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HELD Jacqueline Los Ninos y La Literatura Fantastica Funcion y Poder de Lo Imaginario PDF
HELD Jacqueline Los Ninos y La Literatura Fantastica Funcion y Poder de Lo Imaginario PDF
EN HOMENAJE A LO IMAGINARIO
Paradoja de la pedagogía: Para una enseñanza creadora de mitos, una literatura que
no se limite sólo al saber, sino que desarrolle la imaginación poética y la creatividad del
niño.
El libro es una segunda vida, como el sueño, pero es un sueño que dura, pues, por ser
leíble, tiene el poder de repetirse. Representándome, me creo, y creándome, me repito. De
ahí la evidencia de que la imaginación es instrumento de la creación tanto como de la
experiencia interior, y de ahí la necesidad de reconocer que lo imaginario es el motor de lo
real, y lo obliga a progresar.
José Ortega y Gasset - Marc Soriano - Gaston Bachelard - Maurice Blanchot - Max
Alhan - Edmond Jabés - Francois Ruy-Vidal - Geneviéve Patte - Jacqueline y Raoul Dubois
- Georges Jean - Jean-Paul Sartre - Jacques Charpentreau - Bernard Epin - Claire Ambite y
Claude Combes - Aragon - Pierre Ferran - Oulipo, la littérature potentíelle - Maurice
Blanchot - Bernard Nöel - Malcolm Lowry - Janine Despinetté - Monique Bermond y
Roger Boquié - Jean-Pierre Balpe - Sigmund Freud - Mandelstam - René Daumal - Bernard
Nöel.
Los textos de niños presentados a lo largo del libro no fueron retocados ni desde el
punto de vista sintáctico ni desde el punto de vista estilístico. Sólo nos permitimos
“normalizar” su ortografía: procedimiento que quita sabor a los textos, somos conscientes
de ello, pero que evita oscuridades, dificultades a veces desalentadoras para el lector que no
esté plenamente habituado al mundo ortográfico de la infancia.
Capítulo 1
¿QUE ES LO FANTASTICO?
PRIMER ENFOQUE
¿Es debido al cine fantástico -"Las tres luces", "Nosferatu, el vampiro", "La novia de
Frankenstein", etcétera- obras maestras, es cierto, pero obras maestras que destilan horror y
angustia, que se dirigen a adultos maduros, ya formados, que no presentan una excesiva
fragilidad psicológica? Para muchos, la misma noción de lo "fantástico" parece ligada
indisolublemente a todo lo que desencadena miedo, a lo inquietante, a lo traumatizante.
Ante semejante perspectiva, considerar lo fantástico como algo que tiene que ocupar un
lugar importante en la formación del niño tendría sencillamente el aspecto de una
provocación. Es así como surgen mil preguntas de las que por lo menos dos se imponen de
entrada:
¿Lo que provoca angustia está en el seno de lo fantástico? ¿Es su esencia? El
problema merece ser analizado. Digamos de entrada que no lo creemos. Si bien es cierto
que en cada país existe una tradición del cuento fantástico inquietante - Edgar Poe o
Lovecraft, por ejemplo, para las obras en lengua inglesa, toda una corriente germánica en la
que se destacan Hoffmann o Kafka, sin olvidar en Francia a Gérard de Nerval y La mano
encantada, el Maupassant de El Horla, Barbey d'Aurevilly, Villiers de I'Isle-Adam, y
tantos otros...-, existe también, aun en literatura para adultos, un tipo de fantasía muy
diferente: la suave fantasía de Charles Nodier en El hada de las migajas, el universo de
extraños y tiernos sortilegios de André Dhótel o de Bosco, el mundo brumoso de Chamisso
dialogando con su sombra, el tríptico de novelas "fabulosas" de Italo Calvino (1). El relato
de angustia y de horror no constituye sino una de las formas posibles de lo fantástico
literario.
Autores fantásticos como Swift, Rabelais o Voltaire, aun cuando utilizan un mundo
"irreal" enanos, gigantes, planetas extraños- no se sirven en absoluto de ello para
desencadenar en el lector una credibilidad que haga posibles el temor y la angustia. No;
quieren, por el contrario, ante todo, por este desfasaje frente al mundo normal y conocido,
afinar nuestro espíritu crítico y hacernos reflexionar. El mismo problema que aparece en
Un mundo feliz, de Huxley, que se revela más inquietante en el nivel de una reflexión
puramente intelectual que en el de nuestra sensibilidad. Fantástico de sátira, pues, que
existe para etapas muy variadas de la vida humana y que merecería, por sí mismo, un
análisis completo.
Segunda pregunta, compleja de por sí: ¿se trata de abrir al niño todo el campo de lo
fantástico? Y aun más: ¿lo fantástico en la literatura juvenil puede asumir, de modo exacto
y siempre, las mismas formas que en literatura para adultos? Pero también lo que el adulto
juzga como "traumatizante", ¿lo es, necesariamente, para el niño, y no se corre por igual el
riesgo -al censurar demasiado- de convertir el libro para niños en la pintura de un universo
demasiado aséptico, "asegurador" por cierto, para retomar la expresión de moda, pero
perfectamente insulso y despojado de interés? Problemas múltiples que por el momento
sólo podemos rozar.
Lo fantástico y lo maravilloso
Pero, ¿por qué - se nos dirá- no hablar sobre todo de "lo maravilloso" si se quiere
intentar explorar los poderes de lo imaginario, su papel y su lugar en los libros destinados a
los niños?
Ahí también se choca con "ideas heredadas" que pueden llegar - y nos parece que lo
hacen- a falsear los datos del problema:
Que no se nos malinterprete: somos tan conscientes como cualquiera de la riqueza y
del valor del cuento tradicional, del caudal inagotable de sabiduría y de enseñanza que
continúa ofreciéndonos en el transcurso del tiempo. Para convencerse, basta releer los
análisis en los que V. Propp destaca la temática estructural de lo maravilloso en el interior
del corpus de los cuentos populares (2). Si el cuento moderno prolonga el relato oral, se
arraiga en él, toma de él muy a menudo, conscientemente o no, tanto sus fuentes de
inspiración temática como una escritura, un ritmo cautivante, una música, es porque el
relato del aeda, del bardo, del trovador, de cada cuentista durante las veladas nocturnas,
expresa las necesidades primordiales de la humanidad y nos vincula con ellas: el
aprendizaje de la vida, la búsqueda incesante, la gran aventura humana. Según la expresión
de Philippe Soupault, siempre es “alimento esencial". Representa un sabor "no
desencarnado, sino en contacto directo con el mundo, manifestación del poderío del
hombre... testimonio de sueños y aspiraciones, desquite ante los golpes de la suerte”'.(3).
Sabemos también que este aspecto compensador del cuento tradicional es profundamente
ambivalente: si a veces incita a la resignación, al fatalismo, contiene también toda una
tradición de “crítica”: malicia e irreverencia de los fabliaux*, rechazo de la injusticia,
invitación a la unión de los más débiles, a una acción común que transforme poco a poco el
universo y que tienda a crear al hombre del mañana, fuentes todas del folklore que
retomará, por ejemplo, un escritor como Gianni Rodari para "desmistificar los ídolos” (4) .
Frente al cuento tradicional, por otra parte, no podemos sino suscribir plenamente la
afirmación de Marc Soriano cuando hace notar que si el folklore llega a veces a
"vehiculizar supersticiones del pasado el método más seguro para eliminar estos mitos no
es el de ridiculizarlos sino el de crear otros, más adaptados y más poéticos" (5). Tarea
difícil en verdad.
Y, sin embargo, reconozcámoslo, la noción de "lo maravilloso", con el correr del
tiempo, se bastardeó, se tornó insulsa, se vació quizá de su contenido más real, más denso.
¿Qué evoca hoy, para muchos, lo "maravilloso", sino una panoplia esclerosada de hadas, de
príncipes, de varitas mágicas y de deseos rápidamente satisfechos? Al decir esto, no se
trata en absoluto de desechar un tipo de relato que tuvo en su época una función propia y
conserva, lo hemos visto, algo verdaderamente positivo. Ni siquiera se trata de declarar
hoy inutilizables los estereotipos del cuento folklórico: contemporáneos o un poco más
alejados de nosotros, abundan los ejemplos que ilustran la posibilidad de retomar aún una
cierta panoplia ya gastada, para dinamitarla desde dentro mediante el humor, hacerla
corrosiva y nueva, para hacerle decir "otra cosa": vuelco efectuado, por ejemplo, en Sept
contes pas comme les autres (Siete cuentos que no son como los otros), de Karel Capek (6)
en El fantasma de Canterville, de Oscar Wilde (7), o en Lala, Prince des fées (Lala,
príncipe de las hadas), de Magda Szabo (8). Este problema merecerá que volvamos sobre él
y le dediquemos nuestra atención.
Hubo, pues, ayer - hay hoy- todo un contenido tonificante, explosivo, crítico y
"molesto" en el cuento. Nos parece, sencillamente, que abandonó lo "maravilloso" tal
como se lo entiende habitualmente: más aun, la etiqueta de "fantástico" nos parece mucho
mejor para salvaguardar su esencia. El término "maravilloso", empleado muy a menudo
para designar un registro puramente infantil, asociado con los cuentos para hacer dormir a
los niños, con dificultad escapará al calificativo, en el espíritu de muchos, de "afectado" y
"edulcorado": universo del cuento-evasión cargado de un gusto por el pasado en el que el
príncipe desposa inevitablemente a la pastora, en el que el hijo menor de una familia
numerosa se eleva por sus propios medios hasta los destinos más brillantes, en fin, en
donde todo acaba siempre del mejor modo, en el mejor de los mundos, según un esquema
conformista de agua de rosas y de malvavisco.
Digámoslo, pues, claramente y ahora: lo imaginario que ocupará nuestra atenci6n no
es ese seudoimaginario en función del olvido, del exorcismo y de la diversión, que desvía al
niño de los problemas verdaderos, del mundo de hoy y mañana.
En esto, seguiríamos con gusto la vía iniciada por Marcel Schneider, (9) menos
sensible a las diferencias que a las afinidades que unen lo "fantástico" con lo "maravilloso",
con lo "feérico" o con lo "extraño", y que se esfuerza, pues, no por restringir, sino, por el
contrario, por ensanchar el campo de lo fantástico.
¿Qué es, entonces, lo fantástico? Pregunta ardua, realidad multiforme.... pero toda
investigación supone algunas definiciones previas, aunque sean incompletas y
provisionales. Abramos un diccionario: Lo fantástico, ¿es lo "extraordinario, lo alocado, lo
increíble, lo inimaginable"?... Detengámonos un instante: Lo inimaginable Desde el
momento en que se trata de lo fantástico en literatura, en pintura, en música... en la obra de
arte, en fin, tal definición nos lanza, en efecto, en plena contradicción, dado que una
característica innegable de la obra fantástica es precisamente la de haber sido creada,
imaginada por el espíritu del autor. La obra fantástica es, muy por el contrario - y como
toda otra -, la obra imaginable.
Encontramos aquí una primera dificultad, incluso una primera contradicción de la
obra fantástica: por oposición a la obra llamada "realista", que describe lo que cada uno
puede observar, lo que cada uno puede vivir, aquélla nos propone lo que parece
inimaginable pero que, sin embargo, un día fue imaginado. Y esto nos conduce, de buen o
mal grado, a examinar más de cerca las relaciones entre lo real y lo imaginario.
Si lo fantástico se opone a lo real, será fantástico lo que sea "creado por el espíritu,
por la fantasía", definición que quiere señalar, ante todo, lo que hay de elección, de
arbitrario, en un espíritu que "hace existir" cuanto propone. De ahí esa precisión dada por
algunos tratados: "cuentos fantásticos: cuentos en los que se introducen seres irreales".
¿Qué es lo irreal?
Definición cómoda:
Al respecto, y para no tomar en consideración sino las obras destinadas a los jóvenes
o las que ellos se apropiaron, el campo es vasto, desde lo fantástico de ayer hasta lo
fantástico de hoy: fantásticos, los cuentos de hadas tradicionales -Perrault, Grimm,
Andersen...-, en los que se mueven hadas, genios, hechiceras y sirenas,. Fantásticos, los
Viajes de Guliíver, poblados de liliputienses y de houyhnhnms. Fantástico aun, el relato de
El maravilloso viaje de Nils Holgersson (10). Fantástico, el pequeño mundo de La familia
Mumin (11) con la extraña familia de trols, el jemulen, la Bu, Tofelan y Vifelan...
Una presencia de seres irreales... Una definición frágil, sin embargo: ¿qué es "irreal"
en un relato fantástico?, ¿los seres mismos o también, a veces, su manera de comportarse?
Animales que razonan y nos hablan, tanto en el cuento folklórico tradicional como en Les
Contes du chat perché (12) de Marcel Aymé, los cuentos de Precisamente así (13) de
Kipling, El principito (14), Blue-Ile (Isla azul) (15) o Trois garcons en Amazonie (Tres
muchachos en el Amazonas) (16)... ¿Qué es "irreal"? ¿Los seres o las leyes particulares
que rigen un nuevo universo? Poder de volar: Peter Pan, (17) posibilidad de remontarse en
el tiempo: Tom et le jardín de minuit (Tom y el “jardín de la medianoche”) (18), a de
modificar las dimensiones: Alicia en el país de las maravillas (19) Podríamos multiplicar
los ejemplos sin esfuerzo.
Esa definición, en nuestra opinión, más que resolver el problema lo oscurece, por la
multitud de preguntas que surgen entonces: teniendo en cuenta esta presencia de seres
"irreales", ¿existen cuentos no fantásticos? ¿Qué es un ser irreal? ¿En qué sentido cada
personaje de una obra literaria, fantástica o no, es, y a la vez no es, un ser "irreal"?
Vayamos más lejos: no situándose la irrealidad - si existe irrealidad- solamente en el
nivel de los "seres” puestos en escena, una definición semejante, que se base en un
postulado que reduce lo esencial de lo fantástico pura y simplemente a una temática, ¿es
aceptable?
De modo más inmediato, ¿qué quiere decir "irreal"? y ¿en relación con qué un ser, un
comportamiento, una situación son aceptados como irreales? ¿Irreales para nuestra lógica?
¿Irreales para un momento dado del espacio y del tiempo? ¿Existe un irreal absoluto o lo
irreal es siempre relativo?
Limitémonos por el momento a la idea siguiente: lo fantástico sería irreal en el
sentido estético de lo que es sólo imaginable; aquello que no es visible a los ojos de todos
no existe para todos, sino que es creado por la imaginación, por la fantasía de un espíritu.
Si lo fantástico es la fantasía en el sentido más etimoi6gico del término, la "fantasía" de los
griegos, la creación de un espíritu antojadizo, la imago entendida en su acepción más
dinámica, la raíz misma de lo imaginario, la imagen propuesta, inventada por un espíritu
que se aleja de los senderos ya establecidos de la visión común... henos aquí ante una pista
que conduciría a esta pregunta:
Lo fantástico nace, pues, de la elección gratuita de alguien: el autor, si se trata de un
libro. Es, pues, por esencia, lo "subjetivo", lo que le es propio, particular, a ese ser, a ese
momento. Muy bien. Entonces, ¿cómo se comunica? ¿Cómo se puede comunicar la
fantasía de una sola persona con la fantasía de todos? Tanto el hombre como el niño,
¿tendrían, pues, una profunda necesidad de lo fantástico? ¿Por qué?
Lo irreal de lo fantástico, ¿es en verdad, un irreal? Lo fantástico, ¿nos conmovería?,
la obra fantástica, ¿encontraría lectores si éstos no reunieran las aspiraciones, las
necesidades, las experiencias que también llevamos en nosotros en diverso grado, oscuras y
semi ignoradas quizá, pero muy reales, sin embargo? Un único ejemplo al pasar.
El relato "realista" describe cosas que existen, que cualquiera puede ver. En el relato
llamado realista, una zorra es una zorra, mientras que una niña es una niña. Una y otra no
coinciden, no se mezclan íntimamente por un desplazamiento insensible. En el relato
fantástico esto puede ocurrir. Ocurre, entre otros, en la novela de Jacques Serguine,
Manuel et Gentille (Manuel y Gentille) (20) Tal desplazamiento, ¿no corresponde a una
realidad exterior objetiva? Puede ser, pero reúne en el hombre, y más aun en el niño, toda
una visión afectiva, animista del mundo. Como lo señalaba René Guillot, (21) "el niño se
convierte fácilmente en hermano de un animal que le habla".
Así, pues, el relato fantástico reúne, materializa y traduce todo un mundo de deseos:
compartir la vida animal, liberarse del peso, volverse invisible, cambiar de talla y -en
resumen- transformar el universo a voluntad; el cuento fantástico como realización de los
grandes sueños humanos, sueños a menudo retomados por la ciencia. Lo que no deja de
plantear muchos problemas: lo fantástico, ¿es irracional o racional? ¿Qué relaciones se
pueden establecer entre lo fantástico y la ciencia ficción?
A falta de una "realidad tangible exterior al espíritu", lo fantástico se acercaría, pues,
a una realidad psíquica. Desde el punto de vista del sentido común -lo hemos visto-, lo
fantástico no existe sino en relación con una realidad que podríamos calificar como "no
fantástica". Lo real estaría, pues, en primer lugar; lo fantástico en segundo lugar. Pero, en
realidad, ¿existe acaso algo real en estado bruto, objetivo, percibido como no-yo, no
modificado ni modificable por mí? Sin caer en la filosofía idealista de tipo berkeleiano,
sabemos que una realidad semejante no es nada más que un mito. “Ver el mundo como yo
soy, no como es", decía Eluard. ¿No es ésa, más o menos, una actitud inevitable y primera?
Cada uno de nosotros recorta de lo real su propio universo. Y Gaston Berger, en sus
investigaciones de caracterología, (22) preguntaba: ¿Un comerciante en maderas y un
pintor, al contemplar una selva en el crepúsculo, ven la misma cosa? En cierto modo, y a
pesar de todo, segrego mi propia realidad. Por eso, mi realidad es fantástica, del mismo
modo que mi sentido de lo fantástico es real.
COMPLEJIDAD DE LO FANTASTICO.
LA INTERPRETACION DE LO REAL Y DEL SUEÑO
¿En qué consiste, pues, ese arte de contar? ¿No encontramos aquí una gran regla del
arte narrativo: "Contar el sueño como si fuera realidad, y la realidad como si fuera un
sueño"? (32) De ahí la extrema dificultad, la imposibilidad de limitar, de fijar lo fantástico
mediante una definición simple, unívoca, empobrecedora.
De hecho, el relato "realista", en el caso en que fuera una reseña totalmente objetiva
de ciertos hechos, una instantánea fotográfica despojada de toda afectividad, de nuestros
deseos, de nuestras emociones y de nuestros temores, ¿nos llegaría? No, sin duda. En
mayor o menor grado, el relato realista nos interesa y nos conmueve quizá porque nos
presenta la realidad, pero además porque toda realidad está amasada con sueños y es
recreada por el autor. En este sentido Bernard Epin, interrogándose acerca de la elección
de libros para jóvenes, puede afirmar con justeza: "Todos los géneros son portadores de lo
imaginario para quien sepa hacerlo surgir” (33).
Por otra parte, ¿existe lo "fantástico puro"? Una noción semejante, ¿puede tener
algún sentido? En última instancia, lo fantástico "puro" no nos presentaría sino lo
desconocido y, entonces no tendría ningún punto de contacto con nosotros, nos resultaría
extraño. Encontramos aquí el problema de toda creación literaria, y, más en profundidad de
toda obra de arte, lugar de encuentro y de convergencia de lo particular y de lo universal,
dosificación sutil de lo conocido y de lo desconocido.
Desde el punto de vista del que crea, la obra fantástica, así como cualquier otro género
literario, encuentra sus fuentes en una experiencia cotidiana, de personas conocidas, de
acontecimientos vividos: ¡qué conocimiento íntimo, carnal, de Brasil, se trasluce, en cada
trazo de pluma, en Troís garcons en Amazoníe (34) que evocábamos antes! Y si Bepo,
Naco e Ira son personajes de cuento, son ante todo y sobre todo verdaderos muchachitos de
carne y hueso, como los que podemos, unos y otros, encontrar todos los días en la calle y
que revelan, en Antonieta Dias de Moraes, un maravilloso conocimiento de la infancia. Lo
mismo podría decirse de los jóvenes héroes de Sarah changée en souris (35) o de Monsieur
Ouiplala (El señor Ouiplala) (36). Lo fantástico nos conmueve si no está hecho únicamente
de entidades, de seres abstractos. ¿Qué es lo que vivifica lo fantástico y le da su verdadera
densidad, sino la sencilla vida cotidiana, con sus problemas, su gracia, sus ridículos, su
mezcla íntima de preocupaciones, angustia, comicidad y ternura?
Es muy interesante, además, notar que la apreciación de lo fantástico varía según las
épocas y los países, de manera que, por ejemplo, el lector francés - niño o adulto- podrá ser
llevado, en el plano subjetivo, a sentir como "lo fantástico puro" aquello que, en realidad,
habrá surgido de costumbres, de formas de vida, de estructuras colectivas de pensamiento
que, simplemente, no son las suyas... Por ejemplo:
Parece trivial observar que las deliciosas canciones sin pies ni cabeza que jalonan y
ritman Alicia en el país de las maravillas (37) no son en absoluto pura invención de Lewis
Carroll, aún cuando un niño que no sea inglés las reciba como tales, sino que tienen sus
raíces en el folklore infantil de los nursery rhymes y del nonsense anglosajón. Lo mismo
ocurre con algunos textos de Edward Lear o de los héroes del encantador álbum Fleur de
lupin (Flor de altramuz) (38), en especial el señor Boite-á-Malices.
Otro tanto podemos decir de algunos personajes de Tove Jansson que el lector
extranjero sentirá como creación pura de una fantasía individual, cuando en realidad están
enraizados en todo un folklore tradicional muy conocido por los finlandeses.
Otro episodio de La familia Mumin: (39) la acción misteriosa del sombrero mágico
hace germinar y surgir en la gentil y apacible casita de la familia Mumin una lujuria de
plantas trepadoras que transforma el pabellón en una extraña casa-selva virgen... Al niño
francés, con seguridad este pasaje le resulta totalmente extravagante, como lo fantástico en
estado puro. Sin embargo, quien haya viajado por los países nórdicos y haya sido
sorprendido por algunas pequeñas ciudades y por sus "casasvidrieras" con las ventanas
desprovistas de cortinas que muestran a los transeúntes minúsculos salones recargados de
objetos de cobre, de chucherías diversas, pero, sobre todo, de una abundancia de plantas
verdes particularmente invasoras, ¿no encontraría allí una suave sátira de un cierto modo de
vida algodonado, afelpado, confortable y preocupado por el qué dirán?
Lo fantástico está, pues, constituido por lo insólito, y lo que es insólito "para
nosotros" bien podrá ser la realidad trivial de los demás. Sin ir tan lejos como en el
ejemplo anterior, después de haber deambulado a lo largo de los lagos y los puertos suecos,
noruegos, holandeses; después de haber observado muy de cerca el pulular de pájaros
salvajes, patos, ocas, gaviotas, etcétera, ¿releeremos exactamente con los mismos ojos El
maravilloso viaje de Nils Holqersson,(40) o algunos aspectos de lo fantástico que se
desprenden de él habrán cambiado de naturaleza y de grado?
Así, pues, lo fantástico "puro", es decir surgido de la nada, desarraigado de la diaria
rutina, de las costumbres, de las tradiciones de un pueblo, de una región, de una clase social
o de una familia en especial, aparecería quizás cómo puramente mítico y pulverizado por
un análisis demasiado informado.
Una historia fantástica no nos interesaría para nada si no nos enseñara algo sobre la
vida de los pueblos y los seres, aunando así nuestras preocupaciones y nuestros problemas.
En este sentido, Raoul Dubois pudo decir que "todo libro es documental, en el más amplio
sentido, en tanto y en cuanto nos enseña algo acerca del corazón humano". Y esto puede
ser absolutamente cierto aun en el relato fantástico más disparatado y extravagante.
Entonces, cuando consideramos un poco más de cerca las relaciones real-imaginario,
tenemos, en el fondo, la impresión de oscilar constantemente entre dos polos, quizá no muy
distantes uno de otro, por otra parte:
O "toda la literatura es fantástica" dado que lo real nos llega ya penetrado por los
sueños;
O "no existe literatura fantástica" pues lo fantástico arraiga en lo vivido inmediato,
prosaico y, en suma, no es sino un rostro extraño, indefinible, de lo real.
Sin querer llevar la paradoja al extremo, aceptemos el carácter esfumado, dudoso, de
todos los límites que pretenden encerrar de una vez y para siempre lo fantástico,
circunscribirlo de una manera fija y rígida. En un primer enfoque, digamos sólo que
pertenecerá a la literatura fantástica aquella obra en la que la temática, la situación, la
atmósfera, el lenguaje mismo, o todo esto, nos introduzcan en un mundo distinto del de la
percepción común; diferente, extranjero, extraño. Nos reservamos el derecho de volver
poco a poco, a lo largo de nuestra reflexión, sobre esos distintos componentes.
Digamos además que lo fantástico lleva en sí, quizá, sólo que exacerbada y a su
extrema potencia, la contradicción de toda creación estética.
¿Qué interés tiene que yo dé el ser, tal como es y sin agregar nada, a lo que cualquiera
puede ver? A la inversa, si doy existencia a lo que no puede tener sentido sino para mi
espíritu, pero que para los demás es "puro absurdo", predico en el desierto, y me quedo
solo. La comunicación, el diálogo, no se pueden establecer.
Entonces, la paradoja de la creación en general y de lo fantástico en particular es la de
dar vida a lo que no era visible ni parecía existir, pero en lo que cada uno reconoce, a largo
o corto plazo, lo que debía ver la luz. Contradicción de lo fantástico que nos remite sin
cesar, sutil y agudamente, de lo subjetivo a lo universal. Llevada al máximo, tal
contradicción explica lo que llamaríamos la polisemia de lo fantástico: el verdadero relato
fantástico es, de entrada y por esencia, susceptible de varias lecturas, puede ser
comprendido, sentido, vivido en varios niveles; se revela multívoco. El relato fantástico
requiere, en suma y más que ningún otro, una "lectura abierta", e incluso lecturas sucesivas
y múltiples.
Este intento de delimitar, si no de definir, un campo de lo fantástico, persiste en lo
fundamental como un interrogante. Con toda honestidad, no podía ser de otro modo. Hay,
es evidente, toda una problemática de lo fantástico, Y lo esencial, como en toda
problemática, ¿no reside acaso en esforzarse por plantear los interrogantes con la mayor
exactitud posible?
CITAS BIBLIOGRÁFICAS:
5 Ibíd.
12 Marcel Aymé: Contes du chat perché, Gall imard. [Este libro ha sido publicado en
castellano por la Editorial Lumen (Barcelona) en varios volúmenes. Hay también
otra versión: Cuentos del gato indiscreto, Buenos Aires, Troquel.]
LA INFANCIA Y LO FANTÁSTICO
James Krüss
EL ANIMISMO INFANTIL
A partir de los grandes psicólogos es clásico recordar que el niño - hasta una cierta
edad, difícil de determinar- da vida a lo que toca: animales, plantas, piedras, objetos
técnicos del mundo moderno. Algunas anécdotas son bien conocidas: la de la niñita, por
ejemplo, que habiéndose golpeado, le pega a la mesa diciéndole que es mala.
Egocentrismo primero, proyección de nuestras intenciones y de nuestros actos que llevan al
niño a retomar, para vivificarlos y renovarlos, los clisés del lenguaje a los que nosotros ya
no prestamos más atención: "La luna se levanta" - dirá con naturalidad un niño de edad
preescolar-. "Se puso su nuevo vestido de plata."
Si no hay, por parte de lo que lo rodea, censura, actitud de reprobación o burla que
provoque un bloqueo, esta personificación-proyección persistirá, además,
más allá de los seis años y alimentará las creaciones del niño, como lo testimonian estos
dos textos, escritos el mismo día por Adriana, de 8 años y medio:
Frente a estos textos notamos de entrada que se plantean dos problemas, muy ligados
y complejos, que encontraremos muchas veces bajo formas diversas a lo largo de este libro:
- Cuando el niño cuenta o escribe este género de fábula, ¿cree en él? ¿Poco, mucho,
nada? ¿Es ingenuidad? ¿Juego? ¿Humor? ¿Todo a la vez?
En comunión estrecha e intuitiva con la realidad que lo rodea, el niño, como se sabe,
imagina todos los fenómenos de la naturaleza como "artificiales", es decir, calcados del
modelo de la actividad humana: se cuenta de buen grado la anécdota del niñito que,
habiéndose enfermado durante el invierno y permanecido mucho tiempo en cama, sale por
primera vez cuando los árboles han reverdecido y exclama: "Mira, el Señor vino con su
gran escalera y colgó las hojas " Al respecto, el álbum Comment la souris recoit une pierre
sur la téte et découvre le monde (Cómo el ratón recibe una pedrada en la cabeza y descubre
el mundo) (1) abunda en ejemplos y nos ofrece un cuadro bastante exhaustivo puesto que,
fruto de una experiencia llevada a cabo en Suiza con ayuda de J. Piaget, está "inspirado por
las ideas que sobre el mundo expresa un niño de entre cuatro y seis años cuando se lo
interroga de manera sistemática". Sin problemas ni asombro, el niño pequeño encuentra el
Sol, la Luna y las estrellas, la lluvia, la nieve, la flor y la sombra de la flor. Les habla,
escucha sus respuestas y sigue su camino con ellos.
Como lo demuestran estos ejemplos, en el niño muchas fronteras seguirán siendo
frágiles y borrosas durante largo tiempo: entre ellas, por supuesto, la que separa lo
imaginario de lo que llamamos "real". Pero también la que delimita el yo y lo opone al no-
yo. La toma de conciencia de sí, la construcción de la personalidad, si bien comienzan en
la infancia, representan un camino largo y lentamente recorrido. De ahí el atractivo y, al
mismo tiempo, la "normalidad" que tendrán las transformaciones del cuento para el niño.
Como lo destaca Henri Wallon, (2) el hechizo que transforma la calabaza de Cenicienta en
carroza opera siempre.
Pero esas mutaciones, ¿tienen para el niño el mismo sentido que para nosotros? Por
supuesto que no. "Es necesario - escribe H. Wallon- conocer su razón de ser, que es la
razón de su atractivo para el niño... los libros y la naturaleza de lo maravilloso, no son los
mismos para el adulto que para el niño. El adulto llama maravilloso a lo que sobrepasa las
normas admitidas. Ahora bien, en el plano de las interpretaciones y del conocimiento, el
niño pequeño no posee aún normas. Lo que su curiosidad le hace encontrar y descubrir en
su ambiente no puede ser, hablando con propiedad, ni normal ni maravilloso." Los.
psicólogos y los educadores de los niños más pequeños lo saben bien; hay que evitar
confundir mentira y fabulación: el niño de seis años que vuelve a su casa contando - porque
vio en la calle a un joven con un sombrero tirolés- que acaba de cruzarse con Robin Hood,
lo cree... o está muy cerca de creerlo. En todo caso, no tienen conciencia de mentir. La
ausencia de referencias temporales y de construcción del sentido histórico viene a reforzar
y prolongar las confusiones iniciales. Sirva esta anécdota como testimonio: un joven
maestro recibe inopinadamente durante su clase la visita de un compañero. El amigo, de
cabello oscuro y barbudo, frisa los 30 años. El joven maestro lo recibe en el umbral de la
puerta y conversa un poco. Aunque esperaba que su falta de atención fuera aprovechada,
ve con grata sorpresa que sus discípulos del curso elemental guardan una disciplina
ejemplar e inhabitual. La conversación se prolonga un poco más. Por fin el amigo se va.
El joven maestro se apresta a continuar la lección, en medio de un silencio religioso. Al
fin, una mano se levanta y el más valiente pregunta:
También el tiempo y el espacio míticos del cuento son naturales para él niño. Si lo
fascinan las transformaciones mágicas es, con seguridad, como lo hace notar una vez más
Henri Wallon, porque "aprende que un objeto puede transformarse y que hay continuidad
en la existencia de las cosas a pesar de su diferencia de aspecto” (3) pero también porque en
la búsqueda de sí mismo, sufriendo por su inferioridad momentánea, aspirando a ser adulto
y, de un modo más general, a ser otro, de cualquier manera y por cualquier medio, se
proyecta con placer en el héroe ahora diferente. Esta puede ser una razón, entre otras, del
impacto de una novela como Sarah changée en souris (4) sobre algunos niños. En La
Petite Fille qui se transformait rapidement (La niñita que se transformaba rápidamente)
Rudolf Cechura ha sabido traducir admirablemente esa necesidad que el niño siente de
escapar de tanto en tanto de sí mismo por la ficción, de meterse "en la piel" de otra persona,
de un animal... y hasta, si se puede decir, de un objeto técnicamente actual: “Eva estaba
siempre radiante, pero casi nunca era una niñita. Se parecía muy a menudo... a una
motocicleta, a una margarita y a veces hasta a un teléfono”. Así, la temática del cuento
instaura entre los seres y las cosas un modo de relación que desborda la estricta lógica del
adulto, pero va al encuentro de los deseos del niño y, los colma. El "había una vez"
constituye el "Sésamo ábrete" de un universo de libertad donde todo puede ocurrir.
Estas observaciones preanuncian - somos plenamente conscientes- todo un inventario
de preguntas debatidas a menudo y que atañen, grosso modo, a los posibles peligros del
cuento. Sin pretender proporcionar los principales elementos de respuestas en este capítulo,
detengámonos un poco, no obstante, en ciertos datos del problema.
Lo fantástico, se dirá, resume en el niño toda una visión animista del mundo.
Responde a necesidades psicológicas. Muy bien. Pero nuestro rol de educadores es hacer
crecer al niño, ayudar a su madurez, capacitarlo para una reflexión adulta. Acceder a una
construcción racional, objetiva, científica del universo no es simple, ni mucho menos. El
cuento, sin los debidos recaudos, ¿no puede ser de algún modo “antilógico”, y mantener al
niño en el sueño en detrimento de lo real?
El problema de la esencia del cuento, de las relaciones que se establecen entre lo
fantástico por un lado, y por el otro el desarrollo de la ciencia y de la técnica, será
replanteado más adelante. Limitémonos en este capítulo a una reflexión sobre las
reacciones del niño y sobre sus motivaciones psicológicas. Nos parece que será muy
instructivo.
La vida del niño está dominada por completo por el juego. De esta manera el
desplazamiento desde una creencia inicial a la explotación lúdica de esta creencia se opera
muy pronto y de manera imperceptible. En el prefacio del álbum evocado anteriormente,
Comment la souris recoít une pierre sur la téte et découvre le monde, el propio Jean Piaget
nos advierte:
"En las afirmaciones de los niños que hemos recogido era difíci1 separar la parte
correspondiente a las creencias de aquella de la fabulación o del placer de inventar" (6).
En el cuento checo evocado antes, ¿no hay toda una fina malicia del autor, que rodea
de muy cerca el comportamiento del niño que, muy pronto, utiliza la fabulación como
trampolín para escapar a las solicitaciones del mundo adulto y a los trabajos? La pequeña
Eva se transforma en autobús para no ir al almacén, luego en perro para no traer los huevos
de la despensa, y se transforma finalmente en gorrión, porque un pájaro -¿no es cierto?- no
puede moler adormidera para la torta... Y la mamá, que no se deja embaucar, es a su vez
pez, porque los peces no dan torta a las niñitas golosas.
¿No encontramos descrito aquí un comportamiento infantil que reconocerían todos
los padres solícitos? El niño se nos desliza de entre los dedos, se nos escapa cuando
dejamos de interesarle: esa niñita aburrida de la lección del maestro transforma a sus
compañeros en animales y en flores... Ese niño, hijo único que sufre por tener que jugar
solo, puebla la casa con un mono y un cocodrilo que sólo él puede ver.
Así, el niño prolonga una visión animista del mundo, que existió, es cierto, pero que
luego se transforma, según el caso, en protección, refugio de las exigencias exteriores que
molestan o medio para distraerse cuando se aburre.
¿Por qué asustarse si el niño sueña o juega? Prueba sus nuevas fuerzas. Ejercita,
pone en juego su imaginación, como pone en juego sus músculos, o descubre y construye
poco a poco los mecanismos lógicos. Pero, frente a este juego de lo imaginario, el adulto se
inquieta con facilidad, desconfía, está a la defensiva. Admite algunos de los procesos de lo
imaginario y de la fabulación porque, antiguos ya, socializados, se han hecho clásicos y
constituyen ahora actividades sociales reconocidas y catalogadas.
Todos saben que el niño atraviesa inevitablemente una larga fase de "juegos
simbólicos" y nadie se asombra de verlo jugar a la muñeca, a las comiditas, a la vendedora,
al caballero o a la guerra. Sin embargo, el niño está en pleno registro imaginario: le habla a
un caballo... que es un mango de escoba o da el vuelto con piedritas. Henri Wallon, a
propósito de esto, nos describe con mucha perspicacia, humor y precisión las "comiditas" y
el espíritu que regula y domina el juego: "La niña que juega a las comiditas sabe bien que
está en plena ficción y la ficción es la que la hace estremecer de alegría cuando el adulto
acepta entrar en el juego y tomar por una porción de tarta el pedazo de papel que le
ofrecen" (7). Efectivamente, el adulto - si no está demasiado preocupado y sumergido en
su trabajo- asumirá de buena gana su parte en este tipo de guión...
¿Por qué no se asombra ni se inquieta? Porque dichos juegos son clásicos, "reconocidos" y,
por lo tanto, integrados en la sociedad - y hasta legalizados y rentables, puesto que dan
lugar a la fabricación de juguetes adecuados, pero también porque son "integradores",
porque preparan al hombre para un papel futuro efectivo y práctico. El adulto se enternece
porque el juego de la comida está inventariado, es útil y, por lo tanto, tranquilizador.
Ver al niño soñar "gratuitamente", fuera de las normas, por simple placer, es más
"perturbador" para muchos adultos, aun cuando no tengan conciencia de que es esa
gratuidad la causa de su inquietud.
El soñador, que sale de las grandes avenidas bien señalizadas, que abandona los
sueños "autorizados" y prefiere los atajos y los rodeos, no es ni será un individuo rentable.
Será difícil hacer de él un adulto serio. Peor aun, no es posible delimitarlo, definirlo, y
representa, por eso mismo, para la sociedad, un peligro en potencia. Nos parece que ahí
reside el mayor motivo de desconfianza con respecto al cuento, de los "peligros" que se le
atribuyen, del poco gusto que experimentan algunos cuando ven al niño prolongar el
cuento, soñar, crear a partir del cuento. Ocurrirá, por ejemplo - y hablamos por
experiencia-, que un educador, ante una “redacción" de un niño, llamativa por su
extravagancia y sus invenciones, diga ingenuamente a los padres: "Pero, ¿saben?, ¡la
imaginación es peligrosa!" ¿Peligrosa para quién? Pero sí, que el niño sueñe, dirán... con
tal que su sueño resulte, no obstante, controlable y normalizable. Volveremos sobre este
problema. La imaginación, como la inteligencia o la sensibilidad, se cultiva o se atrofia.
Pensamos que la imaginaci6n de un niño debe ser alimentada, que existe - siempre que uno
no se atrinchere en una receta- una pedagogía de lo imaginario, que esa pedagogía está en
marcha (muchas reacciones y textos de niños comunicados por numerosos amigos docentes
y que citamos aquí, lo testimonian). Sólo habría que desarrollarla.
Si hemos iniciado la discusión en este capítulo, es porque está legítimamente
permitido interrogarse: algunas descripciones clásicas de los comportamientos infantiles
reflejan ya una forma de elección; frente a las fabulaciones infantiles, a la compleja mezcla
de creencia y juego que éstas incluirán por largo tiempo el adulto prefiere, muy a menudo,
minimizar la parte de juego consciente y malicioso y aumentar la parte de creencia. Esta
reacción es, además, altamente compensatoria y permite que el adulto se sienta superior.
La advertencia de Jean Piaget mencionada más atrás o la descripción de una comidita
retomada por Henri Walion nos invitan a no hablar sino con muchos matices del animismo
como creencia: y a no creer al niño más tonto de lo que es.
Al igual que el recién nacido, que al principio grita por necesidad, descubre muy
pronto que su voz es un medio de presión sobre lo que lo rodea, el niño que en un principio
animó la naturaleza y fabul6 con ingenuidad, descubre muy rápido, de manera totalmente
intuitiva, que esa actitud le permite distraerse, construirse una pequeña ciudadela y hasta
hacernos rabiar.
Así, el niño fabula a veces "contra nosotros" y para burlarse de nosotros. ¿No es a
menudo culpa nuestra? Si entramos en el juego "salvaje" tan naturalmente como en las
comiditas, él no desea nada tanto como hacernos cómplices. Nos muestra con mil signos
que juega y sabe que juega.
El gordito goloso que hacia los seis años declara: "Sería una planta de fresas. Me
haría fresas y me las comería”, está en el punto de transición entre el animismo y el juego,
pero entra ya en el humor y se burla graciosamente de sí mismo. Sabe que es chistoso.
Cierto mohín, una miradita maliciosa nos lo confirman.
Cuando Verónica, siete años, disfruta del placer de recorrer las grandes tiendas y
descubre los goces de las escaleras mecánicas y declara que "toma el caimán", y luego que
"toma el escalaimán-mecaimán”, entonces, juega. Una vez más ella sabe y nos hace
cómplices. Tal vez los escalones metálicos del aparato que traga a la gente evoquen los
dientes del saurio, y la metáfora creadora surge de una visualización, de una imagen. Pero
nace también del juego verbal, de la asonancia, de la semejanza entre las dos palabras.
Degustación estética que nos parece capital como reacción espontánea del niño y como
elemento de una fantasía destinada al niño y que le llega, ambos se encuentran, es evidente,
íntimamente ligados. El éxito de Tove Jansson, por ejemplo, lo que la convierte en una
autora para jóvenes de calidad excepcional, ¿no es, entre otras - cuando, por ejemplo, crea a
Tofelan y Vifelan-, esa facultad de jugar con las palabras, como al niño le gustaría, de
rechazar la contaminación con la seriedad adulta?
Este ejemplo nos lleva a una cuestión capital que, por cierto, no tenemos la pretensión
de elucidar plenamente, pero que es necesario plantear: ¿cuáles son los factores de la
construcción de lo real en el niño, y cuál es la función que desempeñan?
Imagen fantástica para nosotros, adultos, que casi evocaría las máquinas fabulosas de
Charlie et la chocolaterie.. (Carlitos y la chocolatería) (13).
Pero la ficción que el adulto propone al niño, la reflexión y las discusiones que
implica, constituyen precisamente una forma de ejercitación que permite al niño llegar a ser
más lúcido y más dúctil en su propio manejo de lo real y de lo imaginario. He aquí algunos
ejemplos tomados, una vez más, de experiencias personales:
Una clase de curso preparatorio (14) lee Querloa péche la lune (Querloa pesca la
luna) (15 ). Espontáneamente - fenómeno clásico hacia los seis-siete años - la asimilación
se realiza entre el autor, demasiado abstracto para esta edad, y su héroe Querloa. Se inicia,
pues, una correspondencia entre la clase y "Querloa". Como prolongación de la historia, y
para ir a ver a Querloa en la luna, los niños construyen un cohete de cartón. Pero, ya surgen
los interrogantes. Y la discusión se vuelve MUY viva, y la clase se divide en dos campos:
¿es o no posible, gracias a este cohete reunirse con Querloa? De ahí nacen, ese mismo día,
dos cartas a Querloa.
Primera carta:
Querido Querloa:
Nuestro cohete está terminado, Podemos ir a tu encuentro en la luna. Espéranos.
Muy pronto estaremos cerca tuyo. Estamos muy contentos por tu invitación.
Segunda carta:
Querido Querloa:
No podemos ir a tu encuentro en la luna porque nuestro cohete es simulado. Pero hay
otros que creen que nuestro cohete es verdadero.
Querloa
Querido Querloa:
Dices tonterías, Querloa.
La luna no es un patín de ruedas.
El caballo no es una ardilla.
El caballo es un caballo.
Lo verás cuando desciendas
a la tierra.
¡Querloa, eres un loquito!
El sol no da vueltas.
Querloa, te planteamos muchas adivinanzas:
-¿Qué es una cosa blanca que camina por la luna?
-¿Qué es una cosa rojiza que salta de rama en rama en la tierra?
-¿Quién está loco y en la luna?
Te esperamos en nuestra clase, Loquito Querloa.
Toda la clase
Como lo notábamos más arriba, aun en niños mayores, las discusiones apasionadas sobra lo
real y el sueño, lo posible y lo imposible, nacerán de la lectura. Hemos asistido también a
diversas discusiones en el curso elemental 2: algunos niños estaban persuadidos de que las
aventuras de Navire d’Ika (Navío de lka) podían ocurrir; otros, al contrario, creían que
Nicolás y Silvita, los dos héroes, habían soñado, sin duda (16).
En estos ejemplos diferentes, la ficción sirve de punto de partida, de trampolín a una
interrogación lógica, ya que el niño quiere hacer "el papel de las cosas" y descubrir la
"verdad". Pero no es todo. Se puede llegar más lejos tratando de ver cómo una ficci6n
literaria, a su vez, vuelve creador al niño y lo lleva así a la construcción consciente y
querida de su propia ficción, algo que ya aparecía, por otra parte, en algunas de las cartas de
los niños parcial o íntegramente citadas. Pero se puede intentar un examen más preciso del
proceso.
Volvamos a la relación juego-ficción literaria: para retomar a grandes rasgos y de
manera esquemática una clasificación del juego y de su evolución, que, por otra parte, ha
sido numerosas veces matizada desde sus orígenes, el niño, a grandes rasgos, atravesaría
sucesivamente por tres períodos:
Notas:
1 Delessert: Comment la souris recoít une pierre sur la téte et découvre le monde, L'Ecole
des loisirs.
6 J. Piaget: Prefacio a Comment la souris regoit une píerre sur /a tete et decouvre 1e
monde, L'Ecole des loisirs.
15 Claude Held: Querloa péche la lune, CEuvre suisse des lectures pour la jeunesse.
21 Olga Hejna: "Le Petit Garcon et la comete", en: Contes modernas tcheques,
Gründ.