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estudios
sobre
MAHLER
MADRID
1976
-
L\) n i ' ( -,- <"
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PROLOGO
Mahler.
10 l'EDEI\lCO SOPENA IBÁÑEZ PRÓLOGU 11
y en las anotaciones de los libros, han percibido mis salidas del espíritu. Ya digo que crítica grande, poca:
a la descubierta y mis afanes de integración. Yeso, estaban los países latinos viviendo la plena incorporación
con Malzler, es historia que me enternece, pues responde de Brahms, y Mahler, como Brllckner, eran la excepción
bastante a mi doble vida. e incluso Bmckner se llevaba un poco la palma
porque el indiscutible Furtwangler y el entonces
Hace treinta aFíos, MaMer era conocido en EspaFía
sólo «de leídas»: estábamos todavía girando en torno insolente van [(atajan no eran mahlerianos.
a Falla-Salazar. Mi primer contacto «vivido» con MaMer Yo mandaba alguna crónica fervorosa y un poco
fue, siendo seminarista, en unas vacaciones de Navidad: incoherente porque Mahler lo veía como prólogo
concretamente en diciembre de 1944. Carlota Da/lInen, a la escuela vienesa aprendida en los conciertos
ya en retiro pero no jubilada en el registro grave de Scherchen, en avispadas críticas italianas y escuchando
de su voz, dio una fiesta en su casa y cantó: a Dallapiccola, gran amigo de Cassadó. Todo eso,
para muchos fue, sí, el estreno de las «Canciones bíblicas», experiencia romana, está recogido en un libro mío,
de Brahms, y para lI1í el «Um Mittemacht», de MaMer. «La música europea contemporánea», libro apresurado,
Me regaló la partitura y me la llevé al Seminario: LÍtil por sus «introducciones»,
en el fervor de la conversión reciente, aquella mlÍsica montado en los años febriles de los cincuenta cuando
la vivía como «liturgia interior», sin libros, iba del confesonario al despacho de la dirección
sólo balbuceando el comentario porque ¿cómo hacer del Conservatorio y me equivocaba en una conferencia
doclrilla con ese tarareo si estaba a vueltas diciendo «queridos hermanos». Pero, insisto, más Rilke
con mi primera biografía de Rodrigo y el comentario que Mahler en la predicación.
a los «Escritos» de Falla? Pues, poco más tarde, tuve
Empezaba el MaMer de los conciertos. Estupendo síntoma
que hacer doctrina porque sólo yo, me decían,
del Argenta celtíbero-germánico: llevó al festival
era capaz de decir, de escribir, lo que Unger quería
de Granada la cuarta sinfonía, cantando
como comentario a la primera sinfonía de MaMer.
Victoria de los Angeles. Y Horestein, a su manera
Luego, en la Roma de mi casi locura de misacantano, -perdón por el ripio- un poco chapucera pero
Mahler fue, con Rilke, gran apoyatura para temperamental, la primera. La misma, más tarde y mejor,
fIli lIida interior. Rilke estaba en los libros y yo le hice Kletuczi, y luego, para no olvidado, Scherchen.
predicación desde mi primera tanda de Ejercicios En el Conservatorio, Teresa Berganza ganaba el
Espirituales en Madrid, aprovechando un viaje premio «Lucrecia Arana» llevando, estrenando,
y en dos Colegios Mayores. MaMer era novedad y el primer ciclo de canciones. Pero he aquí que llega
artículo siguiente. Se daba poco, casi nada se escribía el disco de la cuarta con Bruno Walter y que
pero era importante: Bruno Walter, nada menos, Luis Val verde, chiflado de la alta fidelidad, plantifica
bajaba a Florencia y la «cuarta» con la Schwarkopf en el atrio de la Iglesia de la Ciudad Universitaria,
y los «lieder» con la Ferrier eran acontencimientos un monumental tocadiscos y se inserta MaMer en unas
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en la mayoría con toda la música romántica-, mi Visconti-Mozart, mi Visconti-Wagner, pero no hay duda
sino de misterio a lo Rudolf Otto, tremendo y dulce de que Mahler en «Muerte en Venecia» no es cita
a la vez. y como consecuencia: querer esa música ni apoyo sino exacto componente de estructura.
y la anterior de otra manera y gracias a MaMer. y siempre luchando contra la falta de imaginación
¿Es que puede dudarse de que la «humanización» en los que programan. En mi juventud, una discreta
de Mozart que Mahler lograra como director se revive con película sobre la vida de Schubert -« Vuelan mis
el Mahler compositor? Por eso es influencia con canciones»- hizo popularísima una sinfonía que no lo era:
curiosos efectos retroactivos, pero no menos como U/U/ la «Incompleta». Eso debió de haber ocurrido
renovación del capítulo, al parecer estancado, con la tercera y la quinta de Mahler pero que si quieres:
del arte como «compromiso» pero girando en toril o menos mal que está el disco y ya es significativo
a los temas que necesita todo humanismo que al que van Karajan haya dado especial preferencia
ponerse a alta tensión se acerca a lo religioso: a la quinta.
muerte y resurrección, puñal sobre el mundo y tentación
Me dicen donde escribo, hogar de intelectual «uf sic»:
de abandonarlo, sensibilidad extrema para el sufrimiento, ¿sería lo mismo, valdría lo mismo ese «misterio»
vitalidad contra destino. Mahler 110S hace querer mejor de Mahler si se volviera a una fe viva? El paisaje
a Schubert pero, atención, 110S hace extremar me da la respuesta. Escribo esto en un cigarral de Toledo,
también lo que puede haber de vida en lo vulgar cigarral en alto que lleva la vista por encima de los
que él transciende: para él, los valses, las marchas militares olivos, rectamente hacia la aguja de la Catedral.
y para nosotros la mismísima canción callejera. Escribo a mediodía. Por la mañana, el cielo muy cubierto
No se trata, por favor, de la visión wagnel'Íana y el frío de dura helada hacían más pardo el horizol1te
de «El Arte como Religión», no: no hay sucedáneo de ladrillo pero más irreal todo: entre los resquicios
de dogma ni de culto, sino una máxima tensión de la niebla, cada templo, cada palacio aparecía
de lo humano como misterio en sí. desde la cima, como sin base. Luego ha vencido el sol:
es pobre su tibieza pero esplendorosa su luz y entonces,
En la iniciación bibliográfica cito y comento lo aparecido
ahora mismo, Toledo entero es una como custodia
después de ese ciclo incluyendo los grandes
para todos los misterios y cada uno con Sil nombre.
comentarios a los discos. Lo fundamental fue,
¿Inútil lo anterior? Todo lo contrario: la niebla,
sin embargo, el prolongado eco del Visconti mahleri(/l1o,
los retazos, la adivinanza del río habían sido hambre
eco al que responde el largo ensayo publicado en
de esa plenitud. También es como niebla el arranque
«Revista de Occidente» en abril de 1975, ensayo que
coral de la segunda sinfonía.
es el resumen y la ampliación a la vez de un ciclo
de charlas en la residencia «Augustinus».
Cigarral del Rosario, 1 de enero de 1976.
Dudé en la inclusión porque ésta y en este libro
prohibe otro que reuniría mi Visconti-Mahler,
Padres y abuelos de Mahler.
Patio de la casa de Mahlel'.
Mahlel' a 108 seis años.
Primer programa importante dirigido por Mahler en Praga. Cartel del estreno del primer ciclo de canciones.
B!1d¡¡pe~t,
lIIík d~()z,
Mahler en 1898,
Estreno de la primera sinfonía,
1
Panorama
Mahler en 1899.
Fácil es la paradoja para entrar y salir en ese laberinto de la vida de
un artista auténtico, fácil y engañosa; difícil, pero camino de verdad
es partir del misterio, necesario en artistas como Mahler, cuya obra
quiere ser autobiografía, concepción del mundo y hasta mensaje de
salvación. Ponemos aparte una detallada cronología que permite cami-
nar con libertad, intentando aproximarnos a ese misterio. La primera
aproximación la hacemos a través de la abundante iconografía. La
época de Mahler, la de la «seguridad» tan añorada por Zweig -la
nostalgia se hizo voluntad de suicidio-, tenía «su» tipo de artista,
bien localizado en música: un Brahms de las barbas bíblicas y, como
contraste, la ruda bohemia de los jóvenes o el frenesí hasta la locura
de Wolf. Mahler de joven no parece bohemio, y de cuarenta no logra,
ni busca, una faz «respetable». Rasgos en arista, doble color de judío
y de hipertiroideo, magro, imposible para la elegancia, los ojos sí nos
hablan de una tensión terrible entre frenesí y disciplina, entre empuje
y transparencia, coordenadas necesarias, sin duda, para entender su
grandeza como director de orquesta.
Se sitúa contra su época y logra triunfar de ella a costa, eso sí, del
corazón que se rompe y de la muerte que se anuncia pronto. El mismo
se ha definido como «inactual», como «inoportuno»: «Del' Unzeitge-
masse». Vive los años centrales de la «época de la seguridad» que se
. cree rejuvenecida al pasar la frontera del siglo. Esa época, especial-
mente en Viena, necesitaba de la «respetabilidad», imponía la barba,
el traje oscuro, la «excelencia» clasificada por la condecoración, fabri-
cante desde la mitad de la vida, si era posible, de una esquela con
muchos títulos. Mahler logra lo inaudito en esa época: ser director de
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PANORAMA 21
la ópera de Viena a los treinta y siete años. Triunfa no ya sin zanca- ganadora de llamada sin esperanza de respuesta y de himno. No judío
dilla, sin intriga y sin adulación, pero sin aceptar, incluso, las «mane- practicante, no católico practicante luego, creyente en el misterio de
ras» exigidas por la dependencia de la «casa imperial». Aparece más la Tierra para el hombre y en un cielo como de juguete sólo para
bien como «anarquista» -muy lejos de una bohemia convenciona1-, niños, busca en la poesía de Oriente no el exotismo -no hay palacio
con sus bombas espirituales de repente y de efecto retardado, haciendo o' casa grande de entonces sin salón chino, japonés o vagamente «orien-
permanentemente la crítica de la sociedad que le rodea, escogiendo sin tal»-, sino el misterio terrible y dulce.
trabas sus ideas y, 10 que es más peligroso, sus amigos; lucha contra
los grandes, contra la crítica y contra el mismo público, imponiendo El, sólo él, ha realizado lo imposible: llevar al máximo la disposición
un Mozart «humano» y un Wagner sin retórica. Porque odia la rutina al eclecticismo que exige la dirección de orquesta y ser compositor y
y aún la repetición, sabe que su tiempo es breve. Va a la conquista radicalmente «parcial» hasta el fin. Es lo que el corazón no puede
de Nueva York, pero, «Unzeitgemasse» siempre, necesita morir en soportal', pero hasta que estalla da sangre para el milagro: juntar y
Europa. vivir hasta el fondo dos vocaciones «totales». Y dentro de su misma
genialidad como director, 10 que ya hemos señalado al comenzar esta
Tiene de su época y le surge desde dentro no la fe en el progreso, sino silueta: de su tiempo, la pasión por la técnica y, contra su tiempo, la
la experiencia de su base: la impresionante vitalidad. Vive, sin embar- afirmación como anarquista de la primacía de la pasión. Es el músico
go, espiando la cercanía de la muerte, en pelea con ella y cantando de los existencialistas, porque 10 que ellos, desde Kierkegaard hasta
anticipadamente la de los otros. Es precisamente inactual porque en Kafka, han buscado en Mozart -la más desgarradora melancolía, la
una época «sólida», donde todo quiere estar previsto, aparece no con exacta descripción del «paraíso pel'dido»-, Mahler 10 ha encarnado
el fácil misterio de la sombra, sino con halo verdadero de cuerpo como en técnica. Al mismo tiempo descacarilla un tanto la mitología wagne-
fantasmagoría. Lector furibundo de Nietzsche y de Dostoiewski, susu- dana, y le da así el auténtico «porvenir» de una «musicalidad» que
rra de memoria las canciones más niñas. Se oye envejecer a través de seguirá con Bruno Walter y llegará a su cumbre hoy mismo, no con
enfermedad de fondo, y la sensación de juventud se impone aparecien- el Wagner de Knappertsbusch, sino con el del mozartiano y schuber-
do como infatigable: como diría Marañón, es uno de esos «traperos tiano Karl Bohm. Sin olvidarse, claro, ni de la «Carmen», de Bizet, ni
del tiempo», voluntariamente insomnes y Dios sabe si trabando la de Verdi el ardiente, pero soñando también con una «opereta ideal».
acción en el mismo sueño. Director de orquesta, como recreador de mundos que él mismo vive,
¿Es sólo paradoja que Mah1er, no siendo de verdad católico, aceptara como dialéctica, como pelea interior.
el bautismo para poder mandar en la ópera de Viena? La horrible Fe en jóvenes que le adoran, como Bruno Walter, su verdadero discí-
hipocresía, el signo repugnante de «religiosidad» mundana que la épo- pulo, pero vistos objetiva, lúcidamente, sin la entrega del padre-amigo.
ca acepta es imposible colocárselo sin más, sin matices, a Mahler. No Fe en el grupo que capitanea Schonberg, saberse maestro de ellos, pero
paradoja, sino algo mucho más hondo: Mahler, no creyente en dogmas, sin reconocerles como hijos en el lenguaje. Porque Mahler, siempre
esos dogmas que en el inconsciente colectivo son inseparables de la «se- el «Unzeitgemasse», tiene de su tiempo la herencia de todo el roman-
guridad», de la «respetabilidad» y no menos de la riqueza, es religioso ticismo, aunque él intente contra su tiempo cantal' la marcha fúnebre
del «misterio» sin más, del misterio de la vida y de la muerte, del miste- de esa misma herencia. Theodor Wisegrund Adomo ha hecho chirriar
rio al que se acerca de noche -«Um Mitternacht»- en una mezcla des- las puertas del misterio para ver venir la recompensa de la definición
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1883 Director de ópera -«Carmen»- en Olomonc, preparador 1895 13 de diciembre, dirige en Berlín el estreno de la «Segunda
de coros de la temporada italiana en el KarI Teater de sinfonía». Primeras llamadas de Viena por influencia de
Viena. Director en Kassel. Comienzo de los «Lieder eines Brahms.
fahrenden Gesellen». 1896 Termina la «Tercera sinfonía». Dirige en Berlín los «Lieder
1885 Segundo director del teatro alemán de Praga, dirigido por eines fahrenden Gesellen», Nikisch y Weingartner dirigen
Mahlel'.
Neumann. Termina los «Lieder eines fahrenden Gesellen».
1897 Primera excursión por Rusia. Conversión «oficial» al catoli-
1886 Termina en Praga con la «Novena sinfonía». Segundo direc- cismo. 8 de octubre: director de la Opera de Viena.
tor, con Nikisch, en Leipzig.
1898 Sucede a Hans Richter en la dirección de los conciertos de
1887 Por enfermedad de Nikisch dirige con éxito extraordinario la Filarmónica. Versión definitiva de «Das klagende Lied».
la «Tetralogía», de Wagner. Conocimiento de Ricardo Revolución total en la Opera de Viena.
Strauss. Rehace «Die dreí Pintos», de Weber.
1899 Comienza la composición de la «Cuarta sinfonía». Los tra-
1888 Termina la «Primera sinfonía». Enfermedad y primera inter- bajos de composición sólo los l'ealiza durante las vacaciones
vención quirúrgica. El 8 de octubre, director del teatro Real veraniegas.
de Budapest. 1900 Termina la «Cuarta sinfonía». Comienzo de los «Kinderto-
tenlieder». Dirige cinco conciertos en París con la Filarmó.
1889 Estreno de la «Primera sinfonía», en Budapest, el 20 de
nica de Viena, conciertos con muy poco éxito de crítica.
abril.
1901 Bruno Walter, segundo director. Grave enfermedad. 25 de
1890-91 Enfermedad, convalecencia, V1aJe por Italia. Primero de noviembre: estreno en Munich de la «Cuarta sinfonía». Co-
abril, director de la ópera de Hamburgo. Amistad con Hans nocimiento de Alma María Schindler.
van Bulow, a quien sustituye en algunos conciertos sinfó-
1902 9 de marzo, boda con Alma María Schindlel'. Estreno el 9 de
nicos.
junio, en Krefeld, de la «Tercera sinfonía». Termina la com-
1892 «Primera sinfonía» en Hamburgo y Berlín. Dirección de posición de la «Quinta sinfonía». Nacimento de Ana María,
óperas de Wagner en el Drury Lane, en Londres, Bruno segundo viaje a Rusia.
Walter, maestro de coro. 1903 Revolución escénica en la Opera de Viena con la colabora-
ción de Roller. Exito como director en la Amsterdam de
1893 Largos diálogos con Brahms durante las vacaciones de ve-
Mengelberg. Comienzo de la «Sexta sinfonía».
rano.
1904 Nacimiento de Ana Giustina. Terminación de la «Sexta» y
1894 Termina la «Segunda sinfonía». Pone el nombre de «Titán» comienzo de la «Séptima». Termina los «Kindertotenlieder».
a la «Primera sinfonía». 18 de octubre: estreno de la «Quinta sinfonía» en Colonia.
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nitorios de la muerte. Importantes, sí, el grupo de los «Volsklieder», Mahler no compone para el «salón», y por eso inaugura de verdad el
canción popular finísimamente recreada. Por otra parte, el que fue «lied» con orquesta. Algo de exageración hay en Adorno, pero la
amigo de la juventud de Mahler, Hugo Wolf, acibara su casi innata pista para comprender «hoy», sociológica y musicalmente, 10 que
locura intentando hacer un «lied» como «teatl'O interior»: más deses- Mahler intuía dice así: «Basta la simple sonoridad orquestal para
peración que desolación y con no poco de sarcasmo. Otro compañero presentar como sujeto musical un "nosotros", mientras que el "lied",
de generación, Richard Strauss, al que querían ver como «bárbaro de con acompañamiento de piano, típico del siglo XIX, estaba como en su
ojos azules», fría, calculadamente, prolonga la línea tradicional, dando casa en la habitación privada del bmgués.» Este es primer paso para
el pego -vale la pena emplear la expresión castiza- con acentos dra- analizar la «estructura de desolación». Mahler, antes que nadie, socava
máticos y piano exuberante. En el fondo está la gran crisis que Mah1er la masiva, espumosa, grandilocuente orquesta del wagnerismo para in-
intuye: el «salón» de esa época ya no es el sa10ncito burgués de los tl'Oducil' un impresionante «divisionismo» de timbres, una auténtica
Schumann, modesto y tenso, verdadero «hecho de cultura», sino el melodía tímbrica, el «colon> no como procedimiento, sino como «ins-
salón recargado, ostentoso, vencido por el teatro wagneriano, a gusto piración». ¿Impresionismo «avant l'heure»? No: impresionismo-expre-
con la nostalgia como lujo, huidizo de cualquier «compromiso». sionismo, porque esa orquesta no encuentra la novedad de sus timbres
Mahlel' comienza por escribir el texto de sus canciones: sin querer para el «encanto», sino para sorber al teatro toda su desolación. Mahler
sentar plaza de poeta como Wagner, él quiere que ese texto aparezca escoge del «ayer» 10 más tradicional -el «lied» estrófico- y señala
como anónimo y ese deseo es bien significativo no sólo de una hones- el «hoy» porque esa estructma le sirve para acentuar las precipita-
tidad irreductible -Mah1er escribe sus versos con módulos y apoya- ciones y las suspensiones para colocar texto y música en cierto amo
turas claramente señalab1es-, sino por afán angustioso -estructura biente especial absolutamente distinto al de la escena. Y, al mismo
de la desolación- de combinar autobiografía y objetividad. No es un tiempo, los esbozos iniciales de la «Primera Sinfonía».
«amor de poeta» el que se canta aquí: es el amor desgraciado de un
vagabundo, pero de un vagabundo lleno de cultura. La unión de popu- Los «Lieder eines fahrenden Gesellen» son, de verdad el auténtico op. 1
1arismo y cultura, unión imposible, pero muy soñada, es otro signo de de Mahler. Es llevarle la contraria porque, para él el número uno está
desolación. El texto de estos «lieder» introduce ya en 10 que va a ser en «Das klagende lied». Para mí no, aunque no coincida ni con el
«constante» en Mahler, señalada por la siguiente frase de Adorno, autor ni con los algunos de los biógrafos. Sí, ya sé, esbozos de «me-
valedera también para Rilke: «Su instinto no le inclinaba hacia los lodía tímbrica, planteamiento contrapuntístico, sistema de «cuartas», y,
más fuertes, sino, aunque fuera sin esperanza y como pura ilusión, a sobre todo, ese «O Leide, O Weh, O Leide». Pero 10 importante es la
los que están al margen de la sociedad». Más anarquismo «trascenden- indecisión: decir «cantata escénica» es señalar un como «quiel'O y no
tal» que socialismo ... La historia es tan sencilla y tan tradicional como puedo»: «Das klagende lied» con su gran sonido de trompa incluido,
desga1'l'adora: ella se casa con otl'O. Pero el amor frustrado se convierte es teatro frustrado. Y un cierto tipo de sinfonismo frustrado hay tam-
en cuchillo que desagarra las entrañas, el paisaje se prohíbe la prima- bién en esos grandes pedales en trémolo que suenan a magisterio de
vera porque está también herido, porque -última canción- es un Bruckner. Frustrado es también el texto, mezcla de balada romántica,
como paisaje surrealista enmarcado por una marcha fúnebre y con de Dios sabe qué trasfondos «cainitas» de la niñez. Ahora bien: cada
unos ojos humanos en el aire. Desolación extrema por 10 intensa, des- capítulo de frustración ilumina 10 que será la gran decisión de Mahler.
garrada y, al mismo tiempo, bien sabida, despaciosamente meditada. El gran director intuye que, en su tiempo, no cabía en la ópera ese
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la revuelta, como tullida, como inerme del burgués que quiere ser otra fe cía con apoyo en el pasado. Meter la canción en la sinfonía parece
cosa. ser, en primer lugar, remontar hacia las aguas claras de Schubert;
La revuelta es el grito, y grito hay como «estructura» en esta «Primera parece ser, también, un apoyo semántico en el texto para la «signifi-
sinfonía»: pero a él se llega a través del misterio. Facilísimo el aná- cación». Más aún: la visión de la muerte como «marcha fúnebre» es
lisis formal del primer tiempo, sin hablar de presentación de temas algo consustancial con el romanticismo, con Chopin, con Berlioz sobre
ni menos de melodías, sino de «situaciones» de misterio. La primera todo. Este esquema de sencillez por la vuelta hacia atrás aparece re-
nos hace recordar al Franck del «preludio, coral y fuga»: es una pre- vuelto. En Schubert esperamos la repetición; es encantador y mágico
sentación del recogimiento, cuya dulzura, para que sea de verdad signo volver a 10 mismo: en Mahler se transciende la canción como «cita»
de misterio y no retórica o sólo subjetivismo, aparece como cortada, y muy a lo actual, escudriña a través del timbre instrumental, los en~
casi sobresaltada, por ecos de «fanfare» y por cita de «cucú», ambos tresijos que van más allá de la palabra misma, remachando en un ir
aptísimos para la melodía tímbrica. Se va, paso a paso, hasta un como y venir, para el que escucha, de la claridad al misterio: pocos chapu-
espectro de canción conseguida muy bellamente por el arranque desde zones en la hondura hay comparables oyendo la «Primera sinfonía»,
la cadencia, punto de partida para la desolación que se alza, casi des- pero con la memoria alerta a las canciones del ciclo «Lieder eine
mesmada, en un desanollo típico de Mahler, a base de bloques, con fahrenden Gesellen». Y la marcha fúnebre, ésta, no es lo funeral como
la suspensión como «dinámica». El timbal, como timbre de 10 deso- retórica, como grito o como «danza macabra», sino la muerte como
lado, de 10 tremendo, al final, nos sirve para recordar el paso hacia <<nada»: más tarde, en la «Segunda sinfonía», será «más» al entrar
el grito que Brahms no da: basta tener en la memoria el timbal, tam- en dialéctica con la «resurrección».
bién algo protagonista, del final del primer movimiento de la «Cuarta Lo frustrado es, a veces, 10 más significativo. El cuarto tiempo de la
sinfonía» . «Primera sinfonía» es casi otra sinfonía: a su «escándalo», a su «gri-
Mahler quiso y defendió a Bl'uckner, no siendo de verdad discípulo. to», grito de corazón herido, debe la popularidad, ese entusiasmo que
Hay una aparente coincidencia en este segundo tiempo: saben los dos puede dolernos porque se queda en la superficie. El «grito» surge,
resistirse al eco del músico a quien todos, Vel'di incluido, admiraron, precisamente, porque Mahler quiere salir como a golpes del patetismo
al Strauss de los valses vieneses. Vuelven al viejo «Landler», a Schu- para pasar a la desolación. Es curioso cómo Brahms y Tschaikowsky
bert, pero mientras que en Bruckner el recuerdo se hace elogio, en se admiraban, pero cuidando de no decírselo. Brahms, pudoroso en
Mahlel' se agita, se revuelve. Lo confirma el vals lento del trío, que- el fondo, admiraba en Tschaikowsky su desparpajo para grita¡' 10 que
l'idamente vulgar. Esto de admitir lo «vulgar» pertenece a la «estruc- todos, más o menos, sentían; Tschaikowsky admiraba en Brahms la
tura de la desolación»: no querer consolarse con un popularismo profunda, sinfónica «seriedad». Oímos aquí a Mahler sonando al
«ideal». Logra Mahlel', gracias al timbre instrumental, que 10 vulgar Brahms, que suspende y estira con sabiduría el desarrollo sinfónico'
vaya aupado, aunque no «salvado» por el tinte sombrío. Hay pare- oímos aquÍ a Mahler sonando al Tschaikowsky de la melodía larg;,
cido, sí, con Tschaikowsky, pero jamás Mahler usará del elegante ondulante, articulada. Pelea con ambos, sale como enfurecido, y por
patetismo del hombre mundano. eso el pode1'Ío suena un poco a entrecortado, a vulgar. Lo mejor es
10 que se está trabando ya: la «muerte y resu1'1'ección» de la «Segunda
El tercer tiempo nos sirve para insistir en 10 que la canción significa sinfonía» .
en el sinfonismo de Mahler. También aquí encontramos 10 de la pro-
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Casi como un tiempo más de la «Segunda sinfonía», Mahler impone nos promete el cielo. Ingenuo también el marco, de solemnidad ecle-
una pausa de cinco minutos después del primer tiempo. Lo que es siástica, pero, sobre eso, como clamor ingenuo de la fe perdida, levan-
realidad psicológica -es necesario el corte porque ahora se va a evo- ta la voz grave una de las más «serias», hermosas melodías de Mahler,
car «un rayo de luz», un dulce recuerdo en la vida del héroe muerto- comparable a «Um Mitternach», pidiendo, como ésta, el milagro de
se hace «estructura»: el contraste es estrictamente musical, pues aho- que la sala de conciertos se convierta en templo.
ra se vuelve al «landler». Curioso tiempo éste: menos vulgar que el
Es ingenua, por teatral, la primera mitad del (¡ltimo movimiento:
«landler» de la «Primera sinfonía», se hace como dulzón -«senti-
Mahler, como Brahms, precisamente por renunciar al texto, cede a la
mentalismo culinario» se atreve a decir Adorno- y hasta tópico en
tentación que inclina a lo contrario del tiempo anterior, es decir, a la
esa segunda sección, donde los tresillos, al hacerse en «pizziacatto», sc
sala de conciertos no como templo, sino como «escena». Escénica la
ponen a orilla de 10 cursi. A orilla sólo: ya bajo y sobre el dandler»
visión del Juicio con trompetería, precedida de inevitables tremen-
aparece esa maestría contrapuntística de Mahler que nos enseña, ge-
dismos; ingenuo, a pesar de las concepciones, el fugado que sigue
nialmente, la función expresiva, dialéctica del contrapunto, palpable
-siempre es clara la sucesión de «bloques»-; ingenuo, tópico, el
aquí, en la que cantan los violoncellos. Al final, cuatro toques de arpa
coral que da paso a la gran marcha, un poco de guardarropía. Pero
dan el resumen de 10 mejor que quiere este «intermedio».
todo cambia, genialmente, a la mitad, para encuadrar el himno de
Los tres (¡ltimos tiempos forman un solo bloque en la concepción de Klopstock. Genial es no presentar la resurrección a gritos - ¡el tema
Mahler: se trata no ya de misterio, sin más, sino de la «creencia» del que nadie predicaba! - , sino a través de una maravilla de «inspi-
con destinatario concreto, con Dios personal. El «scherzo», tomado ración tímbrica», donde los tópicos «cu-cu» de Mahler dan una pri-
del lied de «La predicación de San Antonio a los peces», nos parece mavera recogida, transfigurada. Cuando entra el coro, como venido
ingenuo por la desproporción entre «signo» y «significado». Oímos desde muy dentro y desde muy lejos, la sala pide, otra vez, ser templo.
un «scherzo» delicioso, lleno de hallazgos instrumentales: hay ciertos La línea que asciende se cruza en dos casi gritos, con la orquesta alu-
cortes, sí, hay, ¿cómo no?, la herencia tremendista del timbal, el viento cinada, pero son perfectamente lógicos: no es copia, sino preciosa
encontrando color de látigo, pero que eso pueda significar, seg(¡n el herencia que el recuerdo del sufrimiento tenga aire «tristanesco». Y
mismo Mahler, la sordera del mundo hacia la llamada de Dios, es ex- luego, de repente, el añadido de Mahler al himno de Klopstock, el
cesivo, ingenuo. Da ganas de decir a 10 castizo que «si fuera verdad breve añadido que es todo un poema, porque es la petición del cora-
se sabría». Al final, sí, el correteo se rompe, el «motu perpetuo» se zón para creer, ese «o glaube», donde de verdad la m(¡sica reza. Así,
quiebra, pero sin eso este tiempo parecería también «intermedio». el final, grandioso, con las inmensas campanadas aparece exento de
Siendo actualísima la palabra que Mahler emplea -«náusea» a 10 tópico: modernísimo final de «oratorio».
Sartre-, la música mira con exceso al pasado.
Lo de la «ingenuidacl» no es peyorativo en el análisis de esta sinfonía
de Mahler. La prueba está en el breve movimiento, cuarto. Ingenuo
el título, ingenuo, conmovedora mente ingenuo el texto, pues insiste
en que no se trata del «misterio» sin más, sino de la llamada a un
Dios personal, del que se viene y al que se va, del Dios querido que
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trapunto de «ambientes», pero que prepara gradualmente el auténtico en el índice de «Así hablaba Zarathustra» puede engañarse. No es la
estallido de la reexposición. No hay respeto a la forma sonata en 10 «canción de la noche» de la segunda parte, sino el número doce, casi
esencial: falta la proporción entre exposición, desarrollo y reexposi- al final, antes del apéndice, del canto a la embriaguez. El Nietzsche
ción. Es fácil la audición, no se hace larga porque 10 que «objetiva- filósofo es aquí poeta como Platón: la profundidad del mundo en la
mente» se nos presenta como una serie riquísima de inspiraciones noche, la pretensión de eternidad para la alegría, más profunda que
tímbricas - ¡cuánto ha aprendido ahí toda la juventud de la escuela el dolor ... Mahler toma la noche «religiosamente» como puerta hacia
vienesa! - que se oyen como con los ojos abiertos, que impiden la el gran misterio de la eternidad. Se hace la música desde el silencio, la
no atención, se corresponde -he aquí la genialidad- con un escarceo voz va no tartamudeando, pero sí repitiendo, «construyendo» -profe-
continuo en el inconsciente donde se sitúa desde el principio el ritmo cía de modernidad- desde dentro la palabra. Crece hacia la grandeza,
de marcha: por eso mismo el «desarrollo» es distinto. Señala certe- se hace solemne, se hace himno, sube desde los violines al gran abra-
ramente Adorno que la reexposición se hace gradualmente perceptible, zo -anécdota: la frase, grandiosa, es casi idéntica a la melodía, po-
como si estuviera presente de manera subterránea. ¿Pura objetividad? pularísima entonces, de «La paloma», de Iradier-, y, sin embargo, el
¿Ni mito ni misterio? Atención a la coda: los «glissandi» de arpa y silencio, como parte de estructura, sigue y por eso el recogimiento con-
de trompas son final de ennoblecimiento, pero también puente para tinúa. La puerta se abre a un cielo con campanas, ángeles y niños.
10 que sigue. Este tiempo es tan violento, tan antirromántico como la Bellísimo tiempo, pero pasemos: es sólo anuncio de 10 que va a ser
primera danza de «Le Sacre», aunque de manera totalmente distinta. la «Cuarta sinfonía».
La segunda parte, como teniendo en cuenta la grandeza íntima y so- Por fin: el adagio final, original, que recuerda el adagio de la «Paté-
lemne que espera, se inicia con una breve delicia: un transfigurado tica», de Tchaikowsky, pero la fuente está en otra parte: en los últi-
minué como mensaje de las flores. Sin llegar a la cursilería, este tiempo mos cuartetos de Beethoven. La gran orquesta suena aquí con la mis-
es muy «de su tiempo», pues más que de las flores en el campo se ma intimidad. Para la época en que ha vivido Mahler, la de la «religión
trata de dos ambientes: la decoración dlol'ipóndica» de los salones mundana», la íntima y solemne religiosidad de este tiempo es un ver-
de entonces y la presión del ballet «floral», también de entonces. dadel'O desafío. Necesita un «templo interior», el del corazón humano.
Cierta objetividad, pues, que cambia de signo en el «schel'zo» que ¡Hermosura sólo posible con la inspiración como don de Dios! Se
sigue. «Lo que me dicen los animales en el bosque»: hay el «CU-Cl1», recuerda el primer tiempo: la contemplación de la Naturaleza se hace
pero muy velado por cierto tremendismo del animal, como fiera te- diálogo con Dios. La alusión al dolor hace que no sea «cita», sino
rrible y dulce a la vez como 10 es ya en la joven poesía de Rilke. «naturalidad» un cierto matiz tristanesco. Pel'O todo, siendo amoroso,
La simetría del scherzo no se crea con un trío sin más, no, porque está es radicalmente antisensual y la música es «misterio-milagro». No des-
en el medio, suspendido, casi «espacial» -permanente genialidad de emboca en la <<11ada»: el final, de una grandeza como de mil órganos,
Mahler- la evocación del trompeteo del correo, un recuerdo a lo no es estructura de final brillante, sino himno, verdadero himno. El
popular, una cita de canción, un suspiro al Schubert de «Viaje de paraíso delicioso, soñado, de antes es ahora verdadero diálogo con un
invierno» . Dios personal, lejos de Nietzsche, afán de eternidad. No es Nietzsche,
Atención a 10 que sigue: son las palabras de Nietzsche las que cen- sino el Hesse de «El lobo estepario» quien nos ayuda. Parémonos un
trarán la segunda parte de «Muerte en Venecia». Quien las busque poco. La <<11ada» wagneriana, el pesimismo como lujo, es el enemigo
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de Hesse, es la gran alienación. «En el espíritu alemán domina el de- Pero también pertenece del mismo modo a la eternidad la imagen de
recho materno, el sometimiento a la Naturaleza en forma de una cualquier acción noble, la fuerza de todo sentimiento puro, aun cuan-
hegemonía de la música como no la ha conocido ningún otro pueblo do nadie sepa nada de ello, ni lo vea, ni lo escriba, ni lo conserve para
nunca. Nosotros, las personas espirituales, en lugar de defendernos la posteridad. En 10 eterno no hay futuro, no hay más que presente».
virilmente contra ello, soñamos todos con un lenguaje sin palabras, y esto último, eso que es imposible y necesario a la vez, canta en el
que diga lo inexplicable, que refleje 10 i1'1'epresentable... El alemán último tiempo, en el Mahler más puro.
espiritual ha vituperado siempre a la palabra y a la razón, y ha mari-
poseado con la música. y en la música, en las maravillosas y benditas
obras musicales, en los maravillosos y elevados sentimientos y estados
de ánimo, que no fueron impelidos nunca a una realización, se ha
consumido voluptuosamente el espíritu alemán y ha descuidado la 5
mayor parte de sus verdaderas obligaciones». Contra esto luchó siem- Canciones como tránsito
pre Mahler. El himno, verdadero himno religioso, con el que termina
esta sinfonía, es el remate de toda una ascensión que llama al éxtasis, Comentando los primeros «lieder» señalaba la importancia que tie-
pero que exige una preocupación. No se abre la puerta a una eterni- ne el paso del dúo canto-piano al «lied» con orquesta. Adorno exa-
dad como «escape», sino a esta otra, humanísima, pero que también mina eso como símbolo de ruptura con el salón burgués y como paso
tiene palabras de Hesse, maravillosas palabras, duras y antiburguesas de una expresión del «yo» a una expresión del «nosotros». Si quisié-
palabras, dichas en torno a Mozart, que no sería así para el novelista ramos una explicación «formalista» no parecerían especiales los «lie-
si antes no 10 hubiera humanizado el Mahler-director. «Siempre ha den> de Mahler y se apuntarían las grandes novedades junto a las de
sido así y siempre será igual que el tiempo y el mundo, el dinero y el Wolf, su camarada de juventud. Desde un punto de vista «estruc-
poder pertenecen a los mediocres y superficiales, y a los otros, a los tural», el que exige un conocimiento de la partitura pero no menos de
verdaderos hombres, no les pertenece nada. Nada más que la muerte. todo lo otro, desde la historia del texto hacia la búsqueda de un nuevo
¿Fuera de eso, nada en absoluto? Sí, la eternidad. ¿Quieres decir el tipo de «auditor», las dos series de «lieder» que están parcialmente
nombre, la fama para edades futuras? .. La fama sólo existe para la representadas en el concierto de hoy tienen especial relieve.
ilustración, es un asunto de los maestros de escuela. La fama no 10 es, En primer lugar, para ambos, no se trata de una orquestación poste-
¡oh, no! Es 10 que yo llamo eternidad. Los místicos lo llaman el reino rior a la concebida inicialmente para piano. Mahler, no 10 olvidemos,
de los cielos. Los místicos 10 llaman el reino de Dios. Yo me imagino no tiene obra pianística, salvo la de juventud. Por eso mismo da un
que nosotros, los hombres todos, los de mayores exigencias, nosotros, paso más allá con un cierto precedente no en los «Wesendonkgesange»,
los de los anhelos, no podríamos vivir en absoluto si para respirar, de Wagnel', que no son sino «esbozos» del «Tristán», sino en el nú-
además del aire de este mundo, no hubiera también otro aire, si ade- mel"O para soprano del «Réquiem», de Brahms, opinión mía solitaria,
más del tiempo no existiese también la eternidad y ésta es el reino 10 sé, pero creo que fundada. Voz y orquesta aparecen como protago-
de 10 puro. A él pertenecen la música de Mozart y las poesías de los nistas y muy por encima de lo normal al tratar un texto, de manera que
grandes poetas; a él pertenecen también los santos, que hicieron mila- no es exageración al hablar, con Guido Adler, de «un acompañamiento
gros y sufrieron el martirio y dieron un gran ejemplo a los hombres. de palabras a la música mahleriana». Más allá, hacia una nueva mane-
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Mahler en 1910.
Cuadro de Kokoschka eon Alma María Mahlel'.
Schonberg.
Autorretrato.
gloriosa, su herencia de vVagner, pero, creo yo, y parece que 10 creo en la memoria el tiempo lento de la «Quinta sinfonía», el ya popular
solo cuando basta mirar la pal'titma, corregida por esa sote1'1'ada in- para los que han visto «Muerte en Venecia», 10 de la «Sexta» nos
fluencia del idealismo de Brahms. parecería único: no es así, no es del mismo valor, aun siendo muy
También me veo solo, pero con razón, al analizar los signos del des- bello. La estructll1'a, según los analistas, parece muy clara: forma del
ar1'Ollo, pues tanto el subjetivismo de la marcha como el tema del «lied» con variaciones. Sí y no: la exposición es de una extraordinaria
lirismo amoroso revisten aquí una significación épica: por los mismos belleza, situándonos a la vez en el clima de la segunda sección del
años de esta sinfonía, Rilke señalaba cómo el amor cuanto más hon- primer tiempo -el de las esquilas en la montaña- y en el de los
do más necesita de grandes espacios de libertad y esto, que es gloria «Kindertotenlieder». Ahora bien: como atisbara muy tempranamente
y que es drama -un imposible humano que debe soñarse-, es, un musicólogo que no debe ser olvidado, Panl Bekker, la variación,
musicalmente, en Mahler una extraordinaria realización de timbres las variantes, mejor dicho, caminan sÍl~ esa relación «estrófica» que
y de impulsos. Eso parecía bastar en el típico «desarrollo» de la here- permite una fácil continuidad. La unidad se consigue a través de una
dada forma «sonata», pero, de repente, «senza tempo», como entre sensación más de paréntesis y casi huida que de descanso. Para el
la orquesta y 110sotros, en el espacio, el éxtasis de un paisaje a base auditor que «estrena» esta sinfonía, para el que no la ha oído en disco
de la inspiración «tÍmbrica» de las esquilas, signo de 10 contrario: por 10 menos y que no puede relacionarla con 10 inmediato, el «signo»
que la libertad está lejos, arriba y en soledad. Es como una tentación parece ser como de resolución, como de andante final.
porque al l'eexponerse todo, con un «tempo» distinto que ha de crear No pocos, y todos importantes, consideran el largo tiempo final como
la batuta, Mahler, cOl1movedoramente, hace un esfuerzo para que el lo más trascendental de Mahler en su aspecto sinfónico. Dos pruebas
trágico menor deje paso a una presentación «triunfalista» del tema bastan: en el lib1'O de Adorno sobre Mahler, el trozo de análisis más
de Alma. detenido a este tiempo se refiere; en el excelente de divulgación de-
Entramos en los tiempos centrales, más bien breves, perfectos de pro- bido a Vignal -abrevadero para todos los mahleriallOs recientes-,
porción entre la «dimensión de grandeza» del primero y del cuarto. el análisis es también larguÍsimo. Lo es también, y excelente, el de
En el scherzo, ni vals ni «Landlen>, sino tres singulares signos de an- Pél'ez de Arteaga, dent1'O del comentario general a la edición española
gustia que se suceden, se repiten y se repiten para que el mismo de las sinfonías dirigidas por Kubelik. Ahora bien: estas notas mías
auditor, inconscientemente, haga el análisis. Primera sección: sobre son más introducción que análisis y esa preferencia es, creo yo, fide-
ritmo inexorable, a timbalazos, con el xilófono como pájaro siniestro, lidad a Mahler. Este último tiempo nos presenta el tema de la muerte
la gran tentación asomando a través de la estructll1'a de «perpetuum como golpe que troncha, casi diría que como batacazo, y digo esto
mobile», eso que en grande, en metafísica es lo del «eterno retorno» porgue la clave está en los dos golpes de martillo. Desde un punto
y en humano, no en pequeño, es la angustia de la monotonía. Segunda de vista no analítico-formal, sino de estructura, la tradicional forma
sección: nada de «sentimentalismo culinario», sino un delicioso canto «sonata» se encuentra aquí en esa máxima tensión que es ya, plena-
de oboe, un t1'3sfigll1'ado juego o ronda de niños que sería sólo gozo mente, mundo expresionista y de angustia. Si la memoria del auditor
sin ese fondo de arritmia que acierta, además, musicalmente para primerizo conserva los temas del primer tiempo, si los ha vivido como
evitar el tópico y que da el paso a una tercera sección que adquirirá señalo en el comienzo, podrá caminar viendo el carácter constructivo,
toda su realidad precisamente en el último tiempo. Si no tuviéramos de «signo» de la inspiración tímbrica. El auténtico tumulto no es sino
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componente, expresión de la libertad como desencadenamiento; el todo, a Ricardo Strauss, que me expresó un día su gran admiración
eco del tema lírico va hacia la grandeza, pero cortado; esa auténtica ~01' M,ahler. Nada, sin embargo, puede superar al entusiasmo que las
«cima de la delicia» que son las arpas en este movimiento, también s111fol11as ?e. Mahler suscitaron en Anton van Webern, Alban Berg,
son parte de la dialéctica de la angustia. Sencillamente: adivinamos Franz Schlmldt y en muchos otros músicos vieneses.» «Quien puede
el corazón desgarrado de Mahler, que es radicalmente sincero al no estudial' una partitura no necesita fiarse de su gusto personal, reco.
refugiarse en un andante como sueño ni tampoco en una «resurrec- nacerá todos los fulgores del genio que no se encuentran en lo~ músi.
ción» triunfal. No hay muerte ni como descanso ni como gloria, sino cos menores, los descubrirá en cada página de esta obra, en cada com.
como golpetazo que muestra, a lo Sartre y muchos años antes, que pás, en todas las sucesiones de notas y de acordes.»
libertad, amor, contemplación en la montaña, son «pasión inútil».
Resumen, y usando el lenguaje tópico: termina «mal» y su genialidad Ap~icando lo dicho por Adorno, podemos ver en esta obra 10 signifi.
estriba en encontrar la grandeza, la consistencia en la que toda vida catIvo de Mahler: una dialéctica de pasado y porvenir, un resumen
auténtica vive al menos como tentación: la muerte como final abso- que lleva entrañada una perspectiva. Mahler recoge la sonata como
luto. Es, por lo tanto, «otra belleza», la de «10 bello como comienzo «forma grande», con sus leyes clásico·románticas con más fidelidad
de 10 terrible», que angustiará a Rilke. que el mismo Ricardo Strauss; pero la disposición de esta sinfonía
-dos grandes tiempos extremos y en medio dos nocturnos cortados
por un scherzo- anticipa, según consenso de muchos, la estructura
de obra tan significativa como el «Quinto cuarteto», de Bartok. La
obra está llena de significación, es romántica en cuanto apunta a
9 «contenido», pero aparece despojada de «programa», de títulos y sub-
títulos, y la ausencia de voz humana hace mucho más puro, más
«Séptima sinfonía»
~b~tracto -y ~lás desolado- lo sugerido. Lo comunicado que es,
No es forzar demasiado el comentario si decimos que, hasta cierto 111s1stO, desolaclOn: esa marcha hacia la luz que se frustra en el último
punto, la «Séptima sinfonía», la más discutida y una de las menos tiempo es, de por sí, significativa. Hay, sí, señaladas referencias en
tocadas, puede servir -insisto en el «hasta cierto punto»- como los tiempos extremos, especialmente en el primero, a Wagner, a
introducción. Baste recordar que el SchOnberg, ya viejo, tan poco Strauss: yo añadiría, la bien patente de Brahms y, de manera precisa
amigo de polemizar con la crítica, escribió dos cartas abiertas per- en la expresividad de la misma forma, influencia sensible a cualquier
sonalísimas, duras -allí se dice nada menos que esto: «No se tra- auditor atento. El músico con la partitura, como Schonberg quiere,
ta de que me crea un místico, aunque estoy orgulloso de serlo»-, verá como resumen de la edad «tonal» esa tonalidad evolutiva de si
a alin Downes, crítico musical del «New York Times», que había menor a do mayor, pero al mismo tiempo la áspera violencia de cier-
juzgado con cierto desdén precisamente esta sinfonía. Merece la pena tos timbres, la transparente, «solística» instrumentación le pondrá
señalar dos párrafos, uno que sitúa a Mahler y el otro que se refiere cerca de la «sinfonía de cámara», de Schonberg. Sinfonía discutida,
concretamente a la sinfonía, de la que se dan ejemplos. «Si no me desde luego, y problemática para el mismo Mahler, que la corrigió y
atreviera a fiarme sólo de mi gusto personal y sintiese la necesidad que ha necesitado de un verdadero trabajo crítico hasta su edición
de encontrar algún punto de apoyo para mi juicio, me referiría, ante definitiva.
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El primer tiempo consta de una «introducción» seguida de «allegl'o». vals como espectro mayor, pulverizado --antes y de manera muy dis-
En el pórtico nos encontramos con una de las «constantes» mahleria- tinta a lo que hace Ravel con «La valse»-, diríamos casi que a
nas en la «estrutcura de desolación»: el ritmo incisivo de marcha fú- trombonazos: el trío, con esa otra «constante» de Mahlel' -la cita
nebre. Un instrumento especial, el «tenorhorn», marca con su tim- de lo popular como ingenuo, como añorado e imposible a la vez-
bre, sus intervalos largos, su dramática aspereza, esa «inspiración no es descanso, sino agudo contraste.
tímbrica» que hace de Mahler maestro de la escuela vienesa. Schan-
berg señalará también, en esa línea, la intervención de los trombones. El último tiempo es todavía el más abierto a la discusión. El Schan-
Más allá del mismo «Hed» la estructura es como de recitativo, pero berg viejo, como hemos recordado, no hace excepciones: ama toda
partiendo de la mahleriana asunción sinfónica de ese «lied». El la obra. El Schanberg joven lo mismo, el que escribe entusiasmado
«allegro», clarísimo de exposición y de desarrollo, enfrenta más «am- a Mahler después de oír la sinfonía y que, quizá pensando en este últi-
bientes» que temas: carga de violencia y de lirismo exasperado hasta mo tiempo, habla de «armonía en el caos». Este último tiempo no
que, de repente, con anuncio de trompeta hay un paréntesis, un como pesaría tanto, creo yo, si las sinfonías de Mahler se dieran como él
«tullido éxtasis» -uso la bellísima expresión de Gerardo Diego- quería: una sola sinfonía en un solo concierto, sin descanso, trans-
de «soledad alpestre», donde la desolación encuentra su estructura, formando el espectáculo en «acontecimiento del espíritu». Es indu-
precisamente sobre el «color», donde no falta ni el sonar de las es- dable que este claro, inmenso, jadeante rondó, como final rotundo de
quilas. La l'eexposición acentúa la violenta c1aridarl, claridad en el «luz» de «resurrección» se nos aparece como frustrado hasta cierto
contraste entre mayor y menor, violencia nacida de la agudización de punto, pero eso mismo, si se oye como Mahler quería, tiene su sen-
ese mismo contraste. tido: lo más desolador es que, lo destinado a expresarse, 110 encaja
en estructUl'as ni tampoco puede ser oído como «aparte», como dis-
La parte central está constituida por los dos «Nocturnos» o «Músicas tinto a la manera del último tiempo de la «Primera sinfonía». Merece
de noche» entreveradas, sobresaltadas por un ol'iginalísimo scherzo. ser verdad, no hay motivo serio de duda, el aceptar una frase de
Parece que la primera de esas «músicas de noche» fue un tanto inspi- Mahler mismo como subtítulo a este tiempo: «Was Kost die Welt! ».
rada por el gran «nocturno» de la pintura: la «Ronda de noche», de Evidentemente es frase no «estl'uctUl'al», pero lo que aquí no se logra
Rembrandt. La verdad es que este trozo es más de «resumen» que por su tensión va a ser puente para la «Octava sinfonía».
de perspectiva, pero resumen de «lied», ambiente de lírica marcha
fúnebre del último de los «Liedel' eines fahl'enden Gesellen». La
segunda «música de noche» nos puede parecer más de perspectiva
por la «inspiración tímbrica»: el empleo, sin embargo, de la mando-
lina y de la guita1'1'a como elementos tímbricos contribuye a acentual' 10
ese aspecto de «andante amoroso» señalado por Webern. También las
«Octava sinfonía»
ausencias deben figurar en el análisis de la «estructura de la desola-
ción»: la noche como apertura al gran misterio religioso, la noche ¿Llevaremos la contraria, seremos infieles a Mahlel' escribiendo un
como angustia, como llamada en forma de himno; 10 que sonó en comentario a la «Octava sinfonía»? En vísperas del estreno escribe a
el maravilloso «lied» titulado «Um Mitternacht» se desvanece aquí Gutmann lo siguiente, en carta inédita hasta hace poco: «Todavía
como empujado por el scherzo, por esa «danza de espectros» con el una cosa importante: leo, h01'1'orizado, que un editor astuto ha publi-
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cado ya una "guía" sobre la "Octava". Estoy espantado, y desde ahora que sobre temas -una esperanza sobre carne de desolación- ha-
mismo le ruego que en ningún caso, en la Festhalle, se distribuya nada ciendo expresivo de manera directa, palpable para el aficionado lo
que no sea el programa con el texto, sin más y, eventualmente, la re- que en época de saturación técnica pudo ser «formalismo»: así la
ducción de piano con el texto.» La verdad es que el mismo Mahler, transparencia del contrapunto y la doble fuga que remata el desanollo.
bien es cierto que sobre todo en cartas, no se ha limitado al texto. Es resumen de una tradición que empieza en Beethoven, pero abre
Creo que la fidelidad a Mahler consiste en que lo entendido por «aná- una importantísima perspectiva que interesa al músico de hoy, preocu-
lisis» en vista del público, sea el texto y que el comentario sirva de pado por la «estructll1'a» del lenguaje porque en este grande y soste-
introducción. La cronología indica suficientemente cómo la «Octava nido diálogo de grito y de deseo el núcleo fundamental, lo directa-
sinfonía» se compone espiando tres maneras de morir: la muerte de mente semántico, es la palabra misma en su virtualidad musical.
los médicos, la muerte de la lejanía de Viena, la muerte alucinada de
La segunda parte es mucho más problemática. Algunos analistas han
un amor ...
construido artificialmente un esquema de sontata para ella. Es otra
La «Octava sinfonía», la más popular, incluso desde el título de «Sin- cosa que viene exigida por el texto de Goethe, tal como lo podía sentir
fonía de los mil» -título recibido tan a regañadientes como Beetho- Mahlel:. Ha~ una acumulación y hasta como lucha de símbolos: que
ven recibiera los de algunas sonatas- no es la más perfecta ni la que la dedIca tona pasara de la «nación alemana» a la mujer es todo un
nos da la clave completa para Mahler. No podemos aceptar la opinión síntoma. El puente entre el Espíritu Santo y el corazón de Mahler ya
de un mahleriano tan de pro como Duse, que ve esta sinfonía como no se da ahora, con Goethe, a la manera del rayo y pertenece a la
«la más importante, pero quizá la menos lograda» ni tampoco dejar- «esÍl'uctura de la desolación» que temas de la primera parte se metan
nos influir por el aparato. Ahora bien, esa estructura de angustia y como constitutivos de la segunda. Mahler da música a símbolos desam-
de resurrección puede explicar y hacer interesante hasta lo frustrado. parados de creencia -«Mater Do10rosa»- heridos en su mismo cora-
Conviene insistir en el Mahler creyente en el «misterio», pero sin zón -«El eterno femenino»-, invento poético -el cielo- o vida
adscripción a creencia; en el Mahlel' casi precll1'sor de Teilhal'd en su amenazada de muerte -voz de la Naturaleza-. Por eso, el mismo
pasión por la tierra, pero necesitado de inventarse un casi cielo. auditor no técnico se da cuenta de que la forma es más bien de «ora-
Conviene distinguir netamente las dos partes en las que se divide la torio» con secciones. Esta segunda parte es, en cierto sentido de lo
sinfonía. No damos la razón al casi desprecio de Duse porque la pri- más problemático de Mahler, porque responde al hoy de e:tonces,
mera parte, la hecha sobre el «Veni Creator Spiritus», es una cima de 1910, al que responden también, no lo olvidemos, los «Gurrelie-
de intensidad y de perfección. Como toda obra genial, lleva una entra- den> de Schónberg: retórica, monumentalidad, símbolos externos,
ñada dialéctica de extremos. Mahler, al que el misterio de la Trinidad Goethe en el Olimpo, al contrario de lo que Lukács hoy mismo y,
nada le diría en su formulación dogmática, intuye como artista lo que entre nosotros, Sacristán, «actualizan». Como es sabido, el tema del
el Espíritu Santo significa como «inspiración» y como «viento impe- «Fausto» fue destino y pesadilla para los músicos románticos: o lo
tuoso». Esta primera parte, concebida desde la intuición más román- han desvirtuado haciendo edulcorada la primera parte o con la crea-
tica, de una vez, larga en el tiempo pero como breve por la inten- ción casi pintoresca de Mefistófeles. Mahler, desoladamente, se acerca
sidad, es la apoteosis de la heredada forma «sonata», trabada indiso- a lo más difícil. Ahora bien, en esa obra del «hoy» de entonces hay
lublemente con el espíritu de la letra, creada más sobre «ambientes» rasgos, situaciones de una extraordinaria belleza que nos obligan a
64 PEDERICO SOPEÑA InÁÑEZ
11
«La canción de la tiel'l'a»
Mahler de vacaciones.
Mahler con su mujer y sus hijas.
Alma María Mahlel' por Kokoschka.
Mahler, directol' en Nueva York.
Comentario satírico al estreno de la sexta sinfonía.
Caricaturas de Mahler director.
Dibujos de atto Bühler.
SINFONfA y CANCIONES 65
Mahlel' en 1910.
8
66 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ SINFONíA Y CANCIONES 67
«tonos enteros». Ahora bien: los dos polos expresivos -la exaltación, para la máxima expresividad de elementos que como la repetición, el
más bien cínica, del vino y el misterio de la vida y de la muerte- el unísono y el «recitativo» fueron siempre de «paso». Permítaseme citar
grito y esa repetición sobre «Dunkel ist das Leben, ist del' Tod», so~re un trozo de mi «Introducción a Mahler» que quiere resumir todo
una frase en la que yo insisto en ver cita de Schumanll, empujan eso. «Lo que el Oriente, sin más, supone para el mundo occielental,
desde el fondo todo un burbujeo de timbres siniestros y dulces. Bien 10 que supuso para Schopenhauer, lo que se clava como nihilismo en
bello y bien original es el segundo número porque vence al tópico el corazón de la época de "seguridad", está en ese último y larguísimo
«otoñal». Vale en sí y vale como presentimiento de 10 que va a ser el número del adiós, de la despedida. Se diviele en elos partes. La primera
último tiempo. La frase decisiva -«Mein Herz ist müele», «mi cora- es, creo, el último gran capítulo de la visión musical romántica de la
zón está cansado»- es la que centra una orquestación de timbre, una Naturaleza: la "Sinfonía alpina", de Strauss, posterior, es mucho más
técnica «fragmentaria», ele superposiciones que presentan y retienen vieja. La sabiduría instrumental, la "inspiración tímbrica" le sirven a
a la vez 10 que podría ser alucinación. El cambio de título en el tercer Mahlel' para "sugerir", pero yendo más allá de la sensual atmósfera
número -el original se llama «Del' Pavillon aus Porzellan»- pare- impresionista: no se resigna el músico alemán a no decir palabras
cía indicar un giro hacia la profundidad y no: es un trozo bien hecho importantes herederas del wagnerismo, pero se funelen muy bien para
pero banal, con la estética de miniatura como tópico y no se sabe si dárnoslas como paisaje. Una maravilla realmente. Queda el paso a 10
eso mismo, lo banal, aceptado, es parte de 10 sombrío. El tópico podía tremendo: una vez más recordamos al Rilke de las "Elegías"». Seña-
seguir en el siguiente número, pero no es así: el alargamiento ele la lemos que el final de «El canto de la tierra», a pesar de apoyarse en
tercera estrofa, el aumento ele versos es volver al clima de fondo, que una repetición como sonámbula del «ewig», canta y se levanta y llena:
recoge la herencia ele los ciclos anteriores ele «Lieder», interiorizando lo significativo, la expresión alucinada y mansa a la vez ele esa <<nada»
10 que de por sí era ya muy hondo. En el quinto, que podría ser ré- está en la larguísima introducción al segundo poema. Mandolina, ce-
plica de los dos anteriores o simétrico con el primero -no es rara la lesta, metal, arpa, sordinas nos ayudan a pasar la frontera: estamos
confusión, hasta por el título es otra cosa gracias a la presenc~a del en la muda desolación, en una máxima sencillez, en una riqueza de
pájaro- más esencial, menos descriptivo que en el segundo numero líneas, de timbres, donde lo armónico -esa última concesión al orden
de los «Lieder eines fahrenden Gesellen» logra, a pesar del fuerte dado- interesa poco. La <<nada» quiere llamarse ruptura con el tiem-
final, con el solo apoyo del triángulo, cerrar, sÍ, pero a la expectativa. po como «sucesión». ¿Quién podía querer de verdad esto en su tiem-
Puede muy bien verse como cumbre de todo Mahler el último número, po? El que estaba muy lejos: Rilke.
casi tan largo como los anteriores juntos. Mahler ha reunido poemas
de Mong-Kao-Yen y de Wang-Wei, pero introduciendo modificaciones
radicales, con añadidura de versos compuestos en 1884 (Ugo Dusi
explica esto en su libro con toda clase de detalles), con variaciones en 12
el pronombre y en los finales que modifican toda la estructura. Ori-
«Novena sinfonía»
ginal desde el fondo este número desde el momento en el que el inter-
ludio sinfónico es eso, sinfonía, con emoción entrañada, terrible, den- Vamos a dejar aparte el segundo y el tercer tiempo: Dios sabe si pre-
tro ele cierta mansedumbre. Lo mismo diremos del final, donde la ge- cisamente a estos tiempos puede aplicarse la labor de revisión. No se
nialidad de la estructura viene del extremo de la desolación: fusión trata de desdeñados, si bien no han faltado aplicaciones «literarias»:
SINFONÍA Y CANCIONES 69
68 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
representar la <<nada» indica su grandeza, pero no menos su proble- nes a Satanás -figura literarÍa- y una última declaración amorosa.
ma. Ahora bien: la unión Mahler-Brucknel', la <<nada como piedad», Pues bien, en música, es el gran grito que, repetido, estalla. Ese grito,
la victoria sin violencia sobre Wagner es el gran capítulo para pasar pura música, es «signo» de la desolación gracias a la valentía de la
a «otra música». disonancia. Luego todo retorna al casi silencio bien simbolizado al
final por el «pizzicato» de la cuerda en grave.
13
{{Décima sinfonía» 14
De la «Décima sinfonía», Mahlel' sólo dejó cómpleto el «adagio». La
Mahler y los niños: Kindedotenliedel'
viuda de Mahler, casada ya con Werfel, publicó 10 que el músico había
dejado; Krenek y Schalk publicaron el «adagio» y una versión termi- Los «Kindel'totenlieder» requieren para su entendimiento no una sino
nada por ellos de «El purgatorio». El «adagio» volvió a quedar solo varias breves introducciones. La herencia romántico-burguesa, la pos-
.en la edición que hiciera en 1960 la «Sociedad Internacional Gusíav terior a la revolución semifl'ustrada de 1848, la del romanticismo des-
Mahler»: dicha edición fue cuidada por El'win Ratz. En 1964, Anna pojado de rebeldía, «funcionalizado», podría cifrarse en la extensión
Mahlel' autoriza a Del'yck Cooke la publicación de 10 que hoy vamos de las «Escenas de niños», de Schumann, centradas en la famosa
a escuchar. «Reverie»: los niños no son los protagonistas pero sí su contempla-
ción. Es una visión como marginada porque aparece en contradicción
Yo me limito a comentar el «adagio», 10 único que de esta sinfonía
con la unión de amor y de muerte: no están en la imaginación los
se recoge en la espléndida grabación de todas hecha por Kubelik. Lo
posibles hijos de Tristán e Isolda. Lo que llamamos «música de hojas
comento no sin la tentación de escribir que los dos grandes finales
de álbum» está lleno de herencias de Schumann, tanto de las «Esce-
de Mahler están en el último tiempo de la «Novena sinfonía» y en
nas» como de «El álbum de la juventud».
el último número de «La canción de la tierra». Es sólo tentación por
lo que luego diré. El «adagio» nos lleva a la fuente siempre abierta La novela va por otros caminos: en verdadera tensión dialéctica con
de la «intimidad trascendental»: los últimos cuartetos de Beethoven. la visión rosa, burguesa, trabada a veces con ella, tenemos la presen-
Al mismo tiempo es como contemporáneo del Beg más lírico. El tema tación del sufrimiento de los niños pobres, lo que está en Dickens y
de arranque en las violas es ya algo estremecedor: larga melodía cro- en nuestro Galdós y que se acentúa con el naturalismo. Un ahonda-
mática, pero no sensual. Luego son bloques como «variantes» ateni- miento singularísimo se produce en Rusia. Grande es el tema en la
dos a la expresión a través de muy jugosas combinaciones tímbricas. novela rusa pero sorprendentemente genial es en Moussorgski: en el
Sin llegar a la exaltación máxima parece, como ocurre en el tiempo «cuarto de los niños» se verifica una como milagrosa transmigración,
lento de la «Cuarta sinfonía», que la CU1'va va a descender suavemen- pues son ellos los en verdad creadores de esa música. Por otra parte,
te. No es así y por eso es sólo tentación no ver aquí el «final» de en una «berceuse» alucinante, el músico ruso ha acertado a juntar
Mahler. Entre el trabajo de la partitura hay exclamaciones bíblicas niñez, pobreza y muerte: es la penúltima música de «Muerte en
-10 del desamparo de Jesús, la más querida de Mahler-, invocacio- Venecia» y es también el «lied» comentado antes.
72 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ SINFONíA Y CANCIONES 73
En esta película, precisamente, hay una escena que nos sirve también s~xuaHdad de Alma María a la busca de un hombre como su padre-,
de introducción: cómo la faz crispada, angulosa de Aschenbach- 111tampoco las amarguras anteriores al gran éxito. La más palpable,
Mahler se redondea, se transfigura al jugar con su hija. Es una «cons- la más inocente felicidad está en los hijos, felicidad acentuada incluso
tante» en la biografía de Mahler como en la de Ri1ke: la obsesión del en las hijas.
tema de la muerte encontraba su descanso en los niños, en los seres
que no cuentan con ella. Como contraste, la vieja «antiapo10gética» Así nacen los «Kindertotenlieder». Creo sinceramente que una mayor
presentaba la muerte de los niños como una descarada negación de la influencia de lo premonitorio ha privado sobre el recuerdo de los
hermanos pequeños muertos. Como ahora veremos, la estructura no
Providencia bondadosa. La mortalidad infantil era una de las «cons·
es de «evocación nostálgica», sino de viva y entrañada alucinación.
tantes» de toda la historia hasta nuestro siglo: Mah1er la vivió en
Mahler, ya es sabido, no parte del «argumento»: la originalidad en
su casa, de niño.
estos «lieder» es inseparable de la originalidad en la «visión» del
El encuentro con Rückert, poeta hasta cierto punto de segundo orden espíritu. Vamos a verlo.
-Lucáks no le cita en su intencionado resumen histórico de la litera-
El pri~er poema está hecho en la forma llamada «makame», la que,
tura alemana-, famoso entre los críticos por sus valentías formales.
por el Juego de la rima, todas rimando con los dos primeros versos, se
Interesa hoy ver cómo los grandes temas románticos se sosiegan y se
presta al ingenio, al juego sobre el juego de palabras. Contrasta eso con
entrañan más a la vez a través de un cariño especial por la resonancia
la absoluta libertad de Mah1er que se aparta plenamente de la intensifi-
de la palabra.
cación estrófica. Lo importante aquí es el efecto formal y material del
La tónica de los «lieder» recogidos es la de la gravedad, acentuadísima c~aro-os~uro: el sol, como siempre, se levanta «como si ninguna desgra-
en el caso de los «Kindertotenlieder». Entonces, acuden los psicoana- Cia hubIera pasado». «Lento y melancólico», así se indica en la cabeza
listas para complicar lo que, en sí, podemos explicar desde muy com- de este primer «lied», plenamente expositor de la estructura de la deso-
prensibles bases. Recordemos el caso de Schumann, músico con quien lación. Esta desolación la logra Mahler de manera originalísima: en
tanto quiso Mahler. Cuando después del largo y difícil noviazgo con forma contraria a la estética de «melodía acompañada» la introducción
Clara, se reC01'l'en las etapas de la boda, del hogar feliz, del diario en es un contrapunto a dos voces entre óboe y trompa. Contribuye a esa
común, de los niños en la cuna, hay el peso, la «objetividad» de lo desolación un interesantísimo contraste musical: el estatismo, la ausen-
sufrido y hay, no menos, la unión de amor y de muerte. Mahler parece cia de modulación, contracta con la angustia expresada cromática-
. colmado de dicha amorosa y profesional en los años que van del co- ~ente en segundas mayores y menores. No se llega al fuerte, pero
mienzo de este ciclo en 1901 hasta el final de 1905. Es tentación Junto con el carácter tímbrico acusadísimo de ese contrapunto inicial,
inevitable tener el miedo de perder la felicidad cuando se palpa; es en cada verso, en cada palabra el acento se intensifica, incluso con la
fácil consentimiento saber que eso se corroe inexorablemente con el repetición en «Heil». Sin <dorte» pero «mit Erschütterung», con agi-
correr del tiempo; es de sombríos valientes imaginar los detalles de tación.
esa pérdida. Sabemos bien y yo lo comento en este libro las caracterís- Impresionante, trascendental el segundo «Hec!». Hay dos «constantes»
ticas sexuales de Mahler: no es difícil imaginar, ni la imagen en él que se juntan aquí para formal', estremecidamente, la unidad expre-
de un deseo de huida del mundo al verse, al sentÍl'se obligado a cen- siva. Dos constantes expl'esionistas que nos indican el nuevo mundo
trarse sobre eso -110 olvidemos, repasando a Rof, la avasalladora en el que van a estar Berg y Webern. Los ojos del primer ciclo están
74 FEDERICO SOPEÑA mÁÑEZ SINFONÍA Y CANCIONES
75
aquí, separados del cuerpo, resumen del ser: «0, Augen.» A esto n!~o» por~ue son deliciosas sedes de sextas. Al revés que en la can-
responde ese diseño cromático que está como gran tema en la segun- ClOll antenor, la expresión va hacia arriba, se fortifica pero el subsuelo
da sinfonía, en el «1ied» «Ich bin del' Welt abhanden gekommen» y de angusya no varía: Sin embargo, en el «andante ohne Ende» que
que llega a su esplendor máximo en el «adagietto» de la quinta sin- es es.te Ciclo, la relatIva animación, el carácter claramente romántico,
fonía. De clarísima herencia «tl'istanesca» pero despojado de todo ~l mismo recuerdo a un tema muy de Liszt, viene exigido como rela-
sensualismo, se le «explota» de manera expresionista a través de una tIvo contraste.
sobrecogedora variación interior. Que esto se logre como «espejo» de
la palabra, como melodía que no camina en la «dmación» sino que Al final se pierde este casi carácter de mllSlCa de cámara. Aparece
se detiene de vez en cuando, es admirable y «necesario» a la vez. Los todo: la marcha fúnebre violentamente desquiciada en trinos la
mismos arpegiados del arpa son trascendentales: la entraña de esta obsesi~n sobre «!m diesem,vetter», la exasperación tímbrica. No ~ue
desolación «profética», a diferencia de una evocación de tragedia de, ~a1ecer extl:a~lO que el .fu:al.sea una especie de «berceuse», pero es
pasada, está en que la dulzma no se pierde. Se hace casi himno, diá·· ~a.s .. es 10 rehglOso en dlalectIca con la desolación, es algo como la
lago con el «Um Mitternacl1», cuando Mahler levanta la mirada a un 1l1tlm~dad del «Um Mitte1'l1ach». j Los niños «protegidos» por la mano
cielo en el que quiere creer para «que los ojos sean estrellas». de DlOS! Es la .e!evación del tiempo último de la cuarta sinfonía ... y
los. c~ros ele 111nos de la octava sinfonía, «niños-muñecas» «niños
Hasta cierto punto, sólo hasta cierto punto, la tercera canción tiene casI. an?eles», paraíso entre cielo y tierra: ¿por qué se olvida esta
un cierto reposo. Sin dato fijo pero desde el ambiente creo con .toda cont1l11J1dad?
sinceridad que no puede tratarse de una casa pobre, la de la madre
de Mahler. Hay, sin embargo, el que en la primera parte la soñada
entrada de la madre tiene un cierto aire popular: dos veces se levanta
la melodía sobre la ya aceptada estructma de un fondo orquestal a
dos voces, diálogo de corno inglés y de fagot sobre los pesados «piz-
zicatti» de los bajos. Pero un segundo motivo rompe la insegura pla-
cidez: se desciende del casi sueño y entonces la máxima expresividad,
la máxima concentración se logra a través de un desflorado paso de
segunda hasta un tremendo sol grave. La vuelta es, en verdad, varia·
ción interior, expresionismo de la disonancia acentuada. Es hasta
irreal 10 que pudo ser truco: la suspensión sobre la dominante, que
en realidad es una como angustia «espacializada».
Una equívoca realidad psicológica, cerrar los ojos a la realidad y ver
claramente 10 distinto, pensar que no, no se han muerto, que no hay
tormenta -«Del' Tag ist schon»- está maravillosamente expresada
en la siguiente canción: el primer tema es casi de vals, claramente
romántico, sin distorsión. Incluso el acompañamiento es más «armó·
IV
Visconti -Mahler
A Miguel Cordonú
1
Sin necesidad de analizar ni siquiera de resumir el valor que tiene
en la Sociología de la Cultura la «utopía», está bien claro que, en
su a veces problemática autenticidad, supone un cúmulo de «tirones»,
de exigencias, de exageraciones también de cuyos flecos pueden hil-
vanarse realidades y perspectivas. Ocurre esto con la ambición del
«Arte total». En el arte de hoy yo creo que hay dos grandes figuras
que tratan de unificar en su mundo los otros mundos, heredando, a
su manera, lo que no sin genial diletantismo, según la visión de Mann,
intentó Ricardo Wagner: Maurice Bejart en el «ballet» y Luchino
Visconti en el cine. Veo un punto de partida común ostensiblemente
expuesto con la versión de «La Tmviata», de Verdi, que vimos hace dos
años en Pal'Ís: la pasión por el melodrama. Visconti, más todavía que
Bejart, no solo ha hecho punzantes realizaciones escénicas de melo-
dramas verdianos sino que implícita y explícitamente nos muestra la
aptitud de esta forma musical para encarnar todo un horizonte 1.mita-
río y varíadísimo a la vez elel «humanismo». En la concepción «tópica»
del humanismo, éste aparece como evitando los extremos, mientras
que el melodrama, desde Monteverdi a Verdi, sobresalta, «actualiza»
los mitos, recoge luego toda la exaltación nacionalista-liberal y cuando
parecía agotada su capacidad de síntesis, cuando se vulgariza en el
verismo o se aburguesa ele manera encantadora con Puccini, adquiere
una nueva dimensión en el cine.
El neorrealismo italiano, al que pertenece la primera etapa de Viscon-
ti, recoge 10 que el verismo no supo hacer. Ahora bien: en esa etapa
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9
82 FEDERICO SOPEÑA InÁÑEZ VISCONTH\IAHLER 83
cine. Una vez más debo dar las gracias al diálogo con los jóvenes, de la literatura italiana que solo muy poco a poco -plensese en el
alumnos algunos: sin ellos quizá «mi» cine hubiera sido solo pasa- caso de Pavese- se instala como familiar. No era así en nuestra ju-
tiempo. Escribo sobre «Visconti-Mahler»; cuando llegue a España ventud y la verdad, la de hoy no es inferior como para despertar la
«El ocaso de los dioses», «Visconti-Wagner» será otro capítulo, quizá curiosidad y más que causaran primero D'Annuzzio y luego Papini.
el último. Visconti ha vivido un ambiente donde Mahler era familiar, mucho
antes de ponerse de moda. Todavía yo pude conocer al Casella que
nos visitaba al comienzo de la guerra mundial. Pues bien: cuando
en ¡1926! Mengelberg organiza en Amsterdam el homenaje a Mahler,
2 la audición de todas sus sinfonías, no es un músico alemán sino un
italiano, Casella, quien pronuncia el discurso de inauguración en esa
Il ragazzo poi é al1che bello, lIillace, grazioso e pieno di sala que nunca dejará de querer a Mahler, con Mengelberg primeto y
buone maniere, onde conoscél1dolo, difficilmel1te si puo luego queriendo y mimando a Bruno Walter. Italiana fue la primera
dispensarsi di 110n amarlo. (Hasse.)
traducción dellibl'o de Adamo. Cuando Visconti comienza a triunfar,
El cine es gozo visual con raíces musicales. (Thomas
Mann.) Bruno Walter volvía de América y en Florencia y en Venecia podía
verse lo que yo vi y lloré: el director al piano, cayendo sobre sus
¿Es Tadzio, es el retrato de Tadzio el de «Muerte en Venecia», de manos una mansa lluvia de lágrimas porque era Kathelen Ferrier la
Visconti? La verdad es como increíble, un milagro más de ese mundo que invocaba la medianoche de Mahler. Los grandes críticos musica-
aparte, de Venecia: el retratado así es Mozart, Mozart adolescente iy les italianos, que no siempre son los de los periódicos más leídos,
en Venecia según carta de Hasse a Ortes! Preparando este trabajo Mila, d'Amico, Rognoni, Ranga han sido y son muy protagonistas
algo araba y araba en la memoria, algo leído antaño de paso, que de la vida cultural italiana porque su punto de partida es sociocultural,
quería salir y que salió al fin, en un antiguo número de «La rasegna uniendo a veces la máxima dignidad intelectual con la muy aguda
musicale», entre cartas hasta entonces inéditas. Ese retrato fue la «contestación»: conocedores de Mahler a través de su profunda pa-
espuela decisiva para este trabajo. El diálogo entre Visconti y la mú- sión por la escuela vienesa, al día cuando llega la moda de Mahler
sica de Mahler a través de «Muerte en Venecia» exige, de verdad, -no moda sino destino: tenía que ser- han influido necesariamente
un comentario de músico ayudando a Lara cuando dice «que es la en espíritu tan abierto como el de Visconti. No sé si después de
mejor película de la historia del cine». Uno de los mejores comenta- «Muerte en Venecia» añadirá Visconti el nombre de Mahler para su
rios fue el de un músico joven, José Luis Pérez de Arteaga, que al proyectado epitafio donde figuraba el amor por Chejov, Shakespeare
encabezar un número de revista tan apreciada como «Reseña» fue y Verdi. Mi deseo en este trabajo es analizar qué suma de «cultura-
muy importante en su momento para que los otros, los críticos de vida» ha hecho posible la mejor integración de una música sinfónica
cine, no siguieran confundiéndose. Mucho han hablado los jóvenes de en la misma estructura de un filme.
esta película pero, en general la pasión no ha ido muy unida al enten-
dimiento: se admira, sí, a Visconti, se admira al cine italiano pero se En primer lugar, la carga de música suscitada con solo nombrar la
conoce poco y mal el contorno socio-cultural. Yo he clamado mucho ciudad: Venecia, que «fue» culturalmente su pintura, es, a partir de
contra ese desnivel de conocimiento: el cine italiano es inseparable la evocación de Shakespeare, música. Visconti, preocupado por el
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montaje operístico ¿podría no saber de memoria los trabajos de Mann En ese mundo de lo que yo llamo religiosidad «mundana», «social»,
sobre Wagner centrándose en que el segundo acto de «Tristán» se con una fe sin problemas, los únicos quicios para entreabrir la rebel·
compuso en Venecia'? No olvidemos nosotros que la cultura italiana día, puramente privada, son el amor y la muerte. El amor como aven·
«viva» ha sido muy protagonista en lo que ahora se vive como redes- tura de fondo pam la juventud, puede ser fácilmente engañoso porque
cubrimiento de Nietzsche, el que dijo y escribió: «Cuando busco otra la mujer de entonces, repleta de todos los complejos del pudor, se
palabra para decir música encuentro tan solo la palabra Venecia.» presta, inconscientemente, a pesar de una actitud idealista, platónica,
Añado a eso todo lo que hay en los poemas venecianos de Nietzsche, de amor sin cuerpo, a un matrimonio donde la maternidad aparece
resumen en dos palabras que se juntan ya en el Dante: «bruna notte». envenenando y hasta traicionando la entrega amorosa: «virginidad»,
No se trata de la riquísima historia musical de Venecia: se trata de y «violación» aparecen como mitos. ¿Ese sufrido envaramiento de la
la visión romántica. Antes, la Venecia de Vivaldi, de Goldoni, no daba madre de Tadzio no 10 ha sacado Visconti de la frágil protagonista
impresión de decadencia. Luego se buscó, desde Musset a Proust, lo del «Tristán», de Mann'? El amor suele ser en esa alta burguesía de
que Nietzsche define como «grandeza, belleza, decadencia: todo jun. balneario y de gran hotel, ejercicio romántico de juventud, luego apa·
to, 10 uno a 10 otro.» Y esa Venecia que, seg(lll Ri1ke, «está más allá riencia puritana y placer, solo placer, pornografía sin erotismo, a tra·
de toda palabra», es ciudad, que sin imperio económico ya, presenta vés de la prostitución, que tiene en esos años su edad de 01'0. Pero la
una estructura musical: es «mundo aparte», paréntesis, «isla», ruido muerte, no: en los varones, sólo unos pocos, los artistas «grandes»,
hecho ritmo -el chapoteo del agua- góndolas que parecen cisnes quieren mirarla cara a cara, mientras que en esa burguesía se com·
negros -secuencia admirable- como los que Luis II mandara a bina el terror y la esperanza de la salvación a última hora y la necia
Bayreuth, canción de gondoleros, heredada y espontánea con palabras ostentación de las «pompas fúnebres». Ahora bien: queda la ame·
del Tasso. Venecia es el primer protagonista de Visconti: paisajes naza de fondo y esa empuja a un afán de vida exterior, a una perma·
«ambiguos», musicales, donde el amanecer parece crepúsculo como nente inquietud vivida como lujo. Se escoge Venecia obedeciendo a
si frente al sol, irresistible, signo de vida, se alzaran noches, las de un «destino»: de aquí el acierto del título. La amenaza de «la muerte
luna pero no menos la más íntima de la enfermedad y de la pobreza. de los médicos» como diría Rilke, se vive a través de la epidemia: en
La tentación de documental para la cámara está absolutamente des· el filme es un anciano, comilón, gotoso y distinguido el que predica
echada si es que se presenta, que no 10 creo: la estación de ferrocarril, elementales medidas higiénicas porque «fresas, no, sólo verdura hel"
anónima, es una de las claves. No es el Tiziano, no es el Veronese, vida». Pero hay una muerte «personal» que sólo eligen los pocos, los
de dorado «afirmativo»: es la ciudad enferma, pobre, sucia que se del amor realmente imposible y cuyo símbolo es, precisamente, Vene-
visita desde el lujo del Lido para disfrutarla así. No hay turismo de cia, cuyo hundimiento lento pero implacable se sabe ya entonces.
lujo sin pobreza de fondo: eso, que es dato de «materialismo dialéc·
tico», lo convierte Visconti en superestructura de belleza y, por eso, Entramos ya en el examen concreto de la obra de Vis con ti. No vaya
como enseñara Lukács, actuando por sí misma. repasar ni siquiera a resumir el problema de la música en el cine, pl'O-
blemE\ que en «La muerte en Venecia» se da resueIto a través de una
Empecemos por el título, simple y genial, acierto pleno de Mann: nueva, fascinante inspiración. Recordemos el fracaso, la malísima
«La muerte en Venecia». Visconti va a recrear el mundo seguro y calidad cinematográfica de los que han buscado darnos la vida y
decadente a la vez de la Europa anterior a la primera guerra mundial. la obra de los músicos: en el mejor de los casos la música se oía
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a gusto por ser querida, lo que no ocurre, desgraciadamente, ni con Los «filmes musicales» se centran, casi sin excepción, en la biografía
el Tschaikowski ni con el Mahler de Russell, obras frustradas a pesar de un músico. «Muerte en Venecia» no es la biografía de Mahler pero
de los destellos. Un intento muy ambicioso fue el de Walt Disney en sí la afortunada reunión de símbolos del espíritu que son época, de-
«Fantasía»: fracaso absoluto porque los dibujos estorbaban a una nuncia de ella, ambiente y actualización reunidos en música. Bogarde,
música que, bien interpretada, pedía los ojos en clausura y en otras en Aschenbach, se parece al Mann de aquellos años, tiene que carac-
ocasiones la música nos estorbaba para el placer visual. La dificultad terizarse y asombrosamente para parecerese a Mahlel' en algo riguro-
estriba, precisamente en lo que llamaremos, para entendernos, música samente biográfico: el entieno de la hija e incluso eso mismo está
sinfónica porque la adecuación cinematográfica a lo que también para deformado porque nada tan opuesto a lo que fue Alma María Mahler
como esa silueta de mujer «recogida» y no de esplendorosa, «carnal»
entendernos oímos como «música ligera» es más fácil: aun en eso,
belleza. Junto al relato impresionante de la decadencia de una época
recuérdese «West Side Story», hay que acudir al proceso «suspensi-
materialista, vulgar de fondo y opulenta de superficie, hay una bio-
vo», a una cierta «espacialización». En todo caso, la música de cine
grafía de fondo que corresponde más al Mahler de Visconti que al
ha requerido una técnica especial, una misión de fondo, de creación
Aschenbach de Mann: la biografía de fondo del «artista» de ese
de ambiente. Primel'Ísimos compositores se negaron; otros aceptaron
mundo. He señalado ya hace muchos años -me alegra que entre nos-
por razones económicas -más discupables los nuestros por la ausen-
otros ya 110 sea opinión «mía», obligada como cita, sino sentir cul-
cia de «mercado teatral»- o se especializaron más tarde renunciando tural común- que el artista de esa época es el único rebelde, es
de hecho a la ambición sinfónica -Auric- o dieron solo su «oficio» hasta transfiguración del anarquista y lo es no por un compromiso
y buena prueba de ello es que si oímos con naturalidad música de político, sino por un planteamiento de misterio donde la muerte figura
teatro pasada al concierto, no acune lo mismo con la de cine, hecha en primer plano. Hay artistas que son fundamentalmente «testigos» y
excepción, gloriosa excepción, del Prokofieff para el Eisenstein de cuyo vivir en la decadencia consiste en contarla pero disfrutando de
«Iván el Terrible» y excepción también de la música hecha por Schon- ella, sacrificándose sólo por la «obra»: así, Proust. Otros han esco-
berg para un filme ... no realizado, redescubierta ahora en el festival gido una vida «especial» de alucinada pobreza, fuertes como roca
de Berlín con motivo del centenario del músico. Lo que hace de en su no contaminación aun con apariencia débil que no era sino
«Muerte en Venecia» capítulo aparte y nuevo es integrar como ele- «ausencia» de mundo: así, Rilke especialmente en el París de los
mento de estructura una música sinfónica bien concreta, escogida «Cuadernos de Malte». Otros han hecho estética de la misma deca-
dentro del mismo proceso de inspiración: realizar, por lo tanto, lo dencia y se han compuesto, incluso en la desgracia, para ser espec-
dicho por Mann muy tempranamente y no citado, que yo sepa, en táculo: así, Wilde. Mahler, lector apasionado de Dostoiewski y de
ningún comentario. No basta decir, con Mann al lado, que está «inte- Nietzsche, ha sido artista expresionista «avant la lettre»: ha querido
grada» en la imagen porque hay mucho más y desde el fondo: es pasar que su vida, su batuta, su música ... y su gran amor fueran máximo
dentro de la música de fondo y de la visualidad a una muy activa enervamiento del espíritu, testimonio, sí, pero no menos acusación y
participación que, desde el subconsciente da un rumbo singulal'Ísimo para esto último se fuerzan todas las estructuras de manera que la
al mismo «tempo» cinematográfico. Redescubrir con el cine no la música deje de ser ambigua y no reciba la tremenda acusación del
«ambigüedad» de una gran música, sino el carácter «abierto» de toda Nietzsche rebelde contra todo 10 que hay de «alienación» en la música
gran música: ahí está el acierto genial de Visconti. wagneriana, «arte ambiguo, fanfarrón y sofocante que hace perder
88 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ VISCONTI-MAHLER 89
fuerza y regocijo al espíritu, multiplicando toda clase de oscuros anhe- ble en la música de Venecia, Venecia misma.» Hay también el eco de
los». Todos ellos, sin excepción, han querido Venecia y el que no fue, Wagner cuando, desde Venecia, escribe «de esa vibración tierna y
Mousorgski, soñó con ella. prolongada del violín que tanto amo». Y la «flexión» en la línea de
la romanza está apuntando con un gesto característico, al «oscuro
Comienza la obra con el viaje del vaporetto hasta Venecia: desde anhelo». El convaleciente de cuerpo y de espíritu está en 10 que debió
ahí, cada secuencia es cultura hecha imagen. El Aschenbach en duer- de ser para el Mahler joven la horrible soledad del descanso, el «io
mevela sobre la cubierta ¿no podía hacer suyas estas palabras de sol uno» que cantara el Dante. Oscuro pero anhelo, despertar a lo
Wagner? «Solo Dios sabe cuáles eran mis pensamientos cuando un prohibido y a la vez al horror de lo perverso: son las escenas a lo
día b01'1'ascoso tomé el tren en Trieste y luego la embarcación de vapor Gide de los jóvenes, la repulsión ante el «espejo-espanta-esperpento»
que me transportó a Venecia.» Esa confesión es la del Aschenbach de del viejo repintado y la rapidísima secuencia de los marineros en
la novela pero también la del Mahler no de esa edad sino más joven. jugueteo que puede ser sospechoso.
Concretamente: a los treinta años, después de una serie de desgracias
La sensación de temor, de amenaza anónima, exterior e interior,
familiares, rota sin atadura posible la amistad con Hugo Wolf, en-
comienza a conCl'etarse en el camino hacia el Lido: ya la presencia
fermo, con historia de amores frustrados, va de convaleciente a Italia,
caminante y anacimada de las góndolas como cisnes negros es una
a Venecia por supuesto, situación apta para 10 que Visconti, dirigien-
como introducción. La novela y la película coinciden en el susto ante
do a Bogarde, expresa de manera sensacional insinuando esos «oscuros
el gondolero que, sin permiso, a1'1'ambla con viajero y equipaje. Apar-
anhelos» de los que habla Nietzsche. Sobre un amanecer brumoso,
te de esa oscura amenaza que conocemos muy bien todos los que he-
oscuro y anhelante oímos la música clave: el «adagietto» de la quinta
mos viajado mucho pero muy solos, 10 que es resumen en Visconti
sinfonía de Mahler. Genial elección de Visconti, genial por todo. En
de cultura de vida, de lecturas, está también aquí y de manera asom-
primer lugar, por la duración: es un breve tiempo lento. En segundo
brosa. «Inmediatamente tomé la góndola ... aún no sé por qué me
lugar, por su estructura: es elemental señalar la conexión de cita con
llené de terror cuando en la nuestra tuve que acomodarme debajo de la
el «lied» del «abandono del mundo» pero es importante seguir, pues,
tela negra que hacía las veces de techo; tuve la misma impresión
partitura en mano, nos encontramos con una estructura de «romanza».
que la que me produjo el cólera.» La frase es de Wagner cuando va
El acompañamiento, con el timbre del arpa es, precisamente, una
a Venecia como sitio «único» para rematar el segundo acto de «Tris-
t1'ansfigu1'ación de las llamadas «melodías acuáticas». Que es música
tán».
«abierta» y no «ambigua» se demuestra (no en la versión de Mannino
sino en las «grandes» de Bruno Walter o de Barbiroli), en que la es- El turista de lujo de entonces vive en el Lido y no en Venecia: quie-
tructura de romanza aparece como pintiparada para indicar el paso 1'e disfrutar del agua más cálida del mundo y, sobre todo, Í1' a la ciu-
del barquito donde manda ese «oscuro anhelo» del protagonista. El dad y volver de ella porque, como dice Rilke, <<nada produce aquí la
uso de la combinación de cuerda y arpa es aptísimo para que la me- sensación de vida real». y lo primel'O ineal es el ambiente del Gran
moria retenga inmediatamente, incluso por esa transfiguración de 10 Hotel cuya época dorada es precisamente esa, la anterior a la guerra
«pasado de moda». Otra vez Nietzsche se incorpora a Mahler y se cuando capitales provincianas como Madrid estrenan su Hotel Ritz.
hace «visión oída» en Visconti porque aquél le dice a Gast: «Una Visconti ha captado prodigiosamente cómo ese mundo junta el des-
música que me conmovió hasta hacerme 1l0ra1', un «adagio» increí- canso con una gran agitación (no olvidemos la presencia del juego:
90 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ VISCONTI-MAHLER 91
eso es 10 que buscaba en sus descansos [!] el pobre Dostoiewski) donde del concierto, auténticas crisis, alimentadas, sin duda, por la enfer-
algo tan cotidiano como la comida va precedido de gran revuelo: se medad cardíaca de fondo. Esa enfermedad de fondo supone, en las
espera bastante para entrar a tiempo y la espera es tertulia de tijera crisis, una clara premonición de la muerte y la escena, frente al reloj
y no menos exhibición porque es obligado el traje de etiqueta. La de arena, tiene estremecedora belleza. Eso es verdad-tópico pero 10
soledad, la timidez del Aschenbach de la película sería muchas veces que enseña la medicina psicosomática y que no leo en los comenta-
la del Mahler viajero y de eso dan testimonio sus cartas. El gesto para rios, es lo otro: que precisamente esa premonición del mol'Ír provoca
acomodarse solitario es aún de plácida cortesía. Sobre el enervamiento una mayor carga de vitalidad y una hipersexualidad de fondo. Nos si-
de la charla, de la risa y de la impaciencia, la consabida orquestina tuamos así en las primeras escenas y lo que hay en el fondo de esas
de profesores mayores toca valses de Lehar y de Ivanovitch. Pérez de miradas furtivas y de ese horror ante el viejo pintado es la lucha entre
Arteaga va rápido al simbolismo de 10 que en Mahler significa la el «oscuro anhelo» y esa «pureza-pobreza» buscada por el espíritu de
recepción de 10 vulgar en caricatura, aunque sobre esto habría que Mahlel'.
matizar más, pues, por ejemplo, la serie de valses de fondo del scher-
Es central para iluminar al espectador no advertido, el problema de
zo en la quinta sinfonía tiene otro simbolismo. Recuerdo mi tesis de
10 que puede haber de «biografía» de fondo en el súbito enamora-
que la llamada «música ligera» es más activa psicológicamente que la
miento de Aschenbach-Mahler-Mann ante el adolescente Tadzio. En
«otra música» como evocación de una época: 10 caricaturesco está en
primer lugar, una cita que me atrevo a llamar zafia, aunque tiene su
que alguien -la señorita de compañía de la familia polaca- tenga
gracia pero que va contra tantos que no saben distinguir entre erotis-
cara de éxtasis no por oír un vals -Proust, Nietzsche, los oyeron con
mo y pornografía, que ven el problema como nacido hoy, de la deca-
gusto y esas orquestinas y en esos años pusieron de moda «La Gran
dencia de hoy y radicalmente extraño a la España real. La cita -hay
Vía», de Chueca-, sino por querer oír un mensaje amoroso.
otra parecida de Ossorio pero más presumida y más soez- es de las
Inmediatamente y luego con geniales trasposiciones, aparecen esce- «Memorias» de don Juan de la Cierva, celtíbero cien por cien y ha-
nas de recuerdo que para el espectador no avisado pueden ser estrictos blando de sus tiempos de Gobernador civil de Madrid en los años
trozos de la vida de Mahler. El procedimiento, muy típico del cine iniciales del siglo. «En aquel verano se habían exacerbado tanto los
como arte que lucha con el tiempo según Hauser, 10 emplea Visconti instintos sexuales de los afeminados que constiuían un verdadero es-
de manera más que sugestiva. Para indicar que Aschenbach no es cándalo. Pululaban sin recato desde el anochecer y el espectáculo era
convaleciente, sino enfermo incurable nos 10 presenta sufriendo un vergonzoso. Preparé la batida para poner término a tanto cinismo y
golpe cardíaco después de un concierto. Biográficamente, en la bio- los calabozos del Gobierno Civil se llenaron en una noche. Coches
grafía de superficie, no es así: Arteaga recoge con detalle lo ya sabido, de gran lujo se detenían ante el edificio y alguno permaneció hasta
el diagnóstico de endocarditis hecho, precisamente, con motivo de la madrugada preguntando su dueño por tal o cual, que suponía cria-
tragedia familiar. Ahora bien: en lo que apunta Viscontl hay U118 do o pal'Íente. Siguió subiendo la marea y hubo que facilitar locales
verdad de fondo. Bruno Walter ha contado en sus «Memorias» hasta que pagaran las fuertes multas o fueran entregados a los jueces.
-¿cuándo se traducirá este libro capital?- cómo el doble enerva- Villaverde se divirtió mucho con las anécdotas o incidentes que yo le
miento de la buscada perfección técnica y de la interpretación como refería de personas honorables convencidos de que era un error de
«acontecimiento espiritual» producía a Mahler a veces, después la Policía en determinados casos y llamados a careo detenido y vigi-
92 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ VISCONTI-MAHLER 93
lante, acababan por levantarse indignados al ver comprobada con cultura alemana no se ha engañado nunca sobre el destinatario de
pelos y señales la acusación y pedían, avergonzados, excusas. y otros los grandes poemas de Stephan George y que de algún modo incor-
razonaban sobre el vicio con gran desenfado, exponiendo cosas aná. pora Visconti:
logas a 10 que los tratadistas médicos nos dicen para defenderlos y
Para otros, niño o amigo,
protegerlos. En fin, le dije a Villaverde que tenía que ir moderando
Pero en ti yo veo un Dios.
algo la campaña, porque iba formando estadísticas que me hacía temer
que perdiéramos las elecciones, si los perseguidos votaban en contra.»
En resumen: tensión entre el máximo erotismo y un deseo hondo de
Lo anterior es zafio, es pornografía. Vayamos por otro campo, el del pureza. Pornografía no hay y este es un «hecho de cultura» que se
erotismo. No me refiero a casos tan rotundos como el de Wilde o el incorpora radicalmente al filme. ¿Hay base en la biografía de 'Mahler
de Proust. Debo referirme al ambiente austro-alemán que ha rodeado para ir más allá de ese deslumbramiento ante Tadzio? ¿Hay base en
a Mahler: se quiere un nuevo humanismo y toda época humanística lo que yo llamo «biografía de fondo»? Nada, absolutamente nada
-«Que cada uno sea griego a su manera»- ha sentido una especial, hay en el aspecto documental, como no lo hay en el caso de Rilke,
platónica admiración hacia la belleza del adolescente. Caminamos de diga lo que diga Brecht, y aunque parecía predestinado. Yo no vaya
menos a más. Zweig recuerda así la aparición de Hoffmansthal ado- hacer de psiquíatra aficionado. Por una parte, en la adolescencia-
lescente. «Pero había, sobre todo, una figura que nos fascinaba, se- juventud Ernst señala, con cierta malicia, que la convivencia con Wolf
ducía, embriagaba y entusiasmaba: el maravilloso y sin par fenómeno en años de pobreza fue de habitación y de lecho: lo documental, sin
de Hugo van Hoffmansthal, en el que nuestra juventud vio realizarse embargo, y de 10 que puede haber cierto reflejo en «Muerte en Ve-
no sólo sus máximas ambiciones, sino también la absoluta perfec- necia» es la sífilis de Wolf, atrapada en una casa de prostitución.
ción poética en la imagen de un ser de casi su misma edad ... Schnitzler Caminando más al fondo no vemos en la relación de Mahlel' con sus
le invitó gustoso a su retiro de soltero, aunque, en verdad, sin hacerse discípulos o admiradores más jóvenes -toda la escuela vienesa-
grandes ilusiones. No esperaba sino oír una obra de colegial, senti- nada que transpire a sentimentalismo; incluso con el discípulo prefe-
mental o seudoclásica. Convocó a algunos amigos. Hoffmansthal se rido, con Bruno Walter, a quien llama jovencísimo desde Hamburgo
presentó vistiendo pantalón corto, un poco nervioso y cohibIdo y em- el Mahler soltero, quiere, sí, pero siempre con una insobornable rigidez.
pezó a leer ... » No podemos olvidar que en novelistas jóvenes pero ya ¿Reprimida? Dios lo sabe. Ahora bien: la música de Mahler no se
estimados en la época de Mahler, no ya sólo en el caso de Mann, sino define precisamente como «música amorosa», sin duda por la enorme
en el mismo Hesse, tan querido por Visconti, el tema del enamora- carga ideológico-espiritual. Más y en el centro: no es imposible, qué
miento del adolescente y en la adolescencia es fundamental. En obra va, una primera impresión de curiosidad, de admiración y aun de
tan significativa como «Tonio Krogel'», el protagonista pasa de Hans temor en hombre tan enormemente sensible al tema de los niños. ¿No
a Inse que luego serán matrimonio. Es estremecedor en «El lobo es- es significativo el cambio de pronombre en «La canción de la tierra»?
tepario» que la figura de la misteriosa prostituta reencarne de alguna Es clarísimo, sin embargo, que en la época de la quinta sinfonía ocu-
manera al adolescente amado en los años de colegio: Pérez de Arteaga rre exactamente 10 contrario de «Muerte en Venecia»: la pasión del
señala con agudeza el parecido entre la prostituta y Tadzio y si hay cuarentón -la edad del Aschenbach del filme- por Alma María.
exageración la base es cierta porque ambos tocan «Para Elisa». La Lo singular y misterioso en la obra de Visconti, ya 10 he apuntado,
94 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ VISCONTI-MAHLER 95
es que las secuencias netamente históricas, las que giran en torno a No hay ninguna referencia a Platón como la hay en la novela de
la muerte de la hija son las más falsas biográficamente. La que figura Mann: no podía haberla porque la permanente angustia psicológica
como mujer de Aschenbach es exactamente lo contrado de 10 que reside precisamente en que el diálogo no llega, si bien símbolos de mito
fue Alma María, tan bien estudiada por Rof Carballo como mujer no faltan, culminan al final y se insinúan en cierta salida del agua,
dominante, hipersexual y agotadora. Sin embargo, en la famosa con- en el albornoz como túnica y hasta en la misma naranja. Un exceso
sulta de los Mahler a Freud, se ve bien claro que Mahler buscaba a ahí estorbaría la pluralidad de direcciones en la música de Mahler.
la madre y la madre de Mahler sí que hubiera querido ser, de no ser El arte como absoluta, casi aséptica pureza del solo espíritu o el arte
pobre, como la mujer del filme: tierna, tímida y como inclinada. surgido de la doble vertiente de la pasión amorosa con su lucha, a 10
Añadamos otro matiz: de alguna manera, el tiempo lento de la quin- San Pablo, entre «cuerpo» y «carne», precedida por una premonición
ta sinfonía, en ciertos detalles de disposición e incluso en la dirección de la muerte que no es la glosiosa a 10 wagneriano -muerte como
hacia la romanza, recuerda algo que es «pretristanesco» pero perfecto unión- sino la vivida ya como abandono del mundo. El arte como
en su ámbito y que es el tiempo lento de la segunda sinfonía de Schu- ciencia, victoria del espíritu sobre la biografía del artista e incluso
mann. Suponemos, con razón, tan grande la cultura musical de Vis- conformación de la vida del artista con arreglo a ese «solo espíritu»
conti que puede creerse en un cierto simbolismo: cuando Schumann o el arte como espuma-excrecencia del ser humano, atónito ante la
se casa, cuando es objetivamente feliz, revive de manera desgarradora, belleza como «cuerpo» pero amenazado siempre de sucumbir ante la
neurótica, toda la suma de desgracias anteriores. belleza como «carne». Está perfectamente escogido el tema por Vis-
conti y yo no he visto señalado en los comentarios que ahí, precisa-
La situación en la que Visconti presenta la aparición y enamoramiento
mente, está una verdadera suma de genialidades culturales para sim-
de Tadzio se entrecruza con recuerdos de diálogos con Alfred, tam-
bolizar una época. Lo que dice Aschenbach es transposición de una
bién músico, el amigo dc Aschenbach. Lo inicialmente sugestivo, como
carta muy célebre de Flaubert y Flaubert fue «problema» para toda
señala bien Arteaga, es que en parte, Alfred sea el mismo Mahler. Ne-
cesitamos, sin embargo, ir más allá. Sugestivo es que haya algo de la época de Mahler a través del éxito inmenso de «Madame Bovary».
No deja de ser significativo el que dicha carta haya sido centro de
Schéinberg y más sugestivo aún si Visconti sabía que Schonberg mani·
pequeños ensayos escritos en 1903 y nada menos que por Joyce. Dice
festaba en público y en privado, una profunda, incurable aversión por
así y casi repite Aschenbach: «¡El arte debe elevarse por encima de
Venecia. Poco hay de Schéinberg en el diálogo, muchísimo del con-
los afectos personles y de las susceptibilidades nerviosas! ¡Es ya tiem-
flicto interior que luego examinamos, pero la discusión en sí, el hecho
po de darle, por un método infalible, la previsión de las ciencias
psicológico del que quien lleva la contraria queriendo mucho, siendo
físicas!» y todo esto, señor hecho «visualidad» por Visconti: increí-
a veces duro y hasta cruel -el signo quizá de la amistad verdadera-
ble y real a la vez.
señala históricamente a alguien que se llamó Alfred, que discutió
ásperamente y que en algunos aspectos llegó a dominar a Mahler y Cuando culmina la primera mitad de la película vuelve el «adagietto»
tanto que fue, si no motivo básico, sí pretexto para su dimisión como pero ya no suena a música «acuática». Ahora este tiempo es igual y
director de la Opera de Viena; Alfred Roller, el renovador de la di- distinto, ahora está al fondo la marcha tremenda del primer tiempo,
rección escénica y nada menos que a través del «don Juan» y de ahora, cuando los violoncellos recogen y amplían el tema parece que
«Tristán». vamos a volver al mundo tl'Ístanesco pero, no, no: la imposibilidad
96 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ
lO
98 FEDERICO SOPEÑA IBÁÑEZ VISCONTI-MAHLER 99
inspiración, el cuerpo no es «carne» y lo que se ve y lo que se oye, social: las grandes fortunas, las no ganadas, las heredadas COI1 tierra,
insisto, vale para todo amor verdadero. Ese tiempo de Mahler tiene están en los países pobres. No hubo relaciones Mahler-Moussorgski
la inmensa ventaja cinematográfica de la concisión, de la máxima pero para Mahler lo ruso fue acontecimiento del alma. Hay más y
intensidad. Las dos caras de esa noche, en su portentosa realidad eso lo pone Visconti: una abuela distinguida se regodea cantando una
viscontiana, ¿pueden relacionarse con Mahler? La indudable cerca- canción cuya letra doy, que fue prohibida por la censura:
nía está en esa «brunna notte» que se insinúa en el Dante y que llega
a su más punzante expresión en los poemas venecianos de Nietzsche. ¡Ea, ea, mi /1ietecito querido!
Pero en el lado angustioso de la noche Visconti se aleja totalmente Duérmete, duerme, duerme,
de lo que es fundamental en Mahler: la religiosidad, la angustiosa hijo de campesinos.
llamada a Dios que es grito e himno a la vez en el «lied» «Um ¡Ea, ea, ea!
Mitternacht». Aquí Visconti se acerca a Mann y se aleja de Mahler. Desconocíamos a/1tes la desgracia,
Sugel'Ímos: ¿no está 10 tremendo en la juntura del «Dios te bendiga» pero ahora ha llegado
y el implícito «Dios ha muerto»? Tampoco la otra cara, la muy repug- y nos ha traído la desdicha,
la adversidad y las malas rachas,
nante, trascendentalmente neorrealista, de la serenata encaja plena-
los golpes y las injusticias.
mente. Señala Arteaga, ya lo he citado, refiriéndose a los valses de
¡ Ea, ea, mi nietecito querido!
la primera parte, cómo Mahler deliberadamente de manera mucho más
«moderna» que Strauss, escoge lo vulgar, 10 callejero. Pero hay en
Duérmete, duerme, duerme,
Mahler una cierta, conmovedora indecisión. No: esa escena. sobre
hijo de campesinos.
todo en su segunda parte, en el genial aprovechamiento de la riso-
Venceremos la desgracia
tada, perfecto retrato de la vulgaridad, de esa gente convertida en
con nuestro trabajo:
ingrato, ext/'CIño y eterno,
«gentuza», eso es solo y genial de Visconti porque exige la «visuali-
maldito trabajo sin fin.
dad». Del contagio sólo se salvan Tadzio desde el asco, su madre
Tu blanco cuerpecito
desde la distancia y Aschenbach desde el miedo: la «increíble» seño-
se encuentra en la cuna,
rita de compañía, la «carabina» de otros tiempos que puso cara de
pero vuela hacia los cielos.
ensueño con los valses desafinados, se carcajea también con el asque-
Dios protege tu sueño:
roso cantor ambulante. dos ángeles luminosos
Llegamos al final. Es tal la ignorancia de los críticos cinematográficos hay a tu lado.
que Lino Micciche en la que llamaríamos casi edición oficial del guión
dice, tan tranquilo, que la canción de la playa es ¡una nina-nana de Eso unido dialécticamente a una situación «visual» estremecedora:
Tschaikowski! No, no: es la maravillosa canción de cuna de Mous- niño y muerte, canción de cuna para morir y cantada no a la tarde,
sorgski, cantada por una anciana. ¿Razones? Con recordar la pasión sino por la mañana, al sol. Después la recapitulación: el «adagietto»
de Visconti por Chejov bastaría pero es que en «Muerte en Venecia» se hace marcha fúnebre y deja «abierto» el final para que se prolon-
los agüistas eslavos están en primer plano y esto tiene su razón gue todo 10 posible la tragedia de esa muerte que no fue la de Mahler.
Iniciación bibliográfica
No se trata de redactar una bibliografía, sino de buscar una «aproxi-
mación» a través de libros asequibles al aficionado español. Para el
mundo vienés que ha rodeado a Mahler, para la época de «seguridad»,
tenemos el ya viejo testimonio de Sthefan Zweig que en «El mundo
de ayer» (Barcelona, 1947) sitúa muy exactamente al ml¡sico. Con
mayor intensidad al1l1, Franz WerfeI, el escritor que casará con la viuda
de Mahler, retrata la época en «El crepúsculo de un mundo» (Barce-
lona, 1951). Importante es también «La Viena de Wittgestain» (Ma-
drid, 1972), de Allan Janik y Stephen Toulmin, y absolutamente im-
prescindible las «Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler»
(Madrid, 1975), de Theodor Reik. El fundamental libro de memorias
de Bruno Walter -«Tema y variaciones» se titula- puede ser con-
sultado, ya que, por desgracia no hay traducción, en la edición fran-
cesa. Apasionados, parciales pero indispensables los libros de Alma
Mal'Ía Mahler: de «Mi vida» y bajo el título de «Mi vida amorosa»
hay traducción castellana (Buenos Aires, 1974). En 1966 se publica
en italiano, en Turín, el largo trabajo sobre Mahler de Adorno, unido
al de Wagner. Antes, en 1960, publiqué yo en Madrid la primera in-
troducción en lengua latina a Mahler. Un muy completo panorama
bibliográfico y discográfico puede leerse en el escueto pero excelente
libro de Marc Vignal, traducido al castellano en 1973.
Párrafo aparte merecen las introducciones y comentarios a las series
completas de las sinfonías. Para las de Kubelik, José Luis Pérez de
Arteaga hizo un amplísimo trabajo puesto al día en la segunda edición;
para las de Haitink, Manuel Chapa Brunet escribió una excelente re-
ducción analítica. El aficionado normal cuenta también con las amplias
y cuidadosas notas de Enrique Franco en los programas de conciertos
de la Orquesta de la R.T.V.E.
Discografía de Mahler
Música de Mahler en discos, actualmente
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SINFONIAS
N." 2. "Resurrección».
E. Mathis, N. Procter. Coro de la Radio Bávara. Orquesta Sinfónica Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1
de la Radio Bávara. Dir.: Rafael Kubelik. (DG 1 ALB 227, 2 discos.) ALB 232, 2 discos. Con «Lieder eines fahrenden Gesellen».)
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Orquesta Sinfónica de Londres. Dir.: Pi erre Boulez. (CBS S 77 233, Y. Minton, R. Kollo. Orquesta Sinfónica de Chicago. Dir.: Georg Solti.
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J. Baker. Orquesta New Philharmonia, Londres. Dir.: Sir John Bar-
PRÓLOGO ........ , .................... , .............. . 7
birolli. (EMI 163-01 997/98, 2 discos. Con Sinfonía n.O S.)
(Excepto «Liebst du um Schol1heit».) D. Fischer-Dieskau. Piano: L. 1. PANORAMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' .. . 17
Bernstein. (CBS 72 973 E. Con Lieder und Gesange aus del' Ju- II. CRONOLOGíA ............ oO' oo. oo' ........ , 23
gendzeit.)
III. SINFONíA y CANCIONES ... oo . . . . oo. oo' ... ". 29
(NOTA: Además de separadamente, las 9 sinfonías y el Adagio de la 10.", dirigidas por Rafael 1. El «lied» como introducción 'OO ... .., 31
Kubelik, se hallan disponibles en álbum de 14 discos: 1 S 07 140.) «Lieder eines fahrenden GeselIen» 31
2. «Primera sinfonía» 00' ...... oo . . . . 35
3. «Segunda sinfonía» ." ............... ". 38
4. «Tercera sinfonía» oo' oo . . . . . . . . . . 42
5. Canciones como tránsito 47
6. «Quinta sinfonía» 50
7. «Cuarta sinfonía» .. , .. . 52
8. «Sexta sinfonía» .................. oo' 54
9. «Séptima sinfonía» oo' oo . . . . . . , ... " ...... . 58
10. «Octava sinfonía» ... oo' ... ... .. . . . , ... .. . 61
11. «La canción de la tierra» ... .., .. , ... . .. 64
12. «Novena sinfonía» ." oo. oo . . . . . . . . . , 67
13. «Décima sinfonía» .... oo oo • • oo ." oo' 70
14. Mahler y los niños: Kindertotenlieder 71
IV. VISCONTI-MAHLER ... oo.oo . . . . . . . . . . . . . 77
INICIACIÓN BIBLIOGRÁFICA ... .., ... ... ... . .. 101
DISCOGRAFíA DE MAHLER .oo ...... oo . . . . . . . . . . . . , " ...... . 105