar que el terrorismo y la ciencia
podrían marchar en el mismo sentido, pero es así. Los dos están
animados por un mismo sueño de real permeable, alcanzable,
dominable. Y de hecho, aun si lo hacen utilizando aviones de
línea y no bombarderos furtivos, los propios terroristas emplean
tecnologías avanzadas. Ellos también confían en el poder de la
técnica. Los aviones contra las torres del World Trade Center
estaban claramente concebidos como la manifestación del poder
absoluto del Cielo. Se trataba de demostrar la impotencia de los
fuertes y la potencia de los «débiles», de los supuestos •débiles...
Nada puede proteger. Nadie está a salvo, puesto que todos son
culpables. No se hace la guerra, no se ataca a Estados sino a
sujetos, a los ciudadanos en grupo, trabajando, de viaje, en los
aeropuertos, en las grandes tiendas, a individuos dinámicos, en
la vida cotidiana. Nos hemos vuelto esencialmente vulnerables.
Sujetos reducidos a nuestros cuerpos, aprendemos ahora cada día
cuánto lo somos. Y esto es cabalmente lo que quieren hacernos
saber: que somos poca cosa, vidas volátiles y precarias. La pre-
cariedad y la volatilidad son la prueba misma de nuestra insigni-
ficancia. Estemos donde estemos, hagamos lo que hagamos, una
mano puede alcanzarnos. Se nos quiere hacer entender que no
somos nada. Se labora, pues, para reducirnos a nada. Reducidos
a nuestros cuerpos, no somos nada. Sólo imágenes. Masacrar
a hombres y mujeres en masa es probar que no son nada, sólo
imágenes. Que merecen, pues, su muerte.
Dos días antes, el 9 de septiembre, un atentado de los taliba-
nes mataba al comandante Massud en su feudo de Afganistán. Se
llegó a decir que este atentado suicida estaba coordinado con el
que iba a tener lugar dos días después en Nueva York, pero no se
indicó el estrecho vínculo que existía, vía la imagen, entre ambos
184 Gérard Wajcman

sucesos. El «león del Pa nshir», aun siendo musulmán practican-

te, había emprendido la lucha contra los talibanes. Lo asesina-
ron terroristas que se hicieron pasar por periodistas de televisión
para acercarse a él, y en un atentado suicida que consistió en
hacer explotar la cámara bomba que debía filmarlo.
Con Nueva York, ya no se trata exactamente de una guerra
cuyo fin es destruir a los enemigos; ya no se trata de masacrar
al semejante; no es cuestión de osarios, de cuerpos gaseados o
quemados para borrar a toda una raza despreciable. Aquí no
se redujo a los hombres al estado de figuren, de maniquíes, de
animales, de números, de jabón o de material de terraplén: se los
quiso reducir al estado de comas, de esas comas negras de las
que hablaba un testigo que aquella manana tomaba su café en su
balcón de Manhattan: «Todo lo que puedo decirle -le confiaba a
un periodiista de Le Monde- es que ya jamás podré cerrar los ojos
sin ver las Comas cayendo del cielo, esos cuerpos curvados, como
comas negras, saltando por docenas de las ventanas del edifi-
cio, frente a mi Ioft ». Esas comas negras son una imagen indele-
ble. Son la verdad del crimen. Para consumarlo, fue preciso que
algunos hombres viera n a los hombres como pequeñas imágenes,
pequeñas comas agitándose contra un fondo de rascacielos. Ellos
concibieron este crimen mirando el mundo en la pequeña pan-
talla de una cámara digital, o de quién sabe qué cosa, captan-
do de lejos, o desde muy arriba, insignificantes pequeñas comas
humanas. «Llovían cuerpos», decía un bombero en un bello filme
rodado por azar sobre una de las torres en el momento de la
catástrofe, dando a entender con medias palabras lo que eran
esos ruidos sordos que se oían sin parar y la razón por la cual los
bomberos no podían salir por la puerta principal.
Dar cuerpo a la imagen de esa lluvia de cuerpos humanos, a
esas imágenes de la caída de nuestros cuerpos, es lo que otorga su
fuerza a la película de Alejandro González Iñárritu en la contri-
bución de este realizador mexicano al filme colectivo September
Eleven. Pantalla continuamente negra, instante tras instante la
surca el flash de los cuerpos que caen interminablemente a lo
largo de la torre, flash tras flash, hasta que las torres mismas
se derrumban. Su caída parece así la inevitable conclusión de la
caída de los cuerpos. Como una pesadilla mitológica occidental:
la historia humana había empezado en el Génesis con la caída
 El ojo absoluto 185

simbólica del hombre expulsado del paraíso; es como si el 11

de septiembre hubiesen querido que esa historia culminara en
la caída real de los hombres y las mujeres, y que este mundo se
derrumbara en el derrumbe de los rascacielos.
Sea como fuere, hay que decir que las comas negras fueron los
únicos cuerpos reales visibles en este atentado que redujo cuerpos
y objetos a polvo. Hasta el punto de que casi no se encontraron
objetos enteros en los lodazales de Ground Zero. Los cuerpos se
«vaporizaron», como dice Marc Weitzmann (Notes sur la terreur,
Flammarion, 2008}, uñas, huesos, ropas se fundieron, mezclados
en un magma con hierros o piedra. De suerte que, hasta hoy, la
búsqueda de la identidad es la búsqueda de los ADN.
Con el crimen, lo horroroso es descubrir que existen hoy entre
nosotros hombres que miran a los hombres como pequeñas som-
bras en las pantallas, trozos de película que es posible cortar o
seres virtuales que es posible mirar haciendo zapping. Crimen del
tiempo del cine y la televisión, emplea los medios de la época con-
tra la época. Lo horroroso es que este crimen contra el hombre
pueda condensarse en un crimen contra la imagen. El ataque a las
torres del World Trade Cdenter es un atentado contra la imagen
humana. Mataron a tres mil hombres y mujeres para la imagen,
contra la imagen.
El atentado del 11-S no va a encontrar sustitución alguna.
Ninguna imagen vendrá a suplir esa imagen del atentado. Ningu-
na imagen podría figurarlo ni simbolizarlo. Por eso, ese mismo
día y los siguientes, la televisión pasó y volvió a pasar la secuencia
again and again. Imagen insustituible. Por eso, estamos condena-
dos a su repetición.
El atentado del 11-S fue un inmenso holocausto. Se laboró
para que ardieran las dos torres como ídolos, como el becerro de
oro, y para que se consumieran enteramente, por el fuego, tres
mil hombres y mujeres. La enorme hoguera ascendía al cielo para
el goce de un dios. ¿Qué dios abyecto podía esperar que se le
sacrificaran de este modo tres mil seres humanos? ¿Qué hombres
abyectos imaginaron que un dios aguardaba semejante sacrificio,
y que había que satisfacerlo?
Inmenso holocausto iconoclasta, sólo podía ser obra de icono-
clastas fa náticos, los mismos que por doquier sepultan a las mujeres
bajo un velo, los mismos que, respondiendo a la convocatoria Jan-
186 Gérard Wajcman

zada el26 de febrero de 2001 por el mollah Mohammad Ornar, eje-

cutan con ametralladoras las estatuas gigantes de Buda en el valle
de Bamiyan, en Afganistán. Se llegó a pensar que un celo embrute-
cido empujaba a esos devotos a manifestar su odio a las imágenes
masacarando obras de arte religiosas. Se llegó a creer que su furor
se encarnizaba sólo con piedras, con ídolos, con imágenes talladas,
altas como torres. Seis meses después, dos aviones arrojados con-
tra las Twin Towers de Nueva York hicieron comprender que su
destrucción había sido sólo el primer acto de una guerra de terror
contra la imagen humana, dirigida al ser infinito de los sujetos.
Se podría decir al mismo tiempo que esta acometida contra los
budas era un homenaje involuntario a Buda. Destruir las estatuas
era querer cegar a aquel a quien se representa con los ojos cerra-
dos porque su poder de ver no tiene necesidad de ojos. Sustraerse
al ojo interior.
Algunos se niegan a ver en el 11-S una ruptura en el orden
geopolítico del mundo. De todas maneras, independientemente de
la cualidad de las personas y los discursos, el desmontaje del acon-
tecimiento -que expulsa del debate a los negacionistas furiosos,
partidarios de una teoría del complot para quienes nunca hubo
avión contra el Pentágono- es un deporte intelectual casi olímpi-
co.. Desde ahora, ya nada es acontecimiento. Siempre se consigue
hallarle precedentes, pares, competidores, y hacerle perder así
cualquier pretensión de serlo. No hay más ruptura, sólo hay con-
tinuidades. Lo cierto es que, aunque la tesis según la cual elll-S
marca el comienzo de una época no tiene nada de dogmática y
puede ser discutida, por mi parte considero la destrucción de las
torres de Nueva York como un «acontecimiento de cuerpos» des-
tructor y fundador. A la vez «Supera a cualquier profecía», como
decía Péguy, y ha cambiado algo de nuestro ser. Se asistió ese dia
al asesinato de Narciso. Por otra parte, quizás el hecho de que las
torres hayan sido dos y gemelas, que fueran una la imagen de la
otra, cumplió también algún papel en la elección del blanco del
atentado. En cualquier caso, de éste surgió una nueva imagen del
hombre como fantasma del cuerpo de Narciso, como un Narciso
consumido, reducido a polvo. Con las torres gemelas, fue Na rciso
y fue Protágoras, aquel que dijo que el hombre es la medida de
todo, quienes se derrumbaron ese día en Nueva York. El atenta-
do proclamó a todos los hombres: «Ustedes no son la medida de
 El ojo absoluto 187

nada. No son nada. Sólo una humareda acre. Sólo comas negras.
Una vaga puntuación».
Ciertas imágenes pueden cambiar las imágenes. Yo diría que
Todas ellas están desde ahora habitadas por las comas negras.
Una lluvia de cuerpos cae sin cesar sobre las imágenes. Ninguna
está indemne. Todas están heridas.
Durante el siglo XX, todas las miradas del mundo se vol-
vían hacia Nueva York. Hoy, Nueva York mira al mundo desde
Ground Zero.

EL HORROR EST~TICO

La mirada terrorista ha entrado en nuestras imágenes.

Con el holocausto de la imagen humana, algo infectó las panta-
llas de televisión el11 de septiembre de 2001: un goce negro, abyec-
to. No tanto el de un dios que estaría extasiándose allí arriba con
la destrucción de las imágenes y embriagándose con los vapores de
holocausto que se elevan hasta el cielo, sino la alegría incalificable
de humanos ante las imágenes, reiteradas sin fin, del hundimiento
de las torres. Por estos lares, en muchos casos los canales de televi-
sión se abstuvieron de mostrar ciertas imágenes exultantes.
Fascinación del espectáculo orquestado ese día por los fascistas
verdes, Stockhausen, el músico alemán muerto en 2007, calificó el
atentado de Nueva York como «la más grande obra de arte habi-
da nunca en el Cosmos». No se trata simplemente de la opinión
expresada que deja sin aliento, sino la parte de verdad del acto
mismo que ella revela: se quiso hacer obra de terror en Nueva
York. De todas formas, es obvio para todo el mundo que los ini-
ciadores aplicaron al mínimo, a la empresa terrorista, los métodos
del gerenciamiento moderno: no sólo se trataba de saber hacer,
también había que hacer saber. Lo más amplia y rápidamente
posible. En este sentido, la televisión era convocada a la escena del
crimen. El turista que a las 8:46 apuntara inocentemente su video-
cámara hacia la tocre gemela norte en el instante de estrellarse el
vuelo AA11 casi perpendicularmente sobre la cara nordeste, tenía,
sin saberlo, su lugar en el plan de ataque. En ese momento había
a lrededor de 17.400 personas en las dos torres, pero está claro
que la vastedad del crimen, el número posible de muertos no eran
188 Gérard Wajcman

suficientes para !os terroristas. Su acto fue calculado para entrar

de manera instantánea en el marco de las pamallas televisivas.
Ese día, el terror no buscó la sombra y el secreto, no entró en la
ciudad por [a noche, sin ruido, entre la bruma, ni en sus oscuros
subsuelos para esconder bombas en el fondo de los sótanos o bajo
los asientos del subterráneo, disimulado entre la muchedumbre,
sino en medio de la ciudad, a plena luz, a la vista de todos y con
el ruido gigantesco de reactores de aviones en máxima potencia.
Todo sucedió como si los organizadores del atentado hubiesen sido
cinéfilos que romaran al pie de la letra el concepto de la escena
de intento de asesinato, de Cary Grant, en Con la muerte en los
talones. Justamente, Hitchcock le explica a Truffaut cómo conci-
bió un efecto sorpresa contrapuesto al topos cinematográfico de la
ejecución sumaria habitual en los thrillers: enJugar de la ciudad,
el campo raso; en lugar de la· noche, el pleno día; en lugar del
inquietante auto negro, un pequeño avión revoloteando en el cie-
lo; en lugar de una ráfaga de ametralladora, una pulverización de
insecticida. Los terroristas produjeron un efecto sorpresa siguien-
do exactamente el razonamiento cinematográfico de Hitchcock.
Stockhausen no pensaba, por cierto, en el cine y en Hitchcock.
Su declaración exaltaba en abstracto una esterización bastame
futurista de la política, lo.cual respondía para Waher Benjamín
a la consigna del fascismo: Fíat ars, pereat mundus (Que el arte
sea, aunque el mundo perezca).
Embriaguez de las imágenes de un apocalipsis, sin duda, pero
lo peor es que esta embriaguez estética se hallaba en el propio
gesto, grandilocuente, de desatar el terror en Nueva York. Todo
confirma q~ e los terroristas pensaron su acto situándolo en la
sociedad del espectáculo. Hay que justipreciar este hecho en lo
que tiene de paradójico y en todo su alcance: unos islamistas con-
cibieron el crimen iconoclasta más espectacular jamás cometido.
H ay un horror de lo real, ese horror es irrepresentable. Sólo
puede mostrarse. No se lo puede sostener con la mirada. Y tam-
bién hay un horror estético. Es el de estetizar el horror. No se tra-
ta de un horror que se muestra, se trata de un horror que damos
a ver. El caso es que, de éste, se goza. Algunos buscan suscitar
con ello la piedad y un sentimiemo de espanto pedagógico. En
verdad, con buenos sentimientos -fuera de que la pedagogía del
horror no sí rve para nada, nunca impidió nada- no llegan más
 El ojo absoluto 189

que a atemperado, a volverlo soportable y hasta conmovedor,

es decir, a traicionarlo, traicionando con la verdad a las propias
víctimas al hacerles creer, mediante nuestras bondadosas lágri-
mas, que sabríamos algo de lo que f ue su muerte. Por su parte,
los terroristas dan a ver el horror espera ndo que las imágenes
inspiren sentimientos de temor, admiración y gloria. Una nueva
exaltación trágica, mortífera.
En suma, las mismas imágenes pueden servir a designios
opuestos. Las mismas imágenes de las torres que trastornaron
a innumerables telespectadores regocijaron a otros, y son ellas
mismas las que los servicios secretos y la policía examinaron para
sus investigaciones.
En este sentido, ya lo he dicho, los atentados de Londres de julio
de 2005 dieron lugar a una equívoca combinación entre la socie-
dad del espectáculo y la sociedad de la vigilancia. El 12 de julio
de 2005, cinco días después de los atentados en el subterráneo,
Scotland Yard identificó a cuatro sospechosos en las grabaciones
de una cámara de vigilancia de la estación King's Cross, fecha-
das el 7 de julio de 2005 a las 8:30. Estas imágenes permitieron a
los policías identificar a algunos de los criminales y condujeron a
detenciones. Ahora bien, en el mismo momento se transmitieron
las mismas imágenes por la cadena Al-jazira, que las difundió una
y otra vez. Pero en esta ocasión, lejos de servir a la Justicia, sirvie-
ron a la gloria de esos hombres que elegían matar y matarse por
la gloria de Dios.
Mirar el crimen delll-S como una obra responde, en verdad,
a la infam ia de unos criminales que se propusieron hacer gozar
con el espectáculo de su crimen. Lo insoportable es no sólo sentir
la exaltación de hombres dando a ver con agrado el Happy Slap-
ping, las imágenes de su crimen, sino imaginar que suponían así
en los otros hombres un deseo infecto de ver la destrucción de
sus semejantes. Los terroristas islamistas afirmaron una política
de la imagen en un gesto de estetización de la política que Ben-
jam ín señalaba como característico de la propaganda fascista:
instrumentalización del goce estético colectivo. Y de hecho se
pudo asistir, aun cuando fuera en pacte, al retorno del espectro
de esa humanídad «lo bastante alienada a sí misma como para
ser capaz de vivir su propia destrucción como un goce estético de
primer orden».
190 Gérard Wajcman

La insondable pesadilla de la imagen de los aviones penetrando

incansablemente en las torres fue percibir detrás de ella la expecta-
tiva de ciertos hombres de que los hombres mirasen la imagen de su
propia aniquilación, y gozaran de la imagen de esta aniquilación.

LA HUMANIDAD PUESTA EN ESCENA

Los terroristas de Nueva York no hicieron otra cosa que poner

en escena su atentado. Al exterminar a tres mil personas, forzaron
a la humanidad a ser espectadora del crimen. Como en la tortura
terapéutica de La naranja mecánica, el filme de Kubrick, fuimos
obligados a mirar. Y algunos se complacieron del espectáculo. En
verdad, lo que se puso en escena al modo de una superproducción
hollywoodense no fue sólo el crimen, sino que, al distribuir a todos
los humanos en los roles correspondientes, de buen musulmán y
yihadisra, de víctima, de espectador, se puso en escena a la huma-
nidad entera. El mundo estaba bajo la mirada de los íslamistas.
Al filmar en directo los asesinatos de sus rehenes y al difundir
estas imágenes por las cadenas televisivas, ellos no cesan de obli-
garnos a ver. Thérese Delpech señala que «lo que nos horroriza
en el ciclo de crueldad gratuita que presentan las pantallas de
televisión, con la puesta en escena de rehenes degollados como
animales, es la manera en que el terror y la barbarie penetran en
todos los hogares a través de la imagen, pero también que escos
rituales expresan una suerte de "norma" de la extrema violencia
visualizada» [L'ensauvagement, Grasset, 2005, pág. 17). Desde
luego, ésta no es la primera vez que se pone en escena la muerte.
La historia de las ejecuciones públicas es antigua, extensa y siem-
pre actuaL Lo cierto es que los Estados que aplican la pena de
muerte hacen siempre con ella un espectáculo.
Sin embargo, en esta historia atroz los islamistas llevaron la
dimensión espectacular del horror a un grado jamás alcanzado
antes. Todo se debe a su extraordinario dominio de las tecnolo-
gías modernas y a su ciencia de la comunicación, en particular
el uso de la televisión. Al llevar lo insoportable mucho más allá
de las condenas a muerte en Estados Unidos por inyección letal
o silta eléctrica, que se practica en las prisiones sobre un número
determinado de personas, o incluso las ejecuciones de violadores
 El ojo absoluto 191

en la plaza pública de Teherán, la filmación de los asesinatos de

rehenes por los islamistas traspasan un límite esencial. Como
escribe Thérese Delpech, «el retorno del crimen espectáculo
despierta un malestar ta nto mayor cuanto que se produce, no
en las plazas públicas, como en tiempos de Voltaire, sino en la
comodidad de los salones ... Esto significa que el horror se debe
no sólo al salvajismo del crimen perpetrado, sino al hecho de
que lo es no simplemente ante nuestra vista, sino para nosotros,
y a que, difundido en las pantallas de televisión, una vez más se
nos fuerza a verlo. La televisión, pequeña claraboya abierta al
mundo, pasa a ser así un instrumento de tortura que nos pone
en escena, nos asigna al lugar de espectadores. Por med io de la
televisión, la humanidad toda es asignad a a este lugar de ser
espectadora del horror.
La televisión pasa a ser una ventana en la que los islamistas
vienen a mirar a los hombres, a todos los hombres, a cada uno de
nosotros, en nuestras casas, en nuestra intimidad.
Todos Jos días somos vistos. Por todas partes. Somos seres
vistos. Esto no significa simplemente que somos diariamente vigi-
lados, o auscultados, o seguidos, o pre-vistos. La mirada sobre
.•
nosotros es un intruso que, más o menos a hurtadillas, obser-
va nuestros actos y gestos penetrando en nuestra intimidad y de
ese modo disolviéndola, espiando nuestra libertad y de ese modo
limitándola. Somos objetos bajo la mirada. Aunque, en verdad, es
más que esto, es peor que esto. Las cámaras instaladas por todas
partes no sólo nos ponen bajo vigilancia: nos ponen en escena.
El mundo es un mirador, sí. Es también un inmenso plató de
cine.
No es el único efecto de las cámaras el tenernos en mira para
seguir paso a paso lo que hacemos, observar nuestros compor-
tamientos, escrutar nuestra intimidad para saber lo que somos,
en el fondo. Ellas rigen lo que hacemos y lo que somos. En la
entrada de su madriguera, la webcam convierte a la fa milia
suricata en una troupe de estrellas del espectáculo. La mirada
que observa es una mirada que manda. La vigilancia es también
mirada metteur en scene. Mirada supuesta, temida o esperada,
ella dirige, orquesta, ordena, orienta. El ojo de la cámara es una
mirada amo. El ojo-amo no está sobre nuestros gestos, está ya
en nuestros gestos. Si se tiene esto en cuenta, él impone, como
192 Gérard Wajcman

mínimo, el ardid de dar un rodeo, de soltar el acelerador, de

disfrazarnos, de ponernos un pasamontañas, de disimulamos.
Supone un intercambio, un acuerdo, de hecho ordena el mundo,
impone una sumisión . Es decir, en todo caso, que la mirada-amo
no está enteramente fuera de nosotros: es una destinación; inclu-
so si lo hace, por supuesto, sin saberlo.
Los objetivos pasan a ser nuestro objetivo. Ser y ser viscos, dos
modos de ser.
La sociedad de control implica esto: que nuestra libertad no
se restringe únicamente al hecho de ser vigilados sino que, siendo
vigilados, n uestros hechos y gestos son puestos en escena por la
mirada, controlados en su producción misma. Nosotros no somos
sujetos mirados, pero tampoco somos objetos bajo la mirada:
somos las marionetas de la mirada. La sociedad de vigilancia
ordena el espacio, conforma los cuerpos, dirige a los sujetos. La
vigilancia ejerce el control:
El mundo hipermoderno no es un simple espacio frío securi-
zado, es un plató de televisión, una escena en la que los desplaza·
mientos, los gestos, las paradas son a la vez seguidos y regulados.
La vigilancia ordena una gigantesca coreografía, el gran ballet de
los hombres.
All the world's a stage. El Ojo absoluto pone a la humanidad
en escena.

LOJ-T PRINZJP

¿Puede la mirada realmente tener acción sobre lo mirado?

la pregunta no sólo no es insensata, no es sólo que la filosofía
la ha planteado seriamente, no fueron sólo Lacan y el psicoaná-
lisis quienes la configuraron y le aportaron respuestas decisivas,
sino que además hasta la ciencia dura ya respondió a ella. Positi-
vamente. Hace poco.
En los años veinte, un físico alemán, Werner Heísenberg, uno
de los fundadores de la física cuántica, enunció el llamado prin·
cipio de incertidumbre o de indeterminación: toda tentativa de
conocer el va lor de un parámetro tiene la consecuencia de per-
turbar, de manera imprevisible, los demás parámetros del sis-
tema. La idea general de este Heisenberg Prinzip es que sólo se
 El ojo absoluto 193

puede observar algo iluminándolo con luz; ahora bien, a escala

de lo infinitamente pequeño esto plantea un problema, porque el
menor fotón que choca contra un electrón o interactúa con él va
a modificar su velocidad y su trayectoria.
Extendido, el principio de incertidumbre se formulará del
siguiente modo: el observador modifica, indudablemente, lo que
está observando. Hay numerosas aplicaciones científicas posibles.
Tomemos por ejemplo Loft Story, el famoso programa de tele-
rrealidad. Surgió, ya lo vimos, de un modelo holandés que data de
1999 y consiste en un juego que se titula, sin ambages, Big Brother.
El principio es conocido: los participantes aceptan vivir juntos las
veinticuatro horas del día durante cien días, con la presencia con-
tinua de cámaras de video y micrófonos. El concepto se exportó a
más de setenta países. Es indudable que captó algo del espíritu de
la época.
Big Brothe'r consiste en la combinación de dos modalidades de
la mirada: ver y ser visto, o, si se inyecta en esto el deseo, el pro-
grama es una especie de club de encuentros de la mirada, un mer-
cado entre el voyerismo de los telespectadores y el exhibicionismo
de los lo{teurs. El hecho de que los candidatos fueran corriendo a
tratar de figurar en un proyecto llamado Big Brother debería cons-
tituir una señal de alerta. Por un lado, la gente se subleva contra la
indiscreción de ser mirada en su intimidad, y por el orro, pagaría
por hacerse ver. Conocemos esta paradójica coincidencia.
Al mismo tiempo, mientras que nadie duda del interés vol-
cado de una y otra parte en este dispositivo, se habló, a propó-
sito del programa de televisión, de un concepto tipo «raras de
laboratorio». Es decir que este «juego» es referido a un modelo
científico. Todos tenemos, sin duda, el convencimiento de que los
productores no pensaron en adaptar a él procedimientos de expe-
rimentación, lo cual no impide pensar que Loft Story seguía un
dispositivo de observación científica y que incluso revelaba una
de sus verdades. Es decir: que el principio de H eisenberg se aplica
también a este «juego,., que su estructura, consistente en poner
a los participantes bajo la mirada objetiva de los objetivos de las
cámaras, no sólo colocaba cierta «inti midad» bajo los proyecto-
res sino que ponía de una u otra manera esta intimidad en escena,
la creaba pura y simplemente. Nadie duda de esto, además.
194 Gérard Wajcman

Salvo, quizás, los científicos. Aquellos que justamente, en los

laboratorios, se ocupan de meter a las ratas en laberintos a fin
de observar sus comportamientos. Es asombroso cuán poco se
interrogan estos experimentadores con ratas sobre el hecho de
que son ellos quienes primero inventan estos dispositivos, los ima-
ginan, los teorizan, los conciben, los dibujan, los fabrican, de
que son ellos quienes crean los desfiladeros en los que se arroja
a las ratas, las pruebas a las que se las somete, y por lo tanto
que la observación científica de ratas en laberintos está realmente
orientada desde el comienzo por los autores de estos últimos, que
la supuesta objetividad de la experiencia es una creación de la
subjetividad de los experimentadores. Si se quiere indagar cien·
tíficamence en el comportamiento de las ratas, sería importante
preguntarse primero por el deseo de los cientÍficos.
Esta ceguera científica tiene algo de extraña, más aún por-
que, cuando Heisenberg evoca su principio, las modificaciones
que éste implica en lo real son obra de perturbaciones fortuitas
inducidas por el observador y sus instrumentos; y en cambio,
tanto en el caso de nuestros psicólogos de laboratorio como en
el de la gente de televisión , es dudoso que lo sean. Esas «pertur-
baciones» son no sólo inducidas por deseos secretos, ideologías
manifiestas o prejuicios, sino a veces sencillamente anheladas,
esperadas. Lo cierto es que en esta forma, de manera inconsciente
o deliberada, todo es puesto, en sentido estricto, en escena. Por
eso se pone uno a pensar que, en lo que atañe a la verdad, sería
mejor que este poder de puesta en escena fuese voluntario antes
que inconsciente, ello en nombre del gran principio enunciado por
Lacan según el cual «entre codos los errores, los de buena fe son
los más imperdonables». Medido el punto con esta vara, se revela
que los productores de Loft Story valen mucho más que quienes
experimentan con ratas.
Loft Big Brother es un puro producto de la civilización de la
mirada. Este popular juego televisivo pasa a ser así un dispositivo
capaz de revelar la verdad del discurso de la ciencia, de su volun-
tad de ver, del d.eseo de verlo todo, que lo anima.
¿No será el mundo un Loft?
 El ojo absoluto 195

MIRADA DEVELADA

Lo visible tiene ojos. El ojo que nos ve permanece más o menos

en la sombra. Ahora bien, la mirada, ¿está hoy destinada a no
ejercer su potencia sino oculta?
Publicidad vista en Internet: Por 7,90 euros, compre una cáma-
ra simulada. Disuada a los ladrones con este sistema poco onero-
so y no obstante muy eficaz. Una ca¡a en forma de cámara incluye
un detector de m ovimientos. Cada vez que una persona entra en
el campo del detector, automáticamente la cámara se mueve y
una LED ro;a parpadea, simulando una grabación. ¡La ilusión es
perfecta, nadie se dará cuenta de que es una cámara simulada!
Los refinamientos actuales del espionaje disimulan cualquier
cosa en cualquier sitio, el muro de pantallas está escondido en las
profundidades, la «microvígilancia» aloja sus cámaras en minia-
tura en los ojos de un osito de peluche: la mirada parece ejercer
su potencia en la.invisibilidad, gracias al camuflaje. En el capítulo
«Camuflaje» de Medusa y Cia., de Roger Caillois, encontramos
esta definición: «Camuflaje es asimilación al decorado, al medio,
búsqueda de la invisibilidad. Para alcanzar este fin, el animal
debe esencialmente perder su individualidad, es decir, borrar
sus contornos, emparejarlos con un fondo de tinte uniforme o
bien abigarrado sobre el cual, sin esa adaptación, se destacaría.
Por añadidura, debe permanecer inmóvil: cualquier movimiento
podría traicionarlo, a menos que ese mismo movimiento adoptara
el movimiento del decorado».
La cámara simulada parece lo opuesto al camuflaje; vaciada
de la utilidad que se le había destinado, reducida a su imagen, se
hace notar en el decorado, capta la atención mediante una LED
roja que parpadea, exhibe su forma de cámara de vigilancia y,
en la inmovilidad de los lugares, no cesa de agitarse. Como si se
deseara que se la viese. Éste es el efecto buscado.
En oposición al camuflaje-, el señuelo,. se exhibe. Ahora bien,
es precisamente exhibiéndose como el señuelo camufla, como la
cámara disfraza su real: es decir, el hecho de que es ciega. Esto

,. «Señuelo» traduce el francés /eu"e. Lo que en español se conoce como

«cámara simulada» se denomina, en francés, caméra leu"e (n. de t.).
196 Gérard Wajcman

convierte a la cámara simulada en una sorprendente paradoja:

sólo siendo enteramente espectacular borra el hecho de ser tan
sólo una imagen.
Podríamos decir que la paradoja de todo señuelo está en que
hace creer, en que entrampa la mirada. Salvo que la cámara, a l
borrarse como imagen, produce un efecto específico , no el de
engaña r, el de generar una ilusión, sino el de crear un mundo.
Diremos que, en lugar de mirar, el señuelo es mirada. Y de este
modo cumple su función: con la ilusión de la cámara, produce en
los sujetos la suposición de ser mirados. H ace existir una mirada.
La cámara simulada se basa en la función disuasiva de la
mirada supuesta. Estamos en el punto diametralmente opuesto
a la potencia de la mirada divina regida por el principio de ver
realmente sin ser visto: la <<cámara» que no ve nada quiere ser
vista a fi n de suscítar en el sujeto la sensación de ser visto, el
pensamiento y el temor de ser mirado. La vergüenza también: la
cá mara simulada que venden en Internet es un artículo moral. De
este modo ejerce su poder, de este modo, video vaciado de su real
de cámara, el la crea lo útil del señuelo. En este sentido, la cámara
simulada es una máquina verdadera, tiene simplemente la función
de producir, no imágenes, sino suposición de mirada.
Sin embargo, también la cámara simu lada se funda en una
suposición: la de que el sujeto qu iere no ser visto. A esta suposi-
ción se le acopla una sospecha: el sujeto que no quiere ser visto
esconde algo.
La cámara simulada tiene así la virtud de poner al descubier-
to un presupuesto decisivo de la videovigilancia: el sujeto esconde.
La implantación de cámaras reales en todas partes responde a una
doble postulación implícita: el sujeto esconde, el sujeto es íntegra-
mente visible. En suma, la videovigilancia constituye el cruce de dos
discursos, el del amo, que postula que el sujeto esconde, y el discur-
so de la ciencia, para el cual el sujeto es íntegramente visible.
El sujeto esconde y el sujeto es transparente son los dos axio-
mas de la videovigi lancia: si el sujeto esconde, se esconde, y si
el sujeto que esconde es visible enteramente, entonces hay que
insta lar cámaras en todas partes.
Lo que también ponen de manifiesto las cámaras simuladas es
que las cámaras reales cumplen asimismo una función de señuelo.
 El ojo absoluto 197

No están ahí solamente para vernos, sin o también para hacernos

saber que somos vistos. Lo cual equivale a hacernos creer que somos
vistos. Las cámaras de vigilancia que nos miran engendran la supo-
sición de que somos mirados. De ese modo hacen existir una mirada
global, una mirada que excede a lo que las cámaras reales pueden
ver de nosotros. No puede haber mirada global, Ojo universal, más
que por suposición: ver las cámaras da existencia a un Otro que
supuestamente ve. De ahí que la videovigilancia implique un dis-
curso sobre la videovigilancia y de ahí que el parque de cámaras
sea mosuado: ver necesita hacer saber, la suposición de que somos
mirados multiplica el poder tecnológico de visión de las cámaras.
De ahí este comrapeso que podría ser u na máxima de los
nuevos tiempos: sujeto que mira, mirada que se muestra. Mostrar
la mirada es poner al sujeco en plena visibilidad, en un campo de
visibilidad virtual total. Por otra parte, sujeto visto no esconde
nada. Ésta es la otra máxima de la videovigilancia. Todo hombre
inmerso en la visibilidad sale de ella, si no inocente, al menos
potencialmente purificado. Digamos que el baño de visibilidad
creado por la videovigilancia se asemeja a un bautismo que pon-
dría a los sujetos en el camino de la salvación.
Antaño, la Mirada estaba oculta y el hombre, pecador en
potencia, era penetrado hasta el corazón por la mirada oculta de
Dios. En el Renacimiento, el mundo visible se abrió a la mirada
del hombre, sustrayendo a éste de la mirada de aquél. El hombre
podía, a su vez, ver sin ser visto. Escapar a la mirada del Otro.
Ser un vidente o un voyerista oculto, además de dar simplemente
al hombre la posibilidad de ejercer su mirada como potencia, era
la condición para que el hombre adquiriera plenos poderes de
mirada sobre el mundo. Tomaba así un poco el lugar de Dios. Un
poco solameme, lugar de casi-dios que se volvía, con él, «amo y
poseedor de la naturaleza», como decía Descartes. Este poder de
mirada sobre el mundo marcó el nacimiento de la modernidad,
abrió el campo de la ciencia, del conocimiento de la creación visi-
ble, de la exploración científica del mundo.
Es decir que dos cosas se crearon al mismo tiempo, recíproca-
mente: la iluminación del mundo y la constitución de un territorio
de sombra que protegía al hombre de las miradas. Con la Edad
Moderna, se instauró lo íntimo.
198 Gérard Wajcman

La hipermodernidad rompió con la modernidad. La civilización

de la mirada ya no es exactamente la de una mirada oculta, sino la
de una mirada que de pronto se muestra. La mirada se devela. De
este modo ella asienta también su poder sobre el mundo. M irada
visible, develada, por más que genere un espacio de inocencia, el
hombre de pie en medio de un mundo omnividente, poblado de
ojos fijos sobre él que jamás duermen: esto produce inquietud.
El mundo de visibilidad total es un mundo de angustia total.

EL SlNDROME SALO M~

En la voluntad de ver todo, toda mancha ciega se hace notar.

Traumatiza. Eso que no se puede ver, hay que verlo. La ciencia
manda esto, y esto manda a la ciencia. Tanto en la Tierra como
en el cielo. Tanto para los cuerpos como para los aviones.
Rana transparente, explosión de la captación médica de imá-
genes, la medicina busca hoy realizar en la práct ica la historia
bíblica de Salomé y la danza de los siete velos, pero en la versión
que diera Alphonse Allais: «He aquí la perversa belleza que, len-
tamente, quita el séptimo y último velo y aparece al fin entera-
mente desnuda ante Herodes; entonces el rey golpea sus manos y
dice: "Continúa, quítate el velo siguience"~ .
Así contado, el relato devela la lógica del develamienco llevándo-
la a su colmo, si no a su término, hasta transformar la danza lasciva
de Salomé en martirio de Marsyas (en la mitología griega, este sátiro
será desollado vivo por haber desafiado musicalmente a Apolo,).
El relato invita a reflexionar sobre el delicado problema del
strip-tease integral, de la desnudez absoluta, así se la entienda como
develamiento de una verdad última del ser, de una identidad últi-
ma, del secreto del deseo o del enigma de la feminid ad . El relato de
Alphonse Allais propicia infinitos comentarios. Me limitaré a dos.
La captación de imágenes en medicina, que constituye una res-
puesta a Alphonse Allais con la transparencia sin limites del cuerpo,
postula que la verdad está en el cuerpo y que, en él, es visible. Así
pues, se debe ir a ver allí. La ciencia, como Herodes, quiere ver. La
captación médica de imágenes es Herodes, pero un Herodes más
soft, sin desollamiento, sin Marsyas. Salvo que se le pase el cuerpo de
 El ojo absoluto 199

Salomé al forense. Es decir que hay una serie que va del examen a la
observación, luego a la radiografía, para terminar en la autopsia. El
problema es que, tratándose de ver, la autopsia parecería ser la ver-
dad de toda la serie. O sea: que, en cuanto se trata de ver el interior,
el cuerpo es mirado como un cadáver. Incluso vivo. La radiografía,
como el rey Herodes, es indiferente al hecho de que Salomé esté viva.
La ciencia es herodiana en este sentido, también es indiferente al
vivo. Vale decir que para ella todo cuerpo, esté vivo o muerto, está
muerto. Herodes debería ser considerado el inventor de la autopsia.
Al mismo tiempo, lo que el buen rey Herodes busca ver bajo
los velos, en el cuerpo de Salomé, es el secreto de su deseo, lo que
causa su erección. Y en este punto, lo que Alphonse Allais da a
entender es que los velos caerán unos tras otros, que Herodes
podrá sin duda poner los huesos al desnudo y mutar la danza
perversa de Salomé en una danza de muerte, que el strip-tease no
tendrá fin. No hay nada que ver.
Esto explica que Lacan dé primero la razón a Herodes: el cuer-
po visible es un velo; pero después, para moderar la conducta de
Herodes, para evitar tanto salvajismo, previene que hay sin duda
un objeto bajo los velos del cuerpo, un objeto que encierra el secre-
to del deseo, pero que el secreto de este objeto es que se trata de
un objeto sin imagen, de un objeto supuesto: de hecho, este objeto
que se infiltra y se desliza bajo los velos es la mirada de Herodes
mismo. Tal es la otra lección, lacaniana, de Alphonse Allais.
Pero la ciencia de nuestros días no lee a Alphonse AUais, ni a
Lacan. Prefiere ver.
De modo que, para ella, para la captación médica de imáge-
nes, todos somos Salomé. ¡Vengan los Herodes de los tiempos
modernos! Menos salvajes, por supuesto.

CUERPO EXTRAJ\10

La ciencia agudiza su vista, es decir, sus instrumentos, para

agarrarnos por todos los costados.
Mona Hatoum es una artista de origen palestino nacida en Bei-
rut. Vive y trabaja en Londres y Berlín. Cuerpo extraño es una obra,
una instalación, que ella realizó en 1994. Una especie de cabina en
200 Gérard Wajcman

la cual se debe entrar para mirar, y sobre el suelo de la cabina se

proyectan imágenes aumentadas de la superficie y el interior del
cuerpo de la artista, tomadas con una cámara endoscópica.
«[En Cuerpo extraño], prácticamente un solo plano barre la
superficie del cuerpo en un prímerísimo plano que resulta aplastan-
te. Después, seguimos la cámara que penetra el cuerpo por varios
orificios en el estómago, el intestino, la vagina... Quisiera poder
transmitir la impresión de que el cuerpo se vuelve vulnerable frente
a la mirada científica que lo sondea, que invade sus fronteras, que
lo transforma en objeto ... Por otra parte, ingresar al recinto, en
ciertos secto res se tiene la sensación de estar al borde de un abismo
que puede tragarnos, útero devorador, vagina dentada, angustia de
castración.... Se siente una amenaza, es algo que está muy presente
en muchas de mis obras. Pero [...] todo comenzó por la búsqueda
de ideas acerca de la vigilancia. Me dije que la introducción de
la cámara, que es un "cuerpo extraño", en el interior del cuerpo,
constituiría la violación absoluta del ser humano, que no dejaría
el menor recoveco sin explorar» [Mona Hacoum, «lmerview with
Claudia Spinelli», en Michael Archer, Guy Brett, Catherine de
Zegher, Mona Hatoum, Londres, Phaidon, 1997, pág. 138].
Hay que· ir a ver Cuerpo extraño, y también Don't Smile,
You're on Camera (1980} y también Video Performance, y tam-
bién las otras obras de Mona Hatoum. Se escribe, dando profun-
didad al tono, que en estos videos ella «devela la intimidad del
cuerpo de la artista». Esto no es todo. Lo que ella devela no es
su cuerpo, es una mirada, la mirada de la ciencia, es la invasión
del cuerpo por la mirada de la ciencia. Estas obras muestran lo
hipervisible,, la extorsión de lo íntimo por parte del Ojo universal.
Eso se ve, y además la propia artista lo dice con todas las letras.
A menudlo el problema del arte contemporáneo son los críticos
de arte contemporáneo.

AUTOPSIA

La autopsia es también un tema hipermoderno. Está incluso

de moda. Desde los años noventa, varios autores de novelas poli-
ciales eligieron como protagonista a un médico forense. Patricia
Cornwell a la cabeza, ella misma exanatomopatóloga, publica su
 El ojo absoluto 201

primera novela en 1990 bajo el título de Postmodern, donde pone

en escena a Kay Scarpetta, una médica forense. En este comien-
zo del siglo XXI, empiezan a interesar más los muertos que los
vivos. El médico forense fue durante mucho tiempo un personaje
secundario de las novelas y películas negras. La escena nocturna
del médico no muy ducho en la morgue sospechosa y en la que el
novato se desmaya, es un clásico del cine negro.
Hoy la autopsia ha ocupado el lugar de la indagación, ya no
se deambula por calles y bares, la morgue ha pasado a ser el
escenario central de ciertas obras. Pero ya no es un sitio sórdido:
laboratorio moderno, hígh-tech, aparatos sofisticados y luces fil-
tradas (para ver mejor en su interior). Ya no se trata de médicos
forenses -alcohólicos y melancólicos- mal afeitados, sino de los
mejores alumnos en la clase de físico -química. Ahora las mujeres
pueden ser médicas forenses sin que se las tenga por perversas o
por desesperadas. La profesión ha dejado de ser deshonrosa.
Ésta es la época de la autopsia clean, de la policía científica.
La muerte está desodorizada. La serie negra se ha vuelto serie
inoxidable.
Después de la novela, es la televisión la que celebra este triunfo
de la ciencia de la muerte, Una serie norteamericana como CSI:
Crime Scene lnvestigation alcanza topes de audiencia todas las
semanas. Dado ' lo mediocre y aburrido de esta serie, que enci-
ma se multiplicó según las ciudades (CSI Miami, CSI Las Vegas,
etc.), tiene que haber a lguna razón profunda e interesante para
semejante éxito. Los expertos,. están en todas partes. Hoy gus-
tan los expertos. Sin embargo, preciso es saber que los expertos,
cualesquiera que sean, son siempre, por definición, expertos en
cosas muertas. Gustan los expertos, pero lo que a ellos mismos les
gusta son los números. Están todo el tiempo pesando, midiendo,
calculando todo. Incluso existe una serie llamada Numb ers, don-
de el agente especial Don Eppes (Rob Morrow) tiene la suerte de
tener un hermanito, Cha rlie (David Krumholtz}, que es un genio
de las matemáticas y resuelve todos los casos con ecuaciones.
Impresionante. La policía en el pizarró n. No es deshonroso.
Tratándose de cadáveres, para denominar el examen médico
post mortem se habla de autopsia, simplemente, aunque el tér-

• El nombrt de esta serie en Francia es Les Experts (n. de t .).

202 Géra rd Wajcman

mino tenga también un sentido místico de visión de los dioses.

La palabra p osee una bella consonancia científica, muy clean, y
hoy se juzgaría inútil, y tal vez un tanto desagradable, decir que
se habla precisamente de autopsia cadavérica. A fortiori se evitará
el término de necropsia, pese a ser bien riguroso, pues al sugerir
visión de la muerte tiene algo de repelente y de no científico. Una
serie británica lleva directamente el título de Autopsie, al menos
en francés. En inglés se llamaba Silem Witness, lo que después de
todo dice algo sobre la autopsia tal como nos ocupa aquí, porque
el «testigo silencioso» en cuestión es el cadáver, al que por lo tanto
el forense tendría la función de sacar de su mutismo. «Tengo los
medios para hacerlo hablar», dice el experto al cadáver, enfocan-
do sobre él la lámpara de quirófano y blandiendo sus escalpelos.
Magia de la ciencia. Hacer hablar a los muertos, en definitiva el
arte de la policía científica realiza todos los días a plena luz, sobre
la mesa de disección, el sueño de quienes con ese fin se afanan en
hacer girar las mesas, o el de las más oscuras necromancias.
Los Antiguos ya habían abierto cadáveres. Pese a la existencia de
una prohibición sobre los muertos en todas las culturas, la disección
se practicaba. Los griegos abrían cadáveres, pero los de los traído-
res; los egipcios disecaron cuerpos de criminales, pero vivos; en
Roma, eJ principio de inviolabilidad del cuerpo humano rigió hasta
la era cristiana, y aunque Galeno (129-200) desarrolló el conocí-
miento anatómico, su saber se fundó en la anatomfa animaL
La disección humana deviene en una práctica moderna, cien-
tífica, al devenir en autopsia. En el siglo XVI. Dejemos de lado
por ahora la dimensión jurídica y consideremos la autopsia como
ejercicio científico de mirada; su propio nombre remite a ello
pues «autopsia» significa mirarse a sí mismo, ver con los propios
ojos. Este tránsito de la disección a la autopsia se efectúa en el
Renacimiento, cosa lógica, puesto que ese momento histórico es
precisamente aquel en el que la civilización entera se vuelca de la
primacía del oído a La del ojo.
En ciertos aspectos, disección y autopsia denominan una prác-
tica semejante de apertura de los cuerpos, aunque a veces una de
ellas es presentada como antecesora de la otra. Iremos a buscar
entonces su diferencia en una naturaleza diferente de sus metas,
más o menos mágicas en el caso de la primera, de conocimiento
en el de la segunda. Lo cierto es que de la disección a la autopsia
 El ojo absoluto 203

no hay simplemente evolución de una práctica precientífica a una

práctica científica: hay introducción de la mirada. Éste es el dato
decisivo. Ya no se trata simplemente de abrir los cuerpos, se trata
de abrir los ojos.
Con la anatomía, el cuerpo pasa a ser espectáculo. Nueva tie-
rra desconocida por descubrir. Vesalio será su primer gran explo-
rador. Médico flamenco formado en Lovaina, París y Montpellier,
enseñará cirugía en la Universidad de Padua. Publica De humani
corporis fabrica, Sobre la construcción del cuerpo humano,* obra
de anatomía editada en Basilea en 1543, que Georges Canguilhem,
gran filósofo de las ciencias, considerará como un acontecimiento
capital en la historia de la medicina y para la cultura. El hecho es
que De humani corporis fabrica se publica en el mismo año que
De revolutionibus orbium coelestium de Nicolás Copérnico, don-
de, para Freud, la hipótesis heliocencrista inflige a la humanidad
una de sus mayores heridas narcisistas al afirmar que la Tierra no
ocupa el centro del Universo.
En Padua, por primera vez Vesalio va a abrir oficialmente
cadáveres y a explorar el cuerpo humano. Para valorar este desa-
fío hay que comprender que la novedad de la exploración no está
simplemente en el hecho de volverse oficial, de exponérsela sin
reservas en una prestigiosa universidad de Italia, sino en que es
también pública. Por supuesto, la publicidad de la apertura de los
cuerpos en sus lecciones de anatomía responde a un principio de ·
transmisión del saber inherente a la naturaleza de la universidad,
pero aquí hay algo más, u otra cosa. La dimensión espectacular
que Vesalio otorga a la autopsia consuma en cierto modo la esen-
cia de la revolución que se está operando en el pensamiento, en
la ciencia, en la cultura y en toda la sociedad: ahora se trata de
ver con los propios ojos. No sólo a causa de una duda legítima
o metódica que lleva a verificar la certidumbre e intentar alean- ·
zarla, sino propiamente de la idea de una transmisión. Aquí está
lo nuevo. La autopsia, la disección practicada públicamente por
Vesalio supone, con toda exactitud, esto: se puede conocer con
los ojos, y conocerlo uno mismo. Esto es lo que revoluciona el

"T raducimos este nombre francés tal como lo cita el auror. De hecho,
en castellano el título más difundido es Sobre la estructura del cuerpo .
humano (n. de t .).
204 Gérard Wajcman

pensamiento y lo que justifica la presencia de una concurrencia

numerosa. Transmitir supone que cada cual puede y debe ver con
sus propios ojos.
En otro tiempo, antes del Renacimiento, el saber pasaba pri-
mero por el oído. Mientras atribuye a Leonardo da Vinci un papel
preeminente en el irresistible ascenso de la visión, el gran histo-
riador de las ciencias Alexandre Koyré permite medir una revolu-
ción de la que somos herederos: el hecho de que, en determinado
momento de la historia, el visus tiene prioridad sobre el auditus.
De esto se deriva que la observación directa va a sustituir a la lec-
tura de los textos, fundamento del modo medieval de conocimien-
to y transmisión del saber: si para el hombre de la Edad Media la
naturaleza es Dios (pero Dios no es la naturaleza), entonces ella
no se mira, se lee, en voz alta (véase <<Léonard de Vinci cinq cenes
ans apres,., en Études d'histoire de la pensée scientifique, PUF,
1966]. El maestro no muestra, enseña hablando. Los libros se leen
en voz aira. se transmite la sabiduría propia de los Antiguos de
boca a oído, del maestro a los alumnos. Esto significa que el saber
no es solamente oral, es también colectivo. La lectura in silentío
-que parece haber existido en la Antigüedad, excepcionalmente-
se generaliza más carde y con ella, por lo tanto, la lectura personal.
Ahora visible, la naturaleza podrá ser captada por los sentidos,
apreciada en sus formas y conocida en sus materias.
En lo que respecta a la autopsia, ella constituye una revolución
moderna por cuanto impone un saber captado por los ojos a flor de
cuerpo, respondiendo así al crastocamiento implicado por el hecho
de que el saber es visible y entra por los ojos. Anteriormente la
enseñanza era fundamentalmente libresca, y la novedad sólo estri-
baba en la interpretación de los textos. En el Renacimiento, con
Vesalio, Alberti y los pintores, se ingresa en un tiempo en el que .
desde entonces se puede mirar el mundo, auscultado para conocer-
lo, explorarlo. El mundo ya no es un libro para descifrar, sino una
realidad visible que es posible observar. En este mundo visible, la
mirada pasa a ser un instrumento de conocimiento y conquista. De
Cristóbal Colón a Vesalio, de los que traspasan el horizonte a los
que abren cadáveres, de las tierras lejanas al interior del cuerpo, lo
que se inicia es el tiempo de los grandes descubrimientos.
En medicina, esta estrecha relación de la mitada con la autop-
sia, este pensamiento de que lo real es visible y puede conocerse
 El ojo absoluto 205

por los ojos, reaparece de la manera más directa en la función

esencial que la imagen ocupa hasta hoy en la ciencia anatómica.
El De humani corporis fabrica de Vesalio será el mayor tratado
de anatomía después de Galeno, primer tratado de anatomía ilus-
trado y primer alegato por la exploración del cuerpo humano. La
obra monumenta l se compone de setecientas páginas y la ilus-
tran trescientos grabados con, especialmente, dibujos de jan Van
Kalkar, compatriota flamenco de Vesalio y alumno del Ticiano.
Estos grabados, muy ricos en detalles, reproducen fielmente los
resultados de las numerosas disecciones de Vesalio. El arte visual
se anuda en forma estrecha con una ciencia que se ha vuelto visual
a su vez. La pintura, que es la más visual de las artes, pasa a ser
«la flor de todo arte», como dice Alberti, por lo canto también del
arte médico, y las historias del arte y de la medicina no cesarán de
entrecruzarse, sea en el sentido de obtener cuadros de la ciencia,
como en Rembrandt cuando pinta las lecciones de anatomía, sea
en el de movilizar el savoir-faire de los artistas para servir a la
ciencia. Así las cosas, en 1538, para realizar la primera serie de
seis grabados de disección, las Tabulae anatomicae sex, editadas
en Venecia, Vesalio ya habrá recurrido a Jan Van Kalkar para el
dibujo de tres esqueletos (probablemente inspirados en Da Vinci).
El propio Vesalio grabará las otras tres planchas consagradas
a los sistemas venoso y arterial. La mano virtuosa del cirujano
intercambia escalpelo y carboncillo.
La anatomía y el arte tienen un vínculo necesario ligado al surgi-
miento de la mirada como nuevo instrumento del saber. «La obra de
la pintura, escribe Vesalio, es comunicable a todas las generaciones
del universo porque está sometida al sentido de la vista, y porque
las cosas no llegan al entendimiento de la misma manera por el oído
que por la visión. No tiene, pues, necesidad de intérpretes de diver-
sas lenguas, como las letras, y satisface de inmediato a la especie
humana como lo hacen las cosas producidas por la naturaleza».
Ahora bien, la mutación del cuerpo en representación del cuer-
po trae aparejada otra cosa además del don del cuerpo a la mirada:
lo eterniza. El carboncillo del artista impide al cuerpo desaparecer
enteramente en jirones de carne bajo los golpes de escalpelo del
anatomista. La exposición de carnes sanguinolentas es sublimada
por la representación de la envoltura corporal en una actitud a
menudo de exviviente. El cadáver queda revestido de una insólita
206 Gérard Wajcman

belleza que borra las fronteras encre el arte y la ciencia. En el gra-

bado, gracias a la mano del artista, el cadáver se niega a .perder su
condición de exhumano y se muta en cuerpo eterno.
También en un grabado, en el frontispicio de la Fabrica, expo-
ne Vesalio lo que es la lección de anatomía. En tal sentido este
grabado aparece como un verdadero tratado moderno de la mira-
da científica. La disección es pública, teatral. Movido por su gran
curiosidad, un gentío numeroso se apresura hacia el lugar. Los
palcos situados en el extremo superior del frontispicio son ocupa-
dos por indiscretos espectadores, casi voyeristas. Desde luego, al
margen de cierta fascinación un tanto sospechosa por este •espec-
táculo•• sangriento y que impulsa a ir a presenciarlo en masa, cabe
concluir la intención de Vesalio de abrir las puertas de este nuevo
saber al mayor número. Están representados todos los estratos
sociales, desde el pueblo de la calle hasta Jas columnas divinas.
La ambición que aquí se expresa es ciertamente la de «ser útil al
mayor número», como dice Vesalio. Sin embargo, en su natura-
leza íntima, es también la de demostrar el acceso a lo real por
medio de lo visible. Si uno quiere saber, t iene que ver. Esto supone
que todo el que quiera saber debe ver con sus propios ojos, asistir
en persona al espectáculo del hombre. Es preciso estar presente
en el acontecimiento, personalmente. Este nuevo saber no podrá
transmitirse de manera integral a través de la palabra. No basta-
rá con relatar y describir. Comparado con la mirada, el lenguaje
resulta ahora insuficiente. Esto explica sin duda el gran número,
que otorga a l acontecimiento la dimensión de un espectáculo.
Porque el cuerpo mismo se ha vuelto espectacular.
El hombre es visible. Se lo puede ver y, viéndolo, se puede
saber lo que él es. En lo más profundo de sí.
En este aspecto, es notable un dato que confi.r ma La importan-
cia de la visibilidad de lo real. El de que ella impone un cambio
capital en el dispositivo de la enseñanza. Al contrario de las tra-
d iciones anteriores, quien diseca el cadáver, y con sus manos, es el
maestro de medicina, el propio Vesalio. Antes, en oportunidad de
eventuales disecciones, el maestro de medicina ocupaba su lugar
en la tarima con el fin de explicar el cuerpo humano oralmente,
mientras que la d isección propiamente dicha era realizada por
ba rberos, los antepasádos de los futuros cirujanos. Se permanecía
aún en el marco de una enseñanza profundamente libresca, bási-
 El ojo absoluto 207

camente fundada en la medicina galénica y árabe, enseñanza dog-

mática en la cual no se aceptaba ninguna tesis que contradijera a
Aristóteles o a Galeno. Así pues, la novedad de Vesalio no está en
el mero hecho de que el maestro consiente en practicar una tarea
vulgar e indigna: si él ejecuta, si él corta las carnes con su mano,
es para que su ojo sea el más próximo al cadáver y el primero en
ver. Vesalio consuma de este modo físicamente la mutación pro-
funda ocasionada por el paso de la disección ~ la autopsia.
El acto fu ndador de Vesalio consuma también otra transfor-
mación esencial. La autopsia humana instaura efectivamente el
tránsito del cadáver de su antiguo estatus de despojo humano al
de material anatómico. Es decir que, con la invención de la disec-
ción científica, el cuerpo pierde su identidad personal para vol-
verse simplemente «humano». La autopsia opera el pasaje de todo
cadáver de su antiguo estatus de despojo humano al de material
anatómico cuya identidad es indiferente.
Por otra parte, así los historiadores de la medicina honran a
Vesalio como el primer hombre que disecó al •hombre». En este
sentido, le importará en efecto a Vesalio demostrar de visu Jos
errores de Galeno, ligados al hecho de que sólo practicó disec-
ciones sobre animales, monos o cerdos, de modo tal que cierta
similitud con el hombre lo llevaba a realizar inferencias y, por con-
siguiente, a efectuar extrapolaciones rápidas y nefastas que durante
más de un milenio fueron consideradas como verdades definitivas.
Al abrir y mirar cuerpos humanos, Vesalio va a revisar, corregir
o refutar las afirmaciones de Galeno respecto, por ejemplo, del
maxilar inferior, el útero, las cavidades cardíacas, el hígado.
Ahora bien, en esta fértil separación entre el animal y el hom-
bre operada por la autopsia científica, el cuerpo humano explo-
rado por Vesalio devendrá en un cuerpo-especie, en un cuerpo
humano, anónimo. La autopsia realiza el pasaje del hombre al
cuerpo-objeto. Bajo el escalpelo, guía de la mirada, el cadáver de
un hombre pasa a ser un cuerpo-herramienta al servicio de un
nuevo pensamiento médico colectivo. En la autopsia, la mirada
de la ciencia constituye el nacimiento del cadáver y consuma la
muerte del hombre. Con la banalización de la práctica de disec-
ción, el anatomista se habitúa, dirá Bichat, a ver «en el cadáver
una carcasa sin consecuencias y no ya el vestigio perturbador de
un hombre que continúa formando una unidad con su carne».
208 Gérard Wajcman

Ese cuerpo sacrificado antaño para la comunidad celestial será

suplantado por el cuerpo místico del Estado, sacrificado para la
comunidad terrenal. A medida que avanzan Jos conocimientos y
tecnologías médicos, la Ciencia se apropió gradualmente de ese
cuerpo objeto y reemplazó esa noción sacificial por una concep-
ción utilitaria. La guerra del 14, con las trincheras en las que se
efectúa el sacrificio de los cuerpos masacrados bajo el diluvio de
fuego tecnológico, realizará en cierta forma ese destino del cuer-
po utilitario producido por la ciencia.
En la invención de la autopsia cadavérica científica como fun-
damento del conocimiento de la anatomía humana surge el rasgo
que alcanza hoy, en esta época de explosión de la medicina cien-
tífica, todo su alcance, angusriante, fúnebre y funesto. Esto es,
que el saber sobre el cuerpo humano es un saber sobre el cadá-
ver. Se indica la revolución de la autopsia científica en el hecho
de que la o bservación del cadáver conduce a una evolución en el
conocimiento del cuerpo humano-sujeto viviente. Vale decir que el
médico forense mira en cierto se(\tido al vivo como un muerto. El
cadáver y lo que continúa al cadáver, ese «no-sé-qué que no tiene
nombre en ninguna lengua", como decía Bossuet, alcanza para
la ciencia u n lugar cada vez mayor en el mundo de los vivos. Se
pone aquí en evidencia ese efecto de profunda desvitalización que
la ciencia produce en el viviente. Para la ciencia es indiferente que
un cuerpo esté vivo o muerto, porque bajo su m irada todo cuerpo
está ya muerto. Un montón de células, huesos, fluidos. Con un
cabello o u na gota de esperma perdidos, se reencuentra, se recons-
tituye el hombre genético entero. Para el policía de antaño éramos
al menos un pensamiento, tortuoso, enfermo, una psicología, en
resumen. El Dupin de Edgar Poe construía pensamientos dignos
de psicoanalistas. Hoy, en manos de los expertos, no somos otra
cosa que códigos. Por eso, otorgar a los agentes de la policía cien·
cífica los roles principales en series televisivas como CSI: Crime
Scene Investigation, es al mismo tiempo dar el papel protagónico
a la muerte. En sus historias, los cadáveres valen tanto como las
cosas, un ser humano tanto como un peine o como una huella de
barro. La policía científica es la policía de lo inanimado. En ver-
dad, no hay más experto que el experto en muerte.
Más allá del triunfo sobre la muerte consumado por la ciencia,
aún queda por evidenciar un rasgo. Una extraña paradoja. En este
 El ojo absoluto 209

aspecto, Vesalio es un ejemplo incomparable. He dicho que, para

la historia de las ciencias, la disección del cuerpo humano pasaba
a ser en sus manos un acto auténticamente científico. Delineé poco
más o menos lo que se podía entender por «auténticamente cientí-
fico>>: el cuerpo humano está medicalizado, es decir que la mirada
del médico ha pasado por el tamiz hasta sus partes más ínfimas;
el médico es quien, en definitiva, podrá hacer el retrato exacto,
tomado del natural, de los órganos humanos. Georges Canguílhem
señaló en Vesalío esa elevación del ojo y de la mano a la dignidad
de instrumentos de enseñanza y conocimiento que transforman el
«concepto tradicional de ciencia mediante la subordinación de la
explicación a la prueba, de lo inteligible a lo verificable.;. Y con
motivo de esta nueva estructuración de la visión del hombre y del
mundo, Canguilhem considera el tratado que llaman «de la Fabri-
ca» como un incuestionable «monumento de nuestra cultura».
A partir de Vesalio, la historia de la medicina revela ser una his-
toria del ojo. Ojo que ve primero el interior del cuerpo con Vesalio,
ojo equipado con un microscopio que extiende su campo de visión
a lo pequeño infinito, ojo que detecta los virus con Pasteur, que
accede a las moléculas, a los genes; por último, la radioscopía, el
escáner que permiten ver en corte el cerebro, ver el alma.
En el siglo XX, el acontecimiento de las representaciones frías,
realistas y objetivas de la fotografía tendrá la consecuencia de que
el científico ya no necesitará del artista. Esto no es totalmente
cierto, pues la cirugía continúa reclamando el dibujo, el trazo, a
causa de los humores y de la sangre, a los que la fotografía no da
acceso. Las técnicas de captación médica de imágenes y de explo-
ración funcional toman su relevo. Escáner, resonancia magnética
y otros recursos restituyen más fielmente que el artista el conte-
nido del humano. El hecho de que ahora las imágenes médicas
sean las del ser vivo establecen un corte. Estas imágenes contras-
tan con la aparente barbarie de la autopsia y parecen oponer la
exploración del cuerpo vivo a la del despojo mortaL Sin embargo,
se plantea el problema de saber si, por esa razón, la imagen de
los cuerpos vivos se sitúa del lado de la vida. Las imágenes obte-
nidas en medicina son consideradas como algo vivo, mirada sin
violencia, sin efracción, en el interior del cuerpo. Actualmente, la
captación médica de imágenes efectúa, por ejemplo, una digitali-
zación de éste. El cuerpo vivo aprehendido por los números tiene
210 Gérard Wajcman

más que ver con la muerte que con la vida. En realidad, la imagen
médica es una imagen del muerto en e1 vivo. Para la imagen, no
hay diferencia entre el muerto y el vivo. Además, el cuerpo cap-
tado por el aparato consumará de algún modo una muerre de la
clínica. La mirada de la máquina mata la mirada del médico.
Mata al mismo tiempo la mirada del artista. Los artistas, que
ya no tienen la función de producir dibujos anatómicos científi-
cos, van a apoderarse de las imágenes científicas del cuerpo y de
los medios técnicos destinados a su exploración. Así pues, menos
que el cuerpo, van a explorar la fanta sía de la ciencia, el sueño
del cuerpo transparente.
Fue mérito de Vesalio haber sido el primero que abrió el cami-
no a la transparencia del cuerpo al abrir los cuerpos. Él produjo
la idea de un cuerpo enteramente visible. Por eso, es legitimo sor-
prenderse de que en ocasiones permaneciera ciego ante el cuerpo
abierto. Ve-salio describirá la presencia en el cuerpo de estructu-
ras totalmente imaginarias, las rete mirabele (redes admirables),
estructura propia de los rumiantes que está presente, sin duda, en
Galeno, pero que se encuentra perfectamente ausente en el hom-
bre. Así pues, Vesalio, el maestro de la autopsia, va a describir
algo que no ha visto. Pero que ha pensado ver. Debe decirse que,
al respecto, los historiado_res de la medicina cierran más o menos
los ojos, dado el peso de prejuicios que enceguecen. No alcanza
con abrir los ojos para ver.
En verdad, Vesalio mismo es la prueba más elocuente de que,
para ver distinguiendo en lo que se ve, no basca con hacer de lo
verificable condición de la ciencia, con elevar lo visible al rango
de acceso privilegiado a lo real. El peso de las tradiciones ya es
suficiente para ensombrecer su mirada. Los prejuicios le impedi-
rán mantener clara la vista y dispensarse por completo de la ense ~
ñanza de los Antiguos, especialmente de Galeno, Jo c;uallo llevará
a ciertas incoherencias, errores y fantasiosas invenciones.
La realidad es soluble en la fantasía. Todo el mundo lo sabe.
No vemos si no lo que queremos ver, y cerramos los ojos sobre lo
demás.
Todo el mundo sabe esto, salvo los expertos.
 El ojo absoluto 211

DEVELAMIENTO

Estamos en la época del develamiento. Develamiento generali-

zado. En la televisión, en la prensa, en el cine, en la literatura, en
el arte, en todas partes. El develamiento correspondería al «hecho
de sociedad», que es un .nombre periodístico para el síntoma o
el malestar. Se muestl.'a todo. Se quiere ver todo y se dice que se
muestra todo. Hoy, los velos no solamente caen sino que -preciso
es decirlo si se quiere comprender la época- caen sin vergüenza.
Este tiempo no tiene vergüenza alguna, es shameless. Y el pudor
cae junto con los velos. Como reacción, las morales se ofuscan y
los islamistas amurallan el cuerpo de las mujeres.
Se debería escribir una historia del develamiento. Sería distinta
de una historia del desnudo, que ya fue hecha. Sería parte de una
historia de la mirada. Pasaría, evidentemente, por los mitos. Se
demoraría en Diana, la virgen perpetua sorprendida en el baño
por Acteón, el cazador imprudente. Develada a la mirada, librada
por los ojos, duranre el espacio de un instante, a la condición de
presa del deseo. Como se sabe, para castigarlo por haberla visto
desnuda, la diosa implacable transformó al cazador en ciervo. En
verdad, lo expuso a él mismo a ser visto, pero por sus perros: para
los perros de Diana un cazador es, fundamentalmente, una voz;
no es visible. Es decir que la cazadora sorprendida libra a su vez
al cazador a la mirada de los perros, como presa ofrecida a sus
colmillos. Acteón pagará con su cuerpo desgarrado el haber visto,
develado, el bello cuerpo de Diana. El pudor de una mujer tiene
venganzas terribles. Esa historia hablaría, por supuesto, del primer
desnudo occidental, la Afrodita de Cnido, esculpida por Praxíte-
les. Sorprendida también ella en el baño, dejó caer sus vestiduras a
sus pies. Estatua adquirida por los ciudadanos de la ciudad de Cni-
do, su desnudez inquietaba a los de Cos por develar de ese modo
a una diosa ante ojos humanos. Por eso prefirieron comprarle a
Praxíteles una Afrodita vestida, «púdica y severa». Pero la que se
hará célebre será la estatua desnuda, que dará renombre a Cnido.
El mundo bíblico comienza con un develamiento de consecuen-
cias funestas. Extraño develamiento, no es el de los cuerpos sino
el de los ojos, que se abren. La Biblia dice: «Ambos, el hombre
y su mujer, estaban desnudos, y no sentían ninguna vergüenza
el uno ante el otro» [Gén, 11, 25). Nace entonces el afecto del
212 Gérard Wajcman

pudor ligado a la falta y a la culpabilidad: «Entonces los ojos de

ambos se abrieron y ellos supieron que estaban desnudos». En ver-
dad, para que estuviesen desnudos era preciso que se vieran tales.
El agente de este develamiento será la vergüenza. Por vergüen-
za, pues, esconderán su desnudez a Yavé. No sólo Adán y Eva se
ven desnudos sino que, como lo observa Lise Wajeman, «no debe
olvidarse que aquel por el cual la vergüenza arriba [la serpiente]
está desnudo a su vez» [La paro/e d'Adam, le corps d'Éve, Droz,
2007, pág. 147]. Y justamente porque Adán y Eva esconden su
desnudez, Yavé comprende que han comido del fruto prohibido,
los maldice y los expulsa del Paraíso. «El hombre dijo: "Te he oído
en el jardín, temí porque estoy desnudo y me escondí". El Señor
continuó: ..¿Quién te ha hecho saber que estabas desnudo? ¿Acaso
has comido del árbol del que te prohibí comer?". Dirigiéndose a la
mujer, el Señor dijo: "¿Qué has hecho?",. (Gén, Ill, 10-11].
Nacimiento de la hoja de vid. El deve\amiento de la desnudez,
es decir, el develamiento de la mirada, trae aparejada la vestidura
de la desnudez.
Dejemos aquí la Biblia y todos los cuentos y leyendas del velo
y del develamiento. Porque velar, especialmente cubrir a las muje-
res, es una preocupación constante, universal, de la humanidad.
Así nace el semblante y la paradoja del semblante que parece
cumplir la función de velar la nada. Freud añadirá a la paradoja
del semblante la del pudor, que ciertamente vela la ausencia) pero
al mismo tiempo instituye esta ausencia como algo) instituyendo
así el acto de velar corno una creación, como el surgimiento de
algo. El prestigio del velo es que atrae la mirada. El velo hace ex-
sistir lo que se hallaba detrás de él, pero que no se halla detrás
de él sino porque él mismo, el velo, está delante. El psicoanalista
expresará esto diciendo: el manejo del velo faliciza. «Las varia-
ciones históricas del pudor nos lo demuestran, es una invención
que, por su localización, atrae la mirada y faliciza el cuerpo»
rJacques-Alain Miller, Revue de la cause freudíenne, n<> 36, págs.
7-8]. Velar hace ver. El gesto del pudor es creador.
Que la historia del develamienro es independiente de una
historia del desnudo, esro ya lo había presentido Daniel Arasse
cuando ddineó un tipo pictórico particular: el desnudo femenino
acostado. El desnudo femenino es un género antiguo en pintura,
pero el desnudo acostado surge en el Renacimiento. Su historia
 El ojo absoluto 213

comenzaría aproximadamente en 1510, con la Venus dormida de

Giorgione, y luego con la Venus de Urbino pintada por el Tiziano
en 1538 (que, además de que un delicado velo sobre el sexo lo
delinea y finalmente lo devela, agrega al develamiento el hecho
de que la belleza desnuda ya no duerme, que tiene los ojos com-
pletamente abiertos y nos mira), para llegar a la Maja desnuda de
Goya, la Olympia de Manet, etcétera.
¿Qué sentido podría tener hablar del develamiento como un
atributo de la época? ¿Están las mujeres de hoy más desnudas que
antaño? En verdad, estoy apuntando a dos cosas. Por un lado, a
la exhibición de los cuerpos y a la finalización del pudor. Por el
otro, a la idea de un develamiento del cuerpo que iría más allá
de la desnudez. ¿Cómo desvestir un desnudo, cómo mostrar algo
más que el cuerpo develado? ¿Más desnudo que desnudo?
El develamiemo, primero, se sirve de los velos. El comentario
de Daniel Arasse sobre la Venus de Urbino del Tiziano sobresale,
entre otras cosas, por considerar como un rasgo esencial de este
cuadro el hecho de que, con el develamiento del cuerpo de una
mujer, el Tiziano consumó el develamiento de la imagen. Es ver-
dad que, antes de él, y fuera del cuadro de Giorgione que le sirvió
de modelo, existía ya una tradición del desnudo femenino acosta-
do, sólo que este desnudo era estrictamente privado y doméstico;
aparecía pintado en el interior de los arcones de boda,. donde
sólo podían verlo la esposa y las sirvientas; sólo eventualmente
era mostrado al marido. De modo que, al utilizarlo como motivo
de un cuadro, el Tiziano, en definitiva, habrfa librado el desnudo
de la sombra doméstica y del secreto del arcón (representado a la
derecha de la tela, abierto} para exponerlo, si no a todas las mira-
das, por lo menos a la de un hombre, Guidobaldo della Rovere,
quien le había encargado esa pin-up para su uso exclusivo. El
desnudo sale de lo privado doméstico para entrar en la intimidad
de un deseo y hacerse arte. En este sentido, todo indica que el
desnudo no pertenece solamente a un género pictórico, sino que

.. En francés coffres de mariage, en italiano, cassoni. Así se denomi·

naba a un arcón grande frecuentemente destinado a contener el ajuar de
una novia, o que era ofrecido como regalo nupcial. Los cassoni decorados
estuvieron muy de moda en el Renacimiento, y en la Florencia del Qua·
ttrocenro se generalizó el cassone con los frentes pintados (n. de t.).
214 Gérard Wajcman

plantea el problema de la mirada y de una historia de la mirada.

El hecho de que la Venus de UrbittO esté colgada hoy en el museo
de los Oficios de Florencia, democráticamente expuesta a todas
las miradas, plantea, en rigor, un profundo interrogante sobre lo
que la naturaleza de la mirada puede cambiar en la naturaleza de
un cuadro. En realidad, esta pregunta no posee un estatus propio
en la historia del arte, que se ocupa fundamentalmente de los
objetos y que, llegado el caso, puede interrogarse sobre la mirada
en el arte, en la pintura, en un cuadro, pero que, con excepción
de muy pocos historiadores, como Daniel Arasse justamente, o
como Hans Belting, rara vez se interesa en la mirada sobre el arte,
en la mirada dirigida a estos objetos.
Podríamos agregar otras desnudaciones del desnudo. Si,
siguiendo el hilo del Tiziano, vamos a Manet, me parece que el
arte moderno ha realizado en el arte lo que la ciencia moderna
había realizado en el mundo: vaciarlo de sentido. La Olympia
de Manet ya no es una forma ideal surgida de la espuma borbo-
teante de la mitología, con su séquito de personajes y leyendas: es
simplemente una mujer desnuda tendida en un sofá, balanceando
displicentemente su pantufla dorada entre la punta de su pie y la
nariz del que mira. Desnuda en apariencia, la Venus de Urbino
no estaba en verdad tan desnuda, envuelta - aparte del fino tejido
plegado sobre su sexo que lo revelaba tanto como lo escondía- en
un velo sutil de signos que era preciso descifrar y que mantenía la
desnudez a distancia. Aby Warburg y Erwin Panofsky inventaron
para eso una ciencia, la iconografía.
Olympia es la otra cara de Venus: desvestida de todo símbolo,
es pura presencia de un cuerpo, desnudo casi integral delicada-
mente realzado por un delgado lazo negro que rodea el cuello,
un brazalete y una amplia flor en el cabello. El sentido está des-
vestido hasta la indecencia. En Olympia, incluso la mirada está
desnuda. Peor aún: ella misma desnuda. Posada sobre nosotros,
llega hasta lo nuestro más profundo. Pero ya no convoca -como
en otro tiempo la pintura- a los movimientos del alma, al sentido
de la belleza, a las alturas del espíritu; la mirada seria de Olympia
apunta directamente al deseo. La Venus del Tiziano salía de la
sombra y se daba a ver con discreto pudor. Olympia añade a su
desnudez una mirada tanto más atrevida cuanto que es simple-
 El ojo absoluto 215

mente directa, sin reservas. Con un delicioso movimiento del pie

de una mujer, la cosa mentale de la pintura va directamente hacia
los pensamientos ocultos. Los mismos que Freud pronto sacará
a la luz al revelar debajo las verdades desnudas allí disimuladas,
esos otros pensamientos de los que nada se quiere saber.
No es sorprendente que se puedan datar los comienzos de la
modernidad en el arte con Almuerzo sobre la hierba de Manet,
expuesto en 1863 en el Salón de los Rechazados. Queremos decir
que su datación está no sólo en el cuadro mismo, en su audacia
estética, sino también en el escándalo que produjo su exposición
con la imagen de una mujer desnuda sentada sin remilgos junto a
hombres vestidos. Almuerzo fantaseado, revelaba lo que era para la
época el Salón de los Rechazados: un salón de lo reprimido. Manet
invitaba a las miradas a detenerse sobre aquello de lo que intenta-
ban apartarse -aquello que no querían ver, porque tenían dema-
siado deseo de verlo-: una mujer descubierta. Este gesto del pintor
podría ser llamado interpretación, tanto como provocación.
Esa época era pues, conjuntamente, época de la censura y del
develamiento. En lo cual el psicoanálisis freudiano, contemporáneo
de Manet, pertenecía a ella. Sofá de Olympia y diván de Freud, dos
maneras de acostar a la verdad, de ponerla al desnudo y de dirigir
la mirada hacia ella, hacia lo que la época, la sociedad, la moral,
la civilización no querían ver. La verdad puesta al desnudo por sus
mismos célibes: Manet y Freud, el artista y el psicoanalista.
Se perfilan así, en negativo, los contornos del problema actual,
o sea, el de un develamiento sin nada escondido, sin prohibición,
sin censura, sin pecado y, por lo tanto, sin pudor, sin transgre-
sión, sin sacrilegio y sin vergüenza.
Los tiempos han cambiado. Al fin y al cabo, los desbordes de
la moral y del puritanismo que se dan aquí y allá se corresponden
con esa desacralización: son puro pánico.

LA CAlDA DEL MURO DE LO ÍNTIMO

«Después de la cena, unos jóvenes se encerraron con varias

mujeres en la planta baja de un palacete para entregarse a "actos
de libertinaje". Pero ciertas personas que se acercaron pudieron
 216 Gé rard Wajcman

ver la escena, ya fuese por el agujero de la cerradura, ya por los

intersticios de las celosías cerradas. [... ] Ser visto por el aguje-
ro de la cerradura o por los intersticios de las celosías cerradas
fue considerado como un acto de negligencia respecto del pudor
público y, por lo tanto, como una exhibición voluntaria». Quie-
nes hicieron la denuncia fueron los mirones, y un tribunal con-
denó a los jóvenes por ultraje p úblico al pudor. Esto sucedía en
1857, en Francia.
Lo notable de este caso, referido por Marcela Iacub en su libro
Par le trou de la serrure, une histoire de la pudeur publique,
XIX 0 -XXI0 siecle [Fayard, 2008], es que el delito está en la mira-
da, y no en la cosa. Al subrayarse que la mirada misma, aquí
tercera en discordia e irruptiva, resulta enteramente exculpada.
La Justicia no da la menor importancia al voyerismo de esas per-
sonas que, tras lavarse copiosamente los ojos, irán a declararse
afectadas. Ahora bien, un viejo adagio jurídico sostiene que nadie
puede alegar su propia depravación, pero lo que aquí se toma en
cuenta es que, con su actividad culpable y su relato minucioso,
estos voyerístas obrarán como auxiliares de la policía. Estos voye-
ristas pasan a ser los ojos del Estado: primera forma, en suma, de
videovigilancia de las costumbres al servicio de su preocupación
moral. El voyerista activo y avispado deviene en preciado agente
de la mirada del amo, capaz no sólo de perseguir las actividades
sexuales de los ciudadanos hasta el corazón de las alcobas sino,
introduciendo hábilmente su mirada, de convertir la sexualidad
privada en crimen. Pues, al deslizarse como tercero en discordia
por una abertura cualquiera, la mirada transforma la naturaleza
del lugar, haciéndolo pasar de lo íntimo a lo público.
Fue en esta época cuando se empezaron a poner tapacerradu-
ras en las habitaciones. Sin embargo, la precaución mostró ser
insuficiente para los jueces, quienes, en una segunda etapa, deci-
dieron que «todo espacio privado, no visible y no accesible desde
el exterior, podía volverse tan público como una calle no bien
se reunían en él por lo menos tres personas». De modo que si
alguien compartía su departamento con otra persona que no fue-
se su compañero sexual, este tercero, al llegar, en todo momento
podía «transformar la vivienda en un Jugar público». Esto le
sucedió a una desdichada abuela que olvidó cerrar con llave la
 El ojo absoluto 217

puerta de su habitación y fue sorprendida junto a su amanee por

su nieto, lo que derivó en una interpretación cuyo precio ella
debió pagar. Fue así como el nuevo código penal introdujo la
noción de exhibición sexual.
La separación entre espacio público y espacio privado parece
haber entonces desaparecido. Como lo señala Marcela Iacub, en
otro tiempo el Estado se contentaba con elevar diques entre ambos
mundos, el de lo privado y el de lo público. Nuestras pulsiones y
nuestros pensamientos no preocupaban. Los límites eran situados
por fuera de los individuos. Hoy, no sólo se ha suprimido la fron-
tera que separa lo público de lo privado, sino que el poder vuelca
todos sus esfuerzos en deslizar su mirada en el interior de los indi-
viduos para ver nuestros deseos y nuestros móviles.

NUF..VA HISTORIA DEL DEVELAMIENTO

Habría que escribir un nuevo capítulo de la historia del deve-

lamiento. Se ha abierto a otras modalidades y se ha introducido
en otros ámbitos además dd arre, la fotografía o el cine porno. En
materia de develar los cuerpos, no puede considerarse ajeno a ella el
hecho de que, treinta años después de Manet, se produjo el descubri-
miento de los rayos X por Rontgen y la invención de la radiografía.
Wi lhelm Rontgen es físico . En 1895 descubre una forma de
rayos electromagnéticos de alta frecuencia que no son intercep-
tados por el papel ni por el vidrio -pero sí por el plomo y el
platino- y que él denomina rayos X. Tras haber observado los
efectos visibles de esa radiación sobre diversos objetos, cierto día
de 1895 aplica su descubrimiento al cuerpo humano realizando
la primera imagen por rayos X de la mano de su mujer. Así nace
la radiografía. Rontgen recibirá por esto el primer premio Nobel
de Física, en 1901.
Manet y Rontgen, Olympia y Frau Romgen. Por supuesto, de
un lado tenemos una imagen, una creación artística, y del otro
un descubrimiento que pertenece al dominio de la ciencia, a la
historia de la medicina, y que marca el comienzo de la captaci6n
de imágenes en este último campo. Hay aquí dos historias de las
imágenes. Que más tarde vendrán a cruzarse. Ahora bien, antes
218 Gérard Wajcman

de ocupar un lugar en el arte, desde su origen, la invención de

Rontgen excede a la ciencia para adquirir valor de acontecimiento
fundador de lo que yo denomino cu ltura moderna de la mirada.
La radiografía permite atravesar la pantalla de la piel sin herirla,
sin abrirla: incorpora luz a la opacidad de la carne. Pasa más
allá de la imagen del cuerpo. Los rayos X dan por primera vez
a la mirada la capacidad de penetrar la forma opaca del cuerpo.
De pronto, el hombre tiene un acceso visible a su cuerpo que
desborda a lo que era hasta entonces su único acceso: su imagen
en el espejo. La radiografía es la imagen del cuerpo más allá de
la imagen del cuerpo; es, tras haberlo desvestido, la imagen del
cuerpo más allá de la pantalla de su imagen.
Es en este punto donde la radiografía afecta, toca al pensa-
miento y cambia nuestra cultura: al permitir ver el interior del
cuerpo, la imagen radiográfica pone al mismo tiempo al descu-
bierto una fantasía moderna, la fa ntasía de la verdad desnuda.
En el siglo XIX, la radiografía permitía soñar con poner ese
cuerpo íntegramente al desnudo y con penetrar todos sus secre-
tos, incluidos, como he dicho, los del alma. Más de un siglo des-
pués, lo mismo sucede con NeuroSpin.
En cierto modo, la radiografía está más allá del estadio del
espejo. Veinticinco años después de que Lewis Carroll publicara
Tbrough the Looking-Giass, continuación de las aventuras de
Alicia, la captación de imágenes en medicina pasa trough the
looking-glass, cruza el plano de la imagen del cuerpo, el plano
de la identidad. Produce la transparencia del cuerpo humano,
es decir, de un cuerpo sexuado, en principio. Sin embargo, esa
captación de imágenes tiende esencialmente a lo que se encuen-
tra fuera dd sexo. Bajo la mirada de la medicina, los cuerpos se
vuelven idénticos. La imagen radiográfica es la imagen indistin-
ta. Reducido al esqueleto, el ojo experimentado distinguirá sin
duda al hombre de la mujer, pero el movimiento de las imágenes
médicas pretende volver el cuerpo uniformemente transparente,
ir más allá de la identidad, a fin de que sólo diferencias patoló-
gicas surjan como opacidad singular. Es decir que bajo la ·mira-
da radiográfica no se exponen cuerpos, diversos, sino el cuerpo
humano, un cuerpo abstracto, vale decir, un corpse, como se
dice en ing lés. Un cadáver. .
 .El ojo absoluto 219

La radiografía reconduce al esqueleto, y a través del esqueleto

abandonamos nuestro cuerpo y retornamos a la especie. De esa
manera, el encuentro de los sexos en radiografía adquiriría un
aspecto de danza macabra. El hecho de que las imágenes médicas
tiendan a lo fuera del sexo vuelve aún más notable y divertido el
hecho de que la primera imagen obtenida por Wilhelm Rontgen
haya sido la de una mujer. La ciencia se pone así de entrada al servi-
cio del develamiento de una mujer. Momento de erotismo modera-
do, hay que decir que La primera imagen por rayos X de un cuerpo
obtenida por Rontgen fue, no la de una mujer, sino la de su mujer;
para más precisión, la de su mano. Primera imagen médica por
rayos X, obtenida el 22 de diciembre de 1895. Nos preguntamos
qué tendría Rontgen en su cabeza cuando decidió radiografiar la
mano de su mujer, qué verdad estaba buscando en ella. El interés de
esta imagen supera incluso su importancia científica, porque lo que
se ve primero en la radiografía de la mano de su esposa, la gruesa
opacidad, es la gran sombra negra de su alianza. Lo que la primera
imagen del interior del cuerpo de una mujer va a revelar es, en resu-
men, la presencia de un hombre, más exactamente de un marido:
un marido científico para quien ella no podría tener ningún secre-
to. Gracias a un rayo penetrante, una imagen viene a explorar el
continente negro de la feminidad. El secreto del continente negro
de una mujer que esa imagen vuelve visible, es su hombre.
Esto nos precipita en el momento actual y en el encuentro de
las imágenes médicas con el arte. Ellas radiografiarán su verdad.
Hago notar de paso que uno de los nombres propuestos para la
invención de Rontgen fue «skiagrafía», o sea, el término griego,
que significa literalmente escritura o pintura de la sombra, con
el que se designaba el arte del trompe l'Cl!il y que para Platón era
el objeto de su condena de las artes miméticas. Por eso, cuando
el gran artista belga Wim Delvoye realiza imágenes por rayos X
de un beso o de actos sexuales, imágenes X por medio de rayos
X, no hace otra cosa que apropiarse estéticamente de técnicas
científicas a veces de punta -como se hace en arte desde hace
mucho tiempo-, reintroduce en el arte la «skiagrafía», excluida
antiguamente por la filosofía. y, en la ciencia, lo concerniente al
acto sexual, que ella excluye. Con una consecuencia de verdad
sumamente valiosa. Antes de él, otros artistas habían utilizado
220 Gérard Wajcman

imágenes por rayos X. En 1900, el pintor Chicotot hace el retrato

de una muchacha: su tórax es una imagen del esqueleto rodeado
por el marco de un cuadro. Una tarjeta postal lleva como leyenda
«Idilio de playa a la Rontgen» y muestra una danza macabra en los
baños de mar. En literatura, la radiografía de un cliché pulmonar
de su bella amiga Clawdia deja sumido en la contemplación feti-
chista al joven Hans Castorp, de La montaña mágica, de Thomas
Mano. Parece que Meret Oppenheim fue quien primero hizo un
autorretrato por rayos X, en 1964. En 2005, Bernar Venet expone
en Aries un autorretrato por escáner. Andreas Bettloff realiza en
2006 un dibujo sobre película radiográfica, Hands Up.
A hora bien, ¿qué hace que el mostrar todo del arte no partici-
pe de la política global del Ver Todo? La razón está en que lo que
el arte muestra es la fractura entre mostrar todo y todo visible.
Mostrar todo no significa ver codo. Por el contrario, se trata de
mostrar que no todo se puede ver. No moviliza al arte ninguna
fantasía TV, ninguna reducción de lo real a la imagen. La tarea de
los artistas equivale a exponer las ilusiones de la civilización de la
mirada. Al exponer la hiper-intimidad científica del cuerpo, estas
imágenes de artistas constituyen en verdad una respuesta crítica
a la fantasía cientificista de transparencia, que es también la de
una verdad infalsable.
Se ha dicho que la foto de identidad está hoy obsoleta. La
identidad se busca ahora más allá de la imagen del cuerpo. Es a
esto a lo que responden Meret Oppenheim o Bernar Venet. Lo
hacen formulando, justamente, una pregunta: ¿es la identidad
soluble en la imagen situada más allá de la imagen del cuerpo, de
nuestra envoltura visible? La referencia actual a la identidad gené-
tica por parte de la policía científica, a la impresión o impronta
genética (que sería el eco direcco de la impresión digital, deveni-
da en simple procedimiento de identificación rápida), condujo a
muchos artistas a profundizar el interrogante. El arte se dedicó
a mostrar las ambigüedades del proceso de identidad, ponién-
dolo en cuestión al mismo tiempo que la muy antigua forma del
autorretrato; así lo hace Gary Schneider en 1997 cuando realiza
su Genetic Self-Portrait, Autorretrato genético, o sea, la imagen
fotográfica de «sus" cromosomas, que constituyen ahora índices
corporales singulares, únicos, transhistóricos e ínfalsables. Ante
 El ojo absoluto 221

este autorretrato, se supone que la gente iba a exclamar: ¡Ah, pero

si es Garyl Tales imágenes científicas de artistas advierten de los
deseos de la ciencia y sus pretensiones de producir un sujeto ente-
ramente identificable, enteramente cognoscible, es decir, también,
enteramente predecible.
El motor de esta pretensión de la policía científica es la idea
fija que movi liza el discurso de la ciencia: objetivar al sujeto.
Objetivar la subjetividad es, irremediablemente, dejar escapar al
sujeto, dejar escapar lo más íntimo. Existe una opacidad irreduc-
tible que la ciencia no ve, que ella aparta, que ella rechaza. Es el
fermento de una ideología de la ciencia.
En verdad, lo que muestran las obras de artistas, esas imágenes
de la captación méd ica, lo que muestran los artistas al mostrar
imágenes científicas de transparencia del cuerpo, es la fantasía de
la ciencia y la ceguera ideológica de una objetivación del sujeto
que cree tener asido al sujeto en su impronta genética.
Por la idea que personalmente me hago del arte, creo que es
hoy un lugar en el que la cuestión de la fantasía y de la ciencia
se plantea y se expone, en el sentido de que se la devela, de que
es mostrada como tal. El arte es el lugar donde quizá se piensa
más profundamente la fa ntasía de la ciencia y del amo moderno,
y donde también se responde a la amenaza que representa seme-
jante fantasía de transparencia de lo reaL Es comprensible que
Wim Delvoye, creador de la Cloaca-Turbo, máquina del tránsito
intestinal que ofrece la visión del mecanismo bioquím ico del inte-
rior del cuerpo, haya realizado en 2000 imágenes por rayos X de
besos, coito y felación. ¿Qué se ve en ellas? Que la radiografía no
está próxima a penetrar el misterio de la sexualidad. Por supuesto,
deben mencionarse aquí las imágenes pornográficas, en fotografía
y en cine, que han invadido las pantallas y que, al mostrar lo que
nunca se había vísro, han intentado penetrar los misterios del sexo
develando en primer plano no ya el cuerpo, sino los órganos.
Las imágenes que en otro tiempo podíamos considerar vergon-
zosas, han abandonado la vergüenza. La vergüenza marchaba jun-
to con lo prohibido. Sabemos que la prohibición produjo una parte
considerable de imágenes sexuales, un arte «libertino>~ en el sentido
fuerte del siglo XVII, que se elevaba contra la moral y desafiaba la
censura. Fue la época de las imágenes provocativas, profanatorias,
222 Gérard Wajcman

blasfematorias, sacrílegas. Las imágenes develadas de hoy no deben

ser situadas en el registro de la subversión y la liberación, pues ya
no se alzan realmente contra la prohibición y la censura. No se
censura la pornografía, no se la margina; ella es el espíritu mismo
de las imágenes de hoy: mostrar todo. En el develamiento exento
de vergüenza que se impone se trata de otra cosa. En verdad, las
imágenes no se enfrentan con lo prohibido, sino con lo imposible,
con la relación sexual que no hay. Esto es lo que muestran.
Podríamos evocar dos imágenes radiográficas de Wim Delvoye.
Estas imágenes tomadas por rayos X, clasificables en la góndola de
las imágenes X, poseen una fuerza de verdad extrema. Sin embargo,
no donde uno cree, no donde uno ve. Al mostrar un beso o una
felación, son para verlas, desde luego, como toda imagen, pero ellas
muestran lo que no se ve a simple vista, el interior de los cuerpos en
actividad. Ellas nos sitúan en un tiempo posterior al cine pornográfi-
co. El valor del surgimiento del cine pornográfico, si ese valor existe,
es en el fondo, haber mostrado algo, una parte de la anatomía que
el cine jamás había mostrado, los órganos sexuales en actividad. Las
imágenes de rayos X, al ir más allá de la anatomía, van más lejos:
van al sexo bajo la piel. Por otra parte, si bien cales imágenes cumplen
el sueño de la cámara pornográfica de mostrar desde lo más cerca
posible, esto no produce exactamente una mayor excitación sexual.
En verdad, las imágenes de Wim Delvoye tienden a mostrar una cosa
que no se había visto nunca: cómo funciona el sexo. Sin embargo,
debería decirse más bien que lo que estas imágenes muestran, es que
no se lo ve. Más aún, muestran que es normal que no se lo vea.
Es posible fotografiar el funcionamiento íntimo de los órganos
sexuales, movilizar con ese fin la ciencia y las técnicas más sofisti-
cadas, y sin embargo no se habría de brindar con ello el secreto del
sexo, de cómo funciona el human desire y la asombrosa máquina
de los sexos, cuyos planos nadie posee. Ello, contrariamente a la
máquina de caca, que, como por azar, el propio Wim Delvoye se
dedicó a construir con un éxito total. De suerte que la Cloaca-
Turbo {que ofrece también la visión de un proceso en el interior
del cuerpo) y la imagen por rayos X de un acto sexual, serían los
simétricos inversos la una de la otra: por un lado, imagen de una
máquina que funciona, por el otro, imagen de una máquina que no
funciona. Para más exactitud, yo diría que estas imágenes de rayos
 El ojo absoluto 223

X, que es posible reunir con el célebre dibujo anatómico de Leo-

nardo en el que se representa el corte de un coito, muestran sobre
todo que hay algo que no se puede ver: cómo funciona el amor,
cuál sería el secreto del sexo. Tal es su dimensión crítica. Ellas se
dirigen también a los médicos y a todos para decir que la búsqueda
de la transparencia del cuerpo es una fantasía, porque hay algo que
ja~ás se podrá ver ni saber, y por lo tanto dominar: la relación
sexual. Pueden ustedes radiografiar el cuerpo, autopsiar el cuerpo,
volverlo rodo lo transparente que quieran, pero jamás verán con
sus ojos el secreto de la relación sexual; o mejor dicho, jamás verán
la única verdad que hace saltar los ojos: que no hay nada que ver,
que no hay secreto. Esto es lo que, al fin de cuentas, resiste defini-
tivamente a la voluntad del amo de que «eso funcione».
Imágenes médicas desnucándose contra la relación sexual:
éste podría ser el título de la serie de imágenes de Wim Delvoye.
Vladimir Nabokov escribía: «Por razones ópticas y animales, el
amor sexual es menos transparente que muchas otras cosas clara-
mente más complicadas» [La transparence des choses, citado por
Jean-Pierre Criqui en Wím Delvoye. Sept propos sur le sexe, les
rayons X et les cochons, Ginebra, Galerie Guy Biirtschi, 2002].

SER MIRADO, SER VISTO

Ser mirado: tal es el ser hipermoderno. Significa que somos

mirados, lo queramos o no. Es un hecho, es nuestro estado. Pero se
trata sólo de un aspecto de las cosas. Ser mirado puede ser también
el objeto de una expectativa, de una demanda: las de ser visto.
A veces está en juego, en efecto, el ser. Me miras, luego soy. Soy
mientras me miras. Inseguro de su cuerpo subjetivo, el sujeto parece
suspender su existencia de la mirada del otro. Soy mirado, luego
soy. Más allá de la filosofía, que medita desde hace largo tiempo
sobre la función fundadora de la mirada del otro, circula hoy la
sensación de que no ser mirado acarrea una irremediable falta en
ser [manque a etre}. Hasta el punto de que algunos preferirán sacri-
ficar su palabra a su imagen. Callarme: antes que jamás mirado,
jamás ofdo. El mundo de la imagen es el mundo del silencio. Y t$tá
probado que esta época de inquisición es al mismo tiempo la de una
224 Gérard Wajcman

carrera enloquecida por las miradas. Todos quieren participar> tener

en ella su parte. Ser vigilado, quizás, pero también expuesto.
Ser visible, preocupación de hoy. Verse y hacerse ver, bajo
todas las costuras. El narcisismo se eleva a la dimensión de arte
popular y el exhibicionismo pasa a ser un deporte de masas. La
televisión es su instrumento privilegiado. Ella se alimenta de él
y lo alimenta. Ella inventa programas en los que ir a hacerse ver
y reserva largos tramos horarios para mostrar a sus espectado-
res. Los quince minutos de fama anunciados no hace mucho por
Andy Warhol («En el futuro> cada cual tendrá sus quince minutos
de fa ma mundial>~) podían ser entendidos como profecía de un
dandi> como pensamiento provocador de un maestro en comuni-
cación. Se ha hecho realidad. Warhol fue escuchado. Demasiado.
Al cumplirse, su profecía cambió de naturaleza: lo que era una
promesa pasó a ser una reivindicación. ¡Todos quieren sus quince
minutos de fama, y de inmediato, y no sólo quince minutos! Ya
no se trata de un momento de gracia, de una gloria efímera capaz
de dar encanto a una vida entera: ahora se la ve como un derecho
imperativo e inalienable. Una reivindicación democrática. Dere-
cho a la mirada, ajeno a cualquier razón. Es un derecho natural.
No un privilegio para todos: una necesidad vital. Se aspira a las
miradas como se respira el aire. De este modo> la carrera por las
miradas adquiere aspectos patéticos. La gente se atropella para
quedar a la luz, instada por la angustia de desaparecer, de no
haber existido nunca.
Se debate hoy sobre lo que llaman derecho a la imagen, que
responde a la exigencia de las personas físicas de ser dueñas de su
imagen, exjgencia a la que son aplicables tres principios jurídicos:
el derecho de amor, el derecho al repeto de la vida privada y el dere-
cho del propietario de un bien. En verdad, el problema del derecho
a la imagen sólo se plantea a partir del momento en que la imagen
ha pasado a ser un objeto y, como todo objeto, una mercancía. Sin
embargo, la noción de derecho a la imagen, de rehusar la propia
imagen o de negociarla, oculta finalmente que el derecho actual a
la imagen es, en primer lugar, reivindicación general de ser visto,
aspiración imperativa a la imagen. ¡Cada cual tiene derecho a ella!
Hay así un destino fotográfico del hombre de hoy: pasar de la eco-
grafía prenatal a la narcisografía después de su nacimiento.
 El ojo absoluto 225

La visibilidad es una noción presente. Cada cual quiere acce-

der a ella. En el espacio social, en grupo, se aspira a tenerla, se
la reivindica, se la impone. Acaba de gestarse en las empresas
la noción de «visibilidad interna•, que parece un poco el refrito
moderno del ser bien visto por los jefes. Aunque, considerada en
general, la visibilidad no es solamente una noción ni solamente un .
derecho que se reclama y se conquista: es además un objeto, una
mercancía que se adquiere, se compra y se vende. Hay un derecho
a la visibilidad, hay un mercado de la visibilidad. De un lado el
agente de policía, del otro el agent media.
Algo funesto, fatal, permanecería en la sombra. Se trataría de un
desieno de ser. De ahí la necesidad de iluminarlo todo a giorno.
Para vivir felices, ¿vivamos escondidos? La máxima de Epicu-
ro se ha convertido en artículo de la sabiduría pequeñoburguesa.
Pero la sabiduría pequeñoburguesa parece haberse despabilado
enormemente y la máxima huele a vieja. La nueva sería: Para
vivir, seamos vistos.
Finalmente, del siglo XVIII al XXJ, se pasó del siglo de las
Luces al siglo de los proyectores. El XIX fue más bien el siglo de
las farolas a gas, y el XX, el de la bombilla eléctrica.
Están, pues, juntos videovigilancia y telerrealidad, derecho de
mirada y derecho a la mirada, negativa a ser visto y deseo de ser
visto. Seguro que algo tienen que hacer juntos.
Visibilidad, derecho a la imagen o narcisografía son una face-
ta de la civilización de la mirada.

EL CORREDOR DE LA IMAGEN PERDIDA ·

Live-Taped Video Corridor es una obra de Bruce Nauman

fechada en 1969-1970. Muy simple. De profundidad abisal. Debo
decir que considero a Bruce Nauman como una especie de pensa-
dor universaL Él es, a mis ojos, la llave maestra del pensamiento
contemporáneo.
Un corredor angosto. Al final, un monitor depositado en el suelo.
Manifiestamente, el corredor es angosto para que sólo pueda pasar
una persona. El monitor está conectado a una cámara de video colo-
cada en altura, a la entrada. Ella cubre toda la longitud del corredor.
De modo que se entra en éste y se camina hacia la pantalla en la que
226 Gérard Wajcman

se percibe, de lejos, una imagen que se adivina es la nuestra, en todo

caso recono.cemos nuestra propia forma; entonces avanzamos y,
cuanto más avanzamos, más nos dirigimos a la pantalla, mejor nos
vemos, por supuesto, pero por eso vemos primero que somos vistos
de espaldas; y cuanto más nos acercamos a la pantaUa -y más cerca
estamos, por lo tanto, de nuestra imagen- más esta imagen se aleja,
más nos achicamos en !a pantalla. Cuanto más se agranda ésta, más
me achico; este corredor alegraría a san Juan Bautista, quien deman-
daba: «Preciso es que Jesús crezca y yo mengüe» (Juan, 3,30].
En resumen, la ecuación de la obra de Bruce Nauman es:
cuanto mejor nos vemos, menos nos vemos.
Uno va al museo a ver. Ve una obra. Uno entra. Aquí, uno se
ve, es decir, ve que es visto. Y descubre entonces que cuanto más
va uno a verse, menos se ve. O incluso: cuanto más uno va a verse,
más uno va a hacerse ver. En el corredor angosto de Live-Taped
Video Corridor, marchar hacia la propia imagen ocasiona una
retirada de la imagen. Bruce Nauman inyecta una disimetría, una
disyunción entre ver, verse y ser visto. Desacuerdo entre el deseo
de verse y el goce de verse, el espectador hace aquí la experiencia
de una desposesión de su imagen. División de sí mismo. Malestar.
Cuanto más me acerco, mi imagen más retrocede. El Live-Taped
Video Corridor de Bruce Nauman es en cierto modo el corredor
de Narciso a lo nouvelle vague, del castigo de Narciso en ver-
sión electrónica. ¿A dónde te me escapas?, gritaba Narciso, en el
relato de Ovidio, a su imagen en el espejo del estanque. ¿A dónde
te me escapas?, lanzará el espectador a su imagen en la pantalla.
Corredor de la división, de la nueva herida narcisista.
Habrá malestar en la cultura de la imagen. Sea como sea,
considero a este artista como el gran revelador del nuevo malestar
en la civilización.
H .S.U.O.D.B.N.A. A.L.S.

GOOGLE EARTH Y YO

El nudo de la civilización de la mirada estaría, pues, en el

hecho de que la oposición canónica to see and to be seen ha
tenido existencia. Entre ver y ser visto ya no hay disyunciones
irreductibles, lo cual viene a constituir un auténtico terremoto
 El ojo absoluto 227

que invierte el antiguo orden del mundo. La filosofía, Merleau-

Ponty, Lacan, habían esclarecido el secreto de esa oposición: Jo
visible es una estructura, compleja, en la que se revela que el
sujeto vidente es sobre todo un sujeto que no ve que es mirado.
Sin embargo, esta «esquicia» de la mirada y la visión se fundaba
en mantener entre ver y ser visto una solidaridad y una oposición
absolutas, irreconciliables, excluyentes: lo visible se estructuraba
«como dedo de guante». Lo que hoy se subvierte es este carác-
ter irreconciliable. La revelación de que ver y ser visto pueden
finalmente juntarse es en el fondo tan perturbadora como la que,
en Proust, impacta al narrador al fina l de En busca del tiempo
perdido, cuando Gilberte dice, distraídamente: «Si usted quiere,
podremos ir a Guermantes tomando por Méséglise, es el modo
más bonito», «frase -escribe Proust- que, al trastocar todas las
ideas de mi infancia, me enseñó que los dos lados no eran tan
inconciliables como había creído».
La nueva civilización de la mirada revela que ver y ser visto no
son tan inconciliables como se había creído. Los extremos pueden
tocarse. Aquí no se trata sólo de. decir que la extensión del ámbito
de la mirada coincide con el triunfo del exhibicionismo de masas,
que el telescopio espacial H ubble consuena con Loft Story y la
telerrealidad, sino que la tecnología resuelve con roda simplici-
dad, tan distraídamente como una frase de Gilberte, la oposición
entre ver y ser visto, dando a los sujetos la posibilidad de verse tal
como son vistos, de verse con la mirada del Otro. En el horizonte,
la esperanza de disolver por fin el enigma de lo que el Otro ve de
nosotros: que, por otra parte, es sin duda el problema que preocu-
pa al narrador al comienzo de En busca del tiempo perdido, el de
saber por fin qué hay en el fondo de los ojos de las muchachas.
En la línea del viejo edificio parisino que cité antes como
ejemplo, la existencia en Inglaterra de cadenas de televisión que
difunden en directo -esta vez a escala de una ciudad-la red local
de videovigilancia, proporciona la solución tecnológica de esta
hazaña lógica. Además de ejercer su voyerismo corriente, una
persona ante su televisor puede esperar verse filmada mirando
televisión por una cámara de vigilancia instalada en la acera de
enfrente de su casa. Si uno no vive en un edificio parisino ni en un
edificio londinense, puede ir, para aproximarse a esa sensación,
a uno de los muchos sitios de Internet conectados a las redes
228 Gérard Wajcman

mundiales de videovigilancia (webcam-index.com, netcamera.de,

webcamworlid.com, cam-central.com, earthcam.net, etc.).
Crear un Otro voyerista para que me mire exhibirme . Dis-
positivo perverso. En esta línea, podríamos hablar de la obra de
Sophie Calle, La filature , de 1981, en la que hacía contratar a un
detective para que la siguiera por Venecia y le tomara fotos. Se
está más allá del narcisismo, más allá de un simple <<verse», en el
movimiento de un «hacerse ver» en el que la mirada transita por
el Otro para volver sobre uno mismo, para no tener otro objeto
que uno mismo. Hacerse ver, entonces, es hacerse un poco amo
de la mirada del Otro, que es por esencia aquello de lo que nadie
puede ser amo. Chapucear un Dios que sólo tendría ojos para sí.
Se lo chapucea, es decir que se alquilan sus servicios, se lo com-
pra. Se compra una mirada.
Muchos dispositivos visuales actuales parecen en verdad seguir
este esquema. La lamentable evolución de la televisión encuentra
en él su conducta. Lo que llamaban «la claraboya», lo que debía
ser una ventana abierta al mundo, se organiza en una doble pen-
diente, dos vertientes en apa riencia opuestas pero que finalmente
se juntan. Por un lado, se nos conduce al descubrimiento de los
lugares más exóticos, más lejanos. Nos damos una vuelta por el
Otro. Pero en cada oportunidad somos guiados, no por explo-
radores duchos e intrépidos, por aventureros inalcanzables, sino
por un chico o chica de lo más simples, simpáticos, gente ente-
ramente como nosotros. De modo que esos documentales que
nos hacen ver mundos absolutamente extraño~ se basan, en rea-
lidad, sobre la más grande proximidad, sobre la identificación.
Son personas tan frágiles, tan vulnerables como nosotros, con las
mismas dificultades, las mismas torpezas, las mismas fobias que
nosotros. Es el mundo al alcance de the boyo the gírl next door,
como dicen los norteamericanos. Uno va a pasearse por el Otro
con otro yo mismo. Así, en su gran diversidad, esos documenta-
les de viajes siguen en verdad un tema único, soy Yo en la bahía
de Along, Yo entre los indios de la Amazonia, Yo en el país de los
ínuits. Es la serie de los Yoes, como los Tintines. Salvo que Tintín
es un aventurero, un muchacho que no le tiene miedo a nada,
Tíntín no es un Yo de hoy. Es decir, un yo que mira tranquila-
mente por televisión los viajes de the boy next door mandándose
 El ojo absoluto 229

al garguero una cerveza. El mundo no es de los aventureros, de

los héroes. Además, héroes ya no quedan. Los últimos databan
del tiempo de Indiana Jones, de los años cuarenta (esto es lo que
cuentan, en sustancia, las películas de Spielberg: que, después de
la World Wa r, sólo en el cine quedan héroes). El mundo ya no es
de los aventureros, el mundo es del que lo ve.
Esto supone que se lo puede tener a distancia. Y esto se
corresponde estrictamente con el antiguo adagio: ver es tener a
distancia. La distancia es una dimensión propia del poder de la
mirada. Hoy, la tecnología es capaz de ilustrarlo materialmente
de una manera increíble. Pienso en los drones militares norte-
americanos. Los drones (o UAV, Unmanned Aerial Vehicle) son
aeronaves sin piloto, telecomandadas, capaces de realizar cier-
tas tareas específicas. El ejército norteamericano utiliza drones
en Afganistán para efectuar vuelos de observación en regiones
montañosas ocupadas por los talibanes. Ahora bien, estos drones
que se envían a las montañas afganas son telecomandados por
pilotos especializados con sede en un campo de Estados Unidos,
a casi 11.000 kilómetros de Kabul, que los dirigen, por supuesto,
sobre una pantalla.
Pantalla por pantalla, si se sostiene que el mundo es del que
lo ve, esto equivale a decir que el telespectador será el héroe de
esta época, que él es un gran conquistador, el Alejandro de la era
hipermoderna. Y esto significa final mente que, si somos como
esos chicos y chicas tan simples que parten al extremo del mundo
para hacérnoslo ver por tele, quiere decir que tales chicos y chicas
tan simples son absolutamente como nosotros: puros telespecta-
dores. Y además, cuando vamos a parar a la bahía de Along o
entre los indios de la Amazonia, es también con una cámara que
lo fi lma todo, como ellos, impacientes sobre todo por entrar en
nuestras casas para vernos por nuestra pantalla de televisión en la
bahía de Along y entre los indios de la Amazonia. El cine era la
conquista del mundo por los héroes, los verdaderos. La televisión
muestra la conquista del mundo por los telespectadores. Antes
que de conquista, sería más justo hablar de invasión del mundo
por los telespectadores. El mundo invadido por Mí.
La otra vertiente es la telerrealidad. Sólo que ésta nunca es
otra cosa que el complementario inverso de los documentales de
230 Gérard Wajcman

viajes. Si los globe-trotters son chicos y chicas como yo, es natural

que termine poniéndome en el lugar de esos chicos y chicas. El
programa Koh-Lanta" es el telespectador un tanto bebido. Yo los
miraba, ellos eran como yo; yo soy como ellos, ellos me miran. Es
intercambio de miradas. Yo te veo, tú eres yo, tú me ves, yo soy
tú. Ver y ser visto se intercambian.
En otro tiempo, ir a ver el mundo era un acto. Era una aven-
tura, podía ser un acontecimiento. No sólo porque podía ser la
oportunidad de un descubrimiento, de ver una parte desconocida
del mundo, sino también por una razón más profunda, menos
patente: porque ver implicaba entonces que uno mismo pudiese
no ser ya visto. La revolución que constituyó la invención de la
navegación de altura por los portugueses, condición de posibili-
dad de los grandes descubrimientos, fue de ese orden. Se enviarán
naves a los mares para romper el monopolio otomano sobre el
comercio hacia Jas Indias. Bajo el impulso de Enrique el Navegan-
te, los portugueses intentarán llegar a las Indias rodeando África.
De ese modo Bartolomeu Días va a reconocer el cabo de Buena
Esperanza en 1488, y Vasco da Gama llegará a las Indias en 1498.
Por su parte, los españoles, al suponer que la Tierra es redonda,
pondrán rumbo más bien al oeste. Es así como Cristóbal Colón
descubre América en 1492. La ruta de las Indias por el oeste se
abrirá más tarde, en 1520, después de que Magallanes reconoció
el pasaje por el sur de América. Los Grandes Descubrimientos
consagraban así el perfeccionamiento de las naves y los progresos
del arte náutico que los habían hecho posibles.
Ahora bien, a diferencia del pensamiento que quiere explicado
todo por la historia de las técnicas, la posibilidad de esos viajes
no se debía en primer lugar a la construcción de un nuevo tipo
de barco, ·aunque magnífico, como la carabela, o a la puesta a
punto de in strumentos científicos de navegación. El cambio de la
navegación costera a la de altura implicaba otra cosa, una revolu-
ción no técnica sino en cierto modo subjetiva, un acto íntimo de

~ Koh-Lanta es un programa que se difunde por la televisión fran-

cesa desde el año 2001. Se trata de un reality de aventuras en el que un
grupo de personas debe sobrevivir durante cierta cantidad de días en
una isla desierta con provisiones mínimas (n. de t .).
 El ojo absoluto 231

insólito alcance: la decisión de lanzarse hacia los mares fuera de

coda mirada. Se iba a ver, sin ser visto.
En la práctica, partir hacia a lta mar significa ba no simplemen-
te ser capaz de navegar sin. el punto de referencia de las costas,
sin ver la tierra, sino también sin ser visto desde la tierra, de-
sapareciendo a los ojos de todos. Esto implicaba poder perderse,
ser abandonado por la mirada. Los sujetos podían ser perdidos
de vista. Y esto es sin duda lo que los hacía videntes, lo que les
proporcionaba no sólo la facultad de ver, sino también el poder
de ver más lejos, un poder sobre el mundo. Este acto subjetivo
cambió en sí mismo la historia, pero también porque participaba
de la t ransformación general de la mirada que tuvo lugar en los
siglos XV y XVI, o sea, el tiempo en que, al sustraerse a la mirada
del Otro, los hombres se adueñaron del poder de la mirada, de ver
sin ser visto. Como dioses.
Esto fun dó la edad moderna. Fue la condición de Jos grandes
descubrimientos, el de las comarcas lejanas pero también el de los
viajes al interior del cuerpo, y esto conducirá a abrir los cadáve- ·
res, o viaje interior por dentro de su cabeza o de su alma.
Ver el mundo suponía descubrir un visible virgen que se halla-
ría fuera de toda mirada, de- los hombres y de Dios. La moderni-
dad surgió, pues, con la idea de que había algo escondido, oscuro,
de que no todo lo real era visible. Lo real convocaba, entonces,
a la mirada. Había que dilucidar lo oscuro. Lo cual dará su sitio
a las Luces. Ver todo lo que se puede ver, todo lo que no se
podía ver. Para que las naves vieran más lejos, Galileo inventó,
a comienzos del siglo XVII, su propio catalejo, que servirá des-
pués de lente astronómica. Pero el ingreso en la edad moderna se
produce cuando se ingresa en la disimetría de la mirada, cuando
los sujetos pueden esconderse para ver y de este modo, como
Dios, ver sin ser vistos. La conquista de la mirada fue también
conquista de lo oculto.
La edad hipermoderna ha cambiado ese mundo. Simplemente
porque ya nada está oculto. Es el mundo del GPS, de la baliza
Argos y de Yann Arthus-Bertrand. Primero miramos el mundo,
y al mismo tiempo somos mirados. Hoy se lo verifica constan-
temente: ver y ser visto se conjugan, se fusionan. Pero también
-otra moda lidad de la mirada- miramos el mundo y lo que que-
remos ver en él es a nosotros mismos.
232 Gérard Wajcman

Cuando ver es verse. Lo más impactante y lo más demostra-

tivo de esta modalidad de Ja mirada es la estr uctura visual y la
composición del sitio Google Earth.
En el proyecto de Google -la sociedad californiana creada en
1998- «de organizar la información a escala mundial y hacerla uni-
versalmente accesible y útil», Larry Page y Seguey Brin, sus creado-
res, concibieron un servicio de imágenes satelitales que cuadricularan
la totalidad de la superficie del planeta. Google Earth es la expresión
del deseo de un mundo restituido enteramente en imágenes. Desde
hace algún t iempo, también son accesibles ciertas vistas del cielo. Se
puede "switchear», pasar de Earth a Sky y de Sky a Earth media nte
un simple dic. AJ posibilitar un Galaxias Tour, lo que de este modo
se efectúa es una inversión alternada de la dirección de la mirada,
hacia la Tierra o hacia el cielo. Pero el cielo permanece aún mancha-
do por zonas de sombra.. Es de imaginar que la ambición de Google
Earth será borrar finalmente todas las manchas negras. Fanrasía de
penetrar el universo hasta su trasfondo, que es también su origen.
Pero quedémonos en Earth.
Tres aspectos visuales de Google Earth suscitan especial interés.
En primer lugar, la página inicial del sitio. Solitaria sobre el fondo
oscuro del Universo, es decir, sobre el fondo negro de la pantalla, la
pequeña Tieua azul. Nuestra mirada avanza hacia ella rápidamente,
ella va creciendo hasta ocupar la totalidad del cuadro. En ese instan-
te la imagen se detiene. La T ierra se inmoviliza. Se inscribe entonces
abajo, a la derecha de la pantalla, la altit ud desde la cual se la ve.
Esta cifra indica desde dónde el satélite del que proviene la imagen ha
filmado nuestro globo, y el nivel de detalle de esa imagen: 9.489,65
kilómetros. El copyright indica la Nasa, TéléAtlas, TerraMetrics y
Europa Technologies, que deben corresponder a diferentes satélites
proveedores de imágenes, satélites que recorren órbitas diferentes y
que brindan, por lo tanto, diferentes vistas. Por otra parte, en 2008
Google lanzó su propio satéüte al espacio, de modo que seguramente
pronto se verán imágenes de la Tierra firmadas por GoogJe. Una
manera de privatizar la imagen del planeta.
El ojo de Google estaba en el cielo y miraba a los terrícolas.
Frente a la Tierra vista a 9.489,65 kilómetros, señalo rápidamente
el gesto realizado por una pequeña mano por el cual se puede hacer
girar el globo terrestre en todos los sentidos, invertir norte y sur, este
y oeste, arremolinado, danzar. Con una simple manuductio, se pue-
 El ojo absoluto 233

de poner la Tierra cabeza abajo. Pequeño ademán lúdico de mouse,

propio de un Dios. Pensamos en la coreografía de Chaplin en el
papel de Hynkel de El dictador, cuando juega con el balón terreste.
Aun en una pantalla de computadora este ademán procura, hay que
reconocerlo, cierto júbilo. Amo del mundo con la punta del dedo.
Ahora bien, donde Googie Earth adquiere todo su valor y sentido
es en el procedimiento técnico final. O sea, el instante en que uno
inscribe en la línea de dirección, aliado de la imagen de la Tierra, la
suya. Supongo que todo el mundo hace esto la primera vez. De pron-
to, nuestra mirada procedente del fondo del Universo se sumerge
hacia la Tierra, que crece a ojos vistas, desciende hacia la superficie,
se perfilan los continentes, luego se distinguen los países, las ciuda-
des adquieren forma, la mirada sigue bajando, entra en el dédalo de
las calles, y finalmente se detiene sobre la fachada de nuestra peque-
ña casa, con nuestro coche estacionado en un nivel inferior. El dibujo
general del ojo googliano es el diseño de la mirada de Dios. Llegado
desde el fondo del cielo, el ojo del Omnividente que abarca el univer-
so se lanza hacia la Tierra y, en un movimiento continuo implacable,
sin vacilación, va derecho a nuestro país, a nuestra ciudad, a nuestra
calle, se para en seco sobre nuestra casa, entra por la ventana y cae
en mi taza de café posada sobre la mesa baja del living. Si la legisla-
ción lo permitiera, el ojo googliano terminaría en la bañera. Cuando
uno se encuentra ante Google Earth, sólo tiene en mente invitar a
Dios a su casa. Dios para uno mismo. Dios me mira, pero soy yo el
que teleguía su mirada.
En verdad, lo que uno ve es lo que las cámaras embarcadas
en los satélites ven de nosotros a 9.489,65 kilómetros de altura.
Ahora bien, esta mirada de lejos es concebida como la de lo más
lejano, de lo más distante. Google Earth es la mirada del Otro
puesto al alcance de nuestros ojos y de nuestra mano. Es la Otra
mirada en uno mismo. Desde lo alto del cielo directa sobre la
alfombra de mi living en tres segundos.
Google Earth es Dios en mí. Dios y Yo.

GRAN PENSADOR SUPREMO

GPS. Curioso instrumento. A la espera de Galileo, el Global

Positioning System es el gran sistema de geolocalización por saté-
234 Gérard Wajcman

lite. Responde a nuestra preocupación de saber constantemente

dónde estamos, dónde está uno mismo.
En duelo por las creencias, sobreviviente de las derrotadas ideo-
logías del siglo XX, zarandeado por tempestuosas crisis de toda
clase, sumergido en la gran marea de objetos que lo invita a gozar y
a tirar por la borda cualquier moral, el sujeto del siglo XXI ha per-
dido la brújula. Correspondía que se inventara para él una máqui-
na que le permitiera orientarse, saber constantemente dónde está y
que le dijera a dónde ir, sin error, sin retraso ni deambulación.
En sí misma, la geolocalízacíón es una preocupación antigua.
Los hombres se inquietaron muy temprana mente por tener indica-
ciones precisas tanto sobre la posición de las cosas como sobre la
del observador. Para esto se inventaron los instrumentos de nave-
gación, brújula, compás, sextante. Ellos permitieron dejar la costa
con la vista, lanzarse a la lejanía. Junto con la circunstancia funda-
mental de romper el lazo de la mirada, partir a alta mar reclamaba
poder conducirse mediante el cálculo y los datos físicos, guiándose,
no ya por las tierras visibles, sino por unos cuantos referentes per-
petuos: los polos magnéticos, el horizonte, el sol y las estrellas. No
cabe la menor duda de que el GPS aportó, junto con la informática,
una verdadera revolución en las técnicas de navegación.
Sin embargo, más allá de la eficacia técnica, algo separa profun-
da y radicalmente al GPS del sextante, a los instrumentos antiguos
de los llamados aparatos de ayuda electrónica a la navegación.
Pues hay una diferencia radical entre las estrellas y los satélites
colocados en órbita: pese a lo que creían los Antiguos, las estrellas
nos ignoran~ no saben nada de nosotros; las estrellas no nos ven.
Antaño, el navegante solitario quería saber en qué lugar del
mundo se encontraba. Hoy, no sólo él sabe. Todos conocemos que
el navegante solitario de hoy ríene, en verdad, un ejército de ojos
fijados sobre él día y noche, y que no lo sueltan.
Lo asombroso es que se pueda considerar al GPS como un ins-
trumento de libertad. La paradoja no es menor. Porque lo prime-
ro que hace este sistema es despojarnos de toda libertad, de toda
elección, de todo pensamiento, de todo saber, de toda intuición,
y colocarnos en situación de dependencia y obediencia absolutas.
La máquina sabe, y su saber nos despoja íntegramente del nues-
tro. Al guiarnos en el espacio por la voz, nos coloca en situación
de no videntes. Esta dimensión de dependencia y obediencia ciega
 El ojo absoluto 235

es llevada al extremo. La máquina manda y nos mantiene en esta-

do de sumisión absoluta. Con su voz imperativa, el GPS debería
llamarse GSM, Global Sado-Masoquismo.
Además, está claro que este sistema de libertad tiene una fasti-
diosa tendencia a reconducimos a los grandes ejes, a las rutas más
frecuentadas, a canalizamos por vías de rutina. El GPS no es ami-
go del paseo, del deambular errante, de Ja deriva, de la sorpresa, del
descubrimiento. Pero esto no es lo esencial. Lo esencial es que este
sistema que nos permite saber en todo momento dónde estamos,
permite al sistema saber en todo momento dónde estamos nosotros.
Es verdad que sólo a nosotros se nos informa, pero, para el sistema,
lo recíproco es obvio porque él es el que sabe y nos informa. El
sistema mismo sabe dónde estoy, pero bastaría enlazar además el
chip del GPS que recupera mis coordenadas geográficas a una red
cualquiera de comunicación, para que las informaciones sobre mi
localización sean transmitidas a otros. Por añadidura, el sistema
podría guardar la memoria de todos nuestros movimientos. En
verdad, eJ sistema no nos saca la vista de encima. Ahora bien, una
vez más cerramos los ojos a esta dimensión del GPS. Dimensión
que, por otra parte, en otro terreno, reverenciamos bajo el nombre
de sistema Argos, del que oímos hablar regularmente, por ejemplo,
con motivo de las grandes carreras transatlánticas. En efecto, al
margen de algunas diferencias técnicas (el sistema Argos se basa
en el efecto Doppler), para nosotros es notable una diferencia de
naturaleza: que la posición de los móviles - lo que se da en llamar
balizas Argos- es conocida por el sistema (los centros de proce-
samiento de datos) y no por los móviles en sí, como sucede con el
GPS. Por otra parte, ésta es una de las virtudes del sistema, que se
entiende permite, por ejemplo, lanzar llamadas de socorro cuando
a las víctimas ya no les es posible hacerlo. Dicho de otra manera,
en el sistema Argos es el Otro el que está informado de mi posición.
Por el contrario, el sistema GPS me la informa a mí. Pero el hecho
de que me indique a mí mismo mi posición, dentro del auto, parece
entenderse como si yo fuera el único en saberlo, como si nadie más
estuviese al tanto. Lo cual es absurdo. En un sistema semejante, si
yo conozco mi posición es porque él, que la c.onoce, me la indica,
al igual que en el sistema Argos. En un caso y en el otro, no nos
quitan la vista de encima. Hay que decir que esta dimensión no
sólo no nos choca, sino que simplemente no le prestamos atención.
236 Gérard Wajcman

En verdad, puede ser que no queramos saberlo, o que el hecho de

que nos sigan con la vista nos tranquiliza, o que cerramos los ojos
porque esto mismo nos da seguridad.
Ciertos usuarios pueden plagiar en los blogs la sigla GPS como
«Gran Pensador Supremo»: al final es sólo una broma, es decir
que de esto no se saca alguna otra consecuencia respecto del uso
de esta tecnología. O bien habría que concluir, alarmados, en que
el Gran Pensador es tan Supremo que hasta nos descarga de la
tarea de pensar en él.
Ahora bien, tal vez más que ver en el GPS una especie de figura
tecnológica de Big Brother, lo que me inquieta es que este sistema
sea presentado como «global». Pues él responde a la naturaleza
del mundo hípermoderno. Lo que «global» anuncia es un mundo
uno, es decir, un mundo sin otra parte, sin exterior.
La globalización no es la integración de todos los países por y
en un mercado extendido, es la Tierra vista desde lo alto del cielo
por una mirada omnividente, o sea, capaz de ver la cara visible y la
cara oculta, el polo sur y el polo norte, todo al mismo tiempo.
Mi preocupación no es denunciar, alertar a las conciencias y
llamar a movilizarse contra una tecnología globalizante propi-
ciatoria de empleos de control absoluto. El eslogan de esta socie-
dad tecnológica sería Everything is under control. El temor surge
cuando se piensa que everything quiere decir verdaderamente
everything. Nada escapa al control, pero porque no hay nada que
exista fuera de lo que está bajo control.
Lo que me asombra. es la sorprendente facultad de encegue-
cimiento que generan estas máquinas clarividentes. Su eslogan
íntimo, Everything tmder control, se formula más delicadamente
como: duerma tranquilo, yo veo por usted - y yo lo veo. Hasta
el punto de sugerir que habría aquí una ley posible del tiempo:
cuanto más mirados somos, más cerramos los ojos.
Tal vez sea sólo una paradoja más de nuestra visibilidad.

PERDIDO DE VISTA

La galaxia Argos es un universo de claridad en el que jamás

somos perdidos de vista.
Ha surgido una noción: la trazabilídad. Ella domina, triunfa.
 El ojo absoluto 237

Se la define como información referida a la cadena de producción

y distribución de un producto. Desarrollada para responder a los
datos de una producción de masas y a las necesidades industriales
y agroindustriales de estandarización y normalización, esa noción
fue ampliándose y extendiéndose. Se revela entonces que, al ganar
en extensión, al incluir, por ejemplo, la trazabilidad administrativa,
hoy no es absurdo pensar que, para algunos, un hombre puede vol-
verse trazable, como una oveja o una lata de garbanzos.
Tan poco absurdo es que, de hecho, así sucede. El sujeto se ha
vuelto trazable. Lo cual significa que la trazabi lidad lo convierte
en un producto. ¿Para cuándo el código de barras tatuado en el
brazo? Pensarán que exagero. Lo que ocurre es que los códigos
de barras que permiten una identificación rápida por el lector
óptico van siendo gradualmente reemplazados en la industria por
radio-etiquetas, o chips RFID, que permiten una lectura/escritura
á distancia y tienen una capacidad de 64.000 ca racteres: unas 32
páginas de libro. Ahora bien, los chips RFID ya son utilizados
para las personas, para - lo hemos visto- localizar niños; lo cual
no deja de ser irónico, pues la trazabilidad de los productos res-
ponde también a una preocupación del consumidor-ciudadano
que quiere asegurarse, por ejemplo, de que el producto no implica
la intervención de elementos contrarios a su moral, como sería el
caso del trabajo infantil. De cualquier forma, cosidos en la ropa,
los chips RFID evitan tener que tatuar a los niños en el brazo.
Brazalete: brazalete RFID, brazalete de identificación para
bebé, brazalete de control, brazalete electrónico para condenado
con detención domiciliaria... El brazalete es un objeto de nuestra
modernidad que nos vuelve legibles, que nos vuelve identificables,
que nos vuelve trazables. Esto significa que es un objeto que nos
liga al Otro. En verdad, que nos ata, que nos apropia, que nos
hace propiedad suya.
El hombre hipermoderno es el hombre esposado y marcado
virtualmente.
Una preocupación en definitiva bastante reciente es la de
querer saber en todo momento dónde estamos, y dónde están
los otros, y dónde está el Otro. Surge no obstante una pregunta:
¿de quién es la preocupación? Conocemos, desde luego, la pre-
gunta ritual con la que empiezan todas nuestras conversaciones
por celular: ¿Dónde estás? Al mismo tiempo, sabemos que no
238 Gérard Wajcman

hay ninguna necesidad de telefonear para que el teléfono nos

localice (siempre y cuando esté encendido). En lo que atañe a la
geolocalización, la palabra tiene al menos la virtud de que per-
mite mentir. Ahora bien, después de Suecia y Dinamarca, donde
obtuvo un enorme éxito, Inglaterra acaba de inaugurar Sniff,
un nuevo servicio telefónico. Sniff es un servicio de telefonía
que permite a cualquiera localizar el celular de un tercero si éste
ha prestado su acuerdo. Basta con hacer una búsqueda vía el
sitio Facebook, enviando un texto al interesado, para que Sniff
localice su celular. Este servicio cuesta 50 peniques (63 centavos
de euro). Es la geolocalización al alcance de todos. Simple como
una llamada telefónica.
Agreguemos un rasgo notable, completamente nuevo: una
geolocalización de personas utilizada con fines, no de vigilancia,
sino de conocimiento. En 2008 se publicó en la revista Nature un
estudio realizado por un equipo dirigido por Albert Laszlo Bara-
basi, de la Northern University de Boston (Estados Unidos). Se
refiere a la movilidad humana. Según la opinión de los expertos,
este trabajo marca un punto de inflexión porque es la primera vez
que investigadores ocupados en el tema de la movilidad tuvieron
acceso a datos encerrados en el interior de los teléfonos celulares,
mientras que modelos anteriores relativos a los desplazamientos
humanos se habían realizado siguiendo billetes de banco, pero
sus resultados resultaron poco precisos. El estudio de Barabasi y
su equipo se efectuó sobre cien mil personas elegidas al azar en
una muestra de 6 millones de usuarios de teléfonos celulares. Los
investigadores pudieron seguir todos sus desplazamientos durante
seis meses gracias a las señales emitidas por los aparatos hacia los
repetidores de antenas.
Esta técnica que hasta ahora permitía a los policías localizar
con precisión a un criminal, es concebida aquí como capaz de
suministrar datos sobre la movilidad humana, y de lo cual se
pretende extraer leyes generales. De ese modo, conocer Jos des-
plazamientos de los habitantes dentro de una ciudad o de una
ciudad a or:ra, e incluso de un país o continente a otro, permitiría
modelizar la forma de difusión de las epidemias humanas y la
circulación de los virus. También puede dar valiosas indicaciones
para las políticas de urbanismo, de ordenación del territorio, para
los transportes públicos o las redes viales.
 El ojo absoluto 239

Me entero así de que la posibilidad de seguir paso a paso a

cien mil personas debe aportar datos decisivos, entre otros, sobre
la circulación de un virus. No pongo en duda el valor de un estu-
dio semejante, simplemente hago notar lo mágico de la operación:
por el puro efecto de un estudio científico, se consigue reduci r de
golpe a cien mil personas vivas, diversas, todas únicas y todas
portadoras de teléfono, al estado de población portadora de virus.
Cuando los policías utilizan esta técnica de geolocalización, el
portador de teléfono es considerado al menos como sujeto, en su
singularidad, incluso si esto último es a título de criminal. En el
estudio dirigido por Albert Laszlo Barabasi, los sujetos son redu-
cidos a la condición de huellas, de trazas, de enredadas curvas
dibujadas sobre uri mapa. Punto y aparte.
Por lo tanto, si a las tecnologías específicamente destinadas
a la localización se les añade todas aquellas que, como función
extra, permiten también localizarnos, tendremos algunas razones
para tener por carácter ontológico del sujeto universal hipermo-
derno el hecho de ser seguido, cada vez más seguido.
Se podría formular esto de otra manera: nunca sin Otro. En
este mundo que se preocupa por el incremento de la soledad, con
Jos dramas sociales y los sufrimientos psicológicos que esto puede
generar, resulta que, por otro lado, el sujeto está cada vez menos
solo. Hay siempre alguien, una máquina, un sistema y, con ello,
virtualmente, un Otro que tiene posado un ojo sobre nosotros,
que sabe dónde nos encontramos. Hay siempre un Otro que sabe
dónde uno está solo. Por esta razón, descubrir el cuerpo del escri-
tor Tony Duvert en su casa un mes después de su muerte adquiere
hoy características de escándalo.
Muy lejos de Pulgarcito, el sujeto hipermoderno no está perdi-
do nunca. En muchos aspectos, en la vida corriente y sobre todo,
de manera dramática, si se considera la desaparición de alguien,
de un niño, se dirá que no perderse nunca es una buena cosa. Sólo
que el ojo protector tiene su reverso. Que uno jamás esté solo no
es por fuerza una buena noticia. Uno puede haberse perdido para
sí mismo. Uno nunca está perdido para el Otro. Además, la ver-
dadera dificultad futura será conseguir perderse, desaparecer de
veras. Podemos estar seguros de que en poco tiempo florecerán
manuales que darán lecciones de soledad, cursos de desaparición.
Si lo pensamos un instante, si empezamos simplemente a calcu lar
240 Gérard Wajcman

mentalmente codo lo que nos enlaza al Otro, en lo administra-

tivo, en lo financiero, en lo médico, etc., o sea, a calcular todos
nuestros más variados lazos, parece rápidamente casi imposible
desaparecer si n dejar rastros.
Me impresiona la importancia que adquirió la serie FBI: portés
disparus [Sin rastro]. Serie televisiva norteamericana creada por
H ank Sceinberg, producida por Jerry Bruckheimer y difundida des-
de 2002 por la red CBS, en Francia se la transmite desde 2004 en la
cadena France 2. Su éxito es espectacular en tedas partes; emitida
en prime time obtiene niveles récords de audiencia. Sus cualidades
indudables, los elaborados guiones, los atinados repartos, una rea-
lización impecable son capaces de explicar este éxito. Aunque no
del todo. Porque, sea como sea, no se trata de una gran serie. Des-
de hace bastante tiempo soy admirador de Ancony LaPaglia, que
encarna aquí el personaje principal, pero no es éste, por cierto, su
mejor rol, y la conducta igual, repetitiva, de cada episodio resulta
un tanto cansadora. Lo cierto es que, como unas cuantas otras,
esta serie importa por lo que dice o muestra de Norteamérica y,
más allá, dd mundo moderno, aun si ella misma lo ignora.
Lo que retiene la atención es su tema.
Algunos críticos atribuyen el valor de esta serie a la dimen-
sión a la vez histórica, social y novelesca que presenta la trama del
guión y que equivaldría a poner en escena a ciudadanos comunes
inmersos en. circunstancias extraordinarias. En esto, la serie podría
ser caracterizada como «pos-11-S». No discuto este aspecto, aun
cuando el acontecimiento del 11-S no se reduzca a esa simple tra-
ma narrativa. Menos aún por cuanto el tema del hombre común
inmerso en circunstancias extraordinarias es un resorte novelesco
antiguo, profundo, íntimamente ligado, además, a Norteamérica y
a los sueños de Norteamérica. Responde al alma de un país en el
que, más allá de todas las divisiones y de todos los obstáculos, cada
cual, no importa quién, se supone puede alcanzar los más altos
destinos: el más humilde, convertirse en héroe, el más oscuro, en
estrella del espectáculo, el más pobre en millonario, el más misera-
ble, en poderoso. Está la idea de que quien crea lo extraordinario
es el hombre común. En este sentido, si se considera la imagen de
los bomberos de Nueva York y el hecho de que desde 2004 tienen
consagrada a ellos una serie, Rescue Me, debería pensarse más bien
que, en una ficción, el 11-S es visto como un momento que revela
 El ojo absoluto 241

el alma norteamericana, una de aquellas circunstancias en las que

ciudadanos comunes se elevan al rango de héroes. Y pensemos
también que un tema semejante produjo ya un número notable de
obras maestras de todo tipo, en literatura o en el cine.
En lo que a mí concierne, es en otro aspecto donde advierto la
verdad de esta serie. Hay que otorgarle todo su peso al hecho de que
se trata de investigaciones, y también de investigaciones llevadas a
cabo por el FBI, es decir, la policía federal. Por supuesto, la forma
de la investigación policial es un recurso narrativo probado que
permite penetrar, a través de un drama, más allá de un drama; en
diversos ámbitos: en el corazón de las familias, en la intimidad de
las existencias y de sus secretos. Por lo demás, fue así como nació
la idea de la serie. Por entonces, en 2001, los gruesos títulos de los
diarios norteamericanos estaban consagrados a la desaparición de
una pasante llamada Chandra Levy que realizaba sus prácticas en
la Oficina de prisiones de Washington. Durante la investigación, la
policía había descubierto la vida secreta de la joven y sobre todo
su aventura con un político casado. Se considera que esta historia
inspiró a Jonathan Littman, el productor ejecutivo, la idea de que
una serie consagrada a las personas desaparecidas encerraba un
inmenso potencial dramático. Lo cierto es que esta potencialidad
está contenida en la propia forma de la investigación policial.
Así pues, más allá del deber de originalidad, cabe interrogarse
sobre lo que está en juego cuando aparece una suerte de desplaza-
miento radical en el eje de la investigación policíaca: la búsqueda
de los culpables se vuelve búsqueda de las víctimas. La investiga-
ción de las desapariciones es, obviamente, una función habitual de
la policía, y sin embargo hay aquí una elección sintomática expre-
sada por un rasgo central de la serie al que no parece prestarse
atención: que el servicio d.el FBI dirigido por Jack Malone, y que
representa el marco en el que se desenvuelven las historias, es pura
ficción, una creación de los guionistas. Los productores de la serie
inventaron sencillamente un servicio que no existe en la realidad:
una división del FBI específicamente encargada de investigar la
desaparición de personas. En Estados Unidos, los casos de secues-
tro con pedido de rescate, por ejemplo, competen ciertamente a la
policía federal, al FBI, pero las investigaciones sobre despariciones
pueden ser confiadas, según los Estados;a la policía criminal del
Estado de que se trate o incluso a un shérif local.
242 Gérard Wajcman

Cabe suponer, es evidente, que los productores prefirieron

simplificar los hechos a fin de concentrar el interés en el tema
concreto de la desaparición. Un motivo de ello podría ser el dato
de que en Estados Unidos desaparecen ciento cincuenta mil perso-
nas por año. Sin embargo, aún tengo la sensación de que es otra la
idea que moviliza este tema. Y el hecho de que esa división del FBI
sea una invención la vuelve aún más interesante. La apuesta sería
política. Primero, en el sentido general de la política de la mirada
que me ocupa en este libro. Pero también en el sentido de que la
serie tomaría partido entre las distintas orientaciones políticas
norteamericanas. Cabe preguntarse, efectivamente, si esa inven-
ción de un servicio del FBI no es, en verdad, la sugerencia al FBI y
al poder federal de crear ese servicio de investigación de personas
desaparecidas. La imaginación podría ser aquí una reivindicación
o incluso una anticipación.
Sin duda, el número de desapariciones que se producen en
Estados Unidos justificaría tal sugerencia, pero la serie da fe de
un cambio más profundo, ya consumado en su espíritu mismo.
El primer aspecto se indica en la inversión del eje de la investi-
gación, que ahora va del culpable a la víctima. Toda investigación
policíaca tiene como punto de partida un cadáver. La serie Law
and Order es ejemplar en este aspecto. Cada episodio comienza
siempre con la misma escena de exposición casi mecá nica, breve,
de pocos segundos, sin valor dramático particular: alguien des-
cubre por azar un cadáver. En FBI: portés disparus, el punto de
partida sería más bien la ausencia de cadáver. En verdad, el punto
de partida es doble: la ausencia de alguien y la alarma del Otro.
La ausencia de un vivo es la sospecha de una muerte temida. Antes
que el punto de partida, la muerte es el horizonte de cada historia.
Más aún: buscar a un desaparecido consiste en obrar de modo
que no haya cadáver al final. La muerte no se conjuga en presente
sino en fut uro, no es un hecho, un dato previo, es un posible, una
presunción , una amenaza. La investigación sobre las desaparicio-
nes es motorizada siempre por la muerte, por una muerte violenta,
provocada, es decir, por un crimen . Buscar a un desaparecido es
encontrarlo vivo antes de un destino fatal para impedir que éste se
consume. Es prevenir el gesto que podría consumarlo. Hay, pues,
una urgencia vital. Ella constituye el motor de un suspenso, por
lo general relanzado visualmente mediante la indicación (al ritmo,
 El ojo absoluto 243

sin duda, de los cortes publicitarios) de la cantidad de horas trans-

curridas desde la declaración de desaparición, tiempo que aparece
inscripto al pie de la pantalla. La búsqueda de un desaparecido
es la de un vivo en trance de morir. La tarea del policía es, por
lo tanto, atajar la amena2.a. En este sentido, la investigación de
una desaparición entra en el marco de una función preventiva de
las fuerzas policiales. Prevención que adopta la forma de salvar
a alguien de la muerte, de ser víctima de un crimen. Desde este
punto de vista la serie adquiriría, en efecto, una dimensión ~pos-
11-S», pero el papel otorgado a la policía, especialmente al FBI,
a la policía federa l, de la que aquí se espera que preserve de cual-
quier amenaza, impide que los crímenes se consuman y nos salva
del peligro y de la muerte. Algo de la fantasía de prevenir toda
amenaza, todo riesgo mortal, anima a esta serie.
Sin embargo, ella implica además otra cosa. A la vertiente
«prevenir» viene de nuevo a ligarse su otra cara, «vigilar». En este
aspecto, el título original de la serie es un indicador. Al comienzo,
cuando todavía se la estaba escribiendo, iba a titularse Vanished,
Desaparecido o Desaparecidos. El título francés, FBI: portés dis-
parus, se inspira en aquella denominación original. Sin embargo,
la serie será rebautizada y se la emitirá en Estados Unidos con el
nombre de Without a Trace, Sin rastro, o Sin dejar rastro.
Este cambio de título implica un cambio de punto de vista. Del
primero al segundo, más allá de las razones (quizá comerciales),
el acento parece desplazarse de la desaparición como hecho, des-
de la circunstancia de que una persona pueda desaparecer, even-
tualmente sin que nadie renga noticias de ello, al punto de vista de
un Otro que perdería su rastro. la idea del «sin rastro» implica la
mirada del otro. El primer título se centra en el sujeto, mientras
que, en el segundo, se pone al frente de la escena al Otro, al que
busca. Reaparece aquí la preocupación por la trazabilidad. La
serie Without A Trace podría llevar el titulo de un filme: Untra-
ceable (Intrazable) [Sin rastros]. Teniendo en mente que declarar
que algo o alguien es intrazable es, menos que una constatación,
una llamada a trazarlo.

• Esta película se exhibió en la Argenrina con el título Sin rastros

(n. de t.).
244 Géracd Wajcman

Precisamente, el guión de Untraceable, un filme de Gregory

H oblit del año 2008, teje algunos hilos de la hipermodernidad
y su cultura de la mirada. La historia cuenta el modo en que un
asesino serial comete crímenes abominables y transmite las imá-
genes en directo por Internet. No sólo el rema de la imagen de la
violencia exuema y del crimen adquiere toda su amplitud sobre
lo real y la ilusión de la muerte representada, sobre el goce de dar
a ver un acto monstruoso, en su vínculo con las snuff movies y
las ejecuciones filmadas por los islamistas, sino que además, en la
historia, el rumor de que se trata de imágenes auténticas condu-
cirá crecienremente a los espectadores, que son primero millares
y luego millones, a asistir a cada asesinato en directo y a esperar
con impaciencia el siguiente.
Se denuncia la posición del espectador en tanto excede el sim-
ple voyerismo mórbido pasivo que se alimenta a distancia, sin
riesgo, del espectáculo de una muerte insostenible. En efecto, al
ligar el indicador de conexiones a las máquinas de tortura por él
inventadas, el asesino implica directamente en sus crímenes a los
espectadores como tales, haciendo que el aumento de la cantidad
de personas conectadas acelere la máquina y precipite otro tanto
la muerte de la víctima. Se ve además en la pantalla, junto con la
escena de tortura, el modo en que el indicador exhibe el número
de conexiones, con cifras que pasan a toda velocidad sin ocasio-
nar la menor desconexión. ·
La brutalidad un tanto doctrinaria y pedagógica de la acu-
sación a los espectadores de ser no sólo voyeristas sino también
cómplices del horror con el que se deleitan, no vuelve menos
necesario interrogarse sobre la imagen y sobre la posición espec-
tadora. Hay aquí una confrontación y una manera de poner en
relación al asesino serial, hombre solo que da muerte a un núme-
ro masivo de personas, con la masa de los espectadores que •par-
ticipan» en un crimen por medio de la mirada. ¿Serial killer y
serial spectators?
La intrazabilidad atañe, desde luego, al asesino. Sin embargo,
el criminal en serie de la sociedad del espectáculo, lejos de escon-
derse, busca la luz, busca dar la mayor visibilidad a sus crímenes
filmando las escenas homicidas y utilizando, para transmitir las
imágenes, los medios del Net, de la red planetaria instantánea.
Pese a esto, al poner en práctica un saber informático diabólico
 El ojo absoluto 245

consigue desorientar a la policía: a los mejores especialistas de la

sección especial Cibercrimen del FBI. Al darse a ver en directo a
millones de miradas, escapa sin embargo a cualquier aprehensión.
Salvo al final, cuando, tras una persecución angustíante en la que
está personalmente implicada, la agente especial Jennífer Marsh
logra detenerlo.
La moraleja del filme es clara: «Por más que seas intrazable,
tenemos medios para trazarte". Nadie está Without A Trace.
Tratándose de un serial killer hiperpeligroso, esta moraleja es
tranquilizadora.
Ahora bien, si acaso tiene uno simplemente ganas de irse,
de dejarlo todo, de desaparecer -como Ann, la heroína de Villa
Amalia, la novela de Pascal Quignard, y del bello filme de Benoí:c
Jacquot- , de partir sin dejar rastros, la moraleja se torna clara-
mente más amenazante.

EN MEMORIA

Llegado el tiempo de la «descreencia», del ocaso de los ído-

los, los objetos enmarcan y traman nuestra vida. Son nuestros
nuevos ídolos, cuando la creencia da paso al crecimiento. Celu-
lar, playstation, cámara fotográfica, iPod, todos somos branchés,
modernos.* «Branché» es una palabra de la modernidad de antes.
Parece envejecida, no porque la cosa estaría en desuso, al contra-
rio, sino porque ser branché ya no constituye un rasgo distintivo,
sino común. Se dirá ahora «connecté», «conectado», porque la
tecnología suprime los hilos, pero el término nos reduce al estado
de elemento dentro de una red inmaterial y pierde lo que la pala-
bra «branché» contenía de físico. Es decir que, teléfono y iPod
contra la oreja, palanca de consola en la mano, cámara fotográfica
sobre el ojo, todos los aparatos técnicos «se conectan» al cuerpo.

"'El término original, branché, es aquí deliberadamente equívoco.

El verbo brancher significa «conectar» (también, «enchufar»), de modo
que podría tratarse aquí del participio de este verbo. Pero a su vez bran-
ché es un adjetivo que en lenguaje fami liar significa «moderno». En lo
que sigue, el autor se sirve, para designar la «conexión», tanto de bran·
cher como de connecter (n. de r.).
246 Gérard Wajcman

El pensador más agudo de la conexión o empalme entre la téc-

nica y el cuerpo es sin duda Cronenberg. Pensamos en eXistenZ,
pero de The f/y a Videodrome y de Crash a Dead ringers, Crone-
nberg es en la totalidad de su obra un gran pensador de la hiper-
modernidad. Es un gran artista de esta época. En eXistenZ, los
jugadores de videojuegos se vinculan directamente con un mundo
virtual gracias a una consola llamada pod que se parece a una
masa de tejidos vivos y se conecta al sistema nervioso del jugador a
través de un bioport, especie de ano artificial abierto en la base de
la espalda. Hago notar que el filme en el que Croneoberg inventa
el pod se estrena en 1999 y que Apple lanza su walkman digital
en 2001 bajo el nombre de iPod. Tratándose de Steve jobs, dueño
de Apple e inventor del iPod, la idea cronenberguiana del pod, de
la conexión entre la máquina y el cuerpo, no cayó seguramente
en oídos de un ciego. Los auriculares se conectan a un agujero
del cuerpo, al que tapan. De este modo, estar «conectado» signi-
fica también estar desconectado del mundo exterior. Pero iPod,
teléfono celular o computadora, todas estas tecnologías altamente
«conécticas», que permiten vincularnos instantáneamente con el
mundo y con los demás, son otras tantas técnicas de desconexión
de los sujetos. El uso del teléfono celular, por ejemplo, que suprime
la cabina telefónica al igual que todo límite, equivale a suprimir
toda intimidad, equivale a negar el espacio público, es decir, a pri-
vatizarlo: y al mismo tiempo vuelve público lo más privado.
Las conexiones con los mundos virtuales son maneras de
enlazar el cuerpo a placeres alucinados. Estos nuevos dispositivos
conducen a la irrealización de la vida. Second Life, ese universo
virtual paralelo, es un nombre muy oportuno para estas vidas
fantasma, en imágenes, alucinadas. Finalmente, las conexiones
del cuerpo con la tecnología terminan por desconectar al cuerpo
de sí mismo, terminan por virtualízarlo, desrealizarlo, desmate-
rializarlo, reducirlo a la imagen. Videodrome, el filme de Cro-
nenberg, ya hablaba de eso, del goce por la imagen y del cuerpo
que se vuelve imagen.
Entre todos esos objetos tecnológicos que se conectan al cuer-
po y que desconectan al sujeto, diremos que la cámara fotográ-
fica es una excepción, que la fotografía es, por naturaleza, una
manera de enchufar el ojo de la dmara a lo real. No volvamos a
la idea de que el gesto fotográfico de captar lo real en la imagen
 El ojo absoluto 247

resulta ser la operación inversa de absorber lo real en ella. Es más

simple: ante la marea de cámaras compactas y videocámaras que
se alzan ante cualquier paisaje, ¿quién no cede a la idea de que
el aparato fotográfico es un muro que uno levanta, una manera
de sustraerse de lo real, también aquí, de desconectarse? Tomar
una foto en vez de mirar. Cámara fotográfica: instrumento para
no ver. No es que impida ver, sino que se la emplea precisamente
para no hacerlo. La cámara fotográfica corno arma de defensa
contra lo real, manera de interponer entre uno mismo y el mundo
la pantalla de la imagen. A tal punto que hoy los aparatos ya no
tienen visor, reemplazado por una pantalla tan grande como el
aparato mismo. Esto supone que muchos turistas sólo ven las
cosas en la pantalla de su cámara fotográfica.
No me refiero aquí a la fotografía como arte. Invoco el uso gene-
ra lizado de la fotografía ligado al hecho o dependiente del hecho
de que cualquier aparato, del teléfono a la computadora, contiene
una cámara fotográfica. Todos los objetos tecnológicos tienen un
ojo integrado: la técnica del espía que disimula una cámara en un
objeto cotidiano ha pasado a ser un producto industrial común.
Al margen de esta civilización del Ver Todo que todo lo inva-
de, la capacidad técnica de miniaturización ofrecida por Jo digi-
tal permite incrustar un ojo en esos objetos. Ahora bien, aquí la
miniaturización no es la cualidad decisiva, no es lo que explica la
presencia de aparatos fotográficos en las computadoras o los telé-
fonos. El ojo digital es la capacidad de hacer cantidades asombro-
sas de imágenes, es también la de producir un ojo con memoria,
susceptible de conservar esas cantidades asombrosas.
«Este conocimiento, ¡oh rey! - dijo Theuth, el inventor- hará
más sabios a los egipcios y más capaces de rememorar. Memoria,
tanto como instrucción, han hallado su elixir». Como sabemos,
el dios Theuth que habla en Platón [Fedro), habla de la escritura.
La memoria informática es como la invención de la escritura, un
medio para recordar. Por otra parte, aunque se trate de imágenes,
esta memoria es también una memoria digital, es decir, escritura-
ría. La memoria fisiológica del ojo es la memoria fu lgurante de la
persistencia retiniana (50 milisegundos) o del fenómeno phi, utili-
zado por el cine. La informática otorga así al ojo unª memoria de
elefante, de la cual la llamada ley de Moore, ley tecnológica sobre
la capacidad de las memorias, asegura que se duplica cad a die-
248 Gérard Wajcman

ciocho meses. Ahora bien, en cuanto a lo que nos arañe, el efecto

o el interés: esencial de la memoria informática es introducir una
temporalidad, un tiempo en el ejercicio de la visión. Fotografiar
es grabar una imagen, y grabar una imagen es disociar la imagen
y la visión. En verdad, es diferir. Incesantemente. Hasta el infini-
to. Se mirará siempre más tarde.
El gran problema o el gran beneficio de esta maravillosa inven-
ción de la memoria informática es que, al permitir almacenar y
conservar cantidades de imágenes, dispensa finalmente de verlas.
Fotografiar engendra un doble «no ver»: no ver en el momento
de ver algo, interponer la pantalla de la imagen, pero también, al
conservarla en memoria, medio para no mirar nunca la imagen de
la cosa que es cuestión de ver. El aparato fotográfico digital per-
mite hacer cantidades descomunales de imágenes, lo cual supone
que ninguna imagen importe; luego la memoria informática alma-
cena cantidades de imágenes ontológicamente nulas que nadie ha
visto ni verá jamás. La cámara fotográfica digital es una memoria
externa, como un libro, un libro de estampas de todo aquello que
no se vio; y la computadora en la que se vacía la memoria de la
cámara fotográfica es la gran biblioteca de los invistos.
Ordenamos con esmero las imágenes en las carpetas de las com-
putadoras. Las ponemos en memoria. En memoria. Tanto como
decir que las enterramos. En este sentido, la memoria digital es una
memoria muerta. Como lo era la escritura para Platón: opuesta a
la palabra viva que despierta eJ alma de cada cual (en francés, la
noción de mémoire morte, «memoria muerta», existe en informáti-
ca para designar la memoria no volátil que no se borra al apagarse
la máquina; ROM o Read-Only Memory, en inglés).
La puesta en memoria vale una puesta en tierra [o enterramien-
to, T.) Forma un osario de imágenes donde cada imagen desapa-
rece, ahogada, olvidada bajo las nuevas capas de imágenes. Por
lo
otra parte, notable es que si bien estos aparatos digitales sirven
para no ver, en cambio sirven para contar. En efecto, sabemos
con exactitud -unidad por unidad- cuántas fotografías tenemos
en memoria, es decir que sabemos exactamente -unidad por uni-
dad- cuántas imágenes no veremos. Antes de ser un instrumento
de óptica, la cámara digital es, primero, una máquina de contar. La
imagen es un número. Y cada número es una tumba para la imagen
que no se verá, el domicilio de un adiós a la imagen desconocida.
 El ojo absoluto 249

Las imágenes puestas en memoria son imágenes en memoria

de sí mismas. La cámara fotográfica es una tumba de imágenes,
con lo que esto contiene de religioso. Toda puesta en memoria
de las imágenes se realiza devotamente, pues da fe de un culto
idólatra de las imágenes al mismo tiempo que de un fetichismo
de la cifra. ¡Rápido, rápido, otras imágenes! ¡Otra cámara! ¡Más
píxeles! ¡Más gigaoctetos! ¡Más memoria! ¡Más imágenes! ¡Ciic!
Las fotos, que se supone enriquecen nuestros recuerdos, enri-
quecen esencialmente la memoria. No la nuestra.
Éste es ahora el destino de las imágenes: ser olvidadas. Y por
eso las cámáras fotográficas son máquinas de olvido y máquinas
para no ver.
Dos leyes de la fotografía digital: 1, cuantas más imágenes
contamos, menos esas imágenes cuentan, y 2, cuanto más hay
para ver en ellas, menos vemos.

LA MIRADA PERDIDA

Cámara fotográfica, teléfono celular, filmadora digital, etc.,

nuestra mirada está entre nuestras manos, fuera de nosotros.
En lugar de multiplicar su potencia, esto significa, en verdad,
que nuestra mirada está ahora fuera de nosotros, lejos de los ojos.
Que nos volvemos progresivamente ciegos. Cuanto más permite
ver la tecnología, cuanto más se despliega lo real en imágenes que
van de lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande, cuan-
tas más imágenes podemos almacenar en las memorias informá-
ticas, menos vemos.
Computadora, cámara fotográfica, fílmadora digital, celular,
los objetos de la tecnología nos han arrancado los ojos. Han pues-
to nuestros ojos afuera. Nuestros párpados se cierran sobre aguje-
ros. Ya no vemos nada. El poder de la ciencia nos ha despojado de
nuestro poder de mirada. Podemos dormir, la ciencia y la técnica
ven por nosotros.
En la era hipermoderna, somos mirados, se nos ve, se ve por
nosotros. Tanto como decir que el arte de la mirada se pierde. Ya
no sabemos ver.
Aquí tenemos a Zatoichi, héroe japonés, masajista ciego inter-
pretado por Takeshi Kitano en su maravilloso filme [Zatoichi,
250 Gérard Wajcman

2003], diciendo al final: «Aun con los ojos abiertos de par en par,
no veo nada».
En el año 2000, Daniel Arasse decía: «No se ve nada». Esto
no se arregla.

PERDIDO DE VISTA, CONTINUACIÓN Y FINAL

El lunes 1° de junio de 2009, un avión Airbus A330 de Air

France que unía Río de Janeiro con París desapareció en proximi-
dad de las costas brasileñas hacia las cuatro de la mañana (hora
de París} con doscientas veintiocho personas a bordo. El impacto
causado por la noticia fue considerable y tuvo alcance mundial.
El avión despega de Río el domingo a las 19:30. Deberá arribar
a París, al aeropuerto Charles de Gaulle, a las 11:15. Se mantienen
contactos normales hasta que el aparato ingresa en una zona de
fuertes t urbulencias y tormentas. Se lo localizaba entonces a 565
kilómetros de la ciudad costera de Natal. «A las 22:33 hora local,
el vuelo AFR 447 entabló su último contacto por radio con el cen-
tro de control de la zona atlántica», indica un informe oficial. Su
desaparición se produjo tras salir el avión de la zona de cobertura
de los radares brasileños y pocos minutos antes de que entrara en el
espacio aér,eo de Senegal. Cayó en un agujero de cobertura.
Le Figa ro titulaba: «Un avión de A ir France desaparece de las
pantallas de radar». El impacto vivido no se enlaza solamente
a la magn!itud del accidente, a la muerte trágica de doscientas
veintiocho personas, o a su carácter súbito, sino también al hecho
de que haya ocurrido sin indicios, en el medio de transporte más
moderno y considerado más seguro; hay aquí un efecto Titanic,
ensalzado en su época como el buque más moderno, insumergi-
ble. Lo traumático no fue sólo la desaparición de seres humanos,
sino además la desaparición de un objero tan importante, tan
sofisticado y sobre todo tan controlado como un avión de línea.
Perdido de un golpe de vista. Es decir que se perdió el control.
Los pilotos perdieron el control del aparato, pero el sistema de
vigilancia perdió el control de la mirada. No hay más imagen
en las pantallas. Hay aquí algo del orden de lo impensable. No
es sólo que el aparato desapareció de los radares, también recor-
damos que, en ausencia de codo rastro visible, llevó varias horas
 EJ ojo absoluto 251

delimitar un perímetro probable en el que se habría producido el

hundimiento. No se vio que pudiese ocurrir nada, no se vio nada
durante, ni después. Un avión desapareció de lo visible.
La extraordinaria fuerza de quienes en otro tiempo osaron lan-
zarse a los océanos, lejos de las costas, estribaba en que se arries-
gaban por fuera de toda mirada, aparte de la de Dios. Los tiempos
hipermodernos no soportan esto. Por esa razón, los «grandes nave-
gantes» de hoy son cualquier cosa menos héroes. Todo está bajo
mirada. La modernidad supuso el dominio del mundo y de los
acontecimientos. Lo imprevisto era un «concepto exót ico», dice
T hérese Delpech. Se ha convenido en nuestro régimen. De hecho,
la historia reciente se caracteriza por irrupciones devastadoras,
grandes masacres, atentados terroristas, tsunamis o una pandemia
de gripe procedente de donde no se la esperaba. Lo imprevisto es
un rasgo de la época. ocMezcla de violencia y repentismo - escribe
Thérese Delpech- esto afecta a nuestras almas y pone en peligro
la relación de las conciencias con el tiempo». Creíamos dominar lo
real, y éste revela hallarse cada vez más fuera de control. Estamos,
incrédulos e impotentes, frente a las irrupciones de lo real, pero
una y otra vez con la misma feroz voluntad: «¡Nunca más eso!". Y
una y otra vez, se trata de eso. Sabemos que existe lo imprevisto,
pero no queremos saberlo, aun cuando intentemos preverlo. Esto
significa que lo imprevisto está integrado como factor en los cáku-
los. Tal es el papel de las estadísticas. No obstante, si tuviéramos
que enunciar una ley científica, la única a la que podríamos otor-
gar algún crédito sería: lo itzevitable 110 se produce trunca, lo ines-
perado, siempre. El vuelo AFR 447 fue lo inevitable imprevisto.
Las estadísticas tienen la función de prever lo imprevisto, pero
si no se lo puede impedir, al menos queremos conservar el poder
de ver. Tal es la función de la vigilancia. Ver lo que no se pudo
evitar. Estadísticas y vigilancia marchan juntas. La caída del Air-
bus de Air France formaba parte, sin duda, de las estadísticas. Lo
que no se soportó fue no haber podido ver nada. Hasta el punto
de que, al no tener nada que ponernos ante los ojos, los noticie·
ros televisivos se lo pasaron mostrando imágenes del mar, agua y
olas, el mar, el mar, el mar siempre recomenzando.~

• E11 el original, -.lamer, touiours recommencée», verso de El cem en-

terio marino, de Paul Valéry (n. de t.).
252 Gérard Wajcman

MlRA CON TODOS !.OS OjOS, ¡MlRA!

«Mira con todos los ojos, ¡mira!» -dijo Feofar-Khan- tendien-

do su mano amenazadora hacia Miguel Strogoff.,. Es, en la nove-
la de Julio Verne, el momento en que el cruel jefe de los tártaros
levanta la hoja enrojecida de su cimitarra mientras una nube de
danzarinas irrumpe en la plaza. Él invita a Miguel Strogoff a ver
este último espectáculo antes de quemarle los ojos, ante los ojos
de su madre. «Mira con todos tus ojos, ¡mira!», goza de lo que
será tu espectáculo antes de quedar ciego, de no ver ya nada .
«Mira con todos tus ojos, ¡mira!» La fórmula será la apertura
de La vida, instrucciones de uso de Georges Perec. Es también
una conminación de nuestro tiempo. De todas formas, es muy
posible que si esta vez nos instan a ver es porque, antes, no vimos
nada. Porque estamos desesperadamente ciegos.
Miramos con todos nuestros ojos: porque, en verdad, no vemos
nada. No vemos nada, y no vemos que esté por ocurrir nada.
La previsión, la estadística, el cálculo del riesgo son inquietu-
des mayores de la época. El papel eminente, aplastador, que han
adquirido hoy las compañías de seguros son la marca más induda-
ble de ello. Ahora bien, si la previdencia llegó a ser un significante
amo de nuestro tiempo, tal vez fue sólo porque el que acabamos
de dejar reveló ser el de la más absoluta imprevidencia.
En el pináculo de su potencia, se pensó que el siglo XX mar-
caría el triunfo del progreso y de las Luces, que el hombre se rea-
lizaría por fin como amo del mundo y de su destino. Finalmente,
cuando nos volvemos atrás, se revela que ese siglo fue el de su más
trágica impotencia. Ni dueño de la naturaleza ni de su historia, el
hombre permaneció ciego ante aquello que amenazaba destruir-
lo y ante su propia capacidad de destruirse a sí mismo. Lo cual
ofrecía razones para mirar al hombre como una forma de vida
torpemente hecha, como u na especie desnaturalizada y desnatu-
ralizadora. Tan desnaturalizada que, al ser capaz de mandar al
planeta de paseo, sería sin duda la única especie sobre la Tierra
capaz de amenazar alegremente su propia supervivencia. El hom-
bre, único a nimal de su especie, único animal en el mundo capaz
de borrarse del mapa de las especies vivas.
Éste es el motivo, seguramente, de que, apenas nacido, el siglo
XXl esté en el pináculo de la alarma. Ahora bien, ¿qué razón hay
 El ojo absoluto 253

para creer que nuestros ojos estarían hoy súbitamente abiertos,

verdaderamente abiertos, definitivamente abiertos?
El siglo XX fue un siglo de negra ceguera.
Siglo de grandeza y de potencia humana, no invita al opti-
mismo. En verdad, en el siglo XX no se vio nada. Primeramente,
no se vio que estuviera por ocurrir nada. Y luego, cuando lo que
no se vio que iba a ocurrir ocurrió, cuando lo peor se produjo,
no se vio nada. Y después de que lo peor se produjo, después de
que la afilada hoja del horror pasó sobre el mundo, se siguió no
viendo nada.
¿Hasta cuándo? ¿En qué momento se abrió los ojos sobre el
siglo XX? Algunos, seguramente, intentaron mostrar, abrir las
miradas. Se vio y todos dijeron, nosotros dijimos: "¡Nunca más
eso!». Pero mientras gritábamos, aquí y allá, eso sucedía una y
otra vez. ¿Estamos seguros de poder conservar Jos ojos abiertos,
para siempre abiertos?
ÉL: No has visto nada en Hiroshima. Nada.
ELLA: Lo he visto todo. Todo ... Vi el hospital. Est oy segura.
El hospital existe en Hiroshima. ¿Cómo habría podido no verlo?
ÉL: No has visto ningún hospital en Hiroshima. No has visto
nada m Hiroshima ...
EJ diálogo de Marguerite Duras en Hiroshima mon amour
podría expresar la verdad de todo ese siglo.
No has visto nada. Marguerite Duras dijo la verdad del siglo
XX. Claude Lanzmann lo muestra. En Shoah, primero. Pero esta
certeza de que el siglo no vio nada es sin duda lo que lo lleva a
realizar, en 1997, esa película propiamente alucinante que se lla-
ma Un vivant qui passe.
No solamente único en los anales de la Segunda Guerra Mun-
dial y de la Shoah, este filme es único en los anales del llamado
cine «documental», y ello pese a que no es justamente un docu-
mental. He aquí una película de una hora y cinco minutos que
muestra a un testigo capital que no vio nada. Maurice Rossel, ofi-
cial del ejército suizo, durante la guerra fue delegado del Comité
Internacional de la Cruz Roja en Berlín. Su misión era visitar los
campos de prisioneros de guerra, controlar la observancia de las
convenciones de Ginebra y el despacho de las encomiendas. En
ese carácter inspeccionó en junio de 1944 el campo de Terezin,
Theresienstadt en alemán, maquillado como «gueto modelo,..
254 Gérard Wajcman

Maurice Rossel, alto funcionario concienzudo y tenaz, fue tam-

bién el único delegado de la Cruz Roja que obtuvo autorización
para ir a Auschwitz. Así que, parte para Auschwitz y visita el
campo. Y ahí, no ve nada. Es obvio que no podría suponerse sim-
patías nazis en Mauricc Rossel. Claude Lanzmann no habría teni-
do ninguna razón para hacer una película con él. No, la ceguera
de que se traca era más esencial. No involucra casi a la persona
de Maurice Rossel. Al visitar Auschwitz en 1944 y no ver nada,
en ese momento él es la ceguera del mundo. Lo terrible es que esa
ceguera realiza la voluntad de los nazis.
Así las cosas, en la entrevista realizada por Claude Lanzmann
durante la década del setenta (originalmente debía figurar en
Shoah), se asiste a algo asombroso: al entrevistador tratando de
explicar al testigo lo que era el campo de Auschwitz, de describirle
en palabras, en suma, lo que vio- lo que no vio. Situación propia-
mente absurda, aquel que en 1975 quiere informar, informa al que
inspeccionó el campo en 1944 de lo que fue Auschwitz. Y Maurice
Rossel lo escucha. De labios de Claude Lanzmann, descubre con
una suerte de fastidiado asombro lo que él mismo vio en Auschwitz:
lo que no vio en Auschwitz, las barracas, las instalaciones, las altas
chimeneas escupiendo humo, las cámaras de gas, todo.
Un filme que muestra un testigo ocular capital y que muestra
a un testigo ocular capital lo que él vio en Auschwitz, lo que él
no vio en Auschwitz.
No sólo no existe ninguna imagen del gaseado de los judíos, no
sólo los nazis destruyeron todo rastro visible de su crimen, no sólo
ningún testigo salió jamás vivo de las cámaras de gas, no sólo las
propias víctimas no pudieron ver la máquina de su propia extermi-
nación, sino que, además, el único represenrante de una organiza-
ción internacional autorizado para ver Auschwitz no vio nada.
El siglo XX no vio nada. Fue el siglo de los Eyes Wide Shut.
El siglo XXI quiere dar vuelta la página. Mantener los ojos
abiertos para, esta vez, no perderse nada. Descubrir el mal, verlo
venir, comprenderlo para prevenirlo. Ver, prever, saber. Trilogía del
dominio. Dan ganas de decir: «Veremos». Se quiere calcular todo,
pero la naturaleza de lo real es barrer con todo cálculo. Se quiere
ver. El proble:ma es que ya está todo visto. En estos últimos tiempos,
la creencia en el poder hipermoderno de ver y prever nos golpea de
nuevo en pleno rostro: el mundo hipermoderno es el de la masacre
 El ojo absoluto 255

de Ruanda, dei11-S, del tsunami de 2004, del huracán Katrina en

2005, de las hipotecas de alto riesgo ayer y de la crisis financiera
hoy. Y mañana, ¿qué? Es decir que mientras los expertos piensan,
evalúan y las más poderosas computadoras marchan a todo vapor
para calcularlo todo, pedazos de lo real nos caen encima todos los
días de manera imprevista. Lo cual nos deja estupefactos, tanto
más cuanto que todo estaba previsto, menos eso.
Endecha de lo inevitable y lo imprevisto, de nuevo: Lo inevi-
table no se produce nunca, y lo imprevisto siempre.
En los tiempos que corren, lo que asombra es nuestra inmensa
incapacidad de prever. Por eso estamos en la época de filmes catás-
trofe como Armageddon, en el que todo el problema es conseguir el
número de teléfono de Bruce Willis para pedirle que impida que un
enorme meteorito, cuya trayectoria se ha calculado exactamente, gol-
pee nuestro planeta y lo destruya. Finalmente, sólo en lo que llaman
«filmes catástrofe, las catástrofes son previstas y, si no evitadas, al
menos limitadas en sus efectos (hay siempre una joven geóloga que
prevendrá a las autoridades locales sobre la irrupción de un volcán
en medio de Los Ángeles, como en Volcano de Mick Jackson, o un
joven climatólogo que logra convencer al presidente de Estados Uni-
dos de la llegada de una nueva edad de hielo, como en El día después
de mañana de Roland Emmerích). Por suerte, hay ficciones que nos
tranquilizan un poco acerca de nuestro poder sobre lo real, aunque
sea muy escaso, porque, en la realidad, Dennis Quaid está filmando y
Bruce Willis no contesta nunca el teléfono, las catástrofes son siempre
catastróficas, perfectamente imprevistas y totalmente incontrolables.
En definitiva, la creencia de que todo es calculable no sólo no
nos vuelve más previdentes y circunspectos, no nos pertrecha mejor,
sino que nos vuelve más ciegos todavía sobre la parte incalculable.
La fórmula de la ceguera y de la impotencia existe, la cono-
cemos, es un refrán: ¡Nunca más eso/ Y cada día en el mundo
prueba que es eso todavía y siempre.

VER TODO Y PERDtRSELO TODO

H oy todo debe fotografiarse. Así que, puesto que todo el mun-

do puede fotografiar todo, todo el tiempo, todo el mundo foto-
grafía todo, todo el tiempo, frenética y fácilmente.
256 Gérard Wajcman

El problema actual de las imágenes ya no es el que planteaba

Walter Benjamín en 1935, el de la rcproducibilidad [La obra de
arte en la época de su reproducibilidad técnica], sino el de la
sobreproducción, la inflación y la destructibilidad. Hay dema-
siadas fotos, y no bastantes ojos para verlas. El gran problema
de las imágenes es el basurero. Cuantas más fotos hay, más son
los basureros. Gracias a lo digital, la imagen ha reencontrado
su ser profundo platónico: un phantasma, cero ser en la escala
ontológica. Todos los días tiene lugar un genocidio de imágenes
fotográficas sin que nadie llore por eso. La fantasía de ver todo
y de conservar todo va acompañada, paradójicamente, por una
soberana indiferencia al asesinato de la imagen. No sólo la ima-
gen ba perdido cualquier carácter sagrado, sino que además ni
siquiera es ya un objeto. Lo virtual es aire y nada más.
La alocada multiplicación de fotografías responde a la fantasía
de ver todo y de conservar todo. La fantasía de ver todo y de con-
servar todo es la alocada respuesta al siglo XX, que no vio nada.
En este sentido, Jean-Luc Godard tenía razón: la economía actual
de las imágenes se funda en un pecado original-para él era el del
cine-: no haber hecho imágenes del exterminio de los judíos. Las
cámaras de gas, pero también, antes, las calamitosas trincheras del
14, el genocidio armenio y, después, el gulag, los campos de ree-
ducación aquí y allá, y el resto. El problema ya no es que exista lo
irrepresentable, sino que parezcamos en pleno duelo por la ausen-
cia de imagen de lo irrepresentable. Duelo inconsolable. Y todo el
mundo hace imágenes todo el tiempo de todo. La superabundancia
de imágenes se encara con la falta, la locura de ver todo hace frente
a la ceguera de ayer. Hoy, todo se presenta como si ningún suceso
debiera escapar a los ojos de nadie. Ver todo, no perder nada y
conservar todo: estas tres cuerdas trenzan la fantasía actual. Los
aparatos digitales y los teléfonos celulares son al mismo tiempo el
producto, el efecto y el vehículo de esta fantasía. Cada cual es sus-
ceptible hoy de ser en todo momento el gran reportero de todas las
tragedias del mundo, desde la más grande hasta la más minúscula.
No hay un suceso sobre la superficie del globo sin un ojo que vaya
y venga. Todo responde a una consigna: no perderse nada. A través
de lo cual, lo único que no se pierde es dejar escapar lo esencial.
La matanza de Ruanda, por ejemplo. jean Hatzfeld habla de «la
carencia de fotos e imágenes filmadas del genocidio» [La stratégie
 El ojo absoluto 257

des atttilopes, Seuil, 2007, pág. 120]. Por su lado, sobrevivientes

le explican que eso es «una suerte», que la ausencia de imagen
permite a las víctimas no perpetuar la humillación de haber sido
víctimas, de haber sufrido la masacre. «Sería degradante», dice
lnnocent Rwililiza. Agrega: «La intimidad del genocidio pertenece
a quienes lo vivieron>>. A los muertos. aún más que a los sobrevi-
vientes. Dignidad de las víctimas. El resto del mundo se divide
entre el pequeño número que escondió todo y la inmensa mayoría
que se lamenta de no haber visto nada. Once again.

ELEPHANT

En 2003 salía Elephant, el filme de Gus Van Sant. Hacía cua-

tro años de la matanza de Columbine, el fusilamiento perpetrado
el martes 20 de abril de 1999 por dos adolescentes, Eric Harris y
Dylan Klebold, en el liceo de Columbine (Columbine High School)
situado cerca de la ciudad de Littleron en Colorado, Estados Uni-
dos. Murieron doce estudiantes y un profesor, heridas de diversa
gravedad otras veinticuatro personas antes de que Harris y Klebold
se suicidaran. El filme de Gus Van Sant, que cuenta lo que fue
entonces el crimen de masas más mortífero cometido en una escue-
la, recogía abiertamente el título y la estética de una sorprendente
película para televisión rodada más de diez años antes, en 1989,
por Alan Clarke en Irlanda del Norte (último filme de este reali-
zador inglés muerto en 1990 a los cincuenta y cuatro años). Aun-
que transcurra en una zona de alta tensión, el filme se abstrae de
cualquier anécdota, es ajeno a cualquier sentido. Elephant de Alan
Clarke muestra fríamente, con la cámara siguiéndolos de espaldas,
la marcha de dos adolescentes portando gran cantidad de armas y
que, mientras atraviesan una zona urbana, matan sin razón apa-
rente a todo el que se les cruce. Ningún diálogo, ni un comentario,
ni el menor indicio, esta marcha sangrienta es más violenta aún por
cuanto no se comprende, no se sabe nada de los asesinos, ni de las
víctimas, ni de las razones de la masacre. Imágenes de asesinatos
en medio de un silencio absoluto.
En otro tiempo, la cultura que dominaba en la sociedad era
una cultura del secreto, es decir, de bocas cosidas y represión
258 Gérard Wajcma n

sexual. Ese tiempo cumplió su ciclo. H emos pasado a otro modelo

bastante diferente, modelo del empuje-a-gozar, del estímulo a la
experiencia sexual al mismo tiempo que a la exhibición y a tomar
la palabra. La gente hace oír sus alegrías y sus penas urbi et orbi.
¿Las consecuencias de esto? Los psicoanalistas tienen que respon-
der, por ellos mismos y por todos. Porque cumplen un papel en
los desórdenes de la cultura de la época. Su práctica nació en la
edad de la represión y el secreto, y Freud le aportó la peste de la
palabra liberada y liberadora cuando llamó a hacer conocer los
secretos y las pulsiones. La cosa funcionó. La sociedad cambió.
¿Cómo orientarse ahora en este mundo que vocifera la gran suelta
de las subjetividades? Sería útil saberlo.
Los sujetos se han vuelto vocingleros respecto de sí mismos.
Sus goces y desgracias ocupan todos sus afanes y reclaman para
ellos la atención de todos. La gente anda a los codazos para exhi-
bir pequeños secretos al gran público. Un recalentamiento del
planeta habrá derretido el pudor como nieve al soL Con la tele-
rrealidad, se asiste al florecimiento de blogs que son una mane-
ra de anegar a la sociedad en su subjetividad. Por Internet, que
conecta a cada cual con todos, se despliega un «individualismo de
masas». Un nuevo comunismo ha conquistado a las naciones, que
practican la colectivización de lo íntimo. El mundo tiende hoy a
convertirse en un inmenso club de exhibicionismo librecambista.
En 1917, Kafka escribía: «En el combate entre tú y el mundo,
sigue al mundo». En el momento actual, los autoficcionadores
escriben: «En el combate entre tú y el mundo, sigue al Yo». En
la debacle de ideologías y religiones con Dios o sin él, la yolatría
prolifera, cada cual se siente llamado a consagrar un culto a sí
mismo, a inventar su propia religión; ahora bien, como contra-
partida, esto determina que por todas partes se instalen columnas
armadas como Guardianes de la Religión Verdadera. La nueva
cultura parece tenderse entre el culto del Yo y el culto del Padre.
Para no hablar del culto del objeto.
Esto, sin embargo, sin callar el culto de la imagen y la volun-
tad de hacerse ver. Cada cual quiere decir su dolor, pero en silen-
cio. Se lo quiere hacer ver, exhibirlo al mundo, se quiere que todos
sean testigos. La imagen es la respuesta a la voluntad de exponer
el dolor propio al mundo, sin palabras. La imagen expuesta es un
silencio que se ha vuelto ru idoso.
 El ojo absoluto 259

Este rasgo, esta conjugación del silencio y la hipervisibilidad

salen a la luz en los dos filmes Efephant, el de Gus Van Sant y, más
todavía, el de AJan Clarke. Ambos muestran crímenes cometidos
en silencio y que al mismo tiempo quieren ser los más ruidosos y
los más visibles que se pueda. Esro caracterizaba a la matanza de
Columbine. Asesinatos largamente puestos en escena. En la High
School de Colorado, Eric Harris }' Dylan Klebold habían anun-
ciado en su blog lo que iban a hacec. En 1996, Eric Harris había
creado un sitio Web con el proyecto de difundir determinados
niveles del juego Doom, concebidos por él y Klebold. No obstan-
te, el sitio pasó a ser rápidamente una especie de diario íntimo de
Ha rris en el que expresaba sus sentimientos hacia sus compañeros
y amigos. Con el paso de los meses, el tono se volvió violento y
el odio más patente. Harris empezó entonces a poner en línea
métodos para fabricar explosivos. En 1997, publicó en su sitio
amenazas de muerte a un alumno. Los padres de éste hicieron la
denuncia y se abrió una investigación. Fue así como el adjunto
del sheriff del condado descubrió que Harris había publicado en .
su sitio una lista de personas por abatir en el liceo de Columbine.
Fue dos años antes de la matanza.
Este efecto de anuncio es también lo que sorprende en la
matanza realizada por Cho Seung-hui, aquel muchacho que el
16 de abril de 2007 masacró a treinta y tres personas en Virginia
Tech (Virginia Polytechnic lnstitute and State Uoiversity). Había
puesto en línea imágenes que prefiguraban la masacre. Ahora
bien, en su desarrollo mismo es donde las imágenes adquieren
todo su valor. Ese día, a las 7:15, llaman a la policía desde una de
las residencias universitarias del campus: un hombre y una mujer
han muerto por disparos. A las 9:30, algunos estudjantes llaman
de nuevo a la policía: por una imprecisa razón, un desconocido
avanza de aula en aula y mata a treinta personas en el edificio,
antes de suicidarse. Ahora bien, entre las 7:15 y las 9:30, entre
las dos series de crímenes, Cho Seung-hui ha terminado de pre-
parar su manifesto, un conjunto de documentos compuesto por
sus fotos y videos, y metidos en un sobre. Después se dirigió a la
oficina de correos para enviarlo a la cadena de televisión NBC. El
sello del sobre indicaba que el envío se había hecho exactamen-
te a las 9:01. Y a las 9:30, Cho Seung-hui masacraba a treinta
estudia mes.
260 Gérard Wajcman

El 18 de abril, NBC News hizo públicas unas quince focos de

las cuarenta y tres recibidas. Ellas muestran al íoven vestido con
uniforme mi~itar y empuñando dos armas; en otra, una fila de car-
tuchos; en otra, sostiene un martillo con ambas manos (puesta en
escena que se parece a una imagen del filme surcoreano 0/d Boy};
en otra, remeda su suicidio con el revólver apoyado en la sien o un
cuchillo contra la garganta. La cadena recibió también una cana y
unos treinta videos que totalizaban alrededor de diez minutos. La
televisión noneamericana difundió algunos extractos.
Asesinatos cumplidos a la vez en silencio y en alta visibilidad.
Mucho tiempo antes de pasar al acto, una vez expuesto su odio,
señalados sus blancos y descriptos sus planes, en Internet y lue-
go en la televisión, es decir, en la tierra entera. Hubo jóvenes que
tomaron al mundo como testigo de su dolor y de su promesa de
goce salvaje. Para que nadie ignorara y todo fuese visto por todos.
Sin embargo, nadie vio nada.

NO LlMIT

El pensamiento que ordena el ideal del Todo Visible y funda

la tiranía de la transparencia es que no hay ningún límite para
la mirada. Es decir que no hay ningún limite, que lo real es esen-
cialmente fluido, permeable, penetrable. La ciencia, que apunta
a lo real, que aspira a adueñarse íntegramente de éste, pretende
franquear sus límites, eximir de los límites de lo real. Disolverlos
y, de ese modo, disolverlo. En este sentido, para la ciencia que
ve lejos, lo real está potencial, clínicamente muerto. Este rasgo
perfila el rostro de nuestro tiempo. «Bienvenido al desierto de lo
real», como dice Morpheus Zizek.
Es decir, y ya se habló de esto, tiempo de d isolución de las
fronteras. Llegado el caso, se lo llama «caída del muro,.. La
demolició~ del "muro de la vergüenza» de Berlín, en 1989, fue
un signo de los tiempos. Político, por supuesto, pero más allá del
considerable acontecimiento de hacer sonar el fin del comunismo,
esa _<<caída» es emblemática de la época que con ello se inició, la
del fin de las fronteras. No se trata simplemente de las fronte-
ras geopolíticas, aun cuando esto también les concierna (acer-
ca de esto sería un error precipitarse a verlo como una radiante
 El ojo absoluto 261

promesa de comunión de la humanidad: sin fronteras es también

lo que define al nuevo terrorismo, lo cual basta para echar un
jarro de agua fría sobre cualquier visión encantada). El fin de las
fronteras en juego es una disolución general de los limites.
Una de las palabras que hoy lo expresa es global. La noción
de Global Village, de aldea planetaria, que viene de la teoría de
la comunicación, Internet la materializó. Nos congratulamos por
una comunicación generalizada en la que todo se comunica con
todo, codos con todos, permitiendo imaginar que todos comul-
gan con todos. Ahora bien, la globalización se encarna primero
en el mercado. Se habla entonces, en francés, de mondialisation,
"mundialización». Este movimiento no es continuo. Sabemos que
a la mundialización responden empujes contrarios, ascenso de los
particularismos, repliegues idenrirarios, exaltaciones regionales,
ardores religiosos, con lo que tales repliegues implican de exclu-
siones y racismos. Se oponen así a la mundialización fuerzas que
son indicio de que se trazan otros tipos de fronteras sin duda más
alienantes y más amenaza ntes todavía. Sin embargo, la mundia-
lización sigue siendo el m ainstream. La palabra global encierra
algo más exacto aún paca expresar de qué se trata, porque tiene
algo de más global, justamente. Resaltar el mercado, nuestro nue-
vo universal, o Internet o la reducción de las fronteras aduaneras
puede desorientar en cuanto a la índole universal y fu ndamental
de este movimiento de reabsorción de los límites. Nada hace de
límite en este mundo: no lo que limita y protege a un país, pero
tampoco lo que limita y protege a un cuerpo, ni lo que limita y
protege la intimidad, ni la vida, ni nada. Nada hace de límite,
todo puede ser ocupado, todo se penetra y se interpenetra. Vale
decir que nada es inviolable. De ahí que las apelaciones a la ley se
multipliquen. Legislaciones, juicios, comités de vigilancia, comi-
siones investigadoras, comités de ética, la ley y los reglamentos
son movilizados para intentar poner coto, límite simbólico a la
disolución real de los límites. Lo mismo que la aldea global o
la sensación de uniformidad que embarga hoy al que viaja fue-
ra de sus fronteras, como se dice, el sentimiento de inseguridad
es un efecto de esta dilución de los límites. El hecho concierne
a la protección de los individuos, pero va más allá y alcanza a
todos los aspectos de nuestra vida, a nuestra existencia misma.
Estamos desnudos. No sólo estamos desnudos sino que, además,
262 Gérard Wajcman

no medimos hoy nuestro grado de desnudez. Ya no hay ningún

obstáculo material a ningún poder, malévolo o benévolo. Se trate
del poder de las ciencias de ocupar la materia, de los progresos
de la vigilancia o del armamento, de las nuevas formas del terro-
rismo o de los progresos en la captación médica de imágenes,
estos hechos, que no tienen ninguna relación directa entre ellos,
consuman sin embargo, en acto, la misma doctrina que distingue
a esta época.
Un mundo ilimitado: tal es la fantasía que se ha apoderado del
planeta. Bienvenido al mundo no limit.
La ciencia y la técnica laboran en una idea que, desde luego,
ellas mismas no se formulan: bajo su poder, el mundo material
es ilimitado. Ya no hay límite físico, ya no hay obstáculo. Ya no
hay imposible. Nada pone freno a nada. Lo espeso, lo denso, lo
duro se han vuelto fundamentalmente imprecisos, esencialmente
blandos. Ninguna línea marca una frontera, ninguna superficie
es una clausura, ningún volumen constituye un borde, ninguna
materia detiene. A la larga, ningún cuerpo, de la naturaleza que
sea, es irreductible. Por eso, además, cualquiera que sea su natu-
raleza, ningún cuerpo puede proteger a ningún cuerpo. De modo
que, en efecto, ningún cuerpo está a resguardo.
La palabra duro, en la gran amplitud de sus empleos, denomi-
naba antes la cualidad absoluta con que se señalaba para todos la
existencia de lo infranqueable, de lo irreductible. De lo duro. Es
decir, de Jo real. Llegado el caso, dejaba su firma en los cuerpos:
moretón, llaga, herida, trauma, corte, fisura, agujero, aquello
con lo cual se tropezaba, contra lo cual nos golpeábamos, lo que
mellaba o simplemente lo que resistía. Lo duro era aquello con
lo que, llegado el caso, los cuerpos se topaban. Medido con esta
vara, el cemento era más real que la madera. Y el diamante más
real que el cemento. Además de ser el mejor amigo de la mujer, el
diamante adquiría rango de símbolo de lo duro, de lo real, dureza
absoluta, densidad absoluta, pureza absoluta (sueño de inaltera-
ble, de impecable, de matéria sin defecto, sin falla, sin pecado).
Materia inmellable, capaz en cambio ella misma de mellar a todas
las otras materias. Esto la volvía tan notable como valiosa. Hoy
nada resiste, ni siqu iera el diamante. De duro de roer que era, se
volvió tierno, soluble en el aqua regia de la ciencia y la técnica
todopoderosas. Diamante líquido en la fantasía hipermoderna.
 El ojo absoluto 263

Debido a eso, como contrapartida, ciencia y técnica pasaron

a ser los diamantes de nuestra época, la niña de nuestros ojos y
aquello a lo que nada se resiste, aquello que puede penetrarlo todo
y a Io que nada puede mellar. Todas las ciencias son «duras». Son
sueños de omnipotencia. La ciencia que era ciencia de lo real ha
disuelto lo real, es decir que ahora es ella misma lo real, lo impe-
netrable, lo imposible de disolver. La ciencia que lo resuelve todo y
declara al mundo enteramente transparente, se piensa ella misma
indestructible. Bajo el diamante de la ciencia, ya no hay real.
Poco o mucho, mañana si no es hoy, toda materia es arrave-
sable por otra materia, una onda o un rayo cualquiera. Nuestro
tiempo es caba lmente el del descubrimiento de una extraña par-
tícula, los neutrinos, capaces de atravesar la Tierra y todos los
cuerpos de parte a parte, de un polo al ocro, de la cabeza a los
pies, en codos los sentidos, sin hacer ningún agujero, sin que se
sienta nada. Según el modelo estándar del big bang, los neutrinos
penetran el Universo en una densidad de unos 150 por centí-
metro cúbico. Así pues, la Tierra está inmersa en un océano de
neutrinos sin que esto nos perturbe en lo más mínimo, sin que lo
notemos siquiera. Todo esto habita nuestro mundo y en verdad
lo cambia. El neutrino podría ser el héroe de la ciencia moderna,
encarnación de la idea de que todo lo real es poroso, esponjoso,
permeable, no muy duro. Idea, pues, de que lo real está un tanto
desmaterializado, de que lo real es cada vez menos real. La con-
signa de la época debería ser: ¡Todo blando como la cera!•
Cuando hoy volvemos a ver Blade Runner, la· película de
Ridley Scott, decididamente llena de recursos, una escena en par-
ticular anuncia a mis ojos esa disolución de lo real. Es la escena
final del combate a muerte, desesperado, rodada en el Bradbury
Building (sublime edificio de Los Angeles construido en 1893,
situado en el número 304 de South Broadway), entre Roy Batty,

• Traducción aproximada. El original dice aquí «Comme dans du

beurre» (literalmente, «como en manteca»): expresión coloquial cuyo
sentido señala la facilidad, lo que anda •corno sobre ruedas» o •como la
seda•. Pero ninguna de estas últimas soluciones castellanas da la idea de
material directamente atravesable por su blandura, que es la que quiere
verter el original. Por otra pane, la expresión pertenece también al argot
francés con un contenido directamente sexual (n. de t.}.
 264 Gérard Wajcman

el jefe de Jos replicantes interpretado por Rutger H auer, y Rick

Deckard, el héroe policía desempeñado por Harrison Ford .
Roy Batty, el replicante, penetra casi desnudo en la habitación
donde Rick Deckard, el héroe, se ha refug iado. Penetra dando un
puñetazo, no por la puerta sino atravesando, simplemente con ese
puñetazo, la pared. Del otro lado de ésta, Harrison Ford había
oído su voz (la voz comparte con la luz esa cualidad de ser difusiva,
de insinuarse por doquier y de rodear y franquear así los obstácu-
los, de no conocer, en cierto modo, ningún límite), pero esta voz se
encontraba del otro lado, más allá. Harrison Ford tendió, inquieto,
el oído. Y de pronto, una mano, un puño atraviesa la pared y atra-
pa su propia mano; como si Roy Bacty viera a través del muro, la
saca hacia sí y, metódicamente, uno después del otro, el replicante
le quiebra dos dedos. Roy Batty no hizo un agujero en la pared,
simplemente la atravesó. Sin instrumento, sólo el puño cerrado, sin
esfuerzo. Una mano biológica, igual a la nuest ra. Todo se presenta
como si para Rutger Hauer no hubiera ninguna pared. Esto es lo
que da miedo. Bajo su mirada y bajo sus dedos, la materia se ha
vuelto superflua, se ha vuelto un tigre de papel, para citar la expre-
sión que utilizaba Mao para calificar a Estados Unidos.
El replicante es la desesperanza de la materia.
En otra época, la literatura policíaca se ocupaba en el misterio
de la habitación cerrada. Esa suerte de enigma era la expresión de
un tiempo en el que una pieza, una casa, un espacio interior podía
ser hermético, inviolable, donde las paredes eran gruesas, sólidas,
donde encerrarse en la propia casa, en una habitación, nos defendía
de cualquier agresión humana, de todo. El peligro estaba fuera,
. la seguridad dentro. La frontera era fi~me y clara, las paredes la
encarnaban realmente. En aquel entonces, y en lo esencial, cada
cual tenía en la Tiena un espacio en el que podía estar a salvo,
ser libre, dueño de su lugar, dueño de sí y de quienes vivían con él,
donde podía cerrar los ojos y respirar, dormir. Una vez cerrada, la
puerta dejaba lo real afuera. Ni siquiera se pensaba en las paredes,
protecciones palmarias, casi natu rales. Para su seguridad, sólo se
preocupaba uno por las ventanas y las puertas. Hasta el Renaci-
miento, se colocaron puertas de entrada en altura y se practicaron
ventanas estrechas. Cerradas, y con el cerrojo bien echado, la segu-
ridad era certera para quien se re~guardaba detrás. En orco tiempo,
la casa no era solamente una propiedad y un lugar de vida, era un
 El ojo absoluto 265

refugio. A la inversa, encerrar a alguien entre los cuatro muros de

una prisión significaba sustraerlo del mundo, arrojarlo en el olvi-
do, en un sepukro viviente. Lo exterior estaba a salvo. La prisión
era un lugar real de exclusión. Sólo se salía de ella al abrírsele la
puerta al prisionero o gracias a un ardid, mediante la evasión. Todo
esto duró hasta hace poco. Un día los muros se volvieron extra-
ñamente delgados, de papel, atravesables con un simple puñetazo,
como volátiles. Uegó el tiempo del fin de las murallas, del fin de lo
«duro» y, por lo tanto, de toda protección. Ahora el interior ya no
es un refugio y el exterior ya no está a sal:vo. Es la hora de las casas
de papel. Como si, por efecto de una misteriosa delicuescencia de
la materia, los muros se hubiesen convertido en polvo, la piedra en
materia blanda, sin consistencia. Como si, finalmente, los muros
no existieran. Como si ya no hubiera límites reales.
En este nuevo mundo nadie está fuera de alcance, los cuerpos
son expuestos continuamente, nadie está a resguardo. Se trata de
un sentimiento en ascenso. Ninguna materia es inviolable, ningún
muro es infranqueable. El misterio de la habitación cerrada enveje-
ció de golpe, pasó a ser historia del pasado. Como la de Jericó, que
evoca aquellos tiempos de gloriosas arquitecturas en las que sólo
Dios, el gran arquitecto y, por lo tanto, el gran demoledor, tenía el
poder de hacer caer las altas murallas. «Al séptimo día daréis siete
vuehas en derredor de la ciudad, mientras los sacerdotes tocarán
sus trompetas. Cuando ellos toquen muy alto los cuernos de came-
ro y oigáis el sonar de las t rompetas, el pueblo se pondrá a gritar
fuertemente y las murallas de la ciudad se derrumbarán.» Hoy,
es
Dios Rutger Hauer. No un gigante o un superhombre. Un repli-
cante, un hombre artificial casi igual a nosotros, un dios mortal
producto de la ciencia y a la vez dios inmorral que fabricó, salvo
alguna minucia, un doble del hombre, un prójimo hecho a nuestra
imagen y tan semejante que, en la historia, es legítimo el pedido de
los rep/icantes de tener tanta vida corno nosotros.
Creo que los tiempos hipcrmodernos se iniciaron cuando en
Blade Runner los muros se volvieron blandos, inmateriales, en el
instante de revelarse que para atravesar un muro de piedra basta-
ba con pasar la mano.
Siempre pensando en el cine, cabe destacar que el momento de
la licuefacción de lo du ro, de la materia blanda, es el mismo en
que, en dirección inversa, lo líquido toma forma. Lo líquido no se
266 Gérard Wajcman

vuelve exactamente duro - se lo experimentó siempre con el hielo-:

se vuelve súper-mercurio. Pienso en Abyss, de Ja mes Cameron,
con efectos respeciaJes supervisados por Eric Brevig y que realiza lo
imposible de dar forma al agua, sin continente, de darle un cuerpo
y hasta un rostro. El rostro del agua. Una escultura de agua. En
ese ser líquido que sale del agua y se desliza como una serpiente
flotando en la estación submarina, hay aún más: no se traca sola-
mente de dar forma a lo informe del agua, además se trata de dar
forma al agua como espejo y a la imagen que se refleja en el espejo
del agua. No sólo una psique líquida sino un reflejo, una imagen
real en volumen. El rostro de esa cosa líquida revela ser el de qwen
mira ese rost ro, su imagen. Hay en Cameron la idea del agua como
el espejo de la fuente de Narciso. Pero que de pronto crearía la
imagen en tces dimensiones. Un espejo blando y elástico. Como si,
inclinado sobre el espejo de la fuente, Narciso viera de pronto a su
doble salir del agua, su espejeante cabeza líquida alzarse ante su
rostro. No un rostro engañoso, no un doble ilusorio, sino un espejo
de agua en volumen, una imagen de agua esculpida. El agua ya no
ofrecería simplemente un plano horizontal para una imagen virtual
carente de espesor reflejándose en él: sería tan sólo el plano de una
imagen y, como pensaba Alberti, el agua, fuente de la pintura, sería
también fuente de la escultura, una escultura líquida, un cuerpo de
espejo de agua. Los estados de la materia se combinan, se invierten.
Las metamorfosis de la materia están a la orden del día.
La materia se ablanda, pero sobre todo para los malos. Por otra
parte, ¿qué inocente tendría la idea de desfondar una pared de un
puñetazo? Para los espíritus criminales, los muros son de cartón.
De un lado o del otro, el muro no tiene la misma consistencia, la
misma dureza. La presa entrampada lo supone espeso, sólido, invio-
lable, amigo y protector. Para el cazador obsesivo es cartón piedra,
amigo de su maldad. Por eso él, para entrar, ya no pasa exactamen-
te por la puerta y engaña a la víctima con la aparente solidez por
la que se cree protegida. En este aspecto, lo que se ve aparecer en la
escena de Blade Rtmner reclamaría añadir una palabra a la célebre
fórmula de André Bazin: «El cine sustituye nuestra mirada por un
mundo que concuerda con nuestros deseos- criminales».
El deseo carece de límites, pero es sobre todo deseo de matar
al prójimo. Lo ilimitado del deseo de asesinato es mostrado por
el cine cuando borra cada vez más las paredes. De este modo
 El ojo absoluto 267

pasó históricamente del género policial con enigma, que supone

al menos la barrera de la ley, al filme de horror, donde todas las
barreras caen, donde el deseo de asesinato escá desnudo; y esto
sin otro motivo que él mismo, sin velo y sin limites. Aquí, justa-
mente, las pa·redes son de cartón pied ra, las habitaciones ya no
son herméticas y nadie se encuentra ya a resguardo en ninguna
parte. En el cine, lo real invade, inexorablemente. Lo inexorable
alimenta el terror. Inexorable sería uno de los nombres de lo sin
límites, de lo real. Estar todo el tiempo bajo amenaza, ser juguete
absoluto del Otro, objeto entre sus manos. Angustia de la espera,
horror al asesinato final, ineluctable.
Los filmes de horror modernos y las escenas modernas de
horror en los filmes se asientan casi siempre sobre este mecanismo,
sobre el hecho de que nada, ni la ley, ni la fuerza, ni a veces las
armas, ni los muros, ya nada detiene nada. Por eso la casa, sobre
todo la casa aislada, es una figura fundamental de este cine. Por
ejemplo, Scream. H ace falta arquitectu ra, paredes que materialicen
todos los límites, tanto el de la materia como el de la ley. Hace falta
el espacio protegido de lo prohibido y de lo íntimo, hace fa lta lo
espeso y lo duro para que en un instante se evaporen y revelen su
condición de irrisorios, de inconsistentes. Los muros se confunden
de pronto con la noche, espacio ciego amenazador, aire negro.
Dos años antes de Blade Runner, en 1980, una escena de Shi-
ning, de Stanley Kubrick, anunciaba un poco esto con la célebre
imagen de la cara gesticulante de jack Nicholson en el agujero de la
puerta derribada a hachazos para penetrar en la habitación donde-
se ha refugiado su mujer. Ahora bien, aparte de tratarse de la puer-
ta, tenida siempre por un objeto que de un modo u orro se abre,
Nicholson atravesaba la madera a fuerza de golpes con un instru·
mento pesado, de hierro; esto exigía esfuerzo, t rabajo, y Nicholson
mostraba una cara aullante y rubicunda, con los cabellos pegados
de sudor. Aún se estaba en el campo de la efracción, de la violación,
es decir, en un mundo en el que paredes y puertas tenían espesor,
en el que la materia todavía era resistente. Mientras que, en Blade
Runner, Rutger Hauer penetra en la pieza de un simple puñetazo,
con una facilidad que, al desconcertar, es más aterradora aún. Ya
no se trata del poder del individuo que sorprende y amenaza, sino
de la tenuidad de la materia que se inclina, se somete, se deshace,
se licúa y se atraviesa sin ruido, casi sin efracción.
268 Gérard Wajcman

El puñetazo del replicante es el golpe de vista de los rayos X,

es el puñetazo en el tiempo de la mirada sin límites.
La voluntad de muerte afecta a la materia en su estructura
íntima. A la fuerza del criminal responde la debilidad de la mate-
ria. Con el ademán que la atraviesa, lo que se volatiliza es lo real.
Lo real es aire y nada más. Adiós a lo real. Se inicia el tiempo de
un mundo sin refugio. El gesto es una declaración: «Eres mi pre-
sa, no tienes ningún lugar al que retirarte, estás en mi poder, no
puedes escapar de m í, nada puede detenerme, no eres nada más
que vulgar materia: yo soy amo de la materia y soy indestructi-
bb. Sólo él es indestructible.
Todo esto perfila una nueva imagen del cuerpo puesto a l des-
nudo, frágil; reducido a nada bajo la fuerza y por la fuerza de un
Otro malvado. Puro objeto, se trata del cuerpo hipermoderno. Al
reventar las torres de vidrio y acero de Nueva York, los dos avio-
nes hicieron a todos los hombres esta declaración: «Ustedes son
nuestra presa, están a nuestra merced, no tienen ningún refugio,
están en nuestro poder, no pueden escapar de nosotros, nada es
obstáculo para nosotros, nada puede detenernos, ustedes no son
más que vulgar materia y nosotros somos indestructibles: porque
ya estamos muertos». Sólo los muertos son indestructibles.
En el amanecer del nuevo milenio, elll-S fulminó la quietud de
nuestros países de maña nas ca.lmas y noches junto al fuego. ¿Con-
siguió así despertarnos? El acontecimiento vino a reafirmar que no
había necesidad de guerras declaradas para que conociéramos el
miedo, el sufrimiento y las lágrimas hasta en los lugares y momen·
tos más apacibles y mejor protegidos de nuestras vidas. Sobre todo
en ellos. En los nuevos atentados, los cuerpos experimentan ahora
la amenaza perpetua. Gestos ran cotidianos como tomar el sub-
terráneo o el avión pasaron a estar cargados de peligro, liados en
precauciones y modos de operar. Entrar en una gran tienda supone
un riesgo. En la época de los Estados superpoderosos y de la técni-
ca triunfante, sin duda jamás se sintieron los hombres tan indefen-
sos, tan impotentes, tan expuestos, tan desnudos. Sin dioses, sin
abrigo seguro, lo nuevo creado hoy por el terrorismo global, con
el suicidio criminal y su alegre sacrificio de la vida, es que esta-
mos reducidos a nuestros cuerpos. El terrorismo -y no solamente
él- nos devuelve a la vida precaria, a una vida humana que tal vez
nunca se vio, no digamos frágil, sino fragilizada y amenazada. Un
 El ojo absoluto 269

mundo en el que las casas ya no son un abrigo ni las paredes un

obstáculo, en el que nada nos protege ya de nada.
Estos tiempos invitan a añadir un último episodio a la historia
de los tres chanchiros: casas de paja y de madera sopladas por el
lobo, la casa de ladrillo del último chanchito ya no es el último y
seguro refugio que deja al lobo afuera y echando pestes, que lo con-
dena a la impotencia y cierra amablemente la historia; ello, incluso
en la versión bélica de este dibujo animado realizada por Tex Avery
en que el lobo, Blitz Wo/(, representa a Hitler. Hoy, también la casa
de ladrillo ha sido soplada. Todas las casas son de cartón. Nuestro
cuerpo es nuestro único albergue. El fin de la historia sería un
retorno al comienzo de la historia de los hombres. Debido al terro-
rismo, sólo vemos en tierra a los desnudos y los muertos.
En este mundo sin paredes, donde nada detiene nada, donde lo
real se evapora, éste no desaparece, simplemente se da vuelta, pasa
al otro lado, al lado de aquello que traspasa los límites y destruye
los obstáculos, de aquello que echa abajo las murallas. La ciencia,
para la que todo lo real es penetrable, cognoscible, es la nueva figura
de lo real en su faceta iluminada. Los terroristas del islamismo que
hacen saltar un autobús y se hacen saltar dentro de un autobús son
la figura de lo real en su faceta oscura, Lo imposible ha cambiado
de bando: imposible ser límite a la invasión de la ciencia, imposible
detener el gesto de la bomba humana que sopla todos los límites.
Lo asombroso en la historia de Blade Runner es que el puñeta-
zo increíblemente simple de Rutger Hauer, que atraviesa la pared
riendo, muestra la verdad: la de que, en una película, la pared es
realmente de cartón o madera balsa, la de que un hábil accesorista
creó la ilusión de una pared de obra, que es un decorado de cine.
Una pared en trompe /'ceil. En verdad, todo el problema está en que
la pared real tiende a volverse también ella, realmente, un artificio,
una falsa pared, una imagen de pared. No sólo en el cine. El cine
ya no es la imagen de lo real, hay que pensar que hoy es lo real el
que tiende a convertirse en la imagen del cine. El severo título de
un fes tival serio como «El cine de lo real» es ahora un artificio que
nos desvía de la verdad de la metamorfosis de lo real en imagen. El
mundo todo se transforma en decorado. Ésta es la verdadera muta-
ción moderna, lo que he llamado caducidad de lo real: la materia
se desmaterializa en imagen de la materia. No muy espesa, hoy, la
materia. Esto es lo que muestra y demuestra el puñetazo de Blade
270 Gérard Wajcman

Runner. Lo que muestra Rurger Hauer en un fi lme es que todo

lo real se muta en imagen. Y esto es lo que la ciencia consuma
al arrojar sobre el mundo una fatalidad hipermoderna: ¡ábraca-
dabra, todo Jo real es visible! Se quiere que lo real tenga ahora el
espesor de una imagen. Es la visualización y la virtualización del
mundo. Sin duda alguna, en el cine se inventan o se hacen surgir
superhéroes cuya función es adjudicar esa caducidad de lo real a
sus superpoderes. Su fuerza inhumana es lo que doblega a lo real.
Pero esta ficción nunca es más que una manera de racionalizar,
para nuestras mentes razonantes, el hecho de la ruina de lo real, de
que los muros han devenido en imagen de los muros, de que se han
vuelto virtuales, insignificantes, atravesables de un soplo. Un real
only for your eyes, nada más que para los ojos.
Desde este punto de vista, la actualidad de los superhéroes
salidos del dibujo animado ha cambiado enteramente de sentido
respecto de la época en la que se crearon. La invención de Super-
roan en 1933 por Jerry Siegel, de diecinueve años, y dibujado por
su amigo joe Shuster, dos jóvenes judíos norteamericanos oriun-
dos de Polonia, respondía al deseo de ver surgir en el mundo un
hombre ca paz de poner de rodillas al Übermensch, al superhom-
bre nazi: Superman era una fuerza del bien capaz de romperles el
espinazo a las fuerzas del mal, a lo real del tiempo. Ahora bien,
hoy el superhéroe encarna mucho más la fantasía de la ciencia, los
superpoderes de la técnica de resolver todo Jo real, de penetrarlo
de parte a parte, de ponerlo a su merced, de hacerlo vomitar. Se
atribuye a una fuerza extrema el traspaso de todos los límites,
pero para alejarnos de la verdad de que el mundo hipermoderno
se muta , por íntima naturaleza, en su representación, en deco-
rado, y de que Superman es, en verdad, Chriscopher Reeve, un
actor, y de que, crueldad del azar, resulta que el actor superhéroe
Christopher Reeve terminó su vida en una silla de ruedas. Terri-
ble y extraña coincidencia en estos tiempos en que lo real vira
a la imagen, las circunstancias hicieron que un minusválido sin
fuerza ni poder se mutara en superhéroe. Lo real fue transmutado
en imagen. Lo real fue comido por la imagen.
También por eso el replicante de Blade Runner es una figura
hipermoderna: el Otro es una imagen del hombre, el Otro, entera-
mente artificial, produce ciencia, es la imagen perfecta del Mismo,
una réplica. En el texto roda me que da comienzo a la película se dice
 El ojo absoluto 271

que "los replicantes Nexus 6 eran superiores en fuerza y agilidad y

por lo menos iguales en inteligencia a los artífices de la ingeniería
genética que los habían creado••. Estamos en la época en la que Dios,
el hombre, es quien crea seres a su imagen, pero en la que sus imá-
genes pueden adquirir el poder superior de un dios. El hombre ha
creado un dios a su imagen. El replicante es una copia perfecta, una
imagen modelo, un doble ideal, casi divino, del qué ahora hay que
buscar el punto ínfimo en el que se disimula su otredad. Sin embar-
go, ¿quién lo discernirá alguna vez? Al término. de todo examen,
por más minucioso y profundo que sea, subsistirá una minúscula
pero ineliminable incertidumbre. Incluso el filme se edificó sobre
eso, sobre la imposibilidad de discernir al Mismo del Otro. El repli-
cante se creó a imagen perfecta del hombre, pero no es más que su
imagen. Por eso la muerte de Roy Batry/Rurger Hauer tiene aJgo de
lo trágico de la muerte de la Esfinge a quien Edipo, respondiendo a
su enigma, revela finalmente que ella no es ese ser de cuatro patas
a la mañana, dos patas a mediodía y tres patas a la noche, que ella
no es humana. Y, desesperada, ella se arroja al mar. La ciencia, la
técnica y la industria moderna son las que permitieron un dios hecho
hombre. Y así tenemos al hombre, Rick Deckard/Harrison Ford,
obsesionado por tomar en sus brazos una imagen de mujer en vez de
una mujer. ¿Pero quién dice que el propio Rick Deckard/Harrison
Ford no sea una imagen de hombre, un rep/icante?
En 1982, cuando trasladaba al cine a los replicantes inventados en
una novela por Philip K. Dick, Ridley Scott plantea~a con sagacidad
el problema del don humano. No en términos de ética médica, pues
se trataba de seres tecnológicos absolutamente artificiales, sino más
bien en términos filosóficos. Cuestión profunda acerca del Mismo y
del Cero. En lo cual la imagen cobraba justamente toda su importan-
cia, y el cine toda su necesidad. El «problema,. estaba enteramente
contenido en los afiches publicitarios que se expusieron al estrenarse
el filme en Estados Unidos: Man has made his match... Now it's his
prob/em. El hombre ha fabricado a su igual. .. Ahora, éste es su pro-
blema. Distinguir entre el Mismo-mismo y el mismo-Otro era tan
sólo una parte de la dificultad. Todavía debía averiguarse si existía
una diferencia visible, aprehensible entre el Mismo y el Otro. Los
invasores, antigua serie televisiva, planteaba una cuestión compara-
ble en modalidad paranoica y la resolvía de manera a la vez sumaria,
radical y un tanto ridícula: los malos, semejantes en todo punto a
272 Gécard Wajcman

los humanos, presentaban una anomalía del dedo meñique, discreta,

pero observable a simple vista. Blade Runner lleva más allá el inte-
rrogante y moviliza en la búsqueda de la diferencia discriminatoria
procedimientos complejos cercanos al test de Turing, test imaginado
por el célebre matemático inglés de este nombre para distinguir los
sexos según las respuestas dadas al interrogador. La conclusión es
que es imposible concluir: no hay frontera entre el Mismo y el Otro.
La existencia de varias versiones de la película -realizadas con diver-
sos fines- y que pueden hallarse en DVD en el comercio, no es simple
efecto del eterno combate entre realizador y estudio para el final
cut. La existencia de diferentes versiones constituye un elemento de
fondo de la película, puesto que tales versiones encarnan la cuestión
misma que se plantea sobre la variabilidad, sobre la reversibilidad
absoluta del Mismo y del Otro: el Mismo puede volverse el Otro y
el Otro el Mismo, y Rick Deckard/Harrison Ford, el héroe amado,
puede ser también un replicante. Una versión del filme lo sugiere.
El cine, arte de ilusión, ha creado una especie de imagen
moderna de lo real delicuescente. Ciertos filmes fantásticos, de
ciencia ficción o de horror, constituyen al respecto una suerte de
puesta en escena. Tales filmes hacen el relato de esta delicues-
cencia de lo reaL Yo diría que las películas cuentan más o menos
rodas la historia de los Aventureros de la piedra blanda. El cine
es ciertamente un arte de ilusión que hace concordar la realidad
con nuestras fantasías, peéo el relato de los Aventureros de la
piedra blanda no es un pase de magia surgido en la imaginación
de los guionistas de Hollywood. En verdad, no hacen otra cosa
que poner en escena, hacer visible el guión invisible de la ciencia
moderna. Proyectan en pantalla grande la fantasía de la ciencia.
Porque la piedra blanda es el gran invento de la ciencia moderna.
O sea, la transmutación de lo real en imagen. Hollywood sería
en cierro modo el ilustrador de ese invento, o su publicista, que
lo propaga alrededor del planeta. El cine tiende a difundir esta
creencia científica de una reabsorción de lo real en lo visible, en
la imagen, la creencia de que el mundo es imagen.
Una vez más, se trata de abandonar la idea de que la captación
científica de imágenes sería tan sólo una técnica adecuada para
dar una imagen de lo real. En verdad, es lo contrario: es una
máquina de convertir lo real en imagen. El actual apogeo de los
efectos especiales, de Industrial Light & Magic, la compañía de
 El ojo absoluto 273

George Lucas, y de los estudios de animación, Pixar, Walt Disney

o la tan bien llamada Dreamworks, que funcio na n como máqui-
nas de vinualizar Jo real, levanta la sospecha de un estrecho lazo
entre esa empresa lúdica de imaginarización de lo real y la cien-
cia, la fantasía de la ciencia moderna del Todo Visible. ¡Drea-
mworks e IRM: el mismo combate! Después de todo, al generar
imágenes del cerebro en codos sus aspectos, al suponer que da a
ver el pensamiento en acción, el proyecto de la IRM es también
dar una imagen del trabajo del sueño. Quiero decir que ya no se
polemiza sobre la capacidad original del arre para apoderarse
de las nuevas técnicas y de los inventos científicos; se trataría de
evaluar en qué forma el puro cine de entertainment cumpliría el
programa de la ciencia. Con frecuencia se acusa a Hollywood de
ser la Voz de América, pero seguramente ser ía mucho más válido
pensar que hoy es, en parte, un servicio de comunicación de la
ciencia moderna.
Así pues, el ojo es el órgano mayor en la época del no limit. Se
trabaja para multiplicar su poder de manera que pueda penetrar
tanto los espacios infmitos como lo más microscópico. No sorpren-
derá que el ver sea objeto de guerras planetarias, entre las imágenes
satelitales militares o a propósito de Google Earth. En la época
de lo sin fronteras, el ojo en forma de aparato ejerce las potencias
multiplicadas de la mirada. Hemos entrado en la edad del ojo que
perfora, es decir, del ojo penetrante. Lo que se trama hoy, lo que se
fabrica, es un mundo todo visible. Y esta voluntad del Todo Visible
de la ciencia y la técnica intenta presentarse como nuestra fantasía
encarnada. ¡Bienvenido al Sony-World! Usted lo había soñado, la
ciencia lo ha hecho. En nuestro nuevo mundo, la fantasía pasó a
ser una técnica. El chip es el animal doméstico capaz de realizar los
sueños. Por otra parte, los ingenieros han dado al asombroso robot
experimental fabricado por Sony el aspecto de un perrito, el ani-
mal doméstico por excelencia, enteramente consagrado a nuestro
servicio y portador de pulgas... Bastaba con domesticar las pulgas
directamente. En el fondo, Sony cumplió de veras la maravillosa
prueba de adiestramiento de pulgas que Chaplin, interpretando a
un clown, realizaba en Limelight (1952).

.. Juego intraducible con los significados de la palabra francesa puce:

«pulga• y también ·chip" (informático) (n. de t.).
274 Gérard Wajcman

¿Quiere usted verlo todo? Encienda sus pantallas y verá. Entra-

rá en el mundo por los ojos. Con ese fin, el mundo está invadido
por ojos de rodo tipo. Algunos van a escrutar lo más pequeño, lo
más íntimo de la materia, otros son enviados muy lejos al espacio
para observar, detalle más, detalle menos, el nacimiento del univer-
so. Fotografías de panículas, de células, o telescopios viajando por
los espacios intergalácricos, hoy nos obsesiona la multiplicación de
las potencialidades del ojo. Ir a ver más allá de todo, sin límites.
Esto suministra también su programa a cierta televisión que ya
no se dedíca a descubrir el vasto mundo, sino a penetrar lo más
ínti mo tras las puertas. En el ir a ver más allá de todo se expone
la nueva creencia: la de que no hay, justamente, más allá. Debe
entendérsela, sin duda, como una creencia estrictamente material.
Por cuanto también la materia muestra su divino poder de pene-
trar por doquier, sin límites ni efracción. Las radiaciones se diri-
gen a las células, y esta potencialidad es empleada en tratamientos
médicos que de ese modo evitan recurrir a la cirugía invasiva trau-
matizante. La cirugía aparece además como una d isciplina que
pertenece todavía a un tiempo en el que la materia era densa, en el
que la carne tenía espesor, en el que la piel constituía un límite. Se
desfasa así respecto del tiempo de los rayos, pero también procura
adaptarse a ésre poniendo a punto técnicas de cirugía no invasi-
va, o a distancia, vía imágenes de Internet, o utilizando el láser,
rayo desintegrador ilimitado que entró hace ya rato en la toma de
imágenes del cine. Al empleo de todo el espectro de la irradiación,
añadamos la luz, que permite, por ejemplo, fabricar cámaras que
pueden ver de noche o atravesar espesores opacos.
Ver todo, ambición científica; dar todo a ver, ambición tele-
visiva. El arte es otra cosa. Se ocupa de mostrar. Y de mostrar
también lo imposible, los límites de la ciencia.
La ciencia apunta a lo real, y para alcanzarlo fabrica un mun-
do-imagen. Es éste un momento oportuno para tomar dos frases
de Lacan: «Lo real no es el mundo. No hay ninguna esperanza
de alcanzar lo real por medio de la representación» [Lacan, «La
tercera», Intervención en el congreso de Roma (1974)]. Fábrica
de transparencia, la ciencia ambiciona realizar el devenir ima-
gen del mundo. Un mundo transparente, sin real y sin límites,
donde interior y exterior estén ahora en continuidad, donde todo
estaría puesto a plena luz, librado a todas las miradas. «Es muy
imponante para un sujeto no ser siempre visto. Es absolutamente
 El ojo absoluto 275

esencial que el Otro pueda no verlo todo» [J.-A. Miller, «Montré

a Prémontré»]. Pero este mundo ya no es siquiera el de la invasión
y extorsión de lo íntimo. Ya no hay nada ínt imo. Nos miran.
Jean-Ciaude Milner dijo: «La doctrina de las libertades no se
funda en el derecho sino en la fuerza. Su problema: ¿cómo conseguir
que el más débil pueda ser efectivamente libre frente al más fuerte?
Desde este punto de vista, las garantías jurídicas e institucionales
parecen una envoltura, deseable sin duda, pero irremediablemente
ilusoria. En su fuero interno, el verdadero amigo de las libertades
está convencido de una cosa: fuera de los cuentos de hadas, donde
el débil se vuelve fuerte (sueño revolucionario), para las libertades
reales hay un solo garante material: el derecho al secreto».

AND MICK ]ACCE.R SAfD•

So if you're down on your luck

l know you al/ sympathize
Find a girl with far away eyes
And if you're downright disgusted
And /ife ain't worth a dime
Get a girl with far away eyes

Entonces, si ya no esperan nada

Sé que esto les interesa a todos
Busquen una chica de mirada lejana
Y si están completamente asqueados
Y la vida no vale un céntimo
Encuentren una chica de mirada lejana

Jagger/Richards,
Far Away Eyes, 1978.

• la versión francesa del poema presentada por el autor es: •Aiors

si vous n'attendez plus ríen 1 fe sais bien que ~a vous intéresse tous 1
Cherchez une filie au regard ailleurs 1 Si vous etes raide dégoúté 1 Et
que la vic ne vaut pas un petmy 1 Trouvez une filie au regard ailleurs».
Nuestra traducción intenta respetar el original inglés así como la. solu·
ción francesa ofrecida por el autor (n. de t.).
 OTROS ÚTULOS DE MANANTIAL

Amít Bhaduri
Repensar la economía política.
En lmsca del desarrollo con equidad
Jacques Derrida
Seminario La bestia y el soberano.
Volumen 1 (2001-2002)
Jacques Derrida
Seminario La bestia y el soberano.
Volumen li (2002-2003)
Jacques Rancíere
El espectador emancipado
Alain Badiou
Segundo manifiesto por la filosofía
Bruno Latour
Reensamblar lo social.
Una introducción a la teoría del actor-red
Bruno Latour, Vmcem Antonin Lépinay
La economía, ciencia de los intereses apasionados.
Introducción a la antropologia económica de Gabriel Tarde
Roberto Esposito, Cario Galli, Vícenzo Vitiello
Nihilismo y política
Jean-Claude M ilner
La arrogancia del presente.
Miradas sobre una década: 1965-1975
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Las inclinaciones criminales de la Europa democrática
Jean-Claude Milner
El judío de saber
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La contrademocracia.
La política en la era de la desconfianza
Pierre Rosanvallon
La legitimidad democrática.
Imparcialidad, reflexividad, proximidad
Alain Badiou
Lógicas de los mundos.
El ser y el acontecimiento 2
 Alain Badiou
El ser y el acontecimiento
Alain Badiou
El siglo
Alain Badiou
Deleuze. El clamor del ser
Homi Bhabba
El lugar de la cultura
Pierre Bourdieu
Las estructuras sociales de la economía
Robert Castel
La imeguridad social. ¿Qué es estar protegido?
Roger Chartier
Escribir las prácticas. Poucault, de Certeau, Marin
Jacques Derrida
Introducción a "'El origen de la geometría, de Husserl
Jacques Derrida
El monolingiiismo del otro. O la prótesis de origen
Georges Didi-Huberman
Lo que vemos, lo que nos mira
Mladen Dolar
Una voz y nada más
Fran~rois Dupuy
La fatiga de las elites: el capitalismo y sus ejecutivos
Jean-Paul Fítoussi, Pierre Rosanvallon
La nueva era de las desigualdades
Pierre Rosanvallon
La nueva cuestión social.
Repensar el Estado providencia
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Caosmosis
Fredric Jameson
El giro cultural.
Escritos seleccionados sobre el posmodernismo
Evelyn Fox Keller
Lenguaje y· vida. Metáforas de la biología en el siglo XX
Bernard Lahire
El espíritu sociológico
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Teorías de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomanía
 Roberto Mangabeira Unger
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Del estructuralismo genético a la sociología reflexiva
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Introducción a una ciencia de/lenguaje
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Michel Foucault.
La inquietud de la historia
Marcelo Rougier y Martín Fiszbeín
La frustración de un proyecto económico.
El gobierno peronista de 1973-1976
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Las normas de la naturaleza.
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Filosofía y métodos de las ciencias sociales
Charles Tilly
La desigualdad persistente
Paul Virilio
El arte del m otor.
Aceleraciótz y realidad virtual
Paul Virilio
La velocidad de liberación
Lo'ic Wacquant
Parias urbanos
Lo1c Wacquant
Las cárceles de la miseria
Raymond Williams
La política del modernismo.
Contra los nuevos conformistas
Markos Zafiropoulos
Lacan y Lévi-Strauss o el retorno a Freud (1951-1957)
V er es un arma del poder. Desde la videovigilancia hasta la
captación de imágenes en medicina, pasando por los satéli-
tes que barren el planeta, innumerables dispositivos se
empeñan en volvernos íntegramente visibles. Se quiere ver
todo, hasta la transparencia. Hoy día, hacer compras en Lon-
dres es ser filmado más de trescientas veces. Antes se vigila-
ba a los criminales, hoy se vigila sobre todo a los inocentes.
Pero, más aUá de la vigilancia, esa mirada global infiltra
todas las zonas de nuestra vida, desde el nacimiento hasta la
muerte. La ideología de la transparencia, que amenaza nues-
tras existencias, el espacio privado de nuestras casas y el
interior de nuestros cuerpos, disuelve un poco más cada día
lo que tenemos de íntimo y secreto.
La ciencia y la técnica han pergeñado un dios omnividen-
te electrónico, un nuevo Argos dotado de millones de ojos
que no duermen nunca. Más que en una civilización de la
imagen, hemos entrado en una civilización de la ntirada.
Con lenguaje brillante, documentado y de sencillo acceso,
Gérard Wajcman explora e indaga en esta ideología de lo
hipervislble.

Gérard Wajcman, escritor, psicoanalista, profesor en el Depar-

tamento de Psicoanálisis de la Universidad París 8, dirige el
Centro de Estudios de Historia y de Teoría de la Mirada. Es
autor, especialmente, de t:.llrterdit ( I 986); t:.Ohjet du siecle
( 1998) (El objeto del siglo, Amorrortu, 2002); Co1lectio11 suivi de
t:.avarice ( 1999) (Colecci6n segUido de La avaricia, Manantial,
20 11), y Fenetre, dtroniqu.es dn regard et de l'intime (2004).