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Nuevas Tendencias en El Arte Textil PDF
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TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y
CONCEPTUAL
CLARA BONDÍA FERNÁNDEZ SEPTIEMBRE 2012
Tutores
Dra. ALICIA SÁNCHEZ ORTIZ
JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR
LINO GARCÍA MORÁLES
“La trama de la vida humana se compone de hilos que vienen del pasado,
entretejidos por otros formados por el presente.
Desperdigados entre ellos, todavía invisible para nosotros están los del futuro.”
Sigfried Giedion
AGRADECIMIENTOS:
A mis compañeros de Magíster, por ayudarme con mis “momentos de dificultad” y por
aportarme innumerables datos, sobre todo a los que son y serán mis amigos.
A los artistas que han accedido a colaborar en este proyecto, en especial a María Ortega
por su disponibilidad.
A mi hermano.
INDICE:
1. INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 9
2. CONTEXTO: ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO .............................................. 10
2.1 Historia del uso del textiles en el arte .................................................................. 10
2.2 Arte textil en el 2012 ............................................................................................ 16
2.3 Knitting art o graffiti tejido................................................................................... 19
2.5 Listado de artistas ................................................................................................. 23
2.5.1 Ámbito Nacional:........................................................................................... 23
2.5.2 Ámbito Internacional: .................................................................................... 23
3. ESTUDIO Y ALTERACIONES DEL MATERIAL TEXTIL........................... 26
3.1 Ámbito nacional e internacional de la conservación y restauración de textiles .. 26
3.2 Clasificación de fibras textiles.............................................................................. 27
3.3 Alteración de textiles. .......................................................................................... 31
3.4 Agentes de deterioro. ........................................................................................... 33
4. PROCESO DE CONSERVACIÓN RESTAURACIÓN:........................................... 42
4.1 Criterios para el tratamiento de un material tradicional dentro del arte
contemporáneo; : conciliar escuela clásica y nuevas corrientes ............................... 42
4.2 Metodología ........................................................................................................ 47
4.2.1 Análisis preliminares ..................................................................................... 48
4.2.2 Identificación y estudio de los materiales constitutivos. ............................... 52
4.2.3 Documentación exhaustiva ............................................................................ 52
4.2.4 Toma de fotografías y sistemas de digitalización.......................................... 53
4.2.5 Realización de una propuesta de trabajo........................................................ 54
4.3 Entrevistas, proceso de elaboración de las mismas, pautas, criterios. Papel de la
entrevista dentro del arte contemporáneo. .................................................................. 55
4.3.1 Objetivos generales de una entrevista:........................................................... 55
4.3.2 Proceso de Edición: ....................................................................................... 56
4.3.3 Estructura de la entrevista:............................................................................. 56
4.3.4 Conclusiones entrevistas realizadas............................................................... 57
1. INTRODUCCIÓN
A lo largo de los últimos años, el interés por los textiles entre artistas y teóricos de arte
ha aumentado de manera considerable dando lugar a un ahora claramente diferenciado
movimiento artístico textil contemporáneo. Es importante reivindicar su papel en la
historia y la necesidad de su conservación de modo que puedan evitarse daños
irreversibles producidos. Así considerado, debería ser generalizado el tratamiento con
criterios y metodologías ya aceptadas y habituales en otro tipo de expresiones artísticas.
La adaptación de las nuevas teorías de la restauración al arte contemporáneo, abre un
universo de posibilidades, ideas y formas de abordar una intervención.
Dentro del extenso campo de la Conservación y Restauración en el arte contemporáneo,
he querido desarrollar un tema en el que pueda tratar problemática de nuevos materiales
y nueva utilización de los mismos y abarcar las posibilidades de preservación de estas
obras de artistas en activo. Las distintas corrientes que trabajan en el neo-arte textil,
crean una nueva tendencia en la que se vuelven utilizar materiales tradicionales en un
contexto y de una forma totalmente distinta, siempre en contraposición con el arte
digital y las nuevas tecnologías como dispositivos de una obra de arte.
El objetivo principal de este
proyecto es colaborar en la
difusión y el estudio del arte
textil contemporáneo
analizando nuevas corrientes y
tendencias dentro del mismo.
Mediante la estructuración del
texto, se analiza históricamente
la trayectoria de los textiles en
el mundo del arte y su
derivación en el contexto
artístico actual. Son muchos y
con un trabajo muy diverso
entre si, los artistas que han
derivado en el uso de material
textil como elementos
fundamentales de sus obras. El uso de materiales y técnicas tradicionales se mezcla con
la innovación tecnológica de nuevos tejidos y posibilidades.
El arte textil sale ahora también a la calle como movimiento de arte urbano con el
knitting art o graffiti tejido y, por lo tanto, demanda un tratamiento de preservación a
parte analizado y argumentado según los criterios actuales dentro de la teoría de la
restauración de arte contemporáneo.
El número de profesionales especializados en la conservación-restauración de textiles
en arte contemporáneo es muy reducido y las posibilidades de especialización
prácticamente inexistentes. Es por ello necesario, mostrar y descubrir este campo para
muchos desconocido realizando con este proyecto una pequeña aportación para ello.
Los textiles comienzan a ser valorados porque forman parte de la vida, han sido siempre
una fuente crucial de información sobre lugares y culturas. Como piezas coleccionables,
han dado forma a nuestros conocimientos de cultura material de las civilizaciones, y las
colecciones de textiles, han ido generando sus propias instituciones especializadas en
investigación y conservación, así como exposiciones en centros museísticos.
Nos han acompañado de forma permanente a lo largo de toda nuestra historia se trata
de un patrimonio muy frágil. Y esa fragilidad no sólo se refiere a que son elementos
perecederos y efímeros, , sino a la escasez de profesionales, no tanto en lo que se refiere
a su estudio, sino sobre todo a su protección y conservación. Tradicional e
históricamente, los artistas han empleado múltiples materiales y recursos técnicos para
la creación de sus obras. Cuando hablamos de arte textil definimos un complejo mundo
de materiales que se han usado desde tiempos inmemoriales para la fabricación de telas.
Estos materiales, se convierten en “objetos artísticos” cuando el artista hace de ellos un
objeto único y excepcional, mas allá del sentido funcional o comercial.
El textil es una de las artes más antiguas realizadas por el hombre, ya que en el
paleolítico ya se han registrado presencia de agujas hechas con hueso para el cosido de
pieles. Los tejidos, además de tener un fin protector y ornamental constituyeron un
elemento de intercambio entre comunidades y un vínculo de unión con la divinidad.1
Al final de la Edad de Piedra el hombre contaba ya con lo que fue el origen del telar
construido a partir de las ramas de un árbol y
piedras y probablemente la técnica del textil
ya se conociese en el séptimo milenio.
En tiempos remotos, es en China y Egipto,
donde el arte textil alcanzó una gran
perfección. La influencia de China en
materiales, técnica y decoración se extiende
a occidente a través de la “Ruta de la Seda”
(Fig.1) aproximadamente 205 a.C. – 220
d.C.
Fig.1.La Ruta de la Seda llegó en ser la ruta
comercial en el siglo 3 A.A.C. y existió hasta el
siglo 16 de esta era
1
ge-iic.com/files/Publicaciones/el_arte_textil_en_antiguedad.pd
El uso casi exclusivo del lino y la dificultad que presenta el teñido de esta fibra
promulgó el gusto por tejidos sin decoración en Egipto hasta que comienza la influencia
del gusto oriental. Mas adelante, la llegada de los griegos fueron modificando sus
costumbres imponiendo el uso de la lana a gran escala y lo que mas tarde sería la
industria textil copta. En Grecia, se hilaba con husos y la rueca se utilizaba para hacer
los ovillos.
La civilización musulmana, llega a ser definida como “la civilización del tejido”2. Por
el auge de la productividad textil en los países islámicos gracias al papel unificador de
la conquista que promulgó la unión de técnicas utilizadas en distintas regiones. Los
árabes, destacando los tejidos califales introducen la sericultura en Al-Andalus,
adquiriendo gran fama por su lujo y riqueza decorativa que hizo fueran muy apreciados
por los monarcas europeos.
En el Renacimiento, se estipula una clara separación entre la artesanía y las artes. En los
talleres, esto se traduce como la separación de género en los
trabajos artísticos.. Se relega a las mujeres a tareas mas
“femeninas” como los talleres textiles.
Con el movimiento Arts and Crafts ("Artes y Oficios" o
también "Artes y Artesanías") se produce un gran avance en
la consideración textil en el mundo del arte (Fig.2) Surge en
Inglaterra a mediados del siglo XIX, promovido por la obra
de John Ruskin. Reivindica la recuperación de artes y oficios
medievales y reniega de las formas de producción en serie.
2
Lombard,M. Les textiles dans le monde musulman. VII-XII siécle. Etudes d¨Economie
Médiévale, III, Paris, 1978
3
Pilar Tobón, presidenta del Word textile art. catálogo de FIBRAS 09.
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NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Con esta entrada del tejido en el mundo del arte, la actividad textil abandona su
condición artesanal para establecer relación con el mundo de
la estética y de la teoría del arte.
En los años 10 y 20, se mezcla la confusión de quienes no separan entre arte textil
andino y artesanía de países subdesarrollados con la moda en el mundo del arte de
recuperar artesanía primitiva. A partir de todo esto, se va dando tanto en la escultura
como en el tejido, como define Tobón, “una recuperación de la estética del trabajo, del
proceso como acumulador de un tiempo y recuerdo…”
4
LARREA PRINCIPE, Iratxe. (2007) “El significado de la creación de textiles en la
obra de mujeres artistas” .Tesis Doctoral. Universidad del País Vasco.
5
Famosa Bienal Internacional de la Tapicería, que se viene celebrando desde 1962 en el
Museo Cantonal de Bellas Artes, y por el Centro Internacional, de la Tapicería Antigua
y Moderna (CITAM), con sede en la misma ciudad , que ha sido el órgano impulsor, a
nivel teórico y práctico de tal renovación y de la misma Bienal.
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Fig.6 El artista Argentino Pablo Peisino y su obra Wave of mutilation (2008) Medidas variables
6
Shelly Gldsmith o Julie Graves en Reino Unido.
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Sin embargo, es claro el dato de que la gran mayoría de artistas textiles son mujeres,
Patricia Waller, artista Chilena residente en Berlín7 afirma que : “Tanto el tejido como
el crochet permiten crear algo individual que provoca nuestra imaginación y fantasía, y
ambas cosas parecen ser más importantes para nosotras. Si las mujeres artistas trabajan
con esto deliberadamente, reflejamos nuestra situación en el arte, la cultura y la
sociedad” Como manifiesta Pilar Tobón (presidenta del Word textile art), los artistas
textiles del mundo, han logrado avanzar en la consolidación de su espacio en el mundo
del arte. Un espacio. “Un espacio tan merecido como natural”.
7
Entrevista a Patricia Waller, en el blog “BELELÚ. No somos el club de Lulú.
http://www.belelu.com/2010/07/arte-dulce-y-macabro/
“El arte textil se puede definir como un género que cuenta con la flexibilidad de integrar
este pensamiento bipolar8 o la acumulación de los recuerdos; los materiales utilizados
son delicados y susceptibles de ser alterados en función de las circunstancias, pero al
mismo tiempo poseen la capacidad de cambiar el entorno en un instante por su sola
presencia”. Sugane Hara.
8
La autora se refiere previamente a que “los japoneses son conocidos por su
ambigüedad en las respuestas y por la dificultad de reconocer sus verdaderas
intenciones”. pp.13 Nature Spitit
9
World Textile Art
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PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
En España:
“Hoy día, lo que se considera arte depende de la teoría institucionalista del arte. Es
decir, la institución del mundo del arte, a saber, la infraestructura que se genera
alrededor del mundo del arte con museos, centros culturales, comisarios y críticos de
arte, etc., es lo que determina lo que es o no es arte”. Iratxe Larea (2007)
Pese a la lenta adaptación del arte textil contemporáneo en España, son cada vez mas
los artistas e instituciones interesadas. Gracias a artistas y profesionales implicados, en
los últimos años se han realizado exposiciones con la intención de que coleccionistas,
profesionales del diseño y personas con destrezas en esta actividad artística
consiguieran con estas actividades despertar el interés para promover un desarrollo
sistemático del arte textil.
10
Director de Artes Visuales, Instituto de Cultura de Yucatán
11
Reconocida artista y diseñadora textil en Costa Rica. Gestora Cultural
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PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Han sido varias las muestras internacionales de difusión de artistas españoles dedicados
al arte textil contemporáneo. En 2009, la exposición “Fiberspain. Arte textil
Contemporáneo Español” en California, San Francisco o en Junio de 2011, comisariazas
ambas María Ortega, la exposición “Hilo a Hilo. Arte textil Contemporáneo Español”
en la galería Parada en México. Con la colaboración de WTA (World Textile Art) se
traslada el trabajo de artistas Españoles de gran relevancia como Iratxe Larrea, Cristina
Gómez, Natalia Parejo, Amparo de la Sota, María Muñoz o María Ortega.
Con la idea de crear un intercambio cultural entre artistas textiles Japoneses y Españoles
nace el proyecto “Nature Spirit” de nuevo comisariado por María Ortega en
colaboración con WTA. Sato Kenji, Fujii Naoko, Hangai Manabu, Nakashima
Shunichiro, Sakuma Michiko, Shimoshige Yasue, Tanaka Hideho, Katô Ryôji,
Shimomura Koko, Okamoto Naoe, Ishizaki Asako, Hara Sugane, Okamoto Yasuko,
Suzuki Junko, Nakano Emito, Kataoka Yoko son los artistas invitados. Muestran sus
obras primero en el “Centro Cultural Hispano Japonés” en Salamanca y posteriormente
en el “Centro de Arte Complutense” en Madrid.
12
Coordinadora internacional de Fibras 08 y Fibras 09.
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“Casi todas las sociedades han desarrollado un sistema de símbolos por el cual, a
primera vista y para el observador exterior, objetos extraños y conductas excéntricas
poseen significados irracionales y evocan emociones y saberes curiosos e injustificados.
[…] cada símbolo funciona comunicando información entre los componentes de esa
cultura de la misma manera que el lenguaje convencional, aunque de manera mucho
más sutil. (Gordon 1998)
También denominado KIP (knitting in public), “Knitting art” o “Yarn Bombing”13
tiene su origen en el grupo de “taggers” tricotadotes Knitta Please (Knitta por favor),
fundado en Houston (Texas) en 2005 por Magda Sayeg14). Concretamente, sus acciones
se basan en decorar el mobiliario urbano con lana, hilo o diferentes Tejidos.
Dentro del ámbito Español, entre multitud de colectivos y asociaciones destaca por su
constante actividad “Lana Connection”. Afirman “no reivindicar ideas políticas sino el
gusto por su ciudad y por eso intentan aportar color que humaniza nuestros días”
13
“Tejiendo en público”, “Arte Tejido” o “Bombardeo de hilo”
14
www.magdasayeg.com
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15
El Mundo
[online]<http://www.elmundo.es/elmundo/2012/04/19/madrid/1334857102.html>(consu
ltado el 18/07/2012)
16
Teje la araña < www.tejelaarana.blogspot.com.es >
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Fig.13 Instalación “far and Wide” de Adrián esparza en la 12ª Edición de la bienal de Estambul en el
2011
17
Expone en el Palacio Velázquez de Madrid en el 99: El País
[online]<http://elpais.com/diario/1999/02/10/cultura/918601201_850215.html>
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PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
“En cuanto a la propia acción de coser o crear los módulos y los tejidos, veo que
es importante el ritmo y el tiempo que impone el coser como tiempo no sólo de
concentración y para mí misma, sino como forma de materializar una energía
determinada por la presencia física y mental larga y continua que el acto en sí
conlleva”. Iratxe Larea
Los estudios sobre tejidos en España se han visto condicionados por la ausencia de una
formación reglada especializada (si exceptuamos la ingeniería textil), como se da en
países como Francia, Inglaterra, Alemania, Bélgica o Italia. Nos encontramos por lo
tanto ante la dificultad de encontrar profesionales capacitados, mas aun si nos centramos
en el arte contemporáneo. Los países mencionados anteriormente cuentan con museos
especializados, centros oficiales públicos que imparten formación tanto en restauración
de tejidos como en historia, técnicas y materias textiles, además de que otros muchos
museos poseen departamentos textiles. El único centro, en España, dedicado al estudio
de tejidos se encuentra en el Museo Textil de Tarrasa, y Barcelona cuenta con un Museo
Textil y de Indumentaria, así como Madrid con el Museo del Traje, que aguarda su
cierre y traslado de colecciones. También en la Real fábrica de tapices se restauran
piezas, con aplicación de innovación tecnológica en el diseño y fabricación de una
instalación de limpieza por inmersión de última generación específica para tapices y
otros textiles de gran formato. La instalación constituye el último modelo construido a
nivel internacional, dentro de un programa de I+D+I, CON EL asesoramiento de
instituciones tan representativas como el CSIC, Historic Royal Places y el Instituto de
Patrimonio Histórico Español.
El Real decreto del 18 de Septiembre de 1991, publicado en el BOE el 30/09/91 sobre la
creación de la especialidad en Textiles dentro de las escuelas de Conservación-
Restauración de Bienes Culturales, tiene estos años su primera promoción de titulados
en Palencia. En Madrid, por falta de infraestructuras, aún no se imparte.
El ICOM cuenta con un Grupo de Trabajo de Textiles (Costume Comité) que desde
1963 estableció unas líneas básicas de actuación a través del Costume Service Proyect,
en cuanto al tratamiento de piezas textiles, recepción, almacén, conservación, fotografía
y condiciones medioambientales recomendadas. Además, el MET cuenta con un
importante laboratorio, así como en países como Chile o México.
El último paso del proceso es la intervención de nuevas materias primas textiles. tintes
artificiales, como la anilina a partir de 1860, o las fibras artificiales, que no aparecerán
hasta finales de los años veinte del siglo XX cuando se crean el nylon y otras fibras
derivadas del plástico. Todas las sustancias fibrosas, empezando por las naturales,
comportan macro-moléculas alargadas y dispuestas en haces o manojos.
La clasificación básica de fibras textiles en cuanto a su naturaleza las divide entre :
- animales: pelo, lana, seda. Están hechas de cadenas moleculares de proteínas.
Las propiedades básicas de estas fibras están determinadas por la disposición de
estas proteínas; por ejemplo, la propiedad de extensión de la lana frente a la
rigidez de la seda.
- Vegetales (tallo, hoja, semilla): Se componen principalmente de moléculas de
celulosa. Las propiedades básicas de las fibras vegetales se determinan por la
estructura rígida de los grupos químicos regulares que atraen el agua. La
presencia de agua hace que las fibras sean mas flexibles y resistentes a la rotura.
- Fibras sintéticas: Hechas con materiales naturales, principalmente celulosa o
proteínas (rayón, acetato de celulosa, triacetato, caucho natural) y otros
polímeros creados en laboratorios como nylon, poliéster o poliuretanos.
Sabemos que algunos de estos tejidos no envejecen bien y otros no se han
estudiado lo suficiente para saber los efectos de envejecimiento a largo plazo18
18
CERDÁ DURÁ Elisabet (2012) “La conservación preventiva durante la exposición
de material textil” Ediciones Trea
Algunos tintes tienen afinidad natural con la fibra a la que se adhieren, pero otros
necesitan de mordientes para ligarse. suelen estar fijados mediante estos mordientes.
Algunos de los mas utilizados son el alumbre, hierro u otros componentes, son
usualmente sales metálicas aplicadas al tejido antes de que el proceso de teñido empiece
y en ocasiones pueden deteriorar y destruir las fibras.Los mordientes, ceras, almidones y
adhesivos usados pueden estar presentes en los procesos de su aplicación. Son
productos a menudo solubles en agua y tienden a volver rígidos a los tejidos.
19
CERDÁ DURÁ Elisabet (2012) “La conservación preventiva durante la exposición
de material textil” Ediciones Trea
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de material textil” Ediciones Trea
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La velocidad con la que estos procesos deterioran los tejidos depende de los valores
intrínsecos o extrínsecos:
- Los valores intrínsecos o endógenos son los que afectan a la degradación natural de
las fibras y de los procesos de fabricación, tanto del propio tejido como de la
manufactura del objeto. Pueden provocar deterioro físico y químico.
El deterioro básico de un tejido, es la ruptura gradual de las largas cadenas moleculares
de las que está formado en cadenas mas cortas, volviendo a la fibra mas frágil y débil.
Los procesos de tintura, sobre todo los mordientes, también son causa de deterioro. Los
mordientes de hierro, lubrificantes y el blanqueo son procesos de fabricación que
pueden también contribuir a la degradación del material.
La limpieza es de vital importancia, mientras mas limpia esté la zona de depósito o
exhibición, menor será la posibilidad de que existan microorganismos, insectos, daño
químico y abrasión. Los efectos de impurezas como por ejemplo pequeñas cantidades
de metales pueden acelerar el deterioro en presencia de agentes de blanqueo, ozono
(O3), radiación ultravioleta y humedad.
Incluimos también, dentro de estos factores intrínsecos, el deterioro provocado por la
interacción de hilos metálicos y decoraciones en los tejidos.
Simplemente por la presencia de oxígeno (O2) los tejidos de color blanco o crudo,
tienden a oscurecer21.
21
los productos resultantes de la oxidación pueden disolverse si se tratan con agua
aunque el proceso empezará de nuevo.
-Por otra parte, distinguimos los valores o factores extrínsecos, son aquellos
provocados por agentes externos (luz, humedad relativa, temperatura, contaminación
ambiental, biodeterioro, manipulación, exhibición y almacenaje, factores naturales e
intervenciones humanas).
El factor mas agresivo para los textiles es la humedad, ya que acelera los procesos de
degradación físicos, químicos y biológicos.
La luz: Todas las longitudes de onda son capaces de aportar la energía necesaria para
iniciar reacciones fotoquímicas. Particularmente es la luz UV que rompe las cadenas
moleculares. Tanto la luz natural como la artificial, provocan un daño acumulativo e
irreversible y su degradación incrementa en presencia de otros factores. El grado de
deterioro dependerá del tipo de luz (UV, infrarroja o visible), intensidad y tiempo de
exposición de la misma.
Cerdá Durá señala la importancia de tener en cuenta que el daño ocasionado por la
exposición a la luz es gradual y puede no ser obvio hasta ser demasiado tarde.
La fibra mas sensible a la fotodegradación es la seda, y la lana la mas lenta al
degradarse.
Desastres naturales: Algunos son inevitables, por eso es tan importante contar con un
plan de actuación ante situaciones de emergencia. Como en la actuación ante el riesgo
de obra de arte, la atención inmediata después de un desastre nos ayudará a reducir
daños permanentes. Las formas mas comunes son inundaciones (agua) e incendios
(fuego).
Actos vandálicos: Cuando las piezas o su entorno no cuentan con buenos sistemas de
protección es posible que puedan sufrir este tipo de daños que pueden ocasionar
deterioro o incluso desaparición de las mismas.
Dentro del círculo del Art Knniting, las piezas están mas expuestas a la mayoría de
estos factores de deterioro. Al tratarse de un movimiento de arte urbano, forma parte de
la historia natural de la obra.
22
Nieves Valentín, es Doctora e investigadora científica en conservación del Ministerio
de Educación, Cultura y Deporte, Instituto de Patrimonio Histórico Español. Valentín
centra su actividad en el diseño de sistemas y tratamientos no tóxicos y no destructivos
en la preservación y conservación de bienes culturales.. Sus dos últimas publicaciones
se refieren a Métodos y técnicas para evaluar la calidad del aire en museo: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Biodeterioro de libros y documentos.
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NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Textiles orgánicos de origen animal: sus principales componentes son las proteínas.
- Las fibras proteicas en estado casi puro, no están sujetas al ataque microbiano, sin
embargo suelen presentar impurezas, como la sericina, en la seda o sustancias grasas
solubles e insolubles en la lana.
- La lana tiene una elevada higroscopicidad, lo que provoca que al almacenar humedad,
el ataque por bacterias se facilite formándose manchas que varían de coloración
dependiendo del PH del sustrato.
- La fibra de seda es la que más rápidamente se altera por fotodegradación, sobre todo
en tejidos de seda cargada, sobre los que la luz actúa de catalizador para su deterioro.
Las fibras de seda están compuestos por dos filamentos proteínicos de fibroina
enlazados por otra proteínica, la sericina (mencionada anteriormente). La fibroina es
muy resistente a los agentes químicos y altamente insoluble, mientras que la sericina no,
y por ello en algunos tratamientos es eliminada mediante agua caliente y jabones
(proceso de cocción o desgomado). Este tratamiento aumenta notablemente su
resistencia al ataque biológico.
Textiles sintéticos:
- las fibras de nylon resisten muy bien los disolventes orgánicos normales y muestran
muy buena resistencia al aire libre, pero son difíciles de teñir. Es un material muy
higroscópico, el grado de absorción de agua, disminuye con el incremento de
hidrocarburos en la longitud de la cadena del polímero. Los tejidos de nylon, tienden a
adquirir un contenido equilibrado de humedad. Con el paso del tiempo, el nylon tiende a
fragilizar y a oxidarse adquiriendo un tono amarillento, además de sufrir cambios
volumétricos como la contracción
- Las fibras de poliéster, son resistentes a bases débiles y agentes oxidantes y poco
resistentes a bases fuertes. No se degradan por tratamientos normales de blanqueo.
- Las fibras poliacrilonitrilicas encogen rápidamente ante las altas temperaturas.
- El Foxing es una alteración muy común en papel que se presenta en pequeñas manchas
o punteaduras. Según las diferentes fuentes puede provenir de ataque microbiológico o
de alteraciones intrínsecas del material. En textiles, aunque no tan comúnmente es
habitual encontrarnos con este deterioro.
“Los objetos culturales tienen el efecto de generación de identidad. Nos dicen algo
sobre la historia, sea nacional o internacional, y representan la capacidad cultural de la
humanidad en general.[…] por ello, el patrimonio cultural en su conjunto tiene un
impacto indirecto en la sociedad; da forma a lo que los pueblos piensan de si mismos.
(Müller 1998)
Tratándose de un material y técnicas tradicionales aplicados a obras de arte
contemporáneo, he tratado de fusionar los criterios válidos en la actualidad para
tratamientos de textiles con los criterios de tratamiento en arte contemporáneo. Estos
últimos, aunque a día de hoy no podemos decir que estén consolidados, son distintos y
fundamentales a la hora de hablar de obra contemporánea. Es fundamental señalar
también que la mayoría de las referencias y fuentes documentales sobre restauración de
textiles, van referidos generalmente a indumentaria y piezas antiguas con un alto grado
de deterioro. Por lo tanto, en mi opinión, si ya es sumamente complicado generalizar
tratamientos generales para cada obra, en el mundo del arte textil contemporáneo es
orientativo al criterio coherente del restaurador.
Los manuales básicos de restauración de tejidos, publicados en la década de los años
ochenta, recogen las dos tendencias mas importantes dentro de la especialidad, la línea
continental y la línea anglosajona23, que son los referentes generales que se continúan
aplicando en la mayor parte de los centros y talleres de restauración. Habitualmente los
profesionales en este campo conjugan ambos planteamientos, buscando la solución mas
idónea.
El objetivo, al igual que con el resto de bienes culturales, es el de preservar los textiles
de los factores externos y mantenerlos en un ambiente apropiado para prolongar su
existencia y mejorar en el caso de que sea necesario, sus condiciones físicas. El
tratamiento de tejidos debe realizarse cuando las agresiones y daños que muestran las
piezas lo reclamen y siempre como último recurso.
23
La escuela denominada Anglosajona (investigadora y científica) incluye Gran
Bretaña, Estados Unidos con sus conexiones en Sudamérica y Asia y Australia. El
planteamiento general para en entendimiento de la degradación de los materiales,
implica un profundo entendimiento tanto de los factores que desencadenan el deterioro,
como del análisis de las consecuencias de las actuaciones de los restauradores para la
estabilidad de la obra.
La metodología Continental, es la escuela referente en España. Surge en 1988 cuando
la fundación Abbeg en Berna, Suiza publica un manual sobre restauración de tejidos
que establece una estrecha relación entre el daño y el tratamiento aplicado y da gran
importancia a la pericia práctica del restaurador.
Según Masdeu y Morata25, son tres los criterios básicos: legibilidad de las
intervenciones realizadas, estabilidad de los materiales aplicados en restauración y
reversibilidad de los tratamientos.
24
MUÑOZ VIÑAS Salvador.(2003) Teoría Contemporánea de la Restauración.Síntesis.
25
- MASDEU C. y MORATA L, (2000) Restauración y conservación de tejidos, Centre
de Documentació i Museu Tèxtil.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 43
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Actualmente, tenemos mas en cuenta el estado auténtico como estado actual” con
Ruskin como precedente. Con la recopilación de las pocas aportaciones de los artistas
sobre la idea del estado de sus piezas en un futuro, nos acercamos aun mas a la idea
expuesta anteriormente. El artista asume el paso del tiempo sobre su obra visualmente
aunque se muestre preocupación por la preservación material
Es interesante para comprender los criterios de restauración contemporánea, la
“rivoluzione copernicana” de Bonsanti (1997)26, consiste en asumir que “el elemento
característico [de la Restauración] no está en el objeto, si no en el sujeto”. Para Bonsanti
los sujetos definidores son las personas involucradas en el desarrollo de la actividad,
porque lo que caracteriza la Restauración es la actitud con la que se desarrolla esa
actividad.
La opinión del artista es indispensable para poder comprender su obra y saber elaborar a
partir de ella (que no determinada por ella) una propuesta de tratamiento e intervención.
Destaca la importancia de la restauración “conceptual” de la obra, ahora indiscutible y
mas tratándose de arte contemporáneo. Cualquier objeto puede tener “valores
implícitos”27. Si tiene un valor simbólico, esta característica no sirve para distinguir
ningún objeto de otro […] Los objetos de Restauración tienen una capacidad simbólica
destacada. Cualquier obra de arte cumple una función de transmisión ideológica
compleja, en la que se conjugan, entre otros, contenidos éticos, de identidad, religiosos,
políticos etc.
26
MUÑOZ VIÑAS Salvador.(2003) Teoría Contemporánea de la Restauración.
Síntesis. pp. 39
27
MUÑOZ VIÑAS Salvador.(2003) Teoría Contemporánea de la Restauración.
Síntesis. pp. 50
De acuerdo con los criterios y metodologías según normas del Consejo Internacional de
Museos y el Centro Internacional de estudios de Tejidos con sede en Lyon, las distintas
cartas y Congresos relacionados y la normativa internacional a la que España está
adscrita, toda restauración se basa en la INTERVENCIÓN MÍNIMA E
INDISPENSABLE según los siguientes criterios:
- Estabilidad de los materiales aplicados en la restauración, deben modificar lo
menos posible el original 28.
- Reversibilidad en los tratamientos, en el presente y en el futuro
- El estado en el que se encuentre la pieza es el que va a determinar el tipo de
tratamiento, lo que significa que no se debe intervenir salvo que sea
estrictamente necesario. Cuando se imponga esa necesidad, dar prioridad a las
técnicas de aguja. Cuando el estado del textil sea tal que no convenga emplear
ese método, se puede pensar en otros en los que no se impregne totalmente el
textil, no obstante es indispensable tener en cuenta que no poseemos mas que
una experiencia limitada de las sustancias adhesivas.
- Documentación exhaustiva de la intervención que será conservada como
referencia
Según la opinión de Maria Jesús Abad29 La conservación es una actividad que que
atiende que una obra de arte esté en uso y permanezca. El uso de una obra de arte al que
la conservación debe atender y no limitar es dar placer y conocimiento a través de la
contemplación y el estudio. Viene siendo habitual decidir quien toma las decisiones que
afectan a la obra supeditando la conservación física30 a la conservación intelectual ( o
conceptual) pero no podemos olvidar que en el arte contemporáneo cobra casi mas
importancia el segundo valor sobre el primero.
Lo que debería de pretender la teoría no es establecer normas estrictas de actuación,
sino intentar comprender los mecanismos por los que opera el arte en nuestra cultura, o
mas que el arte, lo que es objeto de veneración cultural, con el fín de ajustar soluciones
integradas en la conciencia cultural de la sociedad.31Para la actual sociedad del bienestar
la restauración es un logro de nuestra cultura, una señal inequívoca de avance social;
además, también conviene advertir que se ha convertido en eficaz recurso político, y no
creemos que una función tan útil y provechosa pueda menospreciarse a corto o medio
plazo.
28
Llegados a este punto en el estudio y análisis de los criterios en Conservación-
Restauración, seamos humildes y admitamos que todo tratamiento modifica el material
original, la cuestión es si está modificación es agresiva y puede condicionar
intervenciones futuras. En gran parte de la literatura el grado de intervención a medida
se relaciona con la reversibilidad pero no es exactamente lo mismo.
29
Abad. Mª Jesús. “La conservación de una colección privada de arte contemporáneo”.
Arte: Materiales y conservación. Debates sobre arte. Visor. 1998
30
Mª Jesús Abad: Directora de la Asociación de Arte Contemporáneo de Madrid desde
Septiembre de 1995.
31
BARBERO Encinas Juan Carlos.(2003) “La memória de las imágenes: Notas para
una teoríaa de la restauración”.Polifemo
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 45
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
32
Tratando de no caer en el fetichismo.
33
Véase como ejemplo el caso expositivo del urinario de Ducham
34
MUÑOZ VIÑAS Salvador. Teoría Contemporánea de la Restauración.Síntesis. 2003
pp. 66
35
MUÑOZ VIÑAS Salvador. Teoría Contemporánea de la Restauración.Síntesis. 2003
pp. 75
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 46
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Dentro del arte contemporáneo, y más tratándose de nuestros días, el papel del
restaurador se “despliega” asumiendo nuevos roles e identidades que irán adaptándose a
las nuevas formas de creación. Los criterios en conservación- restauración de arte
contemporáneo deben siempre estar en revisión y continuo movimiento. En cada
momento surgen nuevos movimientos artísticos y cada una de ellos (en realidad cada
una de las piezas que componen estos movimientos) requiere de tratamientos
específicos. La experiencia del conservador-restaurador y sobre todo la
multidisciplinariedad profesional deben conformar los criterios para actuar en cada
caso.
4.2 Metodología
Cada propuesta de tratamiento requiere una METODOLOGÍA que se estructure sobre
una base científica (teniendo en cuenta que como señala Barbero Encinas36 la
restauración no es una ciencia, aunque se apoye en ella). Como pautas fundamentales
para una correcta metodología estructurada en una base científica y tomando como
referencia a las restauradoras Sheila Landi y M. Flury-Lemberg, ambas profesionales
reconocidas en el musndo de la restauración de textiles son:
1. Análisis preliminares del estado de conservación. Examen del objeto, opciones y
elección.
2. Identificación y estudio de los materiales constitutivos.
3. La investigación de fuentes, tanto históricas como documentales.
4. Interpretación de los estudios anteriores y realización de una propuesta de
trabajo (siempre de manera interdisciplinar sobre todo tratándose de arte
contemporáneo)
5. Preparación de la pieza: documentación, manipulación, enrollado, testado de
colorantes, eliminación de antiguas intervenciones (siempre que sea necesario), y
preparar la obra para la limpieza cuando esta sea aconsejable.
6. Limpieza
5. Alineado
6.Soportes y consolidación
7. Exposición, almacén y transporte.
36
Barbero Encinas Juan Carlos.(2003) “La memoria de las imágenes: Notas para una
teoría de la restauración”.Polifemo.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 47
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
37
VVAA. Tejidos y su caracterización. (2008) La Ciencia y el Arte. Instituto del
patrimonio Histórico español.
38
Por ejemplo “Caracterización tecnológica y cronológica de las producciones textiles
coptas: antecedentes de las manufacturas altomedievales españolas” desarrollado por
Laura Podrígues Peinado y Ana Cabrera.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 48
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
39
Microscopio electrónico de Barrido.
40
Microscopio electrónico de transmisión.
41
Denominamos tejidos pintados a las telas que sin la técnica preparatoria habitual de
las obras pictóricas, utilizan sus materiales para decorar tejidos.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 49
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Sistemas láser. Desde su primera aplicación en 1973, la utilización del láser para
limpiar obras de arte se abandonó hasta la década de los 90. Hoy en día las
aplicaciones de los láseres se han multiplicado no sólo en labores de limpieza sino
también como técnicas de caracterización.
Los láseres pueden ser usados no solo para estudiar la composición de una pieza
artística, sino también para comprobar su integridad física, es decir, la existencia de
fracturas, partes mal adheridas etc. Esto es posible mediante el escáner láser de
vivrometría Doppler (SLVD)42
Tienen también utilidad en labores de documentación imprescindibles en las tareas de
restauración, en particular en la obtención de imágenes de objetos tridimensionales
mediante escáneres láser tridimensionales.
En la limpieza de textiles, se aplica especialmente en aquellos casos en que la pieza
presenta entre sus materiales compositivos hilos metálicos. Aunque estas experiencias
se encuentran en fase inicial de estudio, se han conseguido resultados prometedores en
piezas de seda que debido a su fragilidad resulta casi imposible su limpieza por medios
mecánicos o químicos.
42
VVAA. El láser para restauración de obras de arte. La Ciencia y el Arte. Ciencias
experimentales y conservación del Patrimonio Histórico.
43
Para mas información sobre la obra: http://ca2m.org/es/presentes/493
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 51
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
44
GARCÍA GAYO. Elena, ¿Se debe conservar el arte urbano basado en la premisa de
“piensa, crea, actúa y olvida”?. 12ª Jornada Conservación de arte Contemporáneo.
MNCARS. GE de Conservación. Febrero 2011.
45
Carmen Masdeu y Luz Morata. Restauración y conservación de tejidos.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 52
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Con respecto al knitting art o graffiti tejido, la documentación tiene un papel aun mas
relevante tratándose de un movimiento de arte urbano y por lo tanto pensado para ser
efímero. Es importante el montaje y los elementos sustentantes, o el entorno para el que
fue creada la obra. Se debe describir, no sólo la obra y su entorno, si no detalles sobre su
localización y el momento en el que se reproduce. Estos, son datos fundamentales sobre
el arte urbano pues al desaparecer la obra, lo que queda de la misma es la
documentación limitada. Es por ello que si existe la posibilidad, se tome el mayor
número de fotografías, vídeo sobre la preparación de la intervención el momento y el
después de la misma.
46
“Técnicas avanzadas de procesamiento aplicadas a la restauración y conservación de
tejidos históricos y artísticos” (2011) Madrid.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 54
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Se debe tener en cuenta el tipo de información requerida, por qué y para qué queremos
esa información.
47
Arianne Vanrell Vellosillo. Red INCCA Iberoamericana. Pryecto de entrevistas a
artistas latinoamericanos en el grupo INCCA Iberoamérica.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 55
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Para las entrevistas, he realizado un modelo con preguntas que tratan de obtener con sus
respuestas el mayor número de datos posibles en cuanto al significado material e
inmaterial y pautas para un correcto sistema expositivo de las piezas. Una vez realizado
el modelo, se ha adaptado a cada artista y su obra, tratando de obtener datos paralelos
con los que poder hacer relación y un sistema comparativo.
Para cada una de estas entrevistas, he contado con una recopilación previa sobre los
artistas y su obra, además del contexto social en el que se desarrolla su trayectoria
artística.
En los vídeos, la modalidad elegida para el tipo de entrevista es de “conversación
informal” tratando de crear cercanía con el artista y así obtener calidad y cantidad de
información.
- El significado de trabajar con material textil, sugiere a los artistas el uso de recursos
naturales, tradicionales, lo minucioso. Las influencias artísticas son muy diversas; María
Muñoz habla de la gran huella que dejó su hermano el artista Juan Muñoz. La idea del
“inconsciente colectivo” expuesta por María Ortega, claramente explica la conexión que
se está creando entre artistas textiles contemporáneos, Cristina Almodóvar habla
también de que lo artístico ligado a la individualidad y hay artistas como Pablo Peisino
se mantienen mas al margen de las redes de arte textil.
- María Muñoz considera su obra “efímera como la vida misma”, tendría por tanto un
tratamiento adecuado para este tipo de arte pensado para tener una vida limitada. Señala
además que sería muy positiva la posibilidad de versionar o reinterpretar su obra. Por lo
general se tiene en cuenta la calidad del material usado para creaciones de arte textil
contemporáneo, pero claramente el futuro y conservación del mismo no es un tema
relevante para los artistas. Silke, por ejemplo, es plenamente consciente de la
sensibilidad de la seda utilizada en gran parte de sus piezas, no sin embargo trata de
utilizar los mejores colorantes en cuanto a calidad y permanencia48. No es
responsabilidad del artista la preservación su obra a futuras generaciones, por ello el
conservador-restaurador debe aconsejar en lo que esté en su mano a los artistas para
cuidar la conservación de sus obras siempre que no interfiera en su proceso creativo.
48
Hay 3 grupos de colorantes para tintar el algodón o las fibras vegetales, y son;
a) colorantes directos, hay muy pocos y practicaménte se utilizan para tintar colores
claros y algunos colores medios, ya que tienen muy poca solidez.
b) colorantes reactivos, gran gama de colores y tienen buena solidez
c) colorantes indantren, son los que, no solo tiene la mejor solidez, sino que además son
resistentes a la repintura, son los usados por Silke para teñir sus piezas de seda.
4.4 Tratamientos
MATERIAL:
Para realizar tratamientos de restauración textil , hay material imprescindible no tan
habitual en intervenciones de otro tipo de materiales. Son necesarias por ejemplo agujas
de cirugía, agujas de costura y con mango, alfileres de entomología y con cabeza de
vidrio, cristales.
Es conveniente tener a mano también material polivalente como cinta velero, papel
secante, ethafoam, tubos de silicona, marverseal, plexiglés, arreglas…
Los tejidos de uso mas habitual en intervenciones son de algodón, lino, seda, punto de
algodón, ventulón, crepelina de seda, tules sintéticos de algodón y de seda, multón,
cintas y guata. Los hilos aconsejables a tener son de seda, de algodón, de lino y de
poliéster.
Si es necesaria la reintegración cromática Masdeu y Morata aconsejan los colorantes
químicos utilizados en la industria textil de la casa Ciba (Solofenil, Cibacron y Lanaset)
Para tratamientos de limpieza, los detergentes y disolventes aconsejados son Teepol,
Lissapol y Vulpex jabón neutro LM02 (ph neuto), Tinovetin Ju , Tricloroetileno,
alcohol etílico, benceno.
4.4.1 Limpieza
La Limpieza textiles puede ser el tratamiento mas arriesgado e irreversible, ya que una
vez realizado es imposible restablecer el estado inicial de la pieza. Además, de este
tratamiento depende en gran medida su futura conservación. Es una importante medida
preliminar de conservación, puesto que un tejido sucio es mas vulnerable que uno
limpio. Con el tratamiento de limpieza se pueden recuperar cualidades como el color
oculto, la flexibilidad de las fibras, la forma de la pieza o la legibilidad.
Dentro del protocolo de actuación del grupo de trabajo sobre textiles del ICOM, se
establece que una vez se recibe la obra textil, se realiza una inspección para detectar
plagas e infestaciones, y si fuera necesario, se realiza una limpieza mecánica mediante
aspiración controlada (limpieza de superficie o microaspiración), con cepillo o al vacío.
“ La limpieza suele producir mejoras en la lectura plástica, pero también puede alterar la
coloración de las fibras o eliminar una parte histórica de la obra, por tanto, aunque la
prioridad es la estabilidad, no se puede desatender otros aspectos integrantes de la
misma, como el elemento plástico estético y funcional de una obra”. Martínez Malo
Limpieza mecánica:
Limpieza en superficie o microaspiración; aspiración controlada, según las necesidades
de cada pieza se emplean distintas boquillas y agujas especiales que se adaptan al “mini
vac” o aspirador y facilitan un desprendimiento mas localizado de las partículas de
suciedad. Hay que evitar abrasiones, succiones del tejido. Para proteger las piezas
durante la microaspiración, se suele colocar una gasa o tela de malla abierta que deje
pasar las partículas sólidas y el polvo. En piezas en estado de suciedad muy avanzado,
raramente este procedimiento es suficiente por si mismo, pero es útil para impedir que
durante otros tratamientos en los que se moja la pieza, la suciedad superficial se adhiera
a las fibras del tejido.
Para analizar las materias succionadas se adapta un filtro especial al equipo o bien se
depositan las partículas en un vaso de laboratorio cerrado con dos gomas de silicona,
una conectada al aspirador y otra a la boquilla.
Consideramos a esta limpieza preventiva, y facilita el posterior examen de aquellas
piezas en las que se oculta la superficie de tejido por la capa de suciedad.
49
Real Fábrica de Tapices. <http://www.realfabricadetapices.com/#/esp/conservacion-
tejidos-historicos >
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 61
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Eliminación de manchas
Normalmente se realiza antes de la limpieza general y se aplica solo en la zona de la
mancha. Si se interviene con un disolvente es necesario que se evapore totalmente antes
de la siguiente intervención. Las manchas pueden estar producidas por líquidos que
contengan soluciones colorantes, productos corrosivos o simplemente provocados por la
acción del agua. Se suelen tratar con detergentes, hidratos de amonio o enzimas.
Los depósitos sólidos mas comunes que podemos encontrar son colas naturales, ceras, o
residuos de intervenciones anteriores como pegamentos insolubles. En el caso de otros
adhesivos o almidón, puede recurrirse al tratamiento con enzimas, bastante eficaz para
eliminar sustancias orgánicas vegetales y animales en tejidos de algodón y lino, no
deben emplearse en seda, lana o tejidos muy envejecidos.
50
- MARTINEZ MALO. Los tejidos pintados. Diferentes tratamientos de restauración
para una tipología problemática. Congreso internacional: Restaurar la memoria. ARPA.
Valladolid. Fundación del patrimonio artístico de Castilla y León. pp. 409-421. pp199
51
Timar-Balazsy y Eastop. 1998
52
Ver tabla de composición de manchas en anexos.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 62
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Un tejido muy sucio probablemente saturará muy pronto el baño, por ello hay que
renovarlo varias veces. En algunos casos pueden emplearse secuestrantes para
solubilizar la suciedad que está unida con iones metálicos polivalentes, como el hierro
y el calcio. El agente secuestrante es un compuesto que forma complejos solubles con
los iones metálicos presentes en la suciedad. Complejos quelantes como los citratos
pueden optimizar el lavado con los detergentes. Entre ellos son aconsejables el EDTA,
con modesto poder de limpieza, o la CMC (carboximetilcelulosa) que además de su
poder limpiador, protege a la fibra de la redeposición.
Este proceso requiere una fase final de aclarado. Una vez limpia la pieza, se aplican los
aclarados necesarios para eliminar los residuos de los productos y de la suciedad aún
presente. Un tejido delicado (con mas de 50 años) no puede permanecer demasiado
tiempo sumergido ya que las fibras se dilatan en exceso y pierden la capacidad de
volver a su estado inicial. En tejidos resecos, antes del lavado se utiliza vapor frío para
humidificar la pieza.
El control del PH es necesario durante todo el proceso. Para darle la vuelta a la pieza, si
no es suficiente con el uso del melinex pueden emplearse rulos.
Blanqueo:
Es un tratamiento dirigido a mejorar el aspecto de los tejidos blancos pero no a
prolongar su vida. Es un proceso degradativo para el tejido y prácticamente en desuso
en el campo de la conservación-restauración. Es interesante incluirlo puesto que en el
ámbito del arte contemporáneo nos podemos encontrar con obras en las que sea
sumamente importante conseguir un tono blanco lo mas homogéneo posible.
53
ESCUDERO RAMIREZ C., MARTINEZ MALO A. Estudio de los efectos de la
limpieza láser en tejidos antiguos: Revisión y resultados tras ocho años de su aplicación.
II Congreso GE_IIC Investgación en conservación y restauración. Barcelona. 2005.
Disponible en http://ge-iic.com/files/2congresoGE/CEscudero.pdf
Limpieza de metales
Tanto en la fabricación de tejidos para indumentaria a lo largo de la historia como en
textiles utilizados para obra contemporánea podemos encontrar hilos metálicos que
requieren un tratamiento distinto. La limpieza de los mismos ha de estar muy justificada
porque es posible que para limpiar el metal la tela pueda dañarse. Siempre se debe
ribetear con un papel absorbente la zona a limpiar. Además de emplearse disolventes
puede limpiarse mediante una suave abrasión para eliminar la capa de corrosión. No
deben de quedar restos en el tejido.
4.4.3 Consolidación
Cuando un tejido carece de resistencia aparecen zonas rotas, lagunas, desgarros y cortes.
La consolidación consiste en dotar al tejido original de un nuevo soporte, neutro y
funcional que respete la pieza y sea irreversible. En el planteamiento de consolidación
tiene mucha importancia localizar las áreas visiblemente deterioradas, y determinar
aquellas que aunque aparentemente se encuentran consistentes, también tienen cierto
grado de alteración.
En tratamientos clásicos de restauración de textil actualmente no se rehacen las zonas co
pérdida de materia original, consiguen la reintegración cromática visual tiñendo los
nuevos soportes y los hilos. Tratándose de una obra de arte contemporáneo, la propia
experiencia del restaurador obvia que no se puede generalizar en tratamientos de un tipo
u otro. Dependiendo de la importancia estética, matérica y conceptual de la pieza se
elegirá este tipo de solución u otra alternativa como crear injertos imitando el tejido
original.
Las nuevas telas e hilos a emplear requieren tratamientos previos para ser usados;
limpieza, eliminación de apresto para prevenir posteriores alteraciones y dejarlos
preparados para la tintura.
Los colorantes utilizados deben ser estables a la humedad y a la luz, los que mas
garantías ofrecen actualmente son los de origen sintético.
El sistema de unión de las nuevas telas se realiza por puntos de costura, los tipos mas
usados son:
2. punto de restauración o de Bolonia, que es el punto mas básico. Se emplea
para sujetar las partes mas débiles del tejido al nuevo soporte.
3. Punto de bastas: para hacer líneas de fijación y mantener unidas distintas
capas del tejido sin dejarlas inmóviles.
4. Punto de ojal: para evitar que se deshilache una tela cortada
5. Punto de espiga y punto de escapulario para dobladillos y acabados
Se utilizan dos tejidos; la crepelina o velo de seda o un tul de seda o algodón sintético
según la naturaleza de la pieza a tratar. Estos tejidos además de proteger las piezas, no
les restan nitidez aunque si que disminuyen la intensidad del color.
El procedimiento consiste en colocar el original entre las dos telas a modo sandwich.
Los puntos de costura deben ser repartidos por toda la extensión y distribuido de manera
alterna, para evitar daños en el original por la concentración de tensiones.
Consolidación por adhesión: En los casos en los que no es posible consolidar la obra
mediante un sistema de costura, se busca la viabilidad con otros métodos como el uso
de adhesivos. Este tipo de tratamiento suele derivar de una situación compleja en la
consolidación de la obra, en casos en los que la costura no garantiza la estabilidad de la
pieza.
54
- MARTÍNEZ MALO, Maria Adela. Técnicas avanzadas de procesamiento aplicadas
a la restauración y conservación de tejidos históricos y artísticos. Tesis Doctoral.
Madrid. 2011. Pp.294
4.4.4 Sustitución
En los casos en los que el material textil esté tan degradado que haga que la pieza deje
de cumplir su función como obra de arte contemporánea (ya sea material o
conceptualmente) y como último recurso será necesario la sustitución del material.
Para cualquier tipo de fibra, tanto natural como sintética, existen numerosos métodos de
análisis55 que, ayudados por expertos científicos, permiten encontrar en cada caso el
material mas idóneo para realizar la sustitución. En fibras sintéticas creadas a partir de
polímeros plásticos como el nylon se han realizado sustituciones en numerosos casos ya
que es un meterial que se degrada con el paso del tiempo cambiando su estructura
molecular y su aspecto estético. El hilo de nylon amarillea y torna a ser un material más
frágil.
55
Véase apartado 4.2.1 Análisis preliminares.
56
Brandrup J, EH Immergut. Polímero manual. Nueva York: John Wiley and Sons,
1989.
57
polifluoruro de vinilideno o PVDF o fluoruro de polivilideno es un fluoropolímero
termoplástico altamente inerte químicamente. Fortaleza y elevada resistencia a ácidos,
bases y disolventes, a altas temperaturas, al envejecimiento y a los rayos ultravioleta.
Las obras de arte que incluyen textil deben ser consideradas siempre como un elemento
extremadamente frágil, teniendo en cuenta que su apariencia no siempre indica el estado
real en el que se encuentra.
Manipular textiles siempre es un riesgo, como precaución estos siempre deben ser
tratados como objetos frágiles que requieren un soporte firme y fácil de manejar.
Para objetos muy sensibles como los textiles, ICOM recoge una serie de
recomendaciones a través del Internacional Comitte for Museums and Colleccions of
Costume. Entre otras, propone como límite máximo 50 lux de iluminación recibida por
el objeto hasta tres meses, y en esas condiciones una vez cada tres años, con las
mínimas variaciones y la iluminación solo cuando se está manipulando o trabajando
sobre las piezas y siempre con filtros adecuados para impedir rayos ultravioleta,
infrarrojos.
Cerdá Durá58 señala que 50 lux es un nivel recomendable, ya que permite ver la pieza y
cumple los requisitos de conservación.
En el arte textil contemporáneo, una correcta iluminación es fundamental para apreciar
las texturas y transparencias características a los materiales textiles. Artistas como
Cristina Almodóvar o María Ortega (Fig.43) dan gran importancia a la iluminación en
su obra aun siendo conscientes del deterioro del material a largo plazo. Es por ello que
se debe hallar un punto intermedio entre la conservación de la pieza y una correcta
visión expositiva.
El espacio donde conservar los tejidos debe estar libre de gases contaminantes, evitando
ambientes con polvo y suciedad; para la manipulación de las piezas, es imprescindible
el uso de guantes de algodón. Tiene que existir siempre una buena ventilación y espacio
suficiente.
58
Elisabet Cerdá Durá. (2012) La conservación preventiva durante la exposición de
material textil. Ediciones Trea.
Nieves Valentín aporta una serie de recomendaciones para mantener unas condiciones
medioambientales idóneas para la conservación de obra textil:
- Sistemas de ventilación que purifiquen el aire, siempre será seco y filtrado de
gases contaminantes. Evitaremos siempre introducir aire frío y húmedo.
- Evitar áreas de aire estancado mediante ventiladores y deshumidificadores.
- Uso de sistemas de medición y control como termohigrómetros, anemómetros
(para medir el flujo del aire), medidores de partículas de polvo, luxómetros y
medidores de radiación UV.
Actualmente Nieves Valentín desarrolla proyectos de validación de sistemas de control
climático utilizando microorganismos como biosensores de condiciones ambientales
par interiore y exteriores. Este sistema, permite advertir el riesgo de piezas expuestas a
la contaminación y el polvo. Asegura Valentín que hongos y bacterias pueden ser
aprovechados para advertir de las fluctuaciones ambientales sobre obras que están
expuestas.
El sistema, consiste en la colocación se soportes muy higroscópicos (laminocultivos)
aislados en material con una porosidad que no permita el paso de microorganismos.
Estos soportes, actúan como sensóres que detectan las fluctuaciones con el cambio de
coloración.
59
Mikel Rotaeche González de Ubieta. (2007) Transporte, depósito y manipulación de
obras de arte. Patrimonio cultural. Editorial Síntesis.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 74
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Cerdá Durá recomienda establecer un plan de manipulación en los que se incluyen los
siguientes apartados:
- Preparar una zona o mesa limpia con espacio para recibir el objeto antes de
cualquier movimiento de la pieza.
- Determinar los movimientos que se realizarán con el objeto, descartando
aquellos con los que haya riesgo para el mismo.
- Estudio del espacio, determinar la trayectoria y dejarla limpia de objetos.
- Determinar el número de personas necesarios para mover la pieza.
- Determinar si son necesarios soportes y de que tipo (plataformas, rodillo, carrito
etc.)
Existen diversos métodos y sistemas para exhibir piezas textiles. Se debe escoger el mas
apropiado para cada pieza, asegurando la protección ante movimientos y vibraciones.
Existen una serie de pautas fundamentales a tener en cuenta a la hora de exponer una
obra de arte, sobre todo tratándose de material textil:
- A la hora de estabilizar la pieza en su lugar expositivo, debemos elegir siempre
que sea posible, sistemas de fijación mecánica y descartar los de fijación
adhesiva.
- El diseño de los soportes, debe prever el posible movimiento natural de las
piezas.
- La situación expositiva de la obra debe permitir fácil acceso para
mantenimiento, recogida de datos ambientales, limpieza etc.
- El material usado para la construcción de los soportes debe ser inerte y neutro,
evitando en todo momento que pueda reaccionar con los componentes de la
obra.
Antes de embalar un objeto artístico textil, es importante tener en cuenta las siguientes
recomendaciones:
- Revisar para eliminar polvo si fuera necesario.
- Evitar los embalajes de plástico ya que retienen humedad y pueden provocar
condensación.
- Los papeles deben ser neutros, libres de ácidos y no coloreados.
6. CONCLUSIÓNES
- Cada uno de los artistas mentados en este proyecto, colaboran día a día para que el arte
textil contemporáneo sea un campo aceptado y se abran posibilidades para que llegue a
conocerse en profundidad. Se trata de una esfera artística que innova constantemente
utilizando técnicas y materiales tradicionales con la intención de preservarlos en el
tiempo. Actualmente crece el interés por el textil contemporáneo y se espera llegar a
cobrar tanto o más importancia en España, tratando de superar o mínimo igualar países
donde existen importantes redes artísticas textiles. Pese a ser un campo poco explorado
dentro del ámbito español, existe una importante red de producción artística textil
dentro del arte contemporáneo.
- La conservación- restauración de arte contemporáneo, debe abrirse constantemente a
nuevas formas y disciplinas. El restaurador se adapta a nuevos roles y casa vez mas su
tarea deberá estar formada por opiniones de equipos multidisciplinares. La producción,
conservación e intercambio de información serán la base para obtener las premisas
necesarias a la hora de elaborar un adecuado plan de actuación.
- La Restauración no es una actividad neutra para el objeto; por el contrario, siempre
siente un impacto sobre su evolución, e implica la realización de una serie de elecciones
técnicas, pero también ideológicas. No existe la restauración plenamente objetiva, pero
si existiese, tampoco habría ninguna razón que la hiciese mejor. Debemos ser
conscientes de que cualquier tratamiento de restauración dejará huella sobre la obra .
Cualquier propuesta de intervención será un convenio entre la preservación material y
conceptual de la obra, teniendo en cuenta la visión del artista en cuanto a posibilidades
expositivas.
60
Véase tabla de materiales para conservación y manipulación en anexos.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 77
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
- Se restaura para las personas, no para los objetos61. Sin embargo como profesionales
en el campo de la conservación/restauración, debemos pensar no sólo en las
generaciones actuales sino también en las futuras. La idea de preservar una obra irá
unida a su capacidad funcional como objeto artístico para la que fue creado.
- Tratándose de arte textil contemporáneo, es inevitable anexionar criterios entre teorías
clásicas de tratamiento y metodología con las nuevas pautas de actuación. Multitud de
profesionales en la actualidad trabajan e investigan sobre nuevos protocolos de
actuación ante la gran diversidad de obra dentro del arte contemporáneo. La Teoría
contemporánea de la Restauración ofrece herramientas conceptuales mas flexibles y
adaptables: no defiende ningún cambio en la práctica de la actividad, salvo en los casos
en los que esta conveniencia es sentida por las personas afectadas.
- La preservación matérica de la obra es responsabilidad del conservador-restaurador, es
quien debe actualizar constantemente los avances y nuevas posibilidades en
tratamientos de intervención en textiles. Apoyado por la ciencia, es indispensable el
conocimiento sobre nuevos materiales y comportamiento de los mismos, tanto los que
conforman las piezas textiles como los utilizados en los distintos tratamientos.
- Documentar todo ,o relacionado con el proceso de creación y la idea del artista sobre
su obra es algo que orientará indudablemente a la hora de elaborar un plan de actuación.
Los artistas textiles tienen cada vez mas conciencia sobre el cuidado y la calidad de los
materiales, pero en ningún caso deberían ser premisas en su producción artística. El
conservador-restaurador debe aconsejar siempre que sea posible, sobre los sistemas de
embalaje y manipulación de las piezas así como sobre las condiciones expositivas.
- Las intervenciones de art knitting o graffiti tejido, deben ser tratadas bajo los mismos
criterios que otras modalidades de arte urbano. Tanto en estas acciones como en obra
creada con carácter efímero, la documentación será la herramienta fundamental para
hacer llegar a generaciones futuras el arte pensado para nuestro momento y nuestra
sociedad.
61
MUÑOZ VIÑAS Salvador. (2003)Teoría Contemporánea de la Restauración.Síntesis.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 78
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
7. BIBLIOGRAFÍA
- ARDENNE Paul. (1962) Un arte contextual. Creción artística en medio urbano, en
sitiación de intervención y participación. CENDEAC.
- BARBERO Encinas Juan Carlos.(2003) “La memória de las imágenes: Notas para una
teoríaa de la restauración”.Polifemo.
- DESLANDRES Ivonne. (1978) El traje imagen del hombre. Los 5 sentidos. Tusquets
editores.
- SENO Esthel ; McCORMIC Carlo; Marc & Sara Schiller. (2008).Trespass. Historia
Del Arte Urbano No Oficial. Tachen
- VV.AA (Marga Puncel, Julián Ruesga). (1991) Entre telas y telares. Arte textil
contemporáneo. Santillana del Mar, Fundación Santillana.
Artículos:
-BARBERO Encinas Juan Carlos. La Restauración no es una ciencia (por si aún quedan
dudas). Revista Pátina. Mayo 2006. pp.169
- GARCÍA GAYO, Elena. ¿Se debe conservar el arte urbano basado en la premisa de:
“piensa, crea, actúa y olvida”?. 12ª Jornada de Conservación de Arte Contemporáneo.
MNCARS. GE de Conservación. Febrero 2011.
- ROMERO J.J. y GARCÍA SOLÉ José. El láser para restauración de obras de arte.
La Ciencia y el Arte. Ciencias experimentales y conservación del Patrimonio Histórico.
Instituto del Patrimonio Histórico Español. 2008.
Revistas:
-“Tejidos Hispanomusulmanes” Bienes culturales. Revista del Instituto del Patrimonio
Histórico Español.
Catálogos:
- Fibras 09 .Arte textil contemporáneo
Tesis:
- LARREA PRINCIPE, Iratxe. (2007) “El significado de la creación de textiles en la
obra de mujeres artistas” .Tesis Doctoral. Universidad del País Vasco.
Documentos electrónicos:
- El PAIS [online]. “En Los museos se enfrentan al reto de cómo conservar el arte
electrónico y digital” Internet
<http://elpais.com/diario/2006/06/01/ciberpais/1149128666_850215.html> (consultado
el 19/04/2012)
9. ANEXOS:
9.1 Tablas de materiales para conservación y exposición de textiles
Plásticos:
Tejidos: Son aconsejables los tejidos compuestos por fibras unidas térmicamente62 o
de aguja de perforación63. Evitaremos el uso de lana o yute, ya que tienden a ser
abrasivos y liberan productos nocivos que pueden manchar y causar degradación.
62
Fibras colocadas al azar y aglomeradas con calor y presión.
63
Fibras largas y aleatorias que son mecánicamente enredadas.
MAGISTER EN CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO 84
NUEVAS TENDENCIAS EN EL ARTE TEXTIL CONTEMPORÁNEO.
PRESERVACIÓN MATERIAL Y CONCEPTUAL
Otros materiales:
9.2 Entrevistas