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psicologa

y
psicoanlisis

COORDINADA POR OCTAVIO CHAMIZO


traduccin de
JUAN JOS UTRILLA TREJO
LACAN,
EL ESCRITO, LA IMAGEN
Tevisin de
ENRIC BERENGUER

por
JACQUES AUBERT,
FRAN<;OIS CHENG, JEAN-CLAUDE MILNER
FRAN<;OIS REGNAULT, GRARD WAJCMAN

bajo la direccin de la
COLE DE LA CAUSE FREUDIENNE

prefacio de
ROSE-PAULE VINCIGUERRA

))KI
siglo
veintiuno
editores
PREFACIO

siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.


CERRO DELAGUA24B, DELEGACIN COYOACN, 04310, MEXICO, D.F.

siglo xxi editores argentina, s.a.


LAVALLE 1634, 11 A, C104BAAN, BUENOS AIRES, ARGENTINA
Esta obra retoma el ciclo casi ntegro de las confe-
rencias organizadas en la cole de la Cause Freu-
dienne en torno a las conexiones de la ense.anza de
(jr1oct Lacan durante el al'i.o 1998-1999.
l25 Lacan se interes en todos los dominios del saber
y, en contrapartida, ejerci una influencia importan-
'- ~VB te en los ms variados mbitos de la cultura. Aque-
\ llas conferencias quisieron ser testimonio de la refe-
y '0,;::;-~,
,...,.vi rencia viva que su pensamiento sigue representando
e._-~., ,1 para nosotros. Damos las gracias vivamente a sus au-
i.J tores por haber tenido a bien permitir la realizacin
de este libro.

Para empezar,Jean-Claude Milner se consagr a una


reflexin sobre el periP;lo. de Lacan. Despus de re-
00000807 conocer la cientificidad, de la lingstica saussuriana
y especialmente de la tesis de la diferencia absoluta
(fundamento de su teora del Uno), Lacan la sustitu-
portada de marina garone y por una referencia a lo que l llama su lingiste-
ra, la cual, por su parte, se dedica a definir el suje-
primera edicin en espaol, 2001 to en relacin con el significante. "Mi hiptesis es
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
que el individuo que es afectado por el inconsciente
isbn 968-23-2356-8
es el mismo que constituye lo que yo llamo el sujeto
primera edicin en francs, 2000 de un significante." 1
flammarion, pmis Por encima de la cientificidad de la lingstica, se
ttulo original: tacan, l'cTit, l'image
1Jacques Lacan, Le SminaiTe, libro XX, EncoTe (1971-1972), Le
derechos reservados conforme a la ley
impreso y hecho en rnxico / printed and rnade.in rnexico Seuil, 1972, p. 129.
[7]
8 PREFACIO pREFACIO 9

plantea, pues, la cuestin ms consistente de su obje- cobra su significacin ms general. El pensamiento


to: el lenguaje; y siguiendo el pensamiento de Witt- de Lacan postulara un "eso jams se calla" y el enun-
genstein, Jean-Claude Milner decidi situar el paso ciado "Yo la verdad, hablo" atravesaJ.ia de manera re-
de Lacan. Wittgenstein pretende establecer una currente toda su obra.
frontera entre lo que puede ser dicho y lo que no A "el inconsciente, eso habla", como es sabido,
puede serlo. Pero sta no es aceptada por Lacan: el LacaJ.l uni progresivamente la idea de que el in-
sinsentido, en accin en el sentido mismo, no puede consciente, eso se escribe. Eso escribe cadenas don-
quedar excluido. El medio-decir de la verdad remite de "el sentido se goza". El inconsciente escribe la p-
menos a una frontera que a lo que slo se evoca sicin singular del ser de goce del sujeto; queda la
oblicuamente y no se deja pensar en la significacin. imposibilidad de escribir la propia relacin sexual.
As, la parte de sinsentido queda reservada, segn A ese lugar, precisamente, nos convocan los artis-
Lacan, al juego de las escrituras que -ms all de tas. Sabido es que Lacan, como Freud, tena gran in-
Wittgenstein- resultan ser un "cerco de lo real". ters en la literatura, en la pintura. De ello dan testi-
Adems, la tesis que sostendr Wittgenstein medi- monio numerosas clases a lo largo de todos los aos
ado su segundo planteamiento al refutar solipsismo de su Seminario. Sobre literatura, Sfocles, Shakes-
y lengucye privado, parecera -segn Jean-Claude peare, el teatro clsico fra11cs, Poe, Gide ... pero
Milner- inaceptable para la teora psicoanaltica: tambin Claudel y su triloga, Joyce, a quien dedic
desde ese punto de vista, en efecto, el inconsciente el SeminaJ.io Le sinthorne, la escritura potica china.
dependera de reglas privadas impublicables a fortio- Sobre pintura, Los embajadores de Holbein, Las Meni-
ri si, como sostiene Lacan, el inconsciente se sita nas... La literatura acompa constantemente la re-
ms ac de las significaciones. flexin clnica de Lacan quien, como Freud, piensa
La referencia al Otro con mayscula permite, sin que son los artistas quienes nos ensean, y no a la in-
embargo, descartar ese punto de vista, y no tiene na- versa.
da de argumento artificial: antes bien, hace valer el Pues no se trata aqu de psicoanlisis aplicado si-
desplazamiento fundamental que Lacan opera en re- no, antes bien, de reconocer cmo cada artista re-
lacin con la intersubjetividad clsica y que acta, suelve a su manera un problema humano, universa- .
con todo su peso, para arrancar a la oposicin priva- lizable porque interesa al psicoanlisis.
do-pblico el alcance que Wittgenstein le otorga. La De este modo, el Lacan qe se interesa en la lite-
lengua pblica que ste invoca no tiene otro funda- ratura es el que interpreta el deseo como deseo del
mento que el cara a cara imaginario. Otro pero tambin el que considera "la relacin del
De esta forma, Lacan dice no a Wittgenstein en hombre con la1etra". 2 Efecto de un encuentro singu-
las dos cuestiones esenciales de la frontera y dellen-
gucye privado. Es en torno a la nocin de silencio 2 Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 739 [Escritos 2, Mxi-
donde, segnJean-Claude Milner, el enfrentamiento co, Siglo XXI, 1984, p. 719].
10 PREFACIO pREFACIO 11
lar, las conferencias sobre Claudel, Joyce y la poesa Sin duda, cuando "el hombre quiere La mujer, s-
china nos recuerdan lo que la letra es para Lacan. lo la alcanza al caer en el campo de la perversin" 5
pero esto no vale para Claudel. De la Trinidad en la
En primer lugar, Claudel, a quien Franc;:ois Regnault que cree, la de la Virgen Mara, la de la Sabidura del
"interpreta" especialmente basndose en PaTtage de Antiguo Testamento y la de la Iglesia, lo libera esa
midi y Le soulieT de satin. Hace unos treinta aos, La- mujer encontrada en un navo. "No toma a Ys por
can haba consagrado tres lecciones de su Seminario ellas."
Le tmnsjeTt a releer el complejo de Edipo en la trilo- Cree, sin embargo, que encuentra a La mujer en
ga de los Coufontaine. su sentido malfico, "La Gran Prostituta del Apoca-
Aqu, es la imposible esclitura de la relacin se- lipsis", o, asimismo, La mujer de una teologa que se-
xual entre un hombre y una mujer lo que Franc;:ois ra la de la "predestinacin sexuada". Entonces, slo
1
Regnault hace surgir en PaTtage de midi, al plantear la separacin podr reunir a los amantes.
esta pregunta: para Claudel, existe La mujer? Y, sir- As, Claudel se dedicar a declinar en PaTtage de
vindose de las frmulas lacanianas de la sexuacin, midi todas las formas del "paso de lo genrico a lo
nos gua en esta lectura. definido, a lo indefinido, a lo demostrativo del en-
La letra, en ese teatro, est ya en los nombres Ys, cuentro", y que certifican que La mujer no existe;
Pmul1eze, anagramas de Rose, "esta mujer", a quien pero "ese maldito La, marca del Todo, est siempre
encontr en el navo rumbo a China en 1900, y cuyo a punto de resurgir" y, en efecto, resurge en el acto
encuentro dominar la dramaturgia de las dos pie- m con el retorno de Ys, donde sta se encuentra co-
zas. Pero tambin est en ese La de La mujer "que mo "en el lugar de Dios para Mesa". Claudel intenta
no se puede escribir sino suprimiendo La". 3 Ahora entonces lo que se podlia llamar una "travesa del
bien, en esta mujer Toda, en el momento del encuen- fantasma" de La mt~er. All se revela que la relacin
tro, Claudel al parecer cree. Pero este uso genrico sexual es imposible; como en Le soulieT de satin, im-
del artculo definido Lacan lo prescribe como impo- posible de escribir.
sible, pues es un "significante cuya propiedad es que Lo real a lo que se reduce "la doctrina de la pre-
no puede significar nada". 4 destinacin sexuada" se resuelve finalmente en una
Inspirndose en los trabajos lingsticos de J ean- doctrina del nombre propio que nos recordar que
Claude Milner, Franc;:ois Regnault analiza la opera- la nominacin concierne siempre a una experiencia
cin propia de Lacan que presenta el genrico La nica de goce: operacin imposible de la que el tea-
para tacharlo inmediatamente delante de la unidad tro slo puede dar un equivalente, "el otro nombre
lexical "mujer", lo cual no significa tachar el propio del nombre" -en forma de nominaciones reiteradas:.
significante mujer. "Mesa, soy Ys, soy yo"; "iYs, Ys!" Y sin embargo,
3 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro xx, op. cit., p. 68.
4 !bid. 5 Jacques Lacan, Tlevision, Le Seuil, 1974, p. 60.
12 PREFACIO pREFACIO 13

el nombre propio no es por ello menos innombra- bajo real de !alengua", esta !alengua en que "los
ble, no es ms que lo que abre un "agujero". En Par- nombres son plegables en todos sentidos". 8
tage de midi slo queda esta ltima peticin: "Acur- Pero la identificacin imaginaria con Daedalus
date de m en las tinieblas un momento que fui tu -mediante la cual la imagen del cuerpo podr con-
- "
VIlla. vertirse en retrato- cae con su vi~e a Roma. Joyce
Que el nombre propio abra un "agujero en lo abandonar all "su proyecto de envolverse en el Go-
real" y especialmente el Nombre del Padre, es algo ce de lo Bello" y, en un doble encuentro frustrado,
cuya dificultad experimenta el propio Joyce. en el que estn implicados Dubln y Roma, "encon-
Joyce, para "mantener a distancia algo como una trar un real". "El paso de Ddalo se convertir en
psicosis," 6 intenta entonces, "hacerse un nombre" en el paso de Stephen" y, en lo sucesivo, Joyce firma
este lugar; con su nombre propio de escritor, hacer Stephen Daedalus, hijo del linaje de los Ddalo, hijo
un cierto Nombre del Padre. Saba que as ocupara, del fundador del arte, pero tambin Stephen, "pro-
y eso es lo que l quera, a generaciones de universi- tomrtir de la Iglesia catlica" y figura de la muerte.
tarios ... cosa que logr. Esoitura particular en que el Jacques Aubert interpreta la escritura misma del
significante tiende a perder su significacin comn nombre Stephen Daedalus como "descomposicin
volviendo al registro de la letra, del signo que tiene literal" y efectos fonticos, "estallidos de voz que
efecto de Goce. Esfuerzo para "escribir en lo real al- caen como letras" y muestra "su engendramiento
go de lo simblico". 7 metonmico irreversible". Abandono del heterni-
Jacques Aubert traza aqu un recorrido de Joyce mo Daedalus, acto nuevo.
desplegando esta pregunta: cmo el desfallecimien- Desde entonces, "el falso agujero al que Daedalus
to del Nombre del Padre del arte lo llevar a ataviar- serva de tapn" ser sustituido, mediante ese nom-
se, especialmente en Dublineses, con el nombre de bre, por una metonimia que no inscribe la falta sino
Daedalus, que, antes que nadie, presentific en la es- que apela a la palabra que siempre sigue. A lo que le
cultura una "mimesis de la vida"? falta a su nombre propio, Joyce, con su obra, le "en-
Como Ddalo, que haba rechazado los xoana ar- cuentra un complemento". 9
caicos, estatuas fijas, truncas, manifestaciones mis- La "certidumbre" da paso a unos "efectos de asen-
mas de la ausencia, Joyce intentar aportar a los timiento" que, en lo sucesivo, le permitirn explorar
hombres una verdad originaria, "originaria del tra- todos los discursos "hasta en sus menores inflexio-
nes".
6 Frant;:ois Regnault, Confrences d'esthtique lacanienne, Agal- El ritmo y la resolucin del ritmo son sustituidos
ma, Seuil, 1997, p. 29. por "el puro desplazamiento metonmico de sus
7 J acques-Alain Miller, "Lacan avec Joyce", en La Cause Freudien-
acentos". La escritura se convierte en efecto de pun-
ne, nm. 38 (Seminario de la Seccin clnica de Barcelona), p. 17.
8 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXI, Les non-dupes errent
(1973-1974), indito. 9
Jacques-Alain Miller, "Lacan avecJoyce", op. cit., p. 60.
14 PREFACIO
pREFACIO 15

ta;* el efecto de sentido se anula. Resonancia con que es sin-tener Deseo tiende constantemente hacia
efectos innumerables. Puro goce. Gozo. el haber Deseo".
Que la letra sea desamarrada de lo imaginario As el artista, atravesado por el Vaco-intermedio,
-en esto desembocar la escritura de Joyce- hace sabe poseer este arte de vida que se une con la dispo-
para nosotros tanto ms sensible a contrario ese "ma- nibilidad interna, la Receptividad venerada por Men-
trimonio de la pintura y la letra" 10 que consagran la cio. Puede entonces, "a imagen del aliento primordial
poesa y la caligrafa chinas. No es a la pulverizacin que se desprende del Vaco original", inventar la hue-
del sentido, al desmantelamiento de la palabra, a lo lla tangible de esta promesa de vida que nunca cesa.
que da lugar la escritura, sino ms bien a una quin- El Trazo nico de Pincel, teorizado por el pintor Shi-
taesencia, la del decir y del hacer. tao, sera "plimera afirmacin del ser". Es "el aadi-
Franc;:ois Cheng, que hace revivir aqu su encuen- do" lo que abre el camino, el Tao. "Reto de una apues-
tro con Lacan, nos confirma que Lacan elabor su ta que se gana con tinta y pincel", 14 es un "trazo de
teora de la letra -especialmente en "Lituraterre" - unin situado entre el espritu del hombre y el univer-
con la teora china de la pintura. 11 La letra deja hue- so" que es precedido, prolongado y hasta atravesado
lla del goce imposible de escribir. Huella de lo vivo por el Vaco -y no cesa de llamar a los otros trazos.
en el goce, la letra designa un borde, el "borde del As como un cuadro es "un espacio siempre virtual,
.
agujero en e1 sab er" .19- "E ntre centro y ausencia.
. n13 tendido hacia otras metamorfosis", en el lengu~e
A la ausencia, Lao-Tseu la llama Vaco. De ella na- potico, "en el intelior de un signo y entre los signos,
cen el yin y el yang, y por eso subsiste entre ellos el el Vaco-intermedio juega a pulvelizar la dominacin
Vaco-intermedio que reside en el corazn de todas de la linealidad unidimensional". Metfora y metoni-
las cosas. "Lo contrario de un lugar neutro y hueco"; mia pueden entonces conjugarse y engendrarse mu-
antes bien "elemento dinmico" que contina actuan- tuamente.
do en la plenitud. Por l "lo que es sin-tener-Nombre As la poesa china es, como toda poesa aunque
tiende constantemente hacia el haber Nombre, lo de manera paradigmtica, "efecto de sentido" pero,
tambin, como lo indica Lacan, "efecto de aguje-
En francs pointe. Optamos por la traduccin literal de esta
ro" .15 Da su modelo a lo que en psicoanlisis es una
palabra, repetida varias veces en el artculo de J. Aubert, porque
de todos modos no existe un equivalente de los diversos sentidos interpretacin. 16 Es la "ascesis de una escritura" 17
que tiene aqu este trmino: extremo agudo, pero tambin donde se rompe lo aparente.
intrusin y alusin irnica e hiriente. [E.B.]
10 Jacques Lacan, "Lituraterre" en Ornicar?, nm. 41, Le Seuil, 1'1 !bid.

1987, p. 9. 15
Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXIV (1976-1977), L'insu-
11 Esta idea es enunciada por ric Laurent en su seminario de que sait de l'une-bvue s'aile a mourre, indito.
1998-1999: "La fonction de la psychanalyse", indito. 16 !bid.
12 Jacques Lacan, "Lituraterre", op. cit., p. 8. 17
Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXI, Les non-dupes errent
13 !bid., p. 10.
indito ..
17
pREFACIO
16 PREFACIO
Wajctnan hace de l un acontecimiento: ,el de la
Si la pintura y la letra chinas, inscribindose en el co- shoah. A este acontecimiento irrepresentable, inme-
razn de la Nada, del Vaco, y mantenindolo abier- morial y que quiso erradicar los nombres mismos, a
to, liberan "el Espacio del sueo", 18 Gerard Wajc- lo que no deja de no escribirse, le da un nombre el
man nos habla de otra pintura, de la pintura filme de Claude Lanzmann: Shoah.
abstracta del siglo XX. "Rompiendo con aquello que Esta nominacin es un acto fundador. All, la
el cristianismo habr instaurado como condicin y obra de arte instaura su tiempo.
necesidad de la imagen", el cuadro en el arte abstrac- De este modo, por encima del imaginario de lo
to no es "ventana abierta a la historia" ni "entrada de Bello, de la imagen que, velando la falta, "es de oro",
lo invisible en lo visible". Ms bien es, como el Cua- "duerme",* 19 lo escrito y la letra -estn o no estn
drado negro sobre fondo blanco de Malevitch, cuadro de casados con la pintura- nos despiertan. Mediante lo
lo que carece de imagen, de una nada inhabitable, que se precipita del significante, se trasluce un acce-
"fuera de la historia". Presencia absoluta y singular so a lo real.
de un real que no da lugara ninguna simbolizacin, Cada vez que una verdad se enuncia, cada vez que
el cuadro de Malevitch, que "refuta" el reinado mile- se emite una queja, que un decir a medias adviene,
nario de la imagen simblica, es aqu "experiencia enuncia Lacan, "es siempre en una referencia a la es-
misma de la ausencia de objeto". Ms an, "es esta critura donde aquello que puede ser situado en el
ausencia", "real, espesa, opaca". Lo imposible de es- lenguaje encuentra su real". 20
cribir no deja lugar aqu, como la letra, a una huella
de goce viviente sino que, en cambio, manifiesta su ROSE-PAULE VINCIGUERRA
destruccin radical. En lo sucesivo, no puede ms
que "mostrar". Aqu, el arte no evoca el Vaco inscri-
to en el corazn del ser como lo hace la pintura chi"
na, sino que muestra su falta.
Sijoyce, como Ddalo, quiso despertar de los xoa-
na sin forma, evocando la ausencia en la presencia,
para producir una mimesis de la vida, en cambio la
pintura abstracta hace pensar en los xoana moder-
nos. Pero en lugar de la ausencia, aqu es lo real lo
que se presenta, la exclusin de todo sentido.
Ese real, excluido del sentido, que el arte abstrac-
to del siglo XX no puede ms que mostrar, Gerard D'oT (de oro) y doTt (duerme) suenan igual en francs. [E.B.]
19 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro XXI, Les non-dupes ernmt,
.~ .
18
FraD!;:ois Cheng, L'espace du rve, Mille ans de peinture chinoi- 20 !bid.
se, Phbus, 1980.
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

]EAN-CLAUDE MILNER

La lingstica interes a Lacan desde el discurso de


Roma. Le interes como ciencia. Hasta podra soste-
nerse que entre el antes y el despus de 1953, los ras-
gos diferenciales pertinentes se ordenan de acuerdo
con una sola consigna: medir, por fin, el alcance de
u,nuevo Jactum scientiae del que da testimonio la lin-
gstica y que vuelve caducas todas las epistemolo-
gas anteriores. Sin embargo, es cierto que a partir
de los aos sesenta este inters declin de manera
constante, aunque no ces por completo hasta el se-
minario xx, en el que se perciben ciertos acentos de
despedida.
Se plantea entonces una pregunta: qu significa
el debilitamiento de un recurso considerado al prin-
tpio tan decisivo? A qu se debe la inflexin, y qu
consecuencias entraa? Y todava hemos de poner
en claro la naturaleza del propio recurso. Este carc-
~er decisivo, permite considerarla parte de la cien-
,Ci? Si pudiera llevar este nombre, la lingstica ma-
nifestara que la ciencia no era precisamente lo que
se crea antes de ella. o se debe lo decisivo al len-
g:aje? Si se toma el lenguaje como dominio (me-
diante los refinamientos que Saussure aporta a las
c1efiniciones ), la ciencia lingstica establecera en l .
pt:opiedades ignoradas antes de ella.
"",En el primer caso, el desinters por la lingstica
[19]
20 JEAN-CLAUDE MILNER LINGSTICA A LA LINGISTERA
21
DE LA
debe ser explicado por una inflexin que afecta a la afectada: esto es lo que se llam~ el estructurali~mo.
ciencia; en el segundo ~aso, el desinters tiene que yde esta revolucinfui~os testigos. Por esta rrnsm~
ver con la cuestin del lenguaje en s mismo. Por .Jo , no siempre medimos exactamente su ampli-
razon, .
dems, la eleccin no es excluyente. Sin embargo, en 1 Era grande, aunque sm duda alguna estaba en-
d
tu . . d d
beneficio de la claridad, separar las dos hiptesis, vuelta en mundanidades y, por enCima e to o, ~ra
llevando cada una de ellas lo ms lejos posible, y dis-
efmera.
puesto a comprobar al final que mal)tienen cierta re-
lacin. 2. Porque el dispositivo matricial se constituy a co-
1
rcienzos del siglo XX (el Cours de linguistique gnral~
l. Primera hiptesis: en lo que se refiere a la lingstica, d ta de 1916) y se podra creer que se acaba con el si-
el nmnb1e de ciencia es decisivo a Si como Lacan, entendemos por lingstica lo
l. l. Para Lacan, se trata de una ciencia galileana glo. ' . . . ' ' l
que est instituido en el Cours de lzng_uzstzque genera e,
tal como la define Koyr; tiene un objeto emprico y habr que reconocer lo ql':le es; hoy da ya n~da se oye
radicalmente contingente, del mismo modo que la f- d cir al respecto; toda evidencia se ha perdido. Y ello
sica; y, del mismo modo que la fsica, est matemati- ~r varias razones; algunas se deben a la lingstica
zada, slo que aqu la matematizacin no le debe na- ~isma y a su evolucin interna, que _1~ ha llev~do a
.. da a la medida y se lo debe todo a la literalizacin oner en duda algunas de las proposiCIOnes mas cla-
forzada. ~amente afirmadas en el Cours. Otras se deben a la
Consecuencia primera: la matematizacin puede
doxa.
entenderse de manera completamente distinta de lo La lingstica dependa -sin necesariamente sa-
que se haba.supuesto. berlo- de una proposicin: la lengua no es una su-
Consecuencia segunda: hay ciencia galileana de perestructura. Que Stalin haya sido el nico que la
lo que en trminos antiguos se hubiese atribuido a formul explcitamente e intent demostra:la_ de
la convencin o, en trminos modernos, a la cultura: manera formal no impide que pueda ser restltmda,
la lengua. directamente o no, en los diversos modelos de la lin-
Esto puede decirse de dos manera_s: o bien hay un gstica moderna. Ahora bien, hoy todo descansa
galilesmo de la cultura (y es la nocin de ciencia lo en la conviccin de la doxa segn la cual la lengua
que cambia) o bien, si convenimos en llamar "natu- es una superestructura. Testigo de ello es la disputa
raleza" al campo de las ciencias galileanas, entonces
la naturaleza incluye fenmenos que, como se deca, Un ejemplo entre cien: es una de las raras veces en la ~isto
forman parte de la cultura (y es la nocin de natura- ria !n que se pretendi inventar formas nuevas de razonam1e_nto
leza lo que cambia). En ambos casos, se trata de una !illlPrico. As, la distribucin complementaria es un razonam1~n-
revolucin del pensamiento. El trmino no es exce- 1.?' presentado como empricamente obligato~o; aun cuando nm-
sivo. Tanto ms cuanto que la lengua no es la nica
gui lgico emprico anterior, se trate de Anstoteles, de Bacon o
de Stuart Mill, haya tenido esa idea.
22 JEAN-CLAUDE MILNER 23
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

sobre la feminizacin de los nombres de los oficios. afirmar que todo es superestructura, de una in-
Est bien arraigada en la izquierda, pero no menos ~raestructura indeterminable (porque ya no se es
en otras tendencias, la conviccin de que un poder marxista), salvo como naturaleza fuera del lengua-
poltico (el Estado, los grupos de presin, la prensa .. genes o ecologa o necesidades espirituales: poco
]e
de opinin, etc.) tiene el derecho y el deber de in- rnporta (ya que, en resumen, a la infraestructura
1
terv~nir en cuestiones de lengua. La versin pro-
0 se la toca, so pena de abominable revolucin -res-
gresista de esta conviccin suscita el consenso: tras neto del gene, de la ecologa, de las espiritualida-
reconocer en primer lugar que la voluntad reforma- Pdes, etc.). Hasta se po d' .
na prec1sar d e que' manera
dora de un poder se mide por lo que quiere refor- se traspone el psicoanlisis a ese registro. Le corres-
mar de las estructuras (sin tocar las infraestructu- ponde muy especialmente la misin de convertir en
ras, desde luego, porque eso es la revolucin, y superestructuras el ncleo considerado el ms
conduce al Libro negro), y tras reconocer, en segun- irrompible y ms nocturno de los encuentros hamo
do lugar, que la lengua es una superestructura, un homini. Se supone que slo el psicoanlisis es capaz
poder no ser completamente reformador si no de amoldar el trabajo, la familia, la patria, al gusto
toca tambin esta superestructura. En pocas pala- de sus dedos reformadores. De obrar de forma que
bras, la doxa en Francia y en otros lugares ha vuelto e1 propio inconsciente se vuelva superestructura! y,
a ser lo que era antes de Saussure o Meillet. Todo el &reaccionario, se convierta en progresista.
mundo habla del lenguaje en general y de la lengua El triunfo social del psicoanlisis no debe disimu-
francesa en particular como si la lingstica no hubie- lar la inversin radical: l mismo se ha vuelto auxi-
ra existido. Sin exceptuar a los propios lingistas. Es- liar de una doctrina superestructura} de la que el
ta evolucin va ms all de la lingstica propiamen- freudismo estricto consideraba que todo haba que
te dicha. Sin duda, ha alcanzado al psicoanlisis. Al temerlo. A esta inversin ha contribuido seguramen-
fin y al cabo, o propio del freudismo no consiste en te el oscurecimiento de todas las formas de literalis-
sostener que la represin no es una superestructura? mo, a la cabeza de las cuales se encontraba, precisa-
Que en los usos y costumbres de una sociedad (fa- mente, la ciencia literal del lenguaje.
milia, propiedad, Estado) el binarismo naturaleza/ cul~
tura no lo agota todo? Que algo de las relaciones de '1.3. El dispositivo sociologizante es como un apare-
parentesco y de los intercambios entre hombres y mu- cido. Logra nada menos que un retorno y una res-
Jeres supera la suma de las determinaciones superes- tauracin del dispositivo antiguo que opona, uno al
tructurales de una cultura determinada? Ahora bien, otro, dos reinos:
el discurso actual proclama incesantemente lo contra- ,:, .:_e} reino de las leyes mudas, que no necesitan ex-
rio. En l predomina lo que se ha convenido en lla- presarse en lengua humana para regir: la physis o la -
mar la visin sociolgica del mundo (ya sea en su ver- naturaleza no moderna;
sin histrica o en su versin periodstica); equivale i ~~ reino de las reglas que pueden y deben expresar-
25
24 JEAN-CLAUDE MIL DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

se en lengua humana: reino de la convencin (thesei). inOS a superponerse otra vez. En la lingstica, pe-
re d 1 . .
Esta antigua dicotoma no carece de variantes es. tambin en Lacan: en el logion e semmano xx,
ro e1 nud o " ; a 11'1, "nat ura1e-
" la naturaleza le hon-onza
tilsticas: infraestructura/ superestructura, naturale-
za/ cultura, naturaleza/ sociedad, cosas/hombres, z:" debe entenderse en sentido pregalileano.
cosas/palabras, necesidad/libertad, ciencias/letras,
etc. Eso es, precisamente, lo que el Cours de linguisti- 1 5. La relacin con la lingstica se vuelve, pues, me-
que gnrale haba recusado. En bloque. dos estrecha. Lo demuestra el tema de la lingiste-
La lingstica en cuanto ciencia era, pues, decisi- a. y ese nombre surge del seno del segundo clasi-
va. Ms que ninguna otra ciencia, daba testimonio cismo naciente. En Tlvisin, escribe Lacan: "Del
de la legitimidad del galilesmo extendido a la cultu- lenguaje[ ... ] slo se sabe poco: a pesar de 1~ que yo
ra; culminaba una figura enteramente moderna de designo como lingistera para agrupar alh lo que
la naturaleza, radicalmente distinta de la physis; an pretende -es algo nuevo- intervenir entre los hom-
ms estrictamente, defina un modo del Uno que no bres en nombre de la lingstica. Siendo la lingsti-
le deba ya nada al Uno de la physis, ya se trate de la ca la ciencia que se ocupa de la lengua, especifica en
physis aristotlica o de la physis atomista: un Uno que ella su objeto (el lenguaje), como se hace en cual-
no es el del tomo, ni el de la letra (al cual puede re- quier otra ciencia" (p. 16). Todo esto .merecera un
mitirse el atomismo), sino, antes bien, el del signifi- comentario: la distincin entre lenguaje y lengua; el
cante que "slo representa para". hecho de que la lingstica siga considerndose cien-
cia; el hecho de que se diga que tiene por objeto el
1.4. Lo que yo llamo el primer clasicismo de Lacan lenguaje (no por ser clsica, es trivial la proposi-
se inscribe ntegramente all. El programa cientifista cin); la nocin de intervencin, que sin duda debe
de Freud es retomado, entonces, sobre bases nuevas. ligarse a la nocin de prctica o de praxis, que Lacan
La relacin del psicoanlisis con la ciencia de la na- invoca a menudo a propsito del psicoanlisis.
turaleza es reexaminada, salvo que la nocin de na- Digamos, para abreviar, que el segundo clasicis-
turaleza ha cambiado y el concepto de ciencia ha mo considera resuelto el problema de la ciencia; a
sido redefinido: retorno a Freud, pero no a Mach. este respecto, disminuye la importancia del galiles-
Cierto es que a todo ello el segundo clasicismo le mo extendido; es un combate ya pasado, que termi-
atribuye menos importancia. La referencia a la es- n en una victoria. Recordemos que Lacan, ms que
tructura se erosiona tanto ms cuanto que, por su nadie, razonaba combatiendo, y saba que los cam-
parte, la lingstica deja de querer ser estructuralis- pos de batalla cambian. Vase cierta nota de los
ta en el sentido estricto y tiende a naturalizar cada Escritos 2, p. 788, n. 6.
vez ms su objeto -hasta definir el lenguaje como Yo, por mi parte, sostengo que Lacan material-
un rgano. As, vuelve a ponerse en duda la dehis- mente se equivocaba: la batalla del galileismo exten-
cencia entre naturaleza y physis, tendiendo ambos dido se perdi. A menos -lo cual equivale a lo mis-
27
26 JEAN-CLAUDE MILNER DB LA LINGSTICA A LA LINGISTERA

mo- que su victoria haya sido efmera y que bien bre de que son hablantes podra ser una manera de
pronto se haya trocado en derrota. Una consecuencia describir la praxis del psicoanlisis. No es esto lo que
que podemos comprobar: fragmentos enteros de la afirma Lacan, ya que dice "intervenir en nombre de
doctlina lacaniana se han vuelto propiamente incom- la lingstica"; pero si restituimos los anillos interme-
prensibles o ms bien inactuales, si no intempestivos dios, es lcito entender lo siguiente: la novedad que
en el sentido en que Nietzsche deca unzeitgemiissig. perdura es que la afirmacin inmemoriaI "los h~m
Mas poco importa. En el momento en que Lacan in- bres hablan" (=lenguaje) ha cobrado, en 1o sucesivo,
venta el nombre "lingistera", tiene sus razones pa- un alcance radicalmente nuevo, y ello desde que es
ra creer en una victoria y, por lo tanto, en el carcter posible una lingstica. Galileana o no: basta que
superado de ciertos combates, y se arriesga a comen- quiera serlo o, antes bien, que ciertos lingistas quie-
tar ms adelante, como ya lo haba hecho en otras ran que lo sea; todo lo que de lejos o de cerca se re-
ocasiones, "en qu estbamos pensando?" (ibid). Ad- laciona con la afirmacin inmemorial resulta, pues,
mitido este punto, se comprende que Lacan recuer- afectado; y eso es la lingistera.
de que lo que le importa al inconsciente no es la cien- Cierto es que las cosas han cambiado desde 1953.
cia lingstica como tal, sino el lenguaje. En el discurso de Roma, puede discernirse la convic-
Y sin embargo, la ciencia lingstica no deja de cin de que, mediante la lingstica, se sabra mucho
importar un poco: "Intervenir en nombre de la lin- ms sobre el lenguaje de lo que saba Freud. Por con-
gstica", se ha dicho. La expresin es fuerte. Tanto traste, la proposicin de Tlvision es la corrobora-
ms cuanto que esto ocurre despus del 68, y la pa- cin de un fracaso, confirmado por otras declaracio-
labra intervencin ha recuperado su sentido de mo- nes (Radiophonie, p. 62): la lingstica finalmente nos
vimiento violento. Entendemos por "lenguaje" el es- habr enseado poco sobre el lenguaje. Sin embar-
tenograma nominal de esta proposicin de hecho: go, poco no quiere decir nada.
"Los hombres hablan" (de donde extraeramos fcil- Al inventar el nombre "lingistera", Lacan llama
mente, por medio de algunas proposiciones suple- al psicoanlisis a recordar sin cesar que respecto a
mentarias, las nociones de "ser hablante" y de "ha- quien lo autoriza -el Jactum loquendi, el ~echo de que
blaser"*, para sustituir, sin duda, el nombre de haya lengu<9e-, existen no slo los escntores, tan ca-
"hombre"). 2 Intervenir entre los hombres en nom- ~os a Freud, sino tambin algunos lingistas. Jakob-
son puede aclarar tanto como Goethe o Dostoievski,
En francs parletre. [E. B.] aunque su luz sea de otra naturaleza y suscite otros ti-
2
Desde luego, estoy simplificando. De la proposicin "los pos de irradiacin. De ah que "lingistera" se for-
hombres hablan" se salta audazmente a la proposicin "los hom- me; a partir del sustantivo "lingista"' mediante un
bres hablan algo". El lenguaje es a la vez el estenograma de la pri-
mera proposicin y el nombre unificador de ese "algo" que los
hombres hablan. No insisto en lo imaginario que hay en el salto en la constitucin en ser consistente (y analizable en propiedades)
de una proposicin a otra, en la construccin del estenograma y de esta x que supuestamente los hombres hablan.
28 JEAN-CLAUDE MILNER
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA 29

sufijo a menudo reservado a ciertos grupos cuyos vo evoluciona, resulta oportuno procurarse un punto
miembros estn dispersos, despreciados, rivalizan de referencia exterior a l. Aqu, Wittgenstein resulta
entre ellos y se ven condenados a una vejez deplora- jnapreciable. Tanto el primer Wittgenstein como el se-
ble: estafa,* galantera, patanera, piratera. Ciencia o gundo, aunque sus doctrinas sean distintas y, de he-
no, la lingstica cuenta menos como tal de lo que cho, precisamente porque lo son.
cuenta como aventura de algunos sujetos.
Queda en pie el hecho de que esos sujetos que- 2.1. El primer Wittgenstein, el del Tractatus, enuncia
ran que fuera ciencia y que slo este querer poda, las tres proposiciones siguientes: a] entre lo que se
en nuestro siglo, animarlos con fuerza suficiente: de puede decir y lo que no se puede decir hay una fron-
todos modos, al fin y al cabo, slo la ciencia pudo tera real e infranqueable; b] lo que no se puede ha-
llevarnos al espacio: Grial y filibusterismo al mismo blar, hay que callarse; e] aquello de lo que no se pue-
tiempo. En ese registro, la lingstica sigue contan- de hablar, slo se puede que .mostrar. Aade unas
do, porque sus aventureros, por su fracaso ms que definiciones, "poder decirse" es poder decirse de
por su xito, han tocado algunos arrecifes de real. una manera dotada de significacin, y "hablar de al-
go" es decir algo que est dotado de significacin.3
2. De todas maneras, se nos remite de la primera hiptesis. "El libro trazar, pues, una frontera [ ... ] no al ac-
a la segunda: en lo referente a la lingstica, slo el to de pensar, sino a la expresin de los pensamien-
lenguaje importa. tos" (Prlogo, p. 31). Si hay una frontera en las ex-
presiones, ello quiei-e decir que no se puede decir de
Qu supone Lacan del lenguaje? Pese a la apariencia, la misma manera l<;>s dos lados de la frontera: habr
no resulta trivial evaluar con precisin el alcance pro- significacin de un lado, y no la habr del otro; pe-
pio de esta suposicin. Esto deja de ser trivial al me- ro eso tambin quiere decir que hay expresin a
nos cuando uno se impone, como conviene, separar- ambos lados. A este respecto, Wittgenstein es claro:
la del movimiento general al que se la suele unir "Para trazar una frontera al acto de pensar, debera-
comnmente: esa forma particular del giro "lingsti- mos ser capaces de pensar los dos lados de la fronte-
co" o ms bien "lengu<9ero", con el que, desde los ra (debeliamos pensar lo que no se deja pensar)."
aos treinta, la paideia francesa haba quedado pro- Puesto que, por el contrario, se puede trazar una
gresivamente marcada. Por lo dems, la disyuncin la frontera en la lengua, es necesario que haya cosas
emprende el propio Lacan: la inflexin esbozada en que se digan en lengua pero cuyo decir no se articu-
Tlvision oculta un adis no slo a los aos sesenta si- le en proposiciones dotadas de significacin.
no tambin a los aos treinta. Puesto que el dispositi- 3
~ito el Tractatus en la traduccin de Gi!les-Gaston Granger
(Galhmard, 1993}, con una modificacin: Gilles-Gaston Granger
Para entender lo que sigue hay que tener en cuenta que es- lr.a~uc~ _el,alemn Sinn po~ "sentido"; prefiero la traduccin "sig-
tafa es escroquerie. [E. B.] mficaciOn [ed. esp.: Madnd, Alianza].
30 JEAN-CLAUDE MILNER DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA 31

Al fin y al cabo, es lo que siempre ha supuesto la Y recprocamente, por cierto, tambin la lgica se
lgica que, por esta razn misma, se ha presentado divide en dos: en tanto se preocupa de lo que tiene
gustosamente como una especie de medicina de la significado o no, es lgica filosfica y recurre a lo
lengua. Tal es, a decir verdad, el nico motivo por el imaginario (incluso para reducirlo: grandeza de Rus-
cual la lgica puede considerarse como una parte de sell); slo toca lo real para dejar de lado la cuestin
la filosofa. Desde ese punto de vista, el ttulo de Witt- de la significacin, para atenerse al puro y simple
genstein resulta revelador, pues combina lgica y filo- clculo literal, que no tiende a reformar el lenguaje
sofa y, con ello, reivindica la intencin teraputica. cotidiano sino a sustituirlo por completo. Godel o
Otra consecuencia: la lengua en s misma y por s Bourbaki, y no Russell.
misma es intrnsecamente anterior a toda frontera El logion decisivo es, sin duda, "no hay metalen-
que se le trace en nombre de la significacin; puede guaje".4 La distincin "lenguaje"/"metalenguaje"
y debe ser analizada independientemente de esta (relevada por la distincin "mencin"/"uso", por la
frontera. se es sin duda el punto de vista de la lin- definicin de las comillas como preservativos de la
gstica. La lengua en s misma y por s misma: tal es significacin, etc.) se encontraba en el fundamento
la frase de Saussure, y ya los gramticos antiguos se mismo de la mayor parte de las medicaciones lgicas;
rean de los lgicos, contestndoles que frases verda- negar esto es, ciertamente, dejar constancia de un da-
deras y frases falsas, frases sensatas y frases absur- to inevitable: toda la Traumdeutung y de manera ge-
das, teoremas y truismos, episteme y doxa tenan una
misma estructura de lengua. '1 A condicin de comprenderlo bien. Lo que se niega no es la
Comprendemos entonces la opcin de Lacan. Ca~ posibilidad que tiene la lengua de hablar de s misma; por lo con-
mo Hrcules ante la encrucijada, al articular el incons, trario, lo que se niega es la necesidad real para la lengua, cuando
habla de s misma, de salir de s misma. A fin de evitar los contra-
ciente con el lenguaje se encontraba con dos vas
sentidos, lase aJacques-Alain Miller, "U ou ii n'y a pas de mta-
frente a l: la va de la lgica, interpretada como me- langage", Ornicar?, nm. 5, invierno 1975/1976, Pars, Lyse, dif.
dicina reductora de paralogismos y oscuridades, en Seuil, pp. 67-72. Hay que tener cuidado, en particular, de no con-
nombre de la significacin salvada, y la de la lings fundir ellogion de Lacan y una proposicin como la de Wittgens-
tica, entendida como ciencia galileana, impasible tein: "Ninguna proposicin puede decir nada sobre ella misma"
imparcial entre significacin y no-significacin. Ele (:J;ractatus, 3.332). Por no hablar de la proposicin ms general,
recurrente en una u otra forma entre los lgicos: "Es imposible
la lingstica es elegir que la significacin no establez hablar significativamente de un lenguaje L mantenindose en el
ca una frontera en ellengu~e (lo cual no excluye qu interior de ese lenguaje." Tal es precisamente el axioma fundador
haya efectos lmitrofes dispersos, aleatorios e instant del metalenguaje. A la inversa, el logion de Lacan se puede para-
neos, que Lacan asigna al "sentido"). Es elegir que la frasear: "de una lengua slo una lengua habla" o "no se sale de la
l~ngua". En cuanto al lingista, sabe de tiempo atrs que la gra-
expresiones no se dividan en dos reinos separados, s
mtica latina puede mantenerse interior al latn y seguir sus re-
no que se puedan decir a medias: estar a la vez a lo glas. O que el fragmento de lengua haec est virtus puede funcionar
dos lados de cualquier frontera de significacin. com:o el nombre mismo de la regla que all se aplica.
32 JEAN-CLAUDE MILNER , LINGSTICA A LA LINGISTERA 33
DE""'
neral toda interpretacin se basan en la indistincin an el uno con el otro, mediante la definicin del
o ms bien en la homofona necesaria entre mencin unatema como orthe doxa, mediante la teora de la
y uso. Pero es ms an. En lo referente al lenguaje, es :rdad; lo complet aadiendo que siempre se pue-
atreverse, gracias a la lingstica, a decir no a la lgi- den decir los dos lados de una frontera, pero no de-
ca; y en lo referente a la lgica, es decir no a toda me- cirlo todo al respecto (formalizacin cuasi russellia-
dicacin (y por lo tanto, tambin a la interpretacin na del no-todo). A condicin de entender que decir
wittgensteiniana de la lgica), y s a la literalidad pu- la verdad es propiamente decir los dos lados de to-
ra: lgica, ciencia de lo real, y no del lenguaje. da frontera, se reconocen aqu las primeras pala-
bras de Tlvisin. Sin embargo, la decisin inicial
Podramos ir ms lejos. Lacan no slo recusa toda es clara; no haba que creer ni una palabra, en
frontera real en el lenguaje, sino que sostiene que cuanto al lenguaje, de lo que decan de l los lgi-
hay una frontera real en los pensamientos. No es cos: a saber, que en l la significacin es esencial.
esto lo que supone el concepto mismo de inconsc Mas para sostener que la significacin no es esen-
dente? En la interpretacin de Freud que da Lacan cial para el lenguaje, haba que ir contra la huma-
hay, sin duda, una frontera para el acto de pensar, nidad entera. La lingstica, la primera y la nica,
con una consecuencia: el anlisis debe pensar lo que tuvo esta arrogancia. Aadir, de paso, que empie-
no se deja pensar. Sabida es la resolucin lacaniana za a pagarlo.
de lo que Wittgenstein presenta como un callejn
sin salida: puesto que hay una frontera para el acto 2.2. El segundo Wittgenstein afirma en las Investiga-
de pensar y puesto que no la hay en el lenguaje, en~ Ciones filosficas: "No hay lenguaje privado." Los co-
tonces es posible decir bien lo que no se deja pensar! mentaristas discuten sobre la interpretacin exacta
Y ya que es posible, tambin es un deber. De ah una de esta afirmacin (remito, entre otros, a Kripke).
inversin general de Wittgenstein: el sueo no mues- Pero en su mayora admiten que el uso de la palabra
tra, tampoco lo hacen el sntoma ni el lapsus sino "privado" supone la oposicin "pblico/privado" tal
que dicen. En suma, el inconsciente no puede expo~ como es comnmente entendida en la doxa filosfi-
nerse como un cuadro, sino que est estructurado: ca. Reconocen tambin que se pueden desprender
como un lenguaje. De ah un desplazamiento de l dos subproposiciones: a] donde no hay regla no hay
proposicin 7 del Tractatus: aquello en lo que no s lenguaje; b] no hay ms regla que la publicada.
puede pensar, hay que decirlo a medias. La proposicin a no distingue a Wittgenstein de
Lacan no se cans de repetir este. axioma: s la mayora de quienes pontifican sobre el lenguaje;
pueden decir los dos lados de toda frontera. L la proposicin b es la discriminante. Wittgenstein la
desarroll de mltiples maneras: por la lnea plat despliega en mltiples subproposiciones: nunca se
nica y la orthe doxa, mediante la topologa que, opa puede reconstruir por induccin una regla no publi-
niendo lo esfrico y lo asfrico, autoriza as que s cada a partir de conductas observadas, porque cual-
34
LINGSTICA A LA LINGISTERA 35
DE LA
quier conducta puede considerarse como la otencia y nunca se actualiza ms que como len-
cin de cualquier regla; obedecer una regla e~:pblica); el sujet? h~~lante obedece las reglas ~e
puede ser en ningn caso una conducta ~.........,.,..,. ._..,Lt ganera privada; el lmgmsta las reconstruye por m-
privada, etc. (Investigaciones, r, 199-202). Que rnd, cin lo cual supone que cualquier conducta no
hay regla ms que la publicada es lo que resume uc ' . . 5
la aplicaciOn de cualqmer regla.
nocin de 'juego". De ah el mito (en el sentido es_.. Decir, pues, que e1.mconsCiente
. esta es truc t urad o
tnico del trmino) del 'juego de lenguaje"; rno un lenguaje es, para empezar, decir que el in-
e() .
fragmento de lenguaje puede y debe ser narrado nsciente es -como todo lenguaje en tanto que
mo un juego cuya regla se haya enunciado nr'"'"~ a?c:ho lenguaje est estructurado- cosa privada. y
111 mente ante algn pblico. Aun cuando, desde d~ hecho, tal como el psicoanlisis freudiano lo ha
: ningn lenguaje sea un juego y jams se enuncien constituido, funciona de manera estrictamente ~egu
,
antemano sus reglas como las de un juego. La lada, pero sin que ninguna de sus reglas se publique;
sin 'juego de lenguaje" es tan solo el -~"--~,; rns an, la nocin misma de cura supone que al p~
de la tesis "no existe un lenguaje privado". blicar tal regla de un inconsciente singular, se la di-
Ahora bien, ellogion lacaniano de la estructura, 0 suelve: no publicada, la regla sera, asimismo, no pu-
sea ellogion que se puede obtener de "el ....~~'"'"''-JL! blicable. Al concebir la hiptesis de un inconsciente
t~ est estructurado como un lenguaje", supone estructurado como un lenguaje, el psicoanlisis afir-
cisamente que el inconsciente sea un lenguaje piivado ma muy precisamente la existencia real de un len-
Pues, a fin de cuentas, qu supona la lingstica, guaje privado del sufrimiento, o al menos del males-
razonar sobre la estructura? Que los sujetos que tar (comprese con Investigationes, r, 243). Por lo
b!an una lengua respetan unas reglas y unas limita"
c10nes cuyo contenido, si no su existencia, . 5 Tal es la puesta en juego del innatismo chomskyano, ya sea
todos y cada uno de ellos. i~ierpretado o no en trminos filogneticos. De hecho, todo in
niismo equivale a suponer que hay un lenguaje privado. A la in-
Esta suposicin es anterior a la lingstica u.'"""a, versa, la negacin del lenguaje privado equivale a recusar todo in-
e~t implcita en las ancdotas ms antiguas -~ ............... - natismo, incluso el innatismo lorenziano. Se observar de paso
:111 mentes a la lengua: la ancdota del schibboleth, de qll_e, al mismo tiempo, se juzga de antemano toda doctrina cogni-
vendedora de hierbas y de Teofrasto, etc. tivista, segn la cual existen, filogenticamente constituidas, unas
incluso cuando la lingstica galileana ya no f~gls "privadas" propias de cada aparato de cognicin. Desde
luego, tambin resulta tentador interpretar el a priori kantiano co-
en trminos de estructura. Si, como supuso I.Alorns- :il mo un lenguaje privado; toda empresa trascendente supone que
ky, ~na gramtica es un conjunto de reglas, y si e,J.sujeto obedece, en privado, ciertas reglas. Misma observacin,
te alguna gramtica como "facultad de lenguaje apriori, para el imperativo categrico. En cambio, se podra sos-
(expresin deSaussure, retomada por Chomsky) t~ner que el cogito no supone ningn lenguaje privado y se com-

todo ser hablante desde su nacimiento, entonces Hiiia fcilmente con la hiptesis de una definicin pblica de las
r~glas de empleo de la palabra "cgito" (por no hablar siquiera de
un lenguaje privado (aun si nunca subsiste ms ~~a definicin pblica de las reglas de la meditacin).
36
DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA 37
dems, el sntoma, no consiste en la obediencia es
a la vez, necesaria y suficiente. Sabido es cmo in-
trictamente privada de una regla estrictamente pri
es; viene aqu la oposicin 0/A; por s sola, pone de
vada: obediencia y regla tan privadas que ni siquier ter . e 1' .
son reconocidas ni como obediencia ni como regla; 111anifiesto lo real de la estructura LOno ogica, pero
oner que eso basta para autorizar que se hable
ni por un testigo ni por el sujeto mismo? y ello sin sup . , es a1go que so'1o au tori"zan
d estructura 1mgmstica
hablar de cierta clebre verbalizacin, descompues-
Seussure y Jakobson. Freud, sin duda, no lo habra
ta por Serge Leclaire.
a~ll1itido; a su modo de ver, el lenguaje req~iere las
palabras. Dicho sea de paso, por eso necesita reco-
2.3. Bajo esta luz no queda sino subrayar la consis;
ocer los lexemas fort y da a travs de lo que Lacan
tencia sistemtica que deba llevar a Freud a plantear n fiere considerar fonemas. Pero aqm' resul ta f un-
igualmente la existencia de juegos privados. Tal es el pre . .
drunental la diferenCia entre lexema y fonema. I se
s
fort da. Hay un juego, ciertamente, pero quien a l se
trata de lexemas, el wittgensteiniano podr alegar
entrega estar incapacitado para formular su regla:
En primer lugar, porque an es casi infans; en se. ue111pre la existencia de un tercero (pblico). que ha-
bra publicado la regla de juego de lenguaje que es
gundo lugar, porque la regla propiamente dicha no
elfragmento pertinente de la lengua alemana: el par
existe: consiste tan solo en una aparicin y una desa-
de trminos fort y da. Pero si se trata de fonemas,
paricin, asociadas a una oposicin fnica; en tercer
ningn tercero (salvo el Otro, que precisamente es 1~
lugar, porque el jugador no sabe que juega, al no
estructura) ha podido publicar, como tal, su oposi-
saber siquiera qu es jugar. Lo que es ms: el obser;
cin pertinente.
vador pretende poder reconstruir la regla mediante
Desde luego, basta un poco de sofisticacin para
un simple anlisis baconiano (cuadro de presencia y
borrar todas las diferencias. As, ellacaniano no ten-
de ausencia) de una conduct?-; precisamente lo mis-
dr dificultad para mostrar que nada es propiamen-
mo que Wittgenstein juzga imposible o vano. Por l
te privado, ni en el lenguaje ni en el inconsciente. El
timo, esta induccin supone que la regla -cuya exis~
concepto de Otro (llamado "Otro con mayscula")
tencia ignora precisamente mientras la crea- el nio
permite hacerlo fcilmente. Pero se~os cla:~s: un
la obedece de manera estrictamente privada. Se ne:
wittgensteiniano consecuente no podna admitir que
cesita todo el savoir faire de Freud para encontrar e
baste con el Otro para desprivatizar el fuero interno.
l una obediencia.
El punto efectivo es ste: la oposicin privado/pbli-
El paso de Lacan aleja ms an de Wittgenstein
co es pertinente en Wittgenstein, precisamente por-
Aunque sea irifans, el jugador se descubre preso e
que el nico problema que considera real al final del
las redes del lenguaje. Mas para reconocer que e
Tractatus -y ello por decisin explcita- es el del
lenguaje interviene aqu, se necesita concebir el len
prjimo en cuanto semejante, es decir, en cuanto
guaje precisamente como lo conceba la lingstic
otro con minscula. Mientras que el Otro con
estructural: un sistema tal que una sola diferencia 1
mayscula, que no es crucialmente un semejante, re-
38 DB LA LINGSTICA A LA LINGISTERA 39

cusa por su sola existencia la pareja duelo tonces lo singular de la lingstica an naciente en los
pblico a la que Wittgenstein, por principio, n"'"'"''1!1111 afios cincuenta; ocupndose en detalle de las lenguas
limitarse. En ese sentido, el lacaniano no dir, tales como son, construa y abra un tesoro de sinni-
vez, que el inconsciente es un lenguaje privado, rns para el descubrimiento freudiano: que eso habla,
ro ello es para negar que la palabra "privado" atiD cuando calla.
aqu la menor significacin. Aqu ambin funda para decir este descubrimiento, tal vez ningn
autoridad en lo que sostena la lingstica, aun otro discurso pueda bastar. Por lo tanto, fue infinita-
cicla a su ncleo mnimo. mente afortunado que el encuenuo se produjera -y
jams se medir bastante lo improbable que resulta-
3. Que Lacan dice no a la vez a Wittgenstein 1 y a ba. Hasta que la lingstica alcanzara su punto de in-
genstein 2 quiere decir que dice no a la vez a lo que los suficiencia y hubiera que pasar a otras vas. Incluida
tingue y a lo que los rene. la va taciturna; si el silencio no existe, por qu, si
Lo que los distingue: la doct:J.ina de la frontera se tercia, no mantener la boca cerrada?
ra el uno, y la doctrina del lenguaje privado para Sabido es que Lacan un da eligi esta va tacitur-
otro. Lo que los rene: el silencio. Hay que callar, na. Yo mismo he planteado la pregunta: de esta
ce el primero. No hay lenguaje privado, dice el ~P'"""'n'!!l!l! forma, se adhera a Wittgenstein? Quizs no, quizs
do; entendmonos: o no hay mundo privado en fuera precisamente lo contrario. Pues, en fin, que el
luto, o todo mundo privado es mundo de :sw~n<:Io:! silencio sea imposible va de la mano con el hecho de
ahora bien, hay un mundo privado a menos que que eso habla incluso cuando calla. Ya los lingistas
vez no merezca ser considerado un mundo, y por afirmaban que sus reglas mudas designan un len-
tanto, hay silencio. Esto plantea una suposicin u<JllL<l:1111f guaje que de entrada habla (el infans y el sordomu-
que el silencio sea posible. Ahora bien, el axioma do son seres hablantes). Pero quizs algn da otros
Lacan es que el silencio no existe. Eso no calla nunc:1;R indicios le parecieran ms slidos a Lacan. Imposi-
il Es esto lo que hay que escuchar en el "eso habla". ble no articular el surgimiento, en l, de la mxima
<1
esto lo que hay que escuchar en los logia taciturna; taciturna pero tal vez no silenciosa, ni mu-
ill que Lacan vincula: "la voz del les es baja, pero da6 -con el surgimiento de un "est escrito" que se
pre dice lo mismo", "la voz de la verdad es baja,
siempre dice lo mismo". Ese "siempre" y ese 6 El lingista no puede dejar de notar las anfibologas. "Silen-
que oscilan entre leitmotiv y bajo continuo, dicen a ce" en francs puede designar el silencio del ser hablante, pero
vez que eso vuelve siempre al mismo lugar t r.nti;1!1 tambin el de los objetos no hablantes: la ausencia de palabra, pe
cin) y que eso nunca cesa (necesario e imposible). ro tambin la ausencia de ruido. Mientras que "callar", "tacitur-
no", "mudo", "mutismo" estn en la dimensin del lenguaje. Se -
silencio no existe; eso se puede decir u. n.Ju"LJ.c:!Jtu observar que es taciturno el que se calla dndose el caso de que
eso se puede decir verdad, eso se puede decir podra hablar si quisiera; mudo, es, en cambio, el que no puede
tura, eso se puede decir lenguaje. Comprendemos 'hablar, aun cuando lo deseara.
40
debe unir y oponer al "eso habla" del primer
mo. Como si ninguno de los dos fuera ellogion
cisivo, sino otro al que ambos apuntan: "Eso no GRARD WAJCMAN
jams ... " Que nunca calle sera -maldicin o
dad-, a fin de cuentas, lo estenografiado por
nombre de lenguaje. Lacan accedi a ese punto,
principio, por la va del "eso habla", en el que la
gstica se revel decisiva, por su sola IJU<>luuu.ldG
ms que por sus teoremas propios. Lacan quiz ay algunas buenas razones para decir que el siglo
probara algn da que accedera mejor por la va xi habr sido el siglo del objeto, o de los objetos,
un "est escrito" al cual conducan las Letras, plurales, mltiples. Este rasgo singulariza el siglo
como la reflexin sobre los sexos. De ah cierto re~pecto a todos los dems siglos.
torno al ideograma y al jeroglfico, en tanto que ~:,;iAhora, se impone esta pregunta: hay en la multi-
muestran sino dicen. A la literatura o, ms bien, a tUd annima de los objetos del siglo -que lo singu-
imagen invertida en las aguas, que dibuja tierras Ihl-iza en la sucesin de los siglos- un objeto que se
posibles: "Lituratierra". De ah cierto retorno al singularice? Hay un objeto singular que singularice
ma. 7 Pero en uno y otro caso, la frase que '""'"Jv.cau es~,siglo de los objetos?
el eso slo poda concluir en el rgimen del
je, pues eso no existe ms que en este rgimen, ya .
trate de un hablar o de un estar escrito. Acaso
necesario a veces que yo me calle para permitir
1 cuchar que eso no deja de no callarse. eto del siglo de los objetos?
.. ,,,.,..,,.r,. responder, se podra proponer la revisin de
etos del siglo, hacer desfilar las creaciones
Aunque fastidioso, tal ejercicio no
111~ 1 de inters. Por otro lado, en la marea inde-
)Uilll\ACLl.ll'--"L'- creciente de los objetos de todas clases,

cuerno de la abundancia desbordante que es


resulta una tentacin constante elegir un oh-
todos los objetos, distinguir un objeto Uno
ocano de los objetos de la poca de la repro-
hiperblica. Honrar un objeto, nica-
7 Vase sobre todo el seminario "Vers un signifiant en la masa indistinta de lo Mismo. Aplicando
Ornicar?, nms. 17-18, 1979, Pars, Lyse, dif. Seuil, pp. 7-23. objetos industriales y comunes la lgica pro-
[41]
42 L ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 43

pia de las obras de arte, los museos, como en ducible, todo a la vez. Esencial multiplicidad y unid-
bourg, lo hacen a veces, distinguiendo un uHCL'-"''-'-'UI Ciad del objeto. Ahora, ya no basta con develar esos
o una cuchara de sopa que nos presentan dos rostros y ponerlos frente a frente; an habra que
mente instalados en el hueco de un joyero como ver si no se cruzan, si los objetos mltiples no recu-
se tratara, cada vez, de la ltima estatuilla de bren al Objeto nico y singular y si el Objeto singu-
ngel. Para semejante eleccin de objetos, una lar y nico no est en el principio de la pluralidad in-
agotada la letana de razones sociolgicas, sJ'tenapJrlil definida de los objetos.
insuficientes, llegamos finalmente a las razones
ticas y al juicio del gusto, siempre incierto. Lo
lil pio de las obras de arte es, precisamente, que Ruina
m ser tratadas en singular, una por una y no en
to, en una produccin homognea; la unidad A-dmitamos que se emprende la revisin detallada
1iJI
opera en el Arte es la obra, mientras que la :le los objetos notables, en busca del objeto que, al
'"' terminar la cuenta -saltemos inmediatamente a lo
de la creacin industrial es la serie; una + una +
'"'
las obras de Arte suponen y entraan, pues, una esencial-, sera como la firma de este siglo; una vez
gica del no-todo, de un conjunto nunca Hll.lHaLuu declinada la larga lista de todos los objetos nuevos e
111
el Arte es no-todo, y asimismo, hablar de Arte en interesantes producto de la ciencia contempornea,
neral ser invocar un conjunto no consistente de sus tcnicas, de la imaginacin y del genio huma-
tituido por objetos que slo tienen en comn el no, finalmente daramos, inevitablemente, con lo
cada uno de ellos, singularidades distinguibles y siguiente: el objeto que verdaderamente caracteriza-
tinguidas. ra mejor el siglo XX es la ruina.
El problema del objeto en el siglo parece Aunque inesperado, es sin embargo un objeto
se, pues, segn una dialctica de lo singular y de bien formado, conforme a una concepcin comn
'"'
i!l plural. La realidad moderna de una produccin del objeto -ocupa un lugar en el espacio, se produ-
~lll
dustrial masiva superabundante descubre el ce, es accesible a los sentidos, etc.- aun si, en la prc-
!il de una multiplicidad fundamental del objeto, .tica, se presenta como ligeramente desestructurado.
es, por su naturaleza de objeto, reproducible, Y difcil sera negar que la ruina tiene en el bolsillo
so y mltiple. El objeto es esencialmente ,...,...,r.nor !:fQdos los ttulos para erigirse como monumento del
Por una parte. Pero tambin, objetos como las 'siglo XX, si queremos convenir en que el mundo hu-
de arte exhiben una profunda singularidad del 'wano nunca conoci, en el pasado, semejante super-
to: sin duda, irreproducible, e irreductible para j)roduccin de destrucciones. Construir una ruina, .
quier otro y para cualquiera que sea el otro. El P,ueva, moderna, a guisa de monumento, debe des-
to es esencialmente nico. En esta otra vertiente. StS\carse, fue idea del arquitecto Albert Speer. En to-
Objeto diverso y nico, reproducible e "lo caso, si tiene sentido llamar el siglo xx "siglo del
44 GRARD WAJCMAN EL ARTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 45

objeto" entonces tambin tiene sentido llamarlo Si se trata de singularizar el siglo mediante un ob-
exactamente el "siglo de las ruinas". jeto, en~onces hay que ponerse a buscar un objeto
El problema est en que en el instante en que se le que sena como tal no historizable, es decir, a la vez
concede este ttulo, en cuanto se ha dicho que la rui- absolutamente nuevo y singular, surgido especfica-
na es la mejor signatura del siglo, exactamente en el mente en este siglo, e irreproducible, incomparable
mismo movimiento, este enunciado historiza el siglo, y sin doble.
lo generaliza, lo compara y en verdad lo disuelve en la
sucesin de los siglos, de modo que ya no se puede ni
siquiera hablar, con tma palabra consistente, de la rui- La invencin
na como del objeto del siglo. Porque no ser difcil re-
conocer que la ruina se fabrica desde los tiempos ms Jean-Luc Godard, a quien no le es ajena la cuestin
remotos, y que en verdad las hay desde que el hombre de saber _lo que hay de nuevo en el siglo xx, se pre-
es hombre, exactamente desde el momento en que tu- gunta evidentemente si ha sido el cine. 2 A lo cual res-
vo algo de memoria. La ruina es consustancial al ponde ms bien que no. El cine es una invencin del
hombre como ser hablante, simplemente, a su facul- siglo XIX, no slo desde el punto de vista de la crono-
tad de marcar y de narrar su historia. La ruina es cier- loga, sino por estar ligado a la gran industria a las
tamente un objeto, pero no es puro; es un objeto par- tcnicas de la reproducibilidad3 (No seria total:nente
lante, es el objeto que habla, como lo poda decir absurdo plantear la siguiente pregunta: y el divn?).
Freud de las estatuillas antiguas que coleccionaba: Sea como fuere, si no es el cine, Godard concluye
"iLas piedras hablan! Me hablan de pases lejanos." que, _pensndolo bien, slo hay una cosa que pueda
La ruina es el objeto en-tanto-que-habla, el objeto que considerarse verdaderamente la gran invencin del
se ha vuelto elocuente, que fue devorado por la pala- siglo xx: la matanza en masa. He aqu la cuestin.
breria, reducido al estado de vestigio, de signo. En Slo que, tambin en este caso, al punto se dir
este sentido, decir que hay ruina equivale tambin a
2
decir que hay lenguaje. Y, recprocamente, decir que V _ase ]ean-Luc Godard par ]ean-Luc Godard, t. u, publicado
por Alam Bergala, Cahiers du cinma, pp. 307-308.
hay lengu<!,je es ya anunciar la ruina.
El cine, q~e es el hermano casi gemelo del psicoanlisis, ya
3
As, tenemos, sin duda, un objeto especial, pero, ~ue ~bos n~c1eron en el mismo ao, 1895, es un arte del capita-
tambin al mismo tiempo, este objeto especial impi- lismo mdustnal; ~ensando en el hecho de que las primeras pel-
de precisamente singularizar el siglo en la cohorte culas de los Lunuere mostraban la salida de una fbrica 0 una lo-
de los siglos. Teniendo la ruina en mente, no se pue- com~tora (la M~~uina mayscula) me digo que la palabra matriz
del eme, que es 1Rueda!, en el fondo, se conforma absolutamen-
de decir el objeto del siglo "de un soplo", para hablar
te al lema del amo moderno queJacques-Alain Miller formulaba
como J ean-Claude Milner. 1 hace poco_ tiempo: iEs necesario que d vueltas [il jaut que t;a
1 Refiero
aqu mis observaciones a algunos de sus comentarios l~urne]! (Discurso del amo que condiciona todo pensamiento del
agudos y orales sobre L'objet du siecle. smtoma: como lo que no resulta bien).
GRARD WAJCMAN EL ARTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 47
46
que la matanza en masa en primer lugar ya era cono- Todo aquel que se refiere a la shoah, se refiere,
cido, tal vez un poco menos en masa, pero de todas quiralo o no, al filme Shoah. Por el nombre, en pri-
maneras era conocido, y en segundo lugar, que pue- mer lugar. De todas maneras, hay que prestar aten-
de perfectamente reproducirse de la misma manera. cin al hecho de que la generalizacin del empleo
Adems, es lo ms probable. del nombre "shoah" -sustituyendo a los de genocidio
Entonces, pese a la carnicera de la gueua del 14 u holocausto (este nombre, religioso, que transmite la
cuando el siglo se bautiza, o la bomba atmica, tec- idea de un sacrificio a algunos dioses oscuros, por lo
nologa verdaderamente revolucionaria, o Ruanda, o dems ha sido popularizado por una serie de la tele-
Stalin, o Kosovo, o la guerra entre Irn e Irak, o etc., visin norteamericana)- data de la aparicin del fil-
no se puede decir exactamente que, como tal, la ma- me en 1985. No se trata de una simple peripecia de
tanza de masas rubrique el siglo XX. la lengua, tanto ms cuanto _que ese nombre, como
La verdadera invencin es la shoah. todo nombre propio, es translingstico y, por la di-
Sin duda, sta tambin es una matanza de masas, fusin del filme de pas a pas, se ha impuesto por el
y pese a su amplitud, destruccin por destruccin, mundo.
se podra pretender que es lo mismo. Pero no lo es. Se trata de nominacin.
Dir algo sobre en qu se apoya, a qu apunta lo En la portada del libro que reproduce el texto in-
que est en juego, y por qu esto importa para el tegral del filme, Claude Lanzmann inscribi esta
pensamiento. Y lo que vienen a hacer aqu el arte y frase tomada de Isaas, 56, 5: Nombre imperecedero les
dar. 4 Ese filme realiza un acto. En lugar, exactamen-
el psicoanlisis.
te, de una interpretacin que no da, y contra toda
explicacin que atene el hecho, el filme realiza, pa-
ra empezar, un acto: da un nombre. Nombra Shoah
Nominacin
lo que ocurri en Europa hace cincuenta aii.os. El
Tratndose de la shoah, sin ms dilacin hay que Nombre. Nominacin pura; Lanzmann, por lo de-
decir precisamente un primer rasgo, sobre el que ca- ms, dice haber elegido este nombre porque no
si siempre se pasa sin pensar. En efecto, conviene ese comprenda su sentido: en cuanto a la gran mayora
tar atento al hecho de que, si hablo de la shoah, de quienes lo emplean hoy, es muy verosmil que se
cuando, como hoy se hace comnmente, empleo el encuentren en el mismo caso, por lo cual acta, sin
trmino "shoah" para designar lo que ocurri duda, como nombre propio. Aun si ya pudo haber
cincuenta aii.os, eso implica ya un objeto, una o sido empleado poco antes, por otros, a propsito de
de arte, especificada, una pelcula, Shoah de Claude la."solucin final" -el trmino hebreo, no religioso,
significa catstrofe, aniquilamiento, devastacin-, el
Lanzmann.
Este filme es importante por lo que es, por lo
4 Shoah, Le Livre de poche, 1985, p. 15.
muestra y porque, nombrndose, nombra.
48 ;_;\RTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 49

nombre "shoah", para designar la destruccin de venir. Dejando de lado la idea dbil del artista testi-
judos, se convirti en acontecimiento con el go de su tiempo, _se trata de pensar que la obra de
Shoah. Claude Lanzmann cuenta que a veces a.'-'-"-LI<UJiiill arte instaura su T1empo.
algunas personas a verle diciendo: "iAh, usted es Esto inscribe, pues, la orientacin que pretendo
autor de la shoah!" A lo que l responda: "No, el seguir: defender que la cuestin de la shoah como
tor de la shoah es Hitler, yo soy el autor de singularidad del siglo implica inmediata, fundamen-
Shoah es en lo sucesivo el nombre talmente, una obra de arte, como el filme de Lanz-
de lo innombrable que constituye la entraa de mann.5 y que la singularidad de la shoah es la mis-
siglo. ma que puede atribuirse al filme Shoah.
Hay que ir ms lejos. En suma, del nombre al
jeto. O sea, esto: digo que llamo shoah a lo
muestra el filme Shoah. Y que conviene, pues,
brar shoah, hoy, a lo que muestra una obra de
llamada Shoah -y no, por ejemplo, lo que
Nuit et brouillard de Resnais, lo que George
5 Ntese que, sin llegar al carcter crucial de lo que est en
~1;
al llegar con el ejrcito norteamericano, film
j\lego, ello supone una concepcin general de la obra de arte co-
Auschwitz y en Ravensbrck, o La Lista de :lcltznatef:~l. mo instrumento de conocimiento, y aun como modelo de conoci-
de Spielberg. He aqu lo que est en juego, cuyo miento, en el sentido de que supone que lo universal slo se reve-
co podra circunscribirse as: 1] de qu manera y
en lo singular, y que la verdad slo surge en un objeto. La obra
obra de arte muestra la verdad; 2] de qu de arte como una especie de arquetipo de la verdad en el que s-
una obra de arte ocupa una funcin de tnl.nl>m.lsl()J .. tano se entrega sino en obras singulares, es decir, mltiples y no
.totalizables. Es un poco como lo que dice Proust en Le Temps re-
1!11 fundamental. lrouv, que Rembrandt o Vermeer, que nos dan acceso al mundo,
d:JI
Esto equivale a decir que el filme de Lanzm2mn . son multiplicadores de mundos, y que hay, a nuestra disposicin,
ya en ese sentido, no es un documento tantos mundos como artistas originales. Por ello, este conoci-
!ll!
011 shoah como se puede hacer un filme sobre un :miento esttico supone que la verdad se entrega en una disconti-
nuidad original, esencial, y ello conlleva la idea de una verdad no-
~~1', pasado: nombrando, mostrando, y nombrando
y tambin la idea de una verdad que tampoco se da a ver en
que muestra, es constituyente del hecho. Este obra, como si se tratara de levantar un velo ante un misterio
es un acto fundador. ~illo que se revela revelando el misterio. La verdad como revela:
En esto, y sin fijarse an en la singularidad Cada obra de arte se1ia, de este modo, una especie de epi-
une la shoah a esta obra, el filme de Lanzmann pero una epifana del no-todo. Epifana no-toda del no-todo
A lo que se aade la dimensin de una paradoja tem-
va a lo ms alto la dimensin que define la obra
en la obra de arte, el tiempo se abre en la doble di-
arte para Walter Benjamin: la de no estar inserta ~lmPrt<i<'m de lo nuevo absoluto y de lo inmemorial. Todo brote de
un tiempo que la rodea y le da su sentido, sino se entrega as en la experiencia del descubrimiento y al
gendrar por s sola un presente, un pasado y un tiempo del reconocimiento.
50 EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 51

Irrepresentable ala cara aquello que ningn ser vivo ha visto, y que
es irrepresentable: he aqu lo que orienta la pelcula.
Pero con qu rasgos singulares podemos ahora En ello este filme, de acuerd con su va rigurosa
vestir ese objeto singular que singulariza el siglo? ysingular que le es impuesta por su objeto singular,
primer rasgo es singular para un objeto, y es que parece realizar exactamente la obra que Lacan asig-
trata fundamentalmente de un objeto sin imgenes na al arte, de modo que "aquello a lo cual el artista
sin palabras, sin huellas ... sin ruinas. nos da acceso es el lugar de lo que no se podra ver" 6
ble. Esto es exactamente lo que muestra el filme ..;;;esto impone al arte una especie de tarea especfica
Claude Lanzmann -algo que, uldc::pc::n<1Ientc::mLente esencial, diversa en cuanto a las formas que puede
de sus cualidades y del papel que, por diversas adoptar segn los tiempos, las doctrinas y los artis-
nes, sus filmes hayan podido desempear, no un<<::~,t~ii tas, pero que aparte de l mismo nada ni nadie, prc-
tran ni Resnais, ni Stevens, quien film los n~<~ntno.elf"m ticas o discursos, ciencias o filosofas, puede realizar
descubiertos en Auschwitz: pero aquellos en nuestro mundo humano: dar acceso a lo que no
no eran los de las cmaras de gas, pues la gran se puede ver en absoluto.
'11
dustria nazi no produce osarios, sino cenizas,
li!
visible. Fabricaba la ausencia. Irrepresentable.
Hecho irrepresentable, es imposible ver nada Inmemorial
ll
,,t,
lo que forma su ncleo; hecho tambin
ble", para retomar un trmino de Wittgenstein La shoah es un acontecimiento que no se puede ver
que volveremos a referirnos. Lo que ocurri no <lOmo cualquier otro acontecimiento, que tampoco
i'i
t de ser ni figurado ni dicho. puede decirse como cualquier otro acontecimiento.
11:
Esta imposibilidad fija la exigencia ntima En primer lugar, por la ausencia efectiva de todo do-
'" anima por entero el filme de Lanzmann: mostrar . 'ctimento y de imagen, ausencia de los archivos sobre
decir lo que no se puede ni ver ni decir: apuntar a l()S. cuales se funda normalmente el trabajo de los
imposible, en tanto que imposible. lli~toriadores. Pero hay que prestar atencin al he-

11::
La shoah no puede ser en absoluto objeto de ~ho de que esta ausencia no tiene nada de azaroso,
guna transposicin, nada puede representarla en 'jrz?que fue enteramente deliberada: los nazis se preo-
misma, porque no hay nada que representar nntvnnn tanto por organizar el crimen como por la

este imposible, precisamente, pegar Spielberg y tuvieron un cuidado extremo en no dejar


imgenes). Eso es lo que muestra Shoah, que, lejos que pudiese constituir una huella, ni documen-
tomar como una ley quin sabe qu prohibicin ni fotografas, ni ruinas: desde luego, no lo lo-
la representacin, se plantea como imperativo
mente aquello a lo que Claude Lanzmann se Lacan, "Maurice Merlau-Ponty", en Les Temps Moder-
con rigor e intransigencia: "mirar a la cara" 184-185, 1961, p. 254.
52 GRARD WAJCMAN EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 53

graron por completo, pero todo hace pensar que se bistodadores, pero no habr certidumbres porque
dio la orden de quemar ciertos edificios de Ausch- destruiremos las pruebas al destruirlos a ustedes. Y
witz pocas horas antes de la llegada de las tropas ru- aun si subsistieran algunas pruebas, y si algunos de
sas. En este primer sentido, el acontecimiento escapa, ustedes sobrevivieran, la gente dir que los hechos
en parte, a la historia y permanece no ntegramente que cuentan son demasiado monstruosos para ser
historizable. credos." Negacin de la funcin misma de Testigo.
La unicidad de la shoah no slo procede de la am- Un acontecimiento fuera del tiempo, fuera del
plitud del crimen, de su sistematicidad y del nme- mundo, fuera de todo recuerdo posible, fuera inclu-
ro sobrehumano de muertos que la hace distinta de so de los cerebros. Fuera de la escena. Sin huella, en
cualquier otra; esta unicidad tiene que ver con un ninguna parte. Ah es donde Pierre Vidal-Naquet
hecho cuya profundidad y cuyas consecuencias ape- sita la diferencia, no de grado sino "de naturaleza",
nas empezamos a medir: que los nazis fabricaron entre asesinatos colectivos como los cometidos en la
contra los judos un crimen inmenso, desde siempre URSS y las cmaras de gas: stas no slo fueron un
y para siempre arrancado de las pginas de la histo- instrumento industrial de la muerte en serie, "lo
ria, fuera del siglo y del relato de los siglos, fuera de esencial, escribe Vidal-Naquet, es la negacin del cri-
toda representacin y de toda memoria posibles. men en el interior del crimen mismo". 7 Por ello,
Erradicar a los judos no solamente de la superficie pues, la "solucin final" fue un crimen producido
de la tierra sino tambin de la historia, de la memo- como incomparable, inconmensurable con ningn
ria, del pasado y del porvenir, crear una humanidad otro, no por su enormidad, sino por el hecho de que
aria, virgen de todo judo y hasta del recuerdo mis- no iba a ser, porque fue concebido y realizado como
mo de todo judo. incomparable e inconmensurable -"solucin final",
Irrepresentable e inmemorial. Se habr tratado formaba parte de su propia naturaleza el ser defini-
de un acto que no slo intentaba -como cualquier tivo y absoluto, apuntando definitiva y absolutamen-
otro crimen- disimularse, sino que tambin pre- te a la "cuestin juda" -de esta forma se habr da-
tenda anularse a s mismo como acto, en una espe~ do la "solucin" a seis millones de "cuestiones".
cie de proyecto meditado para poder borrarlo de to- "Negacin del crimen en el interior del crimen mis-
da memoria posible. Eso es lo que condensa el breve mo", este rasgo es absolutamente distintivo de la
discurso de recepcin pronunciado por un oficial shoah.
cuando los deportados judos llegan al campo, y qu Si el corazn del siglo xx no se reabsorbe en la
nos relata Primo Levi: "Termine como termine esta historia del siglo XX, entonces es que, en su fondo,
guerra, ya la hemos ganado contra ustedes; ninguno supera toda razn. Lo que no quiere decir que no
de ustedes quedar para dar testimonio, y aunque al-
gunos se escaparan, el mundo no les creera. Tal vez 7 Pierre Vidal-Naquet, "L'preuve de !'historien: rflexions
habr sospechas, discusiones, investigaciones de los d'un gnraliste", en Au sujet de Shoah, Belin, 1990, p. 205.
54 J~LARTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 55

haya una concatenacin de causas calculables, :shoah sera en s misma una causa, su causa. Que la
plemente que lo que se llama la shoah es shoah es una causa en el siglo, que es en lo sucesivo
ble a tal concatenacin. Como una lgica de run real que constituye el horizonte del sujeto con-
Destacar, por ejemplo, que la deportacin de los ,temporneo".9 He aqu lo importante.
dos hngaros (formaron ms de la tercera parte No impotencia, sino imposibilidad del pensa-
nmero total de los muertos de la shoah) miento. Lo cual solicita otra orientacin del pensa-
muy tarde, en 1944, y que se habran miento, distinta de su retirada y de su silencio. Por
escrupulosamente en accin todos los medios el contrario, reclama que piense ms an, justamen-
su transporte y su exterminacin en los campos ;, te porque, como decaJankelevitch, aquel crimen in-
la muerte mientras el Reich estaba en plena sondable exige una meditacin inagotable, y porque
militar, muestra hasta qu punto la "guerra extinguir todo pensamiento sera devolverles las ar-
los judos" est profundamente separada de la mas a los propios nazis. Queda en pie el hecho de
rra, de su curso, de sus objetivos y de su lgica, y que la lista de los cargos es extremamente selectiva,
mayor o menor medida no tiene relacin con ella: . ya que, con la shoah, se lanza una llamada a hacer un
"solucin final" no es, en sentido alguno, un lugar en el pensamiento mismo a un impensable. Me
men de guerra"; sera ms bien, segn la frmula parece que slo Lacan, aparte de algunos artistas, in-
Jean-Claude Milner, "un crimen de paz" en . tent resolver este rompecabezas, convirtindolo en
de la guerra. 8 causa para el psicoanlisis.
Por el momento, deseo subrayar especialmente
esto: que la imposibilidad de explicar hasta el fin, de
Causa resolver el "porqu", abre la exigencia de velar por el
"cmo", de actualizar la organizacin del crimen en
El conocimiento cada vez ms profundo que todos sus aspectos y sus ms nfimos detalles, de de-
mos de la historia de la shoah nos lleva, en verdad, .. cir tan solo: eso ocurri. Y repetirlo incesantemente.
separar cada vez ms aquel hecho de toda ._a,~~>a.u, Porque, en un sentido, lo ms que se puede decir so-
dad, histrica, psicolgica o de otra ndole (aqu, :bre la shoah es justamente: "Eso ocurri." Lo que da
saber analtico resulta tan impotente como los : a los testigos una funcin esencial, convirtiendo la
ms). Un hecho puro. As, hay que dejar lugar a >;transmisin del testimonio en cuestin esencial. Im-
que es menos una idea que un hecho, zc;portancia del Testigo, del al-menos-uno que dice y
que nada podra dar razn de ese crimen, tomar .;que podr decir maana, ms tarde: "Eso ocurri."
medida y extraer todas sus consecuencias. Que la voz del Testigo calla, la verdad entrar con ella
el silencio.
VaseJean-Claude Milner, "Les dnis", en Paroles a la
8 9 Yves Depelsenaire, "La psychanalyse et la Shoah ; en Zigzag,

du prsent, Marsella, ditions Al Dante, 1997, p. 73-83. tm. 8, mayo de 1998, p. 72.
56 GRARD WAJCMAN EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 57

Jviostrar Iacin entre un hecho de historia y la historia de la


representacin. No dir aqu ms que una palabra.
Entonces, dos observaciones, o dos vueltas para pienso en particular en ese aspecto, demasiado po-
apretar un poco ms la tuerca. Por una parte, el pun- co escudriado, que es la idea renaciente, supuesta-
to irreductible a toda interpretacin, a toda explica- mente albertiana del cuadro como ventana, una vez
cin, a toda lgica, ese real fuera de la razn puede precisado que, en su tratado de pintura, el De Pictu-
designarse exactamente: son las cmaras de gas y no ra de 1435 -tratado considerable, fundador de la
los "campos" o cualquier otra cosa; as, es importan- perspectiva geomtrica-, Alberti habla del cuadro
te hablar con precisin hoy y nombrar "las cmaras tomo de una ventana abierta a lo que l llama la his-
de gas" y no simplemente "los campos" u otra cosa. toria (en general, o bien se descuida este rasgo, o
Las cmaras de gas son el punto exacto de lo innom- bien se lo toma sin aclararlo, nicamente para subra-
brable y de lo irrepresentable: se es el lugar de la yar un supuesto contrasentido en que se incurrida al
shoah. Luego, segn la observacin, lo innombrable hablar del cuadro como ventana abierta "al mun-
y lo irrepresentable de las cmaras de gas: eso es do"). La historia es un concepto importante del De
exactamente lo que muestra la pelcula de Lanz- Pictura de Alberti. No es exactamente la historia, ni
mann. la ancdota, ni el tema del cuadro; es, en un deter-
Porque es necesario mostrar eso. minado sentido, como dice Jean-Louis Schefer,
Acontecimiento inmemorial, concebido y realiza- quien tradujo el Tratado de Alberti, "el objeto mis-
do fuera de la historia, sin testigo, sin imagen, borra- mo de la pintura", lo que se podlia definir como "lo
do de antemano, acto no advenido en el instante que puede ser objeto de una narracin o de una des-
mismo en que era cometido, y cuyo horror mismo cripcin."10
supera lo que se puede ver y decir. Irrepresentable, Lo que deseo subrayar es que lo que Alberti lla-
no deja de no escribirse. ma "cuadro", esa ventana, con su funcin de recor-
Aqu entra el arte. te, de encuadre, no slo se abre sobre la historia, si-
no que es ni ms ni menos lo que, simplemente,
permite que haya historia. La ventana es la condicin
Cuadro de que haya algo que se pueda narrar y describir. En
otras palabras, el cuadro albertiano, el cuadro pers-
Si el arte es el encargado de mostrar lo que no se pectivo que hace del mundo un escenario, una caja
puede ver en absoluto, se puede considerar, pues, perspectiva, procede a la instauracin de aquello
que del corazn de lo trgico de la shoah surge que se puede narrar y describir de lo que ocurre en
problema que se podra calificar, a la vez, de estti- ~!escenario del mundo, es la condicin de la histo-
co y de tico.
En primer lugar, plantea una pregunta sobre la re- 10 Alberti, De Pictura, Macula, 1992, nota p. 115.
58 GRARD EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 59

ria. La ventana abierta a la historia es una en nuestro fin del siglo XX, ya que lo que acaba mar-
que enmarca el tiempo, y constituye algo como cando ese tiempo es que ocurri algo que no es una
episodio", una unidad elemental de la historia. encarnacin, que es irrepresentable. Entonces, c-
como Lacan poda hablar de la ventana del mo hacer un cuadro de lo que carece de imagen, de
ma, tendra sentido hablar de la ventana de la lo. que no se puede ni narrar ni describir? ... Un pun-
ria. La historia supone la instauracin de un to como un vaco de la historia, que no hara historia.
supone un teatro del mundo; son indispensables
te escenario y este marco de escena para que
historia, para que ocurra algo en el escenario 'Malevitch
mundo que pueda representarse, para que el
sea el lugar de una historia. La pintura abstracta, por ejemplo, habr propuesto,
Desde este punto de vista, la Anunciacin, en los comienzos de este siglo, una va de respuesta
privilegiado por el Renacimiento italiano, al a un cierto irrepresentable. Se observa inmediata-
porcionar una figuracin mltiple y constante, mente, en los puestos avanzados de la modernidad,
convierte en el tema homogneo y casi isomorfo cmo ataca la abstraccin directamente ese punto: si
cuadro como tal, 11 a saber, que este episodio del el cuadro persiste, se tratar, por ejemplo en Male-
lato de los Evangelios que, segn la frmula de vitch, de hacer un cuadro de nada, lo cual de un gol-
Bernardino de Siena, clebre predicador del pe sustrae la pintura a la imagen y al sentido. En
miento, marca la entrada de lo invisible en lo cierta manera, sta era ya una tentativa de hacer un
y de la eternidad en el tiempo, narra as el na.cunic~n cuadro de lo que no se puede ni narrar ni describir:
to de la historia, de la historia cristiana que, en la paradoja de una pintura abstracta que hace un cua-
carnacin, en el cuerpo humano de Cristo, anuda dro de un fuera de la historia (por lo dems, algunos
que se puede decir y lo que se puede ver en una .pensarn que, precisamente, no puede haber ms
ligin que en lo sucesivo ser una religin de la pintura que la figurativa), no significa, sin duda, co-
gen. La historia cristiana, injertada en la Pasin, rno hoy quieren hacerlo creer algunos, que alejndo-
supone y lleva consigo una pasin de la imagen. -se de lo visible la pintura se aparte de lo real: por el
Si el cristianismo fij las condiciones y la contrario, apunta a su corazn.
dad de la Imagen -lo cual habr determinado Resulta muy curioso que algunos hayan podido
la historia de la pintura occidental-, se ve ...... Lv'"'-'" que la tendencia de fondo del arte del siglo,
al punto, que el cuadro plantea un ligero pro alejarse de la figura en la abstraccin, y ya tam-
en el impresionismo, y luego en otras formas,
alejarse de la realidad, en el sentido de darle la
!1 Remito a la lectura del importante libro que Daniel
acaba de publicar sobre ese tema: L'annonciation italienne, "~~'"""'"'""" Yo tendera a pensar que lejos de darle la es-
.< re~~~, todo ese movimiento del arte que tiende a
1999.
60 EL ARTE, EL PSICOANUSIS, EL SIGLO 61

desprenderse de lo imaginario (incluida, por lo do blanco pintados por Malevitch en lneas generales
to, la belleza, con sus tentaciones de lo visible), se asemejan, entre el primero, de 1915, que se en-
podra calificar de "Retorno a la realidad". La cuentra en la Galera Tretiakov de Mosc, y el de
es que es la modernidad la que, desde el ~"-'IJ'<U. 1924, que se encuentra en San Petersburgo, se desli-
queda marcada por una prdida de imagen, una za una diferencia de naturaleza, insidiosa pero radi-
flacin imaginaria, del sentido y de la imagen (en cal. En efecto, Malevitch ha dicho del Cuadrado negro
arte, porque, y esto est relacionado con lo _de 1924 que era la "reproduccin" del cuadro de
la imagen estalla y chorrea por otras partes, sobre 1915, del Cuadrado negro sobre fondo blanco de 1915,
do en la televisin). Si se puede ver en el origen, Jo cual significa, pues, que el cuadro de 1924 es un
Manet o en Czanne, a los grandes artistas de la 'cuadro que no es abstracto en absoluto, sino total-
Jl
flacin que consumaron la prdida del sentido en mente figurativo: representa un cuadro que repre-
pintura, poniendo fin al reinado milenario de senta un cuadrado negro sobre fondo blanco ... res-
..,. imagen simblica, yo quisiera poner a Freud y al ponde, pues, perfectamente al requisito de la
coanlisis entre las filas de esos iniciadores de la mimesis, constituyendo el doble, la imagen de un
_llt
flacin imaginaria. cuadro que se consideraba a s mismo, precisamen-
Por todo ello deseo poner en relieve, te, como sin imagen y sin objeto ...
mente, la obra inaugural de Malevitch y una de Del cuadro de 1915 -"prcticamente nada ms
champ, el Cuadrado negro sobre fondo blanco y la que un cuadrado negro sobre fondo blanco"-, deca
da de bicicleta, respectivamente. Estas dos o Malevitch: "No era un simple cuadrado vaco lo que
'" contemporneas no slo marcan todo el siglo al expuse sino, ms bien, la experiencia de la ausencia
cer en su comienzo histrico, no slo lo de objeto." 12
echando agua al molino terico para todo el siglo, En un sentido, la empresa de Malevitch consiste
no que tambin, de entrada, plantean el or,oblerna. : en el proyecto de hacer un cuadro de la ausencia de
de su reproducibilidad. La rueda de bicicleta . objeto -se trata de una aproximacin, ya que ello
rentemente es reproducible, casi por definicin; .equivale a producir un objeto que, en suma, vendra
cuanto al Cuadrado negro sobre fondo blanco, el a presentificar la ausencia misma de objeto.
Malevitch lo ha reproducido, y contamos con Pero, al mismo tiempo, por eso y slo por eso, ya
versiones. Ahora bien, por una parte, nunca lo se puede decir de ese cuadro que no tenga nada.
produjo idntico, hay diferencias visibles, pero se trata de hacerse el sagaz, de sutilizar preten-
ms llev las cosas muy lejos, hasta plantear una .;_:d.en.do que no hay nada, puesto que encima tiene
pecie de problema que no iba a pasar inadvertido El juego es ms riguroso y ms serio. Un
un espritu tan sagaz y enterado como el de
Riout, autor de un bello libro sobre el mc>nc>crorrto Citado por Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art, Nueva
Y es que, si bien los diversos Cuadrado negro Amo Press, 1966, pp. 122-123.
62 63

pliegue sutil, esencial y con importantes co:nst~CUlen J~an-Pierre Vernant, quien describe as los xoana,
das. Ese cuadro no es un cuadro sin nada, sino dolos griegos arcaicos, sin forma y sin imagen, va-
cuadro con la nada. No un cuadro del que estara gos trozos de madera, capaces precisamente de "evo-
sente algn objeto cualquiera, sino un cuadro ' car la ausencia en la presencia, lo que est en otra
que es la ausencia misma lo que se pinta. parte en lo que est ante los ojos"P Cuadrado negro
Pintar la ausencia: proyecto deliberado del sobre fondo blanco sera un gnero de xoanon que "es-
El Cuadrado negro sobre fondo blanco es un ' tablece con el ms all un contacto real", sobreen-
de objeto, cmo decirlo?, encarnada. Es esta tendindose que en la versin materialista, el ms
cia. El cuadro desemboca as en una ontologa 'ill no designa sino la cosa ms real, la ms pesada
tiva, ontologa de la ausencia y de la falta. y la ms cierta que hay, que es la ausencia.
Aqu, la ausencia no debe entenderse como El Cuadrado negro es un objeto que opera una
ma" de la tela, como si el cuadrado negro fuera puesta en presencia de la falta de objeto. Ah est el
imagen o un smbolo puesto all para figurar, pliegue.
lar o significar la ausencia. El cuadrado es la .----- """' Por ello, me parece que el cuadro de Malevitch
ra, est all, lo dice el propio Malevitch, constituye como el contrapeso moderno del cuadro
enfrentar con "la experiencia de la ausencia". No segn Alberti. Por su parte, el cuadro de Malevitch
pues, un smbolo, no es exactamente una imagen: sera una especie de ventana abierta para contem-
una ausencia, real, opaca, densa, casi plar la ausencia de objeto y, por ello, la ausencia de
decir "palpable". Malevitch da forma a la auseJJ.Cia. historia. 14
La ausencia de objeto en cuanto tal. La ausencia He hablado de la deflacin imaginaria como de
tada. La pintura da espesor a la ausencia. Desde lo que caracterizara a la modernidad. Sacar el obje-
go, es asombroso advertir aqu la cercana de
13 J.-P. Vernant, "De la prsentification de !'invisible a l'imita-
cuestin en Malevitch con los cuadros tejidos :tion des apparences", en lmage et signification, La Documentation,
Rouen en los que se interes Lacan, y que, segn fran~aise, 1983.
expresin de Hubert Damisch, son cuadros que H En ese punto sera yo bastante benjaminiano ya que, preo-
hiben esa paradoja del espesor del plano. cupado por la cuestin de la relacin de las obras de arte con la
Malevitch, no es que no pinte nada, pinta la ..~~u,,,''" 1 rsalidad histrica, Beramin concluye que no hay historia del ar-
Ni imagen ni smbolo, la nada figura aqu ella
te y que la obra de arte es esencialmente a-histrica. "En este sen-
tido, dice, las obras de arte se asemejan a los sistemas filosficos
ma, en persona, materialmente, como objeto. [: .. ]. La historicidad especfica de las obras de arte no se manifies-
to ciertamente sutil, pero objeto de todos modos. ta en la "historia del arte" sino en su interpretacin. sta hace
por qu no decir que la ausencia sera, en aparecer entre las obras unas correlaciones que, sustradas al
vitch, estrictamente, "el objeto" pintado? No tiempo, no por ello quedan desprovistas de pertinencia histri-
sentado, simplemente pintado. Una
ca." (W. Benjamin, 1923, citado por Stphane Mases, L'ange de
l'histoire, Le Seuil, 1992, p. 123. En ese momento, Walter Benja-
cin" de la ausencia, para retomar el concepto rllin est escribiendo el Origen del drama barroco alemn.)
64 EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 65
to de la imagen, extraer el objeto de toda relacin forma problemtica, en una poca en que todo
doble es, a mi entender, aquello a lo que se ha se ordena a partir de un referente irrepre-
sagrado el arte del siglo xx, aquello a lo que an Si el reto para los pintores, por ejemplo
consagra. En lo cual, creo yo, este arte es contc::m1po ...,..nnr"'" Rouan, puede ser, a travs de las propias
rneo de Lacan. O bien, en esto el objeto a de de la pintura, hacer un cuadro de lo que no
es contemporneo del arte del siglo XX que se en absoluto ser un cuadro, sin duda no hay
Cv"?iaiiza por encuadrar el objeto como singularidad asombrarse de que el arte contemporneo siga
u.Jsoluta, sin doble y sin imagen. . vas diversas que las ms de las veces tratan de
c::l Podemos medir entonces la amplitud que co de la forma cuadro .
. estas cuestiones en el arte de hoy si reconocemos aqu, en el fondo, dos principios opuestos,
=>hecho de que, quer.J.noslo o no, la shoah ha . artir de los cuales se podlia distribuir y ordenar
do en su fondo al orden de la representacin, at pda la histoiia del arte. Segun ' wIt t -
' Alb ert1. y segun
<( tituyendo, en cualquier grado, una especie de ;nstein. Por una parte, la definicin albertiana del
( . ) rente ltimo de todo lo qu~ se prodt~ce hoy en
visible. De manera que habna que decrr que el el.ldro
. como ventana abierta a la historia. enuncia
!la ecuacin esencial, fundamental, que nge un or-
l..U rente ltimo de toda representacin y de todas den, posible, de la representacin: que todo lo que_s~
f-- imgenes de hoy es la ausencia de imagen de puede decir se puede ver, y recp~ocamente: ~-o VISI-
Q shoah. bler y lo decible se recubren aqm con ~reclSlon. Al
- La pregunta selia: Qu muestra de nuestro mismo tiempo, si s~ considera lo que anrma nuestros
...,.._J do un arte que est constantemente saltndole a tiempos modernos, podlia decirse que le corres-
J:l
-4:0 imagen la tapa de los sesos? ponOi entonces a_Wittgenstein haber_ dado la frmu-
la: que forma pareJa con la de Albert1 (aunque data-
... ds ambas histricamente, una en el siglo XX y otra
Wittgenstein en;el Quattrocento, huelga decir que su alcance es
universal y que, por ejemplo, la idea de una coinci-
Segn la teolia albertiana habra que plantear sin dencia del mbito de lo que se ve con el de lo que se
deos que, como la shoah no hace historia, la dc:e sigue animando toda una parte de la produccin
no da lugar a un cuadro. Y por consiguiente que, .artstica actual), o sea, la proposicin 6.522 del Trac-
la inversa, toda tentacin o tentativa de (atus, a la cual he aludido indirectamente: "segura-
el corazn de la shoah, de cualquier manera que s mente hay algo inexpresable. Esto se muestra" .I 5
es una tentativa de hacer de la shoah cuadro, !.Cruce de lo que se puede decir con lo que se ve y de
tentacin de historizarla, o sea una manera de
la, de reducirla, de disolverla. Podemos
Wittgenstein, Tractatus logico-jJhilosophicus, Gallimard, 1961,
que, en la segunda mitad del siglo XX, el cuadro
p;f175 [ed.
esp.: Madrid, Alianza].
EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 67
66
todo el arte del siglo XX, en cierto modo, porque en
lo imposible de decir con lo que se muestra, ~ande erto modo es todo este arte el que tiende a la sin-
no a trmino vienen a oponerse lo posible y lo elularidad absoluta, a producir obras irreproduci-
posible de decir, lo que se ve y lo que se muestra. g
bies . .Imagen. u.
sin doble, sm nzcum.
Ntese que a partir de la proposicin Wittg~enLstei~~~ Es un hecho que la historia del arte de este siglo gi-
niana que enuncia en sustancia que lo que no se ra en torno al agt~ero de la historia de este siglo, que
de decir resurge en otra parte, se podra ir lo aspira y lo anima. En sus corrientes profundas, el
mente a una frmula de este gnero: lo que no arte parece ser arrastrado por esa depresin central,
reabsorbe en el lenguaje retorna en lo visible, una falta-de-ver que vuelve a tensar todo lo visible.
cie de aproximacin a la alucinacin visual (lo
no quiere decir visible).
Al mismo tiempo, dos cosas se distinguen: 1]
Mirada
"lo inexpresable" de la shoah est forzosamente
tinado a retornar en lo visible, a venir a "rondar" Por lo tanto, dos cosas. Toda tentativa de historizar
visible con una presencia fantasmal, pero L"'-'""""u~ 1 la shoah es, estrictamente, empresa de borramiento
que 2] esto mismo asigna al arte una carga de la shoah. Al contrario de lo que creen quienes lo
va: ser el lugar donde viene a mostrarse lo que no pretenden, es arriesgarse a hacerla salir de la memo-
puede ni decir ni ver. En este sentido, por lo ria, de la historia de los objetos, porque ese hecho es
muy lejos de deber interrogarnos sobre la fJ'-'.'""'111'''1! un hecho fuera de la historia. Podra decirse, as,
dad del arte despus de Auschwitz, como ya hizo que la shoah reclama la memoria y los testigos no p~
otro tiempo Adorno (con algunas razones para ra escribirla, sino precisamente porque eso no deF
poca), por el contrario, habra que medir todo de no escribirse.
alcance de algo como la necesidad del arte ae:snus,!l La segunda cosa, ligada a la anterior, es, pues, que
de Auschwitz: el arte no como lugar de una '-V11i>'Uld:'<ll la historizacin procede de la representacin. Hacer
cin, de un olvido o de una traicin sino, al una ficcin de imgenes, un filme sobre la shoah,
ri0, CQmQ el lugar donde Se mostrara lo i'rrnt"POPn:('i
como Begnini o Spielberg, historiza la shoah. Tales
table. .filmes instalan as la shoah en un antes y un despus,
As, por ejemplo, cuando Walter De Maria . lo que supone la distancia, el alejamiento, el lado "la
ra un agujero de trescientos metros en una colma vida sigue ... " (mientras que el filme de Lanzmann se
Munich, esta obra de arte, un tanto extraa mantiene en el presente, instala en el presente el pre-
to a lo que tradicionalmente se entiende por "o sente inmemorial de la shoah). Ello olvida y traicio-
de arte", es una obra no slo del siglo XX (no es na porque toda imagen mitiga el horror. Es decir, da
tnasiado difcil sostenerlo) sino que, en un ~-,-~.,,. una imagen, una forma a aquello que est ms all
nado sentido; muestra el siglo XX, un extremo del de toda imagen, a aquello que se quiso sin imagen, a
glo XX, su corazn ausente. Aqu se puede "'"'~._...,,,,
68 E[. ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 69

aquello que se concibi deliberadamente contra ron. Melville deca en Moby Dick que el libro es el
imagen, un atentado contra la figura humana. rnedio que tienen los muertos para dirigirse a los vi-
este sentido, el problema que plantea el hecho de vos, Shoah es entonces el medio que tienen los muer-
cer una pelcula, una ficcin sobre Auschwitz, tos para mostrarse a los vivos. Ese filme es la obra
muestra Auschwitz, no es cometer un acto de de los muertos, de los hombres, de los nios y de las
nacin, es, para empezar, que eso "humaniza" el rnt~eres que perecieron en las cmaras de gas: de
rror, y al cabo, que en verdad as se trabaja con per: quienes, en el centro del horror, no vieron nada. Pa-
fecta inocencia, para hacer entrar Auschwitz en el ra ver se necesita una distancia. Y si digo que esa pe-
patrimonio cultural de la humanidad. Abyeccin. lcula es la mirada de los muertos, no es por afn de
Por otra parte, tal empresa va simplemente en con- estilo, por hacer literatura. Es, en realidad, lo que
tra del efecto buscado: en el momento en que se ese filme, obstinadamente, trata de ser, y ms de cer-
cree que por fin se muestran las cmaras de gas, que ca: captar la mirada de los muertos en las cmaras
se permite "sensibilizar" a las poblaciones y refres- de gas, lo que los vivos no pudieron ver. En este sen-
carles la memoria, en realidad la imagen disimula y tido, y al contrario de lo que pretende Godard y de
hace olvidar. Toda representacin, al tiempo que su cristiansimo amor por las imgenes, el filme de
pretende mantener el recuerdo hace caer un teln, Lanzmann no predica una prohibicin de la repre-
es vehculo de un adis eterno a lo que fue. As va la sentacin; es, por el contrario, la obra que va ms le-
historia. Una pelcula sobre los campos de concen:. jos, hasta donde es posible mostrar, que llega ms
tracin es una autorizacin a olvidar. En este senti- crea de lo que ninguna mirada ha podido sostener.
do, la historia es consentimiento social al olvido, lo Lo que muestra es la mirada misma. Podra decirse
que lleva a repetir el irrisorio "iEso nunca ms!" co- de Shoah lo que dice Jochen Gerz de su propio tra-
mo frmula mgica. Memoria e historia marchan bajo:16 la obra no est ya en la obra, est por entero
aqu en sentido contrario la una de la otra. en la mirada. Shoah es la obra visual ms visualmen-
La pregunta sera, entonces: cmo mostrar lo te audaz sobre la shoah. En este sentido, lejos de
que excede toda imagen, cmo hacer ver un atenta- convertir en valor la rarefaccin, ese filme va lo ms
do contra la imagen, cmo exponer lo que hace im- cerca de lo visible, hasta el borde, ese borde, ese "lo
plosionar la historia, cmo hacer obra sin transposi- ms cerca" que proviene del hecho de que los testi-
cin ni olvido? Creo que al arte de este fin de gos principales son los supervivientes de los Sonder-
lo corroe internamente esta pregunta. Y que el filme kommandos, que se ocupaban de cargar y de descar-
de Lanzmann ocupa en l una posicin esencial que gar las cmaras de gas, o los oficiales nazis
resuena en todas las producciones visuales de hoy.
JG Artista muy importante, an demasiado poco conocido en
Shoah no es un filme sobre la shoah, es la obra de
Francia, es, entre otras cosas, el autor de un Monument invisible,
quienes fueron empt~ados a las cmaras de gas, alza construido en Sarrebruck. He comentado esta obra en L'objet du
ante nosotros la mirada de quienes no sobrevivie- sii!cle, Verdier, 1998.
\RTE. EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 71
70
.' . "do y en el mismo sentido que el arte, una res-
encargados de dirigir directamente los senU . ,.
. uesta del discurso analtico. . .,
Hay que hacer cesar las estupideces que se sueltan :' Presentar escuetamente la descnpc10n de la fa-
respecto. Shoah es una pelcula que filma las
bricacin de un cierto objeto: ., .
as de la shoah. Aun cuando Lanzmann no usa "A una habitacin totalmente oscura, penodiCa-
gn archivo cinematogrfico, ninguna imagen . te llegan los surrealistas a traer objetos inventa-
las fihnadas por George Stevens, imagen en color Olen , .
dos 0 existentes, cuyo conjunto deber~ producir el
diecisis milmeu-os de los osarios descubiertos ~v1mo de extraeza y de extravagancia. Cuando se
el ejrcito norteamericano al entrar en nsidere suficiente el nmero de esos ob'~etos, un
. 01-
en Ravensbrck, las imgenes de este filme sobre ,correalista que no haya intervenido todava en su
cmaras de gas son ms verdaderas y, dliia yo, ~~ squeda ser encerrado en la habitacin, todava
reales que todas las escenas reconstruidas de o~cura, y l ir instintivamente [...] hacia el objeto
berg o Begnini. Eso es lo que hay que decir:
que se debe elegi~. , . . _.
contrariamente a lo que se quisiera creer, L<u,cuJ.ann "Entonces, variOs tecniCos, siempre en la oscur I-
filma mejor, y muesu-a mucho ms que todos dad, y turnndose, describirn ora~ente, segn el
otros. Algo que no se le escap a Duras, quien tacto, los diversos elementos del objeto. Es<:s, des-
ta vanamente convencer a Godard en una =~~r.~..: "
cripciones extremadamente .detall~das servir~ a
publicada. 17 Shoah es el filme que muestra las otros tcnicos para reconstrmr, segun ellas y pot se-
ras de gas. Realmente. No se ve nada? parado, las diversas partes del objeto de manera ~~e
te: as era, no se vea nada. Y, quin habra en ningn momento nadie pueda tener una nocion
verlo? No las vctimas, amontonadas dentro. aproximada del aspecto del objeto_ descrito, ni del
co los que estaban fuera. Y de todas maneras, que se est verificando. Luego ~as d~ver_sas partes del
rra en la oscuridad. Nadie poda verlo. Nadie objeto sern montadas por variOs tecmcos que, esta
nada. vez, efectuarn la operacin de manera puramente
Cmo mostrar eso que no tiene imagen y que . . automtica y siempre en la oscuridad.
die vio? "[ ... ]Se habr tenido, previamente, la precaucin
de dejar caer el objeto desde diez metros, sobre un
.; pequeo montn de heno situado precis~~nte en
o.p.a. el campo visual del aparato [... ] La demohc10n pro-
wc:u1,:lll''-a, total o parcial, del objeto lo enriquecer
El arte, en diversas formas, en obras, da an ms copiosamente, con representaciones afecti-
esta pregunta. Lo que deseo indicar para (sadomasoquistas, etctera).
es simplemente que Lacan dio, en un deterrrlin.ado "[ ... ]Una vez obtenida la foto [ ... ] sta ser im_ne-
uJ:;n<~.uH:ul.c encerrada, sin que nadie haya podido
17 Vasejean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, op. cit., t. n.
72 EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO 73

verla, en el interior de una caja de metal hueca. a es el nombre reducido a la letra, a la inicial, de
quedar asegurada su conservacin y tambin la lo irrepresentable en la representacin, de lo impen-
un poco de heno que se le habr aadido (el sable en el pensamiento, de la ausencia en la presen-
to original y el objeto que se acaba de cia, etctera.
habrn sido minuciosamente destruidos y hasta a es una respuesta sin Freud, a quien la fecha de
menores restos voluntariamente perdidos antes su muerte, en septiembre de 1939, deja, de todas
esta operacin). Por ltimo, el cubo de metal maneras, en el umbral de lo que hoy es para noso-
contiene la foto ser hundido en una masa tros el siglo xx.
minada de hierro en fusin que, al solidificarse, a, una pequea letra mediante la cual Lacan, en el
englobar. psicoanlisis, ha inscrito que lo irrepresentable, lo
"Ese trozo informe de hierro fundido, de nPt~-''''11 impensable, ha ocurrido en este siglo. Por lo tanto,
minado peso y volumen, ser el objeto del tipo que el siglo XX ha ocurrido.
co-atmoifrico-anamrfico' ."I 8 Que a es el objeto del arte del siglo XX y que ella-
Objeto perdido sin imagen; no se ve una ""'r...'2' canismo, que habria ciertas razones para nombrar
semejanza entre este o.p.a.a., "objeto psltco-at:rnosJ:t:\1 Psicoanlisis del siglo xx, camina junto al arte del si-
rico-anamrfico" de Dal y el o.p.a., "el objeto glo xx: eso es lo que me habr sido mi gua.
queo a':
"mantoncito"* de Lacan?
con atencin esos detalles podrais, estoy seguro,
conocer en l su retrato esculpido.
De ah surge una ltima cosa que me parece
sario deducir. Y es que Lacan, al inscribir el o
a, inscribi en el discurso analtico lo que, ~.... -.u.,,~
del acceso que proporciona a lo que se puede
"el ,horror", responde al rompecabezas del que
hablado y que habr dejado en la estacada a la
sofa de la posguerra saber, en trminos paralelos
los de Saint-Bernardin, cmo hacer entrar lo
sable en el pensamiento, lo irrepresentable en la
presentacin, la ausencia en la presencia, etctera.
El objeto a es la respuesta.
18 Dal, "L'objet psycho-atmosphrique-anamorphique",
Oui, La Rvolution paranoiaque-critique, t. n, Den o el, 1979, pp.
205.
* Petit a suena como petit tas (mantoncito). [E.B.]
DE UN JOYCE AL OTRO 75

DE UN JOYCE AL OTR0 1 za a distinguirse desde Ulysses. Pero ms perturbador


resulta advertir, mucho antes, sus primicias, y es ms
JACQUES AUBERT
til percibirlas en textos de desecho, lo cual hay que
tomarlo desde el punto de vista del rebus: ms preci-
samente, que se trata de la literalidad del nombre,
de un nombre, de su materialidad.*
Por textos de desecho entiendo algunos queJoyce
no quiso o no pudo publicar, o que excluy de su ca-
A primera vista, todo parece indicar que hay :ario.s non. No los tomar todos y, por cierto, me contenta-
Joyce. Todo: lo que los bigr~os detall.an, la diversi- r con indagar en los que me parecieron los ms y me-
dad de las obras, su secuenoa, su creoente comple- jor desarrollados: las tres conferencias o artculos,
jidad, las crisis o los acm~tecim~e~tos personales ?e Drama and Lije (1900), Ibsen's New Drama (1900),Ja
su existencia. Queda en pie la dificultad de despeJar mes Clarence Mangan (1902); y los primeros escritos
la "razn", en el sentido matemtico del trmino; autobiograficos, Portrait of the Artist (1904), Stephen
que cifra el paso de uno al otro. Fue un extr~mo de Hero, que es su continuacin. Para no escatimar, aa-
este hueso lo que hace poco me puse a mordisquear, do un poco de Dubliners, que J oyce tuvo dificultades
sin ms, aguardando a que Lacan terminara por ~o para recopilar, y cuya culminacin en 1907 constituy
merse el trozo. y entonces? So what? Uno o dos sig- una puntuacin, y fue la signatura de su acto real.
nos de interrogacin se aaden, pues, a mi ttulo, ca: Pero volvamos al mtodo que he intentado apli-
mo grano de sal. Lacan fue a lo esencial, pero car: tratar de leer esos textos lo menos posible des-
todava se puede trabajar, a partir de ese punto, so- de el punto de vista de la significacin, destacando
bre ciertos momentos, ciertas inflexiones de la en ellos efectos de significante, en una colimacin
tura de J oyce, en particular el momento en que del sentido. Para comenzar, tomar dos significantes
mina Dubliners y decide reescribir A Portrait of q.ue se le imponen con insistencia, y a los cuales res-
Artistas a Young Man. ponde: el drama y la parlisis.
Para hacerlo me apoyar en un rasgo, que
viene la primera nocin de una diversidad, pero
se ha impuesto en mi experiencia de los textos
Joyce: que nunca se los toma lo bastante
te. Es manifiesto que el modo de la letra se mra Joyce lo bastante poeta? Podemos preguntr-
lla, florece en Finnegans Wake, e incluso que com1en ., noslo. Haba empezado pronto, desde luego, con sus

1 Esta intervencin se inspira en un trabajo de investl.gac:wn


Moterialit es un compuesto de mot (palabra) y maleTialit
an en curso. [E.B.)
[74]
76 DE UN JOYCE AL OTRO 77
poemas de Chamber Music, pero aadiendo pensa~ ce, que no toma cuerpo en ningn lenguaje. Ten-
miento: "Haba interpretado [ ... ] la doctrina viviente sin entre lo universal y lo contingente. Ntese que
de la Potica". Puede decirse tambin que no estaba el acceso a la verdad se produce mediante la analoga
demasiado seguro de saber qu era ser poeta, pero y no la deduccin.
que le importaba en el ms alto grado. Haba sent., Es aqu donde aparece una curiosa comparacin
do, pues, la necesidad de introducir un poco de vida que J oyce ya haba puesto a prueba en una diserta-
en la doxa mediante su interpretacin, por su nter- cin universitaria. Nos dice: "[El drama] ha hecho
mediacin: se meti todo l en la potica, fuera de to- estallar todas [las formas] que no le convenan, co-
da encarnacin, Juera de toda identificacin. Su inter., -mo el primer escultor cuando separ los pies de sus
vencin adopta la forma de dos textos centrados en estatuas." Este enunciado produce una doble ruptu-
la nocin de lo dramtico (Drama and Lije, Ibsen'~ ra, primero al introducir la referencia incongruente
New Drama); la sustancia del primero ser retomada a otro arte, la escultura, antes de volver al drama, y
y presentada en Stephen Hero con otro ttulo. En Por- luego, al caracterizarse por un fenmeno que es la
trait of the Artist as a Young Man, de las tres formas de falta del nombre propio, un no nombre propio relativo
'1'
arte el dramtico es a su entender el ms elevado. a un pnmer pasa: Intentemos ver un poco ms de
S~ enfoque es histrico y sobre todo antropolgi- cerca esas dos intrusiones.
co: "La sociedad es la encarnacin de leyes universa~
les e inmutables que implican y envuelven los capri-
chos de los hombres, sus costumbres particulares y ha escultura y el modelo
las diversas circunstancias de su vida." Por oposi~
cin, "el dominio de la literatura [... ] es el de Volvamos al primer rasgo, el hecho de que la escultu-
costumbres y humores accidentales" 2 (debo .ta aparece en posicin originaria, y sobre todo meta-
var, de paso, que el trmino "literatura", en esos Es con la escultura con lo que nos encon-
' >mro"'t:fl..

meros textos, es ora depreciado, ora valorado; dos meses despus en un artculo memorable
que volver a ello). En esta perspectiva, el drama se la pieza de Ibsen, Cuando despertemos de entre los
presenta de entrada por referencia a la que escenifica las relaciones mortferas de
"se aplica en primer lugar a expresar las leyes y su modelo, y plantea, por lo tanto, la cues-
mentales en toda su desnudez y su rigor de la mujer/una mujer (texto que, por s solo,
tiene por funcin "hacer el retrato de la verdad", todo un desarrollo). Y tenemos la sensacin
tray truth. Se presenta en una tensin entre una que es tambin con la escultura con quien dialo-
ma y un espritu que la habita pero nunca al comienzo de su primerPortrait of the Artist cuan-

2 James Joyce, CEuvres, t. 1, presentado por Jacques Aubert, Hay que tener en cuenta que la misma grafa sirve para la
llimard, col. "Bibliotheque de la Pliade", 1982, pp. 918-920. (pas) y para la palabra paso (pas). [E.B.]
78 JACQUES
DE UN JOYCE AL OTRO 79
do escribe: "Los rasgos de la infancia no se reprodu- roa ms el:vada de la poesa, y sta, repitmoslo, tie-
cen comnmente en el retrato de la adolescencia, ne por objeto la accin. Por su parte, Joyce separa lo
pues somos tan caprichosos que no podemos o no que puede haber de acto del sujeto en la accin dmm-
queremos concebir el pasado en otra forma que la de tica, accin que Joyce tuvo el mayor cuidado -en la
un memorial que tenga la rigidez del hierro." Es co- c~nferencia de la que hemos partido- de oponer ra-
mo si la aclaracin potica, la de la escritura, ~._u..::- "' dicalmente a lo puramente "espectacular;'.
ra pasar por la toma en cuenta del cuerpo en su consisten-
cia de imagen.
Se observar de paso que en el trasfondo de esta La escultura, el significante y la parlisis
confrontacin se encuentra la problemtica aclarada
por Lessing en su Laocoonte, o los lmites de la pintura En el Portmit of the Artist, J oyce le hace decir a Ste-
y de la poesa. Este texto se menciona en el Portrait phen Dedalus, a propsito del "ritmo de la belleza":
the Artist as a Young Man de manera bastante a ..u.1 u 1_. 1
1 ,,
"Hablar de esas cosas, tratar de comprender su na-
gua pero, en cambio, dos de sus turaleza y luego, habindola comprendido, intentar
rendas, nacheinander y nebeneinander, que lenta y humildemente, sin descanso, extraer de nue-
las dos artes en cuestin en trminos, uno de vo, ~e la tierra bruta o de lo que ella nos provee -
sin, el otro de coexistencia, aparecen al co,m:terLZo 'i!l
so~~~os, formas, colores, que son las puertas de la
mismo del episodio 3 de Ulysses, Proteo, en el mo-. pnswn del alma- una imagen de esta belleza que he-
mento preciso en que la escritura deJoyce comienzas.il mos llegado a comprender: iHe aqu lo que es el ar-
a salirse de la perspectiva de la representacin.
t ~-1'' 3 .A si,
' 1a escu1tura aparece como la metfora pri-
sing se preocupa por eliminar de la poesa todo vllegm_~a de la creacin, en tanto que es expresin,
yecto descriptivo, y por negar a las artes plsticas extracczon de un objeto (a?) del significante masificado.
derecho de retratar lo que pertenece al orden de Presenta el acto fundador, que es respuesta a una fal-
accin, la cual, por su parte, debe seguir siendo el ta de falta.
minio propio de la poesa. Segn l, en el caso Pero insistimos: esta escultura est claramente
Laocoonte, la falta de una expresin de dolor en precisada por el cuerpo, as como asociada como
rasgos, y hasta de la insinuacin de un grito, no hemos visto desde el principio, a lo dramti~o. Y el
debe de ningn modo a una interpretacin propio axioma "el drama es la vida" se verifica cuan-
gica (estoicismo), sino a las leyes de la escultura do Joyce presenta otra cara posible de la cuestin del
ga, sometida a los principios, a las limitaciones cuerpo, la parlisis, en tanto que seala la muerte
pas de la exigencia de belleza. Segn Lessing, y que _:1 significante aporta. Sabido es que J oyce pre-
deba ser la conclusin de su tratado que qued sento sus cuentos con estas palabras: "Mi intencin
concluso (obsrvese la fuente de Joyce, A History
Aesthetic de Bernard Bosanquet), el drama es la 3 !bid., p. 734.
80 81

era escribir un captulo de la historia moral de , "londinense", "parisiense", no son sustantivos


pas, y eleg Dubln como marco porque esta eptetos sino, dice J oyce, palabras, wonls.
me pareca el centro de la parlisis" ,4 le escribi a n y Dubln debe seT tomado litemlmente: "Lo he escri-
editor, Grant Richards, el 5 de mayo de 1906; y . en lo esencial, en un estilo de escrupulosa medio-
bin a su amigo Constantine Curran, el 4 de (Z.fidad [sCTupulous meanness], en la conviccin de que
de 1904: "Llamo DublineTs a la serie para tnncJtOiltat. habra que ser audaz para atreverse a transformar la
[betmy] el alma de esta hemiplegia o parlisis que ~resentacin de lo que se ha visto y odo, y an ms
muchos creen que es una ciudad", 5 donde se ve que ':J.tidaz para deformarlo. No puedo hacer ms. Me es
la identificacin entre ciudad y parlisis es -..v..uJ"- fuposible modificar [alteT] lo que he escrito" 7 (Car-
Una identificacin en la inmediatez del ta a Grant Richards, 5 de mayo de 1906). Meanness,
"Dubln", que l ha encontrado "como muerto", con donde se puede entender, al mismo tiempo que lo
vistas a un sentido que da (vuelve a dar) vida. bajo de la bajeza, de la mezquindad, la idea de "me-
En efecto, Joyce escribe a su editor (15 de . dio" as como de mediacin, y tambin algo del sen-
bre de 1905): "A consecuencia de numerosas cir- tido, del "querer decir", mean, como sustantivado
cunstancias que aqu no puedo exponer con deta~ por la terminacin -ness. Y scTUpulous, guijarro
lle, me parece que la expresin "dublins" tiene un insignificante, pero que causa tanto dolor en el inte-
sentido; dudo que pueda decirse lo mismo de "lon- fior, en el pie, no es verdad?:Joyce no slo se decla-
dinense" y de "parisiense", de los que algunos es- ra atento al significante, sino ms an a lo ms
critores se han servido como ttulo." 6 No es sor- agudo que hay en l, all donde desfallece en la mate-
prendente que no pueda "detallar las rialidad del texto, en la letra: en su punta.*
circunstancias", pues eso ya sera lanzarse a su es-
critura: lo que le obsesiona, tanto como la pasivi-
dad de las personas, es la masividad del significan- :}S[ nombTe y su falta
te, masividad a cuyo extremo su escritura tiene por,.
objeto, precisamente, llegar. Por lo dems Hemos encontrado, hace un momento, en el discur-
so deJoyce, otro desfallecimiento, el del nombre del
padre del arte. Ese nombre que falta en la identifica-
"1\!Iy intention was to write a chapter of the moral history of rny coun-
l1J and I chose Dublin Jor the scene because that city seemed to me :<;in del drama, de la vida y del arte, es el nombre
center of paralysis. mismo con que Joyce pronto se ataviar, D-
5 I call the series Dubliners to betray the soul of that herniplegia or
paralysis which many considera city. nota en p. 14.
6 On account of rnany cin;urnstances which I cannot detail here, I have written it Jor the most part in a style of scmpulous mean-
expression "Dublinm" seems to me to have sorne meaning, and I doubt with the conviction that he is a very bold man who dares to al-
whether the sarne can be said Jor such wonls as "Londoner" and "Pari- the preseniment, still more to deform, whatever he has seen and
sian" both of which have been used by writers as titles.
82 83

dalo, o, mejor dicho, Daedalus, para retomar la atribuyen todos los progresos decisivos del arte ar-
grafa que adoptar en Stephen Hero y en algunas ojos abiertos, piernas separadas, brazos despe-
tas de 1904, donde, y perdonen la expresin, se del cuerpo y extendidos." 8 De forma absoluta-
ma "Stephen Daedalus". Es este nombre el normal, es decir, confusamente, la tradicin
pondr al final de su primer cuento, The Sisters, atribuye la fablicacin del primer autmata. Sea
blicado el mismo ao en un peridico de fuere, es la invencin de una mimesis de la vi-
que uno cuenta con volver a encontrar como a riesgo del automatismo, lo que curiosamente
ca de la obra terminada. a Ddalo en el orden simblico, pues este
Sobre ese Ddalo, o ms exactamente .v(u!a,m.,. ,,, ,;'UOUll'"- propio surgi de una familia lexical, los dai-

J oyce ya haba hecho la misma alusin silenciosa compuesta de sustantivos, de verbos, de adjeti-
el comentario de un cuadro, el Ecce Homo de la derivados y compuestos, de vocablos, nos dice
yal Hibernian Academy: "El drama hizo su ,'1ontis:-U~~,L~~ "que caen en desuso[ ... ] en el mo-
en la escultura el da en que el artista separ los en que la leyenda de Ddalo se ampla y se
de sus estatuas." As retomaba una tradicin Es como si esta serie de trminos se hu-
remonta a Herdoto, recuperada en la poca borrado progresivamente detrs del antrop-
na por Winckelmann y por Hegel (en quien al que dio nacimiento." 9 Plantearemos: "es ca-
blemente la encontr) para sealar en Daedalus si" Joyce tomara un camino inverso al que
autor del gesto inaugural, no slo de la escultura, la filologa, en un retorno hacia una especie
no tambin, como acabamos de ver, de la Jvc:~<L,e pre-Ddalo, anterior al nombre propio, hacia lo
su esencia "dramtica", es decir de "accin-acto", del trabajo real de la lengua, hacia el tra-
acto en la accin. Ddalo restituye la vida, lo del corte que se ejerce en la masividad "xonica" del
esclarece la observaCin del Portrait of the Artist "Ddalo" es, para l, el nombre de este ac-
1904 sobre la "doctrina viviente de la potica": simblico. En los dos pas~es este significante se
donde se est bajo el efecto mortal del uu,lL<uuc en los dos pasajes el acto queda sealado por
la estatua sigue viviendo. Daedalus introduce a la a la separacin de los pies, condicin del
y a su enigma. Qu quiere decir esto?
Segn Fran<;;oise Grontisi-Ducroux, de quien Todos conocemos el reproche que se le hace a D-
mos tomado esos datos, "antes de Ddalo, las con sus autmatas se inaugura la posibilidad,
tuas tenan los ojos cerrados, las piernas juntas,' peligro de que las imgenes, las imgenes del
brazos pegados al cuerpo, o incluso estaban , se larguen: otra manera de decir que el au-
mente desprovistas de manos, de pies y de es del orden de la analoga y de lo imagina-
[estos xoana son, segnJean Pierre Vernant,
taciones de la ausencia, de lo invisible]. Algunas 8 Franc;:oise Frontisi-Ducroux, Ddale, mythologie, de l'artisan en
lo consistan en una simple tabla o viga. A ._,"'u""u' ancienne, Franc;:ois Maspero, 1975.
84 85

rio, mientras que la inmovilidad de la estatua


captar la vida que hay en ella, con su parte de
. prosigo. ParaJoyce, si lo interpretamos literalmente,
dad. No por casualidad los daidala, as como los
> Ja imagen y el discurso de la ciudad estn paraliza-
n~, forman parte de los agalmata, de los objetos pre-
dos, su significante, como muerto, sin Otro, sin de-
ciOsos que dependen ms o menos de lo sagrado. y
seo. O percibido, en un primer tiempo, como redu-
por esta razn, si bien no se desplazan, tienen voca~
cido a un Otro sin sujeto. Ms precisa, ms
cin de ser desplazados, en los movimientos de
trgicamente, el sujeto se encuentra, encuentra que
cultura viva:
;aquello de lo que padece no es un significante que
"Las estatuas de Ddalo tienen muchas razones
/falta, sino que, en un universo significante entera-
para huir. Son mviles en tanto signos de la
mente saturado ,falta la falta misma: ya no tiene lugar
cia inaprensible de un dios, en tanto objeto e instru,
donde inscribirse, salvo en la confeccin, a partir de
mento de ritos que imitan la accin divina en sus di-
esta comprobacin (revelacin?) un significante
versas manifestaciones, en tanto marca de un poder
que selia el suyo, que selia ~ que dara existencia a su
poltico que reclama para s una investidura divina
ser. Y que estara completamente en la punta, acera-
pero que, al mismo tiempo que el talismn, puede
da, cortante. (Y que selia nominacin.) A l lo anima
escapar de su detentador, y por ltimo en tanto ob-
el deseo de crear la falta, all donde se satura su de-
jeto, ~recioso qu~,, adems de sus valores religiosos y
seo. Lo que quiere aportar a los hombres es la verdad
poht1cos es tamb1en [ ... ]un valor circulante, una mo-
de la falta en la estructura. Lo que, de hecho, lo con-
neda de intercambio."lo
ducir a su labor: trabajar sobre el significante y tra-
~s, Ddalo es quien crea una variedad de agalmata
bajar sobre l son cosas indisociables.
destznados a la fuga metonmica, inseparables de la di-
Su punta se ejerce en la articulacin de lo visto y
mensin metonmica de lo simblico en la cual el objeto se
de lo odo y hace mover, en fin, anima al Otro. Pues
escapa de su detentador-creador. Ddalo liberador, ms
en aquel tiempo, Joyce se imagina que har que las
que_ cr~~dor, de objetos que hace escapar de lo que
cosas se muevan. An no ha captado por completo
el s1gmflcante pueda tener de masificado.
que es la muerte la que siempre gana. El 20 de ma-
yo de 1906, todava escribe a su editor, quien le pe-
da cambiar palabras y suprimir algunos cuentos:
''Los puntos en los que no he cedido son los verda-
9 !bid., p. 36.
deros remaches del libro. Si los elimino, en qu se
10!bid., l 06. transforma ese captulo de la historia moral de mi
Observo de paso que Joyce seala el inters de su hroe en pas? Lucho por conservarlos porque creo que al
"los dioses portadores de los hombres cuya herencia deban reco- componer mi captulo de historia moral exactamen-
ger Leonardo y Miguel ngel", Stephen le hros, en CEuvres 1, op. te como est, he dado el primer paso [sic] hacia la li-
cit., p. 347.
86 87

beracin espilitual de mi pas." sealada antes, portray truth). Pero en un proce-


cin del espritu prisionero de una forma rnarcado por el rigor de lo simblico: tabulated
retoma la idea que rega su presentacin de lo claramente la tabla de Mendeleiev y su casilla
mtico.
Este espritu, que se dirige al Otro, Joyce A partir de un pedido, la coleccin se organiza
pronto nos dir que es el suyo, como dice en la a poco bajo la pluma deJoyce, tal vez, en una
ma poca (1904) al principio de su primer Portmit etapa, siguiendo el modelo de La Divina Co-
the Artist: el arte de ese retrato, comenta, y luego, explcitamente, como la presentacin
en poner en accin "por algn proceso del u-es aspectos de la ciudad: infancia, adolescencia,
cuyo cuadro an est por hacer [as yet -un.~utJ'ut.ar.rt ~~,..,,-p7 y vida pblica (Carta a Grant Richards, 5

en desprender [liberate] de las masas de materia rnayo de 1906). Pero Joyce no llega a concluir: su
sonalizadas lo que constituye su ritmo proyecto incluye, al principio, diez cuentos, luego
te"; y esta forma es la de un cuerpo cuya nica , luego trece, luego catorce. Joyce ha llegado a
tencia es la que le proporciona el heternimo que punto en 1906 cuando, cansado de su vida en
ha escogido. se va a buscar fortuna a Roma, donde per-
Lo dramtico, como hemos visto, era ante todo ocho meses y de donde regresar -gesta-
vestimenta de un imaginario de la escultura en cin casi cumplida- en la primavera de 1907 con el
cual el sujeto est enteramente sumergido, y al (avanzado hasta qu punto?) de un ltimo
se adhiere con todo su ser: Ddalo, nombre ,7nn'~'""n cuento que terminar, ltimo gesto, al comienzo del
rio con el que se bautiza y se envuelve, se revelar en verano, The Dead. Esta puntuacin final es casi con-
tima instancia como una creacin metafrica de tempornea del proyecto de reescribir Stephen Hero
mensin, de alcance ontolgico. Ahora, el en una novela "de cinco captulos", que ser A Por-
"masas de materia personalizadas" of the Artist as a Young Man. Tambin es el mo-
lumps ofmatter), est curiosamente cerca del Pnn><~~ mento en que llega a su hogar su segundo vstago,
miento en el significante masificado que l aenunc1a Luca. Intentemos captar algo de esta manera de
en el otro-Dubln. Con Dubliners, a travs de ese concluir el tiempo, para comprender.
bajo de escritura,Joyce se encontrar atrapado en
proceso metonmico que, como Lacan ha demostrad
es inseparable de la metfora. 11 Proceso gracias al cual De la certidumbre al asentimiento por el encuentro con
la imagen del cuerpo empieza a convertirse en retrato. Es lo real
decir, a abordar la cuestin de la verdad (if. su ..~~ro:.
Joyce firma, pues, su primer cuento Stephen Daeda-
11 lus, pero publicar la coleccin con su nombre pro-
Jacques Lacan, Le Sminaire, libro v, Les Jormations de
conscient, Le Seuil, 1998, p. 75. pio y al mismo tiempo decidir llevar a cabo una
88 89

reescritura de su retrato. Entre los dos mcJmento~, >nuL<<~~, era un objeto, era todo objeto. (Lo que se sa-
con la cada de esta identificacin, bascula la . be del fetichismo de Joyce para con sus primeros y
con el Otro. oreves textos, caligrafiados en papel vitela y presen-
Relacin marcada en una primera etapa por los tados con extremo cuidado, debera releerse en esta
indicios de la certidumbre, aquella certidumbre de perspectiva.) Es como si esos objetos se pusieran a
que nos dice en el primer Portmit ojthe Artist (1904) contemplarlo. Su imagen heroica (Stephen Hero) est
que entre los hombres no la haba encontradol2 convirtindose en autorretrato. Sus "papeles de
ro que comenzaba a sentirla durante las experiencias identidad", puros enunciados, pasan a la enuncia-
que evoca y que calificar, en otra parte, de epifa- :cin: Ego sum (Daedalus), con el que precisamente se
nas. Tal parece haber sido, al principio, la inspira- frustrar el heternimo imaginario, reducido ahora
cin de los cuentos de Dubliners. Y es de esta certi- al proceso que l mismo ha desencadenado.
dumbre de lo que se siente depositario y se Y fue en Roma donde se produjo esa inversin de
considera destinado a tmnsmitir, como lo afirma perspectiva. Si hemos de creerle, J oyce haba ido all
Stephen Hero: "[l] estaba convencido de que nadie a buscar, a la vez, un trabajo mejor remunerado y un
presta a la generacin de la que forma parte un ser- poco de tiempo libre para escribir. Mas para aquel
vicio mayor que aquel que, sea por su arte, sea por catlico irlands liberado de los constreimientos de
su existencia, le da el don de la certidumbre" _13 Pre, su condicin, sin que l lo supiera estaba en juego al-
cisemos: "en lo tocante a la estructura". go, no tanto de la verdad en cuanto universal (catlica),
Ya hemos visto con qu vigor, en el caso de los como de su fundamento, aunque fuese en forma de
cuentos de Dubliners, defenda Joyce esta misin de un desafo. Este desafo haba consistido, por un mo-
divulgacin de toda la verdad, cuyo goce lo invada. mento, en constituir "toda una ciencia esttica" aba-
Tambin hemos visto la incomodidad en que ese trae se de "Santo Toms aplicado", en cierto modo una
bajo de escritura fue hundindolo poco a poco, sin suma. Ese proyecto de vestir el goce (lo Bello), mani-
que l se diera cuenta. Y es que su proyecto era tam- fiestamente abandonado ya en aquella poca, se
bin y sobre todo una demanda, en medio de las chi-. acuar en escritos (de los que habr cinco tomos,
canas en las que acab por dejarse enredar: acusa- cinco, el Pentanteuco de la Biblia del Arte), en puros
dor por principio, J oyce pronto se vio obligado a escritos de surn, de "soy el que soy".
desplegarlo en el significante. En esta metonimia, de Y es queJoyce se encuentra con un real, en un do-
acusado, el Otro pas a ser, para l, poco a poco, el ble encuentro fallido, que implica tanto a Dubln
acusador. En Drama and Lije se trataba de hacer el como a Roma. Por una parte, nos dice, no ha dado
"retrato de la verdad": este icono, propiamente epi- cuenta de la virtud de hospitalidad de los dubline-
ses, y por otra parte ha sido captado, est transido
1
2 CEuvres I, op. cit., p. 317. por la atmsfera mortfera de Roma "que evoca pa-
13 !bid., p. 385. ra m, nos dice, a un hombre que se gana la vida
90 91

. tiempo. En su acusacin contra el mundo dublins,


Puede verse el paso que "Roma" le hace dar: el l utiliza en varias ocasiones el significante assent, to-
ver no le re-presentifica solamente la parlisis rnado de la Grammar of Assent de su maestro J ohn
objeto y como significante, sino la corrupcin misma: f{enry N ewman. 17 Tal como dice uno de sus comen-
Conocida es la interpretacin que Lacan 15 hizo de tadores autorizados (Bernard Dupuy), Newman
este asunto gracias a San Agustn (Conf. VII, 12) plantea que "la condicin de todo discurso y de to-
Sminaire VII; 16 all pone de manifiesto, sin duda, la do dilogo es que se abandone el terreno de las pro-
dimensin de la prdida (del bien). Joyce, a comien~ nocionales" (i.e. en lo absoluto), lo que
zos de 1904, citaba ese mismo texto que manifiesta~ llama el asentimiento nocional fundado en
mente le haba impresionado, sin que al parecer ar~ la inferencia, en el cual "el espritu contempla sus
ticulara la leccin que contena. Mi lectura es que lo propias creaciones, y no las cosas" (i.e. lo relativo).
hace en Roma, donde se encuentra con la cosa en su ex-' Aade Newman: "En el asentimiento real, [el espri-
timidad: el cadver. Y si "Roma" puede leerse "Du~ tuJ es dirigido hacia las cosas, representadas por las
bln", es, sin duda, en su inverso literal, "amor". impresiones que han dejado en la imaginacin. Esas
teral y programtico: otro amor. imgenes, cuando son el objeto de asentimiento, tie-
Tanto ms preso estjoyce en este doble encuenc nen sobre el individuo y a la vez sobre la sociedad
tro con Dubln en y por medio de Roma, cuanto que influencia que nociones sencillas no pueden
se trata, en realidad, de un solo encuentro de ejercer" .18 Las consecuencias de esta relacin de lo
cara, con un real inscrito de un solo gesto en su real con lo imaginario las resume Dupuy en estos
tura y en el significante con el que se identifica, trminos: "Es la fuerza acumulativa y unificadora de
dalus. Un significante que, desplegado al pie de la letra, las probables razones recogidas por una memoria aten-
a la vez dice el acto y lo confronta con la muerte. ta que entraa el asentimiento del espritu [ ... ]. Es
necesario que se ponga en accin toda una historia
En ese lugar de lo simblico supuesto, de un simb- mental, todo lo que se aprendi y retuvo, no en for-
lico bloqueado que, fascinado, impugna, Joyce vuel- ma de conocimientos propiamente dichos, sino en
ve a encontrarse con las potencias de lo imaginario forma de principios, de reglas de conducta, sentidos
que haba credo exorcizar abandonando Dubln en de valores, juicios obtenidos mediante la experien-
el primer tiempo de un acto que exigir un cia, la educacin y la escucha de los dems": 19 una es-
pecie de perlaboracin.
14 !bid., p. 1204. 17 Cf.Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 862.
15 Dan ganas de decir, "siguiendo aJoyce": vase CEuvres I, 18 John Henry Newman, An Essay in Aid of a Grammar of Assent
cit., p. 317. (1870), reed. Christian Classics, 1973, p. 75.
16 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro VII, L'thique de la psycha, 19 Bernard Dupuy, Encyclopaedia Universalis, art. ':John Henry
nalyse, Le Seuil, 1986, pp. 259-260. Newman".
92 JACQUES
DE UN JOYCE AL OTRO 93
La principal queja de J oyce contra sus conciudac
danos, queja tica, es que su asentimiento es pura, 1 escritura. Dubln tanto como l mismo, Dubln que al
;ismo teimpo, de Ulysses a Finnegans Wake, no dejar
mente nocional. Es lo que expresa al comienzo del
de ser el sujeto de su escritura.
primer Portrait of the Artist (1904): "En verdad ese
adolescente necesit largo tiempo para compren.
der la naturaleza de esta virtud enteramente mer~
Paso de Ddalo y paso de Stephen, o:
cantil: la que permite dar un asentimiento cmodo
de una identificacin con el rasgo unario a
a ciertas proposiciones sin conformar a ellas, en ab-
cada en el equvoco
soluto, su existencia." 20 Asimismo, en estos tnni-
nos queda precisada Mrs. Kernan en el cuento Gra.
Ya es tiempo de regresar a ese agujero, a ese "paso
ce: "Sus artculos de fe no tenan nada extravagante.
de Daedalus" que hemos advertido en los primeros
Crea firmemente que, de todas las devociones, la
textos deJoyce. No se trata simplemente de un "olvi-
del Sagrado Corazn era la ms til de manera ge-
do del nombre propio". Lo que se omite es el signi-
neral, y los sacramentos contaban con su aproba-
ficante del artista tutelar, y es literalmente, su nomina-
cin."21 Pero l mismo, con todos sus pensamientos
cin. Se dir que, dado que en esta literalidad l no
y sus aprobaciones, no est sumergido plenamente
existe ms que en y por su acto de ruptura, cmo
en lo nocional?
podra representrselo, sino medi~t~ .dicha r~ptu
A su regreso a Roma y al sitio fundador de aque" ,
ra? Est, pues, enteramente en su significante (c. pura
llo a lo que l pretende oponerse, Joyce descubre, o
"tomografa" ... ?) y eso es lo que nos da a entender
redescubre, el origen de la historia con la mortalidad del
en su primera articulacin, Daed-, en fontic~ fi :], e.s
hijo. Presentificacin de la mortalidad que lo hiere en
decir, estrictamente homfono de deed, accwn bn-
lo ms vivo. Al hacerlo, se levanta para l la cubier-
llante, acto (en el sentido jurdico). Resulta que la
ta que haba credo sellar sobre lo que, al co.mienzo
funcin del nombre aborda la existencia del acto, el
de Ulysses, llamar "la pesadilla", cuando escnbe -re~
acto como existencia. La segunda acepcin de deed,
cordmoslo- "un captulo de la historia moral de su
"acto" en el sentido jurdico, es de particular inters
pas". Pero l lo haba articulado en y mediante una
que designa, en la forma deed-poll, un "acta" bajo
demanda dirigida al Otro dublins. E inevitablemen~
privada", sobre un documento cortado (po-
te esta demanda, en cuanto tal, lo remite a l mismo
lled), y no un documento "indentado", como un sym-
a su historia, a su deseo, y lo hace pasar de la moral
bolon, para dar fe entre dos partes (tal es, en la cultu-
y de la teora esttica a la perspectiva de la tica. A
ra anglosajona, el procedimiento de la inde~~ure).
un assent que es del sujeto, que se refiere al sujeto d~
Ahora bien, ese tipo de acta, en Ulysses, se utihza a
propsito del cambio de nombre del padre de Bloom,
20 CEuvres I, op. cit., p. 314. Virag, "el nombre del padre que se envenen" (deed-
2!Jbid., p. 248.
fue desdichadamente traducido como "decre-
94 95

to"). 22 Pero ese significante que Joyce eligi Yo, Magee, Mulligan.
nombre tiene como rasgo particular una . . . ~.~"'U'-ULia Inventor fabuloso: el hombre-halcn. Emprendes
latina, signo de una lealtad a la casta romana, la vuelo. Hacia dnde? Hacia Newhaven-Dieppe,
catlica, universal y universalizante, a expensas de ero de tercera clase. Pars, ida y vuelta. Chorli-
razn helnica. Y con sta es con la que Joyce se ~-"-,nnQ'" Icaro. Pater, sea. Chorreando agua de
encontrar al transferirse a Roma, con ese real, , desamparado, a la deriva. Es usted desafortuna-
imposible que va a buscar inconscientemente Desafortunado como l."2 3
las apariencias de una fuga. "Aquella noche en En la leyenda, el chorlito se relaciona con el asesi-
marcanda" ... Es como si hubiese levantado el acta de cometido por Ddalo, de su sobrino, y con la
encuentro con la mueTte, con una figum del otro absolU- ... ,,p,-,-p de caro. 24 Pero Joyce mezcla despus, con la
to, que encuentm en las letms mismas de ese ''Daed"- descripcin de la muerte de caro, 25 -y eso lo cam-
Dead". bia todo- la ltima palabm de CTisto, la llamada al pa-
Resulta, de todas formas, que Joyce no firma
dalus, sino "Stephen Daedalus", especificndose Stephen-Icaro, a riesgo, mortal, del ascenso, as-
hijo en un linaje, el de los Ddalos. Qu destino significante estrictamente homofnico del as-
as, como hijo del fundadoT del aTte entendido como Pero una voz, tmicionando un abandono mdica~
damiento del dmma y de la vida? Pero, asimismo, a peTfomT la imaginaria superficie lisa que in-
es el alcance de esta inscripcin de ese nombre, recubrir la experiencia. Se confirma aqu -Ste-
ese nombm de deseo, que es el suyo propio y que lo lo dice en ese testamento sobre el nombre-
ce salir de lo comn, con el Daedalus como fondo es sin duda un real lo que est en discusin.
mn? Ese deseo, cuyo nombre es "Stephen", lo Un real que l pone en juego y que desbarata con
cribe en la Iglesia catlica, de la que Esteban es paso, con lo que lo hace paso. Ya he subrayado que
"protomrtir", el primero que puso en juego su hablaba, a propsto de Daedalus, de la separa-
por algo que no haba visto con sus propios ojos de los pies (no de las piernas), feet, un signifi-
captado en la palabra. se haba dejado llevaT poT el equvoco, tanto en ingls como en francs: pie
seo humano? De eso es de lo que duda. Y que Jovc:e-:'l,te uuJ.ua..Hv, pie del ritmo potico. Parece evidente que
phen sinti lo candente de la cuestin se hace eso tiene relacin con el goce flico. Lo que yo
fiesta cuando en el episodio 9 de Ulysses ahora, adems, es que Joyce, al elegir
interpretacin de Shakespeare lo remite a s . .u . ~ ......,. ., como nombre de su hroe, introduce su-
"-Usted sabe sacar partido del nombre, rprnnn: tiCJlanlerue, "sin saberlo de pleno grado" y sobre
ci John Eglinton. Su propio nombre es bastante
trao. Eso tal vez explique su imaginacin ..-,,,t<~~t''~"'' 23 Ibirl., p. 238.
2'1 Ovidio, Metamorfosis, VIII, v. 250-259.
22 !bid., p. 380. 25 Jbid., V. 229-235.
96 97

todo de un solo golpe, dos rasgos: otro gallina, hen, la que descubre la carta rascando
de "paso", y un fonema decisivo. de inmundicias), puede verse, deca, que
Joyce introduce step, el paso, el avance, y --...J.,cn oD>r\<lr:.H 'hace caer, y al mismo tiempo asla un
step-, primer elemento de toda una serie de -~ ... ,'"'u,.., el fonema [i :]. Fonema notable aqu ya que,
tos familiares (step-brother, jathe1; -mother), acabamos de ver, est al mismo tiempo en la
heredado de una antigua raz germnica (OE de Daedalus. Por obra y gracia de este rasgo
hurfano y OHEG stiufan, privar de padres o de >r:t.uac-~ de este diferencial fonemtica que forma un
jos). La acepcin de esta clase de prefijo es la Stephen y Daedalus poseen un elemento identifi-
guiente: (OED) "el que est en una relacin comn, legible, a mi entender, como engen-
anloga a la que es especificada con motivo de .;;;,,il'??.to metonmico reversible.
muerte de uno de los cnyuges y del nuevo paso de Daedalus puede ser presentado como
nio del otro": anudamiento de la muerte con el nombre lL~LLliJll de Stephen a travs de dicho rasgo
travs de la perpetuacin de la vida. A lo cual se en el cual, segn mi hiptesis, se localiza
'"' 1 ....... - . . . . ,

en el equvoco, la marcha que connota el step , per- en cuanto resto de voz, falta de voz, estallido de
donen la expresin, corriente. que cae en letras.*
(Abrir aqu un parntesis. En el Portrait, Joyce Grito, falta, reescritura de la falta. Es ah donde el
articular el significante step de varias maneras del que J oyce nos ha estado hablando sin
cuando precise poco a poco su posicin respecto a se hace or realmente, tal como nos lo da a leer
la mujer y respecto a la vocacin: vocacin de sacer- c:omienzo de Ulysses: My familiar, after me, calling
dote, vocacin de artista. Esto comienza con "la epi- eee.~ee.~ee.eee-1Jti~en. A wavering line along the path. 26 Es
fana de la nia pequea", epifana que Joyce, por lo que urde el equvoco: son convocados el
primera y nica vez, despliega y hace funcionar a lo el espacio, la agresividad, y tambin la suce-
largo de su texto; la nia es all la pequea tentado~ la transmisin. y ese familiar tiene un tremen-
ra, que asciende hacia l y desciende los escalones parecido de familia con Daedalus padre, quien,
(steps) del tranva. Luego, el step es asociado a lapo- el Portrait of the Artist, llama a su hijo con un ear-
sicin en la que l se imagina, no sacerdote como :::svz:m,r whistle, "un silbido capaz de perforar el tm-
se haba dicho antes, sino dicono, en el peldao Pese a la satisfaccin que pueda producir
inferior. Por ltimo, se encontrar con la pequea .,,,, . >+'''
en los escalones de la biblioteca que, en definitiva, de voix puede significar grito, pero debido al contex-
resulta ser el lugar de su interrogacin sobre los ha mantenido la traduccin literal, estallido. [E.B.]
26 Ulysses, Random House, 1961, p. 20 ; Ulysse, en CEuvres IJ,
signos y los significantes.)
p. 22: "Mi familiar que marcha detrs de m, gritando
Puede verse, en esta lectura de Stephen dividido \SJt:eel~eeee,~ee:ephei1. Un trazado ondulante a lo largo del sen-
en step y hen (otro significante que empuja a la inter-
pretacin, en la medida en que, en Finnegans Wake
98 JACQUES UN JOYCE AL OTRO 99

esta interpretacin, en la que es lcito hasta llegar simblico". 28 Esta joy est, seguramente, del lado del
or el engendramiento imaginario del padre y de goce del No-Todo. Los textos de Santo Tomas que uti-
raza (vase la ltima pgina del Portmit oj the liza confirman esta orientacin. El gran giro de Joy-
a la cual hace especfica alusin Lacan), pese a ce ser, en definitiva, el de un hijo de ')oy" al fin re-
la segunda frase, con su transparente evocacin conocido.
la escritura, nos obliga a releer el ajter me de la Podemos decir que a J oyce, en Roma, una falta
mera para encontrar otra dimensin: Stephen lo confronta a lo que un nombre es para la obra? Al
testimor:io, all, a la vez, de su relectum de lo real y ~ menos en su paso, en sus efectos metonmicos de me-
una escrztum que, entre las dos, lo singularizan, escritu- tfora fallida o, mejor dicho, por ser lograda. Atri-
ra que quedar marcada, "irrevocablemente", por la buibles a una especie de reverso de la metfora paterna,
voz, la letm y su equvoco. que no ha hecho ms que pasar, y al mismo tiempo hace
Resulta notable que al final de Portmit oj the Artist pasar al hijo: acabamos de ver cmo. Pues Daed- y
as a Young Man,Joyce adopte la grafa "Dedalus", su, deed, al comportar el acto, han confirmado la presencia de
primiendo la "a". Que Ezra Pound lo empujara a ha, la" muerte como horizonte, el encuentro con un real. Y
cerio no cambia las cosas. ello casi al pie de la letm, excepto por la posicin de la
letra, cuando la <e de Daed se desplaza y se da vuelta
para desembocar en dead, The Dead, "los muertos".
De la comedia En lo sucesivo, el falso agujero del que Daedalus era
un tapn ser sustituido por un verdadero agt~ero,
Hablemos de causa. Con la finalidad de esclarecer simblico, y por el segundo tiempo de su acto, con
"la doctrina viva de la potica", J oyce defina la tra- su partida de Roma y el abandono del heternimo
gedia en trminos de causa ("El terror es el senti, "Daedalus", que de ser una firma pasa a ser un per-
miento que nos detiene ante lo que hay de grave [es sonaje del Portmit of the Artist as a Young Man, condi-
decir, precisa ms adelante, "de constante e irreme- cin del paso a otra escritura. El Daedalus imagina-
diable"] en el destino humano y nos une con su cau, rio, "escultural" (es el trmino mismo, his sentence,
sa secreta"), y presentaba la comedia como la nica sculptural, con el que califica su propio estilo, en el
forma perfecta, a expensas de la tragedia, ya que se primer Portmit of the Artist [1904], otra manera de
caracteriza por la "alegra",joy. Conviene precisar lo demostrar o de traicionar su literalidad), cobraba vi-
quejoyce entenda por esto: el contexto indica clara- da, en tanto que cobraba cuerpo, un cuerpo mortal. Por
mente que se trata del goce de la belleza, tal como lo dems, es ah donde Joyce abandona la referencia
Bernard Bosanquet, en su History oj Aesthetic, la defi- privilegiada al alma caracterstica de sus primersi-
ne con ayuda del Filebo y del Gorgias, es decir, aplica-
ble a los "casos que escapan a la inquietud [uneasi- 28 Bernard Bosanquet, A History of AEsthetic (1892), Macmi-

ness] del deseo y [... ] se distinguen por su carcter llan, 2a. ed. 1904, p. 51.
100 JACQUES 101

mos textos: aquella primera obra, perdida, y de la para un tratado de esttica, Joyce haba atri-
que hoy se sabe solamente que estaba dedicada " gran importancia a la nocin de ritmo, y a la
[mi] alma"; o el que parece haber sido el primer ci;,.f'S()lUCl.lOn del ritmo. Propongo que lo que l aban-
tulo de Chamber Music, "El viaje del alma"; o asimis, dona no es el ritmo, sino la perspectiva de su resolu-
mo su trabajo a partir de Aristteles, cuyas huellas~. .cin final, en beneficio de un desplazamiento meto-
pretende conservar en Ulysses. Tambin y sobre todo nnico de sus acentos. A menudo se ha subrayado la
en Ulysses, donde nos hace or a Stephen desgarrado importancia del acento en los textos de J oyce: acen-
por el efecto de su madre sobre su alma (p. 11:" to irlands contra acento ingls, el de Cork (el pa-
ojos vidriosos desde el fondo de la muerte fijos so- ctre) contra el de Dubln. En Dubliners o en Stephen
bre mi alma para conmoverla y someterla.") .... Con Hero, llega a caracterizar de esta manera a un perso-
Roma, despus de Roma, J oyce toma la perspectiva, n'!ie Lo interesante es que este proceso se converti-
la distancia que le permite inscribir "Stephen Deda- r en un impulso importante en el Finnegans Wake.
lus", ya no como el hroe del que se hacan estatuas, Donde se encuentra, elevado a la potencia de la
presentado en la primera versin del Portrait of the obra, el Witz y su goce. Eso es todava otra historia.
Artist, Stephen Hero, sino como el personaje de su Por-
trait of the Artist as a Young Man, o sea el retrato, la
escritura de la ruptura misma, rasgo a rasgo. En lo
sucesivo o, mejor dicho, con esta conmemoracin,
prolongada en Ulysses, queda enterrado "Stephen
Dedalus".
Con su certidumbre Joyce tocaba, se pegaba a la
estructura. Esta certidumbre se borrar frente a los
efectos de asentimiento (anticipado?), y la dimensin
cultural de esta lgica, tal como Joyce la haba des-
cubierto en Newman, que me parece un primer
abordaje de lo que Lacan ha definido como la reme-
moracin. Es as como en Ulysses iba a explorar todos
los discursos que haba comenzado a situar en Dubli-
ners, siguindolos en cierto modo metonmicamente
hasta en sus menores inflexiones.
A lo sumo, repetir que esta escritura se apoyar
tambin en sus efectos de punta. O en marcas de
acento, accent, ltimo avatar de ascent-assent, que se lo
debe todo a un deslizamiento de consonancia. En sus
EL AMOR DEL POETA 103

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 0


,..,1<...~~- No haba en el lugar ms que una de las
e r:;"''u""'jvenes. Margarita estaba sentada junto a la
11 1
vraL~"-' hilando ... " 1
tiempo despus, la perder de vista para

Podemos comprender que Fausto, que parece


surgido de la Edad Media o del Renacimiento ale-
111n, pueda ejercer tambin una gran fascinacin
En Poesa y verdad, de Goethe, leemos: "Ahora bien sobre el lector, hasta en sus consecuencias ms po-
habiendo acabado por faltar el vino, alguien llam ~ pulares (ila pera de Gounod!): y es que, de lo ver-
la sirvienta, pero en su lugar entr una joven de ra- Claderamente conmovedor en la aventura amorosa
ra belleza y, cuando se la vea en su entorno, incre- de Fausto, nada I"S inventado. Evidentemente, Goe-
ble[ ... ] -Nos falta vino, dijo alguien; si fueras a bus- the condens despus la doncella ante la rueca con
carnos algunas botellas, sera muy amable de tu el tema -de moda- de la asesina del nio, pero la
parte. -iVe, Margarita [Gretchen]!, dijo el otro. Que- [uerte impresin producida por la verdad y la auten-
da a dos pasos." ticidad del encuentro amoroso, de la salida de la
Ms adelante: "A partir de ese momento, la ima- iglesia, de la rueca, etc.; todo eso nos llega de la vi-
gen de esta doncella me persigui por calles y cami- da del poeta.
nos. Era la primera impresin duradera que una mu- En una pieza de teatro -pues mi pregunta concier-
jer haba dejado en m y, como no poda encontrar ni ne aqu al teatro (dejo de lado la novela, fcilmente
quera buscar un pretexto para verla en su casa, fui biogrfica)-, no ocurre apenas que encontremos la
por ella a la iglesia, y pronto descubr dnde se situa- vida privada de un poeta: mnigmas de Shakespeare?
ba y, durante el prolongado servicio protestante, no Ajustes de cuentas de Moliere? tPasiones de Racine?
me saciaba de verla. A la salida, no me atreva a diri- En Claudel, dos piezas relatan, con tratamientos
girle la palabra, y an menos a acompaarla, y me distintos, una aventura amorosa de la que hoy da to-
sent fel~z cuando ella se fij en m y pareci respon- do el mundo sabe que inflam su vida desde su mi-
der a mi saludo con una inclinacin de cabeza... " tad: Partage de midi, significando lo que le corre-
Despus, para prestar un servicio a una pareja de sponde al medioda (Nell mezo dell cammin di nostm
enamorados, escribe cartas de una y otra parte, y se vita, de hecho tena treinta y dos aos), y Le soulier de
pone mentalmente en el lugar de esa Margarita co- satn.
mo si ella le escribiese a l, con la esperanza de vol- Aunque todo, en el sistema mental del poeta y en
ver a verla. Se las arregla para hacer las preguntas y
las respuestas: "Cuando se me record mi promesa, 1 Goethe, Posie et vrit, trad. Pierre du Colombier, Aubier,
estaba dispuesto; promet acudir y no falt a la hora pp. 111-112, 113 .

. [102]
104 105

su obra ya escrita, estuviese sin duda dispuesto --~'""Ton. Acabamos de verlo: Margarita, la salida de
que el acontecimiento ocurriera, dicho de otro la rueca: otros tantos puntos dobles en Goethe
do, aunque la tij acabara verificando el atw7nawn Poesa y verdad y el Fausto.
como inscribindose en l, la repeticin del episodio , (Y hasta se puede comprobar que la campanilla
real ocurre en cada una de las dos piezas. A eso agitaba Swann en Combray resuena an en
a referirme esta tarde. con el sonido que Proust nos hace or de ma-
El hombre y la obra: contradictoriamente, nera muda en la Recherche.)
del no dej de disimular el secreto de lo que para Pero ya he dicho que reservo estas reflexiones ex-
deba mantenerse protegido, as como de hacer clusivamente para el teatro.
respecto confidencias regulares. Los Entretiens con La campana que llama al refrigerio en el navo al
Jean Amrouche, titulados Mrnoires impmviss, son l del primer acto de Partage de midi, es la que
ejemplo ms claro. Lo que en esos mismos Entretiens , '-''"''"'-'~~ debi or en el Emest-Sirnons durante su se-
llama Claudel (por cierto, muy bien) "a la vez la p~; viaje a China. Sin duda, debi de sellar algn
blicidad y el misterio: as, probablemente dos u~~ .... ~- euLc:u,un .H.v, alguna connivencia entre los futuros
dades que son, o contradictorias, o simultneas".2 ,, arrmrttes; y a esta campana podra servirle como ba-
Conocemos la posicin de Lacan a este r"''""''""'~ se cifrada el coro de los marineros que, al final del
queriendo mantener "una neutralidad objetiva", acto de Tristn e !solda de Wagner (que Clau-
mo l dice, respecto a la posicin de Sainte-B conoca admirablemente), concluye entre los
considera que hay que desplazar el giro por l "'""'uL~" el pacto bebido en el filtro fatal.
rado "de la crtica a la condicin literaria": "La "A vuelo de p<ijaro", como dira Sganarelle, la Insto-
del propio Proust no permite poner en duda que del caso Claudel recibe tres o cuatro escansiones
poeta encuentre en su vida el material de su ;~e:........,"""' tres o cuatro puntos sin retorno en lo que
je." 3 Se podra, pues, plantear -extrapolando y llam -no sin la distancia complaciente de un esti-
tulo de hiptesis topolgica lacaniana de n<>rtlrt'>.- acadmico- "los azares de una vida agitada": la con-
que, en algunos autores, el anverso de la vida y e,l de 1886, el regreso a la Iglesia de 1890, la re-
reverso de la obra estn en perfecta continuidad al sacerdocio en 1900, el encuentro con "esta
bre una superficie de una sola cara, y que si, en 1900 y la siguiente relacin de ms de cua-
gesto proustiano, se efecta un corte en la banda aos; luego, un buen da, la partida de esta mujer
Moebius, resulta que cada punto del anverso de agosto de 1904, la hija natural nacida despus,
ponde a un punto que lleva el mismo nombre en falta de noticias durante trece aos, el drama de la
n.,.r.,.r,,.,.n y los veinte aos sin poder restablecerse.
2 Paul Claudel, Mmoires improviss. Quarante et un
No narrar en detalle estos episodios, de los ms
avec Jean Ammuche (difundidas en 1951-1952), Gallimard,
entrevista 23, p. 208. J'"''-".lu" de la historia literaria francesa del siglo
3 Jean De!ay,jeunesse d'Andr Gide, t. 1, Gallimard, 1992, p. .Quiero, al menos recordar sus momentos.
106 107

La conversin en Notre-Dame Lo que Claudel llama "una fisura en mi prisin


" tal vez sea difcil de captar para noso-
Una conversin, una de verdad, no se interpreta: ya que vivimos, disculpen la expresin, en lo
ella la que interpreta al convertido y a su resto. Deje- Tanto valor necesitara hoy un escritor pa-
mos de lado los periodos en que hay conversiones ser el equivalente de Renan como entonces nece-
en masa o conversiones de moda o de poca. Claudel para declararse catlico.
En la poca en que Claudel "volvi" a un callOl:LCISi Sin embargo, tendr la falta de delicadeza de dis-
mo en el que en realidad nunca haba estado, en la primera conversin de Notre-Dame, la
no eran numerosas, como lo subraya Grald produce el efecto de un milagro, su aspecto sim-
ne en su Paul Claudel ou l'Enfer du gnie, que es una' o imaginario (como ustedes gusten) y su as-
obra maestra. La vida literaria francesa conoci des~ de real.
pus la conversiones llevadas a cabo por los Mari~ Una conversin "autntica", como he dicho (alu-
tain, sobre todo entre escritores (algunos de ellos; o no, poco importa), es del orden de lo
homosexuales) fascinados por la belleza de la misa. como los dioses. El sujeto se expresa as:
La vida literaria contempornea conocera ms bien "Nac el 6 de agosto de 1868. Mi conversin se
algunas conversiones al Islam, por lo general expi: .o'Lilvu.u 1v el25 de diciembre de 1886. Tena yo, pues,
torias de nuestros crmenes coloniales. Mayor enig- aos [... ]" Luego evoca el infierno de
ma son las conversiones al judasmo. Las conversio' aos aburridos y tristes: "Viva yo, por cier-
nes al cristianismo casi estn en desuso, que yo sepa, en la inmoralidad, y poco a poco iba cayendo en
en los medios literarios, pues la Iglesia se cont~~nt;l.c estado de desesperacin."
bastante pronto con que el literato se limite a "Tal era el desdichado mozo que, el 25 de diciem-
el elogio del Papa reinante. de 1886, se present en Notre-Dame de Pmis pa-
Piensen que en tiempos de Claudel, convertirse; seguir all los oficios de Navidad. Comenzaba yo
adems de asistir a misa y de practicar, impona entonces a escribir y me pareca que en las cere-
ayuno del viernes, y as se haca uno notar ante catlicas, consideradas con un diletantismo
suyos ese da. Fue esto, casi precisamente, lo que encontrara un estmulo apropiado y mate-
pidi el primer sacerdote de Saint-Mdard al que para algunos ejercicios decadentes. En tal disposi-
dirigi en 1889, y lo que lo puso en fuga. Le empujado y abrumado por el gento, asist, con
intolerable: consideraba el respeto humano placer, a la misa solemne. Luego, no tenien-
uno de los mayores obstculos para la fe, debido a nada mejor que hacer, volv para las vsperas. Los
vergenza que suscita en un entorno indiferente del coro, en ropas blancas, y los alumnos del pe-
anticlerical, y no voy a recordarles a los analistas seminario de Saint-Nicolas-du-Chardonnais,
canianos la vergenza que esto entraa y hasta .les ayudaban, estaban cantando lo que despus
punto la cura analtica produce efectos que era el Magnficat. Yo estaba de pie entre la
108 109

multitud, cerca de la segunda columna a la ..n,c..-~.~ Esto en cuanto a lo 1~eal, que podramos llamar:
del coro, a la derecha, del lado de la sacrista. Y eterna infancia de Dios". Debe advertirse que fue
entonces cuando se produjo el acontecimiento Navidad y no la Pascua lo que convirti a Claudel:
domina toda mi vida. En un instante, mi corazn Dios nio, no el crucificado y, sin duda, el nio
tocado, y cre. Cre con tal fuerza de adhesin, con tal bajo la mirada de la Madre, la Madre y el nio, la
elevacin de todo mi ser, con una conviccin tan pa- Virgen que, me parece, ocupa el lugar del Otro en
derosa, con una certidumbre tal, sin lugar para~..... ,... este asunto.
na especie de duda, que, desde entonces, todos los li- Pero al mismo tiempo (pues un punto de apoyo
bros, todos los razonamientos, todos los azares de una tan slido como para que quede amarrada a l en
vida agitada no han podido conmover mi fe, y a decir adelante toda una existencia no puede dejar de anu-
verdad, ni siquiera tocarla. Haba tenido de pronto el darse -en alguien a quien quisiramos tomar por un
sentimiento desgarrador de la inocencia, de la eterna gran histrico y no por un psictico- a su provisin
infancia de Dios, una revelacin inefable." 4 de simblico y de imaginario: el Magnificat (ese cn-
A esos nios del coro, vestidos de blanco, atribui- tico de accin de gracias de la Virgen, en San Lucas)
r Claudel su conversin: "Sabis lo que fueron para y el Adeste, al abrir al azar, pero en dos pasajes distin-
m los nios del coro de Notre-Dame. A ellos debo tos, la Biblia, una vez de regreso en su casa.
mi conversin." 5 A partir de entonces, sern necesarios cuatro
Tal vez, incluso, antes de introducir a la Virgen aos para plegar, para anudar lo imaginario y lo sim-
Mara haya que considerar como un punto de real blico a ese real: con ello quiero decir que Claudel,
esta identificacin, o mejor dicho, la visin de un convertido en lo real, continuar errando en lo sim- rrt

objeto absolutamente singular au"nque plural, aquel- blico (la pertenencia a la Iglesia, la frecuentacin
la Cantoria asexuada o, si lo prefers, de uno y otro de los sacramentos) y en lo imaginario (la vocacin
sexo, pero pura, esa pureza en acto cantando el Mag- potica, la desconfianza de todos esos creyentes es-
nificat y el Adeste fideles que le sigui. tpidos y repugnantes, la vergenza).
As: "En cuanto a m, el da de Navidad fue aque- As, la Biblia, abierta al azar al volver a casa, tam-
lla idea punzante de la pureza, de la inocencia, de bin anuda:
la simplicidad perfecta, que me convirti para -en el Nuevo Testamento, encuentra el pasaje de
siempre." los peregrinos de Emas, que indica, como todos sa-
bemos, la retroaccin de la interpretacin, y l lo in-
4 Paul Claudel, "Ma conversion", Contacts et circonstances, en
terpretar como la designacin de su vocacin de
CEuvres en prose, Gallimard, col. "Bibliotheque de la Pliade", exegeta;
1965, p. 1008-1010.
5 Paul Claudel, Carta a Marie Romain-Rolland, citada en G- -en el Antiguo Testamento, el captulo VIII del Li-
rald Antaine, Paul Claudel ou l'Enfer du gnie, Robert Laffont, bro de la Sabidura:
1988, p. 67 (abreviado, infra G.A.). "Es a ella a quien am y pretend desde mi juventud;
110 111

me esforc por hacerla esposa ma un espitu progresista como Henri Guillemin,


y me volv el amante de su belleza, etc." 6 juzga en funcin de una Iglesia correcta, Clau-
Un cristiano, por muy poco versado que est es tma especie de mentiroso, porque no va inme-
las Escrituras, pronto sabr que esta figura de 'di::ttamc~n1:e a confesarse, y esto lo dice pese a todo el
bidura prefigura (para los cristianos) a la que le tiene a Claudel, a quien conoce e inte-
Mara, y despus a la Iglesia.
Transcurren cuatro aos en la angustia, (Lo mismo puede decirse de Pguy, preferido por
all est la causa del deseo, muy cercana, y el 7 wuo:..ua.u porque puede tenerlo por hombre de iz-
cho insiste en apartarse de ella con todas sus pero Pguy vive en pecado con una mujer
porque piensa, adems, que el Otro le exige su con la que no piensa seriamente en casarse.)
tracin, y para el caso, el sacrificio de su voor"'ri-'" Y eso es lo que Claudel necesita para entregarse,
potica. "Debo decir que me defend bien y duda, a una especie de clculo, de apuesta de di-
lucha fue leal y completa[ ... ] tal fue la gran crisis estilo que la de Pascal en su dilogo con
mi existencia". 7 : no es apostar por la existencia de Dios, ya que
El no ceder en su deseo toma, para l, la forma . existe con toda certidumbre, pues hubo la
una coexistencia sin nexo, de un prueba ontolgica por la infancia; slo puede existir
entre la certidumbre de que Dios existe como el dios despojado, inocente, puro; ahora bien, el
o eterno, pese a todas las dudas que lo aoorrm<trt~lli de Navidad y de Notre-Dame es as, por lo tan-
pero que tal vez va a exigirle el sacrificio de su existe. La apuesta conduce evidentemente al sacri-
de poesa (llamo as, a falta de un trmino mejor, al que que ser necesario consentir. Qu exi-
causa de su deseo, que les har decir a l y a sus ar a misa? iMuy fcil! Claudel va cada vez ms a
,g ,
sonajes: "Yo era un h omb re d e d eseo , as1 como .ll!'"'H'-''"-' y termina por acudir todos los das; apli-

cribir L'Homme et son Dsir, argumento de ballet agua bendita? Supongo que tambin lo hizo.
crito en Ro deJaneiro en 1917). ldc~n1:ernentc~, falta la confesin, es decir aa renun-
Comprenderis entonces que en nombre de. al pecado? Pero, a cul? La irreligin, "la igno-
real (manipulo a martillazos esas categoras, cuya del salvaje" con la que dice que pertenece a la
ticulacin no me parece completamente ineficaz re!IgiJ:t: fcil de resolver. La desesperacin? La
ra mi propsito), en lo sucesivo Claudel es, para En principio, las cosas debieran arreglarse
escucha analtica, para nosotros, un converso mediante el contacto con el Dios supremamente ni-
importa, por cierto, lo que sea un converso), mas o. Tampoco olvidemos que la conversin fue como
preparada, prologada por el descubrimiento, aquel
6 G.A.,
p. 68.
Paul Claudel, "Ma conversion", op. cit., p. 1011.
7
ao, de las Illumin~tions de Rimbaud y de
B Paul Claudel, Partage de rnid~ en Thatre, t. I, Gallimard! .. Une saison en erifer, que lo liberan de Mallarm, a
"Bibliotheque de la Pliade", 1965, p. 1024. quien llama con desprecio "M. Stphane Mallarm,
112 EL AMOR DEL POETA 113

profesor del liceo Condorcet". 9 De eso no sabemos de 1886 tiene lugar, pues, en el seno de la
nada, salvo que Claudel dijo: "Yo viva, por cierto, en y en tanto tal, no es sino su resultado. Pero,
la inmoralidad, y poco a poco ca en un estado d es necesario ir ms lejos? Y es que, en el orden
desesperacin." 10 sacrificio, se trata an de poner a prueba al Otro
Con el asco de s mismo basta, sin duda, para que el extremo, es decir, hasta al sacerdocio. A ello
no necesitemos suponerle ni grandes vicios ni gran~ debe una estada en Saint-Martin-de-Ligug, en
des excesos ni grandes exacciones; tampoco despus del primer viaje a China. Falta, pues,
mos atribuirle una relacin culpable salvo, siendd que se va a apostar: la vocacin potica. Pide
estudiante, un idilio, o una aventura, tal vez, que renuncie a eso, es decir, a lo que Claudel
una polaca que regres a Polonia (donde la juzga- puede llamar su deseo? Con el materialismo ambien-
ron y ahorcaron), que lo deja "virgen o poco me- te y desolador, en efectr-, Dios ni siquiera tiene que
nos" (expresin arrancada por Guillemin), tras 1 ::'-.ntr<or en conflicto; pero con la vocacin potica, el
cual vendrn, despus de la conversin de es absoluto: si el Otro pide el sacrificio de mi
diez aos de castidad perfecta, como se lo dir a deseo mismo. El neurtico, dice Lacan, "cree que el
Massignon. Avis rara. Creo yo que debemos :Otro exige su castracin" . 11
der una gran importancia a este fantasma de : :~'Es probable que si yo hubiese pedido de manera
za, del que bien adivina el lector que va ms all de verdaderamente firme quedarme en Ligug, me ha-
la pudibundez. Por lo dems, creo yo que el tab . bra quedado, pero me faltaba voluntad, y ese sacri-
la virginidad, en Claudel, concierne ms al doncel ficio del don principal que sin duda constitua mi vo-
que a la doncella. "cacin personal era, sin duda, demasiado grande
Mallarm haba podido, ante los mismos ojos de para mis fuerzas" 12 (Carta a Massignon, 1908).
Claudel (y aunque se separ de Mallarm en aquel. : "... lo trgico es que esta llamada de Dios no se
fin de siglo) poner de relieve una figura positiva y tradujo en una vocacin simple; el da en que lo in-
potica de la virginidad, y embellecer su tab: "el tent, no fui claramente rechazado y desde aquel da
virgen hoy" del Cisne y el horror de ser virgen de .tuve que acomodarme a ese compaero falso, imb-
Herodas. La propia Virgen Mara acabara realizan~ cil; grotesco, manchado, falaz ..." 13
do lo que les faltaba a esas figuras paganas. En este punto sigo, una vez ms, a Grald Antoi-
Concluida al fin la lucha con la victoria del ngel quien da pruebas de una rara penetracin. 14
o de Dios, Claudel se inclina, y en la noche de Navi~ Porque desde el punto de vista de lo real, sin du-
dad de 1890, fecha simblica, comulga en Notre-Da-
11
me, despus de confesarse. Esta repeticin de la con~ Jacques Lacan, crits, Le Seuil, 1966, p. 826.
12 G.A., p. 74.
13
Carta a Marie Romain-Rolland (1943), G.A., p. 74: confiden-
9 G.A .. ,p. 71. cia ms fcil en una mujer, sin duda.
10 "Ma conversion", op. cit., p. 1009. H G.A., fin del cap. u y comienzos del cap. m, p. 70.
114 115

da, en Ligug, Dios le responde no al que viene dicho no, se arriesga a colocarse en la dimen-
ofrecerle sus servicios: de una existencia incompleta, de una vocacin
"Dos veces, en Ligug y en Lourdes, y de -~"-'=-,. falseada, casi de una impostura. Con la diferencia
ms fuerte an por la convulsin de cuatro aos respecto al Impostor de Bernanos de que, si Cna-
que me permiti caer, Dios me indic que yo tena bre lo es por el hecho de seguir presentndose como
el deber de quedarme en el mundo, l mismo sin creer en ello, la impostura de Claudel
y me trajo la esposa [Mme Claudel] que quiso consistira en creerse sacerdote sin atreverse a serlo.
m."l5 No nos detendremos en esto. No es que Claudel no
Pero desde el punto de vista imaginario o tenga el sentimiento de algo falso que hace que aun
lico, el sacrificio parece excesivo. Ms bien, las se casa acaricie la idea de que, de todas ma-
sas, en cierto modo, se invierten: pues el no ' acabar siendo sacerdote: "A pesar de todo,
to es: acaso, de orden ficticio, imaginario, y en tengo una especie de idea, por muy burlesca que
cambio, el deseo de no ser sacerdote sino poeta es el pueda parecer, de que no terminar de otro modo
que, ahora, viene a desempear funcin de ms que siendo sacerdote." Escribe esto el 5 de agos-
frente a una respuesta indescifrable del Otro. de 1906, iy acaba de casarse ell5 de marzo!
mensaje en una forma invertida (lo que De ah, en Partage de mid~ la alusin que le hace
enuncia antes que Lacan de esta manera: "Dios Mesa a Ys a este respecto: "No fui rechazado. Me
habla a travs de las plegarias que le dirigimos") mantuve delante de l.
ser, pues: "T eres sacerdote para siempre, segn Como ante un hombre que no dice nada y que no
orden de Melquisedec" (por retomar la frmula oronurtcia palabra [... ]
sagrada), sinci "t sers mi poeta", no "Tu es Pero, yo quera darlo todo,
in aeternum': sino "Tu vates eris': y te encargo Debo recuperarlo todo. Part, y debo volver al
tuirme la Creacin entera. lugar[ ... ]
Por lo dems, a menudo Claudel se refiere a Dios mo, sin aguardar ms que a vos, que no que-
categora de restitucin; as lo hace en su definicin saber nada de m
del verso: "El verso compuesto de una lnea y de con un corazn herido y una fuerza falseada."l7
blanco es esa accin doble, esa respiracin a Ahora bien, lo que Claudel le hace decir a Mesa,
de la cual el hombre absorbe la vida y restituye le obliga a decrselo precisamente a Ys, a esa mujer
palabra inteligible."l6 a quien ha encontrado en el navo. Esta vez se dirige
Mas, por lo mismo, habiendo renunciado a ser ella, no a Dios, que calla. A ella para plantearle su
cerdote, o no habiendo dicho s, o habiendo en pregunta.
Esto es lo que nos lleva, por ltimo, a la cuestin
15 Carta a Suares, G.A., p. 141. 17 Partage de midi, op. cit., p. 1002.
16 "Sur le vers f ran;ms
. " , en CEuvres en jJrose, op. cit., p. 32.
116 EL AMOR DEL POETA 117

anunciada: la cuestin de la mujer. A lo cual doy es un teatro digno de inters, hemos de su-
mienzo con la frase de Lacan, adecuada ms que justamente esta funcin del la es la que
nunca a la circunstancia: "y por qu no inters en liquidar.
una cara del Otro, la cara Dios, como apoyada en La mujer adopta, pues, la imagen y la semejanza
goce femenino?" 18 aquella Rosalie Vetch, polaca, nacida Rosalie Sci-
de Rylska, esposa de Francis Vetch, de quien tu-
seis hijos (por entonces le quedan cuatro), ya vis-
Al fin la mujer en agosto de 1899 en Fou-Tcheou, donde Claudel
cnsul, y con quien se encontr de nuevo en aquel
No hay que desprenderse aqu de una impresin in~ Barco, el Ernest-Simons, dvnde se embarca Claudel
vencible que se siente cuando se tiene conocimiento para su segundo vi<9e a China, el 19 de octubre
-tal es la palabra- de Claudel: se dira que l cree 1900. Rosalie est all con su marido y con sus hijos.
en La mujer, y si La mujer no existe, como lo hemos \'En lo que ella le dir a su hija -la que tendr de
sabido despus, entonces l se equivoca. Esto es lo habr callado u omitido u olvidado
que yo quisiera examinar. extraamente la presencia de su marido en la nave.
Cuando Pierre Claudel daba conferencias El cuarto personaje de esta estructura de cuarteto,
su padre -es una familia, como se sabe, cuyos miem" john W. Lintner, parece no haber estado all, al con-
bros, casi todos, se dedican a administrar. intermina~ trario del gobernador Castagn, que mientras tanto
blemente la gloria de Paul o el destino de Camille-, ocupa su lugar. Cuando Rosalie abandone a Claudel
al llegar al episodio al que an se le da su nombre 1904, se convertir enla amante de Lintner, con
teatral, el de Ys, deca ms o menos: "Fue entonces quien se encuentra en el viaje de regreso o en otra
cuando mi padre conoci a la ml'er, el encuentro y a su lado, sin duda, dar a luz a Louise, la hi-
con la mujer." Eso no tranquilizaba a nadie. Claudel (en 1904 o 1905 ); con l se casar y de
Y sin embargo el enunciado "Claudel se encuen- tendr un hijo. (Habr tenido pues, al menos
tra con La mujer" resulta, si se me permite decirlo, ocho hijos, a casi todos los cuales Claudel, generoso,
una expresin bien formada. encontrar un empleo despus de la aventura.) Ve-
Citemos una vez ms a Grald Antaine: "As, ella inos, pues, as, a Ys, De Ciz, el marido, Mesa, pron-
no es una mujer como las dems: es todas las mujec to el amante, Amalric, el segundo marido despus
res en potencia... dicho de otro modo, su papel con- ''de la aventura. iNombres todos ellos elegidos por-
siste en encarnar a LA mt~er." 19 Pero si el teatro de. que significan la particin y la divisin[ Para Clau-
del, el nombre de ella ser Rose, y dondequiera que
18 aparezca, en su obra, del nombre de la rosa (Cantate
Jacques Lacan, Le sminaire, libro XX, Encore, Le Seuil, 1975,
p.71. qtrois voix, Cent phrases pour ventai~ etc.; Ys, Prou-
19 G.A., p. 70. no son anagramas de Rose?) hay que saber
118 FRAN<;:OIS Kt'.l;NAT~...:
119

descifrar la cifra. Sin duda, fue su amante en En verdad, no creo yo que en lo que a Claudel se
'-~'"'"rP
se trate de puritanismo. No se trata de reve-
Tcheou, y Claudel, por cierto, se instal en su cas
con ella, a ciencia y paciencia del marido. La aventu~ lar por fin la conducta de un gran hipcrita, sino de
ra es, pues, t_r~spuesta o, mejor dicho, transferida a fijar la mirada sobre algo en definitiva bastante enig-
Partage de mzdz, y por ello entiendo que se pued mtico: un cristiano aparentemente autntico y que
determinar. con precisin los desplazamientos y ~n as
se jacta de su pecado, que retoma a porfa el felix cul-
cond ensacwnes que le hace sufrir la obra. pa ("O felix culpa, quae talem ac tantum memit habere
A esta aventura -si dejamos de lado la correspo _ redemptorem!") del Exsultet de Pascua, que se las arre-
d . . d n gla para ponerlo de relieve, ese cristiano que escribe
encm ~1:1va _a, hoy bien conocida- hace Claudel
una alus10n al menos dos piezas entera~ sobre su aventura. Se di-
. , directa en sus Entretiens con Amrouch e,. r que ya tenamos las Confesiones de San Agustn,
una re1ac10n que durante largo tiempo se mantu
'1 . d
SI enCla a o atenuada, o fue evocada en abstracto
vo con todos los relatos de pecadores arrepentidos, es-
que encontramos so'1o vagamente evocada en 'y el critos para edificacin de las Naciones. Pero aqu
Claudel par lui-meme de Paul-Andr Lesort un hay ms: el poeta se representa en el teatro, casi go-
., d ' a za de ello como literato francs (de la NRF, no lo ol-
re1aCion e la que Henri Guillemin se niega a hablar
que hoy es del dominio pblico y sobre la cual G~ videmos, por mucho que odiara a sus colegas que se
rald Antaine, finalmente, dio el mayor nmero posi- quedaron en el Hexgono) y adems, le da un final
ble de informaciones en 1989. piadoso a una aventura que no termin como l la
Nuestra poca de biografas incongruentes y reo presenta. Finge, literalmente, otro desenlace.
pugnantes, en que lacayos y criadas rivalizan en es- Y un cristiano que acaba consintiendo ser repre-
t~pidez y abyeccin hablando sobre Brecht, Margue-
sentado en vida en el teatro por persona interpues-
nte Dur~s, etc., tal vez se asombrar de que se haga ta, que no se privaba de revivir intensamente el dra-
tanto rmdo, sobre el secre_to de ese cristiano (al fin y ma de aquella relacin cuando asista a un ensayo o
al cabo, ~dultero) que casi no se ocult, y hasta lleg a una representacin, y que se diverta haciendo
a profenr con una especie de triunfo, en la segunda comparaciones entre Edwige Feuillere y su modelo.
de las Cinq Grandes Odes: Nadie ha llegado tan lejos, en el teatro, en esta espe-
"Y tambin yo la encontr al fin, ila muerte que cie de exhibicionismo, salvo, sin duda, Strindberg,
me faltaba! Conoc a esta mujer. Conoc el amor de pero en el terreno de la psicosis. Chjov, Sartre, Ge-
la mujer. net, Beckett, Brecht, iqu pudor el de todos ellos, en
"Pose la prohibicin. iConoc esa fuente de comparacin! El teatro constituye aqu el lugar, la es-
sed!" 20 cena especfica del caso Claudel.
(A ese respecto, viene bien una reflexin de Loui-
se Vetch, la hija natural de Claudel, a propsito del
.
20
Segunda de las Cinq Grandes Odes, en CEuvres potiques, Ga' Soulier de satn de Vitez, narrada por Jany Gastaldi:
lhmard, coL "Bibliotheque de la Pliade", 1965. P. 245.
120 CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 121

ve a Ludmila Mikael, que hace de Prouheze, maletas -"Por qu esta mujer? Por qu la mujer de pron-
en mano, y declara, identificando a su madre con el to en ese barco?" 23
personaje: "iMi madre nunca habra llevado as sus -Repetido en la ltima versin de PaTtage (1949,
maletas!") a la edad de ochenta y un aos): "Pregunto, por qu
En realidad, Claudel aguarda sin duda a la mujer, esta mujer? Por qu esta mujer de pronto, con arte,
pero en el lugar exacto de la mujer, si bien lo que en el barco, precisamente en el momento necesario?
surge es la mujer, es tambin una mujer, es tambin "Qu viene a hacer ella con nosotros? Acaso la
esta mujer. necesitbamos?" 24
-Y en la versin para 1<.. escena de Le soulier de
satin: "Acuso a esta mujer que slo apareci a bordo
La, una, esta para burlarse de m
"iYpara mostrarme por ltima vez ese rostro que
La aventura amorosa de Paul Claudel es la paciente ella ha decidido negarme para siempre!" 25
e impaciente, fulgurante y lenta, terminable e inter-
minable declinacin de las funciones gramaticales
posibles del artculo definido, del artculo indefini- El La genrico
do y del adjetivo demostrativo.
De ello dan fe los enunciados siguientes: La mujer no existe. Una mujer s existe (tal es la de-
-"Este sabor de la mujer en m" (expresin citada finicin de "una"). Esta mujer habr existido (para
de memoria), o, asimismo: m). Eso es lo que revela el Seminario Encare, que es
-"Me doy cuenta de que durante veinte aos, des- de 1972-1973, y Tlvision, que es de 1974. La mujer
de Partage de midi, no he dejado de tener esta sorda no existe al menos desde 1973.
obsesin de la mujer, y solamente ahora que ya no la Pero aqu se impone una observacin: no es evi-
tengo he podido empezar a rezar con el fervor y la dente que el enunciado de Lacan "La mujer no exis-
simplicidad de un nio."2 1 te" sature en su formulacin todo empleo del articu-
-"Le pidi Dios a una mujer, y ella era capaz de lo definido. Lacan llega a decir la mujer sin
drselo, ipues no hay nada en el cielo ni en la tierra suprimirla, no porque la mujer, en el sentido en que
que el amor no sea capaz de dar!" (La Luna, haciendo l dice que no existe, pueda de todos modos existir,
hablar a la propia Prouheze en Le soulier de satin). 22 no. Aunque, ciertamente, el hombre pueda verla, y y
23 Partage de midi, op. cit., primera versin y versin para la es-
21 Carta a Eve Francis (la actriz que represent a Sygne de cena "Cantique de Mesa", p. 1050.
CoUfontaine de L'Otage) del 17 de agosto de 1926, C.A., p. 104. 24 Partage de mid~ op. cit., p. 1218.
22 25 Le soulier de satin, op. cit., versin para la escena, segunda
Le soulier de satin, op. cit, fin de la segunda jornada, en Thll-
tre, Gal!imard, 1965, t. II, p. 780. parte, escena IX.
122 CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 123
as creer hacerla existir. A lo que apunta Lacan es al cabezas, que es Cerbero, hasta que comprend en
La que sera todo. Qu decir de este empleo del ar- una iluminacin que el caballo, con el genrico, tie-
tculo? ne justamente treinta y cuatro costillas. Tan cierto es
Me referir a un anlisis del artculo definido que que a Claudelle gusta jugar con los artculos.
tomo de la obra de Jean-Claude Milner, De la syntaxe "2. Empleos no genricos:
a l'interprtation, y que no creo que haya sido em- "a) empleo definido: tal es la funcin especifica
pleado para lo que nos ocupa. 26 de e~ la, los: se distinguen dos formas:
Milner nos recuerda que "las gramticas usuales "-definido anafrico: el artculo remite a un seg-
clasifican los empleos de lo que llaman artculos en mento ya mencionado.
empleos genricos y empleos no genlicos:. "'Tengo un caballo y una yegua. El caballo es un
"l. Empleos genricos: aqu aparece esenCialmente alazn, pero la yegua es baya.'
el [la} "-definido catafrico: el artculo anuncia un rela-
[La responsabilidad de los ejemplos es ma, con tivo o un genitivo:
todos los errores que de ello pudieran derivarse.] '"Quise mucho a un caballo. Quin era?' (Saint
"El caballo es un equino." John Perse); 'El caballo que yo quise'; 'El caballo del
"'La yegua es la hembra del caballo."' AgaKhan'."
Aade: "con una interpretacin anloga, aunque No hay ninguna dificultad con los empleos no ge-
diferente: existen tambin un y los: nricos de la mujer:
"Un caballo es un equino, a diferencia del perro." "Haba en el barco un hombre y una mujer. La
"'Los caballos son equinos'". mujer tena una mecedora" (anafrico).
Confieso haber estado largo tiempo preocupado "La mujer que est en mi cama no tiene ya, desde
por un uso del definido que se encuentra_ en La Vi- hace tiempo, veinte aos" (catafrico ).
lle de Claudel (fin del primer acto de la pnmera ver- "La mujer del panadero" (catafrico).
sin): "La mujer de Csar no debe ser pasible de sospe-
"Hasta que el sol color de heno cha" plantea ya algunos problemas: se trata de esta
"Caiga bajo tierra, a la hora preferida del caballo mujer de Csar, la que l piensa repudiar porque
de las treinta y cuatro costillas." Clodio la sorprendi en los Mistelios, o de toda mu-
Yo crea que este el ("del" = " de el") desigi_J-aba jer de Csar, que debe ser irreprochable? (ej. "La mu-
aqu un caballo clebre por esa anomala, en suma, jer de Bill Clinton no quiere declarar contra su ma-
un caballo mitolgico, como se dice el perro de tres rido" vs. "La mujer del presidente de los Estados
Unidos es la nica que no puede declarar contra su
26 J.-C Milner, "Sur la morphologie de quelques dter~i marido".
nants nominaux", en De la syntaxe a l'interprtation, Le Semi, El empleo genrico es finalmente el siguiente:
1978, p. 23 SS. "El hombre y la mujer";
124 CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 125

"El palacio de la mujer"; definido para designar lo universal". Ahora bien, si


"La mujer bajo su falda, con su bonito fru-frl' lo seguimos, son las frmulas de la sexuacin, y por
(cancin conocida). tanto la negacin del V, del cuantificador universal,
Segn Lacan, el problema concierne evidente- lo que le obliga a no escribir Le mujer en general, a
mente al uso genrico: no decirlo, a tachar el La. Luego, la negacin del
"La mujer es el porvenir del hombre." Es ese La cuantificador existencial le obliga a decir que no es
el que Lacan suprime, pero, iatencin!, tiene que slo que el todo no pueda aplicarse a la mujer en ge-
ponerlo antes de suprimirlo, y para suprimirlo. neral: la mujer (no) es no-toda, sino tampoco a nin-
El primer texto claro a este respecto es el del guna mujer en particular: ninguna mujer es toda. Y,
Seminario, Libro xx (captulo vr): por consiguiente: una mujer no e~ toda (se tachaJ.i~,
"Cuando escribo "Vx <Px, esta funcin indita en pues, ese una si _resultara que eqmvale ~un la), y ~si
que la negacin afecta al cuantificador, a leer no-to- mismo: esta mujer no es toda, ya que mnguna mujer
do, eso quiere decir que cuando cualquier ser lo es.
hablante se coloca bajo el estandarte de las mujeres, Pero, a qu clnica corresponde esto? De qu cl-
es porque se funda en esto, en no ser todo, de situ- nica establece aqu Lacan la lgica, y despus la gra-
arse en la funcin flica. Es eso lo que define la ... aa mtica?
que? -la mujer precisamente, con la diferencia de De la verdad siguiente (recordemos el pasaje de
que La mujer slo se puede escribir si se tacha La. Tlvision ): 28
No hay La mujer puesto que -ya he arriesgado el "Puede decirse, por ejemplo, que si El hombre
trmino, y, por qu lo iba a pensar dos veces?- por quiere a La mujer, no la alcanza ms que cayendo en
su esencia no es toda [... ] Es un significante, ese la. el campo de la perversin? Eso es lo que se formula
Y con ese la simbolizo sealar el lugar, que no pue- de la experiencia instituida del discurso psicoanalti- 1'

de quedar vaco. Ese la es un significante cuya pro- co. Si se verifica, es enseable a todo el mundo, es 1
piedad es ser el nico que no puede significar nada, decir, cientfico, ya que la ciencia se impuso el cami- 1
y solamente fundar el estatuto de la mujer en el as- no de partir de tal postulado? "
pecto de que no es toda. Lo que no nos permite ha- "Digo que lo es, y tanto ms cuanto que, como lo
blar de La mujer." 27 deseaba Renan para 'el porvenir de la ciencia', no
La mayscula La indica, pues, no la alegorizacin tiene consecuencia, ya que La mujer no existe. Pero
de un significante, como en "La Repblica", "La el hecho de que no exista no excluye que pueda ser
Muerte", "La Esperanza", "Hrcules entre el Vicio y objeto de nuestro deseo. Al contrario, y de ah el re-
la Virtud", sino simplemente el empleo genrico. Lo sultado."
que Lacan designa exactamente como "el artculo ste es exactamente el caso de Claudel.

27 Jacques Lacan, Le Sminaire, libro xx, Encare, ap. cit., p. 68. 28 Jacques Lacan, Tlvisian, Le Seuil, 1974, p. 60.
126 CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 127

"Gracias a lo cual El hombre, al equivocarse, se en- ("el caball~ que yo monto";, no ''tJ caballo, la ms ~o
cuentra con una mujer, con la que todo sucede." ble conqmsta del hombre ). Se plantea, pues, la m-
Tambin es el caso de Claudel. terpretacin semntica de ese el. .
"O bien por lo comn ese fracaso en que consis- Comienza as Milner observando que una unidad
te el logro del acto sexual." lexical fuera de todo empleo no mantiene, en princi-
Sigue siendo el caso de Claudel. pio, ninguna relacin con un segrr;ento cualq~~ra
"Los actores son capaces de las ms altas hazaas, de realidad que sea su referente. Asi, yegua, deflmdo
como es sabido por el teatro." como hembra del caballo, no designa ninguna yegua
Tambin es iy cunto! el caso de Claudel. de la natmaleza. A todas, ciertamente, pero a ningu-
Tanto es as, que se dira que este texto es una alu- na en particular. Y sin embargo, esta unidad lexical
sin a Claudel. Pero nada de eso. Basta que haya dra- "determina ya, dice, el tipo de segmentos de realidad
ma de amor o comedia de amor en el teatro para posible que pueden o no, por medio de un acto de
que todo ello se verifique. enunciacin [es el "que se dice" de Lacan] ser desig-
A propsito del hombre, Mesa al principio, le nados por ella [... ]. Se asocia a esta unidad lexical, a
hace a Ys esta declaracin: "He dejado a los hom- ese "nombre", un conjunto de condiciones impuesto
bres", e Ys replica inmediatamente: de antemano a todo segmento de realidad posible, y
"iBah! que este ltimo debe satisfacer para que haya refe-
"Se lleva usted consigo toda la coleccin" .29 rencia." Tal es el sentido de la unidad lexical.
iY bien! Ah est toda la cuestin: Ys se lleva con As, yegua designa un ser animado, designable,
ella toda la coleccin de mt~eres,aunque diga: "To- definible, distinguible en la naturaleza, etc., entre
dos los seres que hay en m." 30 Es ella la mujer? los objetos, los seres inanimados, los animados, mi-
Milner se interroga sobre la funcin del genrico nerales, vegetales, animales, equinos, caballos, hem-
en la interpretacin del grupo (nominal, por ejem- bras, etc.
plo) por l introducida. En general, nos dice, los lin- Ahora bien, de ordinario separamos el sentido y
gistas recurren a la lgica y, en nuestro caso, queda el referente. (Eso es precisamente lo que se aprende
claro que es la lgica del todo y del no-todo la que cuando se inicia uno en Saussure). Aunque, como lo
lleva a Lacan a suprimir el La delante de La mujer subraya Milner, "el sentido de una unidad lexical no
(as como sustituye la gramtica del fantasma de subsiste, como simplemente cognoscible, sino por la
Freud por una lgica del fantasma). Pero el proble- relacin que mantiene con el conjunto de los seg-
ma es que los lgicos, dice Milner, casi no se intere- mentos de realidades posibles, cuyo tipo define". Di-
saron por lo genrico. Lo redujeron a lo definido cho de otra manera, nuestro conocimiento de las ye-
guas reales da sentido a la palabra que utilizam?s
29 Partage de midi, op. cit., acto 1, p. 999. respecto a ellas, tanto es as que en el curso de la his-
30 !bid., p. 996. toria de la humanidad (para seguir, por ejemplo, al
128 129

Rousseau del Discours sur ['origine des langues), este de la referencia virtual a la referencia actual. Lo
animal habra podido ser llamado al principio gran indica, por lo tanto, la propiedad seleccio-
carnero, gran oveja o gran cabra, por algunos primi, na! del nombre (la yegua), y si la seleccin no ocurre,
tivos, antes de que, con ayuda del pensamiento salva- b; asimismo, si yo menciono el trmino sin darle uso,
je, as como de la domesticacin, las yeguas reales entonces no aparece lo genrico: as ocurre, nos dice
hubieran enseado a la humanidad ms sobre lo que Milner, en las citas y en las locuciones adjetivales.
su nombre designara. Hoy da, el sentido lexical po- Cita: "yegua". Dir, por ejemplo: "yegua designa
dra incluso enriquecerse con una definicin cromo- a la hembra del caballo" (y no "la yegua ... ").
smica, indita hasta ahora. Locucin adjetival: "de hierro, de madera". As,
As, Milner introduce los conceptos de referencia una mesa "de madera" y no "de la madera", aunque
virtual para designar el sentido y de referencia ac- puedo decir, seleccionando: "La madera es una ma-
tual para designar la designacin. (La virtual per- teria vegetal, etc."
manece en el diccionario, diremos, y la real es aso- Enunciar la hiptesis de que la operacin efec-
ciada a un grupo nominal.) tuada por Lacan, consistente en plantear el genrico
Desde este punto de vista, mujer debe obedecer al La para tacharlo inmediatamente, delante de la uni-
mismo sistema que yegua: "Ser humano del sexo que dad lexical "mujer" equivale a destrozar, a suprimir
concibe y trae los nios al mundo", dice, por ejem- toda coincidencia posible entre la referencia virtual y la re-
plo, Le Petit Robert, definicin bastante sutil, y en ferencia actual.
cierto sentido circular (la mujer es del mismo sexo Entendmonos bien: "mujer" en un sentido no
que la madre: cul es ese sexo? iEl sexo femenino!). psicoanaltico, no lacaniano, no "sexual", conserva
Toda mujer, todas las mujeres de las que se hablar todos los derechos de cualquier unidad lexical, pero
sern referencia actual de esta definicin virtual. en el sentido en que escribe Lacan, de acuerdo con
Y eso no es todo, pues Milner observa sin embar- sus frmulas lgicas de la sexuacin, aquella x que
go que "el nombre en empleo genrico no se con- ahora recibe la asignacin del significante mujer, pa-
funde con la unidad lexical fuera de empleo". "La rece ciertamente que la referencia virtual quede se-
yegua", en una frase genrica como "la yegua es la parada de toda referencia actual posible, ya que la
hembra del caballo", no se confunde con "yegua" en lgica precisamente le niega la nocin misma de "to-
el diccionario. Slo hay una coincidencia entre una do referente posible". La referencia virtual "mujer"
y otra, pues todo aquello vlido que yo pudiera slo puede utilizarse en lo sucesivo con el definido
aprender sobre la yegua existente podr entrar en el anafrico o catafrico, y evidentemente con el inde-
sentido de la yegua virtual del diccionario. finido:
La diferencia entre las dos es la marca. -"La mujer de enfrente", "es la mujer que encon-
Pero esta coincidencia revela que lo genrico no tr", "es una mujer que l encontr", etctera.
es, pues, sino un marcador, que indica justamente ese -pero no con el genrico, salvo para anularlo de
130 Ui

inmediato, es decir, en el instante que sigue a haber- otro sentido: "Qu quiere una mujer?" A con-
lo escrito. de que percibamos que esta modificacin
El. sustantivo "mujer" no tiene, pues, en absoluto 'bien podlia no cambiar nada, ienla medida en que
la misma extensin que el genrico: el sentido del el indefinido funciona aqu como un genlico! (caso
significante "mujer" fuera de contexto designa, sin previsto por Milner: "Un vecino lo sabe todo". Ms
duda, a algn sujeto posible de la sexuacin femeni- difcil todava: "iUna mt~er es una mujer!").
na, incluso a un sttieto de sexualidad femenina, pero Pero la tachadura no ha de acabar borrando el
su extensin no se puede recorrer: la mujer, toda significante mismo y hacindonos concluir, como un
mujer, todas las mujeres. El predicado "mujer" ("mu- peridico italiano citado por Lacan, que si La mt'Uer
jer" como predicado: "es una mujer") es entonces no existe, entonces tampoco existen las mujeres (le
muy ~speci~l, ya que no puede aplicarse ms que a donne) y por tanto "mt~er" tiene el mismo sentido
un sujeto diferente cada vez, lo que Lacan llama to- que "unicornio". Porque si digo "el unicornio no
mar las mujeres (multiplicidad inconsistente) una existe", comprendis que los unicornios tampoco,
por una. salvo en la ficcin. En todo caso, pese a las aparien-
A propsito d~l plural, se observar esta rplica cias, la tachadura no afecta sino al La.
de Marthe en L'Echange: Se puede llegar, pues, a tres o cuatro posiciones,
''lviarthe: Me amas, Laine? o soluciones gramticales, sobre la cuestin-mujer:
Louis Laine: iSiempre esta pregunta que hacen to- l. "Mujer" carece de sentido. Es la palabra la que
das las mujeres! no tiene ningn sentido, y por tanto no se puede de-
Marthe: Las mujeres? Qu mujeres? cir nada de ella, mttier misteriosa, inalcanzable, in-
Louis Laine: No eres t tambin una mujer? sensata. Teologa feminista negativa, para cuyo ha-
Marthe: Tambin una mujer? iNo hay mujeres!"3 llazgo no hubo que aguardar al feminismo (pero,
Pero aqu ella niega el plural para conservar el cundo comenz ste? Al menos desde Aristfa-
singular. nes). Pulula en la literatura. La mujer est loca, toda
Si resultase que la tachadura del La repercutiera mujer es loca, "A menudo mujer vara, loco quien de
en la unidad lexical, ello no llegara hasta el punto ella se fa", etctera;
de que mujer no tuviera ningn sentido. El psicoa- 2. Pero "mujer" con su La genrico tachado, tam-
nlisis sostiene la idea de que hay, sin duda, Edipo bin puede no tener otro uso ms que el citacional:
~specfi~o de la niii.a (o al menos, que de su comple- "mujer" no es sino la mencin de su nombre, todo
JO de Ed1po resulta su complejo de castracin), pero uso de "mujer" es imposible. Se tacha pues el La que
transforma la pregunta freudiana, que tiene un sen- la precede simplemente para sealar, como si dicho
tido: Was will das Weib, en la pregunta lacaniana, que La tuviera funcin de comillas, que la frase "La mu-
jer no existe" significa exactamente "eso que se dice
31
L'change, primera versin, actor, en Thtre, t. r, p. 664. la mujer no existe" ["La dite femme"], o sea: "La 'di-
132 EL AMOR DEL POETA 133
cha mujer' no existe". Podemos encontrar el enu11, quel que crea que no existe ms que una La por ex-
ciado de Lacan bajo la forma "se la difama" [ "on la aelencia, La Dama del amor cortesano. Sin embargo,
diffame'1: "Para que el alma encuentre su ser, se la di; e . , (1
0 sostengo que esto no es ms que una verswn a
ferencia, a ella, La mujer, y eso desde el origen. Se la ~erversin) del enunciado "La Mujer (en ?enera!)
ditjemme (se la dice mujer), se la diffame (se la di- no existe", "no existe ms que una, no eXIste mas
fama). Lo m~ famoso que ha quedado de las mu- que Mi Dama". Est claro que ~n ese s~ntido ~a la_i~
jeres en la historia es, propiamente hablando, lo que terpretacin que se dar de ciertos u~tos mltologi-
de ellas se puede decir de, infamante". 32 No se la cos y religiosos concernientes, por ejemplo, a las
puede dejar de difamar en cuanto se habla de ella: di~sas: la Diosa Madre, Cibeles, la Diana del Bao de
iLa famosa mujer fuente de todos los males! La mujer Diana de Klossowski, la "madona de los sleepings",
fatal. Encontraremos un eco suyo en Claudel; pero tambin, evid~ntemente: ~a Vir~en Mara del
3. O bien quedaremos restringidos a la locucin romanticismo aleman, en Novahs, al fmal del Fausto
adjetival de hierro, de madera, de mujer; slo podr de7 de Goethe,y, tal vez, en ciertos momentos, en Clau-
cirse perfume de mujer, ese gusto de mujer, o el pa- del.
so del genitivo al partitivo:* il y a de la femme (hay
mujer) en el hombre (trivialidad sobre la bisexuali- jungfrau, Mutter, Konigin
dad) como du pain (pan) o de la miel (miel). Gottin, bleibe gniidig!
No hay La mujer, slo hay de la Jemme (mujer); Alles Vergiingliche
Como en Claudel: "Ese sabor de la mujer que hay Ist nur ein Gleichnis;
en m", con el equvoco: "Ese gusto que siento por la Das Unzuliingliche,
mujer" o "ese aroma a mttier que se desprende de m Hier wird 's Ereignis;
cuando me huelen" (una especie de empuje-a-la mu- Das Unbeschreibliche,
jer que se encuentra muy a menudo en su obra. Te- Hier ist's getan;
te d'or le dice a Cbes: "iNio, mttier, hermano, Das Ewig-weibliche
compaero, todo el hombre! iYo y t!") 33 Zieht uns hinan. 34
4. Pero an queda una solucin, que consiste en
transformar lo genrico en singular: La mujer en el (Sin perjuicio de un anlisis ms fino del Fausto, se
sentido en que no hay ms que una. Creo, por cier- puede sostener que el sentido es: S, aq~ la mujer
to, que tal es uno entre los sentidos corrientes de los existe, y es absolutamente toda. De cualqmer manera,
lacanianos: el hombre que desea a La mujer ser
34 Goethe, fin del Segundo Fausto: "Virgen, Madre, Reina, 1
32 Jacques Lacan, Encare, op. cit., p. 79. Diosa, sigue siendo propicia!/ Todo lo que ocurre/no es ms que
Como en espaol no existe el partitivo en este tipo de cons: smbolo; Lo Imperfecto!/ Encuentra aqu realizacin;/ Lo Ine-
trucciones, dejamos los ejemplos en francs. [E.B.] fable/ Aqu se vuelve acto; / El Eterno Femenino / Nos lleva ha-
33 Tete d'or, en Thiltre, op. cit., t. 1, p. 86.
cia lo alto."
134
CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 135

paga el precio de pasar al neutro: das Ewig-Weibliche) de la prdida de la virginidad, as como el consejo
Resolvamos, de una vez por todas, un punto en lo re~ de revisin lo era del prostbulo).
rferente
., a 1Claudel:
. .
consideremos que la triple id .
IcaciOn, a tnmdad claudeliana que ya hemos v t
ent~
Por el contrario, Claudel cree, para empezar, que
encuentra, ms ac o ms all de esta mtTier que est
d 1 v Is o
e a Irgen M~a, la sabidmia del Antiguo Testa: en el barco y que lo arrastra as a la perdicin, a la
me~to y ~a Iglesm, eleva La mujer al paradigma: La mujer en el sentido malfico. He aqu un ejemplo
muJ:r eXIste, la encontr en Notre-Dame, y para m que no engaa. En la primera versin de PaTtage de
h~ra las veces de mt~er durante el largo ejercicio d midi: 35
mi castidad. Posicin cortesana en cierto sentid e "Por qu esta mujer? Por qu la mujer, de pron-
medieval, etc. Es el encuentro con una mujer en ~i to, en este navo?"
barco lo que lo habr liberado de esta creencia e Y ms adelante:
La mujer alegrica. n "Es obra de la mujer, que se la quede para ella, y
Debe ad_vertirse, de todas formas, que el cristianis- yo me voy a otra parte."
~o no es m ~na religin primitiva, ni un evemerismo, iAqu no es la Virgen Mara! Es la gran prostituta
~I una doctrma romntica: la temia de los cuatro sen- del Apocalipsis, la Bestia, etc. Y en verdad, a travs
tidos ~e la S~grada Escritura est ah precisamente de la expresin la mujeT, tomada de la manera ms
~ara diferenc~arlo; una vez dicho que la sabidmia pre- piadosa, cmo no escuchar en quienes la utilizan
fl.g~a .~ la VIrgen que simboliza a la Iglesia, etc., la aquel odio profundo, racial, a lo que Lacan pudo lla-
~Istmcion del sentido alegrico y del sentido literal mar, al final de su vida, "la otra especie", raz de la
tiene por resultado esencial no confundirlos; la Vir- misoginia eterna (por oposicin a la expresin que
gen no es literalmente la Sabidmia y no es literalmente lleg a utilizar en la intimidad: "esos animales"). Es la
la Iglesia. Cristo no es lo mismo que Moiss. versin del pecado introducido en el mundo por la
(Lo mismo ocurre con Beatriz en La Divina Come- mujer, que perdura en la creencia comn, la cual sin
dia: Gilson muestra que, a diferencia de la Rosa del embargo olvida que, segn la buena doctrina, es co-
Roman de la R~se, y de algunos smbolos o alegoras mo Adn como todos han pecado, y no como Eva
en ~ue la convierten algunos dantlogos, ella es una (tanto es as que Santo Toms, que no era misgino,
mt~er real, y no es La mujer.) se pregunta si, de haber pecado Eva sin pecar Adn
El problema es, entonces, el siguiente: si Claudel -por ejemplo, si ella le hubiera hecho ingerir el fru-
se .encontr co~ "la" mujer, la del barco, no por ello to prohibido mientras dorma-, el pecado original
deJa de c~~er, m en la intercesin de la Virgen, ni en hubiera entrado en el mundo, y responde -iqu di-
la revelacwn de la Sabidura, ni en la Iglesia, ni con- go!- demuestra que no).
funde a Ys con ellas. No es de esos jvenes catli- iCmo no entender que la frmula de Lacan "La.
cos ~~e dejan de creer en cuanto tienen su primera
relac10n sexual (la primera comunin como antesala 35 Pavtage de midi, "Cantique de Mesa", op. cit., p. 1050.
136 FRAN<;:OIS REGNAUL'J' CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 137

mujer no existe" quiso tambin poner trmino a es- "Del egosmo y de los celos." 36
ta raz de la misoginia que se encuentra en invencio- Pero no menos claro es que la creencia en la mujer
nes como "la Jornada de La mujer", la nica en el pudo adoptar en Claudel la muy singular forma ale-
ao, simblica, porque el macho teme que la mujer grica que se encuentra en su poesa, fuertemente de-
le pida su castracin! clarada, y en sus textos en prosa o confidencias, con-
cmo no entender, ms generalmente, que en "el sidrablemente atenuada, se diria que tratada con
palacio de la Mujer", tan caro al E;jrcito de Salvacin hmnmismo, de una teologa de la predestinacin en-
(an se encuentra en la calle de Charom1e en Paris) es ue un hombre y una mujer, por tanto enue este hom-
a la mujer a quien al fm y al cabo quieren salvar hacin- bre y esta mujer y, ms all de esto, en calidad de fan-
dola obrar en pro de los pobres, y que al hacerle llevar tasma, entre el hombre (pero entonces un solo valor
la clebre gorra del Ejrcito le impide ser la prostituta satura esta funcin) y la mujer (y un solo valor tam-
que, por naturaleza, no habria dejado de ser? bin satura esta otra funcin). Por lo cual su teauo,
iCmo no entender que en la frmula (progresis- cuando aborda este punto, lleva hasta su culminacin
ta) utilizada por Aragon, "La mujer es el porvenir la tradicin que va del amor corts al teatro clsico
del hombre", el poeta nos confiesa que Elsa dejar il.-ancs, el cual es una dramatmgia de la pareja y de
de ser la dama de un caballero marcadamente homo- ninguna oua cosa. Eso es lo que Claudelllama el re-
sexual de la sociedad burguesa, para volverse el otro conocimiento (de s mismo en y por el otro), el reco-
nombre del Partido en la sociedad por fin sin clases! nocimiento de la pareja que te estaba predestinada
por Dios desde toda la eternidad.
(Hasta cuentan de una frase de Claudel a su mu-
Matrimonio y predestinacin jer cuando se cas; porque una vez que esta mujer,
Rosa, lo abandon, su deber de cristiano le dio la or-
Diremos, pues, que Ys le habr enseado a Mesa a den imperiosa de no quedarse solo -"No es bueno
dejar de querer la mujer, al hacerlo caer en la perver- que el hombre est solo", segn la leccin del Gne-
sin (sin duda, si es necesario nombrar una, el sacio- sis- e inmediatamente se fue a pedir en matrimonio
masoquismo o el exhibicionismo-voyeurismo ), aun- a la madre de sus futuros hijos, en otras palabras, a
que la meta que se debe alcanzar sea, desde la aquella que, como diria Lacan, "el vulgo llama la bur-
primera versin, enunciada en la forma de una libera- guesa",37 o sea Mme Claudel, con una especie de pre-
cin respecto a ese sadomasoquismo: cipitacin de hsar: "Se ve, escribe Claudel a su cu-
"Hela aqu, al fin consumada ada el 12 de agosto de 1906, que no estis muy
"La victoria del hombre sobre la mujer y la entre- tranquilas respecto al seor que apareci un buen
posesin da en la familia y que despus de un noviazgo tan

36 !bid. p. 1055. 37 Jacques Lacan, Encare, op. cit., p. 69.


138 FRAN<;OIS REGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 139
breve como tempestuoso os quit a una de las vues- to, el matrimonio es indisoluble, pero la muerte lo
tras y se la llev al fin del mtmdo." 38 Le hablia dicho, disuelve, icon mayor razn cuando no ha habido ma-
pues, que seda su mujer sobre la tierra, pero que en trimonio! Santo Toms no se plantea ms que la
el cielo ese lugar estaba ya ocupado. Ocurrencia tan- cuestin de saber "utrum omnes resurgent in eadem ae-
to ms significativa si es falso, legendario.) tate': y responde que todos resucitarn "in juvenili
Y sin embargo, en la tradicin cristiana no hay aetate ; y "utrurn omnes resurgent in sexu virili '; y que
-creo que se lo buscada en vano- ni el menor moti- mejor es decir que cada uno de los dos sexos resuci-
vo para apuntalar una tesis tan descabellada, como tar, pero que "aunque entonces haya una diferencia
no se recurriera a la fatalidad de L'Amour et l'Occi- de los sexos, faltar, sin embargo, la confusin que
dent. Recordemos, para empezar, el Evangelio, cuan- resulta de ver al otro sexo, pues faltar la libido que
do los saduceos le preguntan a Cristo, en el caso de incita a las acciones vergonzosas". 39
una mujer que se ha casado sucesivamente con siete (Incluso, yo haba ledo -pero no he encontrado
hermanos, muertos todos uno tras otro, de quin se- el pasaje, y quizs lo so- que, habida cuenta de lo
r mt~er al llegar la Resurreccin (en la cual, al con- que acabo de citar, y como los cuerpos estarn des-
tar slo con el Pentateuco, no creen los saduceos). nudos, los rganos sexuales slo servirn de adorno
Cristo responde (Mt, 22, 23; Me, 12, 18; Le, 20, 27): [ad omamentum]. )
"Los hijos de este mundo toman mujer o marido; pe- Claudel, que conserva la secreta creencia en esta
ro quienes resulten dignos de tener parte en el otro predestinacin sexuada, en ocasiones trata de atri-
mundo y en la resurreccin de entre los muertos no bursela al Dios cristiano, sin tener ms prueba de
tomarn mujer ni marido, ni pueden ya morir, por- ella que una intuicin amorosa.
que son como ngeles ... " "Y la manera esencial de conocerse es precisamen-
Claudel se haba llevado a China, por consejo de te el amor. Se dira que Dios quiso que la clave de
su confesor, las dos Sumas de Santo Toms de Aqui- nuestra persona, aquella clave esencial que buscamos
no (este Doctor haba sido proclamado patrn de las por todas partes sin lograr encontrarla, que a veces
universidades catlicas por Len XIII en 1880, y Po sentimos, de manera absolutamente irrefragable, sin
XI lo saludar como jefe de los intelectuales en contradiccin posible, que se encuentra en otra per-
1923), y su gloria (cuyos efectos se encuentran to-
39 Santo Toms de Aquino, Suma Teolgica, III parte, Supplemen-
dava, creo yo, tanto en Joyce, como en Lacan) se
tum, Q; LXXX, 1 y LXXX, 3 (traduccin nuestra). Aunque la parte
deba al menos a eso. Ahora bien, no obstante mi de- de la Suma Teolgica consagrada a esas cuestiones, ya al final, no
masiado rpida investigacin, no me parece que es suya sino una compilacin hecha despus de su muerte por sus
Santo Toms aborde el problema de una predestina- discpulos, entre ellos Reginaldo de Piperno, de respuestas dadas
cin cualquiera entre un hombre y una mujer. Cier- por l en otras partes. Recordemos la alusin de Lacan a la anc-
dota segn la cual, incapaz de terminar esta Suma, santo Toms,
cercano a su muerte, considera toda su obra sicut palea, como sa-
38 G.A., p. 142. lida del basurero.
140 FRAN<;:OIS REGNAULT
CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 141

sona, sin que tengamos manera de realizarla." PaTtage de midi


As pues, la separacin es necesaJ.ia, pero tambin
le ocurre a Claudel que va a buscar su fundamento Advirtanse aqu y all en ese reverso que es el dra-
en Platn, lo cual es el colmo. ma PaTtage de midi, que narra el anverso de la aven-
"En PaTtage de midi, esta clave fue encontrada por tura de Claudel, algunas declinaciones del definido,
los dos personajes, pero no fue creada sino a expen- del indefinido y del demostrativo.
sas, por as decir, de su reunin: era preciso que lle- Mesa nos es presentado por Amalric a Ys como
gaJ.an a descubrir que, al separarse, esta clave pare- un joven rudo, que lleva en s "Una gran simiente que
ce, en suma, ajustarse. Y la situacin es casi la misma defender". Claudel escribir a Massignon, a quien se
en Le soulieT de satin: pero en luga1 de ser una sepa- confa ltimamente (porque cuenta con l para prose-
racin en este mundo, es una separacin en el mundo guir su conversin hasta el sacerdocio): "Tena enton-
futuro [sic]. Creo que Claudel quiere decir lo contra- ces treinta y dos aos, la edad verdaderamente crtica,
rio, y que a condicin de tener toda la paciencia que y los dos primeros actos de PaTtage de midi no son ms
tienen, a condicin de ese prolongado estudio que que una relacin exacta de la aventura horrible en
harn uno del otro precisamente a causa de la sepa- que dej caer mi alma y mi vida, despus de diez aos
racin que se les impone, llegarn a constituir aquel de vida cristiana y de castidad absoluta."42
ser completo que ya prevea Platn a su manera, en Para empezar, Ys le menciona a Amalric una
el cual un ser slo es completo siendo dos en uno, sbita ofensa de la que ha sido objeto por parte de
sirvindose de cada uno para ser l mismo." 40 Mesa: "Y me injuriaba de todo corazn en voz baja",
Y tambin, en alguna ocasin, al no poder remi- algo que ocurri realmente entre Claudel y esta mu-
tirse al cristianismo, busca en otra pa1te. As, en Le jer, juzgada por su parte como carente de modera-
Poete et le Shamisen: cin y de pudor.
"El poeta: ms de la silva sagrada de Ys de lo que Cuando Ys se presenta a Mesa, al punto habla
quieres hablar? del amor, que exige perder todo conocimiento:
El Shamisen: A la que te una antes de nacer el des- "iEl sueo de Adn, lo sabis! Est escrito en el ca-
tino, el Karma. tecismo. Fue as como se hizo la primera mujer."
El poeta: Yo no soy budista."4 1 "Una mujer, decs, ipensadlo un poco! iTodos los
Queda en pie el hecho de que, aunque slo fuese seres que hay en m! Hay que dejarse hacer. .. "
para negarla, evoca esta hiptesis, que le es cara, y Dijo, sin duda "una mujer", y no "la mujer", ver-
que llamaremos la hereja de Claudel. dad? Y, por tanto, "todos los seres que hay en m"
puede querer decir que ella es mltiple, y no toda, jus-
tamente.
40 Mmoires improviss, 39 entrevista, p. 340. 42 G.A., p. 120
41 CEuvres en prose, op. cit., p. 830.
142 FRAN<;:OIS REGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 143
Pero l dice: "Yo soy aquella que habrais amado." 45
"Pero todo el amor no es ms que una comedia." Y tambin:
"Entre el hombre y la mujer; las preguntas no se "Si me llamis por mi nombre[ ... ].
plantean." "Hay en m una mujer que no podr evitar res-
Y tambin dice: ponderos.
"Y no quiero saber nada de vos: qu harais de "Y siento que esta mujer no sera buena en abso-
m? Qu hay entre vos y yo?" 43 luto
Recordemos que sta es la respuesta de Cristo a "Para vos, sino funesta, etc." 46
su madre en el momento de las bodas de Can (Jn, Amalric vuelve, se habla del marido, y: "Lo
2, 4), cuya expresin literal: "Qu tengo yo contigo, amis?", pregunta Amalric, e Ys llega a decir (es de
mujer?" (semitismo: "Qu hay a ti y a m?" cf. Jc, 11, destacar):
12) quiere decir: "Qu quieres de m?", cuando ella "iSoy un hombre! iLo amo como se ama a una
le pide encontrar una solucin a la falta de vino, y l mujer! (re a carcajadas)"
har el milagro de convertir el agua. Pero no estoy Como buena histrica, se coloca en la posicin
seguro de que, conforme a las traducciones e inter- del hombre, eso es seguro, y sabe lo que es el goce
pretaciones por entonces en uso en los medios cat- flico:
licos, la frase no se leyera as: "Qu hay en comn "Amo a un hombre que es un solo hombre y que
entre tu y yo?" (traduccin, por ejemplo, de Lemai- lleva en la espalda un gran hueso duro." Es 3x <Px.
tre de Sacy). Mesa como el Cristo superior e Ys co- Ms adelante, sobre el amor:
mo la Virgen o la Iglesia? iHum! "iLa mujer que ha encontrado a quien entregar-
Claudel une entonces simblicamente a la mt~er se! [definido catafrico]. Y he aqu como el estpi-
y al nio: do hombre se encuentra m~ sorprendido con l
"Tuve la culpa, tuve la culpa. de esta persona absurda [3x <Px ... , absurdo de la mi-
"De charlar y de ... y de familiarizarme as con vos, tad mujer], de esta cosa grande, pesada y estorbo-
"Sin desconfianza como con un nio gentil cuyo sa. Tantas ropas, tantos cabellos, qu hacer con to-
bello rostro nos gusta ver, do eso?
"Y este nio es una mujer... " "Ya no puede, ya no qmere. d esh acerse d e eso. "47
Mesa se confa a Ys, a Ys inaccesible, casada, ha- Entonces el barco atraviesa la lnea de Suez, pun-
bitada ella misma por el Cristo interior que no la de- to sin retorno para los cuatro, y Mesa recita:
ja nunca ("Pero suponed a alguien con vos/Para "El mar cambia de color como los ojos de una mu-
siempre ... "), 44 el amor es, pues, imposible entre jer que uno toma entre sus brazos."
ellos, pero ella concluye:
43 Partage de midi, op. cit., pp. 996 y 999. '15 !bid. p. 1003.
44 Ibid. p. 1001. ,6 !bid. p. 1005.
144
FRAN<;:OIS REGNAUL'l' cLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 145
Amalric observa: "iUna mujer! He aqu una cita Y Mesa:
que yo no habra esperado. "No tengo lengua para llamarte una mujer, sino
"Del Mesa de mi primer viaje. iVaya, vaya! iTam. slo que ests presente, etctera."
bin l ha pasado SuezJ"48 Pero, iatencin! Pues lo que est a punto de re-
Se termina el acto. Pero Suez y ese medioda, n0 surgir es el maldito La, marca del todo.
estn ah para indicarnos que se ha pasado de la mu- Porque, para empezar, Mesa tiene que anunciarle
jer ideal al encuentro de una mujer real? inmediatamente a Ys que ella est prohibida, y que
El acto II est visiblemente inspirado en el segun. todo eso slo puede conducir a la desdicha: "ih,
do acto de Tristn e !solda de Wagner, el largo dueto querida cosa que no es la dicha!';, tanto es as, que le
de amor entre los que se hacen amantes, intercalado toca a ella reanimar la llama del Todo:
entre dos visitas del marido. "Estoy contenta.
No me detendr en los detalles de esta escena "Contenta de serlo todo
una de las ms bellas de todo el teatro, salvo para ob~ "Para ti, contenta de tener todo para m." 49
servar todava algunos usos gramaticales. (Ella es el falo, l tiene el falo.)
Mesa: "Cierto es que no sois ms que una mujer, Pero quisiera insistir en otra determinacin: y es
y as yo no soy ms que un hombre." que ms all del goce flico, el clebre Otro goce
Es la enunciacin del encuentro como tal. Franca- que parece que ella representa para l, l no est en
mente, ah, ini l la encuentra a ella en la perversin absoluto seguro de no querer, tambin, represen-
ni ella encuentra al hombre en la psicosis! trselo a ella, expresarlo para ella.
Entonces l tiene que reconocerla mltiple. De ah el intercambio de posiciones entre los
"iCmo se os debe llamar! Una madre [... ] amantes, que parece un juego de simetra compensa-
"Y una hermana [... ] toria, pero que, creo yo, debemos interpretar de
''Y una presa[ ... ]" (despus del incesto evocado, la manera ms precisa.
presa: el objeto a). Esto queda indicado, al principio, por una pre-
Despus, el pronombre demostrativo: gunta de Ys, retomada de lo que le haba dicho a
"Si t eres la que amo." Amalric de su posicin masculina respecto a De Ciz,
En este acto, bien parece que se haya confirmado su marido:
el paso de lo genrico a lo definido, a lo indefinido, Ys: "Yo, soy un hombre? (Re a carcajadas)" 50
a lo demostrativo del encuentro, que se haya adqui-
rido la experiencia de que: La mujer no existe, es 47 Ibid. p. 1008.
Ys quien existe, etctera. 48 Ibid.p. 1012
49 Ibid.
As, Ys: p. 1025
50 Ibid. p. 1024. Ella haba dicho, hablando de De Ciz: "iYo soy
"Un hombre entre los brazos de una mujer, como
un hombre! iYo lo amo como se ama a una mujer!" (Re a carcaja
una cosa por el suelo." das.).
146 CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 147

. ,Sobre todo e~ el acto, m intercambiarn tales Po- de toda la tercera jornada, solamente se le oye decir
SICIOnes. Pero, <:por que? Para empezar, les ruego a Rodrigue: "se es mi nombre. sa es su escritura.
que recuerden que este acto no sigue ya la historia Prouheze hace diez aos. (Abre la carta y trata de leer.
real (como Claudel se lo dijo a Massignon), y que el Le tiemblan las manos.) No puedo leer." 52
poeta realiza ms su deseo, cumple un deseo suyo Otro ms de esos jirones de real que pasaron de
en este acto "ficticio". ' la vida a la obra.
Despus de ms de cuatro aos de esa relacin El acto m de Partage es, pues, el consuelo, la
tormentosa en Fou-Tcheou, que era la comidilla de compensacin ideal, la invencin de reencuentros
la crnica diplomtica, Rose, embarazada, quiere que no ocurrieron. Es aqu donde retorna La mu-
volver a Pars y abandona a Claudel. An le escribe jer. Volvemos a encontrar, pues, en primer lugar a
algn tiempo, y despus se hace amante del hombre Amalric y a Ys que viven juntos, y ella ha dado a
con quien regresa, J ohn W. Lintner, el modelo de luz un hijo de Mesa (en la historia, Lintner se llev
Amalric, y procura, o l procura, que ya no se le a Rosa embarazada de una hija de Claudel, a quien
enve ninguna carta a Claudel, y que las cartas de l este ltimo no haba visto).
1~ sean devueltas sin abrir. Pasar por alto el episo- En esta gran construccin ficticia, Ys simula que
diO de la persecucin en Blgica en compaa del consiente en huir con Amalric del lugar donde una
marido. Desde entonces, transcurren trece aos de revolucin china har saltar a los colonos europeos,
silencio absoluto, salvo una carta que atraviesa el pero en realidad acaba de unrsele conforme a su
m~ndo y que l no recibe hasta 1923, en Ro deJa- predestinacin, tal como !solda encontrar de pron-
neiro: la famosa carta a Rodrigue del Soulier de satin: to a Tristn agonizante en el tercer acto de la pera
entonces, hace salir a todo el mundo de su oficina y de Wagner. Explica, pues, a Amalric, que ha debido
se precipita al jardn que "recorre interminablemen- sacrificarse por Mesa. Le dice a Amalric:
te" en un estado de agitacin extrema. Se entera en "Pero yo saba que le haca un mal y lo abandon.
aquel momento de que Louise naci el 2 de agosto S, me sacrifiqu por l." 53 La mujer corre el riesgo
(1904), y recibe otros dos mensajes fechados en 1917 de volverse salvadora, la mujer que es como una
y 1918, uno de los cuales anuncia que Louise va ato- gra, como dir Prouheze, que agarra al hombre y
mar su primera comunin. Lee Claudel: lo eleva para hacerlo ascender hasta Dios.
"Cada ao el sentimiento de soledad se vuelve Pero tambin aqu debemos notar la extraa in-
ms fuerte para m, en lugar de disminuir, desde que versin, el intercambio de las posiciones sexuadas.
te dej." 51 Le corresponde a Ys hacerse el hombre (conforme
En la carta a Rodrigue, que es "una leyenda entre a su histeria), as como a veces Claudel pone a Mesa
los dos mundos" y constituye el hilo dramatrgico

51 52 Le soulier de satin, op. cit., tercera jornada, escena IX, p. 832.


G.A., p. 188. 53 Partage de midi, op. cit., p. 1040.
148 FRAN<;:OIS REGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 149

en posicin femenina. Por qu? Qu quiere Mes ; Hasta esta exposicin de s misma es llevada Ys
y ~
se no llega a captarlo. Porque tambin se propone por Claudel para que tenga acceso a Dios. El secreto
hacerle adoptar una posicin mstica: "Es algo serio de otro goce, es l quien se arroga el privilegio de ser
sobre lo que algunas personas nos ensean, ms fre: su depositario.
cuentemente mujeres, o bien personas dotadas co- "Hay un goce de ella, de esta ella que no _!=xiste, di-
mo San Juan de la Cruz -porque cuando se es varn ce Lacan, y no significa nada sino que ella lo experi-
no se est obligado a ponerse del lado del Vx ci>x menta... eso, ella lo sabe. Ella lo sabe, desde luego,
Tambin puede uno ponerse del lado del no-todo: cuando le llega. Pues no les llega a todas." 56
Hay hombres que estn ah, as como mujeres. Ocu- Es a Mesa, pues, a quien atribuyo esta posicin en
rre. Y al mismo tiempo se encuentran bien as. Pese su afn de conducir a Ys hasta Dios, aunque en
a, no digo su falo, pese a lo que les estorba a este otros pasajes es ella quien est del lado femenino
ttulo, entreven, experimentan la idea de que debe (pero, Ys y Mesa son personajes de teatro, no es
de haber un goce que est ms all. Esos son los que cierto?, creados para ejemplificar por turnos esta es-
se llaman msticos. "54 pecie de "economa libidinal"). Pero hay ms de cl-
El famoso cntico de Mesa, al que ningn actor culo que de inconsciencia en Mesa. Precisamente
renuncia de buen grado (Barrault se empe hasta el por ello Claudel, ms adelante, se desidentificar de
fin, y tambin Didier Sandre en la puesta en escena de l. Ese clculo del otro goce, ese goce como actuado,
Brigitte Jaques), pone muy precisamente a Mesa en la pues, lo presiente ya Ys:
posicin de Santa Teresa de Bemini: dilogo con Dios, "Amalric: [Mesa] Te am realmente?
goce desbordante y, sin embargo, enturbiado por el fa- "Ys: Como t no me amars nunca. Y yo lo ama-
lo ("El gran varn en la gloria de Dios", etctera).55 ba como no te amo[ ... ]
"Mas con l eran la desesperacin y el deseo, y de
54
Jacques Lacan, Encare, op. cit., p. 70. pronto un aliento y una especie de odio, y la carne
55
Por lo dems, podra hacerse un comentario sobre la simien- que se retira [... ]
te en la obra de Claudel. Recordemos: "Una gran simiente que de- "Un ao dur, de esta forma, y yo senta que l es-
fender", dice Amalric, burlndose de l. Pero recordemos tam- taba cautivo,
bin que Claudel hizo inscribir sobre su tumba en Brangues: "Pero yo no lo posea, y haba algo extrao en l,
"Aqu reposan los restos y la simiente de Paul Claudel." Evidente-
mente, se trata de la simiente de la resurreccin, mas para empe-
"Imposible.
zar, santo Toms nos hace saber que, si los rganos sexuales en los "Qu puede, pues, reprocharme? Porque no se
cuerpos gloriosos sirven de adorno, del mismo modo el esperma, entreg, y yo me retir.
que prov~ene de la alimentacin, ya no chorrear de cuerpos que
no necesitan absorberlo (Cornpendium theologiae, cap. 156, Opuscu- claro que el significante "simiente", que Claudel conserva hasta
les thologiques, I, Vrin-Reprise, 1984: "Siendo, adems, el licor se- en la muerte, tiene algo del goce femenino, y no del flico, pues
minal un producto de la alimentacin, al cesar la funcin de los el molesto falo se ha vuelto lquido.
alimentos, la de los rganos genitales debe hacer lo mismo.") Es 5G Jacques Lacan, Encare, op. cit., p. 69.
150 FRAN<;:OIS REGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 151

"Y yo queda vivir as, y volver a ver aquel sol [... ]"57 Es entonces cuando la mujer reaparece en el tex-
Debemos invocar aqu otro pascge de Encare, ste: to ya citado.
"As pochia decirse que cuanto ms puede el hom- "Por qu,
bre dar lugar a que la mujer lo confunda con Dios "Por qu esta mt~er? Por qu de pronto la mujer
es decir, aquello de lo que ella goza, menos odi~ en ese navo?"
(moins il hait), menos es (moins il est) -las dos orto- Despus:
grafas- y, ya que despus de todo no hay amor sin "Si habis amado a cada uno de nosotros
odio, menos ama l." 58 "Terriblemente como yo am a esta mujer, y el es-
_Mesa ama menos a Ys por el hecho de que quie- tertor, y la asfixia, y estar aprisionado en el torno!" 61
re Imponerle, con el pretexto de otro goce, dar lugar "Soy yo? Eso que est roto
a que Ys lo tome por Dios. Y eso es lo que Claudel, "Es la obra de la mujer, que se lo quede para ella
en sus reescrituras finales, intentar deshacer. Olfa- y en cuanto a m me voy a otra parte."
tear el mecanismo perverso que amenaza insinuar- He ah la mujer de quien el hombre cree que le
se en esta exhibicin: como en Angelus Silesius, exiga su castracin.
"confundir su ojo contemplativo con el ojo con que La pieza termina en una especie de transfigura-
Dios lo contempla; eso forzosamente debe formar cin (en compaa de una figura materna) en la que
parte del goce perverso". Exhibicionismo-voyeuris- se renen todas las figuras femeninas, y la tentacin
mo de Mesa. de concluir con el Eterno femenino ser fuerte.
Angelus Silesius: "Yo soy de Dios la imagen; si Acaso no dice Ys:
quiere contemplarse, "iNo te avergences, pequeo Mesa! iEl ms vivo
"No puede hacerlo sino en m o en lo que se me es el que tiene ms horror
asemeja." 59 Grita Mesa: "De cesar de vivir! iOh, qu duros son los hom-
"iY dentro de un momento voy a Veros y siento te- bres, y qu miedo tienen de padecer y de morir!
rror y miedo en el Hueso de mis huesos! "Pero la hembra mujer, madre del hombre,
"Y Vos me interrogaris. iY yo tambin Os inte- "No se asombra, familiarizada con las manos taci-
rrogar! turnas que tiran de uno.
"No soy yo un hombre? por qu jugis a Dios "Lo ves? Ahora soy yo quien te consuela y te re-
conmigo?" 6 0 conforta."62
Antoine Vitez, en su puesta en escena de Partage,
57
Partage de midi, op. cit., pp. 1040-1041. mostraba, al final, a Mesa arrastrndose de rodillas
58
Jacques Lacan, Encare, op. cit., p. 82. hacia una Ys erguida como un dolo; cierto es que
59
Ich trage Gottes Bild; wenn er will sich besehn, So lwnn es nur in
mh und wer mir gleich geschehn (L'errant chrubinique, dstico nm.
105, trad. Roger Munier, Arfuyen, 1993). 61 !bid. p. 1051.
60
Partage de midi, op. cit., p. 1050. 62 !bid. pp. 1058-1059.
152 FRANc;:ors REGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 153
Claudel indica: "Ys se levanta y se mantiene frente tante estpido y bastante poco humano. Cuando Ys
a l, con los ojos cerrados, blanca bajo el rayo de lu- vuelve, en la ltima versin, la primera palabra que
na, con los brazos en cruz. Una gran rfaga de vien- dice, no pide perdn, qu le dice a Mesa? Le dice:
to agita su pelo."63 "Yo te perdono." No es verdad? (risa), es ella quien
Esta vez, pues, es como si ocupara el lugar de le otorga el perdn a Mesa, y hay algo de verdad en
Dios para Mesa. ello, porque en el fondo, al abandonarlo, le prest un
"La mujer de la que se trata es otro nombre de inmenso servicio. Ella se da cuenta y le dice: t ves
Dios, y por eso no existe." 64 que hice bien en abandonarte, debieras agradecr-
Esas exaltaciones transfiguradoras, muy exaltan- melo."66
tes para los actores, fueron las que Claudel intent Llamemos a las cosas por su nombre: travesa del
remediar en su versin de 1947 para la escena, pero fantasma de la mujer, pero a sabiendas de que este
la oposicin de Jean-Louis Barrault (discutan como largo anlisis de Claudel se reconoce, se escucha en
dos camaradas, con amor y con ferocidad) hizo que la tensin que rige las diferentes versiones del tercer
esta versin fuese una serie de transacciones, de las acto.
que Claudel se queja en sus Entretiens, y creer haber De todos modos, hagamos un parntesis. Como
alcanzado su objetivo en la ltima versin, la de podis adivinar, a Claudel no le gusta el psicoanli-
1948. Puede comprobarse que la supresin del Cn- sis, que confunde con la introspeccin, y, por lo tan-
tico de Mesa pretende terminar con la misoginia de to, las escasas alusiones que hace a Freud son nega-
Mesa, en un ajuste de cuentas con l: "Qu es Me- tivas. Una de ellas aparece en un extrao dilogo
sa? Despus de todo, un sucio pequeo burgus, titulado 'jules o el hombre de las dos corbatas". As,
muy egosta, muy mimado, muy concentrado en s a Jules, que es Claudel, no le gusta Freud, pero el
mismo." 65 iEso nos da el tono! poeta con quien est hablando le pregunta, a prop-
En la entrevista nm. 25 de Mmoires improviss, sito de la sexualidad: "Sin embargo, negar usted
canjean Amrouche, dice Claudel: "No hay nada que en el fondo de s mismo esta especie de solapada
me exaspere ms que esos papeles de drama o de me- contaminacin?"
lodrama en los cuales la mt~er engaa a un hombre La sexualidad es considerada parsita, no natura-
y luego va a pedirle perdn, y entonces el hombre se leza. A esto sigue una asombrosa evocacin casi laca-
muestra grande y magnnimo y la perdona generosa- niana de la sexualidad, del sexo marcado por una
mente. Pues bien, eso no me gusta. Me parece bas- maldicin: "Toda la vida no es ms que una serie de
63 disputas con ese inquilino inexpugnable." Y una vi-
!bid. pp. 1060-1061.
61 sin de la relacin entre los sexos como algo imposi-
' Jacques Lacan, "Le synthome", Ornicar, nm. 6, 18 de no-
viembre de 1975, p. 5. ble: "De cualquier manera sera bueno que en me-
65
Carta aJean-Louis Barrault del 8 de octubre de 1948, cita-
do en Thltre, op. cit., t. 1, p. 1344. 66 Mmoires improviss, op. cit., p. 225.
154 FRAN<;:OIS REGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 155

dio de esta vida fragorosa hubiese a veces una tre~ la muerte, renunciando a todo deseo (uno de los te-
gua, un armisticio entre los sexos, iuna laguna de mas esenciales de Wagner es ste, schopenhaueria-
canto, una especie de carnaval encantado! Una espe- no y budista, de la renuncia al deseo. El tema en
cie de intervencin lunar, como la luna que nos libra cuestin ir creciendo de Tristn al Crepsculo de los
de nuestra realidad y da a cada cual una ligereza y Dioses y a Parsifal). Para Claudel, renunciar al amor
una aleglia de fantasmas." Esto da sentido al mon- sera haber cedido en cuanto al deseo.
logo de la luna en Le soulier de satin. Al mismo tiempo, se gana desde el punto de vista
apologtico que el pecado no se ha consumado, aun-
que conforme al Evangelio, el que mira a la mujer de
Le soulier de satin otro ya ha cometido adultelio en su corazn.
Prouheze est casada al principio con Plage (el ho-
Atravesar rpidamente Le soulier de satin (Palis, ma- mottico de De Ciz en el nuevo cuarteto), y luego con
yo de 1919, Tokio, diciembre de 1924). Camille (el homottico de Amalric), y sin embargo
Parto de la hiptesis siguiente: para desprender- ama a Rodrigue, as como Rodligue ama a Prouheze.
se, mediante un trabajo sobre s mismo, de la aven- La hazaa reside en crear una pieza de casi nueve ho-
tura de la que no se llega a reponer, Claudel inventa ras sin que el hroe se encuentre nunca con la hero-
en Japn una dramaturgia nueva que responder a na, salvo en la gran escena del puente trasero de la
las condiciones siguientes (desde luego, extraigo tercera jornada, pero eso es en el momento en que l
dichas condiciones del resultado): renuncia y la sacrifica cuando ella estaba dispuesta a
l. Abandonar la teologa demasiado fcil de la fe- seguirlo, reconsiderando de pronto su propia deci-
lix culpa, o ms bien darle un sentido ms radical, a sin del sacrificio. En la cuarta jornada, Prouheze ha
costa de privar a los nuevos "amantes" de toda rela- muerto y no hay, pues, una transfiguracin de la rea-
cin sexual. lidad como en el tercer acto de Partage de midi. Es co-
2. Al mismo tiempo, inventar la inexistencia de la mo si Claudel representara solamente su vida en la au-
relacin sexual como tal, cosa de la que llega a hacer sencia de diez aos de la mujer amada. Adems, en
el nudo mismo de su drama; Partage, Ys traa al mundo a un hijo de Mesa, que
3. Pero no renunciar al amor prohibido, pues en- muere sbitamente durante el tercer acto. En Le souli-
tonces no hay drama o, si se quiere, ya no hay nada er de satin, es otra vez una nia, como en su vida real,
de pasin, y por tanto nada de salvacin ni de catar- pero no de Rodligue, sino del moro Camille. Slo
sis. Es aqu donde hay que distinguir minuciosamente que fue espiritualmente criada por Prouheze, se po-
la renuncia del sacrificio: Rodrigue y Prouheze sacri- dra decir, a imagen y semejanza de Rodrigue. Ella
ficarn su amor precisamente por no tener que renunciar considera, pues, a Rodrigue como su padre. Solucin
a l. Salimos, pues, del campo dudoso, gnstico y an- extraa, que slo juzgarn inverosmil quienes no sa-
ticristiano de Tristn e !solda, que slo se aman en ben que esto es mucho ms frecuente de lo que se
156 FRAN<;:OIS REGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 157

cree -no tengo que decselo a los analistas- ni a Quin habla? Eso que Claudelllama "la sombra
cualquier lector de Lacan que haya aprendido a dis- doble de un hombre y de una mujer, en pie, que se
tinguir entre el padre real (Camille) y el padre simb- ve proyectada sobre una pantalla en el fondo del es-
lico (Rodrigue). cenario".
Y la no-relacin se expresa en la forma siguiente. Insistir burdamente en ese "en pie". Se trata slo
Rodrigue acude a visitarla a Mogador, como porta- de un abrazo, de un beso, como ella lo dir despus,
dor de rdenes reales, pero ella se niega a recibirlo, tal vez nada ms que deseo de hacer coincidir sus
porque est casada con Camille (no olvidemos que sombras y de simular con ello una relacin sexual
le da a ese Moro maldito, musulmn enamorado de imposible de escribir, intentando de todas manera_s
Prouheze, y que espera de ella la salvacin, el nom- escribirla, pero precisamente la sombra protesta di-
bre masculinizado de su propia hermana). Ella le es- ciendo que esta escritura que nunca cesar de escri-
cribe unas palabras: "Id. Yo me quedo." Ms tarde, birse es la misma que es imposible de escribir.
l recibir la carta enviada a Rodrigue. Al parecer, Ciertos universitarios claudelianos (abundan), que
Rodrigue se apresta a volver al barco, pero: evidentemente creen en las relaciones sexuales, sos-
"Cuando este hombre pasaba por el camino de tienen que hay all ms que un beso, y que Prouh~ze
guardia, dirigindose a la habitacin que le haban se acuesta con Rodrigue ("se le entrega"). Eso es m-
asignado, defendible. Estoy seguro, incluso, de que Claudel no
"La otra parte de m mismo y su estrecha vesti- quiere que la cosa quede como indecidible, y por lo
menta, contrario decide manifestar su imposibilidad. La de
"Esta mujer de pronto comenz a precederlo sin la cosa prohibida, que est prohibido escribir, iy que
que l se hubiese dado cuenta. ellos, aun as, han escrito! As pues, hemos acabado
"Y el reconocimiento de ambos no fue ms rpido con la comedia de Partage (iel marido, la mujer y el
que el choque y la fusin de sus almas y de sus cuer- amante, ms el otro amante!), y estamos antes bien en
pos sin una palabra, y que mi existencia sobre la pared. la tragedia, donde se puede observar que, en gene-
"Ahora, acuso a este hombre y a esta mujer por ral, la relacin sexual tambin es imposible (Antgo
quienes exist un solo segundo para no terminar ja- na), o bien incestuosa (Edipo).
ms y por quienes qued impresa en la pgina de la De ello son testimonio muchas tragedias griegas
eternidad. y toda la tragedia clsica francesa (y por ello sosten-
"Pues lo que ha existido una vez forma parte para go que Le soulier de satn no es una pieza barroca,
siempre de los archivos indestructibles. contrariamente a la impresin general que produce,
"Y ahora, por qu han inscrito en la pared, por sino una tragedia clsica en el sentido de Corneille y
su cuenta y riesgo, ese signo que Dios les haba pro- de Racine).
hibido?"67 Tiempo de la alienacin que es esa sombra doble,
67 Le soulier de satin, op. cit., pp. 776-777. si ustedes quieren, tras la cual viene el tiempo de la
158 FRAN<;:OIS REGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 159

separacin, el extenso monlogo de la Luna que re- a la verdad de que Prouheze est casada por su par-
ne a los amantes en su separacin misma, ya que te mientras que Rodrigue vive solo por la suya) no
Prouheze duerme ahora en Mogador, mientras Ro- se manifestar ya ms que en su separacin misma,
drigue duerme en una barca en el ocano, tras dejar- lo cual se enuncia en paradojas luminosas, en las
la. Y es en ese monlogo donde Claudel trata defini- que, si es con el falo con lo que estn casados el
tivamente este asunto de hombre y de mujer, en hombre y la mujer, el falo lleva aqu un nombre pro-
forma de una gran dramaturgia de la separacin. pio: 'jams." Escuchad, en las siguientes frases, la
Estamos ahora en el corazn mismo de la pieza, dialctica del con y del sin.
en su centro y en su cspide. La idea dramatrgica "[Jams, Prouheze!"
proviene de una leyenda china de amantes separa- "[Jams! grita ella, eso es, al menos l y yo, algo
dos: "El tema del Soulier de satin es el de la leyenda que podemos compartir, ese jams' que aprendi
china, de los dos amantes estelares que cada ao, de mi boca hace un momento en el beso en quien
tras largas peregrinaciones, se encuentran frente a [quien, y no que] nos hicimos uno solo!
frente, sin poder unirse nunca, a uno y otro lado de "[Jams! Hay, al menos, una especie de eternidad
la Va Lctea." 68 con nosotros, que puede comenzar de inmediato.
Lo que sigue teniendo de corts esta historia es 'Jams podr dejar ya de estar sin l y jams po-
que los amantes inventan, no otra prueba comple- dr l ya dejar de estar sin m."
mentaria, o, como dice Lacan, al no existir la rela- Y, si me permiten ustedes, la posicin femenina
cin sexual, se inventa que es uno mismo quien la ha pasado esta vez, por completo, del lado de Prou-
pospone. No, aqu, es el sacramento del matrimonio heze, pues es ella quien est a cargo del goce:
lo que ocupa el lugar de lo imposible, el sacramento "l le pidi Dios a una mujer [una mujer, y no la
en tanto prohbe la relacin adltera. Ahora bien, en mujer] y ella era capaz de drselo" ...
este punto coinciden precisamente el sacramento Y asimismo, l, a su vez: "Eres t la que me abres
cristiano, el aplazamiento indefinido corts y la ine- el paraso y eres t quien me impides quedarme en
xistencia de la relacin segn Lacan. Esto es, creo l. cmo estar con todo cuando t me impides es-
yo, lo que constituye el acierto, el efecto increble, en tar en otra parte que contigo?" 69
escena, de esa historia inverosmil, y a su lenta efec- En cierto sentido, todo ha concluido en ese mon-
tuacin permanecemos prendidos durante horas. logo que es lo que la Luna, que habla sola, ve como
Para empezar, en la pared, la doble sombra se se- fuera del tiempo: la separacin se ha consumado, y
para; como dice la Luna, la unin de los amantes por ello no les queda a los amantes sino renunciar p-
(este trmino debe mantenerse, evidentemente, pese blicamente el uno al otro en la escena del puente tra-
sero.
68 Alocucin de Claudel el 23 de marzo de 1944 sobre Le souli-

eT de sal in, Thatre, op. cit., t. u, p. 1476 69 Thatre, op. cit., t. n, pp. 778-779.
160 FRANt:;OIS REGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA
161

Ello no impedir ni a Rodrigue ni a Prouheze, en [os griegos: Concete a ti mismo, y los procedimien-
esta escena, pasar revista a casi todas las figuras re- tos de introspeccin de Proust, etc., me parecen ab-
corridas desde el comienzo, con una solemnidad un solutamente falsos, porque si se pone uno a contem-
tanto a la Victor Hugo. plarse a s mismo, no se llega a nada ... no es
Ni siquiera se excluye la alusin a la idea de la cierto? ... ia nada! Nuestra vida est basada en la na-
Mujer eterna, destructora de Imperios y aflicdn de da, como dice el Salmo.
los hombres, cuando l se dirige, en el navo, a sus "Pero por lo contrario, es la vida, son l~s contac-
compaeros de armas: tos con la existencia, son los seres con qmenes nos
"Miradla, como aquellos que con sus ojos hoy ce- encontramos los que, de pronto, producen en noso-
rrados pudieron contemplar a Cleopatra, o a Elena tros cosas que estbamos lejos de esperar; cos~s .que
o a Dido o a Mara de Escocia, se ven por ejemplo en mi drama Partage de mzdz, en
"Y a todas aquellas que fueron enviadas a la tie- el cual Mesa no sera nada si no se encontrara con
rra para ruina de los Imperios y de los Capitanes y esta mujer, nica que conoce su ver?ade:o no~bre;
para prdida de innumerables ciudades y navos." y el secreto de su alma, d~ su prop~a eXIstencia, no
Pero pronto cambia de estilo para dirigirse de im- est en l, est en esta muJer con qmen se ha encon-
proviso a ella; "El amor ha realizado su obra en ti, trado en el barco. Y es eso lo que despierta su inte-
mi bienamada, etctera. "7 rs: Dime tu secreto, dime el nombre que tengo, que slo t
Hay que decir aqu que Barrault consider pom- conoces, y que ella misma slo conocer por el con-
posa esta escena y que Claudella simplific en la ver- tacto con 1a gente. "72
sin teatral, pero expresando con mayor vehemen- De este modo, Ys dir en Partage:
cia su resentimiento, no contra la mt~er, sino contra "Sabis que soy una pobre mujer y que si me ha-
"esta mujer". Es el pasaje ya citado: "Acuso a esta blis de cierta manera,
mujer que slo ha aparecido a bordo para burlarse "No es necesario que sea en voz alta, sino que si
de m[ ... ] me llamis por mi nombre,
"Pero ven ahora, te tomar de la mano, Seora, "Por vuestro nombre, por un nombre que cono-
ven conmigo, mi amor, ven, mis delicias, ven, iniqui- cis y yo no, que escucho,, , .
dad."71 "Hay una mujer en m1 que no podra evitar res-
En sus Entretiens con Amrouche, Claudel repite su ponderos."73 .
doctrina del Otro, q:Ue tambin es su doctrina del Esta doctrina es constante en Claudel, y yo creo
nombre propio: "Por ello, los procedimientos de in- que de hecho es lo real a lo 9ue ~~ reduce su doc~ri
trospeccin recomendados por los antiguos filso- na -hertica- de la predestmaoon sexuada. Es, m-

70 !bid. p. 853. 72 Mmoires improviss, op. cit., p. 47.


71 !bid. p. 1097. 73 Partage de midi, op. cit., p. 1005.
162 FRAN~OISREGNAULT CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA 163

cluso, una operacin por la que una referencia vir- cilidad la funcin del Nombre-del-padre, que pro-
tual, el sentido desprovisto de sentido de un nombre duce un agujero, que no es ms que un agujero, que
propio, podr excepcionalmente designar una refe- en cierto sentido no es ningn nombre, que es el no-
rencia actual. Con un nombre desconocido definir Nombre.
de nuevo a un ser conocido. iOh!, sin duda Claudel haba credo que se podra
Pero es menester llegar ya a una conclusin -tam- nombrar ese nombre final, y es as, de manera triun-
bin ser la de esta exposicin demasiado larga- fante, como termina la primera versin de Partage.
que es esencial: ese nombre, en verdad, no lo sabre- "iAcurdate, acurdate del signo!
mos, y el teatro no puede darnos ms que su suced- "Y el mo no es de vanos cabellos en la tempestad,
neo, o si lo prefers, un equivalente, el otro nombre y el minsculo pauelo un momento, en la tempes-
del nombre. En forma, por ejemplo, de las clebres tad,
nominaciones reiteradas: "-Mesa, yo soy Ys, soy "Sino todas las velas desplegadas, yo mismo, la
yo.- iYs! iYs!" fuerte llama fulminante, el gran macho en la gloria
O, asimismo, en el monlogo de la Luna: de Dios, el Espritu vencedor en la transfiguracin
"-!Jams, Prouheze!", y: del Medioda." 75
"-Rodrigue, y no obstante, oyes esta voz que te El signo, el gran macho, la llama, el Espitu, Me-
dice: Rodrigue?" (Cada nombre se expresa aqu en dioda, seran, al fin, los nombres de la afirmacin
esta suprema y distante confrontacin.) final, solar, divina.
Es que esos nombres debieran designar con gran Por cierto, desde la poca del estadio del espejo,
precisin al otro que arranca al sujeto de su nada, de Lacan se preguntaba si seda eso el fin del anlisis, la
su soledad, de su desdicha, pero an es necesario nominacin del deseo, cuando "El psicoanlisis pue-
que ese Otro permanezca tachado. Ya sea que ese da acompaar al paciente hasta el lnite exttico del
nombre no pueda ponerse en lugar de Dios, ya sea t eres eso, en que se le revela la cifra de su destino
que Claudel no quiera hacer otra cosa que conser- mortal." 76
varle al Otro su tachadura. Pero l Nombre-del-padre deja un agujero, el
Retomar con este fin el anlisis de la funcin de nombre es innombrable. En lo que no puede dar lu-
lo innombrable que Alain Badiou hizo en una confe- gar, en lo sucesivo, ms que a un teatro, lugar final,
rencia pronunciada aqu mismo en 1991 sobre la sus- terminable, de todas esas historias, el nombre, el
traccin, donde considera que "la activacin de una Otro tachado lo detenta, cierto, pero ese nombre no
nominacin por lo innombrable es la negacin de la se puede dar. Cualquier nombre puede ser dado,
singularidad como tal", "la figura misma del mal".74 por lo tanto, en su lugar.
Pero reconocemos aqu tambin con bastante fa-
75 Partage de midi, op. cit., p. 1062.
74
Alain Badiou, Conditions, Le Seuil, 1992, p. 193. 76 Lacan, crits, op. cit., p. 1OO.
164
FRAN<;OIS REGNAULT
LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO
La eterna infancia de Dios es eso, ese mltiplo pu-
ro de nios. cantores, ninguno de los cuales tiene
nombre. FRANC:OIS CHENG

Asimismo, el final no debe ser una nominacin


triupfante:
"Liberacin a las almas cautivas" son las ltimas
palabras del Soulier de satin, proferidas por un mon-
77
je cualquiera. Y el muy misterioso final de la lti-
ma versin de Partage de midi es ste: Lo que voy a decir esta noche tendr pocos. nexo~ _di-
rectos con el psicoanlisis. Esta primera aflrmac10n,
"iAcurdate de m en las tinieblas un momento
que fui tu via!"7B tratndose de Lacan, podr sorprender. Sin embar-
go, esas fueron propiamente las c?ndicines en ~as
Se dir siempre que "via" es aqu un smbolo ex-
cuales se efectuaron nuestras sesiOnes de trabaJO.
plicable, evanglico: Mesa fue pisado en la vendimia
de Y s: Efectivamente, para que yo me sintiera a mis anchas,
y con el afn de no influir en mis respuestas a sus
Tal vez ser mejor an decir que ese trmino es
preguntas, Lacan me haba pedido exp:esam~~~e
cualquiera, que est all en lugar del nombre, el de
que olvidara lo poco que yo saba del pslCQanllSls
l? El de ella? El cual no ser dado jams.
en general y de su teora en particular. .
Lacan deseaba visitar -o, en no pocos casos, revi-
sitar- ciertos mbitos del pensamiento chino en mi
compaa, y ello de la manera m~ autnt~c~ posible,
estudiando los textos en su escntura ongmal, ren-
gln por rengln y palabra por palabra. H_u~~ga de-
cir que me apresur a aceptar esta pr~posiC~on .. ~e
encontraba yo por entonces en plena mvest1gac10n,
intentando aplicar los mtodos fenomenolgic?s o
semiticos a diversas prcticas significantes chmas.
Los dilogos que haba podido establecer con Gas-
ton Berger, Levinas, Barthes y Kristeva me haban
convencido bastante de las virtudes de los intercam-
bios directos. No tardara en comprobar cun cierto
era esto con Lacan. Con su manera tan tenaz y abier-
77
ta de interrogar los textos, con su capacidad tan per~
Le soulier de satn, op. cit., cuarta jornada escena XI, p. 948. tinente de hacer resaltar el punto de una interpreta-
78
Partage de midi, op. cit., nueva versin, p. 1228.
[165]
166
FRAN<;:ors CfiENG LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO 167
cin, contribua a reforzar mi nimo, a aguzar mis f: _
neral, eran textos que l haba ledo en traduccin.
c;ritades de j.uicio: Tanto es as, que al cabo de un p~ Si prescindo de algunos textos anexos que luego
nod~ de va;Ios ano~ absolutamente privilegiados pa- mencionar al pasar, puedo citar, por orden, las
ra mi, debi despedirme de l para dedicarme a 1
1 principales obras siguientes: El cam~no y su poder, ~l
redaccin
.. , de dos obras que, en el momento de sua Mencio y luego las Frases sobre la pzntum del m_on;e
~pancwn en 1977 y en 1979, tendiian el honor de Calabaza Amarga. Veremos que este orden sigue
mter~sarle y de .recibir su aprobacin. Esto equivale cierta lgica, dado que las tres obras. en cuesti~
a deCir que delmtenso intercambio con Lacan, a ve- corresponden, en general, a los tres niveles consti-
ces extenuante para m, yo fui el gran beneficiario. tutivos del pensamiento chino: el nivel de base que
En cuanto al propio Lacan, qu obtuvo? Probable- yo calificara de cosmo-ontolgico, despus el nivel
~:nte. n~die es c~paz de responder hoy con preci- tico y por ltimo el nivel ~sttico.
Sion. cComo se ahmenta un gran espritu de todas
La primera obra, El camzno y su poder9 -en chmo
las aportaciones que encuentra en su camino? Para
el Daodejing- es atribuido a Laozi, padre fundador
s~berlo, ~llo exigira, sin duda, una investigacin pa- del taosmo. Al parecer Laozi vivi en el siglo VI an-
Ciente, .mmuciosa y, sobre todo, general. Estbamos tes de nuestra era. Pero el texto que conocemos es
al comienzo de los setenta. Lo esencial de la teora
una versin ms tarda, basada en una enseanza
de Lacan ya estaba formulado. Sin embargo, no ca- oral transmitida a travs de muchas generaciones a
be duda de que, en esta inmersin china, su curiosi- partir de Laozi. La obra se compone de ochenta y
dad in~~lectual haya encontrado estmulo, de que en
un captulos breves. Los dos captulos q':e me pr~
su espintu escrutador hayan surgido inspiraciones y
pongo comentar se cuentan entre los mas determi-
de que, en el meollo mismo de su teora, tal 0 cual
nantes respecto a la manera en que los chinos han
conce~to hici~ra resonar ecos e incluso tuviera pro- concebido la Creacin y la marcha del Universo, que
longac~ones. SI no, para qu todas aquellas sesiones en chino se designa con la palabra Tao, cuyo signifi-
encarmzadas que a veces duraban varias horas y
cado es el Camino. Resulta que verbalmente la pala-
una o dos de ellas toda una tarde? '
bra Tao tambin quiere decir "hablar". As, si nos
Aparte de discusiones precisas sobre diversos te- permitimos hacer un juego fnico en francs, pod~
II_Ias como los pronombres personales, las preposi- mos decir que el Tao est dotado de un doble senti-
c~ones o las expresiones del tiempo en chino, estu- do: El Camino y la Voz.* El Tao significa, pues, un
diam~s ante todo textos elegidos, conforme orden de la vida al mismo tiempo que un orden de
avanzabamos, por el propio Lacan. De manera ge-
2 Para la lectura de El camino y su poder [Buenos Aires, Kier,
1 1979], Lacan consult varias traducciones, especialmente las de
F. Cheng, L'criture potique chinoise, Le Seuil, col. "Points"
JJ. L Duyvendak (reeditada por Jean Maisonneuve, 1987), y F.
1996, Y Vide et plein, le langage pictural chinois Le Seuil col'
"Points", 1991. ' ' Houang y P. Leiris (reedicin de Seuil, col. "Points", 1979).
Voie (camino) y voix (voz) suenan igual en francs. [E.B.]
168 LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO
169
FRANc;:Ois CHENG

la palabra. Podemos ver en relacin con este punto buscaron, no encontraron nada mejor que el aliento,
lo que pudo interesar a Lacan. - esa entidad dinmica, capaz de engendrar la vida a
De esos dos textos un poco abruptos, har un co- la vez que el espritu y la materia, el Uno y lo Mlti-
mentario tan cercano como me sea posible al que ple, sus formas y metamorfosis. Al optar por. el
Lacan y yo hicimos juntos. Para empezar, el primer aliento, muy pronto sacaron todas las consecuencias.
texto (El camino y su poder, cap. XLII): El aliento es, sin duda, la unidad de base que estruc-
tura todos los niveles de un sistema orgnico. Es as
El Tao de origen engendra el Uno como, en el nivel fsico, las materias vivas, nuestros
El Uno engendra el Dos cuerpos mismos, se conciben como condensacio~1es
El Dos engendra el Tres de diferentes alientos vitales. Es as como en el mvel
El Tres engendra los Diez-Mil seres tico, cuando alguien acta con justicia y equidad,
Los Diez-Mil seres llevan sobre sus hombros el Yin se dice que su conciencia es movida por el aliento n-
y abrazan el Yang tegro o el aliento de la Rectitud. Y es as como en el
Por el aliento del Vaco-intermedio nivel esttico, la regla de oro recomienda animar los
Realizan el intercambio-entendimiento alientos rtmicos. He aqu muchas cosas lanzadas un
poco en desorden. Pero tranquilizaos, no me estoy
Todas las frases que componen ese texto se rela- extraviando. Volvamos al primer texto. Voy a co-
cionan con la idea del aliento. Es aqu donde, sin tar- mentarlo frase a frase.
danza, conviene indicar un punto central: la idea del El Tao de origen designa el Vaco original de don-
aliento se encuentra en el fundamento mismo del de emana el aliento primordial que es el Uno. El
pensamiento chino. Uno se divide en dos alientos vitales que son el Yin
Cierto es que, muy antiguamente, en la manera y el Yang. El Yang, correspondiente ~1 principi~ d~
en que los chinos conceban el origen de la Creacin la fuerza activa, y el Yin, correspondiente al pnnci-
no estaba ausente en absoluto la idea de una volun- pio de la dulzura receptiva, se enc~entr.an virtual-
tad divina, ya que se referan al Seor de lo Alto, y mente en estado de engendrar los Diez Mil seres. Pe-
ms adelante, al Cielo. Tampoco faltaban referencias ro al Dos viene a aadirse el Tres, o mejor dicho en
a ciertas materias, como el Fuego o el Humus. Pero el corazn del Dos viene a inten;:alarse el Tres. Pues
en un momento dado, muy tempranamente, siguien- el Tres no es otro que el aliento del Vaco-intermedio
do una gran intuicin optaron por el aliento, lo que del que se trata en la ltima frase. Ese aliento del Va-
no forzosamente estaba en contradiccin con las co-intermedio, ese Tres, es indispensable? Segn el
ideas anteriores pero, fenomenolgicamente, les pensador chino, s. Pues sin dicho aliento que acta
permita plantear una concepcin unitaria y orgni- en el Vaco-intermedio, el Yin y el Yang camparan
ca del universo viviente donde todo se une y todo se cada uno por su cuenta, o caeran en una oposicin
mantiene, justamente, por el aliento. Por ms que estril. Mientras que, con la intervencin del Vaco-
170 FRAN<";OIS CHENG LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINo 171
intermedio, ambos miembros entran en un campo a y el Yang, y, as, los arrastra ms lejos en el proceso
la vez abierto, distanciado e interactivo, y por su in- de cambio continuo. Aqu, en este segundo texto, to-
teraccin acceden a la transformacin mutua. El camos concretamente una verdad ms sutil. El Tao
aliento del Vaco-intermedio es, pues, lo contrario de implica la mutacin continua, sin duda, pero, en el
un lugar neutro y vaco, de un no man 's land. Es una seno de esta inmensa marcha permanente, hay, de
entidad dinmica en s misma. Cierto, nace del Dos, todos modos, algo constante, algo que no cambie,
o sea que slo puede estar all cuando el Dos est que jams se altere ni se corrompa? Pues bien, res-
all. Pero una vez all, no se borra como una simple ponde Laozi, con una conviccin no desprovista de
rfaga de viento pasajera; se convierte en una pre- humorismo: lo que no cambia es el Vaco mismo.
sencia en s, un verdadero espacio de cambio y de in- Con todo, es un Vaco vivificante, donde se origina
tercambio, un proceso en que el Dos estara en con- el aliento, desde donde eso que est sin-tener Nom-
diciones de atravesarse a s mismo y de superarse. bre tiende constantemente hacia el haber Nombre;
Consideremos ahora el segundo texto (El camino lo que est sin-tener Deseo tiende constantemente al
y su poder, cap. I): haber Deseo. Slo una aclaracin: desde que hay
Nombre, desde que hay Deseo, ya no se est en lo
El Tao que puede enunciarse constante. Lo nico constante, lo verdaderamente
no es el Tao constante constante, una vez ms, es el Vaco de donde brota
El Nombre que puede ser nombrado sin cesar el aliento. En esta perspectiva, hemos de re-
no es el nombre constante conocer que el verdadero ser es a cada instante el salto
Sin-tener Nombre, comienzo del Cielo-Tierra mismo hacia el ser, la verdadera vida es a cada ins-
Haber Nombre, madre de Diez Mil seres tante el impulso mismo hacia la vida. Comprende-
Siempre Sin-tener Deseo mos entonces el afn de los pensadores chinos por
para tomar su germen aprehender el Vaco. En el ncleo mismo de las sus-
Siempre Haber Deseo tancias vivas en apariencia ms consistentes y com-
para prever su trmino pactas, ven en accin el Vaco y su corolario, el alien-
Misma cuestin mas distinta apelacin to, los cuales hacen que en la raz misma de los
Participan del mismo impulso original fenmenos ms comunes, destinados a la postre a
Misterio y misterio otro deteriorarse, haya esa fuente constante, que no se
Puerta de todas las maravillas. agota, que no traiciona. Por eso, segn ellos, hay que
sostener los dos polos, sostener el sin-tener Nombre
El primer texto nos ha informado del mecanismo y el sin-tener Deseo para captar su germen, sostener
del Tao, sobre la manera en que funcionan los alien- el haber Nombre y el haber Deseo para prever su tr-
tos vitales, especialmente con el aliento del Vaco- mino. Aqu, si se quiere dar un paso ms y formular-
intermedio que impulsa el intercambio entre el Yin la cosa de manera menos enigmtica, dira yo: hay
172 FRAN<;OIS CHENG
LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO 173
en esos pensadores chinos, como habr ms tarde en
los pintores chinos, una preocupacin constante. In- cia con la gran litmica del Tao. Ah est la defini-
tentan unir lo visible a lo invisible, lo finito a lo infi- cin misma del xtasis.
nito, o a la inversa introducir lo invisible en lo visi- Lo que acabamos de ver, por medio de los dos
ble, y lo infinito en lo finito, y ello aun en la vida textos del Libro del camino y de su poder, proviene del
ms corriente. Pero, cmo concretamente? Por me- pensamiento taosta. La siguiente obra, que Lacan
dio del Vaco-intermedio, responden. Cada uno de eligi espontneamente, corresponde al confucianis-
nosotros, cada cosa en s es una finitud. La infinitud mo, pues se trata del Mencio. En aquella ocasin, por
es lo que ocurre entre las entidades vivas. Pero a cierto, examinamos asimismo ciertos pasajes de las
condicin (como ya lo sabemos ahora) de que las en- Analectas de Confucio, y otra obra: El justo medio. 3
tidades en cuestin estn en una relacin de inter- Mencio (371-289 a. C.) es considerado de algn mo-
cambio y no de dominio, y que acte entre ellas el do el san Pablo del confucianismo. Segn parece, es-
verdadero aliento del Vaco-intermedio. El Vaco- tudi con un discpulo del nieto de Confucio. Por
intermedio es sin duda el aliento que viene del s tanto, lleg un poco tarde. Pero por su ardor, por su
mismo del sujeto cuando est ante otros sujetos y elocuencia, contribuy a propagar las doctrinas con-
que lo empuja fuera de s, para que el vivir y el ha- fucianas en medio de otras innumerables escuelas
blar sigan si.ndole indefinidamente posibles. El Va- de pensamiento. A pesar de las diferencias entre las
co-intermedio transforma al sujeto en proyecto, en dos principales corrientes, taosta y confuciana, so-
el sentido de que lo proyecta hacia adelante de s bre todo en lo tocante a su actitud ante la vida, lo
mismo, tendido siempre hacia lo inesperado, hacia esencial del confucianismo confirma en el plano ti-
lo no deseado, es decir hacia lo infinito. El sujeto no co muchos elementos de base que hemos encontra-
es precisamente ese bien celosamente conservado do en los taostas. Para empezar, esto: igual que los
ese dato fijado de una vez por todas. La verdader~ taostas, que edificaron su sistema con la ayuda de
realizacin ha est en el estrecho recinto de un cuer- tres elementos -el Yang, el Yin y el aliento del Vaco-
po mensurable, como tampoco est en una vana fu- intermedio-los confucianos, por su parte, fundaron
sin con otro que tambin sera una finitud, sino en su concepcin del destino del hombre en el seno del
el vaivn sin fin y siempre renovado entre las unida- Universo sobre la trada Cielo, Tierra y Hombre.
des de vida, el verdadero misterio siempre otro. Con lo cual resulta lcito afirmar que el pensamien-
Aqu, si aceptamos la idea del aliento, debemos po- to chino es resueltamente ternario. Y si se lleva un
der admitir tambin la perspectiva segn la cual poco ms lejos la observacin, se puede comprobar
nuestras sensaciont;s ms ntimas ni siquiera se limi-
3 Las tres obras -Analectas de Confucio, Mencio, El justo Medio-
tan al interior de un pobre caparazn; son vibracio-
nes, ondas propagadas en un espacio que viene de aqu citadas constituyen, con El gran estudio, los cuatro libros ca- _
nnicos del confucianismo. Lacan los estudi en la traduccin de
s, pero que lo desborda infinitamente, en resanan- Sraphin Couvreur (reeditada por las ediciones Kuang-Chi, en
venta, en Palis, en las librelias Le Phnix y You-feng).
175
174 FRAN<;:OIS CHENG LACAN Y EL PENSAM!ENTO CHINO

que, adems, hay una correspondencia entre el Tres des. Es, en realidad, la exigencia ms difcil, mien-
taosta y el Tres confuciano, en la medida en que el tras que el capricho y la fantasa son fciles, como lo
Cielo corresponde al principio Yang, la Tierra al excesivo y lo extremo. Para Mencio -teniendo en
principio Yin y el hombre, ese ser intermedio, debe cuenta los elementos presentes, y segn el principio
tomar en cuenta la doble exigencia de la Tierra y del de vida-, elJusto Medio es lo que debe hacerse pre-
Cielo. S, ni siquiera la idea taosta del aliento del Va- cisamente en cada circunstancia. Es la ms elevada
co-intermedio deja de tener su equivalente entre los expresin de la Justicia. En caso de necesidad, se ~e
confucianos, en la nocin del justo Medio. El justo be estar dispuesto a sacrificar la vida por su realiza-
Medio designa aqu una ley vital y constante -no in- cin.
mutable, sino constante- en el funcionamiento del Toda esta concepcin la debe Mencio esencial-
Tao, una ley en la que el hombre puede confiar y mente a Confucio, quien en sus Analectas tuvo mu-
que debe tener en cuenta precisamente para ajustar chas ocasiones de desarrollarla. A un discpulo que
su vida. Recordemos que el Tao no es sino la Crea- le interroga a propsito de su saber, le responde
cin en marcha, esa inmensa aventura de la vida en Confucio que l no posee una sabidmia preestable-
sus transformaciones continuas. Ahora bien, cual- cida, que su saber es tan vaco como el Vaco. Pero
quiera que sea el misterio subyacente al orden de la que si alguien le consulta sobre una situaci~n hum~
vida, una cosa es segura: el aliento primordial que la na concreta, se esforzar siempre por exammar la SI-
inaugur siempre cumple su promesa; no se desva, tuacin hasta sus lmites extremos, antes de propo-
no traiciona. Dicho de otra manera, no es capricho- ner, en la medida de lo posible, el Camino
so ni grosero. No cae en lo impulsivo o en lo extre- intermedio ms elevado, el ms justo. En funcin de
mo hasta el punto de volverse siempre impredecible. esta actitud hizo, por cierto, la siguiente afirmacin
Por lo contrario, el pensador confuciano comprueba que agrad mucho a Lacan: "Cuando se pasean
que este orden de la vida se mantiene en la dura- aunque slo sean tres, cada cual est seguro de en-
cin; es constantemente confiable. Qu es lo que contrar en el otro a un maestro, distinguiendo lo
hace que este orden de la vida sea constantemente bueno para imitarlo y superarse, y lo malo para co-
confiable, a pesar de tantas vicisitudes? Que su va rregirlo en s mismo." 4 Esta afirmacin nos h_ace
fundamental es el Justo Medio. Sobre todo, no to- captar la perspectiva confuciana segn la cual, sien-
mis elJusto Medio en el sentido de trmino medio do intersubjetiva toda situacin humana, lo que na-
o de componenda, como no dejan de repetir los pri- ce entre las entidades vivientes (sobre todo cuando
meros confucianos y los grandes comentadores que tienden a buscar lo verdadero) no es algo abstracto
llegarn despus. El Justo Medio es, al igual que la ni pasajero. Se encarna en una entidad en s, una es~
columna central de un edificio, la exigencia misma
del Camino, la severa condicin a partir de la cual 4 Confucio, Entretiens de Conjucius, trad. A. Cheng, Le Seuil,
puede la vida alcanzar la plenitud de sus virtualida- col. "Points", 1981, p.65.
176 LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO 177
FRAN<";OIS CHENG

pecie de trans-s~jeto, en realidad el verdadero suje- idea de un Camino que, gracias a las interacciones
to, el Justo Medio por excelencia, ya que es l quien internas, est en permanente mutacin. Pero cual-
pernnte a los "sujetos" presentes aspirar a lo alto quiera que sea la etapa de su evolucin, cualesquie-
transformarse, en el sentido del Camino. Tanto m~ ra que sean las entidades vivas presentes, hay en ca-
cuanto que, a este respecto, la tradicin de los letra- da circunstancia, incluso entre slo dos personas,
d_os, en lo que concierne al problema del sujeto, con- ese intervalo vital, ese lugar imposible de rodear ex-
CI~e dos tipos de "yo": el pequeii.o yo y el gran yo. El perimentado por los taostas como el Vaco-intenne-
pnmero concierne al sujeto en su estado de indivi- dio y concebido por los confucianos como el Justo
d~o, y el segun~o al sujeto en su dimensin social y Medio. En suma, no es el Uno el que sobre el Dos,
cosmica (a partir de su relacin con la tierra y el cie- sino el Tres el que trasciende al Dos; no olvido este
lo). En el seno de esta ltima dimensin, el sujeto comentario de Lacan.
debe esforzarse por pensar y actuar en favor del bien Al llegar aqu, tenemos derecho a preguntar dn-
colectivo, sin duda, pero sobre todo "csmicamen- de reside la divergencia entre taosmo y confucianis-
te", aceptando la idea de que, si tiene el mrito de mo. Para empezar, cada uno de ellos tiene una pos-
pensar en el universo, a fin de cuentas es el Univer- tura diferente: el primero, prefiriendo el principio
~o vi~iente el que no ha dejado de pensar en l y por Yin, se remite, por as decir, a un orden de lo Feme-
el. Piensa tanto como es pensado a travs de todos nino; el segundo, predicando el principio Yang, se
los e~cuen~os decisivos. As es como se siente liga- ajusta ante todo al orden del Padre. Luego, podemos
do a el. Asi es como su pequeii.o yo se deja desbor- comprobar lo siguiente. Mientras que los taostas
dar beneficiosamente. predican la comunin total con el universo viviente,
. En este punto de nuestro camino, si antes de con- confiando en la capacidad innata y natural del hom-
tmuar hay que resumir en pocas palabras todo lo bre en su esfuerzo de adaptacin, los confucianos,
que acabamos ~e ver, yo dira, a riesgo de repetirme, preocupados ante todo por la tica, consideran bue-
que desde el Lzbro de las mutaciones, 5 esa obra inicial no y hasta necesario regular las relaciones humanas
-que por medio de sesenta y cuatro dobles trigra- por medio del Li y del Yue, es decir, los ritos y la m-
mas compuestos de trazos completos y trazos que- sica. Los ritos, entendmonos: se trata de un conjun-
~rados, intenta precisamente figurar toda la comple- to de aptitudes y de gestos tendientes a crear la bue-
Jidad de las mterferencias y transformaciones na distancia y la buena medida. La msica? Esto
cuando el sujeto entra en relacin con el otro 0 con puede asombrarnos. Y sin embargo, Confucio pro-
los dems-, todos los pensadores chinos aceptan la pona diferentes tipos de msica circunstanciados, a
menudo muy escuetos, capaces de engendrar el sen-
5 tido del ritmo y de la armona en las relaciones que -
_ Libro de adivinacin, cuya versin actualmente conocida se
atnbuye al rey Wen de los Zhou, unos mil aos antes de nuestra
todo hombre debe mantener con los dems. Con-
era. templaba las cinco relaciones siguientes: entre hom-
LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO
179
178 FRAN<;:OIS CHENG

bre y mujer, entre padres e hijos, entre hermanos y


hermanas, entre amigos y, en el plano institucional,
entre el soberano y el sbdito.
Aparte de estas generalidades, en el Mencio surge
un problema que interes particularmente a Lacan,
problema concerniente al hablar humano. Tambin
en esto puede verse la diferencia de actitud entre
taostas y confucianos. De manera general, y dira
yo, instintiva, los taostas desconfan de la palabra
humana. Para ellos, una palabra demasiado prolife-
rante no podra ser sino una forma degenerada de
los alientos vitales. Para los confucianos, que creen
en las virtudes de la educacin, y en particular para
Mencio, que alienta la expresin de sentimientos y
deseos, la palabra, por lo contrario, es un instrumen-
to indispensable. Desde luego, Mencio no ignora
que la palabra es arma de dos filos: puede contribuir
a alcanzar la verdad, como tambin corromper y aun
destruir. En un pasaje del que Lacan copi unas fra-
ses (copia que he conservado preciosamente) (Men-
cio, cap. n), Mencio enumera ante un interlocutor
cuatro clases de palabras que considera deficientes
o defectuosas: las palabras parciales, las palabras di-
simuladas, las palabras deformadas y las palabras so-
brantes. Luego, Mencio afirma que, por su parte,
posee en principio el discernimiento del habla de la
gente, de lo que dicen. A su interlocutor, quien le
pregunta en qu funda esta certidumbre, le respon-
de que se esfuerza sin descanso por alimentar el
aliento ntegro o el aliento de la Rectitud. Aqu hace
referencia a lo que decamos hace un momento a
propsito del aliento primordial que, en cuanto
aliento ntegro, asegura el orden de la vida sin nun- Copia hecha por Lacan de un fra~en~o de Mencio (cap. II) (se re-
produce con autorizacin deJudith Miller).
ca desviarse, sin nunca traicionar; es el garante de la

1
180 FRAN<";OIS CHENG 181
LACAN y EL PENSAMIENTO CHINO

Rectitud. Vemos as que al menos para los confucia- migo en la idea de que los confucianos probablemen-
nos, la palabra humana va ligada al aliento; habitada te confan demasiado en la naturaleza humana. No
por el aliento ntegro, la palabra humana puede al- contemplaron el Mal de manera radical, ni ?!~tea
canzar la verdad. No obstante, por otra parte, y co- ron radicalmente el problema del derecho ~m a pi ote-
mo buen confuciano, Mencio tambin exalta el pa- ger al sujeto. Tal es la gran leccin qu: Chma puede
pel propio del hombre, ya que el hombre participa y debe aprender del pensa.Il1iento ?c;Idental. _Queda
como tercero en la obra de la Tierra y del Cielo. Da- en pie el hecho de que Lacan admir~ esta actitud de
do que la palabra es un aliento, si el hombre, gracias confianza de los confucianos, para qmenes al hombr~
a su voluntad y a su espritu esclarecido, llega a pro- los bienes le son dados, y se le concede el entendi-
ferir palabras justas, contribuir, a su vez, a reforzar miento con el mundo de los vivos. A este re~pecto
el aliento de lo que habita y anima el Universo. Final- Mencio, por cierto, plante un argumento senollo: ya
mente, cmo alimentar en s mismo ese aliento n- que hacer el mal es lo ms fcil ~el mundo, y hacer el
tegro? Para hacerlo, dice Mencio, es necesario que bien es infinitamente difcil, casi contra natura, y -~a
con toda su voluntad, su corazn -sede de los senti- do que, sin embargo, de generac~n en gener~cln
mientos y del espritu- tienda a ello. Sobre todo, es muchos hombres continan haciendo espontanea-
necesario ponerse en una disposicin de extrema mente el bien, habr que creer que de todos m~do~
humildad y de extrema rectitud. Y tambin de extre- los bienes son innatos en el hombre desde el ~rm~l-
ma paciencia: no fijar una fecha precisa ni buscar re- . De lo contrario ningn Seor de lo Alto, nmgun
pw. , d . , lo
sultados inmediatos; no imitar a aquel hombre mio- Cielo, ninguna Razn sern capaces e nnponerse
pe que, so pretexto de ayudar a las plantas de arroz desde fuera, a posteriori.
a crecer con mayor rapidez, tira de ellas hacia arriba La ltima obra que estudiamos fue un trata~o de
y termina estropendolas por completo. Mencio no pintura, compuesto por dieciocho breve~ capltulos.
duda de que si se. llega a cumplir con estas exigen- Titulado: Frases sobre la pintura del monJe Cala~aza
cias, el resultado est asegurado. amarga 6 escrito por el gran pintor Shitao, del siglo
En 1960, al final de su seminario sobre la tica del XVII. Al principio, me sorprendi el afn de Lacan
psicoanlisis, Lacan habl de Mencio diciendo que se- por profundizar en su conoc~miento d~ un texto tan
gn l la benevolencia era, en el origen, natural en el particular; luego, me encanto. No tarde en percatar-
hombre. La degradacin lleg despus. Mencio era me del inters que para l poda prese~tar, e_ste tex~o
tm apasionado de la justicia. No ignor las desviacio- y, de rebote, para m mismo. El art~ cahgrfico y ple-
nes, las perversiones y el mal, pero crey, como se ha trico, tal como se practica en Chma, es un arte de
dicho, en la fuerza de la educacin. l mismo haba si- vida. Pone en prctica, precisamente, todos los ele-
do educado por su madre, quien, para sustraer a su
hijo de toda influencia nefasta, no vacil en mudarse 6 Shitao, Propos sur la peinture du maine Citrouille-amere, trad. P.
de domicilio tres veces. Lacan estaba de acuerdo con- Ryckmans, reeditado por Hermann, 1977.
182 FRAN<;OIS CHENG LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO 183

mentas de la cosmo-ontologa que hemos distingui- co original. Por eso en lo sucesivo se puede afirmar,
do. En su tratado, Shitao elabor un pensamiento como lo hace el propio Shitao, que el Trazo, en el or-
estr~cturado y fundado sobre todo un conjunto de den pictrico, es el equivalente del aliento, es su hue-
nociOnes a veces tcnicas que es difcil resumir aqu. lla tangible. El Trazo no es una simple lnea. Por me-
De todas maneras, sei'ialaremos las pocas nociones dio de un pincel empapado en tinta, el artista deja el
de base en las que profundiz Lacan, como la no- Trazo en el papel. Por su grosor y su finura, su Yang
<;i.n del Yin-yun, la del Trazo nico del Pincel y, por y su Yin, el empuje y el ritmo que implica, el Trazo
ltimo, la de la Receptividad. Todas estas nociones ya es virtualmente a la vez forma y movimiento, vo-
11
relacion~~as con creacin artstica, estn en nti~ lumen y tinte. Constituye una clula viva, una uni-
m~ relacwn con 1~ manera en que los pensadores dad de base de un sistema de vida. Y despus, en
c~os conciben la Creacin a secas. Por ejemplo, la cuanto significante poderoso, el Trazo significa
pnmera nocin, el Yin-yun, que algunos traducen siempre ms de lo que manifiesta; pues siendo una
c~mo el caos. Como lo sugiere su pronunciacin, el plenitud en s, convoca la transformacin que lleva
Y:n-yun ~esi.g~a un estado en que el Yin y el Yang en germen. Sin cesar, llama a otros trazos, como lo
aun son mdistmtos, pero ya estn en virtual devenir. proclama Shitao: "El Trazo nico del Pincel contie-
No es, por tanto, un trmino negativo. El estado que ne en s los Diez-Mil Trazos." As, en torno de ese nu-
designa no es nada menos que la promesa de la vi- do mvil, equivalente al aliento, a la vez Uno y Ml-
da, un lugar abierto donde es posible y casi se dira tiple, huella y transformacin, la tradicin pictrica
que inminente el impulso del no-ser hacia el ser. En china, renovada por Shitao, ha fmjado una prctica
pintura, es sin duda este espacio primero aquel en significante que tiene una coherencia orgnica.
cuyo seno puede surgir el deseo de la forma y pue- Para adquirir el arte del Trazo, basta con un ejer-
de aventurarse el acto de figurar. En la realizacin cicio asiduo? No, dice Shitao, pues se trata de una
de un cuadro, el Yin-yun est, ciertamente, en el co- disciplina de vida. Para ello es necesario que el artis-
mienzo; pero debe permanecer en el curso de su eje- ta se encuentre en estado de recibirlo. Aqu es donde
cucin y subsistir hasta el fin: tanto es as que en la interviene la nocin de Receptividad. Como el Trazo
perspectiva china, un cuadro demasiado terminado debe ser impulsado por el aliento, es imprescindible
es un cuadro fallido, pues un cuadro verdadero de- que antes el artista sea l mismo, en lo ms ntimo,
be p.ermanecer como un espacio siempre virtual, movido por los alientos vitales, tanto el Yin y el Yang
tendido hacia otras metamorfosis. como el Vaco-intermedio, los mismos que fueron ca-
En relacin con esta imagen de Yin-yun cobra to- paces de encarnarse en bamb y en roca, en monta-
do su relieve la segunda nocin, la del Trazo nico a y en agua. El artista debe alcanzar ese grado de
del P~ncel. El Trazo nico del Pincel se desprende disponibilidad abierta en que los alientos internos-
del Yzn-yun en cuanto primera afirmacin del ser. Es que lo habitan son capaces de tomar el relevo de
como el aliento primordial que se desprende del Va- aquellos que le llegan de Fuera. El verdadero Trazo
184 FRAN<;:OIS CHENG LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO 185

slo puede resultar de este encuentro y de este inter- "idea" o "intencin", goza ,de numerosas combina-
cambio entre alientos internos y externos. "Venerar ciones con otros ideogramas para formar toda una
la Receptividad" es la recomendacin ltima lanzada familia de trminos que giran en torno a la nocin
por Shitao. l no ignora que hay conocimientos cons- de imag<:;n, de signo y de significacin. As, a partir
cientes y prcticos, pero afirma que la Receptividad del ncleo yi presenciamos el nacimiento de la serie
es primero y el Conocimiento es segundo. Por decir- siguiente: yi-yu, "deseo"; yi-zhi, "mira"; yi-xiang,
lo todo: la Receptividad es un estado superior del Co- "orientacin"; yi-xiang, "imagen, signo"; yi-hui, "com-
nocimiento, una especie de intuicin plena por la prensin"; yi-yi o zhen-yi, "significacin o esencia ver-
cual se aprehende cualquier cosa que no se sabe y dadera"; yijing, "estado ms all de lo decible". De
que sin embargo, de antemano, ya se sabe. los dos ltimos trminos, el yi1i, "significacin", im-
Acabamos de tratar sobre la idea del Trazo. Pase- plica la idea de la eficacia justa, mientras que el yi-
mos ahora del Trazo a la combinacin de trazos y de jing, "estado no decible", implica la idea de una su-
la combinac_in de trazos a las figuras dibujadas. En- peracin respecto a la palabra significada. Y toda
t:re las figuras dibt~adas, las ms abstractas y al mis- esta serie de palabras nos inspira la constatacin de
mo tiempo las ms significativas, hay que contar los que, por una parte, el signo es la culminacin de un
ideogramas que, como es sabido, constituyen un deseo, de una mira, est dotado de una significacin
conjunto de signos hechos de trazos siempre estruc- que de todas maneras no lo agota; y de que, por otra
turados en torno a un centro segn ciertas reglas, parte, la verdadera significacin de un signo puede
pero que ofrecen variedades infinitas. A causa de los actuar eficazmente, y la superacin del signo slo
ideogramas, la caligrafa lleg a ser un arte mayor. puede producirse a partir de esta misma significa-
Por la gestualidad rtmica de surgimiento que susci- cin. Nuestra discusin sobre el tema nos llev muy
ta, la caligrafa exalta el ser carnal de los signos, res- naturalmente, bien lo recuerdo, a remitirnos a la
tablecindolos en toda su dignidad. Si hablar es un concepcin descontruccionista del lengu<Ye, y pen-
aliento, escribir tambin lo es. Los signos que se samos que si bien es perfectamente justo afirmar
trazarn involucran al cuerpo y al espritu de quien que el sentido de un "escrito" resulta "diferido" sin
los traza, lo proyectan al exterior para que se realice cesar, ello no impide que en cada situacin determi-
en figuras formales pero llenas de sentidos. (Llenas ,. nada, en cada encuentro decisivo, la significacin es
de sentidos, hemos dicho. La palabra sentido en plu- en la medida en que la significacin en cuestin ac-
ral, pues es inagotable el sentido de los signos con ta eficazmente sobre los seres presentes, hacindo-
los cuales se inviste el hombre por entero. Al respec- los acceder, en el mejor de los casos, a la transforma-
~o, no puedo dejar de hacer un parntesis para evo- cin).
:ar el ideograma yi sobre el que Lacan y yo sostuvi- A Lacan le gustaban los ideogramas -por su for-
nos una discusin de las ms instructivas para m. ma y por su manera ingeniosa de sugerir el sentido-,
~ste ideograma, que tiene por sentido original as como la caligrafa. Me dijo que me envidiaba el
186 FRAN<;OIS CHENG LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO 187

poder practicar este arte relacionado con lo concre- tallada lo que pudimos decir respecto a una octava
to, como una terapia. Tambin me habl de Andr del siglo VIII, "El pabelln de la grulla amarilla" de
Masson, a quien l consideraba un calgrafo occi- Cui Hao. Aqu y ahora me conformo con evocar un
dental. En 1973 hubo una exposicin china en el Pe- cuarteto de Wang Wei que estudiamos aquel da, un
tit Palais. All fuimos, juntos. A falta de pinturas y poco a la manera d e un " entremes ' " . yo 1e h ab'm pre-
de caligrafas, contemplamos largo rato los objetos, guntado cmo, finalmente, defina la metonimia y la
en particular aquellas lneas tan estilizadas, graba- metfora. Me dijo que se guardara mucho de hacer-
das en bronce. lo. Que a partir de la idea de continuidad y de simi-
Pero lo que le fascina a Lacan son, sin embargo, litud, siempre se puede profundizar, pero que lo im-
esos signos escritos en tanto que sistema. Un sistema portante es observar el nexo entre ambas figuras en
que est al servicio de la palabra, pero sin dejar de su funcionamiento. Entonces, abri mi libro para bus-
mantener una distancia respecto a ella. Como cada car ejemplos sencillos y dio con el cuarteto de Wang
ideograma forma una unidad autnoma e invaria- Wei. All, una vez ms, debo decir que admir el ol-
ble, su poder significante se diluye poco en la cade- fato lacaniano. El poema, titulado "El Lago Qi", tie-
na. As, aun siendo completamente capaz de trans- ne por tema una escena de despedida, descrita por
cribir fielmente la palabra, el sistema- mediante una mujer que acompaa a su marido hasta la orilla
todo un proceso de elipsis voluntaria y de combina- del lago, tocando la flauta. Mientras ella permanece
cin libre- tambin puede engendrar en su seno un en la orilla, el hombre se aleja en la barca, empren-
fuego vivo, sobre todo en el lenguaje potico, en el diendo un largo viaje. Esto es lo que indican los dos
cual, en el interior de un signo y entre los signos, el primeros versos. El tercer verso dice que en un mo-
Vaco-intermedio juega a pulverizar el dominio de la mento dado, en el centro el lago, ya lejano, el hom-
linealidad unidimensional. A este respecto, recorde- bre se da vuelta. Y el ltimo verso termina de mane-
mos que me desped de Lacan hacia 1974 para con- ra un poco sbita, como una detencin de la
sagrarme precisamente a la redaccin de una obra imagen, as: "Montaa verde rodear nube blanca."
sobre la escritura potica china. Esta obra, publica- Con este verso nos encontramos en presencia de
da en 1977, atrajo de inmediato la atencin de La- dos metforas, montaa verde y nube blanca, en una
can. En una carta fechada el22 de abril de 1977, me relacin de metonimia. En un primer nivel, la ima-
escribi: "Tuve en cuenta su libro en mi ltimo se- gen representa lo que el hombre, al darse vuelta, ve
minario, diciendo que la interpretacin -que es lo en realidad desde el centro del lago. La montaa re-
que ha de hacer el analista- debe ser potica [palabra presenta, pues, al ser que se queda all, en la orilla,
destacada por Lacan]." Despus, estuvimos juntos es decir la mujer; mientras la nube, smbolo de lo
varias veces, una de ellas memorable para m, en su inestable, figura al ser que parte, es decir al hombre:
casa de campo durante todo un da. En un artculo Pero en un nivel ms profundo, hay como una inver-
para la revista L'ne ya relat en forma bastante de- sin de la mirada. Pues en lo imaginario chino, des-
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188 FRAN<;:OIS CHENG

Tierra y el Cielo. En esta perspectiva, rozamos el mis-


de si~mpre, la montarl.a depende del Yar1g, y la nube terio de lo Masculino y de lo Femenino. La montarl.a
del Ym. En tal ~aso, la montarl.a designa al hombre y verde, levar1tada entre tierra y cielo, entidad aparen-
la nube a la ml-uer. Todo el verso parece hacernos or temente estable, es sin embargo precaria, debido a la
la voz interior de cada protagonista. La montarl.a- an1enaza de perder su calidad de verdor si no es ali-
hombre parece decir a la mujer: "Estoy errar1do, pe- mentada por la lluvia. En cuar1to a la nube, entidad
ro ~ennar1ezco ah fielmente, junto a ti", y la nube- aparentemente frgil, es tenaz. Aspira a tomar mlti-
mujer ~arece re_sponderle al hombre: "Estoy aqu, ples formas porque lleva en s la nostalgia del infini-
pero mi pensamiento se vuelve viajero como t." En to. Por medio de ella, lo Femenino intenta -ha~ta
realidad, en un nivel an ms profundo, este ltimo desgarrar-se el corazn- decirle al infinito que no es
:erso dice lo que por pudor o por impotencia la mu-
otra cosa que su propio misterio. 7
Jer n~ llega jams a decir en un lenguaje directo y de- Esto es en el imaginario chino. Cmo no sealar,
notatiVo: toda la relacin sutil e inextricable entre de paso, la maravillosa coincidencia, en francs, en
hombre y ml~er. Segn los chinos, la nube nace de que, fonticamente, la imagen de la mujer (nue) [des-
las profundidades de la montaa, primero en forma nuda] queda ligada tambin a la de la nube (nue). Es-
de vapor que, al al ascender al cielo, se condensa en to hizo posible la rica ambigedad del poema de Ma-
nube. En el cielo, puede vagar un instante a su capri- llarm que comienza " l'accablante nue ... ".
cho, pero vuelve a la montaa para rodearla. Esto se Yo creo que, a fin de cuentas, fue tambin para
dice en el verso: "Montarl.a verde rodear nube blarl- persegu;:- a ese Femenino misterioso, tan caro al
ca." El _verbo rodear, no mar-cado en este caso, puede pensamiento taosta, por lo que el doctor Lacan em-
ser ~ct1vo, con el sentido de rodear, o pasivo, con el prendi su bsqueda china en mi modesta compa-
s~nt1do de s:r rodeado, de modo que el verso signi-
a, ipero con qu ingeniosa paciencia[
~Ica a la _vez la montaa rodea la nube" y "la monta-
na se deja rodear por la nube". Un enlace alternada-
mente activo y pasivo, o a la inversa. mso es todo? No
por completo. Hay que romper con el pudor sea-
lando el hecho de que la nube cae en forma de lluvia
sobre la montaa. Esto tiene un sentido ms profun-
~~ y un alcance ms grande del que se pudiera creer.
uierto, se sabe que en chino la expresin "nube-llu-
ria" significa el acto sexual. Es muy interesante, pero
)demos ir ms lejos. La nube que se eleva del seno 7 La interpretacin de este cuarteto de Wang Wei, hecha por
ie la montaa, que sube al cielo y que vuelve a caer Lacan y por m aquel da, pudo integrarse veinte aos despus a
:amo lluvia para realimentar a la montaa, encarna, mi obra L'criture potique chinoise, cuando entr a formar parte de
la coleccin de bolsillo "Points" de Seuil.
le hecho, el inmenso movimiento circular que une la
NDICE

PREFACIO, por ROSE-PAUL VINCIGUERRA 7

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA,
por JEAN-CLAUDE MILNER 19

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO,


por GRARD WAJCMAN 41

DE UN JOYCE Ai OTRO, por JACQ{JES AUBERT . 74

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA,


por FRANCOIS REGNAULT 102

LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO,


por FRANCOIS CHENG 165

[191]
NDICE

PREFACIO, por ROSE-PAUL VINCIGUERRA 7

DE LA LINGSTICA A LA LINGISTERA,
por JEAN-CLAUDE MILNER 19

EL ARTE, EL PSICOANLISIS, EL SIGLO,


por GRARD WAJCMAN 41

DE UN JOYCE Ai OTRO, por JACQUES AUBERT . 74

CLAUDEL: EL AMOR DEL POETA,


por FRAN<;OIS REGNAULT 102
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\ LACAN Y EL PENSAMIENTO CHINO,
por FRAN<;OIS CHENG 165

[191]
S3an V0310ilB18

tipografa: joaqun de la riva .


impreso en impresos naucalpan, s.a. de c.v.
san andrs atoto # 12- naucalpan
edo. de mxico
dos mil ejemplares y sobrantes
26 de noviembre de 2001
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Este libro contiene el texto de.cinco conferen~
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.Fra~di: Cheng, profesor emrito. univer- ~
si'tario y escritor:

"Lacan~ elpensamiento chino".

Jean-Ciaude Milner, profesor en la univer-


. si dad Paris VIl y presidente del Colegio Inter-
nacional de Filosofa:

"De 19- lingstica a la lingistera" .

. Franois Regnault, conferencista en la


universidad Paris VIII:

,;'~laude!; el amor del poeta". .

,' ,,'~~~~~~Juno
,, ~editores