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D-14 | 100% Algodn doble estampacin y teido

D-14 | 100% Algodn doble estampacin y teido

NURIA BITRIA. Enferme dans le noir. PFC ART TXTIL, Barcelona 2007

INTRODUCCIN

En Asia se dice a menudo que el milagro no es andar sobre las aguas sino andar sobre la tierra. El caminar es una experiencia de lo indefinido al infinito. Avanzando paso a paso, recibimos el universo dentro de nosotros mismos...Recorrer un camino...es un rito de paso donde se da un movimiento fluido en tres fases: Transicin, Transformacin y Apertura". Esta cita, tomada de una inscripcin a la entrada del Muse du Quai Branly de Pars, ha resonado, a menudo en las fases del proyecto para que la filosofa que de ella se desprende no me abandonado a lo largo del trayecto. La presente memoria es la ilustracin del itinerario confuso y titubeante que he recorrido, cuyo nico objetivo inicial era cambiar mi forma de plantear y enfrentarme al proceso creativo. Este viaje comenz sin un destino determinado; continu sin estar segura de haber elegido el camino apropiado y acab con una sola certeza, el recorrido haba sido lo ms interesante. Slo para experimentar este aprendizaje del proceso, ha valido la pena recorrerlo. En un inicio, senta la necesidad de liberarme de la imagen y de los referentes que, en trabajos anteriores, me haban mantenido en la superficie de los tejidos. Es decir, senta la necesidad de dejar de mirar los tejidos desde fuera para entenderlos desde dentro; de profundizar en el conocimiento de las fibras no slo como portadoras de unas determinadas texturas y colores si no como elementos vivos que reaccionan a los agentes externos. En este sentido, las primeras investigaciones giraron en torno al concepto de estructura, para profundizar en cmo est construida la superficie. Dirig las primeras bsquedas hacia un tipo de arquitectura contempornea porque ejemplificaba lo que quera conseguir: desnudar los tejidos de lo superficial o decorativo y concentrarme en lo esencial. Comenc a investigar la construccin de la superficie textil y la materia o material que sostiene dicha construccin. La investigacin tom varias direcciones que a menudo se simultaneaban. Por un lado, empec creando - tejiendo - tejidos en los que las fibras tuvieran diferentes tensiones y los hilos se desplazaran en varios planos. Por otro lado, experiment cmo alterar la estructura de algunas superficies textiles - de algodn y lino fundamentalmente - modificando su densidad. Y finalmente, quise integrar o amalgamar diversas fibras en un nuevo tejido. Experimentar y aprehender cuan diferentemente reaccionan dos fibras vegetales como el algodn y el lino a un mismo agente qumico, o la importancia que tienen cinco segundos en el proceso de fusin de las fibra bajo el calor, la enorme barrera que separa los doscientos grados en el planchado a presin, la diferente elasticidad de las fibras proteicas frente a las vegetales, la estabilidad que el cambio de un hilo de Nm 26 por otro de Nm 9,6 da a un tejido, fueron los pequeos y valiosos hallazgos de esta etapa.Al final del camino he concluido que observar y valorar estas nimias diferencias es una parte muy importante del trabajo que me gustara seguir realizando en el futuro. Esto es slo un comienzo.

INTRODUCCIN

VILHELM HAMMERSHOI Cuatro habitaciones, 1914.

Adems de las investigaciones tcnicas sobre el comportamiento de las fibras textiles, el segundo, pero no menos importante, objetivo de mi proyecto era la relacin de los tejidos con el entorno y con el espacio. De todos los elementos y variables del espacio, me interesaba la relacin de los tejidos con la luz natural como uno de los factores que incide sobre el aspecto y la utilidad de estos. Segn el modo en que los rayos de sol inciden sobre el suelo y, en consecuencia, sobre los interiores, los objetos y la naturaleza adquieren aspectos tambin muy diferentes. Los tejidos, a menudo, son una segunda piel que se interpone entre el exterior y el interior de los espacios habitados. Entre diversos ambientes luminosos que pude experimentar, me interes la luz nrdica por su suavidad y sutileza, bajo la cual los matices imperceptibles adquieren gran importancia y la ausencia de fuertes contrastes crea atmsferas envolventes y densas. Esta luz ajena y extraa para mi da a los espacios un tinte de irrealidad que, sin quererlo, fue impregnando el proyecto. El trabajo sobre la relacin de la luz y los tejidos fue girando hasta toparse con la sombra. La sombra es el resultado de que la luz se tope con el espacio fsico. Existen sombras provocadas por el volumen, otras por las diferencias de densidad, otras por la superposicin de motivos en planos diferentes; hasta los propios hilos provocan sombras as como el juego entre lo transparente y lo opaco. En esta obsesin por capturar las sombras, la paleta de colores se fue diluyendo y el espectro de grises se hizo cada vez ms extenso y atractivo. De manera orgnica, el negro se impuso e invadi el lugar del espacio. Desde la oscuridad del tejido negro, la vibracin y ligereza de las partculas de luz que quedan suspendidas entre las sombras centr el tema final de este trabajo. En un sentido amplio, la luz necesita de la sombra para que podamos percibirla; y slo desde el negro, desde la ausencia, desde la nada, partcula a partcula, la luz se abre camino.

PENTTI SAMMALLAHTI, Landscape, 1996. Helsinki, Finlandia

Tejido manual. Rayn y cinta de papel.

SUPERFICIE Y ESTRUCTURA

HERZOG & deMEURON, Centro Prada AOYAMA, TOKIO (JP) 2003

Al principio, la superficie de un tejido y su estructura se aparecan como universos separados y, de alguna manera, excluyentes. Es una dicotoma que tambin ha atravesado el pensamiento esttico occidental a lo largo de los siglos bajo la oposicin forma versus contenido, entendiendo forma como apariencia, y contenido como el substrato invisible que da sentido a la obra de arte. Superficie, equivala a forma, es un atributo externo asociado a lo superficial y prescindible. Por el contrario, estructura designaba lo que permanece oculto en el interior, al contenido, fundamental y necesario. J. M. Muntaner analiza la evolucin del concepto de forma a lo largo del siglo XX y su incidencia y aplicacin en diferentes disciplinas artsticas y llega a la conclusin de que no podemos pensar, abordar, ni imaginar la estructura sin la superficie, y viceversa. "La forma es entendida como estructura esencial e interna, como construccin del espacio y la materia. Desde esta concepcin forma y contenido tienden a coincidir. El trmino estructura seria el puente que anudara los diversos significados de la forma"| LAS FORMAS DEL SIGLO XX, Gustavo Gili. pg.8 | El pensamiento y la prctica arquitectnica se han enfrentado a esta dicotoma clsica y de dicho campo se podan obtener soluciones y tipologas que hubiesen trabajado sobre el contenido y el continente. Entre muchos otros ejemplos, la obra de los arquitectos Herzog & deMeuron representa una continua bsqueda en la que estructura y superficie aparecen como elementos indisociables. "Por raro que parezca, cuando el ornamento y la estructura llegan a ser una sola cosa se tiene una curiosa sensacin

NO ES LA FORMA O EL VOLUMEN LO UNICO QUE ME INTERESA, SINO QUE ME INTERESA LA ESTRUCTURA, LA TRANSPARENCIA | GEGO
En realidad, no me interesa particularmente ni la estructura, ni el ornamento ni el espacio como tales. Pero la cosa cambia cuando se renen todos esos elementos en una sola cosa que podemos experimentar al movernos por el edificio, al usarlo. (...) La conclusin es que preferimos no hablar de ornamento, estructura o espacio. sos son trminos tcnicos, que hemos aprendido pero a los que no concedemos valor. Al integrarlos en un conjunto es ms fcil hacerlos desaparecer"| EL CROQUIS. N129/130 pg.33 | Es decir, la arquitectura del siglo XX como organizacin del espacio, los vacos, la materia, la luz, las tensiones y la densidad, sea desde planteamientos racionalistas o, sea desde planteamientos organicistas, ha hecho de la estructura, la forma. Asimismo desde otras artes como la pintura, la escultura o el mismo Arte Textil pero tambin desde las Artes Aplicadas, los creadores han desnudado y puesto en evidencia la "forma" de las estructuras. La artista Gego plantea en su obra la reflexin sobre las estructuras constructivas desde el elemento bsico de cualquier composicin, el punto. Y partiendo del punto o nudo va introduciendo las dems variables: la lnea, el plano, el volumen y la sombra. |GEGO. DESAFIANDO ESTRUCTURAS, noviembre 2006 - enero 2007, MACBA, Barcelona | Las lneas sutiles que recorren sus cuadros, se quiebran o engrosan en un determinado lugar para crear planos superpuestos que se despegan de la bidimensionalidad; vacos accidentales que rompen la regularidad de las mallas; repeticin ad infinitum de mdulos irregulares que construyen y sustentan

de libertad. Ah no hay nada que explicar, ni es preciso justificar tal o cual detalle decorativo; se trata de una estructura, de un espacio.

HERZOG & deMEURON, Estadio Nacional de Beijing CHINA, 2004

SUPERFICIE Y ESTRUCTURA

GEGO, Sin ttulo, 1965

estructuras asimtricas, quebradas e imperfectas; madejas caticas que incorporando el desorden y lo aleatorio proyectan sombras que son parte de la obra misma. Las obras de Gego, disuelven la importancia de la regularidad estructural, del orden y de la simetra. Adems de la descomposicin o desestructuracin de las estructuras, Gego reivindica el inmenso valor que tiene cada lnea de uno de sus cuadros; concede a cada una de sus lneas y de sus trazos, independencia y libertad en el espacio. "(...)descubr el encanto de la lnea por si misma, la lnea en el espacio as como la lnea dibujada sobre una superficie, y la nada entre las lneas y el destello cuando se cruzan, cuando son interrumpidas, cuando son de un color o tipo diferente. Descubr que algunas veces el entrelneas es tan importante como la lnea en si misma" SABIDURIAS Y OTROS TEXTOS DE GEGO, Elena Hiuzi y Josefina Manrique. International Center for the Arts of the Americas, Huston (EEUU) y Fundacion Gego, Caracas (Venezuela)| Al igual que con las obras de Gego, las obras textiles de la artista alemana Anni Albers |ANNI Y JOSEF ALBERS. VIAJES POR LATINOAMERICA. noviembre 2006-febrero 2007, MNCARS Madrid | reflexiona sobre la relacin entre la apariencia de las formas arquitectnicas - en concreto de las ciudades prehispnicas de Mxico y Per - y las estructuras textiles. Anni Albers fue una de las pioneras en la construccin de obras textiles de gran complejidad estructural. Al igual que otras artistas de la Bauhaus, introdujo una nueva forma de pensar las estructuras de los tejidos de calada, consciente de la complejidad de los tejidos artsticos de culturas milenarias como las precolombinas. En sus obras, las urdimbres se hacen ms complejas, la superficie textil se descompone en grupos de hilos que trabajan de forma irregular, el hilo se convierte en un elemento compositivo desnudo e independiente. Los logros e investigaciones de Anni Albers son referencia indiscutible en el trabajo de la mayora de artistas textiles del siglo XX. Sus obras son ejemplo de la sutilidad de la lnea, transformada en hilo que sube, baja, se desplaza y da dimensin al espacio de la superficie textil.

ANNI ALBERS Black-White-Gold I, 1950

SUPERFICIE Y ESTRUCTURA

MOIK SHEILE. Raumelement Yelow , 1969

En la dcada de los setenta el Arte Textil - heredero de las investigaciones de A. Albers - fue una de las disciplinas artsticas ms robusta y vital del momento y experiment una gran transformacin esttica. "Los artistas contemporneos que trabajan con fibras naturales y sintticas usan sus materiales para aduearse de formas y espacios...Sus trabajos expresan claramente las cualidades de diseo puro inherentes a cada tcnica, estructura, procesos y materiales tanto como sus experiencias y sus inspiraciones". |THE ART FABRIC: MAINSTREAM. Mildred Constantine y Jack Lenor Larsen. Van Nostrand Reinhold Company, Nueva York, 1981| El Arte Textil traspas en aquel momento la barrera que lo encerraba en las artes decorativas para situarse en el mismo plano que la pintura o la escultura. Al igual que en otras disciplinas, se produjo un abandono de la carga ornamental del tejido dejando al descubierto la estructura, los procesos y la materia. Algunos artistas se concentraron en las propiedades y caractersticas de las fibras textiles en cuanto materia. Otros, investigaron sobre las tcnicas textiles, los procesos de transformacin de la materia y construccin de textiles, trabajos que, en general, permitieron que el tejido despegara del plano bidimensional, creando obras en volumen. En este sentido, en la exposicin MUTATIONS//MODE, celebrada en el Muse Galliera de Pars en el ao 2000, el periodo 1960-2000, es definido como una etapa en la que conviven dos lneas de investigacin en la creacin textil, la superficie y el volumen. "Analizar la historia de la moda contempornea bajo el prisma de sus materiales lleva a tener en cuenta el proceso de creacin previo en el "laboratorio"...del creador. De esta incursin, observamos dos experimentaciones: la superficie textil por un lado y el volumen de la indumentaria por otro". Aunque en apariencia separadas, la exposicin demuestra que, no obstante, la investigacin sobre el volumen o la estructura est indisociablemente unido a la experimentacin previa con y sobre la propia materia textil. En 1998 el MOMA de Nueva York, dedica una exposicin monogrfica a la creacin textil japonesa bajo el titulo, STRUCTURE & SURFACE (ESTRUCTURA Y SUPERFICIE). La muestra recoge las ultimas creaciones de artistas y diseadores textiles japoneses que en la dcada de los aos ochenta y noventa fueron el motor de la renovacin esttica en el diseo de tejidos a escala internacional. El propio ttulo de la exposicin resume la tendencia en el arte y diseo textil de los aos 90. La investigacin de los artistas se centra en la materia ms que en el dibujo o motivo. La creacin textil japonesa se convirti en modelo y referencia para los creadores occidentales por su gran vitalidad y, especialmente, por la capacidad de aunar tradicin y tecnologa. Los trabajos seleccionados, en diversas tcnicas, explotan las posibilidades de las nuevas fibras textiles trabajadas con tcnicas tradicionales y manuales y, a la inversa, refuerzan el potencial de las fibras tradicionales sometidas a innovadores procesos de acabados, algunos del mbito industrial. Aunque el criterio de catalogacin provoca una cierta confusin al mezclar resultados - transparencia, escultura - con tcnicas - teido , impresin - las creaciones expuestas compartan una direccin esttica y unas lneas de experimentacin comunes que han marcado las directrices en la creacin textil de las primeras dcadas del siglo XXI.

MOMA, Exposicin Structure and Surface, New York 1998

SUPERFICIE Y ESTRUCTURA

HIROYUKI SHINDO, Shindigo Square Series 92-1, 1992. 193x195 cm.

La superficie y la estructura de los tejidos, al igual que en otros mbitos del arte y del diseo, no pueden pensarse ni entenderse de forma independiente. Unos aos antes, en 1994, tiene lugar en Londres otra muestra internacional dedicada al diseo textil bajo el ttulo TEXTILES AND NEW TECHNOLOGY: 2010, | catlogo Edited by Marie O Mahony and Sarah Braddock. Artemis

London | cuyo objetivo fue "documentar el trabajo de artistas y diseadores textiles que estn fusionando nuevas
tecnologas con materiales y tcnicas tradicionales". La exposicin se propone imaginar cmo sern los textiles en la primera dcada del entonces prximo siglo XXI, y presta especial atencin a las nuevas texturas, al nfasis en la composicin de las fibras de los tejidos, a la combinacin de fibras naturales y sintticas y a la variedad de acabados y procesos de manipulacin textil. Ambas exhibiciones coinciden en que la creacin textil unifica el mbito del arte, el diseo y la moda, y eso le permite llegar al final de siglo XX bajo el signo de la reinvencin constante - incorporando nuevas tecnologas y utilizando de forma diferente los materiales tradicionales -. Sea alrededor del cuerpo o en el interior de un espacio, el Arte Textil ha propuesto obras y/o intervenciones desde los aos setenta. De nuevo son la esfera japonesa y anglosajona las que marcan las directrices en la instalacin textil. Las obras documentadas en la publicacin Fibert Art Japan o en los monogrficos The Art Textiles of the World ilustran que el Arte Textil (o Fiber Art) tiene mucho que decir en el mbito de la instalacin. Adems del inters por la superficie textil, las fibras, los procesos y las tcnicas, las propuestas de los aos 90 incorporan el discurso conceptual y ocupan el espacio tridimensional, a travs del dilogo con un lugar concreto, al anlisis de la luz y el movimiento, la reutilizacin de la materia, etc. Esta breve aproximacin a las ltimas dcadas de la creacin textil permite entender la importancia de la evolucin de la materia textil y las tecnologas asociadas a ella, ampliando los lmites tradicionales que se impone a la superficie textil, y tomar conciencia del profundo y constante dilogo del tejido con la creacin y el arte contemporneos.

SOPHIE ROET, Le monde, 1994. Polyamida y algodn acabado al devor.

AKIKO SHIMANUKI. Untitled, 1970. Anudado. lana y acrlico

JONATHAN FULLER. Computer Aided Textile (detalle) 1992. Algodn estampado a mano con imagen generada por ordenador. Ancho 125 cm.

HERMAN SCHOLTEN. The Mirror, 1966. Tapiz reconstruido despues de tejer lana desteida y caamo. 200 x190 cm.

ED ROSSBACH. Untitled 1952. Tejido de Tatami. Rafia, algodon y caa de anis; negro y natural.

REIKO SUDO. Crackle Quilt, 1992. Lana y rayon acolchado, estampadograbado con devor de la fibra de rayn. Ancho 117 cm

YUH OKANO. Epidermis (Forest) 1997. Polyester. Tinte Shibori y planchado a presion. Ancho 76,2 cm

KEIJI OTANI, Bryckyard, 1997. Nylon y Poliuretano. Estampacion con pantalla. Ancho 97.5 cm

KOICHI YOSHIMURA con REIKO SUDO. Blue Mirror with Wrinkles, 1995. Polyester y Polyester monofilamento. Sarga. Ancho 109,2 cm

REIKO SUDO. Shutter, 1997. Nylon pespunteado sobre entretela soluble disuelta. Ancho 82.8 cm

OSAMU MITA. Washi & Wool 1997. Lana y Papel Washi. Doble tejido Jacquard. Ligamento plana (papel washi) mecha de lana tejida y enfeltrada. Ancho 63 cm

KYOKO MASUMURA. Dance of Flame, 1990. Lino, rayn. Tejido plana. Teido. 200 x 400 x 200 cm.

HIROYUKI SHINDO. Indigo Space (1) 1987. Lino, algodn, Indigo. 100 x 200 cm. (cada pieza)

KOHJI TAKAKI. Ma, 1991. Algodn. 700x30x200 cm

KAY SEKIMACHI. Shiratake III, 1965. Tejido multicapa monofilamento nylon. 127 x 30 x 38 cm.

NAOKO FURUE. Shadow , 1980. Tejido de algodn. 100 x140 cm.

ESTRUCTURAS

FRANCIS SOLER. Ministerio Damiani. Pars, 2004

Las estructuras arquitectnicas, salvando las diferencias de escala, presentan ciertas similitudes con la estructura de los tejidos de calada. La verticalidad es un elemento comn as como el entrecruzado de lneas horizontales y verticales. La arquitectura contempornea ha dejado que este entramado constructivo quede al descubierto, y de este modo la estructura traduce al exterior la orografa del interior, en unos edificios transparentes y/o traslcidos donde la funcin queda al descubierto. En algunas obras, las fachadas multiplican el nmero de capas exteriores, superponiendo estructuras de una misma o diferentes pocas, creando una segunda piel. A veces, esta segunda piel est constituida por elementos funcionales, como en el caso del Centre George Pompidou de Pars o tener una funcin decorativa como el del Ministerio Damiani, en la misma ciudad. En los tejidos, cuando se realiza una superficie de doble tela, se crean celdas y espacios intermedios que unen dos entramados dando lugar a una sola piel o fachada. El vaco pasa a formar parte del tejido, entre una capa y otra, al igual que en el espacio arquitectnico. Una parte de este proyecto es la bsqueda de superficie textil que tuviera dos caras distintas y cada una de ellas con estructuras diferentes. Por un lado, imaginaba lo que podramos llamar la cara exterior o fachada, expuesta a los agentes climticos y atmosfricos, que reproduca ritmos racionalistas; para la capa interior, la que est en contacto con el espacio ntimo, buscaba una estructura de aspecto ms suave y orgnico. En las primeras pruebas que realic en un telar manual, estas dos capas crecan de forma paralela pero entre ellas no haba puntos de unin. Lo que en un primer momento pareca una imposibilidad constructiva se revel como una limitacin conceptual. Encontrar el porqu estas dos pieles paralelas deban cruzarse me llev el tiempo de comprender que una estructura es slida por la suma de elementos, que muchos entramados tienen fisuras y puntos de anclaje, visibles o no, y que en algunas construcciones dos estructuras muy diferentes dan lugar a una final ms compleja e interesante. A partir de esta conclusin, pude pensar la urdimbre como una verdadera estructura constructiva de complejidad exponencial. Empec por descomponerla en grupos de hilos con densidades, tensiones y tactos diferentes. A su vez estos grupos podan moverse y trabajar de forma independiente y dar solidez al tejido alternativamente. Fue de esta manera como logr imaginar la superficie y la estructura textil como un todo. La pauta de diseo de los tejidos de la serie Estructuras, es muy simple, desnudar los hilos, recuperar su poder expresivo y explorar su capacidad constructiva, incidiendo sutilmente en las variaciones de grosor, densidad y ritmo.

RENZO PIANO Y RICHARD ROGERS, Centre Georges Pompidou, Pars, 1977

SUPERFICIES Y ESTRUCTURAS

ESTRUCTURAS

GEGO, Sin ttulo, 1963

estructuras

ESTRUCTURAS. Tejido de calada doble tela. Lino, lana, algodn y rayn.

ESTRUCTURAS.Tejido de calada realizado en Dobby. Lino 100%

ESTRUCTURAS.Tejido de calada realizado en Dobby. Lino y polyester

ESTRUCTURAS. Tejido de calada realizado en Dobby. Lino y polyester

ESTRUCTURAS.Tejido de calada realizado en Dobby. Lino 100%

ESTRUCTURAS. Tejido de calada realizado en Dobby . Lino, lana y algodn

ESTRUCTURAS.Tejido de calada realizado en Dobby. Lino y rafia

ESTRUCTURAS. Tejido de calada realizado en Dobby. Lino y polyester

SUPERFICIES Y ESTRUCTURAS

SOMBRAS

EL BLTICO

NANNA HNNINEN Manhattan # D, 2004 110 x 140 cm.

SOMBRAS

JANET LEDSHAM. Sallagh IV, 1993. 60x81 cm. Fotografa, fieltro y materiales de plantas.

POR QU NOS ATRAE TANTO UN LUGAR COMO PARA CONVERTIRLO EN EL PUNTO DE PARTIDA DE UN TRABAJO? | POR LOS RECORRIDOS Y RECUERDOS QUE GUARDAMOS DE UNA EXPERIENCIA DIRECTA DEL LUGAR? | Y POR QU NOS ATRAEN LUGARES QUE NO HEMOS VISITADO?| POR UN LIBRO DE RELATOS QUE NOS FASCIN? | POR LAS FOTOGRAFIAS DE UN GRUPO DE CREADORES PROCEDENTES DE ESE LUGAR Y QUE NOS MUESTRAN MUCHAS FORMAS DIFERENTES DE MIRAR LO QUE PARA NOSOSTROS ES EXTRAO? | POR UNA MSICA QUE PROCEDE DE LEJOS? | POR LO QUE TIENE DE OPUESTO AL LUGAR DONDE VIVIMOS O AL LUGAR DE DONDE VENIMOS? | POCO A POCO, A PARTIR DE RETALES VAMOS CONSTRUYENDO UN MBITO IMAGINARIO QUE, SEGURAMENTE, NO SE PARECE A LA REALIDAD PERO EN EL QUE PROYECTAMOS UNA PARTE DE NUESTROS SUEOS | EL BALTICO | EN UN PRINCIPIO, ME ATRAJO ESPECIALMENTE SU LUZ | LA LUZ NRDICA POR OPOSICIN A LA LUZ MEDITERRNEA | LA LUZ QUE PERCIBO EN LAS FOTOGRAFIAS DE THE HELSINKI SCHOOL, ES UNA LUZ SIN SOMBRAS PROYECTADAS| UNA LUZ DIFUMINADA | UNA LUZ SIN CONTRASTE | UNA LUZ SIN CLAROSCURO, TAMIZADA, DIFUSA, FRIA E INTENSA A LA VEZ | UNA LUZ ALTAMENTE LUMNICA EN ALGUNOS MOMENTOS DEL AO | LA PINTURA DE VILHELM HAMMERSHOI (1864-1916) TRASMITE ESA LUZ EN ESPACIOS INTERIORES | UNA FORMA DIFERENTE DE MIRAR EL PAISAJE A TRAVES DE LA MIRADA DEL PAISAJE NRDICO | INMENSAS EXTENSIONES BLANCAS CON INNUMERABLES MATICES DE GRISES | PAISAJES Y BOSQUES QUE ADQUIEREN UN ASPECTO IRREAL BAJO LA LUZ LUNAR | ENTORNOS ABIERTOS EN LOS QUE LAS FIGURAS, LOS ARBOLES, LAS CASAS FLOTAN SUSPENDIDOS EN UN ESPACIO INDEFINIDO| EN ESA ATMSFERA GRIS, BAJO LAS AGUAS LECHOSAS DEL MAR BLTICO DONDE BLOQUES DE HIELO SE DESPLAZAN A LA DERIVA, IMAGINO LOS YACIMIENTOS DE AMBAR O ANTIGOS BOSQUES SUMERGIDOS | LOS BOSQUES DE TRONCOS BLANQUECINOS SALPICADOS DE MINSCULOS PUNTOS DE LUZ EN FORMA DE GOTAS DE RESINA VEGETAL ENCIERRAN UN FRAGMENTO DE VIDA DE HACE MILLONES DE AOS | EL AMBAR CAPTUR LA LUZ Y LA ESCONDI EN EL FONDO DEL MAR|

VILHELM HAMMERSHOI,Interior del saln principal de Lindergarden, 1909 71x91 cm.

JIRI PARANTAINEN Alphabet of Posibilities, 2004 100x130 cm. Impresin digital

Muestras de ambar con ala de mariposa y con larvas

SOMBRAS

EN LA ANTIGEDAD, PENSABAN QUE EL AMBAR SE FORMABA CUANDO LOS RAYOS DEL SOL ATRAVESABAN LA SUPERFICIE DEL OCEANO

Muestras de ambar con filamentos de plantas y con insecto

LOS ANTIGUOS GRIEGOS LLAMABAN AL AMBAR, ELECTRON Y SIGNIFICABA QUE SU ORIGEN ES EL SOL

SOMBRAS. Hilos de algodn y lana bordado sobre tarlatana de algodn en capas superpuestas

SOMBRAS. Acuarela, tinta china y caf sobre papel, 2007. 17 x 23 cm.

SOMBRAS. 3-8 Algodn serigrafiado y teido

SOMBRAS. Acuarela, tinta china y caf sobre papel, 2007. 17,5 x 23 cm.

sombras

SOMBRAS. Papel, 100% fibra vegetal de celulosa. Serigrafiado

SOMBRAS. 2-2 | Lino y lana estampado

SOMBRAS. 2-2 | Lino y lana estampado

SOMBRAS. 2-2 | Lino y lana estampado

SOMBRAS. P-23 | Doble tela. 100% Lino gris y 100% algodn crudo estampados, adheridos y teidos

SOMBRAS. B-1 | 100% Lino teido y estampado

SOMBRAS.3-11 | Papel 100% celulosa estampado

SOMBRAS. 4-4 | 100% Lino teido y estampado

SOMBRAS. D-30 y D-31 | Dobletela 100% Lino crudo y 100% Lino gris teidos y estampados con reserva

SOMBRAS. 5-2 | 100% Lino Blanco estampado

SOMBRAS. 3-1 | 100% Algodn teido y estampado

SOMBRAS. D-14 | 100% Algodn doble estampacin y teido

Cortina doble tejido lino y algodn. Estampado y teido. 300x140 cm

ENFERME DANS LE NOIR

ENFERME DANS LE NOIR, Boceto Acuarela y tinta. 17,5x23 cm.

SUPERFICIES Y ESTRUCTURAS

ENFERME DANS LE NOIR

Alain Baine. El Bosque. Siberia 2006.

el negro
En el bosque poda dejar de preocuparme. Iba siguiendo un rastro hasta donde me llevara. Corra entre pinos altos como iglesias y saltaba los obstculos imaginarios de las sombras, y cuando me quedaba sin resuello, me arrastraba hasta el lindero, donde me esperaba la nia, espindome, y me echaba en la hierba. Cuando se pona el sol, la oscuridad cubra el bosque, pero no de color negro, sino con el misterio, con la invitacin del negro. La oscuridad de un abrigo negro, de una mata de pelo negra, de una tacto cuya existencia desconocas"
JOHN BERGER. King. Una historia de la calle. Alfaguara, 2000. pg. 14

ENFERME DANS LE NOIR

ENFERMEE DANS LE NOIR

ENFERME DANS LE NOIR (detalle). Bordado con hilo de algodn y rafia sobre lino

Boceto para ENFERME DANS LE NOIR. Tinta y rotulador sobre papel. 21x29 cm.

ENFERME DANS LE NOIR. Bordado de algodn y rafia sobre lino. 450x280 cm

ENFERME DANS LE NOIR. Bordado de algodn y rafia sobre lino. 450 x 280 cm

ENFERME DANS LE NOIR. Bordado de algodn y rafia sobre lino. 450 x 280 cm

ENFERME DANS LE NOIR. Bordado de algodn y rafia sobre lino. 450 x 280 cm

ENFERME DANS LE NOIR. Bordado de algodn y rafia sobre lino. 450 x 280 cm

BIBLIOGRAFIA WEB

ART TEXTILES OF THE WORLD. Great Britain. Vol.II Edicin de Jennifer Harris. Telos Art Publishing, Brighton, 1999 | BAUHAUS TEXTILES. WOMEN ARTIST AND THE WEAVING WORKSHOP. Sigfrid Wortmann Weltge. Thames and Hudson, 1993 | BEYOND CRAFT: THE ART FABRIC. Mildred Constantine y Jack Lenor Larsen. Kodansha International, 1973 | EL CROQUIS. HERZOG and de MEURON 2002-2006, Numero 129/130 | FIBER ART JAPAN. Publicado por Shinshin-dou, Japn 1994 | GEGO. DESAFIANDO ESTRUCTURAS, Noviembre 2006Enero 2007, (exposicin) MACBA, Barcelona | GEGO ENTRE LA TRANSPARENCIA Y LO INVISIBLE, MALBA, Buenos Aires | L UNIVERS POTIQUE DE VILHELN HAMMERSHOI, 1864-1916. RMN, Editions de la Runion des muses nationaux, Paris, 1997 | MUTATIONS//MODE 1960:2000. Musee Galliera. Musee de la Mode de la Ville de Paris. Paris, 2000 | STRUCTURE & SURFACE. Contemporary Japanese Textiles. The Museum of Modern Art, Nueva York, 1998 | TECHNO TEXTILES. Revolutionary Fabrics for Fashion and Design. Sarah E.Braddock y Marie OMahony. Thames Hudson, 1998. Reedicin 2005 | TEXTILES AND NEW TECHNOLOGY: 2010. Edited by Marie O Mahony and Sarah Braddock. Artemis London | THE ART FABRIC: MAINSTREAM. Mildred Constantine y Jack Lenor Larsen. Van Nostrand Reinhold Company, Nueva York, 1981 | THE HELSINKI SCHOOL. Photography by Taik. OstfildernRuit-Hatje Cantz, Verlag 2005 |

ma.org/exhibitions/1998/textiles/home.htm | www.helsinkischool.fi | www.ambermine.com |

D-14 | 100% Algodn doble estampacin y teido

NURIA BITRIA. Enferme dans le noir. PFC ART TXTIL, Barcelona 2007

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