Theodor Adorno y la música emancipatoria: una pregunta por la multiversidad del

sentido en el arte y la música.

Lucía Miridiel Esnaurrizar Escalante.

Theodor Adorno argumenta que la música no es algo de lo que se pueda hacer

psicología o ciencia. La supuesta naturalidad o la pretensión de esencias en la música es

una falacia. Pues la música ha sido creada a partir de convenciones, la música, al igual

que el arte en general es un constructo social.

En Dialéctica de la ilustración, Adorno y Horkheimer muestran cómo la cultura

industrializada o de masas se relaciona con la realidad fungiendo como herramienta del

aparato de dominación. La cultura de masas a través de sus medios: televisión, radio,

cine, etc., funciona creando un duplicado de la realidad, creando imágenes que con el

tiempo llegan a suplantar a la realidad misma, pues se vuelven, a través de la repetición

a la náusea, más familiares que ésta. "With the liquidation of its opposition to empirical

reality art assumes a parasistic character. Inasmuch as it now appears as reality, which is

supposed to stand in for the reality out there, it tends to relate back to culture as its own

object."1 Las imágenes se insertan tan eficientemente en el imaginario del individuo que

después de un cierto tiempo aparecen por sí solas y sin necesidad de un medio. La

cultura de masas determina qué puede imaginarse. Sin embargo, existen formas

emancipatorias las cuales son capaces de sugerir otra forma de ser, de devolver la

capacidad de imaginar la diferencia.

1 Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la ilustración. Trotta. p 100.

Según Adorno, la música de la cultura de masas genera este carácter nauseabundo de

Lo Mismo "Culture today is infecting everything with sameness."2, pero no sólo la

música de la industria cultural es afín a lo idéntido, sino que incluso el arte

“académico” anterior y de su época contiene esta afirmación vana del sujeto a partir de

la repetición. Las cadencias, la gravitacionalidad tonal, siempre implican y replican una

jerarquía política, replican el aparato de dominación.

La cultura de masas trabaja siempre de la misma manera y con los mismos

elementos, con el capitalismo la técnica se vuelve homogénea, los cánones desaparecen

pues al ser una mera herramienta, sólo es necesario del arte (de masas) que sirva, que

sea útil, para lo cual el modo es completamente irrelevante. "La racionalidad técnica es

hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carácter coactivo de la sociedad alienada

de sí misma. [...] Por el momento, la técnica de la industria cultural ha llevado sólo a la

estandarización y producción en serie y ha sacrificado aquello por lo cual la lógica de la

obra se diferenciaba de la lógica del sistema social."3 Al volverse parte de un proceso

económico, la cultura es introducida con objetos producidos en serie, lo cual ayuda a

reafirmar la ideología. El sujeto que consume está tan predispuesto a lo mismo, que la

única satisfacción que obtiene llega al confirmar que sus predicciones acerca de la

resolución de alguna trama o pasaje son acertadas. Al realizar esto no hace otra cosa que

reafirmar su propia existencia, esto es su única satisfacción.

A diferencia de la repetición, la sorpresa de lo inusual, de lo poco común,

siempre causa cierto desagrado e incomodidad. Cuando en algún momento, en la

música, se produce una disonancia, esta siempre se resuelve con una consonancia. La

tensión sólo es aceptada si implica la idea de resolución. La obra de arte capaz de

emancipar no será nunca, para Adorno, aquella que repita los cánones o convenciones,

2 Ibídem, p. 93
3 Ibídem. p. 166
sino aquella que logra salir de ellos, que es capaz de hacer que haya una imaginación

crítica y no ingenua. 4

Adorno divide la producción artística musical en dos: la música ligera y la

música seria. La primera es aquella producida por la industria musical, introducida

como cultura en la sociedad de masas. La segunda es la música realizada en la

academia, lo que coloquialmente se conoce como música clásica. Ambas, sin embargo,

están insertas en la dinámica capitalista. El arte, según Adorno y Horkheimer, no

desaparece con la introducción del entretenimiento, pero está regulado también por los

procesos económicos. Las galerías de arte son una versión elitizada de la suplantación,

por parte de las imágenes, de la realidad. La obra de arte serio es parte de un proceso de

producción, al igual que todos los demás objetos, es mercancía. Pero la música tiene

características distintas de otros objetos-obras de arte, puede verse que al menos se

presenta un problema para la mercantilización, pues no hay un objeto-obra musical,

pues ¿cuál sería? ¿La grabación, la partitura en papel, el evento? La obra de arte musical

parece ser más inasible, se resiste hasta cierto punto a ser parte de un proceso de

mercantilización.

En la música seria, Adorno explica, el impulso hacia esta eliminación de lo

mismo existe casi en todo momento, sin embargo el resultado no es casi nunca lo que se

busca, sino todo lo contrario. Es muy común que los compositores utilicen la variación

como herramienta de desarrollo de un tema. Pero este variar no significa cambiar.

Cuando uno varía un tema, por ejemplo en una forma de tema y variaciones, lo que se

hace es pequeñas modificaciones que nunca llegan a eliminar el esqueleto original del

tema. La estructura, incluso se mantiene, es la misma. Si se tiene un tema dividido en

dos partes : A y B, las variaciones tendrán que tener, de la misma forma, una parte A y

una parte B. Lo mismo sucede con el número de compases, los cuales se repiten de una

4 Pero esto, sin embargo, no es lo único que le da el carácter emancipatorio. Aunque sí sea un
factor necesario.
variación a otra, en el más estricto de los casos. Como se decía, con la variación se

desarrolla el tema, el tema siempre está ahí, idéntico a sí mismo.

Adorno ubica a la música emancipatoria dentro de la música seria, sin embargo,

reconoce que la mayoría de ésta también perpetúa el mismo aparato burgués. Ni

siquiera el impresionismo, dejando detrás de sí a la representación, dándole paso a una

presentación, a un mero juego, logra este carácter. En Claude Debussy, por ejemplo, la

necesidad por romper con la convención es evidente. En respuesta a las desmedidas

muestras sentimentales del romanticismo wagneriano, el impresionismo busca

deshacerse de toda representación. Debussy no busca representar el juego de las olas en

La mer, sino que busca la presentación misma de ellas, la presentación fenoménica de

aquello que se enmarca, la identidad hegeliana sujeto-objeto, sin ninguna mediación, la

mera experiencia.

Sin embargo, para Adorno, esta identidad carece de todo contenido, está vacía y

por lo tanto es completamente inocua. El juego que se da en Debussy no huye tampoco

del esquema dominante. Incluso esta supuesta libertad de juego es también su

reafirmación, la reafirmación de su necesidad. "The very allegory of high capitalism

which demonstrates its dominating character even as it appropriates its necessity as the

freedom of play."5 Su fuerza es tal que puede darse el lujo de parecer violable,

penetrable, sin sufrir ningún efecto real, determinante.

Esta mismidad vacía es para Adorno un impedimento para la relación fructífera

del arte y la política. El arte debería tener un compromiso con el conocimiento y así con

la verdad. Sin embargo, cuando no se hace más que experimentar, que sentir, la verdad

no se halla. El arte debe estar siempre vinculado al conocimiento. Una mera

contemplación, la mera experiencia no permite el conocimiento pues no tiene contenido.

"Para Adorno, por el contrario, el arte debe aspirar al conocimiento, ha de llevar más

5 Adorno, The culture industry. Selected essays on mass culture. Routledge, 1991. p. 70
allá de sí mismo, superando así la contemplación paralizante."6 Es por esto que filosofía

y arte siempre deben ir de la mano. El arte no tiene función si no es interpretado, pero

esta interpretación tiene que ser de carácter filosófico.

Incluso, para Adorno, el jazz cae en esta falsa libertad generada por la idea de

juego. El jazzista también es afín a éste. La improvisación no es más que jugar con

alguna escala o motivo. Pero nada cambia aquí, el músico no sale de lo ya

predeterminado pues se encadena a sí mismo a la unidad de su propio estilo o género.

Un músico de jazz podrá creer que juega libremente con una escala y sin embargo, está

siempre atado a tocar con swing o de manera sincopada, incluso podría estar jugando

libremente con los mismos modos. La unidad del estilo no es más que la obediencia a

una cierta jerarquía social. La unidad del estilo está tan dentro del sujeto que sus

convicciones e intenciones muchas veces ni siquiera son efectivas. Como el jazzista, el

músico serio puede estar buscando con enjundia eliminar las convenciones de su

música, pero éstas se encuentran tan arraigadas en él que ni siquiera se da cuenta de

que al oponerse a ellas las reproduce. "Lo carente de intención, tanto en los productos

culturales como en los artísticos, es la materia, la «terminología», con la que trabaja el

artista o el filósofo. Lo que afirma Adorno es que esa materia es significativa en sí

misma, al margen de las intenciones del autor.”7 Y esto sucede tanto en la música ligera

como en la música seria, pues no depende de la complejidad de la música. Tanto una

canción pop, como una canción de reggaetón como un Lied están condenados a

reproducir los mismos estándares. Las cadencias utilizadas en la música seria son, a su

vez, utilizadas en la música ligera, casi siempre de manera más simple, pero

estructuralmente iguales.

6David Armendáriz, Un modelo para la filosofía desde la música. La interpretación adorniana de la

música de Schönberg, Eunsa, 2003. p 102.
7 Armendáriz, Op cit. p. 83
Si la verdad de la obra no depende de la intencionalidad del artista e incluso las

convenciones se presentan de manera inconsciente, ¿Cómo es posible entonces concebir

que exista música emancipatoria, crítica, y autónoma?

Para Adorno es fácil reconocer esta libertad en Arnold Schönberg. Schönberg

desarrolló una técnica compositiva llamada dodecafonismo. La cual hace frente a la idea

de la tónica como centro gravitacional. En esta técnica, el compositor conforma una

serie, que a diferencia de una escala no tiene una direccionalidad predeterminada, a

partir de los doce tonos existentes: do-do sostenido-re-re sostenido-mi-fa-fa sostenido-

sol-sol sostenido-la-si bemol- si, y se acomodan de cierta forma8 En el dodecafonismo

cada nota tiene una importancia independiente de las otras notas, a diferencia de la

música tonal en la que toda nota dentro de la escala de X es fácilmente conducida a X

por una cierta "naturalidad" o cadencia-caída. Incluso puede decirse que la nota dentro

de la serie cromática no tiene ninguna función específica. En la música tonal cada nota

forma parte de una tríada o acorde el cual tiene una cierta función, lo que lo determina a

desempeñarse en cierto orden. Con el dodecafonismo, no hay autoridad, no hay nota a

la cual rendirle cuentas, a la cual prestarle servicio. La música de Schönberg es todo

menos bella, agradable, pues no funciona dentro de los estándares del gusto.

El Serialismo, al igual que se intentaba con el impresionismo, busca superar la

representación, suprimir una armonía emocional9. Pero a diferencia de éste, el

Serialismo no busca el mero juego de sonido, el fenómeno inmediato. Sino que es

propenso a ser pensado, a ser interpretado. "Ya no se fingen pasiones, sino que en el

medio de la música se registran emociones indisimuladamente corpóreas del

inconsciente, shocks, traumas. Atacan los tabúes de la forma porque éstos someten tales

8Esta decisión no debe ser tomada por azar, pues el azar implica un cierto dejarse a la
materialidad de la obra.
9 En música la tonalidad mayor siempre es identificada como con un carácter alegre y la
tonalidad menor siempre con lo contrario.
emociones a su censura, los racionalizan y los transponen en imágenes."10 Con

Schönberg parece ser que realmente existe esa libertad anhelada por parte del artista,

que no sólo se logra por su intención y compromiso, sino que se encuentra

independiente de éste en la obra.

Sabemos ahora que existen muchas más formas de música que evaden esta idea

jerárquica del aparato dominante, después de que Adorno dijo aquello, han surgido

varios compositores tanto en la academia como fuera de ella (cabe reconocer, incluso

criticar a Adorno por la idea un tanto elitista y, quizá ignorante, de que sólo en la

academia puede darse esta búsqueda por lo distinto, por los sentidos múltiples), cuya

preocupación auténtica por la exploración de ideas musicales y sonoras, los ha llevado a

ser transgresores, hasta cierto punto, del orden establecido. Incluso habría que

cuestionarse cuales son los alcances políticos de un arte que, a pesar de no ser

esencialmente fuera del alcance intelectual de nadie, es socialmente tachado de

incomprensible, de intolerable, de feo, incluso dentro de la misma academia. La música

de Schönberg no llega a un número significativo de escuchas para que sea políticamente

poderoso. Incluso podríamos retomar la idea de Walter Benjamin en la que explica que

la masificación es también una herramienta para la politización del arte, por lo que

cabria considerar el hecho de que el arte debe considerar su masificación si quiere ser

tener una incidencia en lo político.

Cabe cuestionar también el ser “distinto” del serialismo, finalmente el material

sigue siendo limitado a 12 sonidos, ¿por qué no pensar que eso distinto puede ir más

allá de la jerarquización de sonidos, la discriminación de sonidos-ruidos?. Podríamos

llegar incluso a un punto en el que lo distinto se vuelve completamente irreconocible,

¿Lo irreconocible tendría aun el poder de impactar sensiblemente a un escucha? ¿Qué

tan distinto tendría que ser un material para decir que existe en él una apertura a lo

diferente?

10 Adorno, Filosofía de la nueva música. p. 44.

¿Por qué no pensar que más bien lo distinto emancipatorio es la capacidad de pensar el

devenir Mismo-Distinto? Es decir, no pensar que aquello que nos libera de la aletargada

repetición de lo mismo, de lo ya precomprendido, es su opuesto: lo distinto, lo nuevo, el

ruido, sino que con un giro deleuziano, pensar la unidad de todas las obras existentes,

tanto simples como complejas, precomprendidas y por comprender, superficiales y

profundas, como la verdadera multiplicidad, como la verdadera forma de pensar

distinto. Considero que la capacidad de escuchar la diferencia en sus distintos niveles

puede llevarnos a lugares más transgresores, que el ruido mismo. Sin embargo aun

queda el problema de la educación de la escucha. Porque finalmente no existe una

empatía ni de los creadores con los escuchas ni viceversa. Y el arte no permea en la

cultura, en su generalidad. El arte es tratado como un capital más y por lo tanto, su

utilización como herramienta para combatir al capitalismo mismo presenta una tarea

casi inalcanzable. Por lo tanto resulta indispensable un trabajo más a fondo, nada

ingenuo, eficaz e incluso violento.

Bibliografía

-Adorno, Theodor W., Introducción a la sociología de la música. Madrid, Akal.

-Theodor W., Filosofía de la nueva música. Trad. de Alfredo Brotons. Madrid, Akal, 2011.
-Adorno y Horkheimer, Dialéctica de la ilustración. Introd. Y trad. de Juan José Sánchez.
Trotta, 1998
-Armendáriz, David, Un modelo para la filosofía desde la música. La interpretación adorniana
de la música de Schönberg, Facultad de filosofía y letras de Navarra, Eunusa. España,
2003.