EL CHORO Y LA SUÍTE POPULAR BRASILEIRA: 
 
REFLEJO DE LA TRADICIÓN POPULAR EN HEITOR VILLA‐LOBOS 

 
 
 
OCTAVIO AUGUSTO GRAJALES HERNÁNDEZ 
 
 
 
 
 
 
 
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES 
DEPARTAMENTO DE MÚSICA 
GUITARRA CLÁSICA 
BOGOTÁ 
2010 
 
 
  
 

ÍNDICE 

Objetivos              2 

Villa‐Lobos y la Guitarra         3 

La Tradición del Choro          6 

El Choro y La Suíte Popular Brasileira    10 

La Suíte Popular Brasileira        12 

  Mazurca‐Chôro          12 

  Schottish‐Chôro          14 

  Valsa‐Chôro            17 

  Gavotta‐Chôro          20 

  Chôrinho            23 

Bibliografia             24 
 

 
1 
 
OBJETIVOS 
 
OBJETIVO GENERAL 
Entender  la relación que guarda  el pensamiento  y la  producción musical de  Heitor  Villa‐
Lobos  con  la  tradición  de  la  música  popular  urbana  de  Rio  de  Janeiro,  para  descifrar  en 
última instancia el significado su proyecto nacionalista brasileño. 
 
OBJETIVOS ESPECÍFICOS 
‐Encontrar  las  características  generales  del  género  choro  tradicional  en  las  piezas  que 
componen la Suíte Popular Brasileira, para entender como Villa‐Lobos estructuró la obra 
según la tradición de dicho género. 
‐Enriquecer  la  interpretación  de  la  Suíte  Popular  Brasileira  a  través  de  un  intento  por 
plasmar las características específicas de la práctica musical popular del choro. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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Villa‐Lobos y la Guitarra 
 
La producción para guitarra del compositor brasileño Heitor Villa‐Lobos, nacido en Rio de 
Janeiro  en  1887  y  muerto  en  la  misma  cuidad  en  1959,  constituye  sin  duda  una  de  los 
principales puntos de referencia en el repertorio del siglo XX para el instrumento. Tras un 
encuentro entre Villa‐Lobos y el célebre guitarrista español Andrés Segovia en la casa de 
Olga  Moraes  Sarmento  Nobre  en  la  primavera  de  1924,  tal  fue  la  impresión  que  el 
compositor  le  causó  tras  tocar  tan  sólo  unos  compases  en  la  guitarra,  que  Segovia  diría 
años más tarde: 
 
A  pesar  de  su  incapacidad  para  continuar,  los  pocos  compases  que  tocó  fueron 
suficientes  para  revelar,  primero,  que  aquel  “mal  intérprete”  era  un  gran  músico, 
pues  los  acordes  que  logró  producir  encerraban  disonancias  fascinantes,  los 
fragmentos melódicos poseían originalidad, los ritmos eran nuevos e incisivos y hasta 
la digitación era ingeniosa; segundo, que él era un verdadero amante de la guitarra.  
En  el  calor  de  aquel  sentimiento,  nació  entre  nosotros  una  sólida  amistad.  Hoy  el 
mundo  de  la  música  reconoce  que  la  contribución  de  este  genio  para  el  repertorio 
guitarrístico,  constituyó  una  bendición  tanto  para  el  instrumento  como  para  mí. 
(Santos, 1975) 
 
Villa‐Lobos  conocía  la  técnica  de  la  guitarra  clásica  a  través  de  las  obras  de  Carulli,  Sor, 
Aguado,  Carcassi,  Giuliani  y  Coste.  Su  dominio  del  instrumento  permitió  explorarlo 
libremente y llegar a nuevas posibilidades técnicas y expresivas, a tal punto que los frutos 
se transformaron en tesoros invaluables de la guitarra. Marcelo Mello, compositor de la 
Universidade Estadual de Campinas, en un recital‐conferencia titulado História do Violão 
Brasileiro donde construye una idea general de la historia de la guitarra en Brasil, afirma 
con razón que en el ámbito de la guitarra erudita  
 
Villa‐Lobos  es  una  referencia  en  el  mundo  entero.  Hoy  en  día  una  persona  que  se 
forma  en  la  guitarra  erudita  sea  en  los  Estados  Unidos,  sea  en  Europa,  en  Asia,  en 
China o en Brasil, en cualquier lugar,  tiene que estudiar piezas para laúd de los siglos 
s.  XVI,  XVII  y  XVIII;  tiene  que  estudiar  compositores  del  s.  XIX  para  guitarra  como 
Fernando Sor y Mauro Giuliani; compositores del s. XX como Leo Brouwer y tiene que 
estudiar  Villa‐Lobos.  Todos  deben  estudiar  Villa‐Lobos,  sus  piezas  para  guitarra  son 
obligatorias,  lo  cual  es  una  honra  para  cualquier  brasileño.  Ver  que  esa  música  tan 
brasileña, tan profunda y conmovedora es tocada en todo el mundo. (Mello, 2007) 

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Desde  el  inicio  de  mi  formación  guitarrística,  siempre  estuvo  presente  la  obra  de  Villa‐
Lobos  como  herramienta  ideal  para  el  desarrollo  de  la  técnica,  se  convirtió  en  una  guía 
indispensable para descubrir el potencial del instrumento, pero sobre todo contribuyó al 
desarrollo  de  la  sensibilidad  y  expresividad  a  través  de  la  guitarra  en  un  sentido  único, 
imposible  encontrar  en  otro  compositor.  Movido  por  estas  consideraciones,  resultó 
natural  la  necesidad  de  comprender  más  profundamente  el  significado  de  su  obra  para 
guitarra y en general, de la producción y el pensamiento musical del compositor brasileño, 
pues no es posible entender completamente su producción para el instrumento sin llegar 
a descifrar qué lugar ocupa en la obra de Villa‐Lobos. Por último, una comprensión de este 
tipo puede servir como punto de partida para el enriquecimiento de la interpretación de 
la  Suíte  Popular  Brasileira,  a  través  de  un  intento  por  descubrir  el  mensaje  original  que 
Villa‐Lobos plasmó en la obra y la relación que guarda con su pensamiento. 
 
Al  buscar  en  los  relatos  biográficos,  principalmente  los  textos  de  Vasco  Mariz,  David 
Appleby  y  la  información  proporcionada  por  el  Museu  Villa‐Lobos,  resultó  intrigante  la 
ausencia  de  referencias  a  las  obras  para  guitarra  como  parte  del  repertorio  de  los 
conciertos  que  Villa‐Lobos  mismo  realizaba  durante  sus  viajes  por  Europa  y  Estados 
Unidos. La guitarra nunca estuvo incluida en los conciertos del maestro si no hasta 19561, 
con el estreno del Concerto para Violão e Pequena Orquestra donde Andrés Segovia fue 
solista y Villa‐Lobos director (Museu Villa‐Lobos, 2007). El argumento más común afirma 
que  Villa‐lobos  no  incluyó  la  guitarra  en  sus  conciertos  porque  él  no  era  guitarrista 
profesional.  No  era  necesaria,  sin  embargo,  la  interpretación  del  instrumento  por  él 
personalmente, pero sobre todo las palabras de Ernesto dos Santos o Donga, uno de los 
más  conocidos  guitarristas  de  conjuntos  de  choro  del  inicio  del  s.  XX,  contradicen  esa 
postura. Según Brian Hodel, Donga cuenta que “Villa‐Lobos era alguien que siempre podía 
improvisar y que también era un muy buen solista de guitarra… Él tocaba piezas clásicas 
difíciles  que  exigían  una  buena  técnica,  y  constantemente  se  esforzaba  por  mejorar  su 

                                                            
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 Quizás con la excepción del algún concierto no mencionado en las biografías en el cual se haya incluido la 
Introdução  Aos  Chôros,  que  tiene  una  guitarra  en  la  orquesta,  para  conectarse  con  el  Chôro  N.1  donde  la 
guitarra es solista. 

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forma de tocar” (Hodel, 1988). Según Vasco Mariz de hecho, además de sus inicios como 
violoncelista,  el  joven  Heitor  “sufría  las  penas  del  guitarrista”  y  “sin  ser  un  guitarrista 
concertista, el compositor tenía mucha práctica y buen gusto en el manejo de la guitarra, 
heredados probablemente del tiempo de su convivencia  con los Chorões” (Mariz,  1948). 
Herminio Bello de Carvalho cuenta que “Villa‐Lobos, entre los  chorões, era el ‘guitarrista 
clásico’, quien inducia a los otros a estudiar música” (Santos, 1975). La divulgación de la 
guitarra  de  Villa‐Lobos  debió  entonces  esperar  el  encuentro  con  figuras  como  Andrés 
Segovia,  pues  su  producción  para  el  instrumento  no  hacía  parte  de  los  aspectos  que  el 
compositor  estaba  más  interesado  en  exponer  durante  esos  conciertos  internacionales. 
Apresuradamente deduje que si bien Villa‐Lobos es una figura de importancia vital para la 
guitarra, por lo contrario para el compositor este instrumento no tuvo mayor importancia, 
ni mucho menos ocupó un lugar central en su producción.  
A pesar de ello, dos hechos seguían causándome curiosidad acerca de la guitarra y Villa‐
Lobos.  Por  un  lado,  de  las  tres  primeras  obras  que  se  registran  en  los  catálogos  del 
compositor  según  el  Museu  Villa‐Lobos,  dos  son  para  guitarra  solista:  Panqueca  (1900, 
siendo esta la primera composición de Villa‐Lobos) y la Mazurca‐Chôro (1908) de la Suíte 
Popular Brasileira concluida en 19262 (Museu Villa‐Lobos, 2007). Turibio Santos menciona 
además la Mazurka en Re mayor para guitarra solista, de 19013. Por otro lado, una de sus 
más grandes obras al lado de las Bachianas Brasileiras, los Chôros, inician con el Chôro No. 
1  para  guitarra  solista,  cuya  importancia  según  Turibio  Santos  “Villa‐Lobos  mismo  no 
permitió  que  nadie  opacara.  Bien  sea  colocándola  como  la  primera  pieza  de  una  serie 
monumental, o componiendo más tarde en 1929, la  Introdução Aos Chôros para orquesta, 
donde  la  guitarra,  sin  ser  solista,  tiene  un  papel  preponderante”  (Santos,  1975).  La 
guitarra parece tener entonces un significado especial para el compositor brasileño. ¿De 
qué depende exactamente ese lugar único en el pensamiento de Villa‐Lobos? 
 
 

                                                            
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 Según Vasco Mariz, la Suíte Popular Brasileira fue concluida en 1912. 
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 Vasco Mariz hace referencia a Hermínio Bello de Carvalho, quien sitúa la Mazurca‐Chôro en 1899, con lo 
cual se trataría de la primera pieza compuesta por Villa‐Lobos (Mariz, 1948). 

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La Tradición del Choro 
 
Desde sus primeras composiciones, Villa‐Lobos estableció un vínculo entre la guitarra y el 
choro.  La  Suíte  Popular  Brasileira  la  conforman  exclusivamente  piezas  en  forma  choro: 
Mazurca‐Chôro,  Schottish‐Chôro,  Valsa‐Chôro,  Gavotta‐Chôro  y  Chôrinho.  El  guitarrista 
brasileño  Turíbio  Santos  explica  la  forma  del  choro  a  través  del  Chôro  No.  1,  la  primera 
obra  de  gran  importancia  compuesta  para  guitarra  por  Villa‐Lobos:  “El  Chôro  No.  1 
corresponde  perfectamente  a  la  forma  tradicional  popular.  Las  partes  son  A‐B‐A‐C‐A, 
siendo nostálgica la tercera, conforme a la tradición” (Santos, 1975). La conexión entre la 
guitarra  de  Villa‐Lobos  y  el  choro  no  es  fortuita,  pues  su  formación  en  el  instrumento 
derivó del contacto temprano con el choro y los chorões.  
La  tradición  del  choro  gozó  de  gran  popularidad  en  Brasil  entre  1870  y  1920.  Según 
Marcelo Mello puede ser considerada como el primer gran género de la música brasileña y 
nació  de  la  fusión  de  diversos  elementos  que  interactuaron  en  el  ambiente  y  práctica 
musical popular de ciudades como Rio de Janeiro en el s. XIX (Mello, 2007). Por un lado la 
modinha, canción sentimental  de raíces portuguesas acompañada con guitarra; por otro 
lado el lundu, un canto y una danza africanos de origen angoleño, llevado a Brasil por los 
esclavos bantúes (Behague, 1966); también interactuaron los géneros de danzas europeas 
de salón como valses, chotises, polkas, mazurcas y cuadrillas. David Appleby por su parte 
explica  que  el  lundu  y  la  modinha  introdujeron  características  que  se  definieron  como 
rasgos  típicos  de  la  música  popular  urbana  brasileña:  el  uso  de  estereotipos  de  figuras 
rítmicas sincopadas, acompañamientos sencillos basados en acordes primarios, el empleo 
de  estrofas  y  estribillos,  grandes  saltos  en  la  melodía  y  un  carácter  lírico  romántico 
(Appleby,  1983).  Por  otro  lado  Thomas  Garcia  afirma  que  las  danzas  europeas  eran 
tocadas  por  ensambles  instrumentales  de  Rio  de  Janeiro  hacia  1870,  considerados  el 
origen de los grupos de choro. El autor explica que dichos ensambles comenzaron a tocar 
las danzas europeas con un sabor brasileño (Garcia, 1997), en concordancia con Appleby 
quien afirma que las danzas “ya habían perdido algunas de sus características europeas y 
adquirido  ciertos  elementos  afro‐brasileños”  (Appleby,  1983).  De  esto  se  deduce  que  la 

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intención de los primeros grupos de choro no era copiar o imitar la práctica europea, si no 
tomar su material musical como pretexto para generar una expresión de identidad local. 
La tendencia coincide con el clima sociopolítico del s. XIX en Brasil: el fin del dominio de la 
Monarquía  Portuguesa,  con  la  declaración  de  independencia  en  1822  y  hacia  1887  la 
declaración  de  la  República,  estuvo  acompañado  por  una  búsqueda  de  la  identidad 
nacional,  un  intento  por  definir  y  dar  preponderancia  a  aquellos  rasgos  característicos 
brasileños que ya habían encontrado expresión en géneros como el lundus y la modinha. 
En sus primeras formas el ensamble de choro estaba compuesto por dos grandes guitarras 
que hacían el bajo llamadas violões, una guitarra pequeña de cuatro cuerdas que hace la 
base rítmico armónica llamada cavaquinho y una flauta que hacía la melodía4, en conjunto 
llamados orquesta de pau e cordas (Garcia, 1997; Appleby, 1983; Reily, 2000). El término 
choro  inicialmente  fue  usado  para  indicar  ese  formato  instrumental  conformado  por  los 
chorões,  y  sólo  hasta  la  década  de  1910  pasó  a  indicar  la  forma  estrófica  tradicional 
descrita  por  Turíbio  Santos  (Museu  Villa‐Lobos,  2007).  Precisamente,  choro  deriva  de  la 
palabra  choromeleiros,  con  la  cual  se  hacía  referencia  a  los  conjuntos  exclusivamente 
instrumentales, para diferenciarlos de aquellos que tocaban música vocal (Vasconchelos, 
1984;  Garcia,  1997).  Estos  grupos,  de  los  cuales  Appleby  destaca  el  Choro  Carioca  del 
virtuoso flautista Joaquim Antônio da Silva Callado (1848‐1880) como el más importante 
de la época, improvisaban sobre una armonía y un bajo proporcionados por el cavaquinho 
y el violão. Si bien los choros “posteriormente se escribieron en partitura, se esperaba que 
los  músicos mantuvieran  cierto  carácter  improvisatorio  en  sus  interpretaciones”  (Garcia, 
1997).  Particularmente  las  improvisaciones  de  Callado  tenían  una  rasgo  característico 
definido  como  ganha‐tempo,  que  consistía  en  una  “variada  pauta  melódica  y  rítmica 
creada con deliberada indolencia e indeterminación, una especie de `ganar tiempo´” (Lira, 
1940‐1941).  Al  parecer  esta  tendencia  a  modificar  o  salirse  del  ritmo  exacto  era  una 
característica  única  de  la  música  popular  urbana  de  Brasil,  pues  el  compositor  francés 
Darius  Milhaud,  quien  vivió  en  Rio  de  Janeiro  a  inicios  del  s.  XX,  también  encontró  un 
rasgo similar en el estilo del pianista Ernesto Nazareth (1863‐1934), una de las figuras más 
                                                            
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  Posteriormente  también  se  usaron  el  bandolim,  mandolín,  ophecleide,  clarinete,  violín,  acordeón,  oboe, 
cello y bajo. (Garcia, 1997)  

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importantes de la música urbana del cambio de siglo: “Los ritmos de esa música popular 
me  intrigaron,  fascinándome.  Había  en  la  sincopación  una  suspensión  imperceptible,  un 
aliento  lánguido,  una  pausa  sutil  que  me  parecieron  muy  difíciles  de  captar”  (Araujo, 
1972). Appleby llama esa tendencia un “factor de retardo” y afirma que “un pianista que 
trate de tocar las obras de Nazareth no podrá captar la calidad característica del sonido, 
que ha sido transmitida por tradición oral y no es posible definir en la partitura” (Appleby, 
1983).  
Thomas  Garcia  explica  unas  de  las  características  generales  del  género  choro,  aclarando 
que no son exclusivas, pues la individualidad y originalidad eran muy valoradas.  
 
La  armonía  está  basada  en  modelos  europeos  con  sabor  brasileño,  tiene  una 
tendencia  hacia  el  cromatismo  dentro  de  un  contexto  tonal.  Es  usualmente 
contrapuntístico (…) La estructura y el plan tonal es A‐B‐A‐C‐A u otra forma seccional, 
con cada sección de aproximadamente la misma longitud. La parte A en tónica, B en 
tónica  u  otra  tonalidad  cercana,  la  parte  C  en  dominante  (cuando  la  pieza  está  en 
tonalidad mayor), relativa o paralela mayor (cuando está menor). El tempo es rápido 
o lento, con secciones contrastantes en tempos diversos. La melodía tiene un ritmo 
muy  sincopado.  El  bajo  no  es  tan  sincopado.  El  ritmo  más  común  el  afro‐brasileño. 
(Garcia, 1997)  
 
El cromatismo, las modulaciones son también señalados por Appleby como características 
de la música de Callado y el ritmo afro‐brasileño lo encuentra en estereotipos rítmicos de 
géneros africanos como el lundu              y de la habanera            combinados y variados de 
diversas maneras en la música popular urbana. Respecto a la no exclusividad de este tipo 
de esquemas y la verdadera naturaleza del choro, Garcia rescata las siguientes palabras de 
Villa‐Lobos:  
 
Se  le  puede  preguntar  a  Chopin  si  es  capaz  de  explicar  qué  es,  por  ejemplo,  una 
polonesa, qué es una balada. ¿Hay una forma estándar para la balada de Chopin? No. 
¿Hay  un  estándar  para  un  bolero  de  Chopin?  No  (…)  ¿Qué  es  el  Chôro?  El  Chôro  es 
música popular.  El Chôro  de Brasil, como se pudiera decir  por  ejemplo del samba o 
cualquier otra cosa, pero verdaderamente el Chôro, siempre es de los músicos que lo 
tocan,  de  músicos  buenos  y  malos  que  tocan  por  placer,  frecuentemente  en  las 
noches, siempre improvisando, donde el músico exhibe su talento, su técnica. (Villa‐
Lobos, 1958) 
 

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Villa‐Lobos, fascinado por esa tradición popular, aprendió a tocar guitarra a escondidas de 
su  padre,  quien  le  prohibía  pasar  tiempo  con  los  chorões,  pero  tras  su  muerte,  el  joven 
Heitor  dejó la casa de su madre para ir a la de su tía Fifina, donde tenía más libertad para 
sumergirse en la tradición del choro. El choro y la guitarra, a través de la cual se acercó a 
esa tradición, representan para Villa‐Lobos el primer contacto con el “corazón de Brasil”, 
con la expresión de la forma de ser brasileña a través de la música que sería el mensaje 
central  de  su  producción  musical.  El  carácter  de  la  música  de  los  chorões  de  hecho 
formaron el pensamiento musical del compositor brasileño, quien años más tarde le diría 
a  Ralph  Gustafson:  “Yo  no  compongo.  Yo  improviso  en  la  oscuridad”  (Gustafson,  1991). 
Villa‐Lobos  pudo  enriquecer  su  experiencia  musical  de  la  tradición  brasileña  a  través  de 
diversos  viajes  por  el  país  entre  1905  y  1913,  para  encontrar  posteriormente  una 
expresión  madura  del  amor  por  Brasil  en  sus  dos  obras  cumbres:  los  Chôros  y  las 
Bachianas Brasileiras. El compositor se expresó en este sentido con un elocuente discurso 
de 1951 en João Pessoa:  
 
Como no tengo el don de la palabra, ni de la pluma, pero tuve el don del sonido y del 
ritmo,  traduzco  en  sonidos  y  ritmos  esta  locura  de  amor  por  una  patria.  Esta  es  mi 
presentación, es esto lo que en principio sería la justificación de lo que yo he hecho 
por  Brasil  hasta  la  edad  que  tengo  hoy  (…)  Nunca  en  mi  vida  busqué  la  cultura,  la 
erudición, el saber y la sabiduría misma en los libros, en las doctrinas, en las teorías, 
en  las  formas  ortodoxas,  nunca,  porque  mi  libro  es  Brasil.  No  el  mapa  de  Brasil  de 
frente a mí, si no la tierra de Brasil donde yo piso, donde yo siento, donde yo ando, 
donde  yo  recorro.  Cada  hombre  que  yo  encuentro  en  Brasil  representa  una  forma 
estética en la concepción musical, cada pájaro que acoge mi oído es un tema, donde 
se  junta  a  otros  temas  invisibles,  imperceptibles  y  abstractos,  para  volverse  forma 
física,  forma  sonora,  forma  de  música,  música  de  arte.  Arte  libre  como  nuestra 
naturaleza, arte independiente como son los pájaros de Brasil, arte sentimental como 
los hombres de nuestra tierra… (Villa‐ Lobos 1951) 
 
 
 
 
 
 
 
9 
 
El Choro y La Suíte Popular Brasileira 
 
A través de la Suíte Popular Brasileira Villa‐Lobos se estaba remitiendo a las prácticas de 
los  primeros  ensambles  de  choro,  que  interpretaban  en  jeito  brasileiro  las  danzas 
europeas de salón en boga. En ese sentido, sería erróneo atribuir a sus piezas  Mazurca‐
Chôro,  Schottish‐Chôro, Valsa‐Chôro y Gavotta‐Chôro una referencia directa a  las danzas 
europeas  originales.  Por  un  lado  el  punto  de  partida  de  Villa‐Lobos  en  realidad  fue  el 
fenómeno  del  choro,  que  ya  hacía  parte  de  la  vida  musical  popular  brasileña.  Por  otro 
lado,  esa  postura  resulta  incoherente  con  el  proyecto  del  compositor  de  expresar  la 
identidad  de  Brasil,  según  afirma  que  “su  libro  es  Brasil”.  Bajo  estas  consideraciones 
parece acertado concluir que la manera más adecuada para entender el significado de los 
movimientos  de  la  Suite,  es  descubrir  cómo  reflejan  las  características  de  la  práctica 
tradicional  del  choro.  Ello  debe  partir  desde  un  análisis  armónico,  melódico,  rítmico  y 
formal  de  las  piezas,  para  encontrar  la  relación  que  guardan  con  las  características 
generales del choro descritas por Garcia y Santos. El carácter de los materiales se puede 
entender  a  través  de  una  comparación  con  las  características  y  las  funciones  de  los 
diversos instrumentos del ensamble de choro: la melodía en el registro superior se puede 
equiparar  a  la  flauta,  el  bandolim  o  cualquier  otro  instrumento  melódico  posiblemente 
usado en el choro; el registro medio al aporte sonoro del cavaquinho y el registro grave al 
bajo del violão. Por último, la búsqueda del significado final de todas esas características 
debería estar orientada bajo la luz de lo que Villa‐Lobos expresó acerca del choro.  
En una etapa ulterior de esta investigación, es posible llegar a entender las características 
de la música popular urbana brasileña que Mariza Lira encuentra en el ganha‐tempo del 
estilo  de  Callado  y  lo  que  Appleby  llama  “factor  de  retardo”  en  la  interpretación  de 
Nazareth, a través de un contacto directo con la tradición popular en Rio de Janeiro. Ello 
es  posible  gracias  a  que  el  choro  sobrevive  en  la  actualidad,  como  explica  Tamara 
Livingston:  
 
Me  di  cuenta  que  la  mayoría  de  las  historias  escritas  y  relatos  acerca  del  choro  no 
iban  más  allá  de  la  década  de  1930  y  asumí  que  la  tradición  había  muerto.  Para  mi 

10 
 
 sorpresa  y  deleite  sin  embargo,  descubrí  que  el  choro  era  una  tradición  aún  viva, 
tocada en pequeños círculos selectos de dedicados músicos y fanáticos. Algo que me 
impactó  fue  la  cantidad  de  jóvenes  músicos  involucrados;  después  descubrí  que  la 
mayoría de ellos habían sido introducidos al choro en los 1970’s cuando el choro se 
había  introducido  repentina  y  brevemente  de  nuevo  en  el  ámbito  de  la  cultura 
popular. (Livingston, 1999) 
 
El campo de investigación donde se encuentran los elementos que pueden enriquecer la 
interpretación  de  los  choros  para  expresar  fielmente  el  espíritu  popular  urbano  carioca 
está, por lo tanto, abierto y disponible a quien lo busca. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

11 
 
La Suíte Popular Brasileira 
 
El  catálogo  de  las  obras  de  Villa‐Lobos  proporcionado  por  el  banco  de  datos  del  Museu 
Villa‐Lobos revela las fechas de composición de las diversas piezas de la Suite: la Mazurca‐
Chôro y  la Schottish‐Chôro son de 1908; la Valsa‐Chôro y  la Gavotta‐Chôro son de 1912. 
Todas estas fueron compuestas en Rio de Janeiro, mientras la última pieza de la Suite, el 
Chôrinho,  fue  agregada  por  Villa‐Lobos  en  1923  durante  su  estadía  en  París.  Ello  explica 
una  de  las  características  generales  de  la  suite:  existe  una  gran  divergencia  entre  las 
primeras  cuatro  piezas  y  el  Chôrinho,  de  lo  cual  discutiré  más  adelante.  Por  ahora 
conviene  examinar  las  piezas  en  orden,  para  encontrar  sus  rasgos  en  común  y  como 
reflejan la tradición del choro.  

Mazurca‐Chôro 

Su forma sigue el modelo tradicional del choro A‐B‐A‐C‐A y concluye con una Coda.  

  A  B  A  A Coda
C
 
  1‐8  9‐16  17‐24  25‐40  41‐48  49‐60 

La parte A está en La menor; la parte B en Do mayor, la relativa mayor; la parte C en La 
mayor, la paralela mayor; y la Coda de nuevo en La menor. Este esquema de áreas tonales 
coincide con lo descrito por Thomas Garcia, al igual que los contrastes tempo, pues en el  
c.  25  Villa‐Lobos  indica  Meno  para  introducir  la  parte  C  contrastante.  La  armonía  de  la 
Mazurca‐Chôro  es  particularmente  simple  y  se  mantiene  dentro  de  los  modelos  tonales 
europeos  con  muy  pocos  movimientos  cromáticos,  a  diferencia  de  las  otras  piezas  de  la 
Suite en las que son numerosos los cromatismos. Considero interesante citar algunos de 
estos pasajes. 

cc. 15‐16        cc. 28‐29       
 

12 
 
cc. 56‐57 

Estos  cromatismos  se  deben  entender  no  como  un  detalle  trivial  introducido  por  Villa‐
Lobos, si no como lugares de expresión del “sabor brasileño”, según lo que señala Garcia, 
por  lo  cual  merecen  un  cuidado  especial.  Por  otro  lado,  Appleby  afirma  que  la  música 
popular urbana heredó del lundu y la modinha, además del uso de acordes primarios y el 
empleo de estrofas y estribillos, también grandes saltos en la melodía y un carácter lírico 
romántico. Desde la parte A cc. 5‐6,  hay un salto amplio en la melodía y en la parte C ello 
ocurre  con  mayor  evidencia.  Es  interesante  notar  que  los  siguientes  ejemplos  tienen 
amplios saltos melódicos y a la vez están basados en el mismo motivo. 

cc. 5‐6         cc. 25‐26       
 
 
 
c. 29 
 
 

 
El lirismo es un rasgo presente en todas las piezas de la Suite a excepción del Chôrinho y 
refleja  una  herencia  de  la  modinha.  Las  líneas  melódicas  tienen  tal  claridad  en  sus 
tensiones y resoluciones que merecen ser entendidas con un carácter cantabile. En efecto, 
el  apoyo  constante  de  la  línea  melódica  principal  por  un  acompañamiento  rítmico‐
armónico  y  un  bajo,  permite  interpretarlas  como  canciones  acompañadas,  sobre  una 
estructura basada en modelos rítmicos de danzas europeas.  
 
 

13 
 
Schottish‐Chôro 

Se estructura según la forma tradicional del choro 

  A  B  A  C  A 
 
1‐16  17‐48  49‐64  65‐96  97‐112 
 

La parte A está en Mi mayor; la parte B en Do sostenido menor, la relativa menor; la parte 
C está en La mayor, la subdominante, aunque los numerosos cromatismos provocan que 
esta  área  tonal  no  se  establezca  si  no  hasta  el  final  de  la  parte.  El  uso  reiterado  de 
cromatismos  es  de  hecho  uno  de  los  aspectos  más  sobresalientes  del  Schottish‐Chôro. 
Villa‐Lobos se aseguró de ello introduciéndolos constantemente en la parte A, es decir la 
parte recurrente de la pieza. Los cromatismos, al igual que en la Mazurca‐Chôro y en todas 
las piezas de la Suite, están estructurados con una lógica de tensión – reposo, por lo que 
las  disonancias  que  generan  tienen  su  resolución  correspondiente.  Considero  estos  los 
más sobresalientes de la parte A. 

c. 5‐6             
 
 
 
c. 7‐8       
 
 
 
 
cc. 12‐13 

14 
 
En la parte B se reitera ese comportamiento. 
cc. 18‐19               

  
cc. 24     

 
cc. 29‐30             

  
cc. 48‐50 
 
 
 
 
El  uso  de  cromatismos  en  la  parte  C  abarca  grupos  de  varios  compases  y  se  estructura, 
como he dicho, con una lógica de tensión – reposo. De esta manera, los cc. 65‐67 generan 
una  tensión  hacia  Re  mayor,  que  resuelve  en  el  c.  68.  Los  cc.  70‐72  tienen  una 
construcción más compleja: el c. 70 genera una tensión hacia Fa sostenido, mientras los 

15 
 
cc. 71‐72 hacia Do sostenido, la dominante. La resolución en Fa sostenido menor que pide 
el acorde de Do sostenido 7, es por lo tanto postergada y ocurre solo hasta el c. 73.5  

cc. 65‐68 reducción 

 
cc. 70‐73 reducción 

En el Schottish‐Chôro Villa‐Lobos no indica cambios de tempo. Sin embargo, los carácteres 
de  los  temas  son  muy  contrastantes  y  en  ese  sentido  no  son  indispensables  cambios  de 
tempo  para  generar  contraste entre  las  partes.  Por  otra  parte,  un  aspecto  sobresaliente 
de la pieza es el registro en que Villa‐Lobos ubicó el tema principal de la parte C, que la 
destaca de las otras partes: por primera vez en la Suite la melodía no se encuentra en el 
registro superior, si no en el registro medio, el cual estuvo reservado al acompañamiento 
rítmico – armónico. Como veremos, este recurso se reitera en la Valsa‐Chôro. 
Los  grandes  saltos  melódicos  no  son  un  aspecto  sobresaliente  de  esta  pieza.  Quiero  sin 
embargo destacar el que resulta más claro. Sirve para llamar la atención hacia el inicio de 
la parte B. 

cc. 16‐18 

 
 
 
                                                            
5
 Si bien algunos de los bajos en los cc. 65‐73 pueden considerarse estructurales de la armonía, como por 
ejemplo los primeros tiempos de los cc. 65, 66, 67, 68, considero que en general funcionan como notas 
pedal a lo largo de todo el pasaje, con un movimiento ostinato.    

16 
 
Valsa‐Chôro 

De nuevo el modelo elegido por Villa‐Lobos es la forma tradicional del choro. Para el cierre 
de la pieza el compositor en este caso introduce una corta frase que llamaré Codetta, para 
diferenciarla  del  cierre  de  la  Mazurca‐Chôro,  en  la  cual  la  Coda  es  una  parte 
independiente. 

  A  B  A  C A
 
1‐32  33‐64  65‐96  97‐128 129‐160. Codetta: 161‐163 
 

La parte A está en Mi menor; la parte B en La menor, la subdominante; la parte C en La 
mayor,  la  subdominante  de  la  paralela  mayor.  Este  esquema  de  áreas  tonales  se  aleja 
bastante  del  modelo  tradicional  propuesto  por  Thomas  Garcia,  sobre  todo  respecto  a  la 
parte C que se encuentra en una tonalidad lejana a Mi menor. Considero que Villa‐Lobos 
tomó esta decisión para generar mayor conexión entre las partes de la pieza. De hecho, 
una  posible  explicación  de  porqué  el  último  acorde  de  la  parte  A  es  Mi  mayor  y  no  Mi 
menor  como  se  esperaría  para  cerrar  la  sección  en  esa  tonalidad,  podría  ser  que  este 
acorde  funciona  como  dominante  de  la  siguiente  parte  y  no  simplemente  como  una 
tercera de picardía. De esta forma, su resolución ocurre en el primer acorde de la parte B, 
La  menor  en  el  c.  33,  y  el  primer  acorde  de  la  parte  C,  La  mayor  en  el  c.  97.  Desde  un 
enfoque que busca mayor conexión entre partes, resulta por lo tanto coherente que Villa‐
Lobos haya compuesto la parte C en la tonalidad lejana de La mayor y no una más cercana 
como Sol mayor, la cual según el modelo propuesto por Garcia sería más común dentro 
del choro tradicional. 
Lo cromatismos en la Valsa‐Chôro se relacionan con una de las ideas melódicas principales 
de la parte A. Si bien el tema principal se encuentra en la melodía del registro superior, 
Villa‐Lobos  le  ha  quitado  el  rol  central  limitando  sus  movimientos  melódicos. 
Efectivamente, la simplicidad de la curva melódica superior en los cc. 1‐11 dificulta incluso 
plantearla  como  la  melodía  principal,  mientras  en  los  cc.  13‐24  ya  resulta  evidente  su 
carácter temático. 
 

17 
 
cc. 1‐11 voz superior           

 
cc. 13‐24 voz superior 

El  estatismo  de  la  primera  parte  de  la  melodía  superior  le  permite  a  una  de  las  voces 
internas tener más relevancia, gracias a que Villa‐Lobos le imprimió un mayor movimiento 
melódico.  El  motivo  cromático  de  las  voces  internas  en  los  cc.  1‐8  puede  de  esta  forma 
salir  del  plano  secundario  de  acompañamiento  y  establecerse  como  una  de  las  ideas 
melódicas principales. 

cc. 1‐8 voz intermedia 

Considero que esta melodía cromática es tomada por Villa‐Lobos como idea principal en 
toda la pieza y, por su naturaleza, cada vez que aparece genera cromatismos. Villa‐Lobos 
la usa en tres voces simultáneamente para construir una cadencia en los cc. 46‐47 de la 
parte B, logrando una carga de tensión y expresividad magistrales. 

 
 
 
 
 

18 
 
cc. 46‐47 

 
En  la  parte  C  ocurre  un  buen  número  de  veces,  de  lo  cual  resultan  numerosos 
cromatismos en las líneas intermedias. 

c. 100           

 
cc. 105‐112 
 
 
 
 

Es importante de nuevo recordar que esta  idea melódica no  se debe entender como un 

elemento superficial o como un recurso mecánico para generar coherencia y unidad en la 
pieza, de manera árida. Cada vez que aparece se puede interpretar como la recurrencia de 
un sentimiento brasileño, quizás entendible bajo la idea de saudade.  
Villa‐Lobos  indica  un  cambio  de  tempo  para  la  parte  C  Più  Mosso,  que  coincide  con  un 
contraste de carácter. La parte A y sobre todo la B son melancólicas, mientras la parte C 
alegre,  optimista.  Por  otro  lado,  entre  las  partes  A  y  B  no  hay  un  contraste  claro  de 
carácter.  Villa‐Lobos  sin  embargo  se  asegura  de  introducir  en  la  parte  B  un  cambio 
importante  para  generar  contraste:  en  los  cc.  33‐37  la  melodía  principal  la  tiene  la  voz 
intermedia. Es la segunda y también la última vez que el compositor usa este recurso en la 
Suite. 

19 
 
Los amplios saltos melódicos más evidentes de la pieza ocurren en las partes B y C. En la 
parte  B  ocurre  tras  un  punto  climático  de  la  melodía  y  resuelve  su  tensión  con  una 
expresividad que merece un cuidado especial. 

cc. 39‐42 

El salto en la parte C por lo contrario genera tensión debido a su dirección ascendente y 
marca un punto climático en la frase. 

cc. 105‐107 

 
 
Gavotta‐Chôro 

Tiene forma choro tradicional 

  A  B  A  C  A 
 
1‐32  33‐48  49‐80  81‐96  97‐128 
 

La parte A está en Re mayor; la parte B en Si menor, la relativa menor; y la parte C en Fa 
sostenido  menor,  la  mediante  menor.  El  esquema  tonal  responde  en  parte  al 
planteamiento de Thomas Garcia, aunque lo más interesante es notar como el compositor 
genera  de  nuevo  mayor  conexión  entre  las  partes  a  través  de  recursos  armónicos  y 
tonales.  Mientras  en  la  Valsa‐Chôro  el  compositor  generó  conexión  entre  el  final  de  la 
parte A y la entrada de las partes B y C, en la Gavotta‐Chôro por lo contrario, el recurso es 
usado  para  conectar  el  final  de  las  partes  B  y  C  con  las  reexposiciones  de  la  parte  A. 
Efectivamente las partes B y C tienen algo en común: ambas comienzan en una tonalidad 
menor y concluyen en la relativa mayor. La modulación desde una tonalidad menor hacia 

20 
 
su relativa mayor es tal vez una de las más naturales y sutiles, pues no necesita introducir 
alteraciones  si  no,  por el  contrario,  dejar  de  usarlas.  La  parte  B  comienza  en Si  menor  y 
hacia el c. 45, modula gradualmente a Re mayor para concluir en esa tonalidad. En este 
caso la parte B se conecta con la reexposición de la parte A a través de la anticipación de 
su  tonalidad.  La  parte  C,  por  su  lado,  comienza  en  Fa  sostenido  menor  y  en  el  c.  90 
comienza a modular hacia La mayor, la relativa mayor, para concluir en esa tonalidad. En 
este  caso  la  conexión  entre  la  parte  C  y  la  reexposición  de  la  parte  A  se  basa  en  una 
resolución  de  dominante  a  tónica,  de  La  mayor  a  Re  mayor.  Desde  esta  perspectiva,  al 
igual que en la Valsa‐Chôro, resulta más claro el motivo de la elección del plan tonal de la 
Gavotta‐Chôro por parte de Villa‐Lobos. 
Los  cromatismos  más  interesantes  de  la  Gavotta‐Chôro  se  limitan  a  la  parte  A  y  son 
usados  por  el  compositor  para  generar  mayor  direccionalidad  en  las  conexiones  entre 
frases. El primer pasaje cromático aparece en el c. 8, donde ocurre una semicadencia. Es 
introducido por Villa‐Lobos para conectar el final de la melodía de la primera frase con el 
inicio de la segunda, la cual comienza con una repetición del gesto inicial de la pieza. 

cc. 8‐9 

El segundo pasaje cromático se puede considerar una ampliación del primero. Conecta el 
final  de  la  segunda  frase,  en  semicadencia,  con  la  tercera  frase,  que  comienza  con  una 
repetición  textual  de  la  frase  inicial  de  la  pieza.  En  este  caso  sin  embargo,  la  voz 
involucrada en el movimiento melódico ya no sólo es la superior, sino también las voces 
intermedias. De esta manera Villa‐Lobo genera mayor tensión y complejidad en la textura. 

cc. 16‐17 

 
21 
 
El tercer pasaje cromático es mucho más amplio que los anteriores. Conecta el final de la 
tercera frase (c. 23), con el gesto cadencial de cierre de la parte A, el cual  comienza en el 
c. 29. El movimiento cromático en este caso no involucra la melodía en la voz superior, si 
no sólo el bajo y una voz intermedia.  

cc. 24‐29 
 
 
 
 
En  la  Gavotta‐Chôro  Villa‐Lobos  no  introdujo  cambios  de  tempo.  A  pesar  de  ello,  los 
contrastes de carácter son un elemento constante entre las partes de la pieza. La parte A 
es  alegre  mientras  las  partes  B  y  C  melancólicas.  Es  más  interesante  sin  embargo,  la 
relación que existe entre el carácter de las partes y la tonalidad en que se encuentran: B y 
C  cambian  de  un  carácter  melancólico  a  optimista  precisamente  en  el  lugar  donde 
modulan  a  su  relativa  mayor.  Para  resaltar  dicho  cambio,  la  voz  superior  asciende 
rápidamente en el registro. 
Lo grandes saltos melódicos de esta pieza se encuentran en las partes A y C. Al igual que 
los cromatismos, deben ser pensados como lugares que expresan un rasgo característico 
del choro y no como un evento casual. 

cc. 13‐15 parte A 

 
 
cc. 90‐91 parte C 

 
 

22 
 
cc. 93‐94 parte C 

       
 
Chôrinho  

El  Chôrinho  se  diferencia  de  las  otras  cuatro  piezas  de  la  Suite  en  varios  aspectos.  La 
Mazurca‐Chôro,  el  Schottish‐Chôro,  la  Valsa‐Chôro  y  la  Gavotta‐Chôro  están  organizadas 
según  la  forma  tradicional  del  choro  A‐B‐A‐C‐A  que  explica  Turibio  Santos  y  Thomas 
Garcia, con cada una de las partes claramente definidas a través de contrastes de carácter, 
de tempo, cambios temáticos o modulaciones a diversas áreas tonales. En el Chôrinho por 
el  contrario,  no  es  posible  determinar  con  claridad  tres  partes  contrastantes.  El  único 
contraste  se  encuentra  en  el  Più  Mosso  del  c.  69  donde  hay  un  cambio  de  carácter,  de 
materiales y de área tonal. 
Ya  he  destacado  el  carácter  lírico  de  las  otras  piezas  de  la  Suite,  con  líneas  melódicas 
independientes,  apoyadas  por  el  acompañamiento  y  el  bajo.  En  el  Chôrinho  por  lo 
contrario, la línea melódica del registro superior está fusionada rítmica y armónicamente 
con  las  voces  del  registro  medio,  con  excepción  de  algunas  conexiones  melódicas  entre 
frases a través de escalas, como en los cc. 6, 8 y 10.  
La  pieza  refleja  la  herencia  africana  señalada  por  Appleby  en  la  música  popular  urbana, 
con un constante uso de las figuras rítmicas               y              combinadas  y  variadas  de 
diversas formas. Esta característica rítmica constituye uno de los rasgos sobresalientes del 
Chôrinho y el más contrastante con las otras cuatro piezas. En las primeras no es posible 
encontrar  melodías  ni  ritmos  sincopados,  que  Thomas  Garcia  destaca  como  rasgos 
característicos del choro, pues sus modelos rítmicos se basan en las danzas europeas y su 
carácter  es  lírico.  El  Chôrinho  por  otro  lado,  rescata  los  ritmos  característicos  de  la 
tradición del choro y abandona el lirismo de las otras piezas de la Suite.  
 
 
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Nota: todas las traducciones del portugués e inglés fueron hechas por el autor. 

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