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EL ARTE PREHISTÓRICO
El período artístico más largo de la historia de la humanidad es el que abarca el arte de la
Prehistoria, es decir, las diversas creaciones artísticas que llevaron a cabo los seres
humanos desde su aparición sobre la Tierra hasta la invención de la escritura. Este
larguísimo período se extiende desde unos 400.000 años antes de nuestra era hasta
aproximadamente el 3000 a.C., pero de hecho sólo se conocen manifestaciones artísticas a
partir de unos 25.000 años antes de Cristo.
ETAPAS DEL ARTE PREHISTÓRICO

Siguiendo la clasificación tradicional, el arte

prehistórico se puede dividir en arte paleolítico
(hasta el 8000 a.C.), arte mesolítico (h. 8000-7000
a.C.), arte neolítico (a partir del 8000 a.C.) y arte
eneolítico, que se desarrolló en Europa a partir del
4000 a.C., cuando en el Próximo Oriente habían
aparecido ya las grandes civilizaciones urbanas.
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que estas fe-
chas son tan sólo indicativas, ya que las distintas
etapas de la Prehistoria varían mucho de unos con-
tinentes a otros y de unas regiones a otras.

EL ARTE PALEOLÍTICO

El arte paleolítico fue la primera forma de expre-
sión de los seres humanos. Apareció en el deno-
minado Paleolítico Superior, que comenzó unos
35.000 años antes de Cristo. Su manifestación
más importante son las pinturas rupestres, que
suelen englobarse bajo la denominación general
de arte parietal. Pero el hombre paleolítico reali-
zó también esculturas y decoró con relieves diver-
sos objetos de piedra, hueso y arcilla, todo lo cual
se agrupa bajo la expresión arte mobiliar.
Arte parietal
El arte parietal, o decoración de las paredes de las cue-
vas con diversos temas pictóricos, se desarrolló en
todo el continente europeo y el norte de África, pero
fue particularmente prolífico en la región denomina-
da francocantábrica, que incluye Asturias, Cantabria y
el País Vasco, en España, y el sur de Francia. En ella se
encuentran no sólo la mayoría de las cuevas con de-
coración parietal que se conocen en la actualidad sino
también algunas de las más importantes: Altamira, el
Castillo, Lascaux y Niaux, entre otras.
En las cuevas, no se sabe si en las que le servían
de vivienda y refugio o en otras especiales dedica-
Por la importancia de sus pinturas rupestres, la
cueva de Altamira (Cantabria) ha recibido el
calificativo de «Capilla Sixtina» del arte paleolítico.
das al culto, el hombre prehistórico reprodujo esen-
cialmente animales y trazó también representacio-
nes humanas y signos. Los animales son con
mucho el tema predominante, siendo los más habi-
tuales los caballos y los bisontes. De las representa-
ciones de seres humanos, las más corrientes son las
figuras femeninas, que aparecen siempre de perfil, y
también manos, que se reproducen tanto en positi-
vo como en negativo. En cuanto a los signos, son
muy variados y constituyen un gran enigma, ya que
se ignora por completo su significado.
Normalmente, las escenas de las cavernas están re-
presentadas en color, pero a veces aparece tan solo la
silueta dibujada en negro. Otras veces el contorno se
ha grabado con un punzón antes de colorearlo, y en
algún caso las figuras están talladas en relieve.
Arte mobiliar
En lo que respecta al arte mobiliar, la muestra más
interesante son las llamadas venus esteatopigias,

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que representan figuras femeninas desnudas
y con los senos y las caderas muy exagera-
dos, desproporcionados en relación con
el resto del cuerpo. La más famosa es la
venus de Willendorf, una estatuilla de
piedra de unos 11 cm, descubierta en la
localidad austríaca de Willendorf, cer-
cana al Danubio, que se conserva en el
Museo de Historia Natural de Viena.
A diferencia del arte parietal, que
se concentra esencialmente en el
sur de Europa, los hallazgos del
arte mobiliar se distribuyen por
todo el continente.
Estatuilla femenina en esteatita
paleolítica (Museo de Antigüedades
Nacionales de Saint-Germain-en-Laye).
EL ARTE MESOLÍTICO
El Mesolítico, que es un período de tran-
sición entre el Paleolítico y el Neolítico,
tuvo sus manifestaciones artísticas más
importantes en la península Ibérica, donde
surgió un tipo peculiar de arte parietal co-
nocido con el nombre de arte levantino.
El arte levantino, que se desarrolló en la
franja oriental de España (desde el sur de Tarra-
gona hasta Almería, incluyendo hacia el interior
las provincias de Lleida, Teruel, Cuenca y Albacete),
se caracteriza por un tipo de pintura muy distinta de
la del Paleolítico. Representa escenas rituales, de caza
o de la vida cotidiana por medio de figuras muy es-
quematizadas, en particular las que reproducen seres
humanos. Por este motivo, a veces se le conoce tam-
bién con el nombre de arte esquemático. Las figuras,
siempre de pequeño tamaño, están representadas en
blanco, en negro o en varios tonos de rojo, y expre-
san con sus posturas y actitudes un gran dinamismo.
Las ejemplos más interesantes, que se encuen-
tran siempre en abrigos al aire libre, son los de las
cuevas de Cogull (Lleida), la Roca dels Moros (Te-
ruel), el Civil, els Cavalls y la Saltadora (todas en
Castellón) y Alpera y Minateda (Albacete).
EL ARTE NEOLÍTICO
El Neolítico, que se caracteriza por el paso de la
vida nómada y de economía recolectora a la vida
sedentaria y de economía productiva (agricultura
i SALIR
ARTE
y ganadería), hizo su mayor contribu-
ción a la historia del arte con la inven-
ción de la cerámica. Una cerámica reali-
zada todavía sin torno, de forma manual,
pero que se convirtió enseguida en una
manifestación artística fundamental.
En esta época inicial, los motivos decorati-
vos más habituales fueron las bandas ondu-
ladas y las sogas. Estas últimas se conse-
guían a base de imprimir sobre los vasos
una cuerda, con la arcilla todavía húmeda.
También son corrientes las incisiones que
dibujan variados motivos geométri-
cos y la impresión sobre la arcilla hú-
meda de conchas de moluscos.
Algo posterior es la llamada cerá-
mica campaniforme, que se caracte-
riza por los vasos de forma acampa-
nada y la decoración geométrica incisa y
rellena con pasta blanca. Este tipo de cerá-
mica surgió en la península Ibérica y de allí
se extendió al resto de Europa.
Vaso neolítico
procedente de
la Cueva de
los Murciélagos
(Córdoba).
EL ARTE ENEOLÍTICO
El Eneolítico es el período que se extiende desde
el Neolítico hasta la Edad del Bronce. Constituye
una etapa de cronología muy variada, según las
zonas geográficas, y al mismo tiempo de gran im-
portancia por ser la época en que se desarrolló la
arquitectura megalítica.
Con este nombre se conocen diversos tipos de
construcciones realizadas con grandes piedras, con
fines funerarios o religiosos. Son generalmente re-
cintos cerrados o piedras plantadas al aire libre,
que constituyen una de las manifestaciones más
originales del arte prehistórico.
Los principales monumentos megalíticos son
los dólmenes y los menhires.
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El conjunto megalítico de
Stonehenge, (arriba) que data
del año 2000 a.C., es el más
importante de Europa. Está
constituido por menhires que
dibujan un círculo, es decir
un cromlech. Las taulas
(derecha) son un monumento
megalítico exclusivo de la isla
de Menorca.
La arquitectura megalítica
Los dólmenes consisten en galerías formadas por
dos hileras paralelas de piedras de gran tamaño
que sirven de soporte a grandes bloques horizon-
tales. El recinto así formado es una especie de pa-
sillo usado normalmente como enterramiento;
está abierto por uno de sus extremos y cerrado en
el extremo opuesto con un gran bloque de piedra.
Una derivación del dolmen es el sepulcro de co-
rredor, que añade tras el pasillo una cámara fune-
raria circular cubierta con falsa bóveda.
El menhir es un monumento destinado al cul-
to, que consiste en una gran piedra pulimentada,
más alta que ancha, hincada en el suelo en posi-
EL ARTE MESOPOTÁMICO
Se entiende por arte mesopotámico el conjunto de todas las manifestaciones artísticas
surgidas en Mesopotamia, es decir, en el territorio asiático comprendido entre los ríos
Tigris y Éufrates, desde fines del IV milenio a.C. hasta el 560 a.C., cuando se produjo la
conquista de estas tierras por los persas, que crearon un estilo artístico propio.
EL MARCO CRONOLÓGICO
E HISTÓRICO
En este dilatado período, que ofrece no obstante
unos rasgos unitarios, se pueden distinguir varias
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ción vertical. Constituye el elemento básico de
otros monumentos más complejos, como las ali-
neaciones o hileras de menhires paralelas entre
sí, y los cromlechs, que son agrupaciones de
menhires en círculo. Una derivación del menhir
es el trilito, formado por dos grandes piedras ver-
ticales enlazadas por una horizontal
que descansa sobre ellas. El cromlech
mejor conservado es el de Stonehen-
ge, en Gran Bretaña, que incluye va-
rios trilitos. Cuando el menhir lleva
grabados motivos geométricos o an-
tropomorfos, se denomina estatua-
menhir.
En el área mediterránea, y más en
particular en las islas de Mallorca,
Menorca, Córcega y Cerdeña, la ar-
quitectura megalítica creó formas
muy originales, como las taulas, los
talayots, las nuragas y las navetas.
La taula, que es la construcción más
simple, está constituida por dos grandes
pilastras de piedra, una hincada verticalmente en el
suelo y la otra dispuesta en sentido horizontal sobre
ella, formando una T. Su altura oscila entre 2 y 3 m, y
siempre está rodeada por bloques de piedra que deli-
mitan un recinto en forma de arco de herradura.
Los talayots, muy parecidos a las nuragas de la
isla de Cerdeña, consisten en una gran torre de
planta circular o cuadrada, que incluye un pasa-
dizo de acceso y una cámara central.
Las navetas son monumentos funerarios de
planta rectangular o trapezoidal, que deben su
nombre a que tienen forma de nave invertida. La
más famosa es la llamada Naveta d'es Tudons, en
Menorca.
etapas: la época sumeria antigua (desde fines del
IV milenio hasta mediados del III milenio a.C.), el
período acadio (h. 2350-2150 a.C.) y las etapas
correspondientes a los imperios babilonio (h.
1894-1600 a.C.), neoasirio (883-631 a.C.) y neo-
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babilonio (626-560 a.C.). La primera fue una eta-
pa con una gran variedad de centros creativos más
o menos independientes: las ciudades de Uruk,
Ur, Lagash, Mari, etc. Las restantes, en cambio,
fueron épocas de uniformización artística basada
en los gustos de los grupos que detentaban el po-
der (civil y religioso). De todas ellas, las más fe-
cundas desde el punto de vista de la historia del
arte fueron la sumeria, la babilonia y la neoasiria.
LA ARQUITECTURA MESOPOTÁMICA
La arquitectura mesopotámica, que fue en general
monumental y maciza, estuvo condicionada por
la inexistencia de piedra y de madera en el país.
Por este motivo, todas las construcciones de la
zona, tanto las ordinarias como las monumentales
y las defensivas, eran de adobe al principio y des-
pués de ladrillo. Este hecho aparentemente trivial
tuvo consecuencias muy importantes, ya que im-
pidió la construcción de edificios arquitrabados,
como en Egipto, y condujo a la invención del arco
y de la bóveda, que aparecieron aquí por primera
vez. También se explica por la misma causa la fal-
ta de columnas en los edificios mesopotámicos.
i SALIR
ARTE
Las principales construcciones de la zona, don-
de resulta sorprendente la ausencia de monumen-
tos funerarios, fueron los templos y los palacios.
Los primeros templos (templo de Caliza de Uruk,
templo de Inana, en Uruk, y templo Blanco de
Uruk), anteriores al 2600 a.C., eran de planta rec-
tangular y recinto único. Más tarde se generalizó
su construcción sobre terrazas escalonadas, y en-
tonces se multiplicaron las dependencias, que lle-
garon a ser muy numerosas. Entre los templos de
este tipo cabe citar los de Tell Harmal, el de Shu-
sin, en Tell Asmar, el de Inan, en Uruk, y sobre
todo los de Asur.
Pero el templo más representativo de esta civili-
zación fue el zigurat, una gran torre escalonada
con el santuario del dios en lo alto. El primer zi-
gurat conocido, que apareció en torno al 2100
a.C., es el que edificó Urnamu en Ur en honor de
Nannar, el dios luna. El zigurat, levantado a veces
como construcción independiente, se integra en
ocasiones dentro de un templo convencional
como un santuario más.
Los palacios mesopotámicos eran, en cambio,
edificios de construcción horizontal, con una
planta articulada en torno a uno o varios patios
centrales, desde los que se accedía a la Sala de las
Audiencias, al Salón del Trono y a
las restantes dependencias públicas
y privadas. Merecen destacarse el
palacio de Naramsin, rey de Ak-
kad, en Tell Brak; el de Zimrilin en
Mari; el de Yarimlin en Alalakh y el
palacio real de Dur-Kurigalzu.
Más grandes y suntuosos fueron los
palacios que construyeron los distin-
tos soberanos neoasirios en las diver-
sas capitales del imperio: Calah (la
actual Nimrud), Jorsabad y Nínive.
LA ESCULTURA
MESOPOTÁMICA
Los artistas mesopotámicos mos-
traron una particular predilección
por la escultura como forma de ex-
La construcción arquitectónica más
típica de la Mesopotamia es el
zigurat, un templo escalonado con el
santuario en su parte superior. En la
imagen, restos del zigurat de Heftete,
cerca de Susa.
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 Menú
presión, y a este género pertenecen las mejores
obras que nos ha legado el arte mesopotámico.
La escultura de bulto redondo no fue demasia-
do habitual en Mesopotamia, pero produjo algu-
nas obras de gran calidad, que se caracterizan por
su hieratismo y su carácter estático. Las más fa-
mosas son las estatuas votivas de Gudea, príncipe
de Lagash, que datan aproximadamente del 2150
a.C., y que se conservan en el Museo del Louvre.
Muy representativos son también los genios
monumentales asirios (toros y otros animales, ala-
dos y con cabeza humana), que custodiaban las
puertas de las murallas y las entradas de los pala-
cios reales.
Se pueden citar además algunos otros ejemplos
de la estatuaria, como la cabeza de alabastro de la
Dama de Warka (h. 3000 a.C.), la Diosa de Mari
(h. 2000 a.C.), de 1,50 m de altura, el Hammura-
bi arrodillado de Larsa (h. 1750 a.C.), la estatua de
alabastro del Intendente Ebih-il de Mari y la Cabeza
de Sargón II de Jorsabad (h. 720 a.C.), una esplén-
dida talla en calcita de 89 cm de altura.
Los bajorrelieves
Mayor importancia que la escultura exenta tuvo
el bajorrelieve, en el que los artistas mesopotámi-
cos dieron lo mejor de sí mismos. Los primeros
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Izquierda, representación de Gudea, realizada en
diorita. La rigidez y la ausencia de expresividad
manifiestan un concepto preconcebido de la belleza.
Similares rasgos presenta el Intendente Ebih-il de
Mari (derecha), que aparece sentado sobre un
taburete en actitud de orar (Museo del Louvre).
bajorrelieves conocidos son los que adornan las
estelas, bloques de piedra de contorno irregular y
carácter conmemorativo, muy frecuentes en el
mundo mesopotámico. La más antigua es la Este-
la de Uruk, y las más famosas, la Estela de los Bui-
tres (h. 2500 a.C.), la de Naramsin (h. 2250 a.C.)
y la de Hammurabi, llamada también Código de
Hammurabi (h. 1750 a.C.). Las tres últimas se
conservan en el Museo del Louvre.
Un tipo particular de estela es el que surgió ha-
cia el 1500 a.C. en la Babilonia casita. Denomina-
do kudurru, tenía como finalidad delimitar las
posesiones territoriales. Un ejemplo es el Kudurru
de Melishuhu, que también se encuentra en el
Louvre.
Junto con las estelas, otra modalidad de bajo-
rrelieve que se difundió mucho fue el friso, desti-
nado en general a decorar los palacios reales. Los
mejores frisos de Mesopotamia son los asirios,
que representan normalmente escenas bélicas y
de caza, con la única pretensión de dejar constan-
cia de las ocupaciones de los monarcas. Gracias a
su precisión descriptiva, estos frisos constituyen
un magnífico testimonio de la vida de la época:
soldados, animales, carros de combate, campa-
mentos militares, armas, ciudades amuralladas y
procesiones de enemigos vencidos son algunos de
los temas más habituales, en los que la figura hu-
mana está tratada aún con cierta rigidez, en tanto
que los animales son de un realismo y una expre-
sividad llamativos. Los ejemplos más destacados
proceden del palacio de Asurbanipal en Nínive
(669-630 a.C.), y se con-
servan actualmente en el
Museo Británico de Lon-
dres. Escenas como las de
la Toma de Lakish y la Leo-
Relieve procedente del
palacio de Nimrud que
representa un genio
benéfico alado. Data del
año 860 a.C. y constituye
una buena muestra de la
pericia técnica que alcanzó
el relieve asirio.
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Fragmento del Estandarte de Ur, realizado en
concha, lapislázuli y caliza hacia el año 2750 a.C.
(Museo Británico).
na herida se cuentan entre las mejores obras sali-
das del cincel de los escultores asirios.
Los frisos neobabilónicos, muy distintos de los
asirios, se caracterizan por estar hechos con ladri-
llo esmaltado y policromado, y además porque no
representan escenas sino figuras aisladas, general-
mente de animales. Los más valiosos artística-
mente son los que decoraban la puerta de Ishtar y
la avenida procesional de Babilonia.
Los asirios también debieron de cultivar habitual-
mente el relieve en bronce, pero la única muestra que
nos ha llegado son las magníficas puertas de Balawat,
conservadas también en el Museo Británico.
LA PINTURA Y LAS ARTES MENORES
De la pintura mesopotámica quedan abundantes
testimonios documentales, pero los restos conser-
vados son escasísimos, por lo que apenas se tie-
nen conocimientos sobre ella.
Muy distinto es lo que ocurre con las artes me-
nores. De éstas la que más destacó en Mesopo-
tamia fue la glíptica, o decoración con relieves de
los cilindros-sellos que se usaban para autentifi-
car los documentos oficiales. La glíptica, que se
empezó a cultivar hacia el 3300 a.C., logró sus
mejores muestras hacia mediados del tercer mile-
nio, cuando la producción era extraordinaria-
mente rica y variada. Después, una clara tenden-
cia hacia la uniformización hizo perder a este arte
una parte de su riqueza y originalidad.
Las artes menores produjeron asimismo algunas
piezas aisladas sobresalientes, como el Estandarte
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ARTE
de Ur, que representa escenas bélicas sobre una
base de concha, arenisca y lapislázuli, y el arpa de
Ur, un instrumento musical hermosamente traba-
jado. Estas dos piezas y algunas otras muy notables
se conservan en el Museo Británico de Londres.
EL ARTE PERSA
La región de Mesopotamia, en la que se había de-
sarrollado el arte sumerio, acadio, asirio y babiló-
nico, fue ocupada el 560 a.C. por los persas, quie-
nes fundaron un gran imperio que abarcaba todo
el Próximo Oriente y Egipto. Bajo su dominio
surgió un arte peculiar, caracterizado por la cons-
trucción de grandes palacios.
Los palacios persas, como los de Ciro II el
Grande en Pasargada y Susa, o el de Darío I en
Persépolis, eran inmensos recintos construidos a
diversos niveles. Tenían dos estancias principales,
la Sala de Audiencias o apadana y el Salón del
Trono o tatchara. Este último estaba sostenido ge-
neralmente por numerosas columnas, rematadas
por monumentales capiteles decorados con moti-
vos vegetales o con bustos de animales.
Estos palacios estaban decorados con bajorre-
lieves y frisos de ladrillo esmaltado, en los que los
únicos temas representados eran los soldados de
la guardia y los largos cortejos de los pueblos ven-
cidos. Sobresale entre todos ellos el Friso de los
arqueros de Susa (h. 404-359 a.C.), que se con-
serva en el Museo del Louvre.
Además de las ruinas de los palacios y los restos
de capiteles y relieves, lo único que queda del arte
persa son dos monumentos funerarios: la tumba
de Ciro II el Grande en Pasargada y el hipogeo de
Darío I en Naqsh-i-Rustam. No existen edificios
religiosos, puesto que los persas eran mazdeístas
y practicaban su culto en altares al aire libre.
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EL ARTE EGIPCIO
La historia de Egipto está íntimamente ligada al Nilo, en cuyas márgenes se organizaron
los primeros asentamientos urbanos para el control de las crecidas del río y el regadío.
Su curso divide el país en dos regiones, el Alto Egipto (la zona sur) y el Bajo Egipto
(la zona norte).
ESPLENDOR Y DECADENCIA
DE LA CULTURA EGIPCIA
El Nilo, río sagrado, condicionó la concepción
del mundo de la civilización egipcia, con las cre-
cidas anuales y el paso de las estaciones, que se
repiten eternamente. También la creencia en el
más allá y un orden político y religioso invariable,
sostenido por la casta sacerdotal y el faraón-dios,
participaban de este ciclo invariable y este carác-
ter inmutable de la civilización egipcia. Su arte re-
fleja y sostiene ese universo inmutable, como ve-
hículo de expresión del poder y de la religión, y
gira en gran parte alrededor de la creencia en la
vida eterna.
La historia del Alto Egipto y del Bajo Egipto si-
guió caminos distintos desde la época predinásti-
ca hasta la unificación (hacia el 3100 a.C.) en un
solo estado regido por la autoridad del faraón,
momento que marcó el inicio del esplendor de la
cultura egipcia. Tras la época predinástica (V y IV
milenios) y la época arcaica o tinita (3100-2900
a.C.), la historia de Egipto se divide en tres gran-
des períodos: el Imperio antiguo (2900-2200
a.C.), el Imperio medio (2133-1786 a.C.) y el
Imperio nuevo (1567-1080 a.C.). Posterior-
mente, un Egipto debilitado cayó bajo el yugo de
diversos pueblos extranjeros, sucediéndose el do-
minio persa, el período helenístico y el período
romano, que marcó el final de la brillante civiliza-
ción del antiguo Egipto.
LA ARQUITECTURA EGIPCIA
Representación material del mundo simbólico y
eterno de la civilización egipcia, la edilicia,
y principalmente la ciudad de los muertos y de
las divinidades, se convirtió en un punto de refe-
rencia inmutable para los egipcios, con sus for-
mas geométricas y monumentales, y una belleza
fundamentada en la razón matemática de las pro-
porciones. Rasgos destacados de la arquitectura
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egipcia son el empleo de la piedra en grandes si-
llares perfectamente aparejados desde la III dinas-
tía (ya que anteriormente las construcciones eran
de adobe), la utilización de la columna como ele-
mento básico de la organización arquitectónica y
el arco adintelado, que permite cubrir los edifi-
cios con techos planos.
Las tumbas
La creencia en la necesidad de preservar el cuerpo
para alcanzar la inmortalidad llevó a los antiguos
egipcios a embalsamar los cadáveres y determinó
la extraordinaria importancia de la sepultura. De
hecho, la tumba se convirtió en el edificio más re-
presentativo del arte egipcio: no se concebía
como un lugar donde depositar el cuerpo del di-
funto, sino como su lugar de reposo eterno. Por
este motivo, se cuidaban especialmente los mate-
riales, las técnicas constructivas y la decoración
Pozo de acceso Serdab
cegado Capilla
Tumba Sarcófago
La mastaba y la pirámide son las formas de
enterramiento más representativas de la arquitectura
egipcia. Las primitivas fosas fueron evolucionando
hasta la mastaba, una tumba subterránea con una
estructura superpuesta en forma de pirámide
truncada y con una cámara subterránea, la morada
eterna del difunto. Como se puede ver en el dibujo,
se despistaba a los ladrones de tumbas disociando la
entrada de la tumba a la de la sala de ofrendas o
capilla.
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en las distintas tipologías funerarias que se fueron
sucediendo, desde la mastaba y el hipogeo, desti-
nados a la familia real y los altos dignatarios, a la
pirámide, reservada a los faraones.
La mastaba, el tipo de tumba más antiguo,
construida primero de adobe y después de ladri-
llo o piedra, era de planta rectangular y forma de
pirámide truncada. El interior albergaba la cáma-
ra sepulcral, una pequeña capilla y una sala desti-
nada a las ofrendas, con todo lo necesario para la
vida del difunto en su tránsito hacia la eternidad.
Posteriormente, se multiplicó el número de salas
y la mastaba se convirtió en una pirámide escalo-
nada, como la bellísima mastaba del faraón Zoser
erigida en Saqqara.
Durante el Imperio antiguo se levantaron los
complejos funerarios de Gizeh, con las monu-
mentales pirámides de Keops, Kefrén y Micerino.
La pirámide, cuya edificación supone un extraor-
dinario esfuerzo humano a nivel técnico, es el
edificio paradigmático de la voluntad colosalista
de la arquitectura egipcia. Encierra en su interior
dos cámaras funerarias, una en el centro y otra
bajo tierra, a la que se accede a través de angostos
corredores cegados por grandes bloques de pie-
dra, para garantizar la inviolabilidad del cadáver
del faraón. Construidas en el desierto, las pirámi-
des se integran en un conjunto funerario cuya
disposición refleja los diversos rituales a los que
debía someterse el cuerpo del faraón en su viaje
hacia el más allá: el cuerpo embalsamado llegaba
al recinto funerario a través del llamado Templo
del Valle, a través de la calzada cubierta seguía
hasta el templo funerario, y de éste al interior de
la pirámide, donde se realizaban las ofrendas para
el mantenimiento del cuerpo difunto. En torno a
estos edificios se situaban las tumbas de la familia
i SALIR
ARTE
Pirámides de Keops Micerino y
Kefrén, en el complejo funerario de
Gizeh.
real y las de los altos funciona-
rios que acompañarían al faraón
en su viaje.
Con la generalización de los ri-
tos funerarios durante el Imperio
medio, y la falta de espacios dis-
ponibles cercanos a Tebas, surgió
el hipogeo. Se trata de una tum-
ba excavada en la roca viva o en
el suelo, que consta de la cámara
sepulcral y diversas salas hipóstilas destinadas al
ajuar y las ofrendas. Durante el Imperio nuevo
se construyeron los extraordinarios conjuntos de
hipogeos del Valle de los Reyes y el Valle de las
Reinas.
Los templos
Los templos más característicos se edificaron du-
rante el Imperio medio y el Imperio nuevo. No
eran ya, como en el Imperio antiguo, templos fu-
nerarios, sino edificios destinados al culto de la
divinidad. Su complejidad y dimensiones, con
una monumentalidad hasta entonces reservada a
las tumbas reales, reflejan de hecho la posición al-
canzada por la casta sacerdotal en la sociedad
egipcia.
El templo era un lugar reservado a los escogidos
(los sacerdotes y el faraón), y al pueblo sólo le es-
taba permitido asistir a las procesiones convoca-
das fuera del recinto. Por regla general, el templo
egipcio estaba precedido por una avenida de es-
finges, una gran explanada con las dependencias
para el personal, y los obeliscos, símbolos solares.
Desde la avenida se llegaba a la entrada, una gran
puerta monumental que daba acceso al recinto sa-
grado, protegida por dos grandes pilonos simbóli-
cos decorados con relieves. El primer recinto era
un patio abierto que conducía hasta la sala hipós-
tila, con una iluminación tamizada por las celosías
y cubierta por una techumbre arquitrabada que
sostenía una serie de columnas monumentales,
desde la que los escogidos podían seguir las cere-
monias. Otras dependencias conducían al santua-
rio, formado por varias salas para los objetos ritua-
les, la Sala de la Barca, de donde salía en procesión
la estatua del dios, y la estatua misma. Hay que
destacar especialmente la magnífica decoración de
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las columnas, con capiteles en forma de palmera,
papiro o loto, y los pilares coronados por la cabe-
za de la diosa Hator. Los templos más monumen-
tales son los de Luxor y Karnak, Filae, Edfú, el
singular templo de Hatshepsut, en Dayr al-Bahari,
formado por tres terrazas escalonadas, y los tem-
plos de Ramsés II en Abu Simbel.
LAS ARTES FIGURATIVAS
Los temas más habituales eran las representacio-
nes de dioses y faraones, así como los relieves que
narraban historias divinas y acontecimientos glo-
riosos, con las que los artistas intentaban transmi-
tir la idea de la eternidad típicamente
egipcia, estableciendo modelos
iconográficos de representa-
ción que permanecieron inalte-
rables durante siglos. La profun-
didad únicamente se insinúa con la
repetición de siluetas escalonadas, y
la ausencia de volumen es característica
de su concepto del espacio, predominando
las composiciones planas y claras, divididas
en franjas horizontales. En las escenas cotidia-
nas se pierde el hieratismo para crear obras llenas
de colorido y atenta observación de la realidad y
del detalle. Gracias al recurso de la geometría y
una serie de convenciones constantes a lo lar-
go de la historia, los artistas egipcios consi-
guieron unir la realidad natural con la
abstracta concepción de la realidad eter-
na: la perspectiva jerárquica, según la
452
i SALIR
Templo edificado en Dayr al-Bahari
por Senenmut para la reina
Hatshepsut. Este templo no se
desarrolla en patios sucesivos sino
que, excavado en la roca, se
extiende en tres terrazas con las
capillas excavadas en la montaña.
cual los personajes importantes
aparecen con unas dimensiones
superiores a las otras figuras, la ley
de frontalidad, el hieratismo, en
las divinidades, y las proporciones
establecidas rigurosamente gracias
a la utilización de una retícula
geométrica.
La escultura
Dos de los rasgos más característicos de la escul-
tura egipcia son la idealización y el hieratismo de
los personajes: concebida para ser vista de frente,
no debe reproducir la apariencia de las cosas sino
su esencia. Es una escultura voluntariamente ma-
jestuosa en las llamadas esculturas-bloque, repre-
sentaciones prismáticas y frontales de las repre-
sentaciones oficiales, mientras que en esculturas
de personajes de categoría social inferior se obser-
va mayor flexibilidad a la hora de aplicar la ley de
la frontalidad.
Granito, caliza, metal y piedras más duras como
la diorita y el alabastro se reservaban para tallar
las figuras de monarcas y dioses, re-
cubiertas con un acabado policro-
mo, mientras que en las esculturas
populares se utilizaban materiales
menos recios, como la madera. A
lo largo del Imperio antiguo se
desarrollaron distintas tipolo-
gías, como la figura erguida y
En el célebre Busto de
Nefertiti, esposa de Akenatón,
realizado en caliza
policromada y procedente de
Tell el-Amarna (Museo
Egipcio, Berlín), el artista
renuncia al idealismo y
hieratismo de esculturas
anteriores para plasmar una
hermosa mujer, de expresión
sensual, con el naturalismo
propio del Imperio nuevo.
 Menú
Representación del faraón Ramsés II en su carro
sobre uno de los muros del templo de Karnak.
Tañedora de arpa. Pintura mural del Imperio
antiguo que decora una tumba del
Valle de los Reyes.
la figura sentada, a veces dispuestas en grupos, y
el escriba. Obras destacadas de la época son la es-
cultura en diorita de Kefrén, la tríada de Micerino
o el Escriba sentado (Louvre).
En las esculturas del Imperio medio se aprecia
una mayor humanización y realismo en las repre-
sentaciones de los faraones, como muestran los
retratos de Amenemhet III y Sesostris III. Con el
Imperio nuevo nació la tipología de la imagen
oferente, con el faraón de rodillas en ofrenda a la
divinidad, y las figuras colosales que representan
al faraón en piedra situadas a los lados de los pí-
lonos del templo, como los célebres Colosos de
Memnón. También durante el Imperio nuevo, ad-
quirió personalidad propia el arte naturalista de
Tell-el-Amarna, en la corte de Amenofis IV y su
esposa Nefertiti, que promovieron una tendencia
artística caracterizada por el realismo, la expresi-
vidad, la sensualidad y el gusto por las escenas ín-
timas y cotidianas. Obras características de este
período son el célebre busto de Nefertiti y los re-
lieves de los faraones con sus hijas. De la época de
Ramsés II destacan sus dos estatuas gigantescas
en Luxor y Abu Simbel.
i SALIR
ARTE
La pintura
Relieves y pinturas estaban al servicio de la
arquitectura funeraria para la decoración de
tumbas y templos. Con la popularización
del hipogeo durante el Imperio medio, la
pintura adquirió mayor protagonismo, con
una temática más variada y una mayor li-
bertad de representación. Las tumbas reales
mantenían todavía un carácter simbólico, y
sus pinturas seguían complejos itinerarios
iconográficos que debían garantizar un
agradable viaje hacia la eternidad: el ban-
quete funerario, escenas de pesca y caza, re-
presentaciones de los oficios, acompañados
a menudo de jeroglíficos.
Estas escenas no obedecían
a un afán de realismo his-
tórico sino que debían ga-
rantizar un tránsito feliz al
más allá.
La representación se ba-
saba en una serie de con-
venciones compositivas
inalterables, como la dis-
posición de la figura de
perfil, con el ojo y los
hombros de frente y la
pelvis en tres cuartos, o
la distribución de la com-
posición en registros superpuestos. Durante el
Imperio nuevo, los artistas empezaron a utilizar el
color con criterios naturalistas, y los relieves em-
pezaron a plasmar acontecimientos reales ocurri-
dos en cada reinado. Destacan especialmente las
pinturas del Valle de los Reyes y las Reinas, así
como los espléndidos relieves de Tell el-Amarna.
LAS ARTES MENORES
Las artes menores adquirieron una extraordinaria
suntuosidad y gran perfección técnica, tanto la
orfebrería como la cerámica y el vidrio, que pro-
dujeron objetos de gran belleza y hermoso colori-
do para los ajuares reales, el culto y la vida coti-
diana.
Durante los períodos de dominación extranjera,
en todas las artes se mantuvieron las pautas de
épocas anteriores, aunque se observa una progre-
siva incorporación de los criterios estéticos del
arte griego, evidentes ya en los magníficos retra-
tos de al-Fayum.
453
 Menú i SALIR

EL ARTE GRIEGO
La civilización griega, por su concepción del mundo, su organización social y su
contribución artística, constituye uno de los hitos de la historia universal. Esta
extraordinaria civilización se desarrolló entre los siglos VIII y II a.C., en el Ática y la
península del Peloponeso. Estaba organizada en ciudades-estado con sus propias leyes y
gobierno, y forjó una cultura centrada en el hombre, la razón, la belleza y la justicia,
marcada por la mitología y un profundo sentido religioso.
ETAPAS DEL ARTE GRIEGO gráfica en el centro de las rutas comerciales de la
época. Esta brillante civilización terminó siendo
La periodización del arte griego establece una eta- sometida por la cultura micénica, arraigada en el
pa de formación, el llamado período arcaico (si- Peloponeso, en la segunda mitad del II milenio.
glos VIII-VII a.C.), precedido por una época oscura Las culturas minoica y micénica, extraordinaria-
(XII-VII a.C.) o geométrica; el período clásico (V-IV mente interrelacionadas, alcanzaron su período
a.C.), que coincide con el momento de mayor es- de máximo apogeo hacia el 1600; no obstante,
plendor de la civilización y el arte griegos; y el pe- hacia el 1200 las guerras y los desastres naturales
ríodo helenístico (III-II a.C.), durante el que se marcaron el declive de su esplendor, paralelo al
produjo la expansión de los modelos griegos por inicio en Grecia de la «edad oscura».
las provincias anexionadas, y que terminó con la En el mundo minoico, el edificio más impor-
toma de Corinto en 146 a.C. por Roma, que tante de la ciudad era el templo, una edificación
adoptaría el pensamiento y las formas artísticas adovelada que tenía en la columna su elemento
de la Grecia antigua. El arte griego se inspiró a su de sustentación, y que se estructuraba en torno a
vez en las realizaciones de una civilización ante- un patio rectangular con gran número de depen-
rior, la civilización creto-micénica. dencias. Los muros de las estancias estaban deco-
rados con frescos de colores vivos y temáticas
naturalistas y rituales, como animales marinos,
EL ARTE CRETO-MICÉNICO procesiones y escenas de tauromaquia, del que
son magnífico ejemplo los palacios de Cnossos,
La isla de Creta fue el centro de la civilización mi- Festos y Hagia Tríada. Típicamente cretenses son
noica, que se desarrolló desde el III milenio hasta las figurillas femeninas con el torso descubierto y
fines del II milenio a.C., gracias a su posición geo- serpientes enrolladas en sus brazos y manos, pro-
bablemente representaciones de sa-
cerdotisas y diosas, así como la deli-
cada cerámica de Camares.
A partir del 1500 a.C. se inició la
etapa de mayor esplendor de la civi-
lización pre-clásica griega, organiza-
da en ciudades similares a las polis
griegas. De la arquitectura micénica
cabe destacar las murallas de blo-
ques ciclópeos que rodeaban las
ciudades de Micenas y Tirinto, en
las que se abrían puertas monumen-
tales, como la extraordinaria Puerta

El palacio de Cnossos, en Creta. Una

de sus características arquitectónicas
son los pórticos sostenidos por
columnas policromas.

454
 Menú
La diosa de las
serpientes, en loza
policromada,
procedente de Cnossos
(Museo Arqueológico,
Candía).
de los Leones, aún conservada. Cabe citar asimis-
mo los enterramientos, unas construcciones me-
galíticas de cámara funeraria circular, con falsa
bóveda y un corredor, del que es magnífico ejem-
plo el célebre Tesoro de Atreo. En el campo de la
plástica, destacan las figuras de barro policroma-
do y marfil así como las suntuosas máscaras fune-
rarias en oro.
EL ARTE GRIEGO
Para el artista griego, la belleza se basaba en el or-
den y la mesura, y por tanto en la armonía deriva-
da de las medidas utilizadas de acuerdo a unos
criterios racionales que tenían su fundamento en
la naturaleza y en el hombre: racionalidad y espi-
ritualidad. El ideal griego de belleza se definía
como la armonía de las partes con el todo: en ar-
quitectura, estas ideas se reflejaron con la aplica-
ción del concepto de «orden arquitectónico», es
decir, la proporción entre las partes para conse-
guir la armonía entre elementos, materiales y con
el hombre, y en escultura, con el canon de belle-
za. Ambas disciplinas artísticas debían ser la
expresión de la armonía y la esencia de la natu-
raleza.
i SALIR
ARTE
LA ARQUITECTURA
La arquitectura griega se caracteriza por ser de di-
mensiones no demasiado considerables, así como
por la utilización de arquitrabes, el predominio
de las líneas verticales y horizontales y el empleo
del mármol a partir del siglo V. El uso de la co-
lumna heredado de la tradición creto-micénica
permitió la adopción de un sistema arquitectóni-
co racional basado en tres órdenes, que se conver-
tiría en uno de los rasgos distintivos: el orden dó-
rico, sobrio y geométrico, con una columna sin
basa y fuste acanalado, capitel, entablamento, fri-
so (con triglifos y metopas) y cornisa; el orden jó-
nico, más esbelto que el anterior, con la columna
con basa y fuste estriado, en el que destaca el
magnífico capitel compuesto con volutas; y el co-
rintio, que se distingue tan solo del anterior por
el capitel de exuberantes hojas de acanto.
El principal edificio de la arquitectura griega fue
el templo. Era la casa de la divinidad, no un lugar
de culto para los fieles, que se congregaban para
los ritos al aire libre. Constaba de una planta rec-
tangular, con un vestíbulo (pronaos), la cámara
para el tesoro (opistodomos) y la parte principal, la
naos o cella, en la que se albergaba la imagen del
dios. Sentadas las bases de su configuración desde
el período arcaico, las diferencias sólo afectaron a
las proporciones y a la decoración de frisos, meto-
pas y frontones. Según las características y el nú-
mero de columnas, el templo clásico griego recibe
diferentes denominaciones: próstilo (con pórtico),
anfipróstilo (con pórtico delante y detrás), in antis
(sin pronaos), períptero (rodeado de columnas),
hexástilo (con seis columnas en el frente), etc. Du-
rante el período arcaico se levantaron los templos
de Artemisión, en Éfeso, y Artemisa, en Corfú, y
en la Magna Grecia los de Selinunte y Paestum. En
la época clásica se erigió la Acrópolis ateniense,
con el Partenón, el Erecteión y el templo de Ate-
nea Niké, además del templo de Zeus en Olimpia.
El centro de la ciudad griega era el ágora, el lu-
gar de reunión en el que se alzaban los stoas o
pórticos cubiertos. Otros edificios representativos
de la arquitectura griega fueron el teatro, cons-
truido en la ladera de las colinas para excavar las
gradas semicirculares, con la escena y la orchestra,
destinada al coro, como el famoso teatro de Epi-
dauro (IV a.C.); y el tholos, un templo en forma
de planta circular y períptero. Destacan además el
monumento a Lisícrates, el Mausoleo de Halicar-
naso, una tumba monumental alzada sobre un
455
 Menú i SALIR

Cornisa

Triglifo Friso

Arquitrabe
Ábaco Voluta

Acanto
Equino Metopa Voluta

Collarino
Orden dórico Orden jónico Orden corintio

Toro

Escocia

Los tres grandes órdenes de la

arquitectura clásica que Grecia creó
para aplicar a su arquitectura
arquitrabada y uno de sus signos de
identidad.

El templo de Palas Atenea en la

Acrópolis de Atenas, el famoso
Partenón, fue construido por los
arquitectos Actino y Calícrates entre
los años 447 y 438 a.C. Sus frisos y
sus tímpanos estaban decorados con
riquísima decoración escultórica
debida a Fidias.

zócalo que sostiene un templo jónico, y ya en el
período helenístico, la construcción de ciudades
ordenadas regularmente, con palestras, gimnasios
y estadios, así como el célebre Altar de Pérgamo.
LA ESCULTURA
La estatuaria alcanzó con los artistas griegos una
belleza y una perfección pocas veces igualadas,
fruto de su interés por la plasmación del cuerpo
humano, desde las rígidas representaciones
del período arcaico, al ideal de plenitud y equili-
brio del período clásico, y el dinamismo de las
obras del período helenístico.
Tras las primitivas xóanas de madera, las obras
más significativas del período arcaico fueron los
kuroi y las korai, esculturas en piedra que plasman
el modelo ideal de belleza masculina y femenina.
Ligados a la tradición oriental, y en especial a la
egipcia, los kuroi, figuras de atletas desnudos, se
caracterizan por el modelado del cuerpo en for-
mas cúbicas y las aristas bien marcadas, el hiera-
tismo, el rostro impávido con los ojos almendra-
dos y el cabello dispuesto geométricamente, y la
llamada sonrisa egineta o arcaica. Las korai, figu-
rillas de muchachas, presentan complicados pei-
nados y están ataviadas con mantos y pliegues
geométricos. En el período protoclásico se aprecia
una menor rigidez en las figuras y un modelado
más suave, como puede observarse en los fronto-
nes del templo de Afaia (Egina); también se em-
piezan a realizar esculturas en bronce, como El
Auriga de Delfos y los relieves del Trono Ludovisi.
A mediados del siglo V se inició el período clási-
co de la escultura griega, marcado por tres gran-

456
 Menú
Ya desde las esculturas arcaicas se aprecia el deseo de los
artistas griegos de establecer un sistema de proporciones
para la representación del cuerpo humano. Izquierda, el
Apolo Piombino (Museo del Louvre); derecha, el Doríforo
de Policleto (Museo Arqueológico Nacional, Nápoles).
des personalidades: Mirón, que ejemplifica la
transición al estilo clásico y fue maestro en la re-
presentación del movimiento (El Discóbolo); Fi-
dias, paradigma del clasicismo de la Atenas de
Pericles, con obras crisoelefantinas monumen-
tales como la Atenea Partenos y la estatua de Zeus
para el templo de Olimpia, que sólo conocemos
a través de copias y descripciones literarias, y
los relieves en mármol del Partenón; y Policleto,
tratadista y teórico de las proporciones del cuer-
po humano, que definía como la armonía de
partes claramente definibles sometidas a una
concepción ideal, que reflejó en obras como el
Doríforo.
Los escultores del siglo IV a.C., a pesar de conti-
nuar en la línea de equilibrio y serenidad del
clasicismo estricto, profundizaron en la represen-
tación de los sentimientos y los estados emocio-
nales, tal como reflejan las obras de Lisipo, que
introdujo un nuevo canon de figura más alargado
en obras como el Apoxiomenos, Escopas, escultor
que acentuó el dramatismo y la intensidad en la
expresión de los rostros, y Praxíteles, que evolu-
cionó hacia formas más suaves y sensuales con la
i SALIR
ARTE
llamada curva praxiteliana, como en Hermes con
Dionisio niño (Museo de Olimpia).
Durante el período helenístico culminaron las
tendencias anteriores, con esculturas que seguían
fielmente los principios del clasicismo, como la
Venus de Milo, y otras que acentuaban el dramatis-
mo y el movimiento, como las del Altar de Pérga-
mo o la Victoria de Samotracia, La alegoría del río
Nilo y el dramático grupo del Laocoonte.
LA PINTURA Y LA CERÁMICA
De la belleza e importancia de la pintura griega
sólo ha quedado constancia a través de las fuentes
literarias (que mencionan a grandes maestros
como Polignoto, Parrasios, Zeuxis o Apeles, el re-
tratista de la corte macedonia), a través de las co-
pias romanas y, sobre todo, por medio de la cerá-
mica. Cabe señalar, sin embargo, que la decoración
cerámica tiende a destacar las formas de la pieza y
está condicionada por estas mismas formas.
Además de informar sobre el arte pictórico, la
cerámica griega constituye una expresión artística
de extraordinario valor. En un principio, las piezas
de cerámica tenían un carácter puramente funcio-
nal, como recipientes para guardar líquidos (ánfo-
ras), servir bebidas (cráteras) o conservar perfu-
mes. La decoración fue evolucionando a lo largo de
los siglos, distinguiéndose tres períodos concretos:
el estilo geométrico
(1000-700 a.C.), limi-
tado a bandas de ele-
mentos geométricos y
curvilíneos, hasta que
a principios del si-
glo VIII apareció la fi-
gura humana; la épo-
ca arcaica (siglos VII-
VI), en que la figura
humana se convirtió
Cerámica de figuras
negras sobre fondo
rojo, obra de
Antimenes.
457
 Menú i SALIR

en el tema decorativo preferido, con una factura ta la preocupación por una representación tridi-
más realista y mayor vivacidad en las escenas, que mensional mediante el escorzo y el recurso al cla-
pueden ser negras sobre fondo rojo o viceversa; y roscuro, y con escenas más complejas que consti-
la época clásica (siglos V-IV), en la que se manifies- tuyen auténticas composiciones pictóricas.

EL ARTE ROMANO
El arte romano asimiló los modelos etruscos, orientales y del arte griego, del que recogió el
lenguaje abstracto y racional adecuado a sus necesidades cotidianas e históricas. Es un
arte sobrio, más preocupado por los aspectos prácticos y técnicos que por la belleza y la
estética. Su desarrollo fue paralelo a la evolución del estado; desde la primitiva monarquía
hasta la instauración de la República, en el 509 a.C., que coincidió con el momento de
eclosión del arte romano, y desde el 27 a.C., con una reorganización del estado promovida
por Octavio que marcó el comienzo del Imperio, que perduraría hasta el 476 d.C., año de
la caída de Roma, con un arte aristocrático e imperial, en el que se dejaban sentir también
las influencias de las provincias conquistadas.

LOS ETRUSCOS se han hallado valiosos ajuares y extraordinarias

decoraciones pintadas y esculpidas.
A fines del siglo VIII a.C. se desarrolló en el centro Destacan asimismo los templos etruscos. Esta-
de la península Itálica la civilización etrusca. ban construidos sobre un podio, con un pórtico
Desde el siglo IV a.C., los primitivos poblados de gran profundidad, y tras la columnata se acce-
etruscos se organizaron en ciudades con un consi- día directamente a la cella. Las mejores muestras
derable nivel de desarrollo. Estas ciudades seguían de la escultura etrusca se hallan en los relieves de
una clara ordenación urbanística, con calzadas pa- los sarcófagos (Sarcófago de los esposos de Caere,
vimentadas, alcantarillado y murallas ciclópeas. 520 a.C.) y urnas funerarias. A pesar de una mar-
Al igual que los egipcios, el pueblo etrusco cada tendencia al realismo, la escultura etrusca
otorgaba una gran importancia a la muerte y al está influida por la escultura griega arcaica, prin-
más allá. Así, en los caminos cercanos a las ciuda- cipalmente en el hieratismo, la llamada sonrisa
des etruscas se construyeron grandes necrópolis, arcaica y los ojos almendrados (Apolo de Veyes).
como las de Cerveteri y Chiusi, concebidas como De la estatuaria en bronce destacan La loba capito-
auténticas ciudades para los muertos, en las que lina o la Quimera de Arezzo, obras maestras de la
animalística etrusca. A partir del siglo V a.C.,
la escultura de carácter funerario evolucionó ha-
cia un mayor realismo, anunciando ya la escultu-
ra romana. El arte pictórico etrusco encontró un
En las paredes marco idóneo de expresión en la decoración de
de sus tumbas, las sepulturas, con bellos frescos que representan
los etruscos escenas de músicos, bailarines, de caza o religio-
pintaron sas, organizadas en registros horizontales, llenas
conjuntos de de dinamismo y de un vivo cromatismo.
frescos alegres y
multicolores
que les
sirvieron para LA ARQUITECTURA
dejar un rico
catálogo de sus El sentido práctico del arte romano se puso de
costumbres y
formas de vida, manifiesto en una arquitectura en la que prevale-
como esta cía la técnica sobre la estética, y asimismo en el
bailarina. admirable dominio de las técnicas constructivas.

458
 Menú
El foro, como el de Roma, era la gran
plaza pública de las ciudades
romanas.
Características también de la arqui-
tectura romana fueron el colosalis-
mo, como símbolo del poder de
Roma, y el sincretismo, una capaci-
dad sin precedentes para asimilar e
integrar las aportaciones de los pue-
blos conquistados.
Los romanos establecieron un
modelo de vivienda, de templo y de
organización de los servicios, con
una función concreta y práctica. Los
materiales más empleados fueron la
piedra y el ladrillo, dispuestos en
aparejo irregular o en una cuidada
sillería. Una de las innovaciones del arte de la edi-
licia de los romanos fue la utilización del mortero,
material de construcción formado por piedras,
arena y cal viva disuelta en agua, que al solidifi-
carse adquiría una gran solidez y cuya maleabili-
dad permitía la construcción de formas aboveda-
das más complejas. Aunque algunos edificios
conservaron el sistema de arquitrabes, son carac-
terísticos del arte romano el arco de medio punto,
la bóveda de cañón y la cúpula, que favorecie-
ron la construcción de espacios de mayores di-
mensiones. Las columnas, por el contrario, per-
dieron su función estructural para supeditarse a
finalidades más decorativas. Además de los tres
órdenes clásicos griegos, se adoptó el orden tosca-
no, idéntico al dórico, salvo en el fuste liso, y el
orden compuesto, con un bello capitel con dos fi-
las de hojas de acanto y volutas jónicas.
Principales construcciones romanas
La capacidad organizativa de la sociedad romana
queda reflejada en la organización de las ciudades
y sus infraestructuras, con la construcción de
grandes obras públicas que facilitaban las comu-
nicaciones, como puentes o acueductos, y el
aprovisionamiento de agua mediante pantanos,
túneles, conducciones y cloacas.
La ciudad misma fue objeto de una rigurosa
planificación urbanística de tipo ortogonal, for-
mada por una cuadrícula con dos ejes principales
perpendiculares, el cardo (norte-sur) y el decu-
mano (este-oeste). En el centro de estas dos vías
principales se alzaba el foro, centro neurálgico de
la ciudad, con las basílicas, los templos y los mo-
i SALIR
ARTE
numentos conmemorativos. El templo seguía el
modelo griego, pero heredó del etrusco un alto
podio, la escalinata única y las columnas exentas
en la parte frontal, desde la que se accedía a un
gran pórtico que daba acceso a la cella. Junto a
templos rectangulares, como la Maison Carrée de
Nîmes y el templo de la Fortuna Viril de Roma, se
construyeron otros de forma circular, inspirados
en los tholos griegos. De estos últimos constituye
un magnífico ejemplo el grandioso Panteón de
Roma (siglos I-II).
Otros edificios públicos destacados fueron los
destinados a los espectáculos y deportes: el tea-
tro, que en lugar de estar excavado en la colina,
como el griego, era exento, con hileras de arcos
para sostener las gradas; el anfiteatro, donde se
celebraban las luchas de gladiadores, con un
complicado sistema de galerías y vomitorios (Co-
liseo de Roma); y el circo, para las carreras de ca-
ballos y carros, que estaba inspirado en el estadio
griego pero le superaba en sus dimensiones.
También destacan otros edificios civiles, como
las termas, baños públicos con vestuarios, salas
de masajes, saunas y salas de agua fría (frigida-
rium) y caliente (caldarium), que se fueron convir-
tiendo progresivamente en lugar de reunión, con
salas de juego y palestras, como las termas de Ca-
racalla y de Diocleciano.
Frente a los suntuosos palacios y a las domus pa-
tricias, de las que se conservan magníficos ejem-
plos en las ruinas de Pompeya y Herculano, deco-
radas suntuosamente con frescos y mosaicos, la
plebe se hacinaba en los insulae, toscos bloques
de viviendas de hasta cinco pisos.
459
 Menú
La costumbre de recibir a los ge-
nerales victoriosos dio lugar a la
construcción de arquitecturas con-
memorativas, como la columna
aislada, recubierta de relieves, y el
arco de triunfo, situado a las puer-
tas de la ciudad o en las calzadas,
asimismo decorado con relieves
alusivos a victorias o hechos glorio-
sos, y del que constituyen magnífi-
cos ejemplos el Arco de Constanti-
no, en Roma, y el Arco de Berà, en
la antigua Tarraco (Tarragona, Es-
paña).
LA ESCULTURA
De todas las expresiones artísticas del pueblo ro-
mano, la escultura fue sin duda la más deudora
de la plástica griega. Desde el siglo II a.C., la fasci-
nación por el arte griego generó una inmensa pro-
ducción escultórica, mayoritariamente copia de
esculturas griegas, que influyó decisivamente en
su configuración estilística. No
obstante, la estatuaria romana
introdujo algunas tipologías
propias, como el retrato, el
retrato ecuestre, el meda-
llón y el relieve descripti-
vo, que se realizaron en
todo tipo de materia-
les, piedra, metales o
madera. En la escultu-
ra romana se dan cita
una línea más popular
y realista, que embe-
llece los rostros sin ol-
vidar sus peculiarida-
des, y otra de factura
más clasicista e ideali-
zada, llegando incluso
a la divinización en
los retratos imperia-
Patricio romano
sosteniendo los bustos
de sus antepasados,
siglo I a.C. (Palacio de
los Conservadores,
Roma).
460
i SALIR
Arco de triunfo de Septimio
Severo, en Roma.
El edificio típicamente romano es el anfiteatro en el
que se celebraban las luchas de gladiadores. Sin
lugar a dudas, el anfiteatro por antonomasia es el
Coliseo de Roma.
les, como el Augusto de Prima Porta. El gusto ro-
mano por el realismo testimonial dio magníficos
frutos en los relieves de temática histórica, una de
las aportaciones más originales de la cultura ro-
mana. Estos relieves decoraban los monumentos
erigidos para conmemorar acontecimientos triun-
fales, como arcos de triunfo, columnas o altares,
con un estilo de gran realismo y expresividad, del
que son magnífica muestra el Ara Pacis, el Arco
de Tito y la Columna de Marco Aurelio. También
destaca el resurgimiento de los sarcófagos, deco-
rados con temas de la vida cotidiana o mitológi-
cos, como el Sarcófago Ludovisi.
LA PINTURA Y EL MOSAICO
Pinturas y mosaicos ocuparon un lugar privilegia-
do en los austeros edificios romanos. Se conser-
van extraordinarios ejemplos en las ruinas de
Pompeya y Herculano, que han permitido cono-
cer su evolución estilística. Por lo general, eran
pinturas al fresco, en las que los artistas mostra-
ban un absoluto dominio del espacio gracias a la
utilización de efectos de perspectiva y hábiles ve-
laduras y matices. De un primer estilo de influen-
cia helenística, en el que las paredes parecen estar
revestidas con mármoles de colores (siglo II a.C.),
la pintura evolucionó hasta crear la impresión de
un espacio naturalista que se prolonga hacia los
 Menú
Un ejemplo de
mosaico «opus
tessellatum», es
este Dioniso y
su cortejo
hispánico.
jardines, de colores vivos. Posteriormente, esta
apariencia de realidad se vio sustituida por la
moda imperial de las paredes compartimentadas
por medio de columnas decorativas y cenefas,
con pequeños personajes y figuras en los interco-
lumnios. Más tarde, a mediados del siglo I d.C.,
surgió en Pompeya el llamado «ilusionismo ar-
quitectónico», que intentaba crear espacios ele-
gantes e ilusorios, en los que aparecían figuras o
copias de pinturas griegas.
En los últimos tiempos de la República se em-
pezó a utilizar la técnica del mosaico para cubrir
los suelos y, en ocasiones, también las paredes.
Representaban tanto formas vegetales y geométri-
cas como grandes composiciones de tipo pictóri-
co, formadas por pequeñas teselas rodeadas de
elaboradas grecas, o pequeñas escenas intercala-
das en conjuntos geométricos, siguiendo dos téc-
nicas, el opus tesselatum y el opus sectile.
EL ARTE BIZANTINO
La fundación de Constantinopla sobre los vestigios de la antigua colonia griega de
Bizancio, y la división del Imperio romano, acosado por las invasiones germánicas, serían
fechas decisivas para la historia del arte occidental.
LAS TRES EDADES DE ORO
En Constantinopla surgió a partir del año 330
una cultura que continuaba la tradición paleo-
cristiana, enriquecida por las aportaciones de
Oriente, Egipto y la estética helenística. La ciu-
i SALIR
ARTE
EL ARTE PALEOCRISTIANO
A fines del siglo III d.C., surgió una corriente po-
pular al margen la cultura oficial, en la que se su-
perponían la tradición romana y la iconografía del
cristianismo. Las principales manifestaciones
del arte paleocristiano se cobijaron en las paredes
de las catacumbas o cementerios subterráneos,
decoradas con frescos que representaban la nueva
iconografía cristiana, como el Crismón, el Buen
Pastor o la imagen de Cristo, inspirados en los
modelos plásticos de la antigüedad clásica. Pro-
gresivamente, fueron abandonando el carácter
realista por un estilo más espiritual, con figuras
de trazo enérgico y sin profundidad. La escultura
tuvo a su vez su mejor expresión en los relieves
de los sarcófagos, primero decorados con motivos
geométricos y zoomorfos, y después con temas fi-
gurativos.
Con el establecimiento del cristianismo como
religión oficial, se planteó la necesidad de crear
un espacio arquitectónico adecuado a la liturgia y
el culto. Se levantaron entonces las primeras basí-
licas, de tres o cinco naves longitudinales separa-
das por columnas, con cubierta plana de madera
y un ábside en la cabecera, como las de Santa Ma-
ría la Mayor y San Juan de Letrán, ambas en
Roma.
En este momento aparecieron también los pri-
meros edificios poligonales o circulares, baptiste-
rios y mausoleos, como la iglesia romana de San-
ta Costanza. Tras el Edicto de Milán, la pintura al
fresco, típica de las catacumbas, sería sustituida
por el mosaico (Santa María la Mayor), que alcan-
zaría un extraordinario desarrollo en el arte bi-
zantino.
dad se convirtió en el centro creador de unas for-
mas artísticas que tuvieron una extraordinaria
acogida en el arte medieval europeo, y que se
concretaron en un arte imperial-religioso, de
tono solemne, marcado por una concepción teo-
crática del mundo y del arte mismo.
461
 Menú
El arte bizantino se desarrolló a partir del si-
glo VI, en tres grandes períodos conocidos como
Edades de Oro: la Primera Edad de Oro corres-
pondió al reinado del emperador Justiniano (527-
565); la Segunda Edad de Oro fue el momento en
el que se definió la estética bizantina; y la Tercera
Edad de Oro, período especialmente brillante en
las artes, se vio truncada por la toma de Constan-
tinopla por los turcos el año 1453.
LA ARQUITECTURA
El templo de planta central, a menudo en forma
de cruz griega, cubierto con una gran cúpula so-
bre pechinas, sería la tipología dominante en las
construcciones religiosas a partir del reinado de
Justiniano, adaptada a la liturgia cristiana. La dis-
tribución interior del espacio litúrgico conserva el
atrio, y el nártex paleocristiano se hace doble,
mientras que el presbiterio queda separado de las
naves mediante un elemento característico del
arte bizantino, el iconostasio, una especie de can-
cel con tres puertas. Al fondo quedaban el coro y,
a los lados, las dos cámaras, la prothesis y el dis-
conicon. Destacan la utilización del arco de me-
dio punto y los hermosos capiteles, formados por
dos cuerpos superpuestos en forma de pirámide
truncada invertida y decorados con relieves a
base de motivos vegetales y geométricos.
Los grandes monumentos
del arte bizantino
Los interiores de estos templos crean un ambiente
suntuoso gracias a una ornamentación rica en es-
maltes, telas y magníficos mosaicos, que convier-
462
i SALIR
ten la iglesia en un reflejo del orden del cosmos: el
espacio bizantino se forma con elementos que tras-
cienden el plano material y simbolizan el espíritu.
El edificio más representativo de la arquitectura
bizantina es la basílica de Santa Sofía (532-537)
de Constantinopla (hoy Estambul), obra de los
arquitectos Antemio de Tralles e Isidoro de Mile-
to, en la que destaca la grandiosa cúpula central,
y que constituye el modelo de basílica con cúpula
para la arquitectura bizantina posterior. De este
período destacan además la iglesia de Sergio y
Bacco, organizada según esquema de planta cua-
drada con octógono en el centro, la iglesia de los
Santísimos Apóstoles (536-550) en Estambul y la
iglesia de San Demetrio (siglos VI-VII) en Salónica.
Durante el siglo V, se erigieron en Ravena (Ita-
lia) espléndidos monumentos construidos en par-
te por arquitectos de Constantinopla, como las
iglesias de San Vitale (525-547), San Apollinare
in Classe y San Apollinare Nuovo.
De la Segunda Edad de Oro, cabe citar iglesias y
capillas de planta de cruz griega cubiertas con cúpu-
las de alto tambor, como la catedral de Atenas y la
basílica de San Marcos de Venecia, de proporciones
no excesivamente monumentales, pero dotadas de
magníficos revestimientos en mármol o mosaicos.
Durante la Tercera Edad de Oro, el arte bizanti-
no se extendió por Creta, Grecia y los países esla-
vos, repitiendo modelos anteriores.
LA ESCULTURA
Fiel al gusto romano tardío, prevaleció en el arte bi-
zantino el relieve ornamental, esculpido con
admirable factura y elegancia, sobre todo en la de-
coración de capiteles y otros motivos
arquitectónicos, que presentan nue-
vas formas decorativas, generalmente
vegetales y animales con simbolismos
cristianos. La escultura figurativa per-
vivió en sarcófagos, relieves, retratos
imperiales y algunas esculturas de
temática religiosa, incluso después
del período iconoclasta.
La basílica de Santa Sofía de
Constantinopla, construida por los
arquitectos Antemio de Tralles e
Isidoro de Mileto.
 Menú
Las manifestaciones escultóricas más abundan-
tes son los llamados dípticos consulares, los tríp-
ticos de temática religiosa y las tablillas en marfil
que celebran la toma de poder de cónsules y altos
cargos, así como piezas en piedra dura que repre-
sentan escenas mitológicas y profanas.
LAS ARTES FIGURATIVAS
La mayoría de iglesias estaban pintadas, y sólo las
más ricas utilizaban el mosaico, considerado el
medio más idóneo para plasmar el simbolismo
trascendente de las representaciones sacras. Estas
obras, de extraordinaria belleza y suntuosidad,
siguen rígidos esquemas compositivos y icono-
gráficos, como la adopción de la perspectiva je-
rárquica, según la cual el tamaño de la figura esta-
rá directamente relacionado con su importancia,
los fondos dorados, la idealización de los rostros
y la distribución de los temas en función de la
parte del edificio que les corresponde (el Panto-
crátor en la cúpula, la Virgen en el ábside, las es-
cenas sagradas en el zócalo, etc.).
La estética y la iconografía quedaron plenamen-
te fijadas en la Segunda Edad de Oro, convirtién-
dose en representaciones habituales la figura del
Pantocrátor (adoptando el modelo sirio de mele-
na larga y barba partida) y la Virgen con el Niño,
que suele representarse como la Virgen Kiriotissa
(mostrando al niño de frente), la Virgen Theo-
tokos (ofreciéndole al niño una flor o una fruta) o
la Virgen Hodigitria (señalando al Niño como ca-
mino de la Salvación). Se fijó también la icono-
i SALIR
ARTE
Justiniano y su corte,
mosaico del siglo VI
que decora el
presbiterio de la iglesia
de San Vital, en
Ravena.
grafía de los santos y las escenas que configuran el
ciclo de las fiestas del calendario litúrgico, y son
frecuentes las representaciones del emperador y
su séquito. Entre estos mosaicos destacan los ex-
traordinarios ciclos musivarios de Ravena, en las
iglesia de San Vital y San Apollinare Nuovo, así
como los de San Marcos de Venecia, Monreale y la
capilla palatina de Palermo.
En el arte bizantino adquirió además gran
importancia la producción de iconos, en su mayo-
ría del siglo XIV, generalmente representando la
Virgen, Cristo, los santos y temas sagrados, realiza-
dos en mármol, marfil, pintura, mosaicos o esmal-
tes. En este campo se destacaron especialmente los
artistas rusos, como Andrea Rubliov, entre otros,
así como las escuelas de Chipre, Salónica y Creta.
Merecen también especial mención las ilustra-
ciones miniadas, una de las creaciones más bellas
del arte bizantino, principalmente de los siglos XI
y XII, realizadas en los scriptorium imperiales o
monásticos, como el Salterio de Klúdov, el Meno-
logio de Basilio II o las Crónicas históricas del Skilit-
zés, en las que conviven tendencias clasicistas con
representaciones más pintorescas y otras rígida-
mente abstractas.
La elaboración y minuciosidad del arte bizanti-
no encontró su mejor expresión, por último, en
las artes suntuarias, tanto para usos litúrgicos
como imperiales o privados: tejidos, orfebrería y
esmalte, combinados con materiales preciosos
y perlas. Una obra de estas características, excep-
cional por sus méritos artísticos, es el retablo co-
nocido como la Pala d'Oro, del tesoro de la cate-
dral de San Marcos en Venecia.
463
 Menú i SALIR

EL ARTE PRERROMÁNICO
Bajo el nombre de arte prerrománico se engloban todas las manifestaciones artísticas que
se desarrollaron en Europa occidental desde la caída del Imperio romano de Occidente, el
año 476, hasta la expansión del arte románico, a partir del siglo XI. El arte prerrománico
es, pues, aunque no exclusivamente, el arte de los pueblos germanos que se asentaron en el
sur y el oeste de Europa a raíz de la desintegración del Imperio romano.
LOS PUEBLOS GERMANOS

Estos pueblos supieron unir su propia herencia cul-

tural con nuevas aportaciones tomadas de Roma y
de Bizancio, creando un arte de gran originalidad y
belleza. Y en algunos casos, los artistas prerrománi-
cos hicieron suyos también rasgos difundidos por el
islam en el sur de la península Ibérica.
Aunque el arte de francos, visigodos y sajones,
entre otros pueblos, se engloba bajo la única de-
nominación de prerrománico, hay que tener en La iglesia de
cuenta que entre todas estas manifestaciones ar- Santa María de
tísticas existieron grandes diferencias, y que su Quintanilla de
ámbito de difusión se circunscribió en cada caso a las Viñas
(Burgos),
los límites políticos de cada pueblo. De hecho, el ejemplo de la
arte prerrománico fue un arte estrechamente vin- arquitectura
culado al poder político, que dependió básica- visigótica.
mente de la iniciativa de los distintos soberanos.
sias de San Pedro de la Nave, en Zamora, San Juan
de Baños, en Palencia, Santa Comba de Bande, en
EL ARTE VISIGODO Orense, y Quintanilla de las Viñas, en Burgos.

Se conoce con este nombre el arte que los visigo- La escultura

dos desarrollaron en la península Ibérica desde el
siglo V hasta el año 711, cuando la invasión mu-
sulmán acabó con el poder de los reyes godos.
Fue un arte sencillo y sin pretensiones, pero que
dio vida a algunas creaciones muy notables,
que en muchos casos se han conservado gracias
a su alejamiento de los grandes núcleos de po-
blación.
La arquitectura
La arquitectura visigoda es de carácter religioso, y
se concreta en edificios macizos de pequeño tama-
ño, construidos con muros gruesos de piedra de si-
llería bien labrada. En general, son templos de
planta basilical o de cruz griega inscrita en un cua-
drado, y sus elementos estructurales más notables
son el arco de herradura y la columna de mármol,
tomada esta última normalmente de construcciones
romanas. Los ejemplos más relevantes son las igle-
No se tiene noticia de la existencia de escultura
exenta en el arte visigodo, que cultivó exclusiva-
mente el relieve, aplicado sobre todo a los capiteles
de las columnas. Éstos, a menudo, están decorados
con motivos geométricos, y muy excepcionalmen-
te presentan motivos vegetales (piñas) y humanos
(escenas bíblicas).
También están decorados con relieves los frisos
que decoran la parte superior de los muros de al-
gunas iglesias, así como las cancelas que con fre-
cuencia separan el presbiterio de las naves.
Orfebrería
Un capítulo muy sobresaliente del arte visigodo
es la orfebrería, que se desarrolló principalmente
en el siglo VII en los talleres toledanos, y produjo
notables coronas votivas, fíbulas y broches. Todas
estas piezas se adornan con decoración geométri-
ca y grandes piedras y cabujones incrustados.

464
 Menú
Las más importantes nuestras de la orfebrería
visigoda pertenecen a los tesoros de Guarrazar y
Torredonjimeno, y se conservan en el Museo Ar-
queológico Nacional de Madrid, en el Museu
Arqueològic de Barcelona y en el Museo de Cluny,
en París.
EL ARTE ASTURIANO
Hacia el 722, después de la victoria de Covadonga
contra los musulmanes, apareció en el norte de la
península Ibérica un pequeño reino cristiano, el
reino de Asturias, donde floreció un arte que
constituye un claro antecedente del románico.
La arquitectura
La manifestación más impor-
tante del arte asturiano fue la
arquitectura, centrada en edifi-
cios de pequeño tamaño cons-
truidos con muros de sillajero,
reforzados por contrafuertes y
con hileras de sillares bien talla-
dos en las esquinas. Es una ar-
quitectura heredera de la visigo-
da, que sustituyó el arco de he-
rradura por el arco de medio
punto peraltado, y la columna
por el pilar. Los edificios son
casi siempre de planta basilical,
y a menudo presentan como or-
namentos franjas de relieve
muy plano que suelen incluir
motivos a soga.
Del reinado de Alfonso II el
Casto (791-842) datan la Cámara Santa de la ca-
tedral de Oviedo, que pertenecía a la antigua cate-
dral de San Salvador, y la iglesia de San Julián de
los Prados o Santullano. Al reinado de Ramiro I
(842-850), período de culminación del arte astu-
riano, corresponden Santa María del Naranco,
que fue palacete de recreo del rey, y San Miguel
de Lillo, ambas en las proximidades de Oviedo,
así como Santa Cristina de Lena. Por último, en el
reinado de Alfonso III el Magno (866-910), se
construyeron San Salvador de Valdediós y San
Adriano de Tuñón, y algo más tarde, San Salvador
de Priesca. De época posterior no se conserva
ninguna otra construcción del arte asturiano, cu-
yas últimas manifestaciones datan de la segunda
mitad del siglo XI.
i SALIR
ARTE
Corona votiva de
Recesvinto (c. 630),
procedente del tesoro
de Guarrazar (Museo
Arqueológico
Nacional, Madrid).
La iglesia de Santa
María del Naranco es
uno de los más bellos
ejemplos del arte
asturiano.
La orfebrería
La orfebrería asturiana, muy
rica, combinó las tendencias vi-
sigodas con influencias carolin-
gias. Las piezas más representa-
tivas son la Cruz de las Victorias,
la Cruz de los Ángeles, la Arqueta
de las Ágatas y la Caja de las Re-
liquias, que se conservan en su
mayor parte en Oviedo.
EL ARTE MOZÁRABE
Se conoce con este nombre el
arte que realizaron los mozára-
bes, es decir, aquellos poblado-
res de la España musulmana
que conservaron la religión
católica y constituyeron comu-
nidades independientes dentro del mundo islá-
mico. Muchos de ellos emigraron a mediados del
siglo IX hacia la España cristiana, donde se han
conservado las principales muestras de su arqui-
tectura.
El arte mozárabe tuvo dos manifestaciones
principales, la arquitectura y la iluminación de
manuscritos.
La arquitectura
Los mozárabes construyeron numerosas iglesias,
en general de mayor tamaño que las visigodas y
asturianas, y edificadas con una gran variedad de
materiales. Sus rasgos más representativos son el
uso del arco de herradura y del alfiz, y la presen-
cia como elemento sustentante de la columna de
465
 Menú
El monasterio mozárabe de
San Miguel de la Escalada, en
León (913), con su atrio de
tipo califal.
inspiración clásica. Las plan-
tas suelen ser basilicales, y a
menudo los ábsides y las ca-
pillas son también de planta
en forma de arco de herradura.
De las iglesias que los mozárabes edificaron en
territorio musulmán sólo se han conservado la de
Santa María de Melque, en Toledo, y la de Bobas-
tro, en Málaga, hoy en ruinas. De las que edifica-
ron en territorio cristiano, quedan las de San
Miguel de la Escalada (León), San Cebrián de Ma-
zote (Valladolid), Santiago de Peñalba (León), San
Miguel de Celanova (Orense), Santa María de Le-
beña (Cantabria), San Baudelio de Berlanga (So-
ria) y algunos otras.
Las miniaturas mozárabes
Manifestación principalísima del arte mozárabe
fue la miniatura, que mezcló influencias musul-
manas, irlandesas y carolingias para crear un esti-
lo rico y suelto, basado en el uso de colores
planos, intensos y muy contrastados, y en la exa-
geración de algunos rasgos anatómicos. Son muy
notables los ejemplares miniados de los Comen-
tarios al Apocalipsis del Beato de Liébana (los llama-
dos «beatos») y también los Moralia in Job, que se
conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid.
EL ARTE CAROLINGIO
El arte carolingio surgió a mediados del siglo VII,
cuando Carlomagno, continuador de la dinastía
de los francos, logró unificar bajo su poder una
gran parte de Europa (los actuales territorios de
Francia, Alemania, Bélgica, Holanda y el norte
de Italia), formando el Sacro Imperio Romano
Germánico. Se produjo entonces un extraordina-
rio renacimiento cultural, impulsado por el empe-
rador, que recibió el nombre de renacimiento ca-
rolingio. Este renacimiento, que se prolongó hasta
fines del siglo X, tuvo una gran repercusión en las
artes plásticas, que alcanzaron un grado de perfec-
ción notable y un refinamiento sorprendente. El
nuevo estilo se inspiró en el clasicismo romano y
466
i SALIR
también en Bizancio, inten-
tando alejarse por igual de las
creaciones de los pueblos
bárbaros y del islam.
En el arte carolingio florecie-
ron todos los géneros, pero la
historia sólo nos ha legado tes-
timonios elocuentes de la ar-
quitectura, la miniatura y al-
gunas artes decorativas.
La arquitectura
La arquitectura carolingia es ante todo solemne y
monumental, con exteriores severos e interiores
muy decorados. Se centró sobre todo en la cons-
trucción de iglesias, que pueden ser de planta ba-
silical o de planta central. Ambas incluyen un ele-
mento muy original, denominado westwerk o
«cuerpo occidental», que se alza al pie del tem-
plo, está flanqueado por dos torres y encierra en
su interior una tribuna destinada al emperador.
Las iglesias carolingias están sustentadas por pi-
lares y arcos de medio punto, y las cubiertas pue-
den ser tanto de madera como abovedadas. Los
dos edificios más representativos son la capilla pa-
latina de Aquisgrán, construida por Eudes de
Metz entre los años 798 y 805, de planta octogo-
nal, y la iglesia de Germigny-des-Près (799-818).
La escultura
Aunque se cree que la escultura carolingia tuvo
un gran desarrollo, la única pieza que ha llegado
hasta nuestros días es una estatua ecuestre de
Carlomagno en bronce, que se conserva en el Mu-
seo del Louvre. Para poder juzgar estilísticamente
este género artístico hay que recurrir a la talla en
marfil, que alcanzó una gran importancia y creó
piezas tan notables como la cubierta del Salterio
de Carlos el Calvo. Coexistieron dos tendencias,
una de carácter más idealista y estilizado, vincula-
da al «grupo de Ada», y otra más realista y expre-
siva, ligada al «grupo de Liutardo» y a la escuela
de Metz.
Las miniaturas carolingias
Apenas quedan restos de la gran pintura mural
carolingia, que fue de carácter monumental y
concedió un claro predominio a la línea. Nos es
muy bien conocida, en cambio, la miniatura, que
se desarrolló en el seno de una multitud de escue-
las, vinculadas a menudo a las abadías y monaste-
rios. Estas escuelas crearon estilos basados siem-
 Menú
pre en la importancia de la línea y en la riqueza
del color, pero con una gran variedad de tenden-
cias y matices entre unos y otros. Las más impor-
tantes fueron las de Aquisgrán, Reims, Tours,
Metz, Tréveris, Fulda y Santk Gallen. De ellas sa-
lieron las obras más notables del período, que son
el Evangeliario de Godescalco (781-783, París), la
Biblia de Carlos el Calvo (h. 846, París), el Evange-
liario de Ebo (835, Epernay) y el Salterio de Utrecht
(Biblioteca Universitaria de Utrecht).
La orfebrería
Los artesanos carolingios dominaron con maes-
tría un gran número de técnicas, con las que rea-
lizaron brillantes trabajos de orfebrería, esmalte y
engarce. Cabe citar, entre otras obras, el Altar de
oro de San Ambrosio de Milán y la delicada Imagen
relicario de Sainte Foy, que se conserva en la cate-
dral de Conques (Midi-Pyrénées, Francia).
EL ARTE OTONIANO
Algo posterior al arte carolingio fue el arte otonia-
no, que compartió con aquél los mismos ideales
de retorno al clasicismo romano y de búsque-
da de inspiración en Bizancio. Se desarrolló en el
ámbito territorial de la casa de Sajonia, desde
el reinado de Otón I (936) hasta el del Enrique II
(1024).
La arquitectura otoniana se inspiró en la caro-
lingia, de la que tomó las
plantas central y basilical,
pero fue evolucionando ha-
cia un modelo propio, de
planta con doble cabecera y
dos cruceros contrapuestos.
Esta planta, que sería carac-
terística del románico ale-
mán, aparece ya perfecta-
mente desarrollada en San
Miguel de Hildesheim (h.
1020-1030), el edificio más
emblemático del arte oto-
niano, con sus dos cruceros
iguales, dos cimborrios y
cuatro torres en los extre-
mos de los cruceros. Muy
importantes son también la
abadía de San Jorge de
Oberzell, en Reichenau, y la
de San Ciriaco de Genrode.
i SALIR
ARTE
Aunque no quedan muestras de escultura exen-
ta, el arte otoniano nos ha legado magníficos re-
lieves en bronce, que manifiestan un estilo vivo y
expresivo en un marco de gran amplitud espacial.
Obra maestra de este género son las puertas de
bronce de San Miguel de Hildesheim, donde los
temas bíblicos están tratados con una gran rique-
za de gestos. En la misma línea se inscriben las
puertas de bronce de la catedral de Augusta,
mientras que el Cirio pascual de bronce, de San
Miguel de Hildesheim, muestra un estilo más co-
medido y clasicista en el friso continuo de relieves
que envuelve su fuste al modo de las columnas
triunfales romanas.
La pintura mural, de severa monumentalidad li-
neal, está representada por los frescos de San Jor-
ge de Oberzell.
La miniatura otoniana, que floreció en los scrip-
toria de Ratisbona, Colonia, Salzburgo y Reiche-
nau, fue mucho más austera y solemne que la
carolingia, aunque no careció de imaginación y
viveza narrativa. Sobresalen el Evangeliario de
Otón III (Munich) y el Apocalipsis de Bamberg, que
se aleja un tanto del estilo general por su intenso
expresionismo y su gusto por la asimetría.
EL ARTE DE LAS ISLAS BRITÁNICAS
En esta misma época floreció en las islas Britá-
nicas, particularmente en Irlanda, un arte centra-
do en la escultura y en la minia-
tura. De la primera surgieron
grandes cruces monumentales
de piedra con un círculo en el
centro, y la segunda produjo
obras tan notables como el Book
of Durrow y los famosos Evange-
liarios de Lindisfarne y de Kells,
del siglo VIII, en los que todas
las mayúsculas están decoradas
con una fantasía desbordante.
La obra más representativa
levantada en tiempos de
Carlomagno es la capilla palatina
de Aquisgrán.
467
 Menú i SALIR

EL ARTE ROMÁNICO
El término «románico», reservado en un primer momento a la arquitectura y después
extendido también a la escultura y la pintura, se usa para calificar las manifestaciones
artísticas que surgieron en el occidente europeo entre los siglos XI y XIII. Cronológicamente,
el románico se inscribe entre el arte prerrománico, que le sirvió de antecedente en algunos
aspectos, y el arte gótico, que lo superó en monumentalidad y extensión.
UN ARTE CRISTIANO Y EUROPEO punto. No obstante, y aunque tomó sus elemen-
tos estructurales de diversos estilos precedentes,
Con respecto al arte prerrománico, el románico el románico supo mezclarlos con una concepción
aporta la novedad de ser un arte europeo. Las nueva y les dio una personalidad propia muy bien
anteriores creaciones artísticas de los pueblos ger- definida. Así surgieron los edificios de gruesos
mánicos, limitadas territorialmente al ámbito muros reforzados por contrafuertes y provistos de
político de cada reino, dieron paso a un estilo muy pocas ventanas para no restarles capacidad
artístico que se difundió por toda Europa bajo el de soporte. Dentro de estos muros, en un interior
impulso de las autoridades religiosas, que habían más bien oscuro, gruesos pilares con columnas
pasado a desempeñar un papel fundamental en el adosadas, enlazados por arcos de medio punto,
terreno cultural, y que proporcionaron las bases sostienen grandes bóvedas de cañón divididas en
para dotar de unidad a un territorio muy frag- tramos por arcos fajones. Ésta es la estructura ele-
mentado políticamente. mental de todos los edificios románicos, grandes
En medio de esta fragmentación, el románico se y pequeños, que se repite con algunas variacio-
difundió como un estilo único porque era un arte nes, como los campanarios perforados por multi-
cristiano, orientado a la difusión de las verdades tud de ventanas característicos del románico lom-
de la religión católica. Para ello, se centró en la bardo. A veces, los arcos de medio punto salen
construcción de edificios destinados a la plegaria también al exterior del edificio y se convierten en
y a la peregrinación (iglesias y monasterios), y los un elemento decorativo en forma de galerías de
decoró con esculturas y pinturas que reproducían arcos o de arcuaciones.
los grandes pasajes del Antiguo y del Nuevo Tes- Esta estructura fundamental fue la que el romá-
tamento. Era una forma de adoctrinar gráfica- nico aplicó en los dos tipos de construcciones que
mente a unos fieles que en su mayoría no sabían más proliferaron: iglesias y monasterios.
leer ni escribir, y que encontraban en las iglesias y
templos, como acertadamente se ha dicho, verda- Iglesias y monasterios románicos
deras «biblias en piedra». La iglesia románica es un templo, grande o peque-
En el nacimiento y difusión del románico se ño, generalmente con planta de cruz latina, con el
pueden distinguir dos tendencias: el románico lom- brazo mayor dividido en tres o cinco naves y
bardo, llamado también primer románico, y el ro- el menor, denominado transepto, de una o tres
mánico pleno. El románico lombardo nació en Lom- naves. La nave central, normalmente de mayor ta-
bardía a fines del siglo X, y se difundió por el norte de maño que las laterales, termina en un ábside
Italia, el sur de Francia y el norte de la península Ibé- semicircular cubierto con cúpula de cuarto de es-
rica. El románico pleno nació algo después en Fran- fera, mientras que las naves laterales pueden
cia, por lo que también recibe el nombre de románi- terminar en sendos ábsides o en un corredor lla-
co francés, y se difundió por toda Europa. mado deambulatorio, que rodea la capilla mayor
y en el que se abren otras capillas radiales. Sobre
el crucero, el espacio donde se cruzan los dos bra-
LA ARQUITECTURA zos de la cruz, se alza el cimborrio, y a veces, so-
bre las naves laterales, discurre una galería que
La arquitectura románica debe su nombre al arte recibe el nombre de triforio.
romano, del que adoptó algunos de sus elemen- La portada de estas iglesias, que unas veces es
tos más característicos, como el arco de medio única y otras veces triple, está constituida general-

468
 Menú i SALIR
ARTE

La proyección Cimborrio
axonométrica de la
catedral románica nos
Crucero
permite apreciar los
distintos volúmenes
arquitectónicos.
Ventanas Capilla
Torre

Fachada

Triforio

Deambulatorio

Bóveda en botarel
Archivoltas
Contrafuerte

Pilares Pilar

mente por una serie de columnas adosadas, las
jambas, que sostienen un conjunto de arcos aboci-
nados llamados arquivoltas. Las arquivoltas delimi-
tan, junto con el dintel de la puerta, un espacio, el
tímpano, de cuya parte inferior surge a veces una
columna o pilar que divide en dos mitades la puer-
ta: el parteluz. Todos estos elementos (jambas, ar-
quivoltas, tímpano y parteluz) suelen ser aprove-
chados como soporte de una riquísima decoración
escultórica que convierte las portadas románicas en
focos principales de la escultura del mismo estilo.
En los monasterios, la iglesia, de planta similar
a la que ya se ha descrito, tiene a su lado un claus-
tro formado por cuatro galerías cubiertas que co-
munican con un patio descubierto a través de un
conjunto de arcos de medio punto. Estos arcos
descansan sobre columnas rematadas por capite-
les, que son otro de los grandes centros focales de
la escultura románica.
Aparte de estos edificios, los arquitectos romá-
nicos construyeron algunos castillos, como el de
Loarre, en Huesca, y también importantes fortifi-

Bóveda de arista de la catedral románica de Spira.

El claustro de elegantes arcuaciones de la catedral románica

de la Seu d´ Urgell.

469
 Menú
caciones, de las que queda como magnífico testi-
monio el conjunto de las murallas de Ávila.
Difusión de la arquitectura románica
La arquitectura románica se difundió por toda
Europa con una gran unidad en lo esencial, pero
con diversas variaciones geográficas y regionales
que la caracterizan en cada lugar concreto.
En Francia el románico alcanzó tal difusión que
dio origen a la aparición de numerosas escuelas,
cada una con sus propias peculiaridades. Las de
mayor proyección internacional fueron la Borgo-
ñona, que exportó el modelo de la tercera iglesia
de la abadía de Cluny, y la de Normandía, de la
que tomó sus rasgos principales el románico in-
glés. Pero las más originales fueron la de Proven-
za, caracterizada por la disposición clásica de las
fachadas, y la de Auvernia, que introdujo el uso
de piedras de distintos colores. A la escuela del
Languedoc le cabe el mérito de haber creado el
tipo de iglesia de peregrinación, con tres o cinco
naves, triforio y girola, cuyo máximo exponente
se encuentra sin embargo en España, la catedral
de Santiago de Compostela. Entre
las muestras más representativas del
románico francés se hallan las igle-
sias de Saint Trofime d'Arles, Saint
Front de Périgueux, Sainte Foy de
470
i SALIR
Conques, Saint Sernin de Toulouse y la catedral
de Angulema.
En España los constructores siguieron básica-
mente las pautas del románico francés, concreta-
mente de las escuelas Borgoñona y del Languedoc,
con algunas excepciones, como Cataluña, donde
se desarrolló el románico lombardo, y Zamora,
que creó un estilo de características propias (ro-
mánico zamorano). El románico tuvo una enorme
difusión en toda la parte cristiana de la península
Ibérica, y son numerosísimos los testimonios que
se conservan, tanto iglesias y catedrales como
monasterios. Entre todos ellos, cabe mencionar
las catedrales de Santiago de Compostela, Zamo-
ra, la Seu d'Urgell (Lleida) y la catedral vieja de
Salamanca; los monasterios de Santo Domingo
de Silos, San Juan de la Peña, Sant Cugat del
Vallès y Leyre; y las iglesias de San Pedro el Viejo,
en Huesca, San Martín de Frómista, en Palencia, y
San Vicente, en Ávila.
La catedral de Pisa, con su torre inclinada
de bellas galerías columnadas.
En Italia las reminiscencias del arte clásico se
mezclaron con el románico puro para crear un es-
tilo muy original, caracterizado por la sustitución
de la decoración escultórica en las fachadas por
los juegos de mármoles de colores, y por la orna-
mentación de los exteriores con arcuaciones cie-
gas y galerías de arcos. Además, el baptisterio y el
campanario (campanile) suelen ser edificios inde-
pendientes del templo, aunque cercanos a éste.
La abadía benedictina de Sant Martí del Canigó,
fundada por Wifredo.
 Menú
Algunos conjuntos destacables son
la catedral, el baptisterio y el cam-
panile de Pisa; las catedrales de Par-
ma y Módena; y las iglesias de San
Ambrosio, en Milán, San Miniato al
Monte, en Florencia, y San Zenón,
en Verona.
En Alemania el románico adoptó
la planta característica del arte oto-
niano, que aparece ya en San Mi-
guel de Hildesheim, con los dos áb-
sides, los dos cruceros iguales, las
cuatro torres y la fachada principal
situada en uno de los laterales ma-
yores del templo. Son ejemplos sig-
nificativos las catedrales de Worms y Spira.
El románico no tuvo una gran difusión en In-
glaterra, pero manifestó algunas originalidades,
como el doble triforio y la bóveda de crucería,
usada por primera vez en la catedral de Durham y
adoptada después por el gótico. Las catedrales de
Winchester y Gloucester son las mejores muestras
del románico inglés.
LA ESCULTURA
La escultura románica, totalmente supeditada al
marco arquitectónico, se centra básicamente en la
decoración de las fachadas y de los capiteles. No
es una escultura realista, destinada a reproducir
lo que captan los sentidos, sino una escultura que
podría calificarse de espiritual, puesto que pre-
tendía transmitir una idea religiosa para que sir-
viera de enseñanza o elevase hacia Dios a quienes
la contemplaban.
El escultor románico no intentaba hacer próxi-
mas y humanas a sus figuras, sino que procuraba
divinizarlas y dotarlas de la máxima solemnidad
posible. Por ello, las figuras son hieráticas, es de-
cir, carentes de movimiento y de expresividad, y
por lo general miran al frente sin establecer rela-
ción alguna entre ellas.
Las portadas
En las portadas románicas, el tema principal se
desarrolla en el tímpano, donde la representación
más frecuente es la del Pantocrátor, es decir, Cris-
to en Majestad, que suele aparecer dentro de una
especie de almendra denominada mandorla, con
el brazo derecho levantado en actitud de bende-
cir. A veces, alrededor de la mandorla aparecen
i SALIR
ARTE
El tímpano de la portada de Santa Magdalena de
Vézelay.
los símbolos de los cuatro evangelistas: el ángel,
que representa a san Mateo; el león, a san Marcos;
el toro, a san Lucas; y el águila, a san Juan. Otros
temas muy frecuentes en los tímpanos románicos
son el Juicio Final y los veinticuatro ancianos del
Apocalipsis. No aparecen, en cambio, escenas de
la vida de Cristo, ya que interesa más resaltar su
divinidad que su humanidad.
La decoración escultórica de las portadas romá-
nicas se completa con las estatuas de apóstoles y
profetas, que suelen aparecer en las jambas y en el
parteluz. Finalmente, en las arquivoltas se coloca
todo tipo de personajes y escenas, que pueden in-
cluir representaciones de los meses del año, de án-
geles, de músicos, etc. La disposición de las figuras
sobre las arquivoltas, en posición torcida, es suma-
mente indicativa de hasta qué punto la escultura
románica se adaptaba al marco arquitectónico.
Los capiteles románicos
En los capiteles los escultores románicos desarro-
llaron una temática amplísima, que abarca desde
las escenas bíblicas hasta los motivos geométri-
cos. Los capiteles que representan escenas del An-
tiguo y del Nuevo testamento, llamados capiteles
historiados, contienen las mejores muestras de la
escultura románica. Pero también resultan muy
sobresalientes los que reproducen animales, ya
sean reales o mitológicos (grifos, arpías). Hay asi-
mismo algunos capiteles simbólicos, que escenifi-
can vicios o virtudes, y otros que plasman escenas
de la vida cotidiana con una intención naturalista
que se aleja un tanto de la rigidez característica
del románico.
471
 Menú
La escultura exenta
La escultura exenta, que no tuvo un gran desarro-
llo, consiste principalmente en tallas de madera
policromada. Sus temas más habituales son la
Virgen con el Niño y Cristo crucificado. Este últi-
mo se representa vestido, con los pies separados y
sin ninguna muestra de dolor, lo cual es exclusivo
y peculiar del arte románico. La Virgen suele apa-
recer sentada, con el Niño sobre sus rodillas, y
éste sostiene a menudo una pequeña bola del
mundo. También fueron corrientes los calvarios,
en los cuales la figura de Cristo crucificado apare-
ce acompañada por las de la Virgen, san Juan y las
Santas Mujeres.
Los mejores conjuntos de la escultura románi-
ca se encuentran pues integrados en la arquitec-
tura, principalmente en Francia (abadía de Saint
Pierre de Moissac, catedral de Autun y Santa
Magdalena de Vézelay) y en España: pórtico de la
Gloria y puerta de las Platerías de la catedral de
Santiago de Compostela; Cámara Santa de la ca-
tedral de Oviedo; portada del monasterio de San-
ta Maria de Ripoll; claustro de Santillana del Mar,
y muchos otros claustros que harían esta enume-
ración demasiado prolija. En Italia destacan por
su decoración escultórica el baptisterio de Parma
y la iglesia de San Zenón, en Verona.
LA PINTURA
Lo mismo que la escultura, la pintura románica
no pretendía reproducir la realidad sino recrear
un mundo sobrenatural por medio de unos mo-
472
i SALIR
Conjunto escultórico del Pórtico de la
Gloria, esculpido por el Maestro
Mateo en la catedral de Santiago de
Compostela.
delos en cierta forma preestableci-
dos. Por este motivo, las figuras son
hieráticas y rígidas, y normalmente
se representan en posición frontal.
El pintor emplea un grueso trazo
negro para delimitar los volúmenes
y los ilumina con colores puros, sin
mezclas, colocados unos junto a
otros con total ausencia de grada-
ciones.
Características fundamentales de
la pintura románica son la falta
de perspectiva y también la jerarquización de las
figuras, a las que se representa de mayor o menor
tamaño según su importancia. Los temas más
habituales fueron el Pantocrátor dentro de la
mandorla y la Virgen en Majestad, pero se repre-
sentaron también escenas bíblicas y, aunque
excepcionalmente, escenas de la vida cotidiana.
Normalmente, la pintura románica estaba supe-
ditada a la arquitectura, y se centró en la decora-
ción de los muros y los ábsides de las iglesias.
Pero existió también una pintura sobre tabla,
aplicada esencialmente a los frontales de altar.
En la actualidad el mejor conjunto de pinturas
románicas del mundo se conserva en el Museu
Nacional d'Art de Catalunya, en Barcelona. Entre
las muestras que se conservan en su lugar origi-
nal, las más interesantes son el extraordinario
conjunto de frescos del Panteón Real de San Isi-
doro de León y los conjuntos de la abadía de
Saint Savin, en Francia, y de la basílica de Saint
Angelo in Formis, en Italia.
LA MINIATURA
La miniatura románica alcanzó casi tanto desarro-
llo como la pintura, y se caracteriza por la riqueza
del colorido y la suntuosidad de las composicio-
nes. En general, es mucho más expresiva que la
pintura románica, y su temática resulta también
mucho más variada. Los principales centros de
producción fueron los scriptoria de los monaste-
rios, en los que se ilustraron esencialmente Biblias
y ejemplares del Apocalipsis del Beato de Liébana
 Menú i SALIR
ARTE

El Pantocrátor y Apóstoles del

frontal románico procedente de la
diócesis de Urgell (Museu d'Art de
Catalunya, Barcelona) se realizó a
fines del siglo XI en madera pintada
al estuco.

(los «beatos»). Entre las obras más

sobresalientes se encuentran la bi-
blia de San Odilón y la biblia de Limo-
ges, los beatos de Saint-Sever y de la
Biblioteca Nacional de Madrid y el
Libro de los Testamentos de Oviedo.
En Italia fueron típicos los rollos li-
túrgicos llamados Exultet.

LAS ARTES MENORES queza iconográfica. En la talla de marfil sobresale

La técnica del bordado, la talla de marfil, la orfe-
brería y el esmalte produjeron también durante el
período románico obras de un extraordinario va-
lor artístico. Las dos piezas más importantes en
tela bordada son el llamado tapiz de Bayeux y el
tapiz de la Creación (catedral de Girona), que debe
buena parte de su interés a su extraordinaria ri-
el Crucifijo de don Fernando y doña Sancha (Ovie-
do), y en la orfebrería hay multitud de piezas no-
tables, como el Arca de san Heriberto de la abadía
de Deutz, el admirable frontal de San Miguel in
Excelsis (Navarra), el cáliz de Doña Urraca y el
Arca de las Reliquias de San Isidoro de León. En
cuanto al esmalte, cabe mencionar el Arca de los
esmaltes, también de San Isidoro de León.

EL ARTE GÓTICO
Se denomina arte gótico al estilo artístico que se desarrolló en Europa occidental y central
entre los siglos XII y XIV, prolongándose en algunos lugares hasta el siglo XVI. El término,
derivado de «godo», fue acuñado por Giorgio Vasari en el siglo XVI para referirse a todas
las manifestaciones artísticas comprendidas entre la Antigüedad clásica y el Renacimiento.
Dotado en su origen de un acentuado carácter despectivo, como sinónimo de barbarie, con
la llegada del Romanticismo y la revalorización del arte medieval perdió sus connotaciones
peyorativas y adquirió un significado más bien elogioso y muy preciso, referido al estilo
que sucedió en Europa al románico. Pese a que esta denominación es a todas luces
impropia, ya que nada tiene que ver el arte gótico con los godos, ha obtenido la aceptación
general y en la actualidad ya nadie discute su uso y aplicación.

LA ARQUITECTURA puro y representativo, y el tercero se caracteriza

La arquitectura gótica nació en Francia a finales
del siglo XII, y se difundió por el resto de Europa
durante los siglos XIII y XIV. En su evolución
suelen distinguirse tres períodos: primitivo o de
transición, pleno o radiante, y tardío, florido o
flamígero. El primero combina elementos del ro-
mánico y del gótico, el segundo es el gótico más
por su recargamiento decorativo.
La originalidad de la arquitectura gótica reside en
el empleo de la bóveda de crucería y del arco oji-
val, que por sus características permitieron canali-
zar los empujes de la cubierta hacia determinados
puntos del edificio, en los que éste debía reforzarse
con pilares y arbotantes, quedando el resto de las
estructuras libres de pesos que soportar. Esto hizo

473
 Menú
Clave Arbotante
de la bóveda
Arco
apuntado
Contrafuerte
Un alzado con los
elementos más
representativos del gótico.
posible la superación de la robustez y la oscuridad
del románico, al permitir un extraordinario adelga-
zamiento de las paredes, que además ganaron altu-
ra y se pudieron perforar con multitud de vanos
para facilitar la entrada de la luz.
Las características básicas de la arquitectura gó-
tica son, pues, la verticalidad, la luminosidad y el
juego exterior de los arbotantes (contrafuertes tí-
picos del gótico en los que descargan los empujes
de las bóvedas), que forman un todo ágil y armo-
nioso con la masa del edificio.
La idea de transformar las paredes opacas de la
iglesia románica en grandes superficies traslúci-
das desembocó en el uso generalizado de roseto-
nes y vidrieras coloreados, que son otros de los
elementos que confieren a los recintos góticos su
ambiente más peculiar y representativo.
Las catedrales
El edificio gótico por antonomasia es la catedral,
aunque no se debe perder de vista que, como fru-
to de los cambios sociales de la época, surgió una
pujante arquitectura urbana que se concretó en
bellos edificios civiles, como lonjas, mercados,
ayuntamientos, palacios, hospitales, etc.
Las catedrales góticas presentan una gran varie-
dad morfológica tanto en planta como en alzado,
474
i SALIR
pero a la hora de establecer un prototipo
se puede decir que se trata de un templo
de tres o cinco naves (las laterales de me-
nor altura que la central), con transepto y
girola con capillas radiales. Al exterior
Pináculo presenta cinco puertas (dos en los brazos
del transepto y tres en la fachada princi-
pal) y dos torres, rematadas o no por pi-
náculos, que enmarcan la fachada. Ésta
suele tener, sobre todo en las puertas,
abundante decoración escultórica. Las va-
riaciones sobre este esquema general defi-
nen las diversas escuelas regionales que
fueron surgiendo a lo largo y ancho de la
zona de difusión del gótico.
Francia
Gárgola
La arquitectura gótica apareció en Francia
bajo la influencia del abad Suger, que fue
el primero en aplicar los elementos cons-
tructivos propios del nuevo estilo en la
abadía de Saint-Denis (hoy en el área su-
burbana de París), consagrada en 1144. A
esta etapa inicial del gótico pertenecen
también las catedrales de Sens, Noyon,
Laon y Notre Dame de París (1163-1200).
El siglo XIII fue el de la consolidación del estilo y
el de su florecimiento en las grandes catedrales de
Chartres, Reims y Amiens, que constituyen su
cima, así como en la Sainte-Chapelle de París. De
la misma época datan otros edificios religiosos y
monásticos, como Nuestra Señora de Dijon y la
abadía del Mont-Saint-Michel, no tan importan-
tes pero también representativos.
La actividad constructora se paralizó práctica-
mente en el siglo XIV y no se reanudó hasta el si-
glo XV, cuando hizo su aparición el gótico flamí-
gero, cuyo nombre (de flama, llama) se debe al
uso constante de curvas y contracurvas. En el fla-
mígero, los elementos propios del gótico se enri-
quecen con una decoración exuberante que les
confiere una complejidad extraordinaria. El góti-
co flamígero, que tuvo gran aceptación en Nor-
mandía y en el noroeste de Francia (Saint-Riquier,
Auch), y fue coetáneo de la aparición de los pri-
meros castillos del Loira (Langeais, Loches, Chau-
mont), principal muestra de la arquitectura civil
gótica en el país.
Bélgica y Países Bajos
Procedente de Francia, el gótico llegó a esta zona
en el siglo XII (transepto de la catedral de Tournai),
 Menú
y floreció en el siglo XIII: San
Bavón de Gante, San Salvador
de Brujas, Santa Gúdula de
Bruselas, San Pablo de Lieja y
San Pedro de Ypres. Muy poste-
rior (siglo XV) es la iglesia de
Santiago de Utrecht. Pero el gó-
tico más original y representati-
vo de Bélgica y los Países Bajos
se encuentra en los edificios ci-
viles, con ejemplares tan nota-
bles como las lonjas de Brujas e
Ypres y los ayuntamientos de
Brujas, Bruselas y Lovaina.
Inglaterra
El gótico inglés es, junto con el italiano, el más
original, ya que a la influencia francesa unió notas
peculiares claramente diferenciadoras, sobre todo
a medida que avanzaba la evolución del estilo. En
líneas generales, cabe decir que los arquitectos in-
gleses prestaron mayor atención a los elementos
decorativos que a los estructurales.
La cabecera de la catedral de Canterbury (1174)
constituye la primera muestra del gótico inglés.
Después seguirían las catedrales de Lincoln (1192),
Worcester (1224), Exeter (1280) y Salisbury (1220),
donde aparece ya el estilo típicamente insular, ca-
racterizado por la presencia de decoración escul-
tórica en toda la fachada (no sólo en las portadas),
la multiplicación de los nervios de las bóvedas y
el recargamiento de éstas con una gran exuberan-
cia decorativa (bóvedas de abanicos).
i SALIR
ARTE
Izquierda, la catedral de Reims;
derecha, La Maison du Roi, en la
Grand Place de Bruselas.
Nervaduras de la sala capitular
de la catedral de Lincolnshire
(Inglaterra).
A mediados del siglo XIV surgió una nueva ten-
dencia, la más personal y peculiar del gótico bri-
tánico, denominada gótico perpendicular, que se
desarrolló a lo largo de los siglos XV y XVI y produ-
jo obras tan bellas como la abadía de Bath (1501),
la capilla de Enrique VII en la abadía de West-
minster (1503) y la capilla del King's College de
Cambridge (1508).
Alemania y Europa central
Procedente de Francia, el gótico llegó a Alemania
en el siglo XII y, en consonancia con el estilo fran-
cés, creó durante el siglo XIII algunas de sus obras
más significativas, las catedrales de Estrasburgo y
Colonia.
Después, a lo largo del siglo XIV, comenzó a
evolucionar en una dirección propia, centrando el
interés en la verticalidad de los edificios, mayor
que la de sus vecinos europeos, y sustituyendo la
planta de naves paralelas por un espacio unifica-
475
 Menú
do de gran salón. Este modelo de distribución es-
pacial, denominado hallenkirche, aparece en las
catedrales de Magdeburgo y Ratisbona, así como
en numerosas iglesias y conventos de órdenes re-
ligiosas. Fuera de Alemania, este tipo de planta
fue adoptado también en el Flandes Marítimo,
concretamente en las iglesias de San Pedro de Lei-
den y San Bavón de Haarlem, entre otras.
Durante la segunda mitad del siglo XIV, Alema-
nia optó por un mayor decorativismo, y fue en-
tonces cuando se introdujeron las bóvedas estre-
lladas y reticuladas. Finalmente, el gótico tardío o
Sondergotic trajo consigo una unificación entre la
planta francesa dividida en naves y la planta de
tipo salón, dando origen a iglesias con tres naves
de la misma altura. En esa misma época comenza-
ron a aparecer las fachadas con una sola torre, tan
características del gótico alemán: catedrales de
Ulm y Frankfurt del Main.
Dentro de la órbita alemana se movió también
toda Europa central e incluso los países nórdicos,
y por eso las catedrales de Viena, Praga y Friburgo,
entre otras, responden a modelos germánicos.
Italia
Aunque también existen en Italia edificios góticos
de raigambre francesa, como la catedral de Géno-
va y la basílica superior de Asís, el gótico italiano
propiamente dicho presenta una gran originali-
dad. En primer lugar, porque renunció a primar
la altura frente a las demás dimensiones y, en se-
gundo lugar, porque suprimió la decoración es-
cultórica de la fachada, sustituyéndola por una
476
i SALIR
La sobriedad arquitectónica del
gótico alemán (izquierda, interior
de la catedral de Frankfurt)
contrasta con el gótico
decorativista de Italia (derecha,
pináculos de la catedral de Milán).
policromía lograda a base de
mármoles de diversos colores.
Además, el gótico italiano renun-
ció a las dos torres que enmarcan
la fachada, en favor de un campa-
nile (campanario) exento. En esta
línea se inscriben las catedrales
de Siena, Orvieto y Florencia
(con el campanile de Giotto), las
iglesias florentinas de Santa Ma-
ria Novella y Santa Trinità, y San
Petronio de Bolonia.
En el norte del país se desarrolló un gótico muy
decorativista que tiene sus mejores exponentes en
la catedral de Milán, el palacio ducal de Venecia,
el Ca d'Oro veneciano y la catedral de Como.
España
El gótico entró en España de la mano de la orden
del Císter, que en 1131 fundó en Moreruela (Za-
mora) su primer monasterio en tierras hispánicas.
Después vendrían los de Rueda, Veruela y Piedra,
en Aragón; Poblet y Santes Creus, en Cataluña; La
Oliva, Fitero e Iranzu, en Navarra; y las Huelgas,
Santa María de Huerta y La Espina, en Castilla. To-
dos ellos son plenamente representativos del lla-
mado gótico cisterciense, caracterizado por la au-
sencia de decoración y una gran pureza de líneas.
Simultáneamente a la aparición de estos monas-
terios, comenzó la construcción de las catedrales
de Tarragona, Lleida, Tudela, Sigüenza y Ávila,
que corresponden al gótico primitivo o de transi-
ción, porque todavía conservan elementos o es-
tructuras románicas.
Inmediatamente después se vivió el gran mo-
mento del gótico español, que se plasmó en las
catedrales de León, Burgos y Toledo, las dos pri-
meras de clara inspiración francesa y la tercera
más independiente, con sus cinco naves y su do-
ble girola. De esta misma época son también las
catedrales de Palencia, Cuenca y Burgo de Osma,
mientras que la de Sevilla, la Nueva de Salamanca
y la de Segovia (siglo XVI) se construyeron en un
momento en que en otros lugares triunfaba ya el
Renacimiento.
 Menú
La catedral de León, cuyas
líneas arquitectónicas siguen
el modelo gótico francés de
Amiens.
Al siglo XIV pertenecen las
principales construcciones
de la escuela gótica catala-
na, de características muy
peculiares, como son la uni-
ficación del espacio interior,
lograda mediante naves de
la misma altura o con una
sola nave, la ausencia de de-
coración en las fachadas y el
uso de sólidos contrafuertes
entre los que se disponen las capillas. A este tipo
corresponden las catedrales de Barcelona, Girona,
Valencia, Manresa y Tortosa, así como las iglesias
barcelonesas del Pino y de Santa María del Mar.
La catedral de Palma de Mallorca ofrece una tipo-
logía intermedia entre el modelo catalán y el fran-
cés, y a este último se asemeja principalmente el
gótico navarro, con la catedral de Pamplona
como principal exponente.
El edificio más representativo del gótico arago-
nés es la Seo de Zaragoza, en la que resultan evi-
dentes las influencias del mudejarismo, tanto en
el uso del ladrillo como en los motivos decorati-
vos de entrelazos, yeserías y mosaicos.
En el ámbito de la Corona de Aragón se cons-
truyeron también muchos edificios civiles de esti-
lo gótico, como las lonjas de Barcelona, Valencia,
Zaragoza y Palma de Mallorca, el
ayuntamiento y el palacio de la Ge-
neralitat de Barcelona, así como nu-
merosos palacios particulares y las
Atarazanas, que son los únicos asti-
lleros medievales que han sobrevi-
vido hasta nuestros días.
En el crucero sur de la catedral de
Burgos se abre la Puerta del
Sarmental. Una extraordinaria
decoración escultórica, realizada
hacia 1230 en estilo francés, ocupa el
tímpano, con representación del
Pantocrátor y los Evangelistas, y el
dintel con los Apóstoles.
i SALIR
ARTE
A las puertas ya del Renaci-
miento, el estilo Isabel (sin-
gular derivación del gótico,
exclusiva de España, que
surge de la combinación de
las formas flamígeras con las
mudéjares) dio edificios tan
notables como la cartuja de
Miraflores (Burgos), el mo-
nasterio del Palmar (Sego-
via), el palacio del Infantado
(Guadalajara), el colegio de
San Gregorio (Valladolid), el
hospital de la Santa Cruz
(Toledo) y la iglesia de San
Juan de los Reyes (Toledo).
LA ESCULTURA
La escultura gótica representa un paso adelante
con respecto a la románica, puesto que las figuras
pierden su anterior estatismo e inexpresividad, en
favor de una mayor movilidad y un renovado na-
turalismo que las hace más próximas y humanas.
Los temas preferidos son los grandes misterios de
la Redención, el Juicio Final, Cristo, la Virgen y
los Santos.
Estos temas dejan de ser tratados en los capite-
les, que pasan a ser decorados con sencillos moti-
vos florales y pierden por tanto su anterior prota-
gonismo escultórico. La escultura ocupa ahora las
portadas de los templos (tímpano, jambas, arqui-
voltas, parteluz), los retablos y los sepulcros de
477
 Menú
los grandes personajes, donde aparece como no-
vedad la representación de la efigie del difunto.
También adquiere gran importancia durante el
período gótico la labor de talla en las sillerías de
coro.
En lo que a portadas se refiere, los mejores con-
juntos de la escultura gótica se encuentran en
Francia: puerta de la Virgen de Notre Dame de
París y fachadas de las catedrales de Chartres,
Amiens, Reims y Bourges; en Alemania: escultu-
ras de Naumburg, Freiberg, Bamberg y Estrasbur-
go; y en España: puertas del Sarmental y de la Co-
ronería de la catedral de Burgos, puerta Preciosa
de la catedral de Pamplona, fachada occidental de
la catedral de León, con su hermosa Virgen Blan-
ca, y fachada de la catedral de Tarragona.
Durante el período gótico, la escultura experi-
mentó en Italia una gran renovación, que apunta
ya hacia el Renacimiento, gracias a la labor de im-
portantes figuras como Arnolfo di Cambio; An-
drea Pisano, autor de las puertas de bronce del
lado sur del baptisterio de Florencia; y, sobre
todo, Nicola Pisano y su hijo Giovanni, a quienes
se deben los maravillosos relieves de los púlpitos
de las catedrales de Pisa y Siena y de la iglesia de
San Andrés en Pistoia.
En Haarlem surgió una gran personalidad es-
cultórica, Claus Sluter, que trabajó principalmen-
te en Francia, donde dejó dos obras magistrales
en Dijon: la portada de la cartuja de Champmol y
el calvario de su claustro, más conocido como el
Pozo de Moisés.
En España, además de las esculturas ligadas a
las portadas de las iglesias, florecieron los retablos
y los sepulcros. Entre los primeros cabe mencio-
nar el de la catedral de Tarragona, la predela del
de la Seo de Zaragoza y el de la cartuja de Mira-
flores, obra cumbre de Gil de Siloé y muy repre-
sentativa del estilo Isabel.
Entre los sepulcros sobresalen las sepulturas
reales de los monasterios de Poblet y Santes
Creus, el de Carlos el Noble y su esposa en la ca-
tedral de Pamplona, el de Elisenda de Montcada
en el monasterio de Pedralbes (Barcelona), el de
la condesa Ermesinda en la catedral de Girona, el
de los Velasco en Guadalupe, el del Doncel en Si-
güenza y los de Juan II e Isabel de Portugal en la
cartuja de Miraflores.
Entre los escultores góticos activos en España
hay que destacar a Janin de Lomme, que trabajó
en Navarra; los catalanes Pere Sanglada, Pere
Oller, Pere Joan, Jaume Cascalls y el maestro
478
i SALIR
Aloy; el mallorquín Guillem de Sagrera, autor de
la portada de Miramar de la catedral de Palma
de Mallorca; Lorenzo Mercadante de Bretaña, que
centró su labor en Sevilla, donde esculpió la
fachada principal de la catedral; y en Castilla,
Hannequín de Bruselas, Egas Cueman, Simón de
Colonia, Gil de Siloé y Rodrigo Alemán, entre
muchos otros.
LA PINTURA
La pintura gótica, en la que incluimos la miniatu-
ra, muy importante durante este período, presenta
una serie de etapas sucesivas que no se dieron por
igual y simultáneamente en todos los países. La
primera fue el estilo franco-gótico, que abarca el
siglo XIII y principios del siglo XIV y se caracteriza
por el colorido plano y la ausencia de volumen.
A continuación se difundió el estilo italo-góti-
co, derivado de la renovación pictórica llevada a
cabo por los grandes artistas italianos del mo-
mento (Giotto, Duccio, Simone Martini, los Lo-
renzetti). Sus rasgos peculiares son el empleo
prioritario de colores claros, el uso de una pers-
pectiva incipiente y la propensión al naturalismo,
que va siendo cada vez más acentuada.
El gótico internacional
Hacia 1400 hizo su apari-
ción el llamado gótico
internacional, estilo
elegante y cortesa-
no, de gran refina-
miento técnico y
riqueza colorística,
que fundió las for-
mas italo-góticas
con el gusto por el
realismo proce-
dente de Europa
septentrional. Una
San Francisco de
Asís recibiendo los
estigmas, fresco de
Giotto di Bondone.
 Menú i SALIR
ARTE

Detalle del Retablo mayor de la

catedral de Girona, realizado hacia
1320-1380 en plata dorada, repujada
y cincelada con aplicaciones de
esmaltes.

de las realizaciones más logradas de

esta corriente son las célebres mi-
niaturas del libro de horas del du-
que de Berry (Muy Ricas Horas del
duque de Berry), obra de los herma-
nos Limburgo. En España, cultiva-
ron el gótico internacional Lluís Bo-
rrassà y Bernat Martorell.
La pintura flamenca
El último de los grandes estilos pictóricos propios Van Eyck, Rogier van der Weyden, Hugo van der
del gótico fue el arte flamenco, originario de Goes, Hans Memling y Conrad Witz. Fuera de
Flandes y precursor ya en muchos aspectos del Flandes, se cuentan entre los representantes más
Renacimiento. Es un estilo de un detallismo extra- destacados de esta tendencia Jean Fouquet, en
ordinario y de una gran perfección técnica, que Francia, y Nuno Gonçalves, en Portugal, autor del
introdujo en pintura el uso del óleo y basó la pers- famoso Retablo de São Vicente (Lisboa). En España,
pectiva en la inclusión de espejos, ventanas y siguieron la influencia flamenca, entre otros, Lluís
paisajes como fondo del cuadro. Sus principales Dalmau, Jaume Huguet, Bartolomé Bermejo y Fer-
representantes fueron los hermanos Jan y Hubert nando Gallego.

EL ARTE ISLÁMICO
Con el término arte islámico se designa, en líneas generales, la producción artística de los
países de religión musulmana. Sin embargo, los límites temporales y espaciales de esta
corriente artística no se corresponden exactamente con los de la religión musulmana, ya
que ésta le ha sobrevivido en el tiempo y ha arraigado en algunas zonas, como Indonesia,
el África negra y las repúblicas centroasiáticas de la CEI, donde las manifestaciones
artísticas no encajan en el concepto de arte islámico.

ÁMBITO CRONOLÓGICO determinadas en buena medida por las diversida-

Y GEOGRÁFICO
El arte islámico queda circunscrito a un período
de tiempo que abarca desde el siglo VII hasta co-
mienzos del siglo XIX, y a un ámbito geográfico
que se prolonga desde la India hasta la península
Ibérica. Se trata de una extensión enorme, tanto
geográfica como temporal, que incluye asimismo
una gran variedad de técnicas: arquitectura, mi-
niatura, cerámica, metal, vidrio, marfil, tapiz, teji-
do y, en menor medida, escultura y pintura.
Estas magnitudes explican que el arte islámico
admita una gran variedad de formas y tendencias,
des temporales y espaciales. Pero sus representan-
tes se mueven siempre dentro de un marco unita-
rio, que permite establecer unos rasgos definido-
res muy concretos.
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Si hubiera que definir el arte islámico con una
sola nota, ésta sería el enorme predominio de la
arquitectura y las artes decorativas sobre la escul-
tura y la pintura. Para explicar este fenómeno hay
que recurrir a la religión musulmana, que prohí-

479
 Menú i SALIR

Mocárabes y dor muy representativa del arte islámico. Hay que

lacerías de la resaltar también la gran importancia concedida al
Sala de la
Barca, en la
agua y a los jardines, que se pone de manifiesto
Alhambra sobre todo en la presencia de fuentes o acequias
granadina. en la mayor parte de los edificios. No hay que ol-
vidar, en este sentido, que para los musulmanes el
jardín es una reproducción en este mundo del pa-
raíso al que aspiran.

LA ARQUITECTURA

Tanto por sus formas estructurales como por los

materiales empleados (fundamentalmente ladrillo,
adobes, madera y yeso), la arquitectura islámica es
sobria y sin otra pretensión que la de adaptarse a
los fines a los que está destinada. No se buscan las
soluciones constructivas audaces ni los elementos
be casi totalmente la reproducción de figuras hu- espectaculares y, en general, se adopta un prototi-
manas y animales en las artes mayores, y las rele- po de formas cúbicas y escasa altura, rematado en
ga a las artes menores. Por este motivo, la decora- ocasiones por una o varias cúpulas. El único lujo
ción, muy abundante en los edificios islámicos, se se encuentra en la decoración y también en el tra-
reduce a motivos geométricos, vegetales y epigrá- zado e importancia de los jardines.
ficos, relacionados estos últimos con el Corán. Dentro de este prototipo, caracterizado por el
Precisamente, la profusión de recursos orna- empleo de arcos de herradura, mixtilíneos o po-
mentales es otro de los rasgos distintivos del arte lilobulados y de bóvedas de crucería o gallona-
islámico, sobre todo de su arquitectura, en la que das, se inscriben todos los edificios más represen-
abundan los atauriques (motivos vegetales estili- tativos del arte islámico, que son la mezquita, el
zados), las yeserías (placas de yeso decoradas con palacio y el mausoleo.
motivos geométricos), las lacerías
(encadenamientos de lazos), los
mocárabes (pequeños prismas de
madera o de yeso dispuestos a
modo de estalactitas), las inscrip-
ciones que reproducen frases del
Corán con caracteres cúficos o na-
shi, los estucos, las redes de rom-
bos y otras figuras geométricas en
relieve, los arcos ciegos, y la cerá-
mica vidriada y los azulejos, que
suelen recubrir los zócalos de las
habitaciones y las paredes de los ba-
ños. Estos motivos invaden los mu-
ros y los techos de los edificios casi
sin dejar un espacio libre, y ofrecen
una sensación de lujo y de esplen-

El alminar de la mezquita de Hassan

de Rabat (Marruecos), con una
decoración de «sebka» (redes de
rombos con cerámica esmaltada).

480
 Menú
Interior de la mezquita
de Córdoba.
La mezquita
La mezquita, nacida
de la prescripción co-
ránica de la oración en
común, consta casi
siempre de un patio,
una torre y una gran
sala de oración. El pa-
tio (shan) es un recinto
descubierto y rodeado
de arquerías, que suele
tener en el centro una
fuente para las abluciones rituales, cubierta a ve-
ces por un templete. La torre, llamada minarete o
alminar, está destinada al almuédano o encarga-
do de convocar a los fieles a la oración; puede ser
única o múltiple, y su planta admite diversas for-
mas, siendo las más corrientes la planta cuadrada,
la circular y la octogonal. La sala de oración es el
recinto principal de la mezquita, normalmente de
grandes dimensiones, y casi siempre dividida en
varias naves por hileras de columnas o pilares.
Todas las naves se dirigen hacia la qibla, o muro
terminal orientado hacia La Meca, en cuyo centro
se abre el mihrab, una especie de hornacina sagra-
da profusamente ornamentada. Delante del mih-
rab se sitúa, cuando la hay, la maqsura, que es un
recinto cerrado destinado al califa, al imán o a las
mujeres. Otro elemento optativo es el mimbar o
púlpito, que suele estar junto a la maqsura.
Palacios y mausoleos
El palacio islámico es normalmente un edificio
fortificado que consta de tres recintos de escasa
altura, estructurados en torno a otros tantos pa-
tios, en los que suele haber una fuente o una ace-
quia. El primer recinto se reserva para el cuerpo
de guardia y los gobernantes. El segundo está
destinado a las grandes recepciones del soberano,
por lo que alberga la sala del trono y el salón de
los embajadores. El tercer recinto alberga las es-
tancias privadas del monarca y sus familiares.
El mausoleo islámico, que en un principio fue
de planta poligonal o circular, acabó por adoptar
un modelo de planta cuadrada rematado por una
gran cúpula, generalmente bulbosa y muy deco-
rada en su parte exterior.
i SALIR
ARTE
Otras
construcciones
Otros edificios carac-
terísticos son el cara-
vasar, destinado al
hospedaje de las cara-
vanas, la madrasa, o
escuela de enseñanza
religiosa, y los recintos
de baños públicos (el
hammam), construi-
dos a imitación de los
baños romanos, aun-
que de tamaño mucho
menor.
DIFUSIÓN DEL ARTE ISLÁMICO
España y el norte de África. En la península Ibé-
rica, invadida por los musulmanes el año 711, el
arte islámico no empezó a manifestarse hasta la
llegada del omeya Abd al Rahman I, descendiente
de los califas de Damasco. Fue él quien fundó el
emirato de Córdoba, y bajo su iniciativa dio co-
mienzo, en el año 786, la construcción de la sun-
tuosa mezquita de Córdoba, ampliada posterior-
mente por Abd al Rahman II (833-848) y por Al
Hakam II (961-976). En ella aparecen ya los ras-
gos típicos del arte islámico occidental, que se
manifestaron de nuevo en todo su esplendor en el
palacio de Medina-Azara (hacia 936), mandado
construir por Abd al-Rahman III en las afueras de
Córdoba. Tras la caída del califato de Córdoba
(1031), la zona musulmana de la península Ibéri-
ca quedó dividida en una serie de reinos indepen-
dientes, denominados reinos de taifas, que en el
terreno artístico realizaron algunas creaciones ad-
mirables, como el palacio de la Aljafería, en Zara-
goza, y las alcazabas o fortalezas de Córdoba,
Granada y Almería. La debilidad de los taifas pro-
pició la invasión de los bereberes almorávides,
procedentes del norte de África, a quienes se debe
el castillo de Monteagudo (Murcia) y, en su tierra
de origen, el caravasar de Fez y las mezquitas de
Marraquesh (Marruecos) y Tremecén (Argelia),
inspirada esta última en la de Córdoba. En el si-
glo XII, la península fue invadida de nuevo, esta
vez por bereberes almohades, que aportaron una
arquitectura sobria y monumental. Es un buen
ejemplo la mezquita de Sevilla, de la que se con-
servan el patio y el minarete (la famosa Giralda).
481
 Menú
Izquierda, la Torre del Oro de Sevilla, singular ejemplo de una torre albarrana almohade. Derecha, la Alhambra
de Granada, modelo de palacio-fortaleza islámico.
También se deben a los almohades la sevillana To-
rre del Oro y las mezquitas de Hassan en Rabat y
de Kutubiya en Marrakesh, que figura entre las
obras maestras de la arquitectura islámica. De la
desintegración del Imperio almohade nació, en el
siglo XIII, el reino nazarí de Granada, que dio a la
luz una de las obras cumbres del arte islámico
universal: el palacio-fortaleza de La Alhambra,
construido en etapas sucesivas, y en el que apare-
cen todos los recursos ornamentales de la plástica
musulmana. A los nazaríes se debe asimismo el
palacio del Generalife y sus hermosos jardines.
Otros reinos surgidos tras el hundimiento almo-
hade y que también dejaron su huella en la his-
toria del arte fueron el de los hafsíes en Túnez, a
quienes se debe la mezquita de la Casbah
(1223), y el de los abd al-wadíes en Tremecén,
autores del bellísimo oratorio de Sidi bel Hasan
(1296).
Siria y Palestina. El arte islámico se inició en Si-
ria y Palestina durante la primera dinastía de los
Omeyas (661-750). A esa época corresponden
edificios extraordinariamente emblemáticos,
como la cúpula de la Roca (669-692), decorada
con mosaicos a la manera bizantina, y la mezqui-
ta de al-Aqsa (705), ambas en Jerusalén, así como
la Gran Mezquita de Damasco (706-715), que
fue la primera mezquita monumental y ofreció un
modelo muy imitado posteriormente, sobre todo
en occidente. También se remontan a este perío-
482
i SALIR
do los llamados castillos del desierto, construidos
por los califas de Damasco en los confines del de-
sierto de Siria. Los más conocidos son el de Mi-
satta (743), el de Qusayr Amra, famoso por sus
fastuosos baños, y el de Qasr al-Hayr (728), uno
de los pocos edificios del mundo islámico decora-
do con pinturas de carácter figurativo. Simultá-
neamente, en el norte de África, por donde ya se
había difundido la religión islámica, comenzaba
la construcción de la gran mezquita de Kairuán
(Tunicia), completada por los emires aglabíes en
el siglo IX.
Iraq. A mediados del siglo VIII, cuando los Aba-
síes sucedieron en el poder a los Omeyas, el cen-
tro artístico del mundo musulmán se trasladó de
Damasco a Bagdad. Esto facilitó la incorporación
por parte del arte islámico de las influencias del
arte persa sasánida. A este período, comprendido
entre los años 750 y 900, se remonta la aparición
de la mezquita con las naves perpendiculares a la
qibla y con una decoración interior a base de estu-
cos, en lugar de los mosaicos y revestimientos de
mármol habituales hasta entonces. Los monu-
mentos más significativos se conservan en Sama-
rra, ciudad situada a unos 100 km al norte de
Bagdad, que fue residencia de los califas de 838 a
889. Cabe destacar dos mezquitas, la de Samarra
y la de Abu Dulaf, construidas ambas en adobe,
con una gran muralla dotada de refuerzos semi-
circulares y un alminar cilíndrico con una rampa
 Menú i SALIR
ARTE

helicoidal de acceso. La arquitectura civil tiene su Los turcos selyúcidas. Los selyúcidas, que domi-
mejor exponente en el palacio de Yawsaq (836), naron Irán, Iraq y Siria entre los siglos XI y XIII, pro-
donde aparece por primera vez el iwan (sala cu- piciaron un período de máximo esplendor del arte
bierta con bóveda de cañón y abierta al exterior islámico. Los monarcas de esta dinastía dieron un
por medio de un pórtico), llamado a tener un fuerte impulso a las artes, que se concretó en nue-
gran desarrollo en la posterior evolución de la ar- vas formas arquitectónicas, como la torre funeraria
quitectura islámica. Durante el período abásida y el mausoleo, y en la aparición de cúpulas y cupu-
floreció también la artesanía del cobre y el bron- linos sobre las naves de las mezquitas, que ofrecen
ce, así como la producción de ricos tejidos y la ce- a partir de entonces una mayor elevación y un nue-
rámica, especializada en la loza de reflejo metáli- vo juego de volúmenes. De esta época datan cons-
co. Fuera de Iraq, la mejor construcción de este trucciones monumentales tan importantes en el
período fue la mezquita egipcia de Ibn Tulun arte islámico como la Gran mezquita de Isfahan, y
(879), inspirada en los monumentos de Samarra. las mezquitas de Al-Musil y Alepo.
Egipto. El arte musulmán se afirmó en Egipto Persia. A partir de la conquista del Turkestán,
durante la época fatimí (913-1171), logrando una Irán e Iraq por parte de los mongoles, el arte islá-
síntesis entre las influencias orientales y las proce- mico se vio impregnado de elementos estéticos
dentes del norte de África. En El Cairo, enriqueci- procedentes de la cultura china, sobre todo en lo
do por entonces con numerosos palacios que han que respecta a las artes menores. En arquitectura,
desaparecido, se conservan las mejores muestras la gran innovación de este período (1250-1500)
arquitectónicas del momento, las mezquitas de al- fue la aparición de un iwan en cada uno de los
Hakim (900-1003) y al-Azhar (970-972). Los fa- cuatro lados de los patios de las mezquitas. La
timíes destacaron también en la construcción de construcción de tumbas llegó con los mongoles a
fortificaciones, de las que constituye un buen
ejemplo la muralla cairota, que pervive en tres
puertas monumentales. Las artes menores experi-
mentaron igualmente un gran desarrollo, en parti-
cular la loza, el vidrio, el bronce, la talla en made-
ra y los tejidos, caracterizados por el denominado
punto de Tiraz. Saladino y los Ayubíes pusieron
fin en 1171 al dominio fatimí. Con ellos, que go- Alminar de la
bernaron en Egipto hasta 1250, apareció el proto- madrasa de
tipo arquitectónico de la madrasa, consistente en Isfahan, Irán.
un patio con cuatro iwanes. Los ma-
melucos, que gobernaron en Egipto
y Siria de 1250 a 1517, impusieron
un estilo arquitectónico refinado y
preciosista, caracterizado por una
elegante decoración policroma, al-
minares con balcones y arcos de he-
rradura apuntados. Esta corriente se
concretó en multitud de edificios,
entre los que cabe mencionar la mo-
numental mezquita-madrasa de Ha-
san (1356) y la mezquita cairota de
Qa'it bey (1472), que incluye la
tumba de los califas.

De la mezquita de Hassan de
El Cairo, destaca la ornamentación
interior, con mármoles de colores y
cerámicas.

483
 Menú
En la mezquita Azul de Istambul, la arquitectura
islámica alcanza un espectacular juego de
volúmenes y verticalidad.
su más alto nivel, como puede advertirse en el
mausoleo de Ulyayiu en Sultaniyeh (1309), uno
de los monumentos más bellos de Irán, y en la
tumba de Timur en Samarcanda (1504), con su
hermosa cúpula bulbosa decorada con cerámica
vidriada. La producción de miniaturas, que
arranca en una etapa anterior, alcanza en este mo-
mento un esplendor incomparable en las escuelas
de Tabriz, Herat y Buchara. Los manuscritos, de
gran fuerza expresiva, ofrecen un valioso testimo-
EL ARTE PRECOLOMBINO
El arte precolombino engloba las manifestaciones artísticas desarrolladas por los pueblos
americanos antes de la llegada de los españoles en 1492. El momento cultural y artístico
más importante de la América precolombina abarca desde el año 2000 a.C. hasta el 1500
d.C., y puede dividirse en tres grandes períodos: el preclásico, el clásico y el postclásico.
EL PERÍODO PRECLÁSICO
El período preclásico o formativo (2000 a.C.-200
d.C.) fue el de la formación y desarrollo del arte al-
deano del valle de México y del Guayas (Ecuador)
y, casi simultáneamente, de las primeras civilizacio-
nes americanas: la cultura olmeca, en la costa del
golfo de México, y la cultura de Chavín, en Perú.
El arte aldeano
A partir del 2000 a.C., aproximadamente, unas
condiciones ecológicas muy favorables permitieron
el surgimiento en el valle de México de numerosas
aldeas a orillas de ríos y lagos. El florecimiento de
484
i SALIR
nio de la vida pública y privada con un estilo bri-
llante y lleno de colorido. El apogeo de la miniatu-
ra persa continuó durante la época de los Safavíes
(1500-1736), a los que se deben espectaculares
monumentos arquitectónicos revestidos de cerámi-
ca, entre los que sobresale la madrasa de la Madre
del rey en Isfahan. También los tapices de los safa-
víes resultan deslumbrantes.
Turquía. Una evolución muy particular es la
que siguió la arquitectura islámica con los turcos
otomanos (1300-1770), sobre todo a partir de la
toma de Constantinopla en 1453. Un arquitecto
genial, Sinan, generalizó un esquema de mezqui-
ta inspirado en la basílica bizantina de Santa So-
fía. Se trata de un edificio con una gran cúpula
central rodeada de medias cúpulas y de varios al-
minares con balcones. Todo ello confiere al con-
junto un mayor desarrollo vertical, al mismo
tiempo que crea un espectacular juego de volú-
menes. Este modelo alcanzó su cumbre en la es-
pléndida mezquita de Suleymaniye (1550) y en la
no menos espectacular mezquita Azul, ambas en
Estambul. Los seguidores de Sinan extendieron el
estilo de su maestro por el norte de África, como
atestiguan la mezquita de Pêcherie (1660, Arge-
lia), la de Sidi Mahrès (1675, Túnez) y la de Meh-
met Ali, algo tardía, en El Cairo.
estas aldeas permitiría la aparición de las primeras
manifestaciones artísticas americanas, de las que
conocemos sobre todo la cerámica, la pirámide de
Cuicuilco y figurillas muy diversas, entre las que
destacan las singulares pretty ladies, de delicadas
formas, producidas probablemente con funciones
rituales relacionadas con la fertilidad. En el área
andina, en el actual Ecuador, se desarrolló el arte
aldeano del Guayas, con las culturas de Valdivia,
Machalilla y Chorrera, en las que la cerámica ad-
quirió un desarrollo extraordinario. Destacan las
llamadas venus valdivianas, figurillas femeninas
alusivas a la fecundidad, y la cerámica del horizon-
te Chorrera (1500-500 a.C.), de magnífica factura.
 Menú
El arte olmeca
El centro de la cultura olmeca se sitúa en la zona
sur de Veracruz y en las inmediatas de Tabasco y
Chiapas, en México. Puede seguirse su evolución
desde las épocas más primitivas, con pequeñas
comunidades organizadas en aldeas (1500-1200
a.C.), hasta la formación de las ciudades, los cen-
tros ceremoniales y, finalmente, la decadencia cul-
tural, a comienzos de la era cristiana.
El arte olmeca, íntimamente ligado a la religión
y la mitología de este pueblo, destaca principal-
mente por la escultura y el relieve, de gran realis-
mo y dinamismo. Las primeras manifestaciones
escultóricas consisten en unas figuras que presen-
tan una extraña deformación craneal. Pero las
piezas más representativas del arte olmeca son sin
duda las famosas cabezas colosales, de nariz an-
cha y gruesos labios, probablemente retratos de
grandes sacerdotes o dioses, así como las hachas
ceremoniales.
El relieve adquirió también entre los olmecas
una extraordinaria importancia, utilizado tanto
en los altares, grandes bloques de piedra con re-
presentaciones esculpidas en alto y bajorrelieve
por los lados, como en las numerosas estelas,
que representan escenas supuestamente de carác-
ter bélico.
En los centros ceremoniales, entre los que sobre-
salen los de San Lorenzo, La Venta, Tres Zapotes y
Cerro de las Mesas, las construcciones están
orientadas en el sentido norte-sur, sobre enormes
terrazas. Aparecen en ellos las pirámides (en La
Venta hay ya una pirámide escalonada), construi-
i SALIR
ARTE
Izquierda, Figura sedente, terracota
policromada del período preclásico
medio, procedente de Tlatilco
(Museo Nacional de Antropología,
México). Derecha, cabeza
monumental olmeca, del centro
arqueológico de La Venta (Tabasco,
México).
das de tierra y adobe, dispuestas
alrededor de plazas. Destacan ade-
más los bellísimos objetos de jade,
serpentina u obsidiana trabajados
con exquisito primor.
El arte de Chavín
El desarrollo de los señoríos de
Culebras, Chicama, Kotosh (Tem-
plo de las Manos Cruzadas) y Las
Haldas determinó el nacimiento, hacia el 1000
a.C., de la cultura de Chavín, cuyo centro fue
Chavín de Huántar (Ancash, Perú). En el centro
ceremonial de Chavín de Huántar, cuya importan-
cia puede equipararse a la de San Lorenzo Te-
nochtitlán en el área olmeca, se levantan monu-
mentos tan notables como El Castillo y el Templo
del Lanzón, decorados con magníficos relieves en
los que se representan animales estilizados y figu-
ras draconianas derivadas del jaguar, con un esti-
lo lineal y simétrico de enigmática complejidad.
Destacan magníficas obras como El Lanzón o La
Estela Raimondi. Escasea, por el contrario, la escul-
tura de bulto redondo.
La cerámica de Chavín es generalmente mono-
croma, hecha a mano, con la misma decoración
Vestigios del centro ceremonial de Chavín de
Huántar.
485
 Menú i SALIR

Obra maestra del urbanismo es el

centro ceremonial de Teotihuacán,
que se distribuye en torno a la
Calzada de los Muertos. La fotografía
nos muestra este eje vertebrador de la
ciudad y la pirámide de la Luna.
Abajo, detalle del templo de
Quetzalcóatl, célebre por su
extraordinaria ornamentación
escultórica, de complicada
simbología.

lineal y estilizada de los relieves,

realizada a base de incisiones, prin-
cipalmente, y también por relieve y
repujado.
Hacia el 500 a.C., Chavín de
Huántar había sido ya abandonado,
y otras culturas (Moche, Nazca y de
Tiahuanaco) cobraban importancia.

EL PERÍODO CLÁSICO

En el período clásico o teocrático (200 d.C. a

900-1000 d.C.) cristalizaron culturas muy avan-
zadas de extraordinario esplendor, anunciadas ya
por las grandes civilizaciones olmeca y chavín. El
nacimiento del estilo clásico está íntimamente re-
lacionado con el desarrollo de la tecnología y el
urbanismo, que condujeron desde las primitivas
aldeas a los centros ceremoniales del preclásico,
hasta culminar en las magníficas ciudades-estado
del período clásico.
En la zona mesoamericana surgieron la civiliza-
ción del valle de Teotihuacán, la cultura zapoteca,
en el valle de Oaxaca, y la maya, primero en la
faja costera de El Salvador, Honduras y el estado
mexicano de Chiapas, y posteriormente extendi-
da por todo el Yucatán.
Paralelamente, en el área andina aparecieron las
culturas costeras de Moche y Nazca, y en el alti-
plano, la cultura de Tiahuanaco.
El clasicismo de Teotihuacán
A partir del siglo II a.C. surgió la ciudad de Teo-
tihuacán, uno de los focos más brillantes del
clasicismo en el área central mexicana. Estaba
organizada urbanísticamente según dos ejes, este-
oeste y norte-sur. En el centro se alzaba el área ce-
remonial, atravesada por la Calzada de los Muer-
tos, y en torno a la cual se organizaban plazas,
avenidas, plataformas, altares y pirámides (esca-
lonadas y coronadas con un templo en la parte
superior), como las pirámides del Sol y de la
Luna, el templo de Quetzalcóatl y la Ciudadela.
El arte de Teotihuacán es un arte integrador,
centrado en el aspecto urbanístico y constructivo,
que combina escultura, pintura y relieve en con-
juntos arquitectónicos de bella armonía. Esto
conllevó un extraordinario esplendor de la pintura
al fresco, de gran expresividad, que decora los mu-
ros interiores y exteriores de los edificios religiosos,
como el magnífico conjunto de pinturas murales
conocido como Paraíso de Tlaloc (Tepantitla). Des-
tacan asimismo las esculturas ornamentales de
templos y palacios y las representaciones escultó-
ricas de divinidades, así como la hermosa cerámi-
ca teotihuacana y las máscaras funerarias, realiza-
das con serpentina y jadeíta e incrustaciones de
obsidiana o turquesa.
El arte zapoteca
En el valle de Oaxaca se asentaba la ciudad de
Monte Albán, capital de la cultura zapoteca. Se
desconoce quiénes fueron sus primeros habitan-
tes, pero desde el siglo I d.C. hasta el VII d.C. llegó
un pueblo llamado «zapoteca». En la cima del ce-
rro de Monte Albán, los zapotecas construyeron
una plaza pavimentada, disponiendo a su alrede-

486
 Menú
Arriba, detalle de las pinturas que decoraban las
paredes de una tumba de Monte Albán (Museo
Nacional de Antropología, México). Abajo, el campo
de juego de pelota de Palenque, en Chiapas (México).
dor una serie de edificios sobre los que se iría edi-
ficando a través de los siglos, constituyendo un
reducto inexpugnable en lo alto de la montaña.
En un primer período, la cultura zapoteca estu-
vo dominada por la influencia teotihuacana,
sobre todo en la cerámica, pero posteriormente
desarrolló un arte propio. Entre los edificios
construidos por este pueblo sobresalen el Mon-
tículo de los Danzantes, cuyos muros presentan
lápidas de gran tamaño con grabados e inscrip-
ciones, y el Juego de Pelota, así como la necrópo-
lis, en la que se han hallado enterramientos con
espléndida decoración mural y valiosos ajuares,
destacando las urnas funerarias, verdaderas escul-
turas en barro cocido que parecen representar
divinidades o sacerdotes. El arte escultórico zapo-
teca ha dejado además espléndidas estelas con
relieves, como la Lápida Bazán, casi «barroca» en
su decoración, magníficas máscaras de jade, y
códices de brillante colorido.
i SALIR
ARTE
El clasicismo maya
El pueblo maya es, junto con el azteca, el princi-
pal representante de las altas culturas en la zona
mesoamericana. Durante el período clásico, la ci-
vilización maya vivió el momento de mayor es-
plendor político y cultural, abarcando la penínsu-
la del Yucatán, Belice y Guatemala, con algunos
territorios de El Salvador y Honduras. La civiliza-
ción maya estaba organizada en ciudades-estado,
con centros ceremoniales y plazas
que constituían la zona monumen-
tal, con templos, palacios, altares y
juegos de pelota.
El edificio más importante es el
templo piramidal escalonado, coro-
nado con crestería o «peineta» en la
parte superior. Toda la decoración
estaba concentrada en el templo.
Una de las características más so-
bresalientes del clasicismo maya es
la adopción de una techumbre
construida con bóveda falsa o por
aproximación de hiladas. Los edifi-
cios más representativos de la arqui-
tectura maya clásica son el Templo
de las Inscripciones de Palenque, la
Acrópolis de Tikal y el «Cuadrángu-
lo de las Monjas» en Uxmal.
En el campo escultórico, además de las magnífi-
cas decoraciones de los templos, destaca también
el arte del relieve, en estelas, lápidas y dinteles,
decorados con jeroglíficos, figuras religiosas y
zoomorfas, como las estelas de Copán y Quiriguá.
Sobresale asimismo el notable desarrollo de la
pintura, como se pone de manifiesto en el extra-
ordinario conjunto del Templo de las Pinturas de
Bonampak, y hay que mencionar además la intro-
ducción de la cerámica policromada.
Vista de Tikal (Guatemala), uno de los conjuntos
monumentales más extensos del área maya, con la
Acrópolis sur, el templo I y la Acrópolis norte.
487
 Menú i SALIR

EL ARTE CLÁSICO ANDINO como objetos de adorno personal, en madera, ce-

rámica, oro, plata y turquesa.
La influencia de la cultura de Chavín comenzó a
decaer, y en ese momento cobraron fuerza las tra- La cultura nazca
diciones locales que cristalizarían en las culturas Influida por la cultura de Paracas, se desarrolló en
Moche, en el norte, Nazca, en el sur, y Tiahua- los valles de Cañete, Chincha, Ico, Pisco y Nazca,
naco, en el altiplano. Fue el período de mayor es- en la costa peruana, la llamada cultura nazca, que
plendor artístico y cultural de la región andina, sobresale por la calidad de su artesanía: tejidos,
caracterizado por el desarrollo de la artesanía, es- orfebrería, el arte de la plumería y una cerámica
pecialmente la cerámica, el tejido y la metalurgia, policroma de formas poco variadas, pero decora-
así como por la edificación de grandes estructuras da con motivos de carácter simbólico-religioso y
arquitectónicas. una rica policromía.
Célebres son además los famosos «geoglifos»
Dos piezas cerámicas del desierto de Nazca, gigantescos y enigmáticos
precolombinas: una vasija- diseños realizados con hileras de piedras, tal vez
retrato mochica con un
guerrero ataviado con casco y
relacionados con observaciones astronómicas.
clava, de gran realismo
(derecha) y una vasija nazca, La cultura tiahuanaca
colorista y de acabado La última gran civilización clásica del área andina
laqueado (abajo). fue la cultura tiahuanaca, cuya producción artística
se caracteriza por un estilo geométrico y hierático,
de signo abstracto. En el yacimiento arqueológico de
Tiahuanaco, en el altiplano andino (Bolivia), se alzan
edificios ceremoniales de carácter monumental,
como la Akapana, una pirámide con terrazas, y el
Kalasasaya, recinto del que forman parte el Palacio o
la Puerta del Sol. La
escultura tiahuana-
ca consiste básica-
mente en grandes
bloques geométri-
cos trabajados en re-
lieve por los cuatro
lados, además de al-
La cultura mochica gunas obras exen-
Nacida en los valles costeros de Moche y Chica- tas, que como todo
ma, en el norte de Perú, la cultura mochica o mo- el arte tiahuanaco
che recogió la influencia del arte Chavín. Se trata se caracterizan por
de una civilización compleja, que realizó impor- un estilo hierático,
tantes obras de ingeniería hidráulica, como pan- muy estilizado y
tanos, canales o el acueducto de Ascope, para abstracto. Los artis-
aumentar su capacidad agrícola. El centro cere- tas tiahuanacos so-
monial era, como en Mesoamérica, el área más bresalieron además
importante, destacando las pirámides escalona- en el campo de la
das construidas en adobe, como las pirámides del
Sol y la de la Luna, en Moche. Sobresale asimismo
la extraordinaria calidad de su cerámica, de estilo La figura
realista y expresivo, sobre todo las bellísimas vasi- antropomorfa
jas-retrato, que constituye un magnífico docu- conocida como el
Monolito Ponce
mento sobre la vida cotidiana, religiosa e incluso en el recinto de
sexual de la sociedad moche. Los artesanos mo- Kalasasaya,
chicas realizaron también magníficos tejidos, así Tiahuanaco (Bolivia).

488
 Menú
artesanía, con la metalurgia del co-
bre y el bronce, así como en el arte
de la cerámica, decorada primero
con ornamentación geométrica y
posteriormente con formas anima-
lísticas.
EL PERÍODO POSTCLÁSICO
El final del período clásico se gestó
a mediados del siglo VII con la caída
de Teotihuacán, iniciándose el pe-
ríodo postclásico hacia el año 1000,
para culminar hacia el 1500, momento de forma-
ción de los grandes reinos y también de una secu-
larización del arte. En el área central de México se
desarrollaron la cultura mixteca (prolongación de
la cultura zapoteca) y las civilizaciones tolteca
(continuadora de la tradición teotihuacana) y
maya-tolteca, que conducirían al desarrollo del
imperio azteca en el área mesoamericana. En el
área andina, a su vez, los señoríos de Chimú,
Chancay e Ica-Chincha culminarán en el Imperio
incaico.
El período postclásico en el área mexicana
El arte tolteca. Durante el período postclásico, se
erigió la ciudad de Tula, capital del imperio tolte-
ca, cuya cultura está marcada por la figura del
dios civilizador Quetzalcóatl. El núcleo más im-
portante lo constituían la gran plaza y la pirámide
de Tlahuizcalpantecuhtli, de cinco cuerpos y pro-
fusamente decorada con relieves y esculturas. Los
artistas toltecas sobresalieron en el campo escul-
tórico, creando tipologías diversas, como los
«atlantes de Tula», gigantescos guerreros que
sostenían originariamente el techo del templo si-
tuado en la parte superior de la pirámide de
Tlahuizcalpantecuhtli, los chac-mools, los porta-
estandartes, las cariátides y los frisos con relieves,
decorados profusamente con una temática bélica
y religiosa.
El arte mixteca. Si el arte de los toltecas fue bá-
sicamente escultórico, el arte de los mixtecas sería
esencialmente pictórico. Los artistas mixtecas
fueron maestros en la pintura mural, la cerámica
decorada y la elaboración de códices miniados,
de gran expresividad y cromatismo, en los que se
desarrolla una temática mitológica y también geo-
métrico-simbólica. Destacaron además en el cam-
po de la orfebrería, con magníficas piezas en co-
i SALIR
ARTE
Los hieráticos atlantes,
del templo de
Tlahuizcalpantecuhtli,
en la ciudad tolteca de
Tula.
Abanico de plumas del
arte azteca realizado en
el siglo xv (Museo
Etnológico, Viena)
bre y oro realizadas por medio del martillado y la
cera perdida.
El arte azteca. La civilización azteca, heredera
de la tradición teotihuacana y de Tula, se distin-
guió en todas las artes, creando un estilo propio
de gran belleza y singularidad. En los recintos sa-
grados se erigieron pirámides, santuarios, altares
o juegos de pelota, una edilicia que culminó con
la construcción del Templo Mayor de Tenochti-
tlán, en el que destaca la magnífica decoración
pictórica policroma y escultórica.
Los artesanos aztecas sobresalieron asimismo
en el campo de la orfebrería, el mosaico de pie-
dras finas, con piezas tan singulares como la Ser-
piente bicéfala del Museo Británico, el arte de la
plumería y la cerámica, con piezas de motivos
geométricos bicromos. Fue, sin embargo, en la es-
cultura donde alcanzaron sus mayores logros. La
escultura azteca, tanto de bulto redondo como re-
lieves, se caracteriza por el realismo de las formas,
geométricas y naturalistas, y el simbolismo de la
temática, con piezas tan extraordinarias como la
colosal escultura de la diosa Coatlicue (en el Mu-
seo Nacional de México).
El período postclásico en el área maya
Se trata de un período influido de forma decisiva
por la cultura tolteca, que llevó a adoptar elemen-
489
 Menú
tos artísticos como la co-
lumna en forma de serpien-
te emplumada, los atlantes,
los portaestandartes o los
frisos con relieves represen-
tando tigres, y también sig-
nos culturales como el culto
a Quetzalcóatl o los sacrificios humanos. Todo
esto resulta especialmente evidente en Chichén
Itzá, que presenta numerosas similitudes con
Tula. De este período son el Castillo y el Templo
de los Guerreros en Chichén Itzá, y el Castillo y el
Templo de los Frescos en Tulum, con una intere-
sante decoración mural al estilo de los códices.
El período postclásico en el área andina
Tras la caída del imperio militarista Huari, que
tuvo su momento de esplendor entre los años 800
y 1000, inspirado en la herencia cultural tiahua-
naca, surgieron los señoríos de Chimú, Chancay e
Ica-Chincha, en la costa norte, centro y sur, res-
pectivamente, y de Huancas, Chancas e Incas, en
las cuencas del Apurímac y del Urubamba.
Las culturas Chimú, Chancay y Chincha. La
cultura del reino Chimú fue el resultado de una
extraordinaria síntesis de influencias autóctonas,
mochicas, de Tiahuanaco y Huari, y uno de los
intentos más destacados de planificación urbana.
La ciudad chimú, rodeada de murallas, se dividía
en barrios «ciudadelas» separados por muros,
con palacios, grupos de viviendas, pirámides y
cementerios, así como jardines y grandes cister-
nas. Los edificios eran de adobe, decorados con
estuco de colores en relieve, representando temas
bélicos y motivos geométrico-animalísticos.
490
i SALIR
Uno de los edificios más importantes
de la ciudad maya de Chichén Itzá es
el Castillo o templo de Kukulcán, que
en la ilustración vemos desde el
Templo de los Guerreros.
Sacrificio humano azteca en la
escalinata de una pirámide, según
un códice del siglo XVI (Museo de
América, Madrid).
Sector urbano de las ruinas incaicas
de Machu Picchu, en Perú (siglo xv),
un inmenso complejo arquitectónico
levantado a 3.000 m de altitud.
La cultura chimú se distinguió, sobre todo, por
los magníficos trabajos en orfebrería, de oro y
plata las joyas, los cuchillos ceremoniales y las
máscaras funerarias, y de bronce y cobre los obje-
tos de uso diario. Destaca asimismo una hermosa
cerámica negra de brillo metálico o monocroma
en otro tono, hecha con molde. En el valle de
Chancay se desarrolló el estilo cerámico Chancay,
no tan refinado como el chimú, en el que pervi-
ven algunas características tiahuanacas y otras
propias de la región. Finalmente, los artesanos del
reino Chincha recuperaron las formas cerámicas y
las decoraciones de tipo nazca.
Los incas. El final de los reinos independientes
representa un período de unión protagonizado
por el Imperio incaico, el más extenso de la Amé-
rica precolombina, con capital en Cuzco. Los in-
cas concentraron todos sus esfuerzos en la arqui-
tectura y la ingeniería hidráulica, para explotar
los recursos naturales, ignorando prácticamente
 Menú i SALIR
ARTE

la pintura mural y la escultura, que se limita a
piezas de pequeñas dimensiones, realistas y de
magnífica factura. Destacan las intervenciones en
el Machu Picchu y algunos de los monumentos
más importantes de Cuzco, como el Templo del
Sol, la fortaleza de Sacsahuamán y el palacio de
Huayna Cápac.
Si bien los artesanos incas se interesaron más
por el aspecto funcional de las piezas artísticas
que por la estética, lograron con el trabajo del
oro, la plata y el bronce magníficas piezas, y tam-
bién en la cerámica, en la que cabe destacar el
vaso tipo «kero», originario de la cultura tiahua-
naca, profusamente decorado.

EL RENACIMIENTO
Entre los siglos XV y XVI triunfó en Europa un movimiento de renovación cultural y
artística, que se caracterizaría por la recuperación de la antigüedad grecorromana y por la
ruptura con la tradición estética medieval, a la que calificaba de «estilo de bárbaros».

EL HUMANISMO

Surgido en Italia, en el siglo XV, el renacimiento se

vio favorecido por una serie de importantes cam-
bios en el orden político, social y económico, que
propiciaron el desarrollo de la concepción del
universo antropocentrista, de signo laizante, que
iba a sustituir al teocentrismo medieval. Se susti-
tuyó así la omnipresencia de lo religioso por una
afirmación de los valores del mundo, y el hombre
se convertía en la nueva medida de todas las co-
sas, inspirando el humanismo en el que se basó,
sin renunciar a la tradición cristiana, la cultura re-
nacentista.
El arte renacentista
En el campo artístico, este regreso a las fuentes de
la civilización occidental, la antigüedad grecorro-
mana, supuso el abandono del lenguaje formal
gótico, y el resurgimiento de antiguas formas ar- El hombre, estudio para un canon de proporciones
quitectónicas como el orden clásico en las colum- por Leonardo da Vinci (Galería de la Academia,
nas, la utilización de motivos formales plásticos o Venecia).
pictóricos antiguos, pero también la apropiación
de temas de la mitología y de la historia, así como tas. La copia exacta de la realidad se convertía de
la adopción de elementos simbólicos como el este modo en el objetivo primordial, favorecida
arco de triunfo. Surge asimismo una nueva rela- por el descubrimiento y la aplicación de las leyes
ción con la naturaleza, en un arte preocupado por de la perspectiva lineal, que permitieron a los ar-
fundamentar racionalmente su ideal de belleza: tistas renacentistas representar el espacio en tres
belleza y armonía no eran más un reflejo de la di- dimensiones. La racionalización del espacio y de
vina creación, sino expresión de un orden intelec- la belleza fueron también conquistas del renaci-
tual basado en el número y la proporción. La acti- miento, que encontró su propio lenguaje en la ex-
tud antropocéntrica del renacimiento hizo del presión de la medida, las proporciones y el movi-
hombre la medida de todas las cosas, y el cuerpo miento. Por otra parte, la creciente consolidación
humano se convirtió en el paradigma de la per- en las ciudades de una poderosa burguesía de ta-
fección y en el objetivo fundamental de los artis- lante liberal permitió liberar la escultura y la pin-

491
 Menú i SALIR

tura de su temática exclusivamente religiosa, y fa- que destaca el citado Alberti, cuya De re aedifica-
voreció la aparición de nuevos géneros, como el toria se convirtió en una referencia fundamental
retrato, el desnudo, la mitología y el paisaje, más para los arquitectos renacentistas.
acordes con los gustos de esta nueva clase social.
El hecho de que esta rinascita de la antigüedad El quattrocento
tuviera lugar en Italia no fue un hecho fortuito, El edificio renacentista es un espacio de dimen-
puesto que allí había pervivido la herencia clási- siones más humanas, a la medida del hombre, y
ca a lo largo de la Edad Media. Esta vuelta a la por esto la verticalidad del gótico dejó paso a una
antigüedad latina se inicia hacia 1420, con una arquitectura en la que predominan la horizontali-
primera fase temprana, el quattrocento, a la que dad y las líneas rectas. Esta recuperación del len-
sigue en 1500 el alto renacimiento o cinquecento. guaje clásico constructivo y decorativo supuso la
Mientras Italia desarrollaba el estilo renacentista, sustitución de la bóveda de crucería, el macizo pi-
en el resto de Europa floreció el gótico final, por lar gótico y el arco apuntado por los órdenes clási-
lo que en estos países el renacimiento surgió en cos, el arco de medio punto, columnas y pilastras,
contacto con el arte italiano, en torno a 1490- y un techo plano cubierto con casetones o bóve-
1500, cuando en Italia ya se habían realizado das de cañón, reservando la gran cúpula romana
prácticamente las obras más significativas del pe- semiesférica para los espacios centralizados. Las
ríodo. plantas buscan una simétrica y calculada perfec-
ción, con preferencia por la planta basilical y la
central, y un ambiente diáfano, opuesto a la colo-
LA ARQUITECTURA
Las formas racionales y geométricas inspiradas en el
A pesar de que no hubo una ruptura violenta con arte clásico dominan en la iglesia florentina de San
las formas arquitectónicas góticas, el renaci- Lorenzo.
miento supuso su sustitución por
un nuevo sistema constructivo, geo-
métrico y clásico, inspirado en la
antigüedad clásica: círculo, cuadra-
do, cubo y cilindro eran las formas
más adecuadas para la racionalidad
y regularidad de unos edificios que
buscaban la claridad de los motivos
y un espacio articulado armónica-
mente. Una arquitectura que se
basó en un sistema teórico racional,
en una belleza fundamentada en un
racionalismo matemático: «... en
una determinada concordancia sis-
temática de todas las partes entre sí
y con la totalidad, de manera que
no se puede añadir, quitar o alterar
nada en el contexto sin perjudicar-
la...», como escribía el teórico y ar-
quitecto Leon Battista Alberti.
El edificio renacentista se concibe, En sus inicios, Filippo
en efecto, como una repetición ar- Brunelleschi se enfrentó a un
moniosa y proporcionada de partes importante reto arquitectónico,
o de elementos que crean un espa- construir la cúpula de Santa
cio racional y simétrico. Esta visión Maria del Fiore de Florencia
que supo resolver de forma
renacentista de la arquitectura que- genial con un doble casco
da claramente establecida en la obra autoapoyado en un sistema de
de los tratadistas teóricos, entre los armadura interior.

492
 Menú
reada penumbra de la iglesia gótica. Característi-
ca de la arquitectura cuatrocentista es la decora-
ción de los edificios con motivos clásicos, como
grutescos, almohadillados, guirnaldas y formas
vegetales y animales, de extraordinaria belleza. Re-
aparecen, además, los capiteles clásicos, así como
los frontones, triangulares o curvos, que se em-
plean sobre todo en la decoración de las fachadas.
Durante el renacimiento, la edilicia civil se situó
al mismo nivel que la religiosa, y junto a los edifi-
cios públicos predominaron en el siglo XV el pala-
cio urbano, de cuidadas proporciones geométri-
cas, en forma de bloque dividido en pisos y, en el
interior, con un cortile o patio en torno al cual se
organizan las cuatro alas con dependencias, y la
villa rural, que se aparta de la tradicional finca
fortificada, para fundirse con el paisaje.
Las primeras construcciones inspiradas en estos
nuevos principios aparecieron en Florencia a co-
mienzos del siglo XV, y su máximo representante
fue Filippo Brunelleschi, autor de la célebre cú-
pula de la catedral de Santa Maria dei Fiori, así
como del Hospital de los Inocentes, de la iglesia
de San Lorenzo, de la iglesia del Santo Spirito
y de la capilla Pazzi. También trabajaron en Flo-
rencia en esta época Alberti, a quien se debe el
palacio Rucellai y la fachada de Santa María No-
vella; Michelozzo Michelozzi, que proyectó el
palacio Medici-Riccardi y el claustro y la bibliote-
ca del convento de San Marcos; y Benedetto da
Maiano, autor del palacio Strozzi. Otras obras del
quattrocento italiano son el templo malatestiano
de Rímini, de Alberti; Santa Maria dei Carceri, de
Giuliano da Sangallo; la cartuja de Pavía,
de Giovanni Antonio Amadeo, en la que adquie-
re una gran importancia la decoración; y el hospi-
tal de Milán, obra de Filarete.
El cinquecento
El siglo XVI representa la segunda fase del re-
nacimiento italiano, en la que Roma pasó a
detentar la capitalidad artística, y en la que las
nuevas formas comenzaron a extenderse por Eu-
ropa. Se llevó a cabo una revisión de los
presupuestos estéticos del quattrocento, y la arqui-
tectura, más severa y monumental, se despojó del
carácter ornamental de la etapa anterior para una
más perfecta formulación de los ideales huma-
nistas. Rigurosa y equilibrada, la arquitectura del
cinquecento, se caracteriza por la superposición de
órdenes y por el sereno equilibrio de las construc-
ciones.
i SALIR
ARTE
Cúpula de San Pedro del Vaticano, obra de Miguel
Ángel, inmensa obra hemisférica en el interior y
ligeramente apuntada en el exterior.
El cinquecento representa por tanto la perfección
clásica de las conquistas cuatrocentistas, con de-
puración de los elementos superfluos y decorati-
vos, intentando aunar la armonía y la lógica con
una solemne monumentalidad. Roma se convirtió
en centro político, religioso y cultural de Italia, en
torno a la construcción de la basílica de San Pe-
dro y su reordenación urbanística. Su desarrollo
está vinculado a grandes nombres, como Donato
Bramante, que logró con su templete de San
Pietro in Montorio en el paradigma de la arquitec-
tura clásica, con su aspecto de templo circular
antiguo, sobrio y austero; Antonio de Sangallo el
Joven, autor del monumental palacio Farnesio,
de enérgica monumentalidad; Baldassare Peruz-
zi, al que se debe la Villa Farnesina; y Jacopo San-
sovino, que proyectó en Venecia la iglesia de la
Misericordia, el palacio Corner y la biblioteca
Marciana, combinando la tradición veneciana con
los órdenes clásicos.
Obra cumbre de este período es la basílica de
San Pedro, proyectada por Bramante y modifica-
da después por Miguel Ángel, a quien se debe la
monumental cúpula que la remata. Miguel Ángel
constituye la figura capital del renacimiento, pero
su obra anticipa ya el manierismo, al sustituir el
equilibrio bramantesco por la tensión, y someter
el lenguaje arquitectónico renacentista a una in-
terpretación personal y dinámica. El último tercio
del siglo XVI estuvo dominado por la figura genial
de Andrea Palladio, que representa el clasicismo
más puro, tanto en su teatro Olímpico de Vicenza
como en sus incomparables villas rurales.
493
 Menú i SALIR

El monasterio de El Escorial, obra de

Juan de Herrera, edificio austero y
severo.

La arquitectura renacentista
en el resto de Europa

La expansión de la arquitectura re-

nacentista fuera de Italia se inició en
torno al 1500, pero en algunos paí-
ses su penetración fue más tardía y
superficial, como en el caso de Gran
Bretaña, o los Países Bajos y Alema-
nia. El renacimiento dio, en cambio,
hermosos frutos en Polonia, como
el palacio real de Wawel y la capilla
funeraria de los Jagellon, y en Bohe-
mia (República Checa), con el bellísimo Belvede-
re de Praga. En ambos países trabajaron arquitec-
tos italianos.
En Francia la arquitectura renacentista se con-
cretó en la construcción de algunos de los castillos
del Loira: primero, hacia 1500, en los de Amboise
y Blois, y más tarde, transcurrido el 1515, en los
de Azay-le-Rideau, Chenonceaux y, sobre todo, el
de Chambord, que pone de manifiesto una nueva
preocupación por la regularidad y la grandeza.
Con Pierre Lescot, autor del ala occidental del El castillo de Chambord, en el Loira francés. En la
Louvre, y Philibert Delorme, que construyó el cas- fachada contrasta el sobrio clasicismo de las
tillo de Anet, se afirmó un estilo arquitectónico ventanas con la fantasía de los pináculos.
nacional que reinterpretaba el renacimiento ita-
liano. Francisco de Colonia; la fachada del convento de
En el ámbito de la arquitectura, el renacimiento San Marcos de León y la capilla Real de la catedral
se desarrolló en España en varias etapas. La pri- de Sevilla.
mera fue la conocida como estilo plateresco, con- El plateresco dejó paso a un estilo italianizante
sistente en la aplicación de una gran profusión muy puro, despojado de todo decorativismo, que
decorativa, de características claramente renacen- tiene su máximo exponente en el palacio de Car-
tistas, sobre formas todavía góticas o incluso ya los V construido por Pedro Machuca en el recinto
renacentistas. Este estilo fue introducido por Lo- de La Alhambra de Granada. A esta misma orien-
renzo Vázquez, que dejó una interpretación muy tación pertenecen también las catedrales de Gra-
decorativa del quattrocento italiano en la fachada nada y Málaga, de Diego de Siloé, y la catedral de
del Colegio de la Santa Cruz de Valladolid, y a Jaén, de Andrés de Vandelvira. Un tercer estilo,
quien se debe también el palacio de Cogolludo, que se desarrolló en paralelo con este purismo,
en Guadalajara. En Salamanca, la ciudad del pla- fue el llamado estilo Cisneros, resultado de la
teresco por excelencia, destacan la casa de las combinación de las formas renacentistas con
Conchas, el claustro del convento de las Dueñas, la decoración de tipo mudéjar. El principal repre-
la fachada de la Universidad y la iglesia de San Es- sentante de esta corriente es Pedro Gumiel, arqui-
teban, obra esta última de Juan de Álava. Son tecto del cardenal Cisneros y autor de la antesala
también platerescas, la sacristía mayor de la cate- capitular de la catedral de Toledo así como de la
dral de Sigüenza, de Alonso de Covarrubias; la capilla y el paraninfo de la Universidad de Alcalá
puerta de la Pellejería de la catedral de Burgos, de de Henares.

494
 Menú
La última fase del renacimiento arquitectónico
está representada en España por Juan de Herrera,
quien hacia 1567 construyó el monasterio de El
Escorial por encargo de Felipe II. La sencillez for-
mal y la austeridad de El Escorial dieron origen al
llamado estilo herreriano, que fructificó también
en la catedral de Valladolid, del propio Herrera, en
el Alcázar de Toledo, de Alonso de Covarrubias, y
en el proyecto y construcción de la ciudad de Ler-
ma, debido a Francisco de Mora.
En Portugal la arquitectura renacentista siguió
una evolución parecida a la de España, con una
primera etapa dominada por el estilo manuelino,
que tiene muchos puntos de contacto con el pla-
teresco, y una segunda etapa en la que predominó
el purismo de las formas italianas. El estilo ma-
nuelino, del que existen en el país muchas más
muestras que del renacimiento puro, tuvo su obra
culminante con el Monasterio de los Jerónimos,
del barrio lisboeta de Belem.
A la América española, el renacimiento arqui-
tectónico llegó en la segunda mitad del siglo XVI,
cuando se inició la construcción de las grandes
catedrales: la de Santo Domingo, en estilo plate-
resco, y las de Nuevo México, Puebla, Lima y
Cuzco, en estilo purista.
LAS ARTES FIGURATIVAS
La escultura y la pintura renacentistas represen-
tan también una clara ruptura con la tradición del
gótico final, todavía pletórica de fuerzas en el
siglo XV, a través del gótico internacional. Mito-
logía, historia sagrada, temas astrológicos y esoté-
ricos e inspiración humanista configuran la temá-
tica más apreciada por los pintores renacentistas.
A su vez, la afirmación del hombre como centro
del universo dio lugar a la
aparición de nuevos géne-
ros artísticos, como el retra-
to, el monumento ecuestre
y el sepulcro, así como al
abandono de las convencio-
nes en la representación del
espacio sagrado. El estudio
del hombre se concreta, por
tanto, en una gran preocu-
pación por una representa-
ción objetiva, fundamenta-
da en las leyes de la
perspectiva y las proporcio-
i SALIR
ARTE
nes ideales, junto con un estudio científico de la
anatomía.
La escultura renacentista
del quattrocento
La aproximación al ideal artístico de la anti-
güedad clásica fue también la meta de la escultu-
ra renacentista, que imitó a los artistas griegos y
romanos no sólo en las formas monumentales
y en la severidad y en la temática, sino también en
los materiales, mostrando una gran predilección
por el mármol y el bronce. La técnica de la fundi-
ción en bronce alcanzó en esta época una gran
perfección, y las creaciones en mármol llegan a re-
presentar la paradigma del refinamiento. Se apre-
ciaron los materiales nobles, pero también con
otros más pobres, como el barro cocido, pintado o
vidriado, obtuvieron los artistas renacentistas be-
llos efectos. La máxima preocupación del escultor
renacentista fue la perfecta expresión de las pro-
porciones y de la anatomía del cuerpo humano,
estudiadas particularmente en los desnudos. Esta
preocupación llevó al establecimiento de un ca-
non que situaba el cuerpo perfecto en una medida
de entre 9 y 10 cabezas. En consonancia con estos
ideales, los escultores se decantaron por la escul-
tura de bulto redondo, aunque también cultivaron
el relieve en las figuras para sepulturas, en bustos
y medallones, y realizaron asimismo figuras ecues-
tres y sepulcros monumentales.
Al igual que en la arquitectura, Florencia fue el
centro de la escultura del primer renacimiento. El
primer escultor plenamente renacentista fue Lo-
renzo Ghiberti, quien en 1402 ganó el concurso
para la realización de la segunda puerta del bap-
tisterio, obra todavía gótica, pero cuyas figuras
muestran una perfección anatómica que preludia
ya el renacimiento. Al mismo autor se debe la ter-
cera puerta del baptisterio,
llamada puerta del Paraíso,
realizada entre 1425 y
1452, que constituye una
obra cumbre del nuevo es-
tilo: en el interior de diez
grandes rectángulos se de-
sarrollan otras tantas esce-
nas concebidas según las
Detalle de la Puerta del
Paraíso de Lorenzo Ghiberti,
con escenas de la vida de
José.
495
 Menú
El David de Donatello (Museo
Bargello, Florencia).
nuevas leyes de la perspec-
tiva y tratadas con un
estilo casi pictórico.
También en 1425, el
sienés Jacopo de-
lla Quercia inició
sus relieves para
la portada central
de San Petronio,
en Bolonia, decan-
tándose por un estilo
lleno de expresividad y
mostrando preferencia
por las formas hercú-
leas y monumentales.
Coetáneo de ambos sería
Donatello, con una pro-
ducción marcada por el
realismo dramático, que
intentaba conciliar el equi-
librio clásico y un cierto
expresionismo basado en
la realidad y el estudio na-
turalista de la figura huma-
na. Hacia 1440 esculpió
en bronce el famoso Da-
vid (Museo del Bargello,
Florencia), logrando una
expresividad y una perfección en el modelado
desconocidas hasta entonces. A Donatello se debe
también una de las más famosas estatuas ecues-
tres, la del condotiero Gattamelata, erigida en
1453 en Padua. Con ésta compite en
méritos la estatua ecuestre de Bar-
tolomeo Colleoni, obra de An-
drea del Verrocchio. Otros
destacados escultores cuatro-
centistas fueron Luca della
Robbia, famoso por sus vi-
brantes cerámicas vidriadas,
Retrato de una desconocida,
por Andrea della Robbia. En
la Italia de fines del siglo xv,
los Della Robbia fueron grandes
especialistas en la cerámica
vidriada, realizada con colores
sencillos, principalmente blanco,
azul y verde.
496
i SALIR
de bellos efectos decorativos, Benedetto da Maia-
no, Desiderio da Settignano, Antonio y Bernardo
Rossellino, Mino da Fiesole, Antonio del Po-
llaiuolo y Agostino di Duccio.
La escultura del cinquecento
Frente a un quattrocento básicamente florentino,
el siglo XVI asistió al predominio romano, y la de-
licadeza florentina dejó paso a una grandiosidad y
sencillez monumental, con preferencia por las es-
culturas de bulto redondo sobre el relieve.
La escultura del cinquecento italiano, grandiosa
y monumental, está dominada por el genio de
Miguel Ángel, cumbre del clasicismo renacentis-
ta y al mismo tiempo iniciador de la disolución
formal que llevó al manierismo. En sus primeras
obras consiguió un equilibrio admirable entre
masa y movimiento (David, Galería de la Acade-
mia, Florencia), para evolucionar después hacia
una intensa expresividad (Moisés, iglesia de San
Pietro in Vincoli, Roma), un predominio del mo-
vimiento (tumbas de los Médicis en la sacristía
nueva de San Lorenzo, Florencia) y una deforma-
ción de los cuerpos que anunciaba ya el manieris-
mo (Piedad, en la catedral de Florencia). Su con-
cepción casi gigantesca de la figura humana, el
equilibrio entre forma y movimiento expresivo, la
perfección en el dominio de las anatomías y su
extraordinaria habilidad técnica le permitieron
plasmar cualquier concepto e idea, desde la deli-
cada Piedad vaticana al heroico David, imagen va-
ronil llena de fuerza, o a la terribilità del Moisés,
expresión del movimiento contenido. Su obra iría
inclinándose hacia una mayor expresividad y dra-
matismo, rechazando la representación de la be-
lleza ideal del cuerpo humano.
Fuera de Italia, la escultura renacentista
arraigó sobre todo en Alemania,
Francia y España. En Alemania se
destacaron las figuras de Adolf
Daucher, Stephan Lochner y
Peter Vischer el Viejo, mien-
tras que en Francia Jean
Goujon, autor de las céle-
bres ninfas de la fuente pari-
siense de los Inocentes, y
Germain Pilon.
A diferencia de la escultu-
ra italiana, la estatuaria espa-
ñola tuvo un carácter eminen-
temente religioso, y se realizó
fundamentalmente en madera, salvo
 Menú i SALIR
ARTE

en los monumentos sepulcrales, en los que se
empleó el mármol, el alabastro o el bronce. En
España, las primeras esculturas plenamente rena-
centistas fueron obra de artistas italianos, como
Domenico Fancelli, autor del sepulcro de los Re-
yes Católicos en la Capilla Real de Granada. Tam-
bién desarrollaron la mayor parte de su carrera en
España Jacobo Florentino, Pietro Torrigiani, a
quien se debe una famosa estatua de San Jeróni-
mo, y los Leoni, que trabajaron en El Escorial,
particularmente en la realización de los cenotafios
de Carlos V y Felipe II. Junto a éstos, hay que
mencionar al francés Felipe Vigarny, autor del
retablo de la Capilla Real del Granada y de parte
de la sillería alta del coro de la catedral de Toledo,
además del retablo de la capilla del Condestable,
en la catedral de Burgos, realizado en colabora-
ción con el español Diego de Siloé. Otras figuras
destacadas fueron Vasco de la Zarza, autor del se-
pulcro de El Tostado, en la catedral de Ávila, y
Bartolomé Ordóñez, al que se deben los relieves
del trascoro de la catedral de Barcelona y los se-
pulcros de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, en
la Capilla Real de Granada. Por el mayor drama-
tismo de sus figuras y la importancia que conce-
den al movimiento, se puede considerar ya
manierista la obra de dos grandes persona-
lidades artísticas de la época: Alonso de
Berruguete, autor, entre otras mu-
chas creaciones, del reta-
blo de San Benito (Museo Nacional de Escultura,
Valladolid), y Juan de Juni, a quien se deben el
Santo Entierro del Museo de Valladolid, la Piedad
de la catedral de Segovia y la Virgen de los Cuchi-
llos de la iglesia de las Angustias de Valladolid. En
Aragón y Cataluña, el principal escultor renacen-
tista fue Damián Forment, de cuyo cincel salie-
ron los retablos del altar mayor de la basílica del
Pilar, de la catedral de Huesca, del monasterio de
Poblet y de la catedral de Santo Domingo de la
Calzada.
La pintura renacentista
La pintura cuatrocentista parte formalmente de la
reacción contra el gótico internacional, propo-
niendo una evocación de la antigüedad, unida a
la observación de la naturaleza y un dominio de
la perspectiva y la proporción que permite la re-
presentación de la realidad.
Dos fueron son los aspectos que más
contribuyeron a la gran revolución de la
plástica que tuvo lugar durante el quat-
trocento: el uso generalizado de la
perspectiva lineal, desconocida
San Sebastián de Alonso
de Berruguete (Museo
Nacional de Bellas Artes,
Valladolid).

Miguel Ángel consigue

extraer en La Pietà
(Basílica de San Pedro
del Vaticano) toda la
fuerza del bloque de
mármol. En ella se
equilibran el
dramatismo del
momento, visible en
el tratamiento
atormentado de los
pliegues, y la
aceptación de la
decisión divina en el
rostro dulce y la
carnadura suave de
la Virgen María.

497
 Menú
hasta entonces, y un afán de veracidad que se tra-
dujo en la reproducción exacta de la realidad. De
la combinación de estos dos factores nació una
pintura radicalmente nueva, realizada principal-
mente al temple y sobre tabla, en la que empezó a
aparecer habitualmente el paisaje como tema de
fondo, y que además no se limitaba ya a la temáti-
ca religiosa, sino que cultivó también el retrato,
buscando la individualidad del personaje, el gé-
nero mitológico y la alegoría. En este sentido, hay
que señalar la desaparición casi total de los reta-
blos, predominantes durante el gótico, y su susti-
tución por el cuadro de caballete, sin olvidar la
pintura al fresco, que dio creaciones magistrales
en este período.
La pintura del quattrocento
Durante el quattrocento, los pintores actuaron en
efecto en un doble frente: la pintura al fresco y la
pintura de caballete, primero ésta con la técnica
del temple y, a partir de la segunda mitad del si-
glo, al óleo. Durante la primera mitad del siglo, se
sentaron las bases del nuevo sistema de represen-
tación visual de la perspectiva, y a partir de la se-
gunda mitad, se avanzó en el desarrollo de la ana-
tomía, en la plasmación del movimiento y en el
establecimiento de cánones de proporción basado
en el cuerpo humano. La temática es sobre todo
religiosa, mitológica y profana, y en ocasiones se
realizan grandes composiciones alegóricas y mito-
lógicas, con la introducción de arquitecturas y
paisajes, frecuentemente con elementos decorati-
vos clásicos, interesados los artistas renacentistas
en una representación realista y un minucioso es-
tudio psicológico de los personajes.
498
i SALIR
En la primera mitad del quattrocento fueron es-
pecialmente apreciadas las formas monumentales,
la sobriedad expresiva y el empleo de la perspecti-
va, aunque algunos pintores presentan reminis-
cencias del gótico internacional en el cromatismo
vivo, incluyendo aún oro en sus pinturas, y en las
líneas refinadas, mientras que en la segunda mitad
se prefirió el dinamismo a la monumentalidad,
con introducción de elementos cotidianos. A par-
tir del siglo XV, el dominio de las formas sería casi
perfecto, y se alcanzaron niveles magistrales en los
efectos de profundidad y la representación del
movimiento, logros todos ellos que se asocian con
esta nueva etapa de la historia del arte.
El quattrocento fue el siglo en el que florecieron
dos artistas geniales de distinta significación: Fra
Angélico, con una obra personal que intenta con-
ciliar elementos del lenguaje gótico, como la
idealizada temática religiosa, con la utilización de
formas decorativas y arquitectónicas clásicas, así
como con un sobrio uso de la perspectiva (siendo
esta transición entre la tradición del gótico inter-
nacional y el nuevo lenguaje especialmente evi-
dente en las pinturas realizadas al fresco en las
celdas del convento de San Marcos, en Florencia);
y Masaccio, creador de un nuevo lenguaje que
rompió con la tradición gótica, poderoso y monu-
mental, en el que destacan el nuevo realismo de
las figuras y la nueva manera de entender la re-
presentación pictórica, patentes ya en los frescos
En la Flagelación de Cristo de Piero
della Francesca (Galería Nacional de
las Marcas, Urbino) y su esquema
perspectivo, podemos apreciar el
papel de las representaciones
arquitectónicas, que se convierten
en elementos definidores de la
perspectiva.
 Menú i SALIR
ARTE

Venus y Marte de Botticelli, (National Gallery, Simultáneamente, la escuela veneciana cultiva-

Londres). ba su propia estilo, prestando particular atención
al paisaje, la luz y el color. Por su riqueza cromáti-
de la capilla Brancacci de la iglesia florentina del ca se distinguen precisamente las creaciones de los
Carmine, que habrían de ejercer una profunda in- Bellini (Jacopo, Gentile y Giovanni), de Vittore
fluencia en muchos de sus coetáneos. Entre éstos Carpaccio y de Carlo Crivelli. En distintos lugares
cabe destacar a Paolo Ucello, interesado por una de Italia trabajaron Antonello da Messina, Pisane-
perspectiva más descriptiva que constructiva, con llo y Luca Signorelli, que participó en la decora-
un espacio construido mediante violentos escor- ción de la capilla Sixtina.
zos, Andrea del Castagno, Domenico Veneziano
y Piero della Francesca, quien introdujo en la La pintura del cinquecento
monumentalidad de Masaccio un delicado refina- Así como el quattrocento está lleno de figuras rele-
miento en el tratamiento de la luz y el color. So- vantes, el cinquecento está dominado por tres
bresalieron también, además de los citados, fra grandes creadores: Leonardo da Vinci, Rafael y
Filippo Lippi, Masolino, Antonio Pisanello y Gen- Miguel Ángel. Leonardo aportó a la pintura la
tile da Fabriano. técnica del sfumato (esfuma-
Menos solemne y más pre- do), con la que diluye los
ocupada por el dinamismo y contornos y suaviza los colo-
por los aspectos de la vida res a fin de conseguir una
cotidiana, fue la pintura flo- nueva realidad plástica, más
rentina de la segunda mitad expresiva y poética, impreg-
del siglo XV, representada nada de una atmósfera nebu-
ante todo por Sandro Botti- losa. Rafael, con su perfec-
celli, Benozzo Gozzoli ción formal, su serenidad, su
y Domenico Ghirlandaio. equilibrio y sus composicio-
Umbría dio también en esta nes geométricas, representa
época personalidades de pri- el clasicismo por antonoma-
mera línea, como Il Perugi- sia, el triunfo de la belleza,
no e Il Pinturicchio, mien- del orden y de la armonía.
tras que en Padua trabajaba Miguel Ángel, más interesa-
Andrea Mantegna, pintor
de poderosa personalidad y
autor de violentos escorzos,
como el Cristo muerto de La Sagrada Familia del
la Pinacoteca de Brera, en cordero, obra de Rafael
Milán. (Prado, Madrid) .

499
 Menú i SALIR

Miguel Ángel llevó la pintura

mural al apogeo de su
monumentalidad. En 1508
inició la decoración al fresco
de más de mil metros
cuadrados de la bóveda de la
Capilla Sixtina, en el
Vaticano, que terminó cuatro
años después, con un
inmenso programa
iconográfico sobre la historia
de la salvación.

crearon escuela en Alema-

do por el dibujo anatómico, el volumen y el mo-
vimiento, iría evolucionando hacia una expresión
dramática que anticipaba ya el manierismo.
Obras cumbres de la pintura universal son La
Cena, de Leonardo, en el refectorio de Santa Ma-
ria delle Grazie, los frescos de las Estancias del
Vaticano, de Rafael, y la capilla Sixtina (escenas
del Génesis en el techo y el Juicio Final en el teste-
ro), de Miguel Ángel.
Al margen de estas grandes figuras, tres focos
centraron la actividad pictórica en la Italia del si-
glo XVI: Parma, con Il Correggio e Il Parmigia-
nino; Florencia, donde trabajó Andrea del Sarto;
y, sobre todo, Venecia, con Giorgione y Tiziano,
creadores de magistrales temas profanos y mitoló-
gicos, y más tarde, Veronese y Tintoretto, autor
este último de los famosos frescos de la Scuola di
San Rocco.
Las novedades pictóricas del renacimiento ita-
liano llegaron tardíamente al resto de Europa, y
nia, donde hay que destacar
las grandes figuras de Al-
berto Durero y Lucas Cra-
nach, junto a artistas no
menos interesantes como
Mathias Grünewald, Al-
brecht Altdorfer y Hans
Holbein. También en los
Países Bajos arraigaron las
tendencias italianas, sobre
todo en las obras de Joos
van Cleve, Mabuse, Pieter
Brueghel y Quentin Metsys.
En España, la pintura
renacentista tuvo sus princi-
pales focos en Valencia,
Sevilla y El Escorial. En Va-
lencia trabajaron Osona el Viejo y Osona el Joven,
Fernando Yáñez y Hernando de Llanos, que pin-
taron en colaboración las puertas del retablo ma-
yor de la catedral, y por encima de ellos Vicente
Massip y su hijo Juan de Juanes, autor de nume-
rosos cuadros religiosos en los que se aprecia la
influencia de Rafael. En Sevilla sobresalieron Ale-
jo Fernández, al que se debe la magnífica Virgen
de los Navegantes (Archivo de Indias, Sevilla), y
Pedro de Campaña. La decoración de El Escorial
exigió el concurso de numerosos artistas, algunos
italianos, como Federico Zuccaro y Pellegrino Ti-
baldi, y otros españoles, como Juan Fernández
de Navarrete, llamado el Mudo, y Gaspar Becerra.
Otras figuras notables del Renacimiento español
fueron Pedro de Berruguete, que consiguió sus
mejores realizaciones con la Virgen del Ayunta-
miento de Madrid y la Anunciación de la cartuja
de Miraflores, Luis de Morales, llamado el Divino,
creador de una tipología mariana que alcanzó

500
 Menú
gran popularidad, y Juan de Borgoña, que firma
las hermosas pinturas murales de la sala capitular
de la catedral de Toledo. El retrato cortesano, in-
troducido en España por el holandés Antonio
Moro, fue cultivado con gran acierto por Alonso
Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz. Por
encima de todos ellos, brilla con luz propia la fi-
EL MANIERISMO
La crisis social, económica y religiosa suscitada por la Reforma y el saqueo de Roma
planteó paralelamente una crisis de valores en el arte italiano. El arte clásico se mostró
incapaz de expresar la nueva situación, y los artistas empiezan a cuestionar sus
posibilidades y a buscar nuevas formas de expresión artística basadas
en la libertad de creación.
REFINAMIENTO Y VIRTUOSISMO
El ejemplo de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael
abrió el camino hacia la superación de la norma
clásica, y a través de transgresiones y fantasías,
surgió hacia 1520 un movimiento anticlásico, el
manierismo, vigente hasta 1570, cuando sería
sustituido por el barroco. El manierismo nació en
el ámbito de las cortes europeas, y de una aristo-
cracia que se aferraba a su universo estético frente
a un mundo cambiante. Es, por tanto, un arte re-
finado, frívolo y sensual, que cultiva la elegancia
formal y el virtuosismo técnico.
La superación de los presupuestos clasicistas se
plasmó en la alteración de las proporciones, una
expresión más dramática de las
composiciones, el uso arbitrario
de la luz y el color, la compleji-
dad técnica y la presencia de re-
cursos artificiosos, como el es-
corzo o la figura serpentina. En
suma, un arte antinatural y artifi-
cial, con un mensaje intelectual y
de difícil comprensión, en el que
la naturaleza dejó de ser el mo-
delo a imitar: el ideal de belleza
se formaba en la mente del artis-
ta, como expresión de su fantasía
y no del rigor científico.
La arquitectura
Refinada, compleja y caprichosa
en el uso de las reglas clásicas, la
i SALIR
ARTE
gura cumbre del renacimiento español: Doméni-
kos Theotokópulos, llamado El Greco, que pese a
su origen cretense desarrolló toda su carrera en
España. Pintor fecundo, fue en realidad un expo-
nente del manierismo, tanto por el alargamiento
de las figuras y el uso de colores fríos, como por
su intensa espiritualidad.
arquitectura manierista creó espacios con extra-
ñas y sorprendentes combinaciones, que se alejan
de la claridad renacentista y su sentido unitario.
Los elementos y las proporciones clásicas se utili-
zaron en el marco de una decoración extravagan-
te y caprichosa, rompiendo generalmente con los
órdenes tradicionales al no respetar la función
tradicional de sus componentes. Los arquitectos
manieristas no buscaron el equilibrio y la sereni-
dad bramantesca, sino la tensión, el efecto, la sor-
presa, una teatralidad que se aplicó también en
los jardines, poblados de elementos fantásticos,
como grutas y juegos de agua, en las fuentes mo-
numentales y en las representaciones cortesanas.
Representantes destacados de la arquitectura
manierista fueron Giulio Roma-
no, autor del Palacio del Té de
Mantua, Vasari, creador de la
Galería de los Uffizi de Floren-
cia, Bartolomeo Ammanatti
y Bernardo Buontalenti. Fuera
de Italia sobresalen las obras de
Primaticcio y Rosso Fiorentino
en la Galería de Francisco I de
Fontainebleau (París).
Giorgio Vasari, el autor de Vidas
de artistas, fue también el artífice
de obras como el Monumento
sepulcral de Miguel Ángel, en la
iglesia de la Santa Croce de
Florencia.
501
 Menú i SALIR

La escultura mente en los artistas locales. Destacan especial-

La gracia, la virtuosidad técnica, el difícil equili-
brio de las figuras serpentinas, el dinamismo de
las siluetas helicoidales y la gestualidad caracteri-
zan las esculturas manieristas, unas esculturas
que no están pensadas para ser contempladas
según una única perspectiva, sino que deben cir-
cundarse para ser captadas desde todos los pun-
tos de vista. Son las elegantes esculturas de Giam-
bologna, Benvenuto Cellini, Baccio Bandinelli y
Ammanatti, y en Baviera, de Adriaen de Vries.
Salero de oro, esmaltes y ébano
de Benvenuto Cellini para
Francisco I de Francia.
mente las obras de Rosso Fiorentino, de Il Pon-
tormo, con sus figuras alargadas y su singular
cromatismo, y de su discípulo Bronzino, frías y
refinadas, mientras que en la corte de los Farne-
sio, en Parma, triunfaba Il Parmigianino, con sus
características figuras de cuello alargado. Fue-
ra de Italia, sobresalieron los artistas de la Escuela
de Fontainebleau, formada por Niccolò dell'Ab-
bate, Jean Goujon, Germain Pilon, Antoine Caron
y Jean Cousin, y a fines de siglo, en la corte de
Praga, Bartolomeu Spranger y Arcimboldo. En
los Países Bajos se unieron a esta tendencia pinto-
res como Maarten van Heemskerck, Abraham
Bloemaert o Dirck Barentsz.

LA CONTRARREFORMA

A mediados de siglo, con el Concilio de Trento,

convivieron dos tendencias surgidas como reac-
ción a la crisis de valores planteada por la crisis
social y religiosa que la Reforma protestante había
provocado: el manierismo y el arte de la Contra-
rreforma, nacido de la reforma trentina que pro-
pugnaba un cambio de mentalidad de la Iglesia
basado en la idea de dimensión colectiva del cul-
to frente a la concepción individualista de la reli-
La pintura gión protestante. Se trata de un arte adecuado al
La obra de Miguel Ángel y Rafael abría el camino programa religioso, que intenta acercar y expre-
para los nuevos presupues- sar, mediante un lenguaje
tos sobre belleza y el refina- realista y asequible al pue-
miento y la superación del blo, la enseñanza religiosa.
ideal clásico. El artista ma- En arquitectura, se siguió el
nierista someterá la reali- modelo establecido por
dad a su propio capricho, Vignola en la iglesia del
plasmando composiciones Gesù de Roma, prototipo
distorsionadas por perspec- de la iglesia jesuítica: el
tivas infinitas, una ilumina- templo de una sola nave,
ción irreal, escorzos y figu- con capillas laterales, de es-
ras de proporciones altera- tilo sobrio y majestuoso,
das y alargadas. con el púlpito colocado en
El manierismo se afirmó posición avanzada en la
en Roma, con artistas como nave para resaltar la fun-
Perin del Vaga, Daniele da ción docente de la Iglesia.
Volterra, Francesco Salviati,
Federico Zuccari o Cavalie-
re d'Arpino, y posterior-
mente, con la diáspora de
La Sagrada Familia de
los artistas romanos poste- Pontormo (Prado, Madrid) es
rior a 1527, llegó a Floren- una obra típica del círculo
cia, influyendo poderosa- florentino.

502
 Menú i SALIR
ARTE

EL BARROCO
La diversidad y la riqueza que caracterizan el arte barroco, movimiento que ocupó el
panorama artístico del siglo XVII y principios del XVIII, se explican por la confluencia entre
la evolución artística y la particular situación social y política de las naciones europeas.

Iglesia de Sant'Andrea al barroco de la burguesía

Quirinale de Roma, obra de
Bernini.
REALISMO Y
MONUMENTALISMO
Europa vivía un momento
político particularmente in-
tenso, marcado por la afir-
mación de las nacionalida-
des, la escisión de los Países
Bajos en la calvinista Holan-
da y la católica Flandes, la
consolidación del poder ab-
soluto de algunos monarcas
frente a las fórmulas parla-
mentarias holandesas y las
tensiones religiosas suscita-
das por la dialéctica entre la
Reforma protestante y la
Contrarreforma católica.
El barroco vino a suponer una nueva dirección
en el mundo del arte, y al igual que la Iglesia,
también el arte iba a vivir su propia reforma.
Roma, convertida en el gran centro artístico del
momento, vio nacer un movimiento pictórico de
reacción a la artificiosidad del estilo manierista
del siglo XVI, y que asumía finalidades didácticas
como vehículo propagandístico de la fe católica:
contribuir a crear un clima piadoso y a reafirmar
los dogmas cuestionados por la Reforma. La Vir-
gen, los mártires y, posteriormente, las grandes
decoraciones sobre el triunfo de la fe católica se
plasmaron con dinamismo, sensualidad y rico
cromatismo, para conmover y para persuadir a
los fieles. Con la difusión del barroco por el resto
de Europa, en los países protestantes el movi-
miento se convirtió en expresión del gusto bur-
gués por la realidad inmediata y cotidiana, y en
las cortes de las monarquías absolutas, en instru-
mento de persuasión y deslumbramiento. Se
puede, por tanto, establecer una división entre el
protestante y el barroco de
la Iglesia triunfal y de la
Corte: un barroco realista,
que se plasmó en los países
católicos en la aproxima-
ción al hecho religioso, y
en los protestantes, a tra-
vés de la realidad inmedia-
ta y cotidiana; y un barro-
co monumental, como
expresión del poder de la
monarquía absoluta y
la Iglesia, marcado por la
teatralidad, el ilusionismo,
el artificio, la primacía de
la sensación sobre la razón,
la mezcla de realidad e ilu-
sión, un arte, en suma, en
el que lo importante era la
verosimilitud por encima
de la realidad.
LA ARQUITECTURA
A principios del siglo XVI, los ideales de la Contra-
rreforma abogaban por una arquitectura solemne
y utilitaria, especialmente indicada para las cere-
monias multitudinarias de la liturgia. Progresiva-
mente, este espacio fue sustituido por un espacio
más especulativo y escenográfico, que apostaba
por la plena integración espacial y la subordina-
ción de los componentes al conjunto.
Características de la iglesia barroca son las plan-
tas dinámicas, complicadas y centralizadas, con
espacios fluyentes y una decoración colorista a
base de estucados, retablos, mármoles y bronces
dorados, que contribuyen a crear un ambiente es-
pecial.
La iluminación también contribuye a este cli-
ma, con luces y sombras que dirigen la mirada
hacia puntos concretos, principalmente la cúpu-
la. Otros rasgos típicamente barrocos son las bó-
vedas y cúpulas de originales planteamientos, la

503
 Menú i SALIR

presencia de elementos clásicos dispuestos de for- lador, en el que los lugares principales eran seña-
ma poco ortodoxa, y la introducción de la colum- lados por medio de obeliscos y fuentes, en plazas
na salomónica. En el exterior, las fachadas buscan bellamente ornamentadas.
la integración con el conjunto urbano, y se articu-
lan en una fuerte plasticidad con sus curvas, ni- Italia
chos, entablamentos, frontones rotos, remates El barroco romano alcanzó su máximo apogeo
mixtilíneos, columnas y pilastras que producen entre 1630 y 1670, de la mano de tres grandes ar-
movimientos cóncavo-convexos de gran dina- quitectos, Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Corto-
mismo. na y Francesco Borromini. Bernini, arquitecto,
El palacio noble es el edificio más representati- escultor y pintor, siguió utilizando los elementos
vo de la arquitectura civil barroca. En Italia, es un clásicos en toda su pureza, aunque con mayor
espacio cerrado organizado en torno al cortile, el fuerza y contraste, en obras como la columnata
patio, del que arranca la majestuosa escalera prin- de la plaza de San Pedro del Vaticano, la iglesia de
cipal y que concentra la atención en la planta Sant'Andrea al Quirinale o la fachada del Palacio
noble, donde se desarrolla la vida social. Las fa- Barberini. Por su parte, Pietro da Cortona se inte-
chadas, como en la arquitectura religiosa, son di- resó principalmente por la utilización de elemen-
námicas y resaltan los salones principales. En tos plásticos que modelasen el espacio, en extra-
Francia, adquirió importancia el palacete urbano ordinarias fachadas como la de la iglesia de Santa
(hôtel), y en la tipología del castillo se sustituyó el Maria della Pace. Borromini, en cambio, dotado
patio por una cour d'honneur abierta. Los jardines, de una fantasía desbordante, rompió con las re-
que sirven de marco al palacio y
como lugar de recreo, son la imagen
de una naturaleza racionalizada por
la mano del hombre, con paseos y
caminos que conducen hasta mag-
níficas fuentes monumentales y es-
tanques.
Las plazas son uno de los elemen-
tos más importantes del urbanismo
barroco, como reflejo del poder civil
o religioso. Punto de referencia para
el trazado de las calles, se articulan
en torno a un edificio principal, or-
namentadas con estatuas, monu-
mentos, obeliscos, arcos o fuentes.
Roma sería objeto de un plan regu-

Planta de la
basílica y
columnata de la
plaza de San
Pedro del
Vaticano.

Bernini Maderno Bramante

Rafael
A. da Sangallo
Miguel Ángel

504
 Menú
glas clásicas, concibiendo el espacio
arquitectónico casi en términos es-
cultóricos: en edificios como la igle-
sia de San Carlino alle Quattro Fon-
tane, Borromini consiguió, además
de la unidad del edificio, efectos
dinámicos y plásticos con la estruc-
turación misma de la planta, del es-
pacio, y no con la utilización de co-
lumnas u otros efectos decorativos.
Otros arquitectos destacados fueron
Carlo Rainaldi, seguidor de Berni-
ni, que realizó fachadas con
sorprendentes efectos en la acumu-
lación de órdenes, frontones y escul-
turas, y su discípulo Carlo Fontana.
En Venecia trabajó Baldassare
Longhena, artífice de la bellísima
iglesia de Santa Maria della Salute, y
en Turín, Guarino Guarini, que ins-
pirándose en Borromini realizó obras
llenas de fantasía, como la capilla del
Santo Sudario de la catedral de Tu-
rín, y Filipo Juvara, que cultivó un
barroco académico y tardío en el Palacio Madama.
Francia
Francia reinterpretó el barroco italiano con su par-
ticular sentido de la mesura. Así, rechazó la ruptu-
ra de las formulaciones clásicas y el dinamismo,
para cultivar una arquitectura fastuosa, pero equi-
librada, idónea para expresar la grandeza del po-
der absolutista. Este grand goût francés se plasmó
en edificios claros y monumentales, que oponen
exteriores de pureza clásica a interiores suntuosos
y refinados. Nombres destacados del momento
fueron François Mansart (Castillo de Blois), Louis
Le Vau (reformas del castillo de Vincennes), Clau-
de Perrault y Jules-Hardouin-Mansart. Junto a
los complejos palaciegos se levantaron también en
Francia monumentales edificios religiosos corona-
dos con grandes cúpulas, como la iglesia de la
Sorbona, del arquitecto Jacques Lemercier, la igle-
sia de Val-de-Grâce, de François Mansart, y la
iglesia de San Luis de los Inválidos, de Hardouin-
Mansart. Versalles se convirtió en el paradigma de
los ideales constructivos del absolutismo cortesa-
no, con proyecto inicial de Le Vau, que continuó
Hardouin-Mansart, los magníficos jardines dise-
ñados por André Le Nôtre, y la manufactura de los
Gobelinos, encargada de proporcionar las suntuo-
sas porcelanas, tapices y mobiliario.
i SALIR
ARTE
El conjunto palaciego de
Versalles, obra de Le Vau, se
configura como una ciudad,
en la que el gran bloque
cuadrado con dos alas del
palacio forma un todo
unitario con cada una de las
partes y con el paisaje.
Iglesia de la Sorbona en
París, obra de Jacques
Lemercier.
Europa Central
e Inglaterra
En Europa central, el barroco se desarrolló a partir
de mediados del siglo XVII, dominado por la adop-
ción de las formas romanas en la arquitectura reli-
giosa y civil. Tardíamente, a fines de siglo, surgió
una tendencia más original, con peculiaridades re-
gionales inspiradas en las formas italianas y france-
sas. El barroco se extendió hacia Rusia, Polonia y
los países bálticos, inspirado en la arquitectura ro-
mana para la arquitectura religiosa, y versallesca
para los palacios, aunque la exuberante decoración
y la luminosidad prefiguran el rococó. Destacan los
arquitectos austríacos Johann Bernhard Fischer
von Erlach, autor de la iglesia de San Carlos Borro-
meo de Viena, Johann Lucas von Hildebrandt
(Palacio del Belvedere, Viena), Jacob Prandtauer
(iglesia de Melk) y Kilian Ignaz Dietzenhofer.
Inglaterra nunca participó plenamente del ba-
rroco y el rococó europeos. En pleno siglo XVII,
Iñigo Jones desarrolló un estilo inspirado en la
obra de Palladio, en obras racionales y clásicas
como la Queens' House, de Greenwich, mientras
que a fines de siglo Christopher Wren recogió la
magnificencia barroca pero, influido por la tradi-
ción palladiana y el estudio de la arquitectura
francesa, mantuvo un tono de mesura y orden en
sus obras (Catedral de San Pablo, Londres).
505
 Menú
Fachada del Obradoiro de la catedral de
Santiago, iniciada en 1667 por Domingo de
Andrade y terminada por Casas y Novoa.
La catedral de San Pablo de Londres,
proyectada por Christopher Wren, es un
edificio de estilo monumental, aunque
medido y proporcionado.
Arquitectura barroca en España
En España, el barroco se plasmaría en la arquitec-
tura religiosa, puesto que la arquitectura civil so-
lamente ofrecía algunos ayuntamientos y plazas
mayores, poco significativos. Únicamente la re-
gión gallega alcanzó una significativa importancia
en este período, tanto en iglesias y monasterios
como palacios señoriales y casas solariegas. En la
edilicia religiosa, durante la primera mitad del si-
glo XVII, pervivió el modelo herreriano, con es-
tructuras muy simples que no admitían las plan-
tas fantasiosas y complicadas de un Borromini.
Notable importancia adquirieron las fachadas,
concebidas como retablos de exuberante decora-
ción, y también los interiores recubiertos, de reta-
blos dorados y policromados, de formas cada vez
más complicadas que culminarían con los bellísi-
mos retablos churriguerescos.
506
i SALIR
Desde mediados
del siglo XVII se dejó
sentir la influencia
italiana, primero en
Madrid y posterior-
mente en el resto de
España, que se puso
de manifiesto en un
gusto por un estilo
más rico, en el que
desaparecía todo ras-
tro de la austeridad
herreriana. La deco-
ración ocupó por
completo las superfi-
cies interiores y tam-
bién las exteriores,
que adquirieron una
rica movilidad con
formas vegetales, mol-
duras y columnas salomónicas. En
Madrid trabajaron arquitectos como
Juan Gómez de Mora, autor de la
Plaza Mayor, Alonso de Carbonell,
Pedro Sánchez (catedral de San Isi-
dro), Pedro de la Torre y Pedro de
Ribera. En Andalucía se produjo
una síntesis singular de elementos
platerescos, barrocos y moriscos; los
focos principales se hallan en Sevilla
y Granada, con la familia Figueroa
(iglesia de San Luis, Sevilla), Igna-
cio Sala (Real Fábrica de Tabacos,
Sevilla) y Francisco Hurtado (Sa-
grario de la Cartuja de Granada). Galicia vivió un
momento de particular esplendor con el núcleo
de arquitectos que trabajaron en la catedral de
Santiago de Compostela: Domingo de Andrade
(Torre del Reloj), Fernando Casas y Novoa (fa-
chada de la plaza del Obradoiro) y José Peña de
Toro.
Con el cambio de siglo, el círculo de los Churri-
guera impuso la culminación del barroquismo es-
pañol, y al mismo tiempo un estilo que se oponía
a la evolución europea. Las estructuras arquitec-
tónicas se disolvieron en formas decorativas y en
una profusa ornamentación que fundía elementos
de la tradición hispánica con otros importados
del barroco italiano o francés. Otro arquitec-
to destacado del período fue Narciso Tomé,
autor del bellísimo Transparente de la catedral de
Toledo.
 Menú i SALIR
ARTE

La catedral de México, obra del arquitecto Claudio

Arciniega y concluida a su muerte por Manuel Tolsá,
es un magnífico ejemplo del clasicismo barroco
monumental.

Arquitectura barroca en América

El estilo barroco llegó a América, a través de Es-
paña, avanzado ya el siglo XVII, y ocupó todo el si-
glo XVIII. Tuvo una gran aceptación en estas tie-
rras, probablemente por la exuberante tradición
artística autóctona. El barroco americano se tra-
duce en una extraordinaria suntuosidad orna-
mental, en el gusto por el color, el movimiento y
el recargamiento de las formas. Destaca la riqueza
de los retablos, que llegan a cubrir totalmente los
interiores, con empleo del es-
típite, del arco mixtilíneo y,
en ocasiones, de motivos de-
corativos de la flora indígena.
Las construcciones mexica- Izquierda, la iglesia de la
nas se caracterizan por el per- Compañía de Jesús en Cuzco
fil alargado de las fachadas, (Perú), reconstruida tras el
terremoto de 1650 con unas
flanqueadas por dos esbeltísi- proporciones más macizas.
mas torres, así como por las Abajo, la iglesia de la Compañía
grandes cúpulas, general- de Jesús en Quito (Ecuador),
mente falsas, la presencia de que sigue en su fachada los
grandes estípites y la bellísi- esquemas de inspiración
italiana.
ma policromía. En la primera
mitad del siglo XVIII trabajó
en México Lorenzo Rodrí-
guez (1755-1786), a quien se
debe la fachada del Sagrario
de la catedral y la iglesia de la Santísima Trinidad,
en la capital. Otras obras importantes del barroco
mexicano son la iglesia de Santa Prisca de Taxco,
obra de Diego Durán, la capilla del Pocito, del ar-
quitecto Guerrero y Torres, el santuario de Oco-
tlán, en Tlaxcala, y las iglesias de San Francisco
Javier, en Ciudad de México, y del Carmen, en
San Luis Potosí. La arquitectura de Puebla, ciu-
dad con talleres cerámicos de gran tradición, des-
taca por los bellísimos revestimientos de azulejos,
que otorgan a los edificios un aspecto especial-
mente suntuoso y rico en colorido, como la igle-
sia de San Francisco Acatepec de Cholula o San
Francisco de Puebla. sentan torres de escasa altura, y generalmente la
En América del Sur fue Perú el centro artístico cúpula y la bóveda han sido sustituidas por la ar-
más importante, con tres escuelas principales, la madura de madera de tradición mudéjar. En las
de la costa, la de Cuzco y la del Alto Perú, centra- portadas se prodigan las columnas salomónicas,
da en Arequipa. Debido a la relativa frecuencia de los frontones curvos, nichos y óculos. Los monu-
los terremotos, las construcciones peruanas pre- mentos más característicos se hallan en Lima, en-

507
 Menú
Si existe una obra
emblemática de la escultura
barroca es El éxtasis de
Santa Teresa, en Santa
Maria della Vittoria de
Roma.
tre los que cabe destacar los
conventos de San Francis-
co, Santo Domingo y la
Merced.
LA ESCULTURA
Con el barroco se produce
una recuperación de la ima-
gen, que había quedado
algo relegada en la arquitec-
tura renacentista. No obs-
tante, si en el renacimiento
la escultura tenía valor por
sí misma, con el barroco esta recuperación fue pa-
ralela en gran medida a una pérdida de su inde-
pendencia, para pasar a subordinarse a la arqui-
tectura y de este modo contribuir al efecto de
conjunto.
Alejada de la serenidad y el equilibrio renacen-
tistas, la escultura barroca es la escultura del mo-
vimiento, asociada su belleza a la capacidad para
conmover al espectador, para crear una situación
dramática. Para ello, la plástica barroca elige las
actitudes más expresivas, que se traducen en ges-
ticulaciones, en ropajes que se desprenden de la
figura, en rostros que reflejan la intensidad de los
sentimientos, en el juego del claroscuro, en la uti-
lización de materiales policromos, mármoles de
colores y bronces dorados, que se trabajan para
conseguir reproducir las calidades de las cosas,
desde las telas hasta las carnes. En Italia, los
materiales más empleados fueron el mármol, el
alabastro, el bronce y la piedra, mientras que en
España predominó el trabajo de la madera, gene-
ralmente policromada. También se realizaron
extraordinarias piezas en marfil, oro y plata,
mientras que el estuco se reservó para representa-
ciones más decorativas. Apoteosis de los santos,
martirios o éxtasis, alegorías que muestran el
triunfo de la fe sobre la herejía, fueron las temáti-
cas preferidas para las imágenes sacras, pasos pro-
508
i SALIR
cesionales, tumbas y balda-
quinos. En la arquitectura
civil fueron las estatuas de
reyes y nobles, muchas
de ellas ecuestres, monu-
mentos funerarios y arqui-
tecturas conmemorativas,
que enaltecían el poder y la
grandeza del monarca y de
su corte, mientras que es-
cenas mitológicas y alegóri-
cas ocupaban los jardines y
palacios.
El tránsito hacia las nue-
vas formas del barroco
lo representan escultores
como Stefano Maderno y
Pietro Bernini. Su hijo,
Gian Lorenzo Bernini, el
escultor barroco más im-
portante, marcó toda una
época al convertir sus obras
en la máxima representa-
ción del barroco efectista y
teatral, logrando una audaz síntesis de todas las
artes en la capilla Cornaro con el Éxtasis de Santa
Teresa. Numerosos escultores siguieron sus pasos,
en Roma, hasta el siglo XVIII. En una línea más cla-
sicista y serena se situaron Alessandro Algardi y
Francesco Duquesnoy (San Andrés, Vaticano).
En Francia, la plástica barroca asimiló los mode-
los italianos, aunque en una línea más clasicista y
académica. Surgió una escultura de carácter corte-
sano y decorativo para salones y jardines, que se
plasmó en forma de bustos, estatuas ecuestres,
alegorías y temas mitológicos, con preferencia por
materiales nobles como el bronce y el mármol. Des-
tacan las obras de François Girardon (Tumba de
Richelieu, Iglesia de la Sorbona), Antoine Coyse-
vox y Pierre Puget, cuyo barroquismo italiano con-
trasta con el clasicismo oficial.
La imaginería barroca española
En España, la escultura barroca fue casi exclusiva-
mente religiosa, a causa del escaso interés de la
corte por esta actividad artística, y con la Iglesia
que se había erigido prácticamente en el único
cliente de los imagineros españoles. Retablos, imá-
genes de culto, sillerías de coro y pasos procesio-
nales, realizados en madera policromada, apare-
cen concebidos para estimular la sensibilidad de
los fieles y su piedad. Es una escultura que tiende
 Menú
por tanto al realismo, incluso a la crudeza del es-
tudio anatómico, y este afán llevó a la utilización
de lágrimas de cristal, cabellos auténticos y telas
verdaderas en las imágenes de vestir. La iconogra-
fía creó nuevos modelos, como la Inmaculada
Concepción, e incorporó nuevos santos, como
santa Teresa, san Francisco de Borja o san Ignacio
de Loyola, exaltándose también los temas relacio-
nados con los sacramentos, la Dolorosa o el Ecce
Homo. A comienzos del siglo XVII, se distinguían
dos escuelas escultóricas: el barroco castellano,
con una imaginería espectacular, expresiva y rea-
lista, caracterizada por un patetismo expresado de
forma hiriente, cuya figura central sería Gregorio
Fernández, y el barroco andaluz, más sosegado y
amable, con una belleza más formal, representado
por los escultores Juan Martínez Montañés,
Alonso Cano, Juan de Mesa y Pedro de Mena.
LA PINTURA
La pintura adquirió durante el barroco un esplen-
dor sin precedentes, tanto en Italia, donde se ini-
ció con el naturalismo romano y, en círculos más
cultos, con el clasicismo, para culminar con las
apoteosis decorativas típicamente barrocas, como
en el resto de Europa, con
escuelas nacionales e indi-
vidualidades de una calidad
pocas veces igualada.
La popularización de los
valores de la Contrarre-
forma y la afirmación de los
dogmas cristianos determi-
naron la aparición de una
nueva iconografía que se
desarrolló en complejos
programas iconográficos: la
vida de Cristo y de los san-
tos, la temática mariana, la
caridad y los sacramentos
de la Eucaristía, éxtasis y
visiones ocuparon reta-
blos de gran tamaño, y a
partir de mediados del si-
glo XVII, grandes apoteosis
pintadas al fresco en bóve-
das y cúpulas. Como con-
trapunto a esta glorificación
de la fe y de la iglesia, apa-
recieron temas como la pin-
i SALIR
ARTE
tura de vanitas, que advertía sobre la vanidad de
los bienes terrenales.
En la pintura barroca cobró también especial
importancia una temática burguesa con escenas
de género e interior, bodegones y floreros, ade-
más de paisajes, marinas y vistas urbanas y arqui-
tectónicas, especialmente en el arte holandés. El
retrato, individual, de familia, de grupo o autorre-
trato, expresaba la autoafirmación de la burgue-
sía, y asimismo el poder, en el caso de la nobleza
y los monarcas.
La pintura barroca italiana
En Italia surgieron dos de las corrientes funda-
mentales de la pintura barroca, el naturalismo y el
clasicismo, nacidas como rechazo a las formas ca-
prichosas e intelectuales del manierismo, y repre-
sentadas por dos artistas geniales, Caravaggio y
Annibale Carracci.
El naturalismo. La Contrarreforma recomendó
un arte sencillo, comprensible, con una interpre-
tación realista del hecho religioso que estimulara
la piedad y la sensibilidad de los fieles. El arte de
Caravaggio iba a representar una verdadera revo-
lución, al romper con el ideal de belleza renacen-
tista: los modelos de Caravaggio para los persona-
jes bíblicos serían gente del pueblo, con toda su
humanidad, sus defectos,
su fealdad, representados
con un realismo brutal y
descarnado que permitía a
los creyentes reconocerse
en el hecho religioso. Cara-
vaggio iba a utilizar un re-
curso que haría fortuna y
que tendría un papel funda-
mental en su producción, el
tenebrismo, consistente en
situar a los personajes y los
objetos sobre un fondo os-
curo, pero iluminados por
una luz violenta para crear
El entierro de Cristo,
(Pinacoteca Vaticana, Roma)
es un auténtico manifiesto
de la renovación pictórica
propuesta por Caravaggio,
con sus modelos tomados
del pueblo, las figuras
situadas en primer plano, y
los rotundos efectos de
claroscuro.
509
 Menú
focos de atención. Es una luz artificial y dirigida,
que se convierte en elemento definidor de la com-
posición. Otros recursos son los escorzos violen-
tos y la adopción de un punto de vista muy bajo,
como si la escena fuese contemplada por una per-
sona tumbada en el suelo. Seguidores de Caravag-
gio fueron Orazio y Artemisia Gentileschi, Carrac-
ciolo, Saraceni y el español José de Ribera.
El clasicismo barroco. En Bolonia surgió la co-
rriente del clasicismo barroco, que combinó la
fuerza clásica con la observación realista, el
monumentalismo del alto renacimiento con la ca-
lidez veneciana, en una suerte de naturalismo
idealizado y sereno. En torno a los hermanos
Agostino y Annibale Carracci y su primo Ludo-
vico, se forma un foco artístico que propugnaba
un arte más idealizado y sereno, basado en com-
posiciones equilibradas, el predominio del dibujo
y una iluminación fría. Es realista
frente al manierismo, pero idealiza-
do en comparación con el naturalis-
mo caravaggesco. Fueron numero-
sos los discípulos de la academia de
los Carracci, entre ellos Guido
Annibale Carracci, artífice del vasto
programa mitológico de la gran
Galería del Palacio Farnese de Roma,
del que vemos Venus y Anquises.
Nicolas Poussin, autor de obras
lineales y estáticas como El rapto de
las sabinas (Museo del Louvre).
510
i SALIR
Reni, Domenichino, Guercino y, en Francia,
Poussin y Claudio Lorena.
El pleno barroco. Esta corriente decorativa y
elegante, llena de libertad, ocupó prácticamente
la segunda mitad del siglo. En el pleno barroco
predomina el color sobre el dibujo, el cromatismo
cálido, el efecto de conjunto sobre las partes, con
composiciones asimétricas e ilusionistas que se
plasman en arquitecturas fingidas, escorzos, for-
mas dinámicas y curvas. Las grandes decoracio-
nes de Giovanni Lanfranco, llenas de luz, color y
movimiento, anuncian ya el pleno barroco, prota-
gonizado por Pietro da Cortona (frescos del Pala-
cio Barberini), el padre Andrea Pozzo (cúpula de
la iglesia de San Ignacio de Roma) y Luca Giorda-
no, que resume la pintura decorativa de todo el
siglo XVII en sus espectaculares composiciones
para iglesias y palacios.
La pintura barroca francesa
En Francia la dualidad entre la ten-
dencia clasicista y la barroca marcó
la plástica pictórica del siglo XVII.
Mientras que en las provincias impe-
raba la tendencia naturalista, al
servicio de la Iglesia y la burguesía,
en la Corte triunfaba el clasicismo
barroco, con retratos, paisajes y te-
mas históricos y mitológicos, más
acordes con el rigor y la solemnidad
del arte oficial de la corte de
Luis XIV. Nicolas Poussin fue quien
mejor interpretó el barroco clasicista
 Menú i SALIR
ARTE

de los Carracci, con una obra mesu-

rada y racional (El rapto de las sabi-
nas). Por su parte, Claudio Lorena
plasmó este clasicismo compositivo
en paisajes expresivamente poéticos
y luminosos, llenos de referencias
clásicas y unificados por la atmósfe-
ra lírica y nostálgica. En la pintura
oficial sobresalieron los retratistas,
como Philippe de Champaigne, con
retratos exuberantes pero majestuo-
sos y una composición clásica de
líneas simples, así como a fines
de siglo el retrato de aparato de Hya-
cinthe Rigaud o Nicolas de Largilliè-
re. En la línea del naturalismo cara-
vaggesco se situaron los hermanos
Le Nain y Georges de la Tour, con
una obra caracterizada por los fuer- El juicio de Paris de
tes contrastes lumínicos. Rubens, una exuberante
composición de cuerpos en
La pintura barroca en Flandes movimiento (Museo del
Prado).
y Holanda
La escisión de los Países Bajos en la
católica Flandes y las protestantes La encajera (Museo del
Provincias Unidas supuso también Louvre), obra intimista de
Vermeer, salida del taller del
una división en el campo artístico. artista hacia 1664.
Flandes, sociedad vital y aristocráti-
ca, cultivó una pintura influida por
la moda veneciana, con numerosos
encargos de la corte y de la Iglesia. Abajo, La Ronda nocturna,
(Rijksmuseum,
Amsterdam) de Rembrandt,
dinámica composición
definida por el prodigioso
tratamiento del claroscuro.

Predominaron así los cuadros de al-

tar, escenas mitológicas y retratos,
vinculados a la pintura flamenca
tradicional, y las escenas de género,
bodegones y floreros. La personali-
dad más brillante del barroco fla-
menco fue Peter Paulus Rubens,
con una obra prolífica y exuberante,
que se caracteriza por el cromatis-
mo cálido, el dinamismo de la com-
posición, a base de diagonales enér-
gicas y cuerpos en movimiento, y
las figuras sensuales y opulentas.
Dos de sus discípulos más impor-
tantes serían Anton van Dyck, con
sus elegantes y majestuosos retratos,

511
 Menú i SALIR

y Jacob Jordaens. En la temática de género, pin- géneros como Jacob Ruisdael, Adriaen van Osta-
tores costumbristas como Cornelis de Vos, David de, Paulus Potter, Hobbema y Pieter Saenredam.
Teniers el Joven y Frans Snyders se especializaron
en temas como el bodegón, la fiesta aldeana, la ta-
berna o escenas campesinas. EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL
El protestantismo y la sociedad burguesa mar-
caron profundamente la actividad artística de Ho- La pintura fue la manifestación más notable del
landa, dando lugar a la tendencia del realismo barroco español, con una importancia sin prece-
barroco, reflejo de una sociedad cuyos valores no dentes por el número de artistas y la categoría de
eran la religión sino la posición social conquista- los mismos. La temática es fundamentalmente de-
da a través del trabajo y el dinero. Al sentimiento vota, puesto que incluso los bodegones adquieren
grandilocuente y espectacular del mundo católi- connotaciones simbólicas de tipo religioso, y la
co, el barroco holandés contrapone un arte inti- pintura profana, mitológica y de género, se limita
mista, de temática realista, con cuadros de peque- al círculo cortesano. Aunque el punto de partida
ñas dimensiones aptos para la decoración de las fue el arte de Caravaggio, que pervivió en la asun-
casas: escenas de interiores domésticos, paisajes, ción de formas realistas a lo largo de todo el siglo,
bodegones, retratos, pinturas de
animales, etc. Los artistas holande-
ses se inspiraron en la realidad para
sus obras, reproduciéndola con la
mayor fidelidad y detalle, en magní-
ficos juegos de color y de luz. Cobró
especial importancia el retrato de
grupo, como retrato colectivo
de corporaciones médicas o de sín-
dicos, y también el retrato indivi-
dual, ambos extraordinariamente
vivos y realistas, alejados de los re-
tratos cortesanos o de aparato.
Rembrandt representa la culmina-
ción de la pintura barroca holande-
sa, con un especial tratamiento de la
luz que define el espacio y crea una
atmósfera que matiza las formas, y
el profundo estudio psicológico de
sus personajes. Destacan asimismo La Venus del espejo
el genial Vermeer, exponente de la (National Gallery,
pintura de ambiente intimista, y Londres) de Diego
Velázquez es uno de
Frans Hals, con sus cuadros de los pocos desnudos
ambientación popular y tabernas. femeninos del
También Holanda tuvo sus pintores barroco español.
menores especializados en distintos

En La apoteosis de santo Tomás de

Aquino, obra de Zurbarán (Museo
Provincial de Bellas Artes de Sevilla),
la figura de mayor importancia, la de
santo Tomás, ocupa el espacio central
y centro de atención, y a su lado,
como contrapunto, se sitúan los
grupos de personajes.

512
 Menú i SALIR
ARTE

la pintura barroca española presenta algunos ras-
gos estilísticos propios, como la sencillez en la
composición, el predominio de una cierta huma-
nidad, un equilibrado naturalismo y la ausencia
de sensualidad.
La primera mitad del siglo estuvo dominada
por este naturalismo tenebrista, que adoptaron el
bodegonista Juan Sánchez Cotán, Francisco Ri-
balta, José de Ribera, Francisco Zurbarán, Alon-
so Cano y Diego Velázquez, uno de los genios de
la pintura universal, a caballo entre el realismo
de esta primera mitad de siglo y el barroquismo
posterior. El barroco de la segunda mitad del siglo
debe mucho al modelo pictórico flamenco, fundi-
do con la influencia veneciana. Es un barroco
decorativo y teatral, que se plasma en la extraor-
dinaria riqueza cromática y compositiva de las
decoraciones al fresco de los artistas de la escuela
madrileña Juan Carreño de Miranda, Claudio
Coello, Herrera el Mozo, fray Rizzi y Francisco
Rizzi. En la escuela andaluza, la evolución hacia
el pleno barroco estaría marcada por dos persona-
lidades contrapuestas, aunque ambas al servicio
de los valores de la Contrarreforma, Murillo
y Valdés Leal, el primero con una producción
sensible y algo almibarada, mientras que el se-
gundo inclinado por una temática de acusado
pesimismo.
LA PINTURA BARROCA AMERICANA
Durante el siglo XVI, se establecieron en América
pintores procedentes de Europa que importaron
modelos propios, aunque siempre con un marca-
do carácter popular, como Alonso Vázquez y
Alonso López de Herrera, en México, y Angelino
Medoro, en Perú. A mediados del siglo XVII, la
pintura hispanoamericana acusaba la influencia
del tenebrismo sevillano, como puede observarse
en la obra del mexicano José Juárez y el boliviano
Melchor Pérez. Posteriormente, los artistas ameri-
canos evolucionarían hacia un barroco más blan-
do y sentimental, influido por la obra de Murillo,
patente en la obra del mexicano Juan Rodríguez
Juárez y el colombiano Gregorio Vázquez de Arce.

ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO
El siglo XVIII fue un siglo de grandes cambios a todos los niveles. Un siglo que se inició con
las monarquías absolutas y finalizó con la Revolución francesa. La progresión de la
burguesía iba a producir un distanciamiento entre dos clases dominantes, burguesía y
nobleza, y paralelamente una clara contraposición en el gusto artístico. En el siglo XVIII
iban a convivir, por tanto, dos polos opuestos: el rococó, un arte aristocrático y cortesano,
lleno de fantasía y refinamiento, que se apegaba a un mundo ya caduco, y el neoclasicismo,
un lenguaje más acorde con la nueva sociedad burguesa, que plasmó sus ideales de orden,
claridad y razón.

EL ROCOCÓ racterizaría al nuevo estilo sería la rocaille, un ele-

El estilo rococó nació en el ambiente refinado
de la corte francesa, durante la regencia del du-
que de Orleans y sobre todo bajo el reinado de
Luis XV, que se rebeló contra la ampulosidad del
barroco y contra el clasicismo dictado por las
Academias Reales. Frente a la fastuosidad y la so-
lemnidad de la corte versallesca, el rococó propu-
so un arte más humano, con ambientes intimistas
e imbuidos de la gracia y belleza cortesanas. Fue
un arte básicamente ornamental, en el que prima-
ba lo decorativo sobre la organización del espacio
y su estructuración. El motivo decorativo que ca-
mento asimétrico, parecido a una concha, que dio
nombre al movimiento.
Francia
La aristocracia abandonó los grandes palacios y se
instaló en los pequeños palacetes urbanos, rodea-
dos de jardines, y con interiores deliciosos en los
que se sucedían las pequeñas estancias, saloncitos
y gabinetes. Se decoraba cada estancia según su
uso, un escritorio, un dormitorio o un boudoir
(tocador), con taraceas, frescos, estucos, porcela-
nas, tapicerías y chinoiseries, para crear un am-
biente sensual, refinado y galante.

513
 Menú i SALIR

Elegancia y delicadeza presentan los interiores de los palacetes y

«hôtels» rococós, a pesar de la sobriedad exterior, como en el Petit
Trianon de Versalles, obra de J. A. Gabriel.

El columpio, (Wallace Collection, Londres), de Jean Honoré

Fragonard, plasma uno de los temas favoritos del rococó, la
mitología en su aspecto más sensual y la temática galante.

Los más brillantes representantes de la arqui-
tectura rococó fueron el arquitecto Jacques Ga-
briel, artífice del bello palacete de Versalles co-
nocido como Petit Trianon, deslumbrante de gra-
cia y delicadeza, y los decoradores Oppenord y
Meissonnier.
Las artes menores y decorativas cobraron con el
nuevo estilo una importancia singular, y también
la pintura de esta época encontró su espacio en
estos ambientes preciosistas, con una temática ga-
lante y amorosa, adecuada a una sociedad frívola
y sensual. Los principales representantes de la
pintura de las fêtes galantes fueron Antoine Wat-
teau, con escenas campestres y escenas musicales
que se desarrollan en ambientes bucólicos e idíli-
cos, plasmados con pinceladas vaporosas y di-
sueltas; François Boucher, con una pintura más
sensual, generalmente mujeres desnudas y esce-
nas sofisticadas y delicadas, y Jean-Honoré Fra-
gonard. Paralelamente, surgió una corriente de
tono realista e íntimo protagonizada por pintores
como Greuze, con una obra de tono sentimental
y moralizante. Destacaron asimismo los retratistas
de la aristocracia, principalmente Quentin de la
Tour y Chardin.
El resto de Europa
Fuera de Francia, el influjo del rococó se dejó
sentir con desigual intensidad, pero terminó por
imponerse en las pequeñas cortes europeas, sobre
todo en Europa Central. Baviera y los estados ale-
manes serían los mejores exponentes de esta co-
rriente, con sus palacios, jardines con singulares
juegos de agua, escaleras, balaustradas e interio-
res profusamente decorados con estucos y frescos
que creaban una atmósfera vibrante de luz y co-
lor. También los interiores de las iglesias serían
objeto de una profusa decoración en estucos y
dorados, que contribuían a la disolución de los
muros en la luz y el color. En Baviera, François
Cuvillies trabajó en la decoración del palacio de
Nymphenburg y su parque (con el pabellón
de Amalienburg) y del Teatro de la Residenz de
Munich, y en Prusia se distinguió G. W. von Kno-
belsdorff, autor del palacio de Sans-Souci en
Potsdam, inspirado en el Trianon francés. Otros
artistas destacados del momento fueron Baltasar
Neumann, que creó algunas de las obras más be-
llas del estilo rococó alemán, como la residencia
del Obispo Elector de Würzburgo, decorada con
frescos de Tiepolo, y la iglesia de Vierzehnheiligen,
Dominikus Zimmermann, autor del santuario de
Wies, los hermanos Asam y Johann Michael Fis-
cher, autor de santuarios bellísimos, como la igle-
sia de Ottobeuren.
La pintura rococó italiana estuvo dominada por
la escuela napolitana, con Francesco Solimena y
sus discípulos, Giaquinto y Jacopo Amignoni, y la
escuela veneciana, con Tiepolo, genial represen-
tante de la tradición decorativa con frescos llenos
de escorzos y vibrante cromatismo. En este perío-
do destaca asimismo la aparición de los grandes

514
 Menú
Atlantes del pabellón de Sans-
Souci en Potsdam, obra de G.
Wenzeslaus von Knobelsdorff.
vedutistas venecianos, Anto-
nio Canaletto y Francesco
Guardi, con espléndidas
vistas de la ciudad de los ca-
nales. En Inglaterra triunfó
el retrato, de la mano de
maestros en el género como
William Hogarth, especia-
lista en el retrato satírico
y moralizante, sir Joshua
Reynolds, Thomas Gains-
borough y sir Thomas La-
wrence, los retratistas prefe-
ridos por la aristocracia
inglesa.
En España, la llegada de
la dinastía borbónica iba a
suponer un cambio en la
vida artística española, muy vinculada hasta en-
tonces al modelo francés y al clasicismo, al triun-
far grandes fresquistas rococós, como Jean Ranc,
Van Loo, Giaquinto, Tiepolo o Mengs. Artistas es-
pañoles como Luis Paret y Alcázar o los hermanos
Bayeu, se verían obligados a adoptar el nuevo es-
tilo en sus encargos cortesanos. En el campo ar-
quitectónico, hay que destacar la construcción
del nuevo Palacio Real de Madrid, a cargo de Fi-
lippo Juvara, y el inicio de la construcción del Pa-
lacio de la Granja, por Theodoro Ardemans.
EL NEOCLASICISMO
Al mediar el siglo XVIII, el estilo rococó empezó a
ser cuestionado, y paralelamente se desarrolló
una nueva corriente alternativa más crítica, de
signo racionalista, inspirada en los modelos esté-
ticos y morales de Grecia y la Roma republicana.
A esto contribuyeron tanto los hallazgos arqueo-
lógicos en Pompeya y Herculano, como la labor
de las academias y los textos teóricos de J. J.
Winckelmann o Lessing. El triunfo de la tenden-
cia clasicista se produjo avanzada la segunda mi-
tad del siglo XVIII y en las primeras décadas del si-
glo XIX. Si bien el neoclasicismo tuvo su cuna en
Italia, fue en Francia donde arraigó más profun-
damente, ocupando la época de la Revolución
francesa y el Imperio napoleónico. La estética ra-
i SALIR
ARTE
cionalista y neoclásica se
convirtió en el lenguaje
idóneo para la nueva bur-
guesía intelectualizada,
aunque terminó convirtién-
dose en un arte al servicio
de la idea imperial bona-
partista.
La arquitectura
En el campo arquitectóni-
co convivieron dos inter-
pretaciones del clasicismo,
una arquitectura que toda-
vía era barroca de concep-
ción por su exaltación del
poder y la grandeza pero
que, en reacción al rococó,
se caracterizó por la senci-
llez y la simplicidad deco-
rativa, y la arquitectura «de
la razón».
Esta primera arquitectu-
ra de inspiración clásica,
llena de grandeza y monumentalidad, sería una
arquitectura de muros desnudos y blancos, que
tomó como modelo el templo griego y los órde-
nes dórico y jónico, y de la edilicia romana, la
concepción espacial, la cúpula, el arco de triunfo
y la columna conmemorativa. Todo esto se tradu-
jo en construcciones de planta perfectamente re-
gular, tendente a la cohesión, en la que dominan
la línea horizontal, el mármol blanco y la ausencia
de contrastes cromáticos. Entre los ejemplos más
representativos se encuentran el Panteón, obra de
J. G. Soufflot, la Ópera de Berlín, las obras de Wi-
lliam Chambers y Robert Adam, en Inglaterra, el
Capitolio de Washington y la Gliptoteca de Mu-
nich, concebida por Leo von Klenze. En España,
esta tendencia se concretó en un rechazo frontal a
los excesos del churriguerismo, con la austeridad
de los ingenieros militares, como Ventura Rodrí-
guez y Juan de Villanueva, y la obra de arquitec-
tos como Francisco Sabatini, autor de la madrile-
ña Puerta de Alcalá, inspirados en el clasicismo
francés o el barroquismo romano.
En las tres últimas décadas del siglo XVIII apare-
ció la arquitectura de la razón, innovadora y vi-
sionaria, centrada en Francia en las figuras de
Claude Nicolas Ledoux y Étienne Louis Boullée, y
en Inglaterra, en Joan Soane. Está representada
principalmente por obras y edificios públicos,
515
 Menú
como bolsas, bibliotecas, teatros,
hospitales, etc., en los que se resal-
tan las formas arquitectónicas deri-
vadas de las figuras geométricas pu-
ras, y que expresan su función espe-
cífica dentro del diseño del conjun-
to urbano.
A mediados del siglo XVIII, parale-
lamente a la corriente neoclásica,
surgieron en Inglaterra diversas corrientes que,
dentro de la afirmación de los nacionalismos en
toda Europa, retomaron elementos formales de
los estilos medievales, principalmente del gótico,
y también de arquitecturas más exóticas, como la
india y la islámica. Destacan las obras de Walpole,
como la casa de Strawberry Hill, James Wyatt y
John Nash, en estilo neoindio.
La escultura
En la segunda mitad del siglo XVIII, los
escultores recuperaron los modelos
grecorromanos para liberarse de la
tradición barroca y sus efectos pictóri-
cos. El resultado fue una estatuaria algo
fría y académica, de figuras idealiza-
das e inexpresivas, dispuestas en con-
juntos sobrios y reposados, marcados
por la primacía de la línea, los acaba-
dos en mármol pulidos y homogé-
neos, sin estudios de calidades ni
texturas, ni tampoco con las
sinuosidades y espi-
rales barrocas. Las
tipologías más ha-
bituales son las
alegorías, retratos,
escenas mitológi-
516
i SALIR
El Capitolio de Washington, edificio de
factura romano-clasicista proyectado
por W. Thornton y Ch. Bulfinch.
En 1775 Claude-Nicolas Ledoux
proyectó una serie de edificios
singulares para la ciudad ideal de
Chaux Meaupertuis, como el Albergue
de los guardias rurales de la
ilustración, totalmente esférico y de
audaz concepción.
cas, monumentos funerarios en bulto redondo, y
numerosos bajorrelieves para interiores y para
monumentos como los obeliscos y los arcos de
triunfo. Sus más destacados intérpretes fueron
Antonio Cánova, autor de los monumentos fúne-
bres de Clemente XIII y Clemente XIV y de Amor
y Psique (Museo del Louvre), Bertel Thorwaldsen
(Jason), Johan Gottfried Schadow, John Flaxman y
los españoles Damià Campeny, Juan Adán y Anto-
nio Solà.
La pintura
Los pintores neoclásicos buscaron su inspiración
en la antigüedad grecorromana, con una te-
mática heroica y llena de grandeza. No obs-
tante, la escasez de modelos grecorro-
manos, a excepción de los frescos
pompeyanos o la cerámica griega,
les condujo a una expresión me-
nos homogénea del ideal de be-
lleza neoclásico.
Retratos, temas de la mito-
logía y de la pintura históri-
ca así como hechos con-
Boceto en terracota de Antonio
Cánova, el gran maestro de la
escultura neoclásica.
 Menú i SALIR
ARTE

Goya, un gran estusiasta de la fiesta

nacional, perpetuó en sus lienzos y
grabados infinidad de escenas
taurinas, como la Corrida con cucaña
(National Gallery, Londres).

temporáneos encontraron su expre-

sión en obras caracterizadas por la
claridad compositiva, el predominio
de la línea, contornos y volúmenes
nítidos, precisos, y un cromatismo
frío. La pintura neoclásica alcanza-
ría su máxima expresión en las
obras de Jacques-Louis David (El
Juramento de los Horacios, La Muerte
de Marat), Antoine-Jean Gros (Los
apestados de Jaffa), Ingres (La Gran
Odalisca) y Mengs. En España, cabe
citar las aportaciones de José de Madrazo, Vicente artista singular que superó las influencias barroca
López y los discípulos de Mengs, Mariano Salva- y neoclásica en una obra extraordinariamente
dor Maella y Francisco Bayeu. Contemporánea de personal, que prefiguraba algunas de las líneas ar-
J. L. David y Cánova fue la genial figura de Goya, tísticas del siglo XX.

EL SIGLO XIX:
LA EVOLUCIÓN DE LAS
ARTES PLÁSTICAS HASTA
EL IMPRESIONISMO
Durante la primera mitad del siglo XIX, el arte, y en especial la pintura y la escultura, no
serían ajenos a los grandes acontecimientos históricos y las grandes transformaciones
industriales que estaban afectando profundamente a la sociedad europea.

LA ÉPOCA DE LOS GRANDES Estos sentimientos, en el ámbito artístico, se tra-

IDEALES
Las revoluciones liberales y las guerras napoleóni-
cas provocaron el escepticismo del hombre del si-
glo XIX y una pérdida de la fe en el poder de la ra-
zón para organizar la sociedad. A tenor de estas
circunstancias, el siglo XIX se convirtió en el siglo
de los grandes ideales: el resurgimiento del senti-
miento nacional y los grandes principios liberales,
junto con el auge de una clase social, la burguesía.
dujeron en dos grandes tendencias contrapuestas:
el romanticismo, el clasicismo de los artistas que
seguían la estela de J. L. David y, a partir de 1848,
el realismo, marcado por altos ideales sociales.
EL ROMANTICISMO
El movimiento romántico fue paralelo, pero anta-
gónico, al neoclasicismo, inspirándose en las co-

517
 Menú
rrientes filosóficas y artísticas del
siglo XVIII. Sus presupuestos no
eran más que el reverso de la mo-
neda de la reacción burguesa que
había originado el neoclasicismo, y
que ahora originaba el romanticis-
mo. De hecho, ambas tendencias
respondían a la doble aspiración de
la burguesía de fines del siglo XVIII y
principios del XIX: la dialéctica en-
tre orden y libertad, la tensión en-
tre razón y sentimiento. Si en el
neoclasicismo se imponía la supremacía de la ra-
zón y la idea de orden, el movimiento romántico
propugnaba el sentimiento, la libertad del artista,
el individualismo a ultranza y el nacionalismo
como dimensión colectiva del mismo, frente a la
idea de una Europa uniforme y unida bajo el po-
der de Francia a que aspiraba el imperialismo na-
poleónico. Asimismo, autores como Rousseau o
Schelling pusieron de manifiesto en sus escritos
un nuevo modo de sentir la naturaleza, tanto en
su aspecto sensible como en su aspecto religioso,
y si el clasicismo se centraba en el hombre, la na-
turaleza se convertía ahora en la fuente inspirado-
ra del romanticismo.
La pintura romántica
En el terreno artístico, el romanticismo se apoya-
ba en las experiencias artísticas del siglo XVIII,
aunque en su afán por defender la libertad expre-
siva del artista rechazaba la rigidez de las reglas
del academicismo clásico. Para la temática, se
ahondaba en la Edad Media y en la historia nacio-
nal, y se perseguía lo exótico y pintoresco, que
518
i SALIR
Para La balsa de la Medusa (Museo
del Louvre) Géricault llevó a cabo un
intenso proceso de investigación, que
le llevó a construir una maqueta de la
balsa o visitar los depósitos de
cadáveres.
Con la acuarela, los románticos
ingleses como Turner, del que se
reproduce El gran canal de Venecia,
transmiten a sus cuadros halos de
poesía, sensibilidad y transparencia.
venían a satisfacer el rechazo por la triste realidad
del momento. Evidentemente, la expresión de
esta temática y de estas emociones resulta incom-
patible con los cánones de belleza fijos e inmuta-
bles del clasicismo, por lo que la pintura románti-
ca se caracterizaría por la extraordinaria riqueza
cromática y una apasionada sensibilidad, en
lienzos en los que priman la emoción y el color,
frente a la línea y el dibujo, y el dinamismo com-
positivo, marcado por una gestualidad y unas ac-
titudes llenas de dramatismo.
En Francia, los artistas más significativos del
movimiento romántico fueron Théodore Géri-
cault, autor de La balsa de la Medusa, y Eugène
Delacroix, célebre por obras vigorosas y coloris-
tas como La libertad guiando al pueblo o Los apesta-
dos de Jaffa. En Inglaterra el romanticismo se
centró principalmente en la plasmación de la
naturaleza. Las tormentas, la noche, las aguas y
las nieblas matutinas se convirtieron en tema de
inspiración para los artistas británicos, dedicados
al estudio cada vez más minucioso de los efectos
atmosféricos y lumínicos, con obras de una pro-
 Menú
funda inspiración poética. Contribuyeron a la
consagración del paisajismo romántico las extra-
ordinarias obras de John Constable y William
Turner, con una nueva percepción de la naturale-
za, de enfoque más abierto y alejado de la ideali-
zación de otros paisajistas anteriores. Antes, algu-
nos artistas habían manifestado una temprana
sensibilidad romántica, expresada en un universo
pictórico plagado de visiones irracionales y profé-
ticas, llenas de dramatismo, como se aprecian en
las obras de Heinrich Füssli y William Blake.
Alemania fue uno de los países en los que se ma-
nifestó de forma particularmente intensa la sensi-
bilidad romántica, sobre todo en el campo de la
literatura y de la música. En pintura sobresalió
la figura de Caspar David Friedrich, para quien la
naturaleza, símbolo del invisible Creador, consti-
tuye la expresión más elevada de la trascendencia
del universo, y en su soledad se mueve el ser hu-
mano, empequeñecido frente a su grandeza.
El romanticismo en la escultura
La incidencia de los ideales del romanticismo en
la escultura fue menos intensa que en la pintura,
de modo que durante las primeras décadas del si-
glo XIX perduraron las líneas neoclásicas, de for-
mas estáticas y pulidas, y también la tendencia
barroquizante, con obras repetitivas y carentes de
originalidad. Finalmente, el romanticismo acabó
imponiendo una estatuaria de temática histórica,
llena de movimiento, tanto en los gestos llenos de
dramatismo como en el acabado de las superfi-
cies, que rechazan rotundamente el modelado
liso. Los mejores escultores de la época fueron
i SALIR
ARTE
Círculo de Lucifer, grabado en color
a la tinta y a la aguada de William
Blake.
François Rude, que creó composi-
ciones agitadas y llenas de ritmo,
como La Marsellesa, y Antoine
Louis Barye, que se movió entre el
realismo y la emoción romántica.
EL REALISMO
La oposición a los ideales inspirado-
res del neoclasicismo y el romanti-
cismo maduró en el seno mismo de
los propios presupuestos románti-
cos. Nuevamente, las condiciones de la sociedad
francesa impusieron un cambio de rumbo. El po-
sitivismo científico, la consolidación de la bur-
guesía, la aparición del proletariado como clase
social tras la revolución de 1848 y la revolución
tecnológica exigieron de los artistas un nuevo len-
guaje y una temática más acorde con la realidad
social.
El romanticismo ya había roto con la temática
clásica de dioses del Olimpo, héroes y figuras bí-
blicas, pero la agudización de la lucha de clases
obligó a los artistas a dar un paso más y tomar
partido ante los grandes problemas políticos y so-
ciales. De este modo, frente al deseo de evasión
de los artistas románticos, el realismo acentuó el
apego a la realidad, aceptando las sórdidas condi-
ciones de la sociedad. Una realidad social que exi-
gía un nuevo lenguaje, frío y directo, de pincelada
firme y contornos precisos, que rechazaba la be-
lleza idealizada, y una temática de campesinos,
lavanderas y paisajes totalmente alejada de las
convenciones academicistas.
La pintura realista
En esta pintura realista destacan las obras del in-
conformista Gustave Courbet, comprometido
ideológicamente con el proletariado e interesado
en reproducir la realidad concreta, con minuciosa
observación y vigorosa expresión, de Honoré
Daumier, considerado uno de los mejores carica-
turistas satíricos de todos los tiempos, autor de
una obra cruda y enérgica, y de Jean-François
Millet, pintor de la vida rural, aunque con una vi-
sión más sentimental de la vida campesina.
519
 Menú i SALIR

Crispin y Scapin (Museo de Orsay,

París), obra de Daumier, anuncia ya
el expresionismo con su técnica de
trazos discontinuos y su factura
caricaturizante.

Uno de los temas favoritos de Millet

fue el trabajo de los campesinos como
lo atestigua en Las espigadoras,
(Museo de Orsay, París), pero con
una visión más lírica que otros
pintores realistas.

La preocupación por la naturale-

za y la búsqueda de su plasmación
plástica confluyeron en el mejor
paisajista del siglo XIX, Camille Co-
rot, y en la Escuela de Barbizon,
que prepararon los logros pictóri-
cos del siglo XX y las investigaciones
que supondrían la aparición del
impresionismo. La obra de Corot
resume el paso entre el paisaje clá-
sico y el paisaje realista, demostran-
do que la fidelidad realista no tenía
por qué oponerse necesariamente
al lirismo poético ante la naturale-
za. Corot experimentó por primera vez los benefi- elementos de la naturaleza se convierten en obje-
cios de la pintura al aire libre, valorando de forma to de estudio, en excusa para plasmar los fenóme-
especial la captación del instante, la espontanei- nos ambientales y los cambios atmosféricos y
dad, la luz y la atmósfera del momento por enci- lumínicos, con una paleta sombría, de escasa lu-
ma del color. La Escuela de Barbizon adoptó una minosidad,
actitud más decididamente realista, al margen de Jean-Baptiste Carpeaux fue el escultor más re-
modas académicas y románticas. Barbizon se con- presentativo del Segundo Imperio, con una obra
virtió en punto de encuentro con la naturaleza para que adapta los presupuestos clasicistas a través
un nutrido grupo de artistas: Théodore Rousseau, del realismo, aunque la mejor traducción escultó-
Jules Dupré, Narcisse-Virgile Díaz Peña, Jean- rica del realismo se encuentra, sin duda, en la
François Millet, Constant Troyon, Charles-François obra del belga Constantin Meunier. En España,
Daubigny, Antoine-Louis Barye, A. G. Décamps y cabe destacar dentro de la corriente naturalista en
otros pintores menos habituales, como Camille el último tercio del siglo XIX a Venancio Vallmitja-
Corot. Rousseau y sus amigos pintaban sur le mo- na, Ricardo Bellver y Marià Benlliure.
tif, tomando apuntes al aire libre, con los que ha-
cer un estudio objetivo y fiel de la naturaleza, en
contraposición a los paisajes históricos y a los ex- LOS NAZARENOS
cesos románticos. Su producción, precursora de Y LOS PRERRAFAELITAS
la pintura realista y del impresionismo, se aleja
del paisajismo tradicional francés, dotándola de Durante la segunda mitad del siglo XIX surgieron
una extraordinaria naturalidad y sinceridad. Los diversas tendencias coetáneas al movimiento rea-

520
 Menú i SALIR
ARTE

lista, de naturaleza más intelectual italiano y la tradición pictórica an-

y esteticista, inspiradas en el ro-
manticismo. En torno a Overbeck
y Franz Pforr, se forma el grupo de
los Nazarenos, una fraternidad ro-
mántica que se instaló en Roma en
un intento de vivir en comunidad
siguiendo los principios del
cristianismo y el amor al arte. Sus
postulados estéticos partían de la
recuperación del arte primitivo
La sensual languidez y la belleza
idealizada de Proserpina de Dante
Gabriel Rossetti, (Tate Gallery,
Londres).
terior a Durero.
En Gran Bretaña, un grupo de ar-
tistas reaccionó contra la realidad
de una sociedad industrializada y
contra el arte oficial y académico.
La Hermandad Prerrafaelita, for-
mada entre otros artistas por Dante
Gabriel Rossetti, William Holman
Hunt y John Everett Millais, y que
fue fundada en 1848, se inspiró
básicamente en los mismos ideales
que los nazarenos, preconizando
una vuelta a los modelos medieva-
les y cuatrocentistas anteriores a
Rafael, y una pintura religiosa y li-
teraria de tono moralista y arcai-
zante.

EL IMPRESIONISMO
Y EL POSTIMPRESIONISMO
La industrialización, los avances científicos en el campo de la percepción visual, la
fotografía y los nuevos materiales iban a tener consecuencias decisivas en la concepción de
la realidad y de la naturaleza, y este cambio afectaría de manera definitiva al arte. Ante
este mundo cambiante, el arte tomaría dos caminos básicos: el simbolismo, final del ciclo
pictórico iniciado en el renacimiento, y el impresionismo, que daría origen a las conquistas
pictóricas del arte contemporáneo.

EL IMPRESIONISMO

El impresionismo supone, de he-

cho, la culminación de una tenden-
cia que marca toda la pintura del si-
glo XIX: la preocupación por la luz,
desde los luminosos encuadres de
las obras románticas a los poéticos
paisajes de la Escuela de Barbizon.
Una luz que puede determinar de
forma decisiva la percepción de la
apariencia visual: la realidad no es
algo tangible, sino que sólo es per-
ceptible para la mirada desde condi-
ciones físicas muy variables.

El almuerzo campestre de Édouard

Manet, (Museo de Orsay, París).

521
 Menú
Renoir, con Le Moulin de la Galette, (Museo de
Orsay, París), se interesó por la disolución de las
formas mediante las vibraciones luminosas.
En la década de 1860, algunos elementos per-
mitían intuir las nuevas orientaciones que habrían
de surgir a partir de 1875. Édouard Manet suscitó
una virulenta polémica, en 1863, con El almuerzo
sobre la hierba, obra expuesta en el Salon des Refu-
sés, en el que participaban los artistas rechazados
por el Salón oficial. Con su obra, el artista francés
se convirtió en puente entre una particular con-
cepción del realismo y el impresionismo, gracias al
522
i SALIR
Impresión, Sol naciente (Museo
Marmottan, París) de Claude Monet
sirvió para bautizar a todo el grupo
de pintores que expusieron en el
estudio del fotógrafo Nadar en 1874:
los impresionistas.
tratamiento de la luz y la composi-
ción, y a la plasmación del volumen
no a partir del claroscuro, sino del
violento contraste de la luz con las
zonas de sombra mediante manchas
de color yuxtapuestas y sin grada-
ciones, es decir, sin recurrir a correc-
ciones intelectuales. La importancia
de la luz y de la impresión, la varia-
ción arbitraria de la perspectiva,
unas características que los impre-
sionistas iban a llevar hasta sus últi-
mas consecuencias.
La luz y sus efectos
cambiantes
La historia del impresionismo se
inicia con la exposición colectiva de
1874 en los salones del fotógrafo
Nadar, en la que participaban, entre
otros, Claude Monet, Camille Pis-
sarro, Alfred Sisley, Auguste Re-
noir y Edgar Degas. Muchas de sus
obras tenían una apariencia inaca-
bada, lo que daba una acusada sen-
sación de inmediatez que irritó a los
críticos, y en especial a Louis Leroy,
que comentó sarcásticamente: «El
papel pintado en su estado embrio-
nario está más acabado». Eran artis-
tas individualistas, con diferentes
ideas y actitudes, pero unidos por el
deseo de conseguir un mayor naturalismo en
el arte, con unas obras de sorprendente frescura y
con un protagonista esencial: la luz y sus efectos
cambiantes, que transforman continuamente los
objetos. Los impresionistas salieron de sus talleres
para pintar al aire libre marinas, paisajes, vistas
urbanas, bailes populares, vistas fluviales, y la ne-
cesidad de captar la inmediatez y la vibración de
los efectos lumínicos y atmosféricos determinó la
adopción de una técnica de ejecución rápida, sin
retoques, con pinceladas más sueltas y vigorosas,
en ocasiones cargadas de pasta, y otras veces dilu-
yendo el óleo para conseguir una fluidez parecida
 Menú
a la acuarela. Las gamas cromáticas son más sua-
ves, luminosas, reservando para las sombras, que
dejan de ser oscuras, los tonos complementarios,
y con esto desaparecen los contrastes de claroscu-
ro y la primacía del dibujo y la línea.
Seurat prefirió pintar sus obras en su estudio, menos
interesado en la inmediatez impresionista que por la
formulación científica de la luz y el color, como
evidencia El desfile del circo (Metropolitan Museum
of Art, Nueva York).
EL NEOIMPRESIONISMO
Apenas diez años después de la primera exposi-
ción impresionista, se anunciaban ya nuevas co-
rrientes que cuestionarían algunas de las aporta-
ciones del impresionismo. El neoimpresionismo,
que surgió hacia 1880, creía que la recreación
poética en la luz no respondía a exigencias cientí-
ficas del estudio del color, y para ello se apoyaba
en las nuevas teorías del color: la luz se concebía
entonces como una combinación de diferentes
colores. Georges Seurat llevaría el impresionismo
hacia una fórmula rigurosa e intentaría desde
1882 representar la realidad a partir de una cons-
trucción científica. Seurat inventó un método, co-
nocido como divisionismo, puntillismo o
neoimpresionismo, en el que los pequeños pun-
tos de color puro puestos junto a otros comple-
mentarios se funden en la mirada del espectador,
cuando se ven desde una distancia, en nuevos co-
lores y formas. El procedimiento queda perfecta-
mente resumido en Un domingo de verano en la
Grande Jatte, escena típicamente impresionista,
i SALIR
ARTE
pero con una ejecución geométrica y construida
que nada tiene que ver con la inmediatez percep-
tiva de los impresionistas. En realidad, Seurat se
alejaba de los impresionistas en algo más que en
el enfoque científico, ya que su obra adquirió una
gravedad más cercana a la tradición
clásica que a la inmediatez del im-
presionismo. Otros seguidores del
divisionismo o puntillismo fueron
Paul Signac, que sustituyó los pe-
queños puntos por pinceladas más
amplias, y Camille Pissarro.
EL POSTIMPRESIONISMO
El impresionismo acabó con la
creencia en la verdad «objetiva» de
la naturaleza: para los pintores im-
presionistas, lo que nosotros vemos
depende de cómo lo vemos e inclu-
so de cuándo lo vemos, y de hecho
la visión objetiva está sujeta a la per-
cepción y al tiempo. Al romper las barreras de la
tradición, el impresionismo abría las puertas a
diversos caminos de experimentación que condu-
cirán a una imparable sucesión de tendencias artís-
ticas, cuyo tronco común arranca de las cuatro per-
sonalidades que dominaron el final del siglo XIX.
El postimpresionismo de fines del XIX estaría
formado por una serie de pintores con pocas co-
sas en común, excepto su punto de partida, el im-
presionismo. Los artistas postimpresionistas no
sólo iban a pintar la realidad material, sino tam-
bién sus sentimientos, sus emociones: Henri de
La habitación de Arlés (Institut of Art, Chicago) de
Vincent van Gogh.
523
 Menú i SALIR

funda en la escultura. Si en principio

la plástica escultórica no parecía el
lenguaje artístico más idóneo para tra-
ducir las vibraciones atmosféricas, al-
gunos escultores supieron introducir
los contrastes y juegos lumínicos gra-
cias a una serie de recursos técnicos,
como la forma y la postura de las figu-
ras para multiplicar los planos, y la
textura de la superficie fragmentada,
en los que la luz actúa de las más di-
versas formas. Cabe destacar especial-
mente la obra de Medardo Rosso, y la
de Auguste Rodin.

Mujeres tahitianas, de Gauguin; a la derecha,

Naturaleza muerta con ollas y frutas, de Cézanne;
abajo, El beso de Rodin, (Tate Gallery, Londres).

Toulouse-Lautrec y Vincent van Gogh se intere-

saron por la representación de lo visible, mientras
Cézanne y Paul Gauguin se distanciaban del pla-
no sensorial para proceder a una elaboración in-
telectual de la obra.
Toulouse-Lautrec, con sus cabarets, bailarinas y
prostitutas, se inclinó por un arte lleno de huma- EL SIMBOLISMO
nidad y vitalidad, de cromatismo vivo y líneas ní-
tidas, muy adecuado para el cartelismo. Van Gogh Paralelamente al impresionismo y la construcción
sería el paradigma del artista que expresa a través científica del puntillismo, surgió la corriente sim-
del arte la intensidad de sus sentimientos y emo- bolista, que sobre la base de
ciones, con formas enérgicas y un cromatismo vio- los nazarenos y los prerra-
lento. Gauguin, con la técnica del cloisonnisme, faelitas, propugnaba una
basada en grandes planos de colores puros separa- pintura poética e intelec-
dos por líneas oscuras, y su temática exótica, libe- tual. Inspirados en poe-
ró el arte de la naturaleza, y Cézanne fue el crea- tas como Mallarmé, Ver-
dor de un arte revolucionario, iniciador de una laine y Rimbaud, los
reconstrucción racional del mundo natural: su pintores simbolistas plas-
obra supone la reelaboración del concep- maron imágenes irreales,
to de espacio, que ya no es fruto de la exóticas y estilizadas, so-
construcción basada en la perspectiva bre la temática de la
geométrica renacentista, sino construido muerte y la belleza, con
mediante el color. un cromatismo refinado,
y preciosista. En esta co-
rriente destacan las figu-
LA ESCULTURA ras de Gustave Moreau,
Puvis de Chavannes,
A pesar de que el impresionismo fue Gustav Klimt, Ferdi-
un movimiento fundamentalmente nand Hodler y Odilon
pictórico, ejerció una influencia pro- Redon.

524
 Menú i SALIR
ARTE

LA ARQUITECTURA
DEL SIGLO XIX
El siglo XIX fue, desde el punto de vista arquitectónico, un siglo contradictorio y ecléctico,
que no puede resumirse en términos de evolución formal a causa de las múltiples
tendencias coetáneas. Un siglo en el que se dieron cita las evocaciones historicistas, la
torre Eiffel y las primeras propuestas del urbanismo utópico y moderno. No obstante, se
observan dos grandes líneas, la arquitectura artística y la arquitectura de ingeniería que
intenta dar respuestas a las necesidades y problemas de la nueva sociedad industrial.

TENDENCIAS ARQUITECTÓNICAS que el neoclasicismo se utilizó en los edificios pú-

En este siglo coexistieron tres tendencias práctica-
mente paralelas: el historicismo, que resucitaba
los estilos del pasado nacional; la arquitectura
de los nuevos materiales, como el hierro, el cris-
tal y el hormigón con grandes edificios de estruc-
tura metálica y nuevas soluciones de ingeniería; y
el modernismo, que configuró una verdadera al-
ternativa arquitectónica y estilística.
blicos. Gran Bretaña encontró en el goticismo su
estilo nacional, marcado por las aportaciones de
August Welby Pugin y John Ruskin, que propuso
esta resurrección del gótico como una alternativa
espiritual a la civilización industrial. En Francia,
las mejores aportaciones historicistas fueron las
del arquitecto y teórico Eugène E. Viollet-le-Duc,
que se dedicó tanto a restaurar catedrales góticas,
como a proyectar una arquitectura racional en la
que utilizó los nuevos materiales y técnicas.

LA ARQUITECTURA
HISTORICISTA LA ARQUITECTURA
DEL HIERRO
La arquitectura historicista
iba a continuar la línea ini- Las nuevas necesidades de
ciada a fines del siglo XVIII la sociedad industrial
de recuperación de los ele- tendrían una influencia de-
mentos de la tradición na- cisiva en el sector de la
cional arquitectónica, de construcción y en la arqui-
acuerdo con ciertas necesi- tectura. El aumento de la
dades simbólicas o utilita- demanda en la edilicia, jun-
rias del edificio. De este to a los problemas de esca-
modo, la arquitectura neo- sez de suelo urbanizable y
rromántica o la arquitectu- el uso de nuevos materiales
ra neogótica, por sus com- y técnicas exigían respues-
ponentes de exaltación tas que encontrarían solu-
espiritual, serían más ade- ción en la combinación de
cuadas para la edificación la imaginación del arqui-
de nuevas iglesias, mientras tecto con la tecnología in-
dustrial y la ingeniería.
En las últimas décadas
Los avances técnicos del del siglo XVIII se erigieron
siglo XIX permitieron levantar las primeras grandes cons-
obras de increíble audacia y
originalidad, basadas en trucciones públicas e in-
estructuras de hierro colado dustriales en hierro colado,
como la torre Eiffel de París. como el célebre puente so-

525
 Menú
bre el río Severn, en Inglaterra (1777), o la escale-
ra de acceso a la Gran Galería del museo del
Louvre, que Germain Soufflot cubrió con hierro
(1779-1781). No obstante, cuando se utilizaba
este material en el interior de los edificios, por
ejemplo, en las columnas, se decoraba y recubría
exteriormente imitando las formas tradicionales.
A mediados de siglo se llevaron a cabo aplicacio-
nes más técnicas, en obras que ya no ocultaban el
empleo de los nuevos materiales; de este modo,
se levantaron edificios construidos totalmente en
hierro, como la Biblioteca Nacional de París, obra
de Henri Labrouste. El impulso definitivo para la
utilización sistemática de los nuevos materiales
llegaría, sin embargo, con las grandes exposicio-
nes universales. Obras representativas de estos
certámenes son el Palacio de Cristal de Joseph
Paxton, construido para la Exposición de Londres
de 1851, la Galería de las Máquinas, de Louis Du-
tert y Contamin, y el paradigma de la arquitectu-
ra en hierro, la célebre torre Eiffel, levantada con
motivo de la Exposición de París del año 1889.
LA ESCUELA DE CHICAGO
En Estados Unidos, el espectacular crecimiento
de las ciudades, con núcleos de negocios centrali-
zados, llevó a la necesidad de construir en altura
para rentabilizar los terrenos y facilitar los servi-
cios. El desarrollo de los ascensores y de las es-
tructuras metálicas permitió superponer diversos
pisos y contribuyó a la aparición del rascacielos:
nació así la nueva arquitectura utilitaria que ha-
bría de dominar el siglo XX.
526
i SALIR
El incendio que en 1871 sufrió Chicago obligó
a reconstruir gran parte de la ciudad, y un gru-
po de arquitectos, integrantes de la llamada Es-
cuela de Chicago, planteó soluciones alternativas
que combinaban estética, técnica y arquitectura, y
que tuvieron su precedente en la obra de Henry
Hobson Richardson. El desafío de la ciudad
moderna se resolvía de este modo con un plantea-
miento arquitectónicamente más racional y uni-
forme, mediante construcciones levantadas gra-
cias a poderosas estructuras internas en hierro,
que permitían sustituir los espesos muros exterio-
res por grandes ventanas y crear un espacio inte-
rior más luminoso y más amplio. Miembros de la
Escuela de Chicago fueron los arquitectos William
Le Baron Jenney, autor del Home Insurance Buil-
ding de Chicago, Daniel H. Burnham y John
Wellboern Root, entre otros, aunque fue Louis
Henry Sullivan quien profundizó y desarrolló el
nuevo estilo con edificios rigurosamente raciona-
listas, como el Guaranty Building de Buffalo.
EL MODERNISMO
Entre 1890 y 1910 surgió en Europa el llamado
modernismo, estilo artístico que abogaba por una
integración decorativa de todas las artes. Fue un
movimiento complejo, que se manifestó en todos
los ámbitos, desde las artes decorativas al mobi-
liario y la arquitectura, como reflejo de la burgue-
sía moderna y refinada de fines de siglo, optimis-
ta ante los avances industriales pero que exigía
formas más elegantes y de mayor calidad.
La arquitectura y las artes aplicadas
A pesar de tener concreciones diversas según los
países, y denominaciones también diversas (art
nouveau, en Francia; jugendstil, en Alemania;
sezessionstil, en Austria; liberty, en Italia; moder-
nismo, en España; modern style, en Gran Breta-
ña), el modernismo presenta algunos rasgos
comunes, principalmente el hecho de intentar au-
nar lo útil y lo bello, la artesanía y la industria, así
como el extraordinario desarrollo de las artes me-
nores. En Francia, Bélgica y España, los edificios
modernistas están concebidos como seres vivos,
con plantas absolutamente libres y superficies on-
Rascacielos de los almacenes Carson Pirie and Scott
de Chicago, obra de Louis Henry Sullivan.
 Menú
duladas y de líneas sinuosas, en las que se abren
miradores y balcones, y proliferan bellos motivos
decorativos florales y curvos realizados con mate-
riales diversos, como cerámicas, vidrios, hierros
forjados y maderas. Este modernismo encontró
sus mejores representantes en Gaudí, artífice de la
Pedrera o la Casa Batlló, en Barcelona, Domènech
i Montaner (Palau de la Música Catalana, Barcelo-
na), Victor Horta, que proyectó en Bruselas la
Casa Tassel y la Casa Solvay, Henry van de Velde y
Hector Guimard, autor este último de las estacio-
nes del metro de París. En Gran Bretaña y, sobre
todo, en Austria, triunfó un modernismo más ri-
guroso, basado en la perfección matemática, la lí-
nea recta, la ornamentación geométrica y la objeti-
EL SIGLO XX: LAS
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
El arte del siglo XX empezó a gestarse durante la segunda mitad del siglo XIX, de la mano
del impresionismo y de tres artistas geniales que abrieron el camino al arte
contemporáneo, Gauguin, Cézanne y Van Gogh.
LA GÉNESIS DEL ARTE
CONTEMPORÁNEO
El mundo contemporáneo, los cambios tecnoló-
gicos, las tensiones sociales y políticas derivadas
i SALIR
ARTE
Colgante modernista diseñado
por Luis Masriera.
La Pedrera de Barcelona, proyectada
por Antoni Gaudí.
vidad de las formas abstractas y regulares. Está re-
presentado básicamente por el arquitecto escocés
Charles Rennie Mackintosh, quien proyectó la
Escuela de Arte de Glasgow, y los austríacos Otto
Wagner (Caja Postal de Viena), Joseph Maria Ol-
brich (edificio de la Secesión vienesa) y Josef
Hoffman (Palacio Stoclet, Bruselas), cuya arqui-
tectura depurada y sobria anunciaba la arquitectu-
ra racionalista alemana de los años veinte.
Diseño, joyería, cartelismo, mobiliario y otras
actividades artísticas adquieren también con el
modernismo un desarrollo extraordinario. Des-
tacan en este sentido los diseños de muebles y
cristales de Emile Gallé, las joyas de René Lalique
y Luis Masriera y los carteles de Alfons Mucha.
de las guerras y la revolución rusa, la crisis de los
valores burgueses, encontraron eco en unos artis-
tas que necesitaban expresarse sin recurrir a las
formas tradicionales. Muchos artistas participa-
ron activamente en movimientos políticos de dis-
527
 Menú
tinto signo, e incluso en algunos momentos se
produjo una total identificación entre arte y revo-
lución. El arte pasó a ser, por tanto, instrumento
de representación, pero también campo de inves-
tigación formal y manifestación de las ideas y sen-
timientos del artista.
El término vanguardia se utilizará a partir de
este momento para definir las diferentes tenden-
cias artísticas que se irán sucediendo y que, en-
frentadas a situaciones establecidas, provocarán
rupturas. El panorama artístico de estas primeras
décadas del siglo se resume, de hecho, como un
complejo entramado de movimientos, en cons-
tante interrelación, que surgen de forma coetánea
en distintos lugares de Europa.
EL FAUVISMO
En 1905 surgió en París el fauvismo, el primer
movimiento de vanguardia del siglo, que a pesar
de su corta existencia tendría una influencia deci-
siva en movimientos posteriores. Henri Matisse,
André Derain y Maurice de Vlaminck, entre otros
artistas, se dieron a conocer en el Salón de Otoño
de París, y un crítico, sorprendido por el provoca-
tivo cromatismo de sus obras, expuestas junto a
una escultura de estilo re-
nacentista, exclamó: «Do-
natello parmi les fauves!»
(«¡Donatello entre las fie-
ras!»). No se trataba de un
grupo con un programa es-
tablecido, sino de una serie
de artistas con unas inquie-
tudes comunes, entre los
que también se encontra-
ban Albert Marquet, Kees
van Dongen y Raoul Dufy.
El fauvismo, en realidad,
no fue un movimiento de
ruptura sino de síntesis, en
el que se fundían elementos
del impresionismo, del
Retrato de Mme. Matisse
por Matisse, (Ermitage, San
Petersburgo), obra fauvista
de cromatismo osado y
arbitrario.
528
i SALIR
postimpresionismo e incluso del simbolismo. Los
paisajes, retratos e interiores con naturalezas
muertas se caracterizan por una avanzada utiliza-
ción del cromatismo. Así, el color, principalmente
colores primarios y complementarios en fuertes
contrastes, se independizó del objeto, con un uso
arbitrario respecto a la naturaleza: rostros verdes,
ríos amarillos, árboles rojos, de formas simplifica-
das y con contornos perfilados mediante pincela-
das amplias. Los fauvistas no buscaban copiar la
realidad, sino dar una expresión más verdadera a
la obra a través del cromatismo.
EL EXPRESIONISMO
Aunque en el expresionismo se incluyen obras y
autores de un período amplio, el término designa
especialmente el movimiento nacido en Alemania
en 1905, vinculado a la introspección y la espiri-
tualidad nórdicas. Si el impresionismo recogía una
impresión del artista, el expresionismo pretendió
plasmar en la obra la sensibilidad y emociones del
autor, su propio yo, con una expresión apasionada
y violenta, y en determinados momentos políticos,
como la Primera Guerra Mundial, con tintes de
protesta y denuncia social. Entre los antecedentes
del expresionismo cabe citar
artistas como James Ensor,
con una obra amarga pobla-
da por personajes esperpén-
ticos y grotescos, y Edvard
Munch, que expresó en sus
cuadros la soledad y la an-
gustia del ser humano.
En el campo arquitectóni-
co, el expresionismo fue un
movimiento rico en escritos
teóricos, dibujos y proyec-
tos, más que en realizacio-
nes concretas. Entre las
mejores obras de la arqui-
tectura expresionista cabe
destacar el observatorio
Einstein en Potsdam, obra
de Eric Mendelsohn, el
Goetheanum de Dornach,
de Rudolf Steiner, y el Chi-
lehaus, de Fritz Höger. Se
trata de una arquitectura
creativa, marcada por el
movimiento, las formas or-
 Menú i SALIR
ARTE

El grito, El grupo de Munich: Der Blaue Reiter

composición de El segundo grupo expresionista, Der Blaue Reiter
Edvard Munch («El jinete azul»), se constituyó en Munich a fines
de trazo violento
y desesperado.
de 1910, formado por Vasily Kandinsky, Franz
Marc y Auguste Macke, y posteriormente con las
incorporaciones de Alexei von Jawlensky y Paul
Klee.
El grupo muniqués cultivó una temática pareci-
da a la de Die Brücke, pero la concepción formal
se caracterizaba por el dinamismo de las líneas
curvas, un cromatismo más lírico, de carácter
simbólico, y la tendencia a la abstracción. El arte
practicado por el grupo era más intelectual, aje-
no a la línea más violenta y contundente de
otros expresionistas.

gánicas y fluidas, así como por la utilización de Alexei von

nuevos materiales. Jawlensky se
interesó sobre
El grupo de Dresde: Die Brücke todo por
simplificar el
En 1905 surgió la primera generación expresio- rostro humano,
nista, el grupo Die Brücke («El Puente»), integra- reducido a un
do por E. L. Kirchner, E. Heckel, Fritz Bleyl y K. esquema
Schmidt-Rottluff, y al que posteriormente se in- geométrico en el
que dominan el
corporaron Emil Nolde, Max Pechstein y Otto vivo cromatismo
Müller. Este grupo, que se disolvería en 1913, y los grandes
cultivó principalmente la temática clásica del pai- ojos, como en
saje y el desnudo en la naturaleza. No obstante, el Mujer de la
cromatismo violento y arbitrario, el esquematis- franja.
mo de las figuras, influidas por el arte africano,
así como la fuerza de las líneas quebradas y angu-
losas y de los contornos, al servicio de la expre-
sión, rompían voluntariamente con la tradición
académica. Posteriormente, hacia 1910, el movi-
miento derivó hacia un cromatismo
más suave y una temática de vistas
de ciudad. El grupo de Dresde ex-
perimentó con notable éxito en el
campo de la xilografía y el grabado
tradicional sobre madera, tal como
reflejan los gruesos trazos negros y
los perfiles agudos de sus cuadros.

Las lecheras de Emil Nolde, una

pintura llena de vigor y colorido.

529
 Menú
La nueva objetividad
Tras la Primera Guerra Mundial, surgió en 1925
el movimiento de la Neue Sachlichkeit (La nueva
objetividad) marcado por la crisis bélica y el pesi-
mismo de la sociedad alemana. Artistas como
Otto Dix, Max Beckmann, Georg Grosz o el escul-
tor Ernst Barlach cultivaron un lenguaje realista y
agresivo, casi caricaturesco, que afeaba y deforma-
ba las figuras. También en Viena surgió un impor-
tante foco expresionista, motivado por la necesi-
dad de expresar el dolor frente a la destrucción de
la guerra, formado principalmente por Oskar Ko-
koschka y Egon Schiele.
EL CUBISMO
La aparición del cubismo, hacia el año 1907, con
Las señoritas de la calle Avinyó, de Pablo Picasso,
supone uno de los hitos más destacados de la his-
toria del arte occidental desde el renacimiento. El
cubismo no fue un movimiento más, sino que
marcó el origen del arte moderno, al romper con
la pintura tradicional. Picasso y Braque recogie-
ron intentos anteriores de representar la superfi-
cie pictórica con una base científica, como los
neoimpresionistas o Cézanne, y con ello dieron
530
i SALIR
inicio conjuntamente a la etapa cubista, basada
en una premisa: sólo se puede captar la naturale-
za verdadera de la realidad mediante su estructu-
ra interna.
El cubismo analítico
En 1909 dio comienzo la primera fase del cubis-
mo, el cubismo analítico. Picasso y Braque anali-
zaban la realidad, pero no una realidad visual,
sino una realidad intelectual: reconstruían los ob-
jetos y el espacio no como los percibe la vista, sino
como nuestro cerebro sabe que son. Son obras ca-
racterizadas por los planos geométricos simples y
la descomposición del objeto en todas sus facetas
y puntos de vista, sobre un mismo plano, sin nin-
gún tipo de relieve y con un cromatismo sobrio,
basado en las gamas de los ocres y grises.
El cubismo sintético
La aplicación sistemática del collage, que consiste
en encolar papeles y otros materiales en la super-
ficie pictórica, marca el inicio del cubismo sintéti-
co: ya no se analiza ni descompone el objeto, sino
que se resume y sintetiza en sus aspectos más sig-
nificativos. El cuadro se concibe, por tanto, como
una construcción de elementos plásticos nuevos y
tradicionales, que no se ven sujetos por las leyes
de la imitación de la apariencia, y
que se resuelven a base de planos
geométricos más simples y un cro-
matismo más rico.
Al margen de Pablo Picasso y
Georges Braque, hay que destacar
también en el movimiento cubista
las aportaciones de Juan Gris, Jean
Metzinger, Albert Gleizes, Fernand
Léger y Robert Delanauy. Este últi-
mo desarrolló un cubismo sintético
influido por el fauvismo, al que se
denomina orfismo. En el campo es-
cultórico sobresalen artistas como
Raymond Duchamp-Villon, Archi-
penko, Henry Laurens, Lipchitz y
Constantin Brancusi.
Las señoritas de la calle Avinyó,
(Museo de Arte Moderno, Nueva
York), de Picasso, supone la ruptura
con el espacio tradicional renacentista
y el anuncio del cubismo.
 Menú i SALIR
ARTE

El equipo de Cardiff, de canizada. Destaca en particular su singular pro-

Robert Delaunay, creador yecto para la Città Nuova.
del cubismo «órfico».

EL DADAÍSMO

Hacia 1916 surgió en Zurich el movimiento dadá,

paralelamente al cubismo y al surrealismo, y al
amparo de la neutralidad suiza, que acogía a inte-
lectuales y artistas exiliados. En el marco del Ca-
baret Voltaire se sucedieron las tertulias, así como
provocadoras veladas teatrales y artísticas, prota-
gonizadas por el poeta Tristan Tzara, el escultor
EL FUTURISMO Hans Arp, el escritor Richard Hülsenbeck, Hugo
Ball y Marcel Janco. Estos artistas sentían el deseo
El manifiesto futurista afirmaba en 1909: «Un au- de expresar el rechazo hacia una «razón» y una
tomóvil de carreras que parece correr sobre la «lógica» establecidas que habían posibilitado y
metralla es más bello que la Victoria de Samotra- consentido la crisis bélica de 1914. Parale-
cia». El futurismo fue el movimiento de la moder- lamente, en Nueva York, se formaba en torno al
nidad y el dinamismo, de la exaltación de la má- fotógrafo Alfred Stieglitz un foco dadaísta, con
quina y de la velocidad, que execraba bibliotecas y Marcel Duchamp, que reivindicaba el absurdo en
museos, y no menos la tradición artística clásica. sus creaciones, y con Man Ray y Francis Picabia,
Surgió en Milán, de la mano de Umberto Boccioni, éste más tarde, al establecerse en Suiza, conectado
Giacomo Balla, Luigi Russolo, Gino Severini y con el grupo de Zurich.
Carlo Carrà, aunque fue un movimiento de corta El movimiento se extendió por diversas ciuda-
existencia cuyo final estaría marcado por la muer- des alemanas, como Berlín (Raoul Hausmann),
te de Boccioni. Hannover (Kurt Schwitters) y Colonia (Max
Para los artistas futuristas, el arte debía expresar Ernst).
el dinamismo de la vida mo- El movimiento dadá no
derna, la industrialización y tenía programa, ni unidad
la mecanización, y por tanto estilística, pero sí una idea
el movimiento y la transfor- común: la lucha contra lo
mación. La temática preferi- establecido. Este movimien-
da fue la metrópoli, las to de ruptura, radical y
casas, los coches, la gente, provocador, que retomaba
representados con la técnica el lema de Bakunin «la des-
del simultaneísmo, una téc- trucción también es crea-
nica puntillista que les per- ción», despreciaba el arte
mitía conseguir el efecto de burgués, la cultura del ca-
movimiento gracias a la re- pitalismo, y reivindicaba el
petición de imágenes super- azar como base de la crea-
puestas (a modo de secuen- ción artística. Por tanto, se
cias momentáneas) y de
cambios cromáticos que
aumentan la sensación de
dinamismo.
En 1914, Antonio Sant'
Elia publicó el Manifiesto En Bailarina azul, Gino
de la arquitectura futurista, Severini crea una fuerte
sensación de movimiento y
y sus teorías, innovadoras y dinamismo con el empleo del
casi visionarias, proponían simultaneísmo y las diversas
una ciudad dinámica y me- gradaciones de azul.

531
 Menú i SALIR

Hacia 1910, Kandinsky pintó uno de sus

primeros cuadros no figurativos, Primera
acuarela abstracta (Colección Kandinsky,
Neuilly-sur-Seine), construyendo la obra con
la línea y el color como únicos protagonistas.

cas. Estas ideas se plasmaron en la simpli-

cidad de las formas geométricas puras y un
uso restringido del color, y llegaron al lími-
te de la abstracción geométrica con la obra
Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918),
en la que Malévich fundía figura y fondo
en el espacio.

abandonaron las estéticas tradicionales y la extra- El neoplasticismo

ordinaria libertad creadora de los dadaístas se En 1917 surgió en Holanda el neoplasticismo
plasmó en collages, fotomontajes, objetos encon- (De Stijl), en torno a la revista del mismo nombre.
trados elevados a la categoría de obras de arte Piet Mondrian, Theo van Doesburg y, posterior-
(ready-made) y pinto-esculturas. En 1922, el pro- mente, el arquitecto Gerrit Rietveld y el escultor
pio Tristan Tzara ofició una oración fúnebre por Vantongerloo, propugnaban frente a las vanguar-
dadá, que terminaba oficialmente con el movi- dias figurativas la racionalidad de un arte puro,
miento. geométrico y equilibrado: la abstracción es clari-
dad, orden, y se basa en la eliminación de los ele-
mentos superfluos, en la importancia de la línea
LA ABSTRACCIÓN recta y el ángulo recto, y en el uso de formas geo-
métricas regulares y de colores primarios y neu-
Desde principios de siglo, paralelamente a las
vanguardias figurativas, algunos artistas iniciaron
el camino hacia la abstracción, es decir, la repre-
sentación de formas que no imitan la naturaleza,
sin ninguna referencia formal a la realidad visual.
En 1910, Vasily Kandinsky, tras su etapa en Der
Blauer Reiter, pintó su primera acuarela abstracta,
interesado en potenciar la fuerza expresiva de las
formas y el color. A partir de este momento, sus
composiciones se caracterizarían por las manchas
de color y los signos libres, y desde 1921 a 1944
por una abstracción geométrica, en la que preva-
lecen el punto y la línea dispuestos de forma ra-
cional y ordenada.
El suprematismo
Paralelamente a Kandinsky, otros artistas trabaja-
ron dentro de la abstracción, como Lariónov,
Francis Picabia o Frantisek Kupka. En Moscú sur-
gió el suprematismo, representado principalmen-
te por Kasimir Malévich, cuyo manifiesto de Composición en rojo, amarillo y azul, pintura de
1915 preconizaba la supremacía absoluta de la Piet Mondrian reducida a líneas geométricas con
sensibilidad plástica pura, libre de ataduras estéti- algún espacio coloreado (Tate Gallery, Londres).

532
 Menú
tros aprisionados en una estructura de líneas ho-
rizontales y verticales. El grupo De Stijl dejó de
trabajar hacia 1928, cuando Theo van Doesburg
empezó a introducir variantes, como la línea dia-
gonal, para crear mayor dinamismo en sus obras.
Probablemente, fue en la arquitectura y el diseño
donde mejor se materializaron las ideas de De
Stijl, con un purismo tan acusado que se relacio-
na con el racionalismo posterior. J. J. P. Oud,
G. Th. Rietveld y Jan Wils adoptaron para sus ca-
sas unifamiliares formas puras e intelectuales,
acentuando la horizontalidad y la continuidad de
los espacios interiores. La Casa Schröder de Riet-
veld, en Utrecht, es el prototipo de casa neoplas-
ticista, con sus formas simples y geométricas, y su
construcción a base de piezas prefabricadas, ele-
mentales en estructura y esenciales en la forma.
EL CONSTRUCTIVISMO RUSO
Si el suprematismo proponía un arte subjetivo,
sin ataduras estéticas, para el constructivismo el
arte debía estar al servicio del Estado, ser útil para
la sociedad, como la arquitectura y la producción
industrial. Sus presupuestos figurativos eran si-
milares a los de movimientos coetáneos como el
cubismo, el dadaísmo y, en especial, el futurismo:
se rechazaba el arte clásico burgués y se propug-
naba un nuevo lenguaje basado en la tecnología y
la industria. El constructivismo abría la posibili-
dad de unir arte y pueblo, de construir un nuevo
arte para esta nueva sociedad,
basado en la técnica, la funcio-
nalidad y el diseño industrial.
A pesar de todo, el construc-
tivismo no presentó una pro-
ducción unitaria, sino pro-
puestas tan diversas como las
pinturas de El Lissitzky y
las esculturas de los hermanos
Naum Gabo y Antoine Pevsner
y de Vladimir Tatlin. En arqui-
tectura, los artistas constructi-
vistas planteaban soluciones
formales audaces y llenas de
Proyecto del Monumento a la III
Internacional, de Vladimir
Tatlin.
i SALIR
ARTE
dinamismo, como las de El Lissitzky, Malévich y
Melkínov (autor del Pabellón Soviético, para la
Exposición de Artes Decorativas de París de
1925), y una configuración urbanística en la que
las formas estéticas de edificios y barrios expresa-
ban el avance dinámico de la Revolución.
EL SURREALISMO
En París, un grupo de intelectuales próximos al
dadaísmo y a la revista Littérature organizaban en-
cuentros movidos por su interés por las experi-
mentaciones sobre el subconsciente: André Bre-
ton, Louis Aragon, Paul Éluard y, posteriormente,
Francis Picabia, Man Ray y Max Ernst. De estos
encuentros surgió un nuevo movimiento, inspira-
do en las teorías psicoanalíticas, más constructivo
que el radicalismo dadá, que intentaría aplicar el
psicoanálisis para expresar el funcionamiento real
del pensamiento y el interior del ser humano, y
que catalizaría en el Manifiesto del Surrealismo pu-
blicado por Breton en 1924. Con la adhesión, en-
tre 1925 y 1929, de algunos miembros del grupo
al partido comunista, se produjo una escisión del
movimiento en dos tendencias, un movimiento
de revolución política, encabezado por Louis Ara-
gon, y otro más interesado en la profundización
del subconsciente, encabezado por Salvador Dalí.
Poco después, con el estallido de la Segunda Gue-
rra Mundial y la marcha de muchos de sus miem-
bros a Estados Unidos, se produjo prácticamente
la desintegración del grupo su-
rrealista.
El surrealismo
en las artes plásticas
El movimiento surrealista exal-
taba la imaginación, el sueño,
el erotismo, para liberar al ser
humano de la moral burguesa
y, en el campo artístico, de las
convenciones clásicas, buscan-
do nuevas relaciones a través
del sueño, el inconsciente y el
automatismo psíquico puro,
como una especie de dictado
mágico nacido del inconscien-
te. Si bien inicialmente se trató
de un movimiento fundamen-
talmente literario, pronto dio
interesantes frutos en el terreno
533
 Menú i SALIR

Izquierda, Mujer y pájaro a la luz de la Luna (Tate Gallery, Londres) de Joan Miró. Derecha, Dalí de espaldas
pintando a Gala (Fundación Gala, Figueres), de Salvador Dalí.

de las artes plásticas. Casi todos los grandes nom- con el apoyo de los intelectuales y los artistas.
bres de la plástica del siglo XX atravesaron una Terminada la revolución, los primeros gobiernos
fase surrealista, y en la primera exposición surrea- buscaron la colaboración de estos artistas para
lista participaron, además de Hans Arp, Giorgio formar al pueblo, recuperar la brillante civiliza-
de Chirico y Max Ernst, artistas como Picasso,
Paul Klee y Joan Miró. Posteriormente se adhirie-
José Clemente Orozco trasladó a pinturas de
ron al grupo Magritte, Masson y Duchamp. caballete, como Zapatistas, 1931 (Museum of
Se pueden distinguir dos tendencias básicas en Modern Art, Nueva York), el expresionismo y el
el surrealismo pictórico: un surrealismo abstrac- cromatismo violento de sus monumentales frescos.
to u orgánico abstracto, representa-
do por Joan Miró y André Masson,
en el que los artistas se decantan
por el automatismo puro y la plas-
mación de unos universos figurati-
vos propios, y un surrealismo natu-
ralista y figurativo, más interesado
por el mundo de los sueños, con
obras de gran realismo pero enga-
ñosamente figurativas, puesto que
sorprenden por las extrañas asocia-
ciones de objetos y el ambiente
irreal, como en las composiciones
de Magritte, Dalí o Yves Tanguy.

EL MURALISMO

La revolución mexicana y la lucha

del pueblo contra el colonialismo y
los grandes latifundistas contaron

534
 Menú
ción autóctona y convertir a México
en un país moderno. El muralismo
se convertiría así en el gran protago-
nista del arte mexicano y de la ideo-
logía revolucionaria, gracias a tres
grandes figuras del arte contempo-
ráneo: José Clemente Orozco
(1883-1949), que dejó extraordina-
rias obras en diversos edificios pú-
blicos, como el Hospicio de Guada-
lajara, caracterizadas por la fuerza
narrativa de unas imágenes realistas
y simbólicas; Diego Rivera (1886-
1957), que se inspiró en la tradición
pictórica de los mayas y los aztecas y
en el arte popular para sus grandes
composiciones, como las de la Es-
cuela Preparatoria de México (D.F.),
en las que recreó la cultura prehis-
pánica; y David Alfaro Siqueiros (1898-1974),
que a través de sus extraordinarios murales ex-
presó, con el apoyo de nuevas técnicas pictóricas,
la lucha del pueblo contra la voluntad represiva
del poder.
La pintura mexicana de la revolución tuvo gran
influencia sobre los artistas de otros países ameri-
canos, destacando especialmente figuras como
Emilio Pettoruti, en Argentina, en la línea del cons-
tructivismo, y Joaquín Torres García, en Uruguay.
LA NUEVA ABSTRACCIÓN
Bajo esta denominación se agrupan diversas ten-
dencias con rasgos afines que se desarrollan en
Estados Unidos y Europa, como el expresionismo
abstracto, la action painting o el informalismo,
entre mediados de los años cuarenta y principios
de los sesenta.
El estallido de la Primera Guerra Mundial con-
virtió a Nueva York en el centro artístico mundial,
impulsado por ricos mecenas y las colecciones de
universidades y museos. La llegada de artistas eu-
ropeos sería el germen del futuro arte americano,
y principalmente de Hans Hofmann y Arshile
Gorky para los inicios de la abstracción pictórica.
En 1945 se acuñó el término expresionismo
abstracto para las obras expuestas en la galería
Art of this Century de Nueva York, aunque no
presentaban propuestas uniformes. De hecho,
dentro del movimiento expresionista abstracto
americano puede distinguirse la action painting,
i SALIR
ARTE
En Isla amarilla (Tate Gallery, Londres) Pollock
utiliza el procedimiento que le haría famoso,
el dripping.
representada principalmente por Jackson Pollock
y Willem de Kooning, en la que se afirma la pri-
macía del acto físico de pintar y, por tanto, del
proceso sobre el resultado final. Pollock se pasea
sobre sus lienzos, colocados en el suelo, dejando
chorrear la pintura (la llamada técnica del drip-
ping o «goteo»), de modo que el color adquiere
sus propias configuraciones rítmicas. Y cabe dife-
renciar de ambos el espacialismo de artistas
como Mark Rothko, un arte más elaborado e inti-
mista, que desarrolla un espacio lírico basado en
grandes rectángulos totalmente abstractos de luz
y color.
Paralela al expresionismo abstracto estadouni-
dense, surgía en Europa la tendencia informalista,
alejada de la abstracción geométrica en su interés
por primar la materia pictórica sobre la forma,
que se traduciría en espesas mezclas de materiales
diversos o en acumulaciones de materiales por
pegado al soporte. En París, trabajaban informa-
listas como Georges Mathieu, Pierre Soulages,
Jean Fautrier, Wols y Hans Hartung, mientras que
en España el informalismo estaría representado
por el grupo El Paso, integrado por Rafael Cano-
gar, Manolo Millares y Antonio Saura, y por Anto-
ni Tàpies. Al italiano Lucio Fontana se debe una
pintura propiamente espacial surgida al perforar
la tela con incisiones.
535
 Menú i SALIR

Mujer I, (Museo de Arte pop son los ingleses Ri-

Moderno, Nueva York), obra chard Hamilton, David
de Willem de Kooning, Hockney y Peter Blake, y
sugiere una inquietante
mujer a través de violentas
los pintores españoles del
pinceladas. Equipo Crónica.

LA NEOFIGURACIÓN EL ARTE CINÉTICO

Y EL OP ART
Coetáneos al informalismo,
algunos artistas, de tenden- A fines de los años 50, sur-
cias diversas, proponían gió una tendencia paralela
una recuperación de la figu- al pop art, totalmente abs-
ra humana en sus obras, tracta, que englobaba el op
aunque sometida a un trata- art, un arte visual que con-
miento informal y a defor- sigue crear la ilusión de
maciones, que se relacionan movimiento, y el arte ciné-
con el realismo descarnado tico, que incorpora en sus
del expresionismo alemán. obras el movimiento real, y
Entre sus representantes no su representación.
más destacados figuran el El optical art, cultivado
grupo Cobra, Jean Dubuf- por artistas como Victor Va-
fet, Jean Fautrier, Willem de sarely, Bridget Riley, Julio
Kooning y el genial Francis Le Parc o el grupo GRAV,
Bacon. consigue la sensación iluso-
ria de movimiento gracias a
la utilización de efectos
EL ARTE POP ópticos. Son objetos o pin-
turas sin movimiento real,
Como reacción al expresio- pero que producen su
nismo abstracto, surgió en ilusión virtual en el espec-
los años 50, principalmente tador gracias a investigacio-
en Estados Unidos, el pop nes ópticas como la regula-
art. Es un arte figurativo y ridad de las estructuras
realista, de fácil aceptación, geométricas, la repetición
que no se preocupa por de motivos persistentes o el
crear imágenes puesto que fuerte contraste cromático
las toma de la subcultura (blanco-negro).
creada por la publicidad, el Las corrientes cinéticas
cine y los cómics. No obs- obtienen en cambio la re-
tante, tras la apariencia frí- presentación real del movi-
vola y alegre del arte pop, miento, ya sea en objetos
subyace una profunda críti- tridimensionales que tienen
ca de la sociedad de consu- movimiento real producido
mo. En Estados Unidos, con motores, pilas o ele-
precedido por las aporta- Los perfiles recortados y nítidos, de formas mentos magnéticos (escul-
ciones de Robert Raus- geometrizantes, se sintetizan en la Cabeza de turas de Jean Tinguely), o
chenberg y Jasper Johns, el Barcelona de Roy Lichtenstein, que se alza bien con un movimiento
en una plaza de Barcelona.
pop art está representado originado por agentes for-
por Andy Warhol, Claes tuitos como el aire, como es
Oldenburg, James Rosenquist y el escultor Geor- el caso de los móviles de Calder. También existen
ge Segal. Otros artistas representativos del arte obras cinéticas que incluyen el movimiento del

536
 Menú
espectador o la transformación del objeto; en el
primer caso, el espectador, al cambiar de posi-
ción, percibe ópticamente otras formas y colores
en la obra, mientras que en el segundo, manipula
el objeto con su mano o con su cuerpo.
EL HIPERREALISMO
En la década de los sesenta surgió el hiperrealis-
mo con la voluntad de reproducir con total preci-
sión la realidad. Las obras hiperrealistas, de gran-
des formatos, representan escenas cotidianas de
i SALIR
ARTE
Calder utilizó el metal pintado para
componer móviles como Tres
tentáculos.
interiores, paisajes y retratos en los
que se busca reproducir con total fi-
delidad la realidad. Para lograr esta
extraordinaria precisión, los pinto-
res hiperrealistas recurren a proce-
dimientos ilusionistas y a la cámara
fotográfica, mientras que los escul-
tores emplean en sus obras poliés-
ter, uñas, cabellos y ropas en esce-
nas de singular precisión. En esta
corriente trabajan Richard Estes,
John de Andrea y el escultor Chuck
Close, mientras en España el pintor Antonio Ló-
pez se aleja de la frialdad americana con una obra
de carácter más intimista.
EL POSTMODERNISMO
A principios de los años ochenta, el arte pictórico
experimentaba una progresiva ruptura con el es-
píritu de la vanguardia y de los presupuestos de la
modernidad, dando paso a lo que se ha venido en
denominar postmodernidad o postvanguardia.
Es un período marcado por la pérdida de la ho-
mogeneidad en las propuestas artísticas, la recu-
peración de la figuración y el eclecticismo, pero
también por la falta del componente transgresor y
crítico de las vanguardias anteriores.
A fines del siglo XX, sigue vigente la eterna polé-
mica entre la figuración y la abstracción, aunque
los artistas más cotizados son aquellos que han
participado del retorno a la figuración, como Mi-
quel Barceló, Julian Schnabel, Lucien Freud, Kitaj
o Anselm Kiefer, e incluso algunos de los artistas
más representativos de las tendencias conceptua-
les, como Kosuth o Lewitt, han suavizado sus
posturas.
Situados ya en la última década del siglo, se dis-
tinguen dos corrientes principales: el neoexpre-
Lavabo, del hiperrealista español Antonio López.
537
 Menú
sionismo y la abstracción, tendencias que presen-
tan algunas características comunes, como el pre-
dominio de los grandes formatos y el gusto por el
tratamiento libre del color por encima de otros
elementos formales. El neoexpresionismo es una
tendencia netamente europea, dividida funda-
mentalmente en dos corrientes: la transvanguar-
dia italiana y Los Nuevos Expresionistas.
Surgida a fines de los setenta, la transvanguardia,
integrada entre otros por Sandro Chia, Francesco
Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria y Mimmo
Palladino, en torno al crítico y teórico Achille Boni-
to Oliva, es una tendencia marcada por el eclecti-
cismo, que participa del movimiento general de
recuperación de la figuración y la tradición pictó-
rica, con una reivindicación de los estilos históri-
cos italianos como nexo de unión entre presente y
pasado. El grupo de Los Nuevos Expresionistas
(conocidos también por «Los nuevos salvajes»),
formado por Baselitz, Anselm Kiefer, Per Kirkeby,
Jörg Immendorff, Markus Lüpertz y Gerhard
Richter, y posteriormente por una nueva genera-
ción, con R. Fetting, H. Middendorff, B. Kober-
ling y Adamski, recoge las aportaciones del expre-
sionismo de principios de siglo, principalmente
de la nueva objetividad en cuanto a la recupera-
ción de la sátira y la crítica social, y del expresio-
nismo abstracto estadounidense en los grandes
formatos propios y la técnica, que marca la indivi-
dualidad del artista a diferencia de los nuevos
realistas.
EL PLURALISMO ESCULTÓRICO
Resulta difícil precisar movimientos
concretos en el campo de la escultura, y
sólo cabe distinguir entre las obras figura-
tivas y las abstractas (realizadas en mate-
riales como plexiglás, plásticos, aleaciones
metálicas o nylon). Es interesante destacar
que, si en pintura el retorno a la figura-
ción es un hecho, en la escultura las ten-
dencias figurativas todavía no han recon-
quistado una posición de fuerza. El fin de
Uno de los temas favoritos de Henry Moore es
la maternidad, como fuente de vida. En la
Madre reclinada y su hijo (Fundación Henry
Moore) explora el problema de masa
y superficie.
538
i SALIR
siglo presenta una pluralidad extraordinaria, en la
que conviven propuestas tan distintas como el
eclecticismo de algunos artistas americanos, la
escultura neo-geométrica, las barrocas concepcio-
nes espaciales de Reinhard Mucha, la monumen-
talidad de Ulrich Rückriem y Richard Serra, y
trabajos más experimentales como instalaciones
y foto-esculturas.
Gran Bretaña ha tenido durante el siglo XX una
importante tradición escultórica, con artistas sin-
gulares como Henry Moore, Barbara Hepworth o
Anthony Caro, y en los últimos años una notable
generación de artistas, conocida como la «Nueva
escultura británica», integrada por Richard Dea-
con, Shirazem Houshiari, Barry Flanagan, Tony
Cragg, Anish Kapoor, Richard Long y Gilbert &
Georges.
LA BAUHAUS
En 1919 nació en Weimar (Alemania) la Bauhaus,
fruto de la fusión entre la Escuela de Bellas Artes
y la Escuela de Arquitectura, promovida por Wal-
ter Gropius. El objetivo de esta escuela sería la re-
novación de la arquitectura y el diseño, y para
ello Gropius reunió a un extraordinario equipo
docente: Joseph Itten, Lionel Feininger, A. Meyer
y, más tarde, Oskar Schlemmer, Kandinsky, Mo-
holy-Nagy, P. Klee, Josef Albers y Marcel Breuer,
es decir, algunas de las figuras más interesantes y
relevantes de la vanguardia alemana de entregue-
rras. En 1925 la escuela se trasladó a Dessau,
siempre bajo la dirección de Gropius, donde de-
sarrolló un novedoso programa de estudios que
combinaba la teoría y la práctica: los
alumnos estudiaban los materiales, el
color, la composición y el espacio, y
 Menú i SALIR
ARTE

Los arquitectos de la Bauhaus

proyectaron edificios innovadores
como la Faguswerk en Alfeld-an-der-
Leine, obra de Gropius y Meyer, de la
que vemos a la izquierda el alzado en
dibujo, con una genial interrelación
entre interior y exterior a través de los
muros acristalados; y el pabellón
alemán para la Exposición Universal
de Barcelona (1929) obra de Mies van
der Rohe (abajo).

después pasaban a la práctica direc-

ta del trabajo artístico en cada uno
de los talleres dedicados especial-
mente a cada campo.
Tras la renuncia de Walter Gro-
pius, le sucedieron al frente de la es-
cuela Hans Meyer y Mies van der
Rohe. Meyer intensificó la relación
entre arquitectura, industria y socie-
dad, además de los aspectos tecnoló-
gicos de la planificación arquitectó-
nica. Defensor de una arquitectura
capaz de responder a las necesidades
populares, trató de vincular los
problemas técnicos y estéticos del
diseño y la construcción con las or-
ganizaciones obreras: la casa debería
responder a las necesidades del habitante y no a tructura de hormigón y una singular planta geo-
las aspiraciones estéticas del diseñador. El último métrica en doble L cruzada.
director del centro fue Mies van der Rohe, para
quien la industrialización sería el problema central
de la construcción de su tiempo. En 1932, las pre- EL FUNCIONALISMO
siones políticas obligan a clausurar la Escuela, que
se intentó reorganizar de forma privada en Berlín, En la segunda mitad del siglo XIX, algunos arqui-
pero con la llegada del nazismo al poder fue clau- tectos anunciaban ya la corriente funcionalista
surada definitivamente. Algunos de sus miembros que se desarrollaría en la primera mitad del si-
se trasladaron a Estados Unidos e intentaron con- glo XX: Louis Sullivan, para quien la forma depen-
tinuar las enseñanzas de la Bauhaus desde sus día de la función, y Adolf Loos, que eliminó de
nuevos puestos. sus obras toda ornamentación. Para los arquitec-
En el campo de la arquitectura, la estética pre- tos funcionalistas, la arquitectura debe reflejar la
conizada por la Bauhaus dio lugar a destacadas función para la cual ha sido diseñada.
realizaciones, como la Fábrica Fagus, proyectada Los grandes nombres del funcionalismo son
por Walter Gropius y Adolf Meyer, y el propio Walter Gropius, que presentó en 1928-1931 un
edificio de la Bauhaus en Dessau, de Walter Gro- singular proyecto de rascacielos en forma de dis-
pius, con amplias superficies acristaladas en la es- co, Mies van der Rohe, con sus rascacielos racio-

539
 Menú
Casa Kauffmann o de la
Cascada, en Bear Run
(Pennsylvania), de Frank Lloyd
Wright.
nalistas y el magnífico Pabellón
Alemán para la Exposición de
Barcelona de 1929, y Le Cor-
busier, el exponente más des-
tacado del movimiento funcio-
nalista o racionalista. La arqui-
tectura de Le Corbusier, basada
en un racionalismo cartesiano,
concebía la casa como una
«máquina para vivir», creada a
partir de formas arquitectó-
nicas esenciales: un bloque
hermético, con un espacio con-
tinuo, que se integra en la natu-
raleza, basada en el módulo y en la pureza de las
formas geométricas simples. Paradigma de su pro-
ducción es la Villa Savoye (1929-1931), un volu-
men rectangular abierto por los cuatro lados, con
ventanas-cortina que permiten la entrada de luz y
la comunicación con el exterior, con las estancias
comunicadas por una única zona de paso y los pi-
lotis que hacen posible convertir las paredes en
elementos de abertura: un edificio puro, racional y
equilibrado. También sus proyectos urbanísticos
reflejan estas teorías, como la Cité Radieuse de
Marsella o el Plan Voisin de París (1925).
Derivado del funcionalismo, surgió el organi-
cismo, movimiento en el que se incluye al arqui-
tecto Frank Lloyd Wright. Con unos presupues-
tos afines, el organicismo se planteaba una
humanización de la abstracción arquitectónica,
otorgando una mayor importancia a la comodi-
dad del edificio para satisfacer las necesidades
humanas, y no solamente a la estética exterior.
Es, por tanto, una arquitectura concebida como
un organismo con vida propia, integrada en un
ambiente natural que tiene en cuenta las necesi-
dades de sus habitantes. Estas teorías se reflejan
en las casas unifamiliares de Wright, como la
Casa Robbie, en Chicago, o la célebre Casa de
la Cascada, en Bear Run, en las que el arquitecto
da un paso más hacia la integración del edificio
en el paisaje natural, con la utilización de los ma-
teriales propios del lugar y una acentuación de la
horizontalidad en concordancia con el paisaje
americano.
540
i SALIR
Otros magníficos exponentes
del funcionalismo han sido el ar-
quitecto finlandés Alvar Aalto,
los arquitectos alemanes Hans
Scharoun y Richard Neutra, y
los miembros de los grupos es-
pañoles GATEPAC y GATCPAC.
LA ARQUITECTURA
TRAS LA SEGUNDA
GUERRA MUNDIAL
A mediados del siglo xx se
abrió para la arquitectura un
campo inmenso de actuación y
de posibilidades, gracias a los
avances demográficos y tecno-
lógicos, para resolver el proble-
ma de la vivienda y crear infra-
estructuras de comunicaciones. En Europa, Le
Corbusier suavizaba su estética racionalista ante-
rior a la guerra, planteando una arquitectura más
sensible y humanizada, de formas libres y flexi-
bles, vinculada a la influencia de las soluciones or-
ganicistas de Alvar Aalto y Frank Lloyd Wright, y
realizaba algunas obras maestras, como la iglesia
de Notre-Dame de Ronchamp. Por su parte, Wal-
ter Gropius y Mies van der Rohe iniciaban su pe-
ríodo estadounidense, el primero volcado en la
pedagogía y el segundo apegado a su estética ra-
cionalista en edificios como el Seagram Building
de Nueva York. El arquitecto Frank Lloyd Wright
siguió construyendo edificios singulares, llenos de
fantasía, en los que las formas circulares y espira-
les sustituyen a las formas rectangulares anterio-
res; el mejor exponente de su arquitectura es el
Museo Guggenheim de Nueva York (1956-1959),
un espacio abierto en forma de tronco de cono in-
vertido, constituido por una serie de rampas inte-
riores helicoidales. Siguiendo la línea emprendida
por Mies van der Rohe, trabajaron los arquitectos
del estilo internacional, como Eero Saarinen y Phi-
lip Johnson, que se caracterizan por la utilización
de los nuevos materiales constructivos, vidrio,
acero y aluminio, y un predominio de la verticali-
dad y las formas simples y puras, en los rascacielos
de las «cities» estadounidenses.
América Latina vivió asimismo un período par-
ticularmente fructífero, en el campo arquitectóni-
co y urbanístico, con la construcción de edificios
singulares y ciudades de nueva planta. Esta ex-
 Menú
pansión constructiva tuvo sus mejores exponen-
tes en los arquitectos Lucio Costa y Oscar Nieme-
yer, quien junto a otros arquitectos, y con Le Cor-
busier como mentor, levantaron en 1960 una
nueva ciudad totalmente funcional, Brasilia, la
nueva capital de Brasil. Paralelamente, en Japón,
arquitectos como Kenzo Tange, Sakakura o Kisho
Kurokawa conformaban el Nuevo Estilo japonés,
que conjuga la tradición de la arquitectura japo-
nesa con el deseo de modernización y las pro-
puestas de Le Corbusier, Mies van der Rohe o
Wright, en obras audaces y extraordinariamente
originales. En Gran Bretaña, surgía en 1956 el
brutalismo, una tendencia derivada del racio-
nalismo, en la que se dejan a la vista los materia-
les que configuran la estructura del edificio, y que
persigue el equilibrio y la pureza de formas.
En la actualidad, los vertiginosos cambios en las
ciudades, que afectan por igual a las metrópolis
i SALIR
ARTE
En el Guggenheim Museum de Nueva York
(izquierda), Wright propone un espacio fluyente
formado por la rampa helicoidal. Derecha, el perfil
aerodinámico de la Torre de Comunicaciones de
Barcelona, del arquitecto Santiago Calatrava. Abajo,
el palacio del Congreso Nacional en Brasilia,
diseñado por Oscar Niemeyer.
de los países desarrollados como a las aglomera-
ciones del Tercer Mundo, el problema de la vi-
vienda, del transporte y del tiempo libre, la casa
del futuro, en definitiva, la nueva relación de la
arquitectura con la ciudad, ocupan los intereses
de los arquitectos: proyectos para resolver el défi-
cit de viviendas en las grandes urbes sin recursos,
diseño de nuevos espacios domésticos altamente
tecnificados en las modernas metrópolis, elabora-
ción de «contenedores culturales» que satisfagan
las necesidades crecientes de ocio en los países ri-
cos. Dos tendencias contrapuestas polarizan el
panorama arquitectónico actual: la tendencia ha-
cia la globalización y homogeneidad mundial,
que encuentra su paradigma en las nuevas ciuda-
des asiáticas, como Singapur o Seúl, y la resisten-
cia local, que intenta preservar sus señas de iden-
tidad, sus centros históricos y su singularidad.
Entre los grandes nombres de la arquitectura de
fin de siglo cabe destacar a Norman Foster, Alva-
ro Siza, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, Renzo Pia-
no, Hans Kollhoff, Jacques Herzog, Richard
Meier, Frank Gehry y Toyo Ito, entre otros. En Es-
paña, destacan José Luis Sert, Sáenz de Oiza, Co-
derch, Ricard Bofill, Oriol Bohigas, Rafael Moneo
y Santiago Calatrava.
541
 Menú
GLOSARIO
ábside Parte de la iglesia situada en la cabecera.
abstracción Las tendencias y obras artísticas no
representativas y no figurativas.
acuarela Pintura realizada con colores transpa-
rentes, muy diluidos en agua, y en la que se em-
plea como blanco el del papel.
aguafuerte Técnica de grabado que se obtiene
tratando las partes de la plancha de metal no pro-
tegidas por un barniz previo con aguafuerte o áci-
do nítrico.
altar Roca de gran tamaño, tallada en forma de
mesa y con relieves en los lados. Es característica
del arte maya y olmeca, que la usaban con fines
rituales.
arbotante Arco rampante que descarga el em-
puje de las bóvedas sobre un contrafuerte situado
en el exterior del edificio.
arquitrabado o adintelado Se dice del sistema
arquitectónico que utiliza elementos de cierre ho-
rizontales, al desconocer el arco y la bóveda.
capitel Elemento colocado sobre el fuste de la
columna, que sostiene directamente el arquitrabe
o el arco.
cariátide Escultura femenina que ejerce el pa-
pel de soporte en lugar de una columna o pilar.
cimborrio Construcción elevada sobre el cruce-
ro que habitualmente tiene forma de torre de
planta cuadrada u octogonal rematada en chapitel.
collage Composición realizada con fragmentos
de otros dibujos, fotografías u otros, pegados so-
bre un soporte.
deambulatorio Pasillo que rodea la parte trase-
ra del presbiterio, como prolongación de las na-
ves laterales. También llamado girola.
díptico Obra realizada en dos hojas que pue-
den cerrarse a modo de libro.
escorzo Técnica para representar una figura
que en la realidad estaría dispuesta perpendicular
u oblicuamente al plano en que ha sido represen-
tada.
esfumado Efecto suave y difumado creado me-
diante colores y tonos superpuestos y mezclados
que cambian imperceptiblemente de claro a os-
curo.
542
i SALIR
estela En el arte precolombino, losa o pilar de
piedra de gran tamaño, situada por lo general al
pie de las pirámides-templo, y adornada con re-
lieves, inscripciones o ambas cosas.
glifo Símbolo jeroglífico individual con valor
fonográfico, cuando expresa el sonido de una pa-
labra, o ideográfico, cuando expresa el contenido
de un término. Es muy frecuente en las estelas
mayas, y también aparece en los códices y en al-
gunos recipientes de cerámica.
hieratismo Término aplicado a las obras en las
que predomina la tendencia monumental, rígida
y majestuosa.
juego de pelota Construcción muy corriente
en las civilizaciones precolombinas de Meso-
américa, que era un recinto en forma de doble T
unida por la base. En las paredes laterales había
dos arcos de piedra por donde los jugadores de-
bían introducir la pelota.
monolito Columna, puerta o monumento
construidos con un solo bloque de piedra.
naos Cella. En el templo clásico, cámara central
donde se encontaba la estatua de la divinidad.
nártex Parte del atrio de la basílica paleocristia-
na, porticada.
perspectiva Sistema de representar una forma
tridimensional en una superficie bidimensional.
Según la perspectiva lineal, los objetos se repre-
sentan en un tamaño menor y las líneas paralelas
convergen, al alejarse.
ready-made Objeto encontrado y descontex-
tualizado.
soporte Lienzo, cartón, papel o cualquier otra
superficie sobre la que se aplica la pintura.
taracea Decoración a base de entalles en la ma-
dera que se rellenan posteriormente con fragmen-
tos de otros materiales, para crear efecto de poli-
cromía.
tendencias objetuales Movimientos artísticos
que producen objetos físicos como cuadros, es-
culturas, etc., frente a las tendencias no objetua-
les, que elaboran propuestas o teorías.
voluta Figura con forma de espiral o de caracol
usada como motivo ornamental.